Jos Luis Molinuevo

GUA DE COMPLEJOS
Esttica de teleseries

ARCHIPILAGOS 2

Jos Luis Molinuevo Salamanca, marzo 2011 Archipilagos, 2 Diseo y maquetacin: Carlos Rodrguez Gordo Distri uido a!o licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported "sted es li re de co#iar, distri uir y comunicar #$ licamente la o ra a!o las condiciones siguientes: Reconoci ien!o" De e reconocer los cr%ditos de la o ra de la manera es#eci&icada #or el autor o licenciador '#ero no de manera que sugiera que tiene su a#oyo o a#oyan el uso que (ace de su o ra)* #o co ercial" +o #uede utilizar esta o ra #ara &ines comerciales* Sin o$ras %eriva%as" +o se #uede alterar, tras&ormar o generar una o ra deri,ada a #artir de esta o ra* PDF optimizado para su lectura en pantallas de 10 pulgadas.

NDICE 1* GUA DE COMPLEJOS. 1. De la perplejidad a la complejidad. 2. La ambigedad de lo cotidiano. 3. Dos modelos educativos. . Del cine de culto a las series de culto. 2* IMGENES, NO SMBOLOS. 1* Im!genes" no s#mbolos. Mad men. 2* El asesinato como una de las bellas artes. Dexter. 3. Discursos esteti%ada. .* LA GUERRA ICNICA. 1* La guerra ic$nica. Generation Kill. 2. &uerra plut$nica. -* El 'umanismo de la indignidad 'umana. Battlestar Galactica 2003. . De la identidad a la supervivencia. /* LA DELGADA LNEA. 1. La delgada l#nea. 2. El nuevo '(roe) un adicto a s# mismo. -* La est(tica The Wire. .* Don *uijote de +lbu,uer,ue. Breaking bad. /* La alegr#a de los nau-ragios. Treme. 0* CON INUAR. ic$nicos contrapuestos sobre la violencia

Para om!n de la Calle" es decir" libertad.

GUA DE COMPLEJOS!!!

De la "er"le#idad a la c$%"le#idad 1ocas cosas dan m2s cuenta de la mutacin de los conce#tos que las im2genes de los mismos, de la e3traeza que #roducen ,istas en una %#oca distinta a las de su #roduccin* "n e!em#lo lo tenemos en la #elcula e3istencialista de la 4realidad ,irtual5 e#isten$ '1666) de Cronen erg* 7l &inal de la misma quedan las im2genes audio,isuales de la #regunta #or si se sigue en el !uego o &uera de %l, en lo ,irtual o lo real* 8os #ersona!es est2n #er#le!os, no sa en qu% #ensar y, en consecuencia, no sa en qu% (acer* 9l &inal es am iguo, #ues las dos o#ciones son ,2lidas* 9sta #elcula es un e!em#lo de manual de lo que (oy se considera como am ig:edad en neuroest%tica ';e<i: %&e neurolog' o( ambiguit'): el cere ro considera di&erentes #ers#ecti,as como igualmente ,2lidas unas que otras* 1ero (ay que elegir, #orque (ay que ,i,ir, y en ese sentido #arece necesaria una gua de #er#le!os que contin$e la ya le!ana de =aimnides en 1160* Sin em argo, la misma ,ida en sus metamor&osis tem#orales #one en cuestin esos #lanteamientos (oy da* Como se (a su rayado, uno de los e&ectos colaterales del 11S es que sus im2genes &ueron el comienzo del &in de las es#eculaciones so re las &ronteras orrosas entre lo real y lo ,irtual con que inicialmente se quiso #resentarlo* +o es que ayudaran a salir de la #er#le!idad en este tema, sino que o ligaron a retrotraer su consideracin a un 2m ito #re,io: de la #er#le!idad disyunti,a ante lo ,irtual y lo real se #as a la com#le!idad con!unti,a de am os* 8a met2&ora gi soniana del ci eres#acio, con todos sus imaginarios icnicos, em#ez a #erder &uerza (asta su casi desa#aricin (oy da* 1er#le!idad y com#le!idad est2n se#aradas en el 2m ito de la imagen* De la #er#le!idad se sale, en la com#le!idad se est2* > si la %tica #retenda ayudar

? a salir de la #er#le!idad, la est%tica 'al menos la cogniti,a) as#ira a sa er estar en la com#le!idad: el #ensamiento en im2genes no se mue,e en encruci!adas sino en te!idos, en redes* @tro de los e&ectos colaterales del 11S &ue el de,ol,er al siglo AAB su ,erdadero comienzo, le!os del &inal de los aos C0 del siglo #asado, como se (a a #retendido* 8a #recisin no carece de im#ortancia, #ues a&ecta al intento de mantener en el idealismo digital de lo ,irtual aquel idealismo que ya se (a a intentado su#erar a comienzos del siglo AA* 7 comienzos del siglo AAB queda una (erencia #endiente del anterior siglo y es la de la su#eracin del idealismo* 8o ideal es sim#le, lo real com#le!o, y no se trata a(ora de resol,er lo com#le!o en lo sim#le* Duiz2 uno de los mayores reconocimientos de este siglo es esa com#le!idad, #ero &alta toda,a su ace#tacin, el modi&icar los esquemas #erce#ti,os #ara ada#tarse a ella* 9l modelo cartesiano de unir conocimiento y ser #ro,iene de unos arqueti#os di,inos, no (umanos: la autosu&iciencia de la su stancia y de la razn como constituti,os (umanos* 7 ello se aade que la duda no es ya (oy un recurso metdico necesario #ara el conocimiento* Eam#oco lo sim#le, claro y distinto su meta* 8a &orma de acceder a una realidad com#le!a es ace#tando su com#le!idad, corres#ondi%ndola mediante un cuer#o instalado en ella* 7 ello a#untan los tmidos a,ances de la neuroest%tica* 8a realidad com#le!a de&ine tam i%n el ser com#le!o (umano que &orma #arte de ella* +o (ay, #ues, que tener com#le!o de reconocerse como com#le!os en una realidad com#le!a* 9n ,ez de una cultura de la sos#ec(a, (eredera de los dualismos idealistas 'menteFcuer#o, su!etoFo !eto, a#arienciaFrealidad, etc*,) (a ra que #artir en el conocimiento de una ace#tacin de lo dado* +o di,idir y restar, sino sumar y multi#licar, sintetizar, a#ro#iarse, sam#lear* 9l acento no recae a(ora so re lo que se de e (acer en este mundo sino sa er lo que es este mundo* Se trata de sa er, no de sa idura, ideal cl2sico en que #redomina toda,a una normati,idad a(ora im#ensa le* 9s decir, el #ro lema sigue siendo la &alacia naturalista, la con&usin del es con el de e* Gay un #lanteamiento cartesiano de lo sim#le, (eroico, y e3ce#cional, y otro de lo am iguo, de lo cotidiano, de lo ciudadano* 9n las ,ersiones e3istencialistas 'neoidealismos) se sigue caracterizando esto $ltimo en t%rminos de inautenticidad* 1ero nue,amente #orque se cree

C que slo se conoce lo aut%ntico, lo ,erdadero, si se lle,a una e3istencia aut%ntica, ,erdadera* 8o cotidiano y am iguo queda as e3cluido* Con ello no se trata de con,ertirlo en un #olo de re&erencia $nica, en un elemento e3cluyente de otros, ya que, al igual que lo llamado 4real5, es &ruto de una construccin* > en este sentido lo cotidiano ya no &unciona como o#osicin, sino como lugar de mezcla de todo que constituye #recisamente su analidad, al no &uncionar los conce#tos idealistas antes mencionados* 9s el lugar del entre, de las intersecciones, de las di,ersas #osi ilidades, de los seres intermedios, de la im#ostura, de lo &allido* 7qu es donde #ueden em#ezar a ser o#erati,os los criterios icnicos* Gay algo muy ,alioso en esos intentos del siglo #asado que merece la #ena reconsiderar* >a a comienzos del siglo AA asistimos al nacimiento de una cultura ,isual #ro#iciada #or el aumento es#ectacular de las im2genes tecnolgicas: la e3istencia cotidiana se llena de ellas y %stas intentan e3#resarla* 9ncontramos cuadros, &otogra&as, anuncios, cine, esca#arates, que reclaman la mirada, ser ,istos* 9s una nue,a &orma de e3#resin: la e3istencia en im2genes* Sin em argo, en el 2m ito de la re&le3in se esta lecen dualismos que son im#ensa les en el de la imagen, contra#oniendo una modernidad del 4yo5, de lo aut%ntico y e3ce#cional, a una modernidad del 4se5, de lo inaut%ntico y cotidianoH igualmente se introduce una o#osicin entre te3to e imagen que desgraciadamente oscila toda,a entre los e3tremos de literaturizar la imagen o imaginar lo que sugiere la literatura* 9l desa!uste entre una e3istencia cotidiana llena de im2genes y el considerar esas im2genes como &ormando #arte, en el me!or de los casos, de una a!a cultura, se ,uel,e con el tiem#o cada ,ez m2s di&cil de mantener* Ialtan im2genes de lo cotidiano, en #arte #or el #re!uicio mencionado, y tam i%n #or la ausencia de so#ortes #oliest%ticos adecuados* 1ero, (ec(os recientes de censura de im2genes de #olticos ya #u licadas en #eridicos o ligan a a(ondar m2s en el #ro lema, en el sentido de que resulta ,erdaderamente inno,ador (oy da (acer ,isi le lo ,isi le, mostrar lo que (ay, ya que de lo contrario se desem oca en la economa #oltica cultural de las im2genes que im#ide una cultura #oltica de las im2genes* Con resultados a menudo

6 desastrosos* 9l mundo que ,i,e de la imagen no #ro#icia, y a$n im#ide, una educacin crtica y, #or tanto, re&le3i,a no ya contra la imagen sino en im2genes* Se asa, #or el contrario, en una corru#cin icnica, que &omenta #ara #ro(i ir una educacin en criterios icnicos que le ser,ira de antdoto* > esto tiene un e&ecto multi#licador de contagio* 8a resistencia ante las im2genes #roduce curiosamente la inde&ensin ante ellas* Duienes las #erci en como es#ectadores o las utilizan como educadores con 2nimo e!em#larizante son algunas de sus ,ctimas* De a( la #arado!a de un &enmeno relati,amente com$n como es la educacin democr2tica en im2genes totalitarias* La a%&i'(edad de l$ c$tidia)$ 8a am ig:edad en la tradicin idealista es la &orma de los conocimientos y e3istencias inaut%nticas: lo incierto, amor&o, masi&icado, im#ersonal* Deudoras de la tradicin cristiana, esas &iloso&as #ro#onen una ,uelta a lo originario en los tem#les de 2nimo 'angustia, n2useaJ) de situaciones lmite en que la decisin a re el com#render y ser originarios* 1ero al ser ontolgicamente inaut%ntica la situacin de #unto de #artida, ello tie a su ,ez de una am ig:edad no deseada ese conocimiento y ser aut%nticos* 9s decir, que slo se #uede ser aut%ntico desde la inautenticidad* 9n este sentido no (ay nada m2s am iguo que lo originario* 9n la tradicin !udeoF#latnicoFcristiana la am ig:edad est2 instalada en el origen del (om re creado a imagen y seme!anza de Dios* 1ero su destino no #arece consistir en ser co#ia sino en ,ol,er 'se) original* 8a dial%ctica originalFco#ia (a lastrado gnoseolgica y ontolgicamente la cultura occidental* >a no se trata slo del descr%dito de la imagen sino de la &orma de entender la imagen* 8a a undancia de im2genes arti&iciales #roducidas #or la t%cnica im#act de tal &orma el #ensamiento de comienzos del siglo AA que a su &inal #ro,oca las reacciones edi&icantes en la lnea de la tradicin idealista mencionada* 8os e!em#los de la crtica a la cultura del es#ect2culo

10 de De ord o de la imagen como simulacro en Kaudrillard est2n en la mente de todos* +ue,amente, la com#le!idad de un mundo es conce ida en t%rminos de inautenticidad, de o#osicin entre conocer y ser, a#artando de su conocimiento a las im2genes #or el a uso de ellas* >, sin em argo, uno de los mayores legados del siglo AA al AAB es #recisamente el ,alor cognosciti,o de las im2genes de la am ig:edadH ligadas a eso cotidiano y corriente que es la ,ida (umana en cada momento y lugar* 8a am ig:edad es aqu la #resencia de las di&erentes &acetas y #osi ilidades de la ,ida (umana que dan lugar en su mostracin a di&erentes inter#retaciones, a menudo contradictorias, #ero que enriquecen el conocimiento y las #ro a ilidades de una e,entual decisin* 9sas im2genes tienen ,alor #or ellas mismas y no #or su reduccin a sm olos de algo a!eno* Due algo est2 cam iando en esa educacin en la com#le!idad #uede a#reciarse en un &enmeno audio,isual &2cilmente identi&ica le como son algunas, o ,iamente no todas, teleseries* Como nom res m2s recientes #ueden citarse: %&e )ire, %reme, Paci(ic" *eneration +ill, ,ad men etc*, y ca#tulos, secuencias o im2genes es#ecialmente signi&icati,os de otras* 9n ellas no (ay tanto la #resentacin de un esquematismo de los #ersona!es como de la com#le!idad de las situaciones* 8a tendencia de esas teleseries es a #resentar el mundo desde dentro, no desde &uera, no tanto desde la #ers#ecti,a del creador, sino de los actores* 8a naturalidad consiste en que no #arece que act$en &rente a la c2mara sino que la c2mara les sigue a ellos* De a( los ,ai,enes, los intermedios, las c(arlas insustanciales en medio de o a la es#era de la accin* +o se trata de una linealidad sino de una multilateralidad* 9s el am iente, el aire, lo que cuenta, m2s que las (azaas del (%roe situado en una cam#ana de ,aco* Kuena #arte de la crtica tradicional a la imagen #roducida #or las nue,as tecnologas acent$a toda,a el car2cter de desarraigo que se o ser,a en las analgicas* Con&orme las im2genes (an migrado del su!eto al o !eto, del tiem#o al es#acio en su tratamiento, sus races ya no est2n en la tierra sino que son a%reas* > esto que en el siglo #asado &ue #atrimonio de un ti#o de cine (a migrado a(ora a la tele,isin en algunas de sus series de culto* 9stas im2genes

11 audio,isuales, llenas de discontinuidades aunque mantengan una narrati,a, corales aunque sigan ,arias tramas, de lo cotidiano aunque utilicen una #equea dosis de intriga, crean una atms&era que es la que el es#ectador aca a #erci iendo* "na #erce#cin que es &ruto de la integracin del ,er y el or* Gustan #orque son reales como la ,ida misma #ero, a di&erencia de los &olletones decimonnicos, no #ro,ocan grandes emociones que a#arten de ella, no son e3#resionistas sino que son ca#aces de re&le!ar, no un ideal, sino lo real, lo que (ay: &amilia, tra a!o, guerraJ 9l es#ectador circula entre ellas* Se nutren de ellas mismas* Siendo reconoci les, son autorre&erenciales* So re el mensa!e #riman los detalles, los matices, que, #arad!icamente, es lo que las (ace m2s (umanas* > certi&ican el &inal de la a,entura* 8o nue,o no consiste tanto en lo es#ectacular 'que s ocurre en algunas #elculas) como la administracin de lo cotidiano* Bncluso cuando la destruccin se ,uel,e (umana, demasiado (umana* "na gua, #ues, de com#le!os en la am ig:edad de lo cotidiano* D$s %$del$s ed*cati+$s Del tronco ilustrado salen dos #osi ilidades: educacin #ara la &ormacin y #ara el desarrollo* 8a #rimera se re&iere a la educacin en ,alores, la segunda en el conocimiento* 8a #rimera #ersigue ser me!or, la segunda sa er m2s, conocerse me!or* Son las races de lo que (emos a#untado antes como los &enmenos de la #er#le!idad y com#le!idad* 9n teora tienen que estar unidas, #ero su reiterado &racaso en el intento de era (acer re&le3ionar so re la con,eniencia de tomar nue,os rum os en educacin* 1orque no se trata de un im#edimento de ido a la ad,ersidad de las circunstancias o del tiem#o en que ,i,imos, no es algo corregi le, sino que a&ecta a las races mismas idealistas de la educacin, ya o soletas* "na educacin #ara la ciudadana de era tener en cuenta la di&erencia entre esos dos modelos de educacin, #ara la &ormacin y el conocimiento* +o es que sean incom#ati les, #ero

12 son distintos, y su con&usin da lugar a deslices de los que e3isten claras muestras en la literatura del g%nero* 7 ,eces, donde #arece que se muestran sus 4a&inidades electi,as5 es #recisamente donde se e3#one su disolucin* 7s, en la #aradigm2tica no,ela de Goet(e 'una t#ica no,ela de 4&ormacin5) so re los aos de a#rendiza!e de Lil(elm =eister, se ad,ierte cmo 9nrique es declarado ino#inadamente #or sus mentores como ciudadano, un indi,iduo que ,a dando tum os #or la no,ela, sin que a#reciemos en qu% sentido es me!or, se (a &ormado, m2s all2 de (a er recorrido algo de mundo y e3#erimentado un re,%s tras otro* +o sa emos si sa e m2s y dudamos que sea me!or* Como ocurriera ya con el Lert(er no somos ca#aces de discernir si se trata de un nio grande o de un adulto aniado* Sin em argo, aunque la lectura de la no,ela no (aya suscitado edi&icacin, seguimiento de modelos, s que (a a#ortado al lector a,isado conocimiento y modos nue,os de adquirirlo* 8o mismo sucede con mani&estaciones icnicas actuales* 7yudan a conocer me!or a una sociedad 'son corales) que a seguir las andanzas de un 4(%roe5* 1or ello, determinadas #arte de las o ras son e3#uestas seg$n los #untos de ,ista de di,ersos #ersona!es y no ya de uno $nico* +o #ro#onen modelos #ara imitar, sino #osi ilidades ,itales de conocimiento en un mundo com#le!o y #ara gente com#le!a* Son ingredientes de una #osi le Eeora Crtica de la imagen, utilizando el geniti,o en sentido su !eti,o y o !eti,o a la ,ez* De acuerdo con ese es#ritu, la imagen que se elige nos da un conocimiento de una cara de ese mundo, las im2genes que se e,itan, #orque no 4gustan5, nos dan tam i%n conocimiento so re la otra cara del mundo* 9n las no,elas alemanas de 4&ormacin5 es &recuente ,er que el 4(%roe5, a&anado en la $squeda de su identidad, #retende cum#lir su sueo como actor de teatro, ya que a tra,%s de los di&erentes #ersona!es #uede gozar de una #ersonalidad m$lti#le que se le niega en la ,ida real* +o es a,enturado su#oner que en la actualidad #odra cum#lir sus e3#ectati,as como actor de teleseries, al menos de algunas, en es#ecial las llamadas de 4culto5* 7(ora, como entonces, los autores cum#len una singular tarea de ilustracin utilizando los so#ortes medi2ticos que llegan a un #$ lico m2s am#lio* 1or otra #arte, la naturaleza 4coral5 de esas series, como en las no,elas,

1(ace que el #ersona!e, m2s que #rotagonista, sea (ilo conductor que #ermite un conocimiento en im2genes de la sociedad en que se desen,uel,e* 9n este sentido, y m2s all2 de est%riles di,isiones entre a!a y alta cultura, estas im2genes educan a los es#ectadores en una nue,a sensi ilidad #ara el siglo que est2n ,i,iendo, re&uerzan conce#tos emocionales, y tienen un gran #oder identi&icatorio* 1or lo que es necesario esta lecer criterios icnicos, ya que las im2genes 4&orman5 m2s all2 de las intenciones e3#lcitas del autor y del es#ectador* 8a imagen #uede ser un instrumento de con&usin si se la utiliza slo sim licamente y como elemento de &ormacin en ,alores, es decir, como e-emplo que re&uerza conce#tos emocionales a los que se quiere (acer #asar como argumentacin lgica* 7qu, lo re#etiremos a menudo, se toma la imagen como elemento de in&ormacin y conocimiento necesarios del mundo en que se ,i,e, con el o !eti,o de llegar a una educacin en el desarrollo, #re,ia y distinta, aunque no desconectada, de la llamada 4educacin en ,alores5* +i teora de la imagen ni im2genes de la teora sino que como deca Goet(e: 4lo m23imo sera com#render que todo lo &2ctico es ya teora* +o se usque nada detr2s de los &enmenos: ellos mismos son la doctrina5 'Goet(e . ,!.imas ' re(le.iones y con ,ariantes en /os a0os itinerantes de )il&elm ,eister)* 9n #aralelo #odra a&irmarse: no se usque nada detr2s de las im2genes, ellas mismas son la teora* Eal ,ez no sea a,enturado su#oner que si Sc(iller escri iera (oy unas nue,as cartas so re la educacin est%tica no slo se limitara a reeditar un g%nero tan de moda ayer como el e#istolar en #a#el, sino que tam i%n a#ro,ec(ara las ,enta!as que le dan las nue,as tecnologas de la comunicacin en lo digital #ara esta lecer redes sociales en las que di&undir su #eculiar est%tica #oltica, y que no slo utilizara im2genes en ellas sino que incor#orara la #osi ilidad de una educacin en im2genes como #arte de la educacin est%tica, de una nue,a sensi ilidad en y #ara el tiem#o y el es#acio que en cada momento les toca ,i,ir a los seres (umanos* 7 eso se le #oda llamar educacin est%tica #ara la ciudadana* 1ero, Mqu% im2genesN Duiz2 intentara educar en im2genes #oliest%ticas y no 'slo) ,isuales* > aqu est2 la di&icultad, t%cnica y cultural, en la que el (oy toda,a no su#era al ayer* "no de los

1. mayores #ro lemas de la est%tica (oy es que no &altan e3#eriencias sino so#ortes adecuados en que mostrarlas, so#ortes #oliest%ticos* Con ellos cam iara la &orma de #roducir cultura, de transmitirla, la cultura misma en suma* 9l lograrlo com#ete a #olticas culturales decididas* Gay una 4delgada lnea5 entre las tecnologas del yo (eredadas y las tecnologas ciudadanas que ,ienen, entre la con&usin y la com#le!idad* 9l #unto de encuentro es la met2&ora en sus ,arias mani&estaciones #oliest%ticas: #uede &undir lo di,erso y con&undirlo 'como las met2&oras digitales) o am#liar el conocimiento desde la am ig:edad resultante, que &unde y no con&unde* 8a #ro#uesta que (ago es la educacin en una com#le!idad am igua como &orma de la nue,a sensi ilidad #ara el siglo AAB* 9l momento del trayecto en mi in,estigacin so re el tema es el siguiente* 9n /a e.periencia est1tica moderna cre ,er como n$cleo de la modernidad com#le!a, no el t#ico idealista de la dignidad (umana, sino el (umanismo de la indignidad (umana* 9se (umanismo se desarrolla m2s tarde en mi #ro#uesta de (umanismo tecnolgico en 2umanismo ' nuevas tecnolog3as" como un (umanismo del lmite que se des#rende del an2lisis de las disto#as tecnolgicas y de la #osi ilidad de uto#as limitadas como alternati,a* 7l &inal de /a vida en tiempo real esas uto#as se ,an concretando en el #royecto de raz sc(illeriano de la educacin en la nue,a sensi ilidad, recurriendo tanto a la imagen 4#ura5 como 4im#ura5 del cine moderno en el li ro m2s reciente, etorno a la imagen* 7(ora el #royecto de #ensamiento y educacin en im2genes se contin$a con las teleseries* 8o que (a cam iado en ellas es un ndice de lo que (emos cam iado nosotros, m2s e3actamente, la sociedad* +os dan in&ormacin so re ello* > este cam io slo se #erci e me!or a#elando a una nue,a sensi ilidad que tratando de ela orar una 'MotraN) nue,a teora* Sin renunciar a ella, #ues la est%tica en su origen moderno, ya sea el de la modernidad &ilos&ica o est%tica, es siem#re una teora de la sensi ilidad solidaria, del indi,iduo, #ero en sociedad* 8a est%tica es una sensi ilidad re&le3i,a, del cuer#o que #iensa, no una re&le3in que siente, de la su#uesta mente que se e3#resa en conce#tos emocionales* 8as teleseries son a(ora una de tantas res#uestas a la inquietud de si se #uede continuar una

1/ ilustracin sin la unidad de los conocimientos, #ero desde la mezcla e (i ridacin de los mismos, desde la disociacin est%tica de los trascendentales, lo ,erdadero, lo ello y lo ueno, unidos m2s que nunca en la #ro#aganda y la #u licidad* Se as#ira a conocer m2s desde la in&ormacin, no a ser me!or desde el e!em#lo, #or ello se demandan im2genes, no sm olos, como &orma emanci#atoria de una sensi ilidad #ara el siglo AAB* 9n este sentido la mencin de los cl2sicos no tiene el sentido de demandar una actualidad que inactualiza el #resente* 9s ,2lido el camino crtico que seala Oant a condicin de no recorrer el suyoH sigue siendo interesante la #ro#uesta sc(illeriana del alma ella, siem#re que se trate de una elleza ama le y no admira le, im#er&ecta, am igua, &ea, que se equi,oca, #ero siem#re l$cida, es decir, contradictoria, y #or ello solidaria* "na educacin de la sensi ilidad a tra,%s de la in&ormacin lo es siem#re en la contradiccin* 8a in&ormacin, que no con&unde el 4es5 con el 4de e5, e,ita las sim#li&icaciones en el conocimiento di&erenciando entre %#ocas de ilustracin y ar arie* 8o $nico que (ay y (a (a ido siem#re son %#ocas de transicin, algo o ,io #or lo dem2s* 8a est%tica es #recisamente esa sensi ilidad #ara lo transitorio de la %#oca que as#ira a ser transiti,o #ara la siguiente* 9s uno de los signi&icados de la #ala ra metamor&osis* 8as im2genes son uno de sus instrumentos* Del ci)e de c*lt$ a las series de c*lt$ Cuando Susan Sontag diagnostic a &inales del siglo #asado la muerte del cine, se re&era al de las di,ersas 4nou,elles ,agues5 y sus (erederos* Con ello mora una &orma de (acer cine asociada en su rece#cin a un modo de entender la ,ida o quiz2 m2s #recisamente a un sentimiento est%tico de la ,ida* Si la #rimera rece#cin de aquel cine &ue e3istencialista, la de estos $ltimos (a sido intelectualista* +inguna de ellas #arece (a er sido al gusto de los directores que, a !uzgar #or sus declaraciones, no #retendan (acer un cine de conce#tos sino de im2genes #o%ticas, no de ideas, sino emociones, en contacto directo con el es#ectador, sin la mediacin

10 (ermen%utica* 9n am os casos se trata de un cine su#uestamente minoritario, #ero con &recuencia aca#arador de los #remios que concede la industria del cine y con ,ocacin e3#ansi,a* Como e!em#lo de ello los directores de culto no (an ,acilado en incor#orar, es#ecialmente a #artir de los aos oc(enta del siglo #asado, a actores y actrices del star s'stem, (alagados #or la llamada del cine de calidad, que no siem#re se (a ene&iciado de esa coo#eracin* 7 ello se aade su tra a!o alimenticio en anuncios #u licitarios que (an de!ado en ello muestras rele,antes de su talento* Gan a#arcado el t#ico de la #%rdida de la imagen '#ura) #or #arte de los nue,os dis#ositi,os tecnolgicos creadores y di&usores de im2genes 'im#uras) #ara una cultura de masas que todo lo con,ierte en #u licidad, es#ect2culo y entretenimiento* 8a tele,isin, que #udo ,erse como enterradora del cine de calidad, (a recogido muc(as de sus #ro#uestas icnicas* De (ec(o, uno de los elementos cla,es en la cultura tele,isi,a, como son las teleseries, (a mutado tam i%n acerc2ndose a las caractersticas del cine de culto* Como e!em#lo de ese encuentro #uede citarse la mtica serie %4in Pea5s de Da,id 8ync(* Don Dra#er #uede citar en ,ad men a /a notte de 7ntonioni como una &uente de ins#iracin, Scorsese dirigir el #rimer e#isodio de Generation Gill, y #roducir la serie* 9sta mutacin del cine de culto en las series de culto (ace o soletas una ,ez m2s categoras como 4cultura de masas5 '7dorno deca que era un o3moron) o 4alta y a!a cultura5* >a que se trata de #roductos con millones de seguidores, de guin e im2genes muy cuidados, y a los que la industria cultural de la crtica, desde re,istas es#ecializadas, su#lementos culturales o redes sociales digitales, ,a siguiendo en tiem#o real, y no slo eso, sino que sus gustos mani&iestos llegan a modi&icar la trayectoria de las series, de modo que el es#ectador #ierde sus atri utos adicionales de im#lcito en la creacin #ara con,ertirse a(ora en miem ro e3#lcito de ella* "na &iccin destinada al entretenimiento, #ero que da conocimiento y es mod%lica aunque no as#ire a ser e!em#lar, que descri e, no #rescri e* > es cierto que su rece#cin ,a asociada tam i%n a una &orma de ,ida* 8o que se e3#onen a(ora en algunas teleseries de culto no son tanto situaciones lmite, donde a&lora el ser aut%ntico de los (%roes, sino com#le!as, donde se

1? desen,uel,e el ser cotidiano de los ciudadanos que, con &recuencia, (acen lo correcto con malas razones* 9sto da lugar a discursos audio,isuales contra#uestos, que in&orman so re situaciones y sociedades cam iantes, so re ,idas inFdecisas en general, #ero que tienen que decidir en cada momento en #articular* Eodo ello con&orma un #eculiar modo de e3istir que ya no es el de recordar, de retro&uturos, sino el de so re,i,ir, de #resentes continuos* Donde se o ser,a ien este &enmeno es en el llamado su g%nero de la SCIB: m2s que en ganar atallas uena #arte de las energas se consumen en la gestin de con&lictos internos en las o soletas y con &recuencia atestadas na,es gal2cticas como en 6attlestar *alactica * 8a su#er,i,encia es uno de los grandes temas de las series de culto, en las que las amenazas no son di&usas sino identi&ica les* 9llas suelen #ro,enir de lo cotidiano que muestra la &iccin, de cmo (acer su tra a!o en la sociedad com#le!a 8a &iccin en estas series tiene un o !eti,o #rimordial: (acer ,isi le lo cotidiano* 1ero desde la &iccin* 7s ,ad men es la nostalgia est%tica de los sesenta en la distancia res#ecto a sus com#ortamientos %ticos* > esta #ro&unda am ig:edad es lo que cauti,a #recisamente a la mayora de los es#ectadores* +o son #elculas #ara un solo #$ lico, sino #ara que ,arios encuentren cada uno lo que les interesa* De modo que en con!unto cada uno no se#a a qu% carta quedarse, identi&icar cu2l es el mensa!e, #ues (ay ,arios y a menudo contra#uestos* 8a &uerza no ,iene del contenido de los mismos sino del modo de su #resentacin, descri#cin* 9l contenido es la &orma en una sociedad acostum rada a la #erce#cin cotidiana de lo contradictorio, #ero que a(ora, a di&erencia de antes, no demanda idealizar uno de sus elementos a costa de la #resentacin de los otros* 7l es#ectador se le #ermite la distancia* +o #retenden desencadenar un #roceso de identi&icacin sino #ro#iciar otro de di,ersi&icacin*

1C

IMGENES, NO SMBOLOS!!!

16

I%,'e)es, )$ s-%&$l$s. Mad men.

Dos im2genes, la de una &otogra&a ocasional con,ertida en o ra de arte, y las que a#arecen en los cr%ditos iniciales de una teleserie, ,ad men, aclamada como serie de culto* 8a #rimera rom#i un ta $: mostrar cuer#os cayendo de las Eorres GemelasH la segunda es la #esadilla recurrente de un #u licitario en noc(es de (oteles (o##erianos* Piolencia y #u licidad se asocian tam i%n en la mirada del es#ectador, en las im2genes, m2s all2 de los discursos ,er ales o los te3tos escritos so re ellas* 8as dos im2genes de re&erencia muestran dos identidades terminales en una situacin lmite a tra,%s de la misma categora est%tica em#leada en estos casos: lo su lime* 1ero se trata aqu de lo su lime cotidiano* 9n ella 'a di&erencia de lo su lime (eroico) el

20 ser (umano no es el #rotagonista sino una ,ctima de su entorno, no sir,en sus im2genes slo como muestra de su ele,acin y ,ictoria, sino tam i%n como testimonio de su cada y #osi le &in, dan ,%rtigo* 9n am os casos se trata de im2genes reales #or concretas, susce#ti les de ser utilizadas como sm olos, entrando entonces en el 2m ito de la #u licidad y la #ro#aganda* 8a #u licidad o#era mediante im2genes sim licas, es #oltica en estado #uro, !uega con una tradicin cultural de la mirada entrenada #ara uscar detr2s de la a#ariencia lo oculto, m2s ,alioso, #ara detectar en el #roducto intrascendente la #romesa de lo trascendente, de la &elicidad aqu y a(ora* 7nima a inter#retar y seguir las im2genes que muestra, no a distanciarse y #reguntar el #orqu% te o&rece estas im2genes y no otras* 9s #oltica sim lica* De a( la im#ortancia de entrenar culturalmente la mirada, m2s #recisamente, el cere ro* 9l comienzo de la serie ,ad men recuerda inmediatamente a la &otogra&a de Ric(ard DreQ 4Ialling man5* 9n la &otogra&a se muestra lo que se e,it cuidadosamente #resentar en las &otogra&as o&iciales del atentado contra las Eorres Gemelas: la cada de un ser (umano, su muerte anunciada* 9n su lugar se emitan in,aria lemente otras im2genes de las ruinas del atentado que a tra,%s de su esteticismo tecnorrom2ntico usca an con,ertirse en o ras de arte, en #roductos de lo su lime tecnolgico, que atrae y re#ele al mismo tiem#o* "nas &otogra&as de la tragedia que, con,enientemente administradas, aca an en #u licidad #oltica, es decir, #ro#aganda* Se con,ierten en sm olos* 9n los cr%ditos iniciales de cada ca#tulo de la serie a#arece tam i%n un cuer#o cayendo en &igura silueteada en negro* Cae de un rascacielos recu ierto de sm olos #u licitarios* 9l testimonio se (a con,ertido a(ora en un elemento de &iccin, de arte* "n #roceso que tiene lugar en la #resentacin de cada uno de los ca#tulos de la serie* 8a cada de los rascacielos de la #u licidad #ara aca ar sentado con&orta lemente en uno de los so&2s de la agencia de #u licidad* 8o que cae no es un cuer#o, sino un #er&il* 8o que &alta en una y otra imagen es la carne* 9n la serie todo gira en torno a cuer#os que uscan su #er&il* De a( la &rase de Don Dra#er, de querer saltar a su ,ida* 8a cada se ,e a(ora desde la #ers#ecti,a de 71rtigo de Gitc(coc<, del a ismo

21 que su e una y otra ,ez #ro,ocando ese trastorno de identidad en los #rotagonistas* 8as #ers#ecti,as se &unden: no se analiza lo tr2gico sino que surge de la analidad* 9l #oltico no quiere que al ciudadano que est2 cmodamente sentado en el so&2 le muestren escenas que le trastornen y cunda el #2nico, al #u licitario que est2 recostado en el so&2 'las m$lti#les &otos de Don en %l a arc2ndole con un razo) le ,ienen #eridicamente im2genes que le sacan &uera de s, que le #ro,ocan ansiedad* 8a transicin icnica a la agencia de #u licidad se da en el &undido encadenado de ascensor y rascacielos de la o&icina #u licitaria*

Si la mirada (a ad,ertido asociaciones es#aciales entre im2genes, (ay otra &orma de mirar, quiz2 m2s sutil y es la que #one en cuestin la #ers#ecti,a tem#oral de la misma, la que engaa si se la com#ara con las otras series: a #esar de las a#ariencias ,ad men no es realmente una 4serie de %#oca5* 8a e3traeza que #ro,ocan costum res de entonces ,iene suscitada #or la #resentacin icnica distanciada de las mismas, cosa que no suceda en la %#oca misma de re&erencia* 9l contraste y el di2logo icnico muestran una ,isin del ayer, #ero desde las inquietudes del #resente, #uestas de mani&iesto en sus es#acios (eridos* 8as Eorres Gemelas, como los rascacielos, (an sido em lemas, iconos #u licitarios ellos mismos* De a( la sensacin ante la serie de cercana y e3traeza, #roducida #or la &iccin de esa realidad (istrica en una serie que o ,iamente es de &iccin, de "S7 en los 4&elices5 &inal de los /0 y comienzos de los

22 di&ciles 00* 8a am ig:edad icnica es #roducto de una mirada al ayer #ero desde el (oy* Se da, entonces, la #arado!a de que contra m2s &iel es, menos lugar (ay al glamour: e ida y ta aco, mac(ismo, #re!uicios contra la (omose3ualidad y antisemitismoJ*cinismo en todo momento* Sa emos m2s, #ero esa identi&icacin no #roduce #or ello mismo identidad, m2s all2 del inter%s #or uno u otro de los #ersona!es* 8a e3#eriencia icnica se com#leta si acudimos ante aut%nticas &ilmes de 4%#oca5* 9n las #elculas de serie negra con Kogart su mano tiene siem#re el com#lemento del ,aso o el cigarro* +o sor#rende demasiado, es lo (a itual, &orma #arte del decorado, y de los #ersona!es* 9n esta serie no* 8a mirada se detiene e3traada ante lo su#uestamente (a itual: un Don Dra#er y com#aa que no sueltan el ,aso y se &uman una #lantacin* M1or qu% e3traaN 1orque nadie se cree (oy que se #uedan tener esos cuer#os tan cuidados con esa ,ida tan descuidada* Eodos #arecen que aca an de salir del gimnasio, y Don de la duc(a* 8o que no de e ser cierto, aunque Don a#arezca en alg$n ca#tulo (aciendo unos mticos largos, que (an dado muc(o !ugo (ermen%utico a los cin%&ilos* 9n el otro e3tremo o ser,amos en las #elculas de cine negro a mac(os &altos de desodorante y (asta los c(icos #arecen mayores* Son las consecuencias de la 4mala ,ida5* 9n la serie se trata de la ,isin #olticamente correcta de ,idas incorrectas* =2s e!em#los* 8a conciencia ecolgica de (oy se com#lace en denunciar icnicamente atro#ellos de otra %#oca, como cuando des#u%s de un #icnic Ketty sacude el mantel y tira so ras de comida y en,ases directamente al c%s#ed, mientras Don (ace #untera con un en,ase de cer,eza* Denuncia no e3enta en la imagen de una cierta nostalgia #or tamaas li ertades a(ora

2re#ro a les* 7unque, Mqui%n (ace a(ora #icnicsN* 9l mito se construye y destruye a(ora, no a tra,%s del discurso, sino de las im2genes* 9s la e3traeza de esas im2genes la que im#one la distancia m2s all2 o antes de cualquier consideracin* Su recreacin es actual #ero ellas no son actuales* Se #ueden reactualizar los discursos, es la tarea de la (ermen%utica, #ero no las im2genes* Seran otras, #orque las im2genes son siem#re concretas* 7qu son los detalles los que cuentan, las di&erencias, mientras que lo llamado esencial del discurso y el conce#to resulta in,ariante* 1orque, si no se trata de im2genes sim licas, sino de la cotidianidad, la cosa cam ia* 8o que resulta a cotidiano antes tiene a(ora car2cter de e3traordinario en la misma imagen re#etida a(ora, y es esa di&erencia la que registra la mirada* 8a mirada crea un a ismo (ermen%utico #ara el discurso* MCinismo decamosN 8o que #ersigue la #u licidad en la serie es un mundo &eliz en el que #eridicamente #ugnan #or introducirse acontecimientos tr2gicos del #resente: la muerte de =arilyn, la crisis de los misiles, el asesinato de OennedyJ 9s el comienzo y el &in del re,e reinado de Camelot* =ientras que el resto de la gente siente que algo se rom#e, los #u licitarios e,itan que se introduzca en su mundo* 8a #u licidad es el mundo del como si lo otro no e3istiera, #ero sa iendo que e3iste, (asta tal #unto que es #recisamente su razn de ser* 9s la #resencia que se nutre de ausencias* 8a directriz ya la da a otro #u licitario, el #ersona!e de Cary Grant en Con la muerte en los talones : 49n el mundo de la #u licidad no e3iste la mentira, si acaso se llama e3ageracin5* @ la estrategia del ol,ido* 8e dice Don a 1eggy: 4+i te imaginas cu2ntas cosas no (an #asado5* 9ste es un #unto cla,e, el ol,ido como m%todo de su#er,i,encia consistente en imaginar que algo no (a #asado* 8a imaginacin se desarrolla as orrando (uellas, en ,ez de esta lecer ne3os entre las (uellas* Kas2ndose en ella la #u licidad se introduce en el su consciente de la gente, #ara (acer que a&loren unas cosas, ol,idando otras* MDui%n querra ,er un ratn en un (otelN 8e #regunta Don al magnate Gilton* Se trata de lo que quieren querer, de lo que de en querer, no de lo quieren actualmente*

2. 8a #u licidad es el reclamo de la democracia* Gacen &alta nue,os aires en la agencia, entran !,enes y con ellos nue,os eslganes* +o quieren que les im#ongan una eleccin, tienen sus gustos, quieren sentir* 7s su lema de !,enes #or una sociedad democr2tica: 4queremos elegir, y (emos elegido ca&% =artinsons5* 8a asociacin entre democracia y mar<eting #u licitario #arece natural: la #u licidad entra en las cam#aas electorales, ya que estas se reducen a #u licidad* 8a alternati,a no es sencilla* Don: F 4tra a!o en #u licidad5* R 4es #olucin5*F 4entonces de!a de com#rar cosas5*

Si la mirada registra asociaciones icnicas y discontinuidades tem#orales, tam i%n lo (ace con la &igura que cae, encarna un cuer#o y ,uel,e a caer en una identidad escindida* 7s, en una imagen de la su ida, del so&2, Coo#er le dice a Don: 4slo unos #ocos #ueden decir lo que ocurre en este mundo* > te (an in,itado* Corre la cortina y coge tu asiento5* 9ntonces com#ra el cadillac* 9l ,endedor le seala a Don que se trata de un artculo #ersonalizado: 49n este modelo se sentir2 tan cmodo como en su #ro#ia #iel5* 7ca an de (acer el amor* 8a mu!er de Don, Ketty, insegura, #reocu#ada, se #regunta mir2ndole mientras duerme 4Mqui%n (ay a(N5* 9s la #regunta que se (ace ella, que se (ace Don cuando ,isita a su otra mu!er, 7nn, en Cali&ornia* "n qui%n escindido entre Dic< y Don* Ga quemado las na,es, negado sus races, #ero la serie e3#resa la di&icultad de ,i,ir con races a%reas, un su ir cayendo* Son &recuentes las &otogra&as de Don mir2ndose en el es#e!o, con los

2/ o!os a iertos en la cama y la misma leyenda: 4estoy cansado de (uir5* 8a serie es una carrera (acia adelante como (uida* 8os secretos son su n$cleo, cada ,ez menos esta le, m2s cansino* Cuando en una serie no se inno,a est%ticamente, y se riza el rizo argumental, no aca a (a iendo di&erencias cualitati,as entre ,ad men y Amar en tiempos revueltos* Don es una #ersonalidad escindida entre su #asado y el #resente, a la que da una cierta esta ilidad su tra a!o que, #arad!icamente, odia* 9s una relacin de amor odio con %l* 9l contra#unto son las im2genes de Don e!ecuti,o en la agencia y el que (uye de todo a Cali&ornia, adentr2ndose en el mar, diluy%ndose '2*12)* Se (a de!ado ar a, ,iste in&ormalmente, (ace tareas caseras, est2 enamorado de la es#osa lisiada de aqu%l al que su#lant* 9s la $nica que sa e todo so re %l y le quiere tal como es*

7qu se oye algo que enlaza la imagen de la cada con la del mar* Don: 4Ge o ser,ado mi ,ida* 8a (e ,isto #asar* > #or m2s que intento saltar en ella, no #uedo5* Ialta el mor#(ing, la metamor&osis de la carne de Don en la silueta negra que cae* 8o intenta en Cali&ornia* 9se

20 a,ance (acia la ola que ,iene es uno de los momentos m2s a&ortunados ,isualmente y que rom#e con la est%tica de o&icina* 1or un momento queda la duda ,isual de si se (a adentrado en el mar #ara no ,ol,er* 7dentrarse #ara diluirse, como en los re#etidos intentos de &ollador, m2s que amante, com#ulsi,o, que #one en #eligro lo que quiere conser,ar* 7dem2s, la escena de la #laya es de los #ocos e3teriores en que la serie 'como tantas otras) #ierde ese aire de teatro, de interior ur ano de cuatro calles m,iles, cuatro #aredes en de&initi,a* 1ero, como suele ocurrir cada ,ez m2s en un ti#o de series que ,amos a comentar, lo es#acial #redomina so re lo tem#oral 'siendo tan im#ortante el #asado (ay relati,amente #ocos &las( ac<s) y es uno de sus elementos originales* 8a imagen de la cada es la de la (uida es#acial en la im#osi le reconciliacin tem#oral* Dice Don: 4=e gustan los #uentes, no s% si #or el riesgo de caer o #orque te #ermiten de!ar algo detr2s de ti5* 4MEe gustan los #uentesN5 4=uc(o5* 9sto es algo m2s que una cita, es la nota a #i% m2s adecuada de las im2genes* 9s la est%tica es#acial como cla,e* 9l #uente es otro es#acio del entre, como la &otogra&a de la cada* 8a cada, ese recorrido como entre* Cada al a ismo y el a ismo que su e, son los lados del #u licitario Don, #ero no slo de %l, sino de uena #arte de los #ersona!es #rinci#ales de la serie* > con ello se da un #aso m2s, y es la a#aricin de lo siniestro en lo su lime cuya antesala son las im2genes ellas* 8a est%tica de la serie de,iene en un cierto manierismo de &otogra&aF#lano muy culti,ado #or &otgra&os como CreQdson* Su intencin es la mezcla de lo ello y lo su lime en la emergencia de lo siniestro* 7s en estos dos #lanos de Ketty que #oda &irmar el &otgra&o*

2? Contraste entre el #rimer &otograma idlico de ella, en el !ardn, cortando &lores* 7l &inal desaliada, con el cigarrillo entre los la ios, dis#arando a las #alomas del ,ecino* 93#resa muy ien la dualidad que (ay en Ketty: mu!er &lorero, #ero tam i%n as#irante a otro ti#o de ,ida, que #asa #or lo oscuro de Don, que le atrae y a la ,ez le re#ele* Como sucede en la es#osa de Una &istoria de violencia de Cronen erg* 9stas mezclas con&iguran im2genes de la am ig:edad* +o en ,ano lo que #redomina en esta serie es el se3o como #uente del desamor* 9n un momento determinado menciona Don /a Notte de 7ntonioni, muy acertadamente, #ues se trata tam i%n en ella del desamor #or las im#osturas del #rotagonista* 9l resultado es la soledad de los #ersona!es altamente com#etiti,os que se trata de remediar con el com#aerismo ocasional e interesado a la #ostre* 8as cla,es de la identidad de Don, #u licitario que ,i,e de cara al #$ lico, est2n no slo en la o&icina ien iluminada sino en esos cuartos de (otel en #enum ra llenos de soledades* Son dos 2m itos distintos y dos momentos de la identidad* 8a dualidad de es#acios in&luye en la dualidad de tiem#os* 9stas im2genes corres#onden a los numerosos tiem#os muertos de la serie: los momentos en que los #ersona!es se quedan con&rontados a sus #ro#ios &antasmas: 1eggy ,iendo los nios que ella no tendr2, des#u%s de (a er dado el suyo en ado#cinH Soan, uno de los #ersona!es m2s &ascinantes, lleno de matices, en sus ,isitas al gineclogo, de las que emerge una (istoria de mu!er utilizada, m2s que tre#adoraH Sal, el (omose3ual encu ierto, que aca a sacri&icado a un cliente acosadorH las manas de Coo#er y la inutilidad cada ,ez menos graciosa de SterlingH la renuncia a la &elicidad con una #ersona de otra raza de 1rice* 1orque no se trata en realidad de una serie de %#oca, #or eso, no se sienten en la serie 'a #esar del %n&asis en las #2ginas Qe ) como radicales esos su#uestos

2C cam ios sociales y generacionales que se #roducen en ella, quedando m2s ien en la es&era de los #ersona!es, que ya se (an marcado una &orma de ,ida, igual en todas las %#oca, y que es la de la com#etiti,idad #ro&esional y el miedo de no estar a la altura, que se com ate con la droga del alco(ol y el ta aco y el coito com#ulsi,o con las secretarias* De (ec(o, y ,ol,eremos so re ello, en estas series el amor en sentido tradicional de entrega e3cluyente y e3clusi,a ya no e3iste, sustituido #or la #ro&esin, en la que se #ueden dar lazos ocasionales y m2s grati&icantes de amistad* 9n este conte3to, la anestesia social y las a!as &amiliares se sienten como algo normal, como ga!es del o&icio, o 4negocios5, la #ala ra m2s re#etida, como en /os 8oprano* 9sa mencin constante a la es#ecial %tica del 4negocio5, !usti&icando los com#ortamientos, #resta una #articular amoralidad a estas series, que (ace que los #ersona!es aca en im#oni%ndose icnicamente, #or cmo a#arecen y lo que dicen, no tanto #or lo que (acen* 7s tenemos la est%tica de ga2n en Eoni So#rano y la del dandy en +uc<y de 6oad4arl5 9mpire* 8a #u licidad se asa en la mani#ulacin del sentir, quiz2 #or ello son ca#aces los #u licitarios de dar una cla,e del am iguo #a#el que el arte !uega en las actuales sociedades: es la trascendencia de lo intrascendente* > no es casual que sea el e3#resionismo a stracto quien a#arezca con m2s &recuencia en las teleseries: el t#ico neo arroco es sustituido #or el tecnorrom2ntico* 7nte el rumor de que el #residente de la agencia, Sr* Coo#er, (a com#rado un Rot(<o ,alorado en 10*000 dlares, los em#leados lo ,isitan &urti,amente #ara contem#larlo y sa er de qu% ,a si se les #regunta* Gacen sus su#osiciones* 7l &inal, uno acierta, se trata de un cuadro del e3#resionismo a stracto, dice, no se #uede e3#licar slo (ay que sentirloH es como mirar el &ondo del mar, #odras sumergirte

26 en %l, a#ostilla* Re&le!a un modo de e3#eriencia est%tica que intenta, a su modo, aunar cultura y sentimiento, in&ormacin y sensi ilidad, conce#to y emocin* 9l resultado son conce#tos emocionales, no muy di&erentes de los utilizados en los anuncios #u licitarios* 9l Sr* Coo#er esta lece la contra#artida a estas re&le3iones con una o ser,acin #rosaica: la gente com#ra cosas #ara ,er am#liadas sus e3#ectati,as, %se cuadro ,aldr2 el do le en diciem re* 7m as #ers#ecti,as no son contradictorias, sino que in&orman so re las &unciones del arte (oy da: creacin de necesarios su#ermercados de trascendencia* El asesi)at$ c$%$ *)a de las &ellas artes. Dexter.

F F F

:9&" De.ter" ;&as (otogra(iado 'a toda esta sangre<= 9s como un cuadro de e.presionismo abstracto 6ueno" pues tu cuadro 'a est! en la bolsa=.

9n 2*/ De3ter a#arece en una (a itacin recu ierta de #l2stico lanco, su la oratorio de simulacin de crmenes, #oco di&erente del que %l mismo construye #ara cometerlos* Piste un tra!e de #l2stico, siendo el con!unto o#erati,o de una lancura llamati,a, en cuyo centro (ay una ca eza a modo de escultura* Gol#ea una y otra ,ez la ca eza de la que salen dis#aradas sal#icaduras de color ro!o que im#actan en #aneles dis#uestos como l2minas de cuadros* Son

-0 &recuentes los #rimeros #lanos de las sal#icaduras que simulan sangre 'siro#e de maz y colorante)* De3ter est2 esta leciendo #atrones de com#ortamiento #olicial* 8a dis#osicin de la sangre in&orma so re el acto, su an2lisis so re la identidad del autor* 9ste !uego icnico entre sangre e identidad remite a otros: la ca eza de la que la #ro,iene la sangre recuerda a la ca eza de =arc Duin titulada 8el(, &a ricada con la #ro#ia sangre del artista congelada* 7l &inal 8ila le #ide a De3ter lle,arse una de las l2minas como recuerdo* 9l as#ecto artstico y ritual de los asesinatos es una constante en la serie: lim#ieza de los cortes, armona del des#iece, elleza en la #resentacin de los mismos, cuando se trata de los que comete su (ermano gemelo* "na #sico#ata es mutada en e!ercicio de arte como esteticismo #uro* 9sta (a itacin recuerda a la otra en la que el (ermano (a ,ertido sangre de las ,ctimas en una aut%ntica orga de sangre, de color ro!o* 8ila lo (a com#rendido ien: 4tu interior est2 des#arramado en esa l2mina que me lle,% de tu la oratorio5* De3ter se re&iere a sus o ras como 4o ras de arte5* 7rte en el do le sentido de un sa er (acer generador de elleza en la crueldad, y as el modo ela orado en que #re#ara la (a itacin en que ,a a des#iezar a sus ,ctimas, su car2cter ar2cnido con los #l2sticos en que las en,uel,e,

-1 el ritual con que toma la gota de sangre que guardar2 como recordatorio* De3ter (a nacido en la sangre y la imagen del nio de tres aos en el c(arco de sangre de su madre asesinada se &unde con el de su (i!o Garrison de meses, tam i%n sentado so re la sangre que re osa de la aera en la que est2 su madre asesinada* 8a mirada daada de am os se &unde en una* Recuerda la mirada #erdida de 7ntoine Doinel en /os cuatrocientos golpes de Eru&&aut, cuando le lle,an en el coc(e a la comisara*

7 #artir de ese momento la ,ida de De3ter es un camino de &ormacin en la su#er,i,encia, cuyo #rimer mandato en el cdigo de Garry es no de!arse atra#ar* Se con,ierte en un #sic#ata con instinto asesino dirigido a la caza de otros monstruos* Como ya e3#usieran los maestros del romanticismo negro, la (umanidad consiste entonces en una manada de can ales* 7 una o ra de arte de 8ila De3ter la denomina 48os can ales5, y 8ila le a#unta que no es as sino que 4re#resentan cmo consumimos a los dem2s De3ter* #ara satis&acer nuestras necesidades5 R 49so deca5, le re#lica

-2

8a cla,e est2 en los cr%ditos iniciales de la serie donde el consumo de o !etos y su!etos se &unde icnicamente: as el #rimer #lano de la oca de,orando un trozo de carne que #uede ,enir de cualquier #arte, re&orzado #or el sonido de masticacin y el tragar* 9s la est%tica del instinto de#redador* (tt#:TTQQQ*youtu e*comTQatc(N,Ue!CFRqoFPE. 7qu De3ter es mostrado desde el lado irnico de lo siniestro en el contra#unto de la imagen audio,isual, #ara lo que !uega un #a#el #rinci#al la m$sica de Rol&e Oent* 9s una ,iolencia esteticista en la que se mezclan los su!etos y los o !etos* 8os sonidos se amalgaman con la m$sica creando esa am ig:edad inquietante: m$sica ligera y sonidos gra,es de rasurado, quemado, masticado, cortado, e3#rimido: im2genes de #rimer #lano de mosquito c(u#asangres, de las gotas de sangre en el cuello, en el la,a oH de la sangre de los o !etos: naran!a, carne cortada o e3#rimida de las &rutas, del ca&% trituradoH el a&ilado cuc(illo como elemento icnico de la irona de lo siniestro: rasga la carne, corta la c2scara de (ue,o, el (ue,o ya (ec(o, la naran!a en una eclosin de lquidos* De3ter es e3#erto en sal#icaduras de sangre* Se nos muestra la sangre de los su!etos y de los o !etos* Son lo mismo, y el #unto en el que am os se unen es el cuer#o, la carne, con o sin sangre* 1ulcramente se lim#ia los dientes con (ilo dental, se ,iste en un momento dado el #olo, tirante al #asar #or la ca eza, moldea la geogra&a mortuoria de un rostro emergente, mira al es#e!o con un guio de com#licidad dirigido a un es#ectador al que no #arar2 de (a larle ya en toda la serie* Eoda esta #resentacin a#unta a ese lado irnico de lo siniestro que es la ,iolencia

-estetizada* 7s la #resentacin de los cuer#os troceados como cad2,eres e3quisitos, como regalos en unos grandes almacenes* De3ter no #uede e,itar sentir admiracin #or su do le, que le conoce tan ien, que le dedica los asesinatos* Du% idea tan (ermosa, e3clama, al conocer la t%cnica del &rigor&ico #or la que se ralentiza el &lu!o sanguneo en los cad2,eres diseccionados #or su monstruo gemelo* 8a #resentacin aqu es cla,e, #ues no se trata de la ,iolencia al estilo del mac(o Garry el Sucio, sino de #sic#atas insensi les: es una ,iolencia social, la que e!ercieron so re ellos cuando nios, que se e3#ande* 8a delgada lnea entre el (ermano que mata a inocentes y el otro a cul#a les es muy tenue* 8o (a itual eran los #olicas !usticieros, (erederos de los #istoleros, los detecti,es amorales #ero con et(os de la serie negra, que in&ringen todas las reglas #ara (acer el ien* Se trata de la lnea m,il de la ley* 1ero a(ora es distinto, se trata de un muc(ac(o con #ro&esin (onora le que, e3#lica, mata #or gen%tica, sin maldad* 9s un monstruo ama le #orque reconoce la 'no 4su5) cul#a y no #ara de (a lar de ella, #ero de modo que resulta e3cul#a le, al sugerir que no #uede (acer otra cosa, #ero lo que (ace lo (ace ien y #or el ien de todos* De3ter es un &ascista #osmoderno, es la analidad irnica del mal: comete acciones re#ugnantes con cara de no (a er roto nunca un #lato* 7l es#ectador, re#etido el esquema icnico una y otra ,ez, ya le #arece normal*

-. +o !uega en ello un #equeo #a#el la recurrencia al tema del do le, del 4oscuro #asa!ero5 que usca una co#iloto, la com#aera &ran<ensteiniana, del monstruo que caza a otros monstruos* > !unto a ello la resistencia a ser arre atado en la &igura de su (ermano iolgico* De3ter se asom ra de que (aya tenido que matar #recisamente a la $nica #ersona que le conoce tal como es y le ace#ta* Si la irona, en una de sus ace#ciones, es decir o (acer algo dando a entender otra cosa, De3ter es la irona audio de la imagen ,isual, ya que continuamente lo est2 su rayando: el cdigo Garry es un manual de su#er,i,encia &ingiendo lo que no se es #or la mera razn de la su#er,i,encia* 1ero la #arte &ascista es el deseo de control reconocido, el instinto asesino canalizado* 8le,a siem#re la m2scara #uesta, #ara que no se#an qui%n es* 9s la &igura del e3tran!ero, atento, o ser,ador, #ero inca#az de sentir, e3ce#to #ara de&ender a los suyos* 1ero da e3cesi,a in&ormacin so re s mismo, no se !usti&ica, in&orma y nue,amente &unciona la irona* Con tanto #arloteo, se nota que &inge que &inge* Cuando est2 con Rita, los dos coinciden en a&irmar que quieren una ,ida corriente, sin a,enturas, a urrida* De3ter se desdo la en una auto&iccin en la que la imagen y el discurso en,an mensa!es contra#uestos* Gace de do le de s mismo en la ,oz en o&& omnisciente, en los di2logos con Garry que slo e3isten en su interior* Se adelanta a toda crtica (aci%ndola %l mismo al descri irse en los t%rminos menos &a,ora les, #or lo que desacti,a todo* 1ero no es as como lo muestran las im2genes ya que es una #ersona que &inge ante los dem2s, #ero que quiere mostrarse trans#arente en cada momento al es#ectador* 9n este sentido #ara entender la serie no se trata slo de ,er sino tam i%n de or lo que le #asa #or la ca eza a De3ter* De3ter es un ser aut%ntico en un mundo inaut%ntico* Desarrolla su ,ocacin de asesino lle,ando de cara a los dem2s 'no del es#ectador) una m2scara* 9l #roceso de identi&icacin est2 en la ,oz en o&& en #rimera #ersona que cuenta lo que #asa #or dentro y la c2mara que cuenta lo que #asa #or &uera* 9l es#ectador sa e m2s* De este modo el es#ectador, a di&erencia de lo otros, no !uzga, #orque conoce una realidad m2s com#le!a*

-/ De3ter es la teleserie de &ormacin de un asesino en serie* 9n las %ticas e3istencialistas de la autenticidad, uno slo era aut%ntico si o edeca a la ,ocacin que le indica a su destino* Vtica y ontologa se mezcla an: ser era ser aut%ntico o no ser* De3ter e3#resa dudas so re su yo en el momento en el que su yo se identi&ica con el cdigo de Garry, y la crisis de con&ianza en el mismo es una crisis de identidad* 9l #roceso de &ormacin &inaliza en el 2*12, donde ien #udiera aca ar la serie: de (ec(o los cr%ditos de la serie a#arecen ya como escenas dentro de ella* De3ter (a #asado de 4disc#ulo5 a 4maestro5, (a com#letado su &ormacin, (a matado al #adre* 9n #aralelo, como &ormando #arte del #roceso, (a ido recu#erando su #asado, se conoce a s mismo, es un #roceso de conocimiento, ya que no de ,alores* Iinaliza con la #regunta: Msoy ueno, soy maloN +o (ay res#uestas, de!a la #regunta* Comienza su nue,o camino* Ga aca ado la serie de &ormacin, (an aca ado las tri ulaciones del !o,en De3ter* >a es $nico, no (ay do les, no (ay almas gemelas de (ermanos o amantes, no tiene ni siquiera sentido (a lar de 4el oscuro #asa!ero5* 9l cdigo de Garry ,ala #ara so re,i,ir, #ero a(ora se trata de crear sus #ro#ias normas* De3ter es la analidad del mal, un asesino que slo se ocu#a a#arentemente de los casos que se esca#an a la !usticia, #ero que no lo (ace #or !usticia, sino #ara canalizar su instinto asesino a tra,%s del cdigo de Garry, un antiguo #olica que le recoge y cuyo com#ortamiento en los &las( ac<s es cada ,ez m2s am iguo* 7l &inal se suicida (orrorizado ante el monstruo que (a llegado a crear* 9sto es lo que quiere e,itar De3ter #ara s* Sin em argo, #arece que ,a a continuar 4la monstruosa #rogenie5 de la que (a la a =ary S(elley: cree #erci ir en las #rimeras #ala ras de su (i!o Garrison, 4muere, muere5* 8a contra#osicin entre lo icnico y lo ac$stico en la ,iolencia estetizada se #one de mani&iesto en la tierna escena en que da el i ern a su (i!o y le (a la de que es un asesino que mata gente* =ezcla, #ues, de ,iolencia y sensi ilidad* 8a ascendencia de 8ync( se #uede a#reciar en esas im2genes en las que la ,ida idlica al erga monstruosH que aca an solos aunque rodeados de gente* 8umen le a andona, (a ,encido su lado luminoso, De3ter ace#ta quedarse con la oscuridad*

-0 Disc*rs$s ic/)ic$s c$)tra"*est$s s$&re la +i$le)cia esteti0ada

Con &recuencia la #resentacin de la ,iolencia es #or t%cnicas de inmersin no conte3tualizadas* Como en /a balsa de la ,edusa de G%ricault, se coloca al es#ectador ya dentro de la alsa, sin m2rgenes que le #ermitan (acer #ie y contem#lar el cuadro a distancia* 9s lo que sucede en la serie %&e )al5ing Dead* Se #resenta una situacin de su#er,i,encia en la que se #ermite un e!ercicio de la ,iolencia sin lmites contra los zom ies y en la que los seres (umanos de en a#render y &i!ar nue,os cdigos de con,i,encia* +o se #one en antecedentes de la amenaza misma, sim#lemente se mete de lleno en ella a los #ersona!es* 1ero nue,amente, y a di&erencia de ,ersiones anteriores, m2s que de situaciones lmite, se trata m2s ien de situaciones com#le!as* De (ec(o, lo im#ortante son las relaciones #ersonales y el estudio de los caracteres* 9n realidad, no son los zom ies los #rotagonistas, y en algunos momentos la gente se #regunta dnde est2n* Son ,ctimas que (acen ,ctimas* =2s que una amenaza de destruccin, necesitan de los (umanos #ara alimentarse, energa, carne &resca, como las m2quinas de =atri3 necesitan de la (umanidad &utura como #ila energ%tica, 8o muerto se alimenta de lo ,i,o #ara seguir con la &alsa ,ida* Son los seres intermedios del romanticismo negro, ,ctimas de un destino ignoto o de las e3#eriencias cient&icas desatadas de los seres (umanos* Son una contaminacin que contamina, una ,ida a#arente que se alimenta de la real, como ya sucede con los ,am#iros*

-? 8a #resentacin desde la su#er,i,encia es una #uesta en cuestin de las normas de lo #olticamente correcto* Si la gente tiene que so re,i,ir tiene que in,entarse nue,os cdigos* 9n cierto modo se trata de la $squeda, colecti,a, de esos nue,os cdigos, #or eso se trata de una mutacin en la sociedad* 9s otro de los resultados de los discursos contra#uestos* 7ntes las situaciones lmite se re&eran a cat2stro&es glo ales que #onan a #rue a a indi,iduos aislados, (aciendo que emergiera su ser aut%ntico o inaut%ntico* 7(ora deri,an (acia situaciones com#le!as en las que una colecti,idad de e so re,i,ir, !unto con sus lderes, a esa situacin* +o las acciones #ersonales sino las relaciones #ersonales se colocan en #rimer #lano* Irente a la teora de la decisin a(ora se im#one la del #acto* 9s una nue,a &orma de tratamiento* >a no se trata de la accin de un (%roe que sal,e a los dem2s, sino que la sal,acin tiene que ser con!unta* 7 las di&erencias de ideas y desacuerdos de caracteres se so re#one el de la solidaridad y la amistad* 9n esta serie ,emos cmo se #resentan en una misma secuencia dos discursos contra#uestos so re la ,iolencia* 8as im2genes son radicalmente distintas* Se trata de la secuencia del ca#tulo / de la #rimera tem#orada titulado Lild&ire* 9s necesario ,erla detenidamente #ues, si desde el #unto de ,ista narrati,o es sim#le 'im#edir la con,ersin de dos cad2,eres en zom ies), desde el #unto de ,ista est%tico (ay muc(a m2s in&ormacin* 8o narrati,o es esquem2tico, mientras que lo est%tico es com#le!o, asado &undamentalmente en detalles audio,isuales* 8a secuencia est2 narrada en tiem#os di&erentes, altern2ndose el tiem#o m2s r2#ido de la #rimera #arte con el m2s lento de la segunda* Carol le dice a Daryl 'quien des&oga su ,iolencia con los zom ies) que lo (ar2 ella #ues es su marido, 9d* 9n el caso de 7ndrea se trata de su (ermana 7my mordida #or un zom ie y a la que (a estado ,elando en es#era de su mutacin* 8as dos (an reclamado (acerlo ellas mismas #or el #arentesco* 1ero con actitudes distintas* Carol coge el #ico, mira, duda, llora y a continuacin asesta un #rimer gol#e que la c2mara muestra en 2ngulo contra#icado que #ermite ,er el #rimer #lano del des#o!o* 8e &alta un razo y

-C el ro!o de la carne ensangrentada se (ace m2s intenso con la accin del #ico (undi%ndose en el cr2neo, saltando los &luidos, desgarrando el (ueso y la carne, tra 2ndose #ara salir* Contrasta el sonido del #ico en la carne y la m$sica lrica de &ondo de la secuencia* 9ste di2logo entre lo musical, lrico, y lo sonoro, siniestro, es uno de los contra#untos m2s com#le!os* Des#u%s del #rimer gol#e, el gesto de la cara en Carol cam ia y ,uel,e a gol#ear cuatro ,eces seguidas con &uria, ante la mirada sor#rendida de Daryl* 8os gestos re,elan una mezcla de dolor y ra ia ante el des#o!o de un marido maltratador* Contin$a la secuencia con los #lanos en que 7ndrea termina de ,elar a 7my, el momento en que se ,a a #roducir su con,ersin en zom ie* Su rostro de @&elia #rerra&aelita, de inocente ,ctima, se destaca #oderosamente en su lancura: a re lentamente los o!os, mue,e las manos, #ero antes 7ndrea acerca su rostro al suyo #ara #erci ir la res#iracin de lo muerto, los sonidos a#agados, luego roncos, con los que lo que #areca una caricia de 7my se trans&orma en un deseo de comer a 7ndrea* 9sta la acaricia y suena el dis#aro* Eodo (a sido un acto de amor*

-6

LA GUERRA ICNICA!!!

.0

La '*erra ir/)ica. Generation Kill.

9stas dos im2genes son una uena cla,e de la serie* 9n la #rimera el marine Ray se u&ana de (a er escrito orinando el nom re de "S7 en el desierto, a la ,ista de Kagdad* 9n la segunda una imagen su lime de cr2teres de om as en la arena #roducidos #or un om ardeo equi,ocado* Cerca de /*C00 <ilos de om as #ara nada* 8o su lime se ,uel,e ridculo* 9s una imagen del sinsentido de una guerra* 1ero no #orque se cuestione su sentido, sino #orque no lo (ay* 7 esta conclusin, m2s all2 del anti elicismo o el elicismo, se llega desde un cruce de im2genes* "nas, la que se &ilman siguiendo el li ro del #eriodista que cu re la guerra, es su mirada, otras, las de los #ro#ios soldados que gra an la guerra y que, al &inal, e3(i en su #ro#ia ,ersin en una escena memora le, en la que tras la eu&oria inicial ,an de!ando el gru#o cariacontecidos, qued2ndose &inalmente sola la #antalla del ordenador* +o estamos ante alegatos anti elicistas como Adios a las armas o 8in novedad en el (rente de la 1rimera Guerra =undial* 9n 6oard4al5 9mpire, Simmy, el muc(ac(o reci%n ,uelto de la

.1 guerra, constata que (an (ec(o de %l un asesino y #or eso a(ora su #ro&esin en la #az ser2 tam i%n la de asesino* 9l resultado es la inde&inicin de una tierra de nadie ideolgica* 9n *eneration +ill constatan: 4te das cuenta de la mierda que es esto* Si en nuestro mundo (ici%ramos esto nos meteran en la c2rcel5* De (ec(o, la delgada lnea entre la de&ensa y el crimen es tan tenue como las cam iantes instrucciones de las ordenanzas res#ecto al com#ortamiento de los soldados con la #o lacin ci,il* 9s #recisamente %sta, la sociedad ci,il, la ,ctima de la guerra #or am os andos: ro ada y gol#eada #or los suyos y masacrada #or los otros* Resulta es#eluznante la imagen del #adre con su (i!a muerta en el coc(e que slo #ide enterrarla a quienes la (an matado* 9llos mismos se e3traan de que no est% en&adado y agresi,o, es otra cultura, #iensan* 7l #aso de los Gum,ees #or las carreteras a#arece un #aisa!e en las cunetas de cuer#os mutilados, en #articular de nios* 7l ,isionar uno de ellos, el de una nia, es cuando &inalmente el gru#o de la com#aa a andona la contem#lacin del ,deo conmemorati,o al t%rmino de la serie* =2s que una gra acin ellos mismos se sienten #rotagonistas incmodos de una snu&& mo,ie* De (%roes de momentos di,ertidos de una guerra a torturadores ocasionales* 9l des#recio #or el moro, em#ezando #or el int%r#rete, es continuo en toda la serie 'orinan en sus sacos de arroz) aunque (aya menciones a la #asada grandeza de =eso#otamia como cuna de la cultura (umana* 1ero no (ay una condena de la ,iolencia y de la guerra, m2s ien un lamento #or esas a!as colaterales, como la del 2ra e que es a atido #or error des#u%s de (a erle dado ayuda (umanitaria*

.2 +o se condena en realidad la guerra sino que se ironiza so re ella* 9s la im#resin resultante de cruzar di2logos e im2genes* 8o que se condena es la estetizaci>n de la violencia como ideolog3a de la guerra, sus mani&estaciones m2s crudas e in&antiles* 9sta #ostura ,iene encarnada en la &igura del ca o Erom ley: 4lo im#ortante es que #odemos matar5* 7 los 4moros5, #ero si no a los #erros, a los camellos, a cualquier cosa, matar* 8o que moti,a la que!a de los #ro&esionales m2s ,eteranos so re esta nue,a generacin &ormada en los ,ideo!uegos que no tiene el sentido de la ,iolencia, de su administracin* 1ero, y aqu ,iene lo m2s im#ortante, se (ace #ermanentemente una e3(i icin de la est1tica de la violencia como ideolog3a de la guerra* Se trata de la trans#osicin de las &ormas totalitarias de la guerra, de la guerra total, a la democracia* De a( la necesidad de a&inar criterios* +o es di&cil rastrear elementos de esa est%tica de la guerra en S:nger, en sus %empestades de acero o en /a guerra como vivencia interior* Gay una corres#ondencia entre la ideologa del soldado del &rente y del #ro&esional que reclaman estos soldados: el su&rimiento y la !o,ialidad de la camaradera de los soldados del &rente en la cercana de la muerte* "n uen e!em#lo de ello son las ,oces en o&& que de&inen lo que signi&ica ser un marine: mac(o dominante, que e3#lora las de ilidades de los otros, que se siente &eliz cuando mane!a la ametralladora, racista, que insulta, #ero que 4dara la ,ida #or cualquiera de mis (ermanos marines5* Ser marine es una &orma de ser, m2s que una #ro&esin, un (ogar, aqu est2n en casa, all no* Iuera (a lan, aqu act$an, %sa es la di&erencia con el resto de la sociedad* 8as ,oces destilan toda una ideologa del soldado del &rente* Krad Col ert 4Bcemann5, sargento lder de un #elotn de la Com#aa Kra,o encarna en la serie la &igura del soldado #ro&esional al que todos admiran* 9s, ante todo, un #ro&esional que ec(a de menos una guerra de ,erdad como la de 7&ganist2n, de a( su melancola, ya que se siente in&rautilizado* +o

.entiende que les (ayan entrenado costosamente #ara cazar y que les utilicen como camionerosH que sean 4Ierraris5 trados #ara una carrera de coc(es de serie* Se autode&ine con la e3#resin usada en la 1rimera Guerra =undial, 4soy un guerrero5* "n guerrero que lo $nico que quiere es una misin a su altura: 4%sta es una #uta guerra y nosotros somos guerreros5* 9n ,ez de ello est2 en un atalln de reconocimiento de marines a la $squeda de una misin* De a( que las im2genes del con,oy de Gum,ees sean las de una (ilera #er&ecta en una trayectoria err2tica* +o tienen ma#as, #or ello se #ierden con &recuencia* +o tienen medios, que a ,eces tienen que com#rar de su #ro#io olsillo* Su condicin la resume muy ien Ray: somos el #it ull de "S7, maltratados #or el amo y a los que sueltan de ,ez en cuando #ara que muerdan* 1ero todo el rato transmiten la sensacin de que el amo no est2 a la altura del #erro* 7l &in y al ca o, en todas estas series quienes realmente aglutinan y lle,an las com#aas son los sargentos* 9llos lo que quieren es luc(ar y la luc(a es un &in en s mismo* Se c(otean de las cartas que les llegan de los colegios ala ando su la or (eroica, tam#oco lo (acen #or #atriotismo, lo (acen #orque son as, lo que se #one de mani&iesto en los retazos que ,an contando de su ,ida &uera, de la que no se sienten es#ecialmente satis&ec(os* 8a cla,e est2 en ese momento de ,oz en o&& y &undido en negro donde se (ace un canto a la camaradera que amalgama como en un crisol todas las di&erencias de car2cter, razaJlo (aran todo #or un amigo y se sienten #rotegidos en su com#aa* 9n esta serie, a di&erencia de otras, mueren #ocos camaradas, con lo que los #ro lemas ,ienen, incluso m2s que #or el enemigo, #or lo dom%stico, en es#ecial #or la incom#etencia de los mandos: 4no caeremos #or los moros sino #or los mandos5 WJX 41or una ,ez la incom#etencia nos ,a a sal,ar el culo5* Si en la ideologa de la 1rimera Guerra no im#orta a #or lo que luc(a an sino slo el c>mo luc(a an, aqu no tienen nada en claro #or qu% (an in,adido el #as y menos cmo lo in,aden, de a( esas trayectorias y el sentimiento de que lo #oco de guerra que (ay se les esca#a, se (ace sin ellos* 9l resultado es la irona ,er al que contrasta con la crudeza de las im2genes* "na leccin de am ig:edad* +o (ay a#enas com ates, #ero s numerosas ,ctimas ci,iles* 9l ttulo o&icial que

.. reci e la guerra es el de 4Guerra de la li ertad #ara Bra<5* Ray comenta al inicio de la in,asin, 4estamos a #unto de saquear el #as5* > la muc(ac(a iraqu le #untualiza a Krad que Sadam es malo, #ero que les (an in,adido #or los #ozos de #etrleo* 7l &inal, a la ,ista de tanto caos, el teniente Iic< recomienda: 4(emos sumido a este #as en el caos, a(ora tenemos que demostrarles #ara qu% les (emos li erado5* G*erra "l*t/)ica 8a camaradera es el contra#unto a una ,iolencia que ya no se !usti&ica ni a#elando a ideales #atriticos o de otro signo* 9n 6anderas de nuestros padres, 9astQood se #lantea encontrar un sentido a lo que se (izo, y muy inteligentemente no lo encuentra en el sm olo e3(i ido de la andera en BQo Sima* =2s que &raude, el asunto de las dos anderas re,ela (asta qu% #unto las guerras son ya un asunto de #ro#aganda, #ues como dice el relator, se gan la del 1ac&ico #or la andera y se #erdi la del Pietnam #or el dis#aro del o&icial a la ca eza del ,ietnamita* 8a #elcula mezcla muy (2 ilmente el re#orta!e de la guerra en el 1ac&ico desde la #ers#ecti,a de "S7 y su #ro#aganda #oltica, la &a ricacin de un sm olo que #ermita ,ender m2s onos de guerra y, a la #ostre, razos, cortados, ganarla* 9l contraste entre ca ezas,

,ientres re,entados, y los &astos de la #ro#aganda* 9l sm olo se &a rica desde el monta!e, #ero, como se suele decir, no se #uede de!ar que la ,erdad estro#ee una uena (istoria* 7l situar en #aralelo am as acciones 9astQood mane!a la c2mara con gran (a ilidad y muestra la e3#eriencia traum2tica de los #ersona!es #rinci#ales* 9l (orror que aqu se a#unta con delicadeza, #ero sin ocultarlo, es

./ con!urado en la anterior serie mediante la irona* 8os di2logos no son de #atriotas sino de 4#ro&esionales5 que #arecen (a er encontrado un (ueco en el e!%rcito como ,2l,ula de esca#e a su agresi,idad o &alta de ada#tacin* 7l &inal de su #elcula 9astQood encuentra #arcialmente el sentido concluyendo que 4tal ,ez luc(aron #or su #atria, #ero murieron #or sus amigos5* "na ,ez m2s, la camaradera es lo que sal,a del (orror del sinsentido*

1or otra #arte se #uede esta lecer un !uego icnico entre el contra#icado de la &otogra&a Alzando la bandera en el monte Suri ac(i de Soe Rosent(al en la #elcula y el #icado del cad2,er del sargento Kassilone en la serie Paci(ic* 9l #rimero es un acto casual, &ruto de una ocurrencia, de,enido (eroico y su lime #or o ra de la #ro#aganda, as se &a rica el lado luminoso de lo su limeH el segundo es un acto causal, del sargento Kassilone que se ,uel,e al &rente, (arto de esa misma #ro#aganda y que queda annimo, cuer#o entre cuer#os muertos y destrozados, el lado oscuro de lo su lime* 8a ausencia de la &oto en el ca#tulo corres#ondiente de la serie es signi&icati,a* 7l contrario, los di&erentes ca#tulos rezuman una #ro&unda tristeza y melancola #or un es&uerzo que se sa e in$til ante lo e3iguo de las conquistas en un terreno mnimo* Se dan noticias como la e3#losin de la om a atmica en @<inaQa, #ero son escasas las que se re&ieren a la marc(a de la guerra en general* Contrasta la am#litud geogr2&ica de los es#acios en que tiene lugar la guerra, el 1ac&ico, y la reclusin en que tienen lugar las atallas* 9s como si los soldados estu,ieran con&inados en centros de aislamiento y dolor, mat2ndose ciegamente unos a

.0 otros* 8es traen, les lle,an si sa er #or qu%, y salta a los o!os que el rele,o de columnas en los com ates tiene muc(o de matadero* "nos a!an (eridos, cansados, mutilados, con la mirada #erdida y los otros su en descansados, saludando #rimero, luego la mirada de reo!o* Como se (a su rayado, en la serie no sale la escena de la andera cuando se narra la atalla de BQo Sima* Si en la #elcula todo gira en torno a la reconstruccin de un sm olo, aqu la tarea se (a com#letado: sim#lemente no a#arece* 9l e#isodio 4BQo Sima5 dedica un tiem#o m2s largo al corte!o #or Kassilone de la sargento 8ena que a los minutos &inales de la atalla #ro#iamente dic(a* Dado que la #ermanencia en #antalla es ndice de la im#ortancia del tema y del en&oque de los (ec(os, ,emos cmo se alternan en la #elcula los tiem#os muertos de las escenas amorosas, de la estrategia del sargento #ara conquistar a 8ena, con los tiem#os ,i,os de las escenas tre#idantes de la atalla, de los acontecimientos que lle,ar2n tem#ranamente a su muerte* Se #uede inter#retar como una cada de ritmo, #ero es #ro a le que tam i%n se #ueda ,er desde esta otra tendencia a la mezcla de am os tiem#os, y que es lo que (ace #rolongando las #elculas de culto del siglo #asado en las series de a(ora* +o sale la escena de la andera, no se luc(a #or anderas aqu, y es llamati,o que en *eneration +ill la andera del atalln que les (a acom#aado en otras guerras, em lema de los soldados #ro&esionales, se (aya #erdido en una decisin estrat%gica equi,ocada de los mandos !unto al camin de los suministros a manos de los iraques* 9s de imaginar lo que (aran con ella* 1ero el resultado #ara la guerra ,ista desde los sm olos es muy #arecido a como en los te3tos de Kaudelaire el #oeta (a #erdido su aureola cada en el arro de los malos arrios que &recuenta* "na nue,a cotidianidad de los #aisa!es am iguos se im#one a(ora* "n elemento com$n en estas series so re la guerra y tam i%n en la #elcula de 9astQood citada, es que los ,erdaderos (%roes son los sargentos* Son las &iguras del 4entre5, #ersona!es escindidos entre el soldado y el o&icial, m2s cercanos con &recuencia al

.? #rimero que al segundo, al que suelen su#erar en e3#eriencia y #rudencia* 8os soldados reconocen que son ellos los ,erdaderos (%roes, es#ecialmente en ausencia o incom#etencia de los o&iciales, y as la &igura del sargento 8i#ton en 6and o( 6rot&ers* 7s =i<e en 6anderas de nuestros padres* 8a serie Paci(ic tiene una #resentacin que, re#etida en cada ca#tulo, acent$a toda,a m2s los contenidos: car oncillo, trazos gruesos, astos, se a&ila la #unta, quedan grumos en el #a#el al #er&ilar las siluetas, lanco y negro, es cre#uscular, desde un romanticismo negro, que comienza con el entusiasmo del alistamiento, la construccin de un yo, la guerra que curte, &orma, al estilo de S:nger y su ideologa #rimera, y luego la guerra que destruye: 4M#or qu% no se rindenN5 se #reguntan los soldados, ya (artos de matar 4!a#os5* M1or qu% no se rindenN Se #reguntan tam i%n en *eneration +ill, e3traados #or la resistencia de quienes tienen la guerra ya #erdida* 8a serie es un cuaderno de it2cora de la con,i,encia con el (orror* 8a re&erencia a los momentos &inales de Apocalipsis no4 es ine,ita le, sin su esteticismo, #ero todos #ronunciando esa misma #ala ra* 8a serie Paci(ic no nos (ace asistir al des#liegue de una tesis sino a una metamor&osis del es#ritu encarnado en el cuer#o* 9n medio de la llu,ia el soldado 8ec<ie grita: que alguien sea caritati,o y me dis#are* 9l cuer#o se le rom#e y le #ro,oca un trastorno (umillante, la enuresis* 8a contra&igura del (erosmo del sargento Kassilone es el soldado Sledge* Se alista contra la ,oluntad de sus #adres, con un so#lo en el corazn, deseoso de seguir a su amigo en el e!%rcito* Seg$n transcurren las atallas, el (orror ,a #enetrando en el cuer#o, se re&le!a en los cam ios en su cara adolescente con,ertida en dureza ,aca, ansia de yonqui, %l mismo trans&ormado en una m2quina de matar* 9n contra#unto, su com#aero rutal se ,a (umanizando al ,er esa deri,a, le

.C ,a guiando im#idi%ndole (acer cosas como quitar los dientes a los cad2,eres, o matar a los que se (an rendido o maltratar a los #risioneros* 9l 4(%roe5 #ara so re,i,ir se (a ,uelto cnico* >a no se sa e cu2l es la lnea que se#ara al (%roe del asesino* 9l momento culminante es la escena en la ca aa en que la mu!er con el ,ientre a ierto, (erida de muerte, le coge el can de la #istola #ara que la mate* 7lgo se rom#e en %l, la a raza y la acom#aa en sus momentos &inales* 9l diagnstico corre a cargo del doctor #adre de Sledge* 8o #eor de tratar a los (eridos de la 1Y Guerra =undial no &ue recom#oner sus cuer#os sino que les 4(a an arrancado el alma5* 9ste es el diagnstico de la serie* 1resentada en trazos oscuros, no tiene el orgullo de 6and o( 6rot&ers, todos &ueron (%roes, el canto a la amistad que redime todo, aunque tam i%n est2 en %sta* 1ero no igual* Da la im#resin de que a di&erencia de aquella, todos quieren ol,idar lo que #as, nadie se siente orgulloso de (a er estado a(* Se trata de la guerra #lutnica, el in&ierno de carne (umana, est%ticamente su rayada con los lanzallamas que ac(ic(arran los un<ers* 7unque

tam i%n (ay entre,istas de los que estu,ieron en esa guerra, y se quiere #resentar desde su #unto de ,ista, sin em argo, las escenas duras de miem ros am#utados en Kastogne ' 6and o( 6rot&ers) aqu de,ienen carne quemada, #odrida, cad2,eres, m2s cad2,eres, en todas las #osiciones #osi les* 9l momento de m23ima crudeza es cuando Sledge se res ala y cae a razado al cad2,er del soldado !a#on%s cu ierto de gusanos* 8a mezcla de lo a surdo y de lo in$til alcanza su clma3 en los e#isodios de Peleliu* Con &allos de los ser,icios de inteligencia #or doquier, al &inal ni siquiera utiliza =ac 7rt(ur ese #equeo aerdromo, que tantas muertes (a costado, como #uente

.6 #ara la in,asin de Sa#n* 9l antiguo soldado que #resenta el e#isodio dice que la atalla &ue una 4mierda5* Se (ace di&cil ,er el e#isodio titulado ?5ina4a* Duiz2 me!or que nada lo e3#resa la imagen de este nio, tomada del &ondo documental, que tiem la mirando &i!amente y sin decir nada en medio de la destruccin a su lado* 9s el #uente entre el documento y la &iccin* 8a imagen es cor#oral, #oliest%tica, la mente se queda en lanco ante el tem lor inconteni le del cuer#o, ese tem lor es el ,erdadero lengua!e de la imagen* +ue,amente un nio en un c(arco de sangre MDu% sera de %lN * 9l arro, que tira de los cuer#os (acia la tierra, #ara engullirlos, es el moti,o icnico que une ese e#isodio de @<inaQa con las im2genes de la #elcula de 7mos Gitai +ippour* 9n una larga secuencia los camilleros que intentan e,acuar a un soldado (erido caen una y otra ,ez en el arro* 1or momentos la c2mara se ale!a y los o ser,a sin el sonido de sus #ala ras y slo el de los ruidos sordos am ientales* 1arecen &iguras de marioneta mal acom#asadas* "no de ellos enloquece moment2neamente, se quiere ir* 9l doctor se rom#e #squicamente cuando se da cuenta al &inal de que el (erido es ya cad2,er y no #uede (acer nada* 9l cuer#o es el #rotagonista, aguantar m2s* 8a #elcula comienza con unas escenas de amantes, se ody art entre dos cierra con las ya no #uede

/0 mismas, #ero con el aadido de la sangre derramada* 9l #iloto del (elic#tero (a la con el doctor en alguno de esos tiem#os muertos de la #elcula* 9s de &amilia de #ilotos, #ero de com ate, no lo es %l #orque Rcon&iesaF carece del instinto de 4cazador5, de 4asesino5 necesarios #ara ello* > ser2 el $nico que salga ileso del ataque con misiles al (elic#tero, su casco y cuer#o est2n teidos de sangre* 8as im2genes cotidianas ,an mostrando los cam ios anmicos en los mo,imientos cor#orales de los #ersona!es, cada ,ez m2s autmatas, ensimismados, contem#lando el #aisa!e destrozado #or las ruedas de los tanques* +o (ay grandes discursos, sim#lemente se muestra la ausencia de sentido* 9s la im#otencia ante la e3trema analidad del su&rimiento* Bm#acta m2s #orque no se e3#onen situaciones lmites y se le #ermite una distancia al es#ectador, que ,e, no es lle,ado* 9s el desastre como algo cotidiano sin #osi ilidad de ser su limado* 9l sargento Leinrau llega a mencionar el (orror*

/1 El 1*%a)is%$ de la i)di')idad 1*%a)a. Battlestar Galactica 2003

8a serie trata de creaciones &allidas, tanto de los seres (umanos como de los re#licantes Cylon creados #or ellos, y de su derec(o a so re,i,ir* Erata de la su#er,i,encia* 9n un memora le di2logo el almirante 7dama y una Cylon C que (a intentado asesinarle de aten so re ello, so re que la (umanidad, una creacin &allida, tiene que merecer la dignidad de so re,i,ir* Vste es un #unto cla,e que coloca a la serie, ya desde sus comienzos, en la #tica del (umanismo de la indignidad (umana* +o se da #or (ec(o, como reza la tradicin, que el ser (umano tenga derec(o a so re,i,ir, sino que tiene que merecerlo* > slo lo lograr2 a tra,%s de sus acciones* 1ero %stas ya no consisten en segundas creaciones #ro#iciadas #or la t%cnica* Se #lantean as dos temas cl2sicos como son el de la creacin y re elin de las criaturas* 8o interesante es el car2cter re,ersi le de esa e,olucin* Cuando los Cylon crean seres los (acen (umanoides, y el #ro#io Cylon 1 se que!a a su creadora de (a erle dado este cuer#o tan im#er&ecto #ara a#reciar todas las mara,illas de las cosas* 9l amor entre am as razas, (umanos y Cylon, surge a cada momento* Se trata de una serie que tiene #or o !eto la e3#loracin del (om re en la e3#loracin del "ni,erso en usca de la Eierra, que #uede estar en cualquier #arte, que #uede ser cualquier cosa que sea un (ogar* 8a serie trata del retorno al (ogar*

/2 Gan #asado las a,enturas de la Guerra de las Gala3ias, de los e&ectos es#eciales de las atallas, aunque aqu tam i%n los (ay, y cuidados* 8o que a(ora se e3#one es el drama de lo com#le!o de la condicin (umana y los dilemas que ello #lantea en cada momento* 9n este sentido los #ersona!es #rinci#ales no son lineales* 9l #ro#io almirante 7dama #uede a#arecer duro, solitario en el mando, #ero necesitado de la amistad de Sa$l, su segundo cri#toCylonH re,estido de la dignidad del cargo en el #uente de mando de la na,e, #ocas ,eces a#arece tan (umano como cuando se do la ,omitando so re s mismo en el calle!n oscuro, y al &inal de la serie, cuando todo (a aca ado, (ay en su rostro una sonrisa de &elicidad #orque &inalmente com#rende* "no de los #ersona!es m2s sor#rendentes y com#le!os es el del doctor Gaius, al que no se le (a ,isto (acer nada que no sea en su #ro#io ene&icio, un #ersona!e muy ien diseado, que nunca sa e qu% es y qu% &ue y, sin em argo, tiene que elegir en cada momento, siendo %ste el tema general, la eleccin y el surgimiento de nue,os dilemas* 9sta serie es una muestra del giro ciudadano de las disto#as* Gay acciones (eroicas, #ero no la &igura del (%roe en cuanto tal, con su #oder identi&icatorio y e!em#lar* 9n ese sentido es muy signi&icati,o el #aso del (i!o del almirante 7dama, 8ee, de las m23imas res#onsa ilidades militares a las ci,iles* 9s la &igura de #aso, moldea le* 8o llamati,o es que en estos #lanteamientos de situaciones lmite antes (a a llamamientos a %ticas de la autenticidad #ara mane!arse en ellas, y a(ora se trata de a#elaciones a la ciudadana a salir !untos de ello, a mantener la unidad, a ,alorar los costes en ,idas (umanas, a reconocer los errores, a no temer tomar decisiones, #ero a iertos a la argumentacin y al di2logo #ermanentesH son #ersonalidades de&inidas, #ero &le3i les, todos ellos en el lmite, en la delgada lnea* 8o indi,idual no #rima so re lo colecti,o* =2s que de la decisin aqu se trata del #acto* 9ntre ellos y con los Cylon* 7 la (ora de la gestin y de los #actos es im#ortante el lugar que ocu#an los sentimientos* =uc(as de las argumentaciones que cam ian decisiones y #romue,en otras nue,as tienen como ase una argumentacin sentimental* 8a e3istencia de la Eierra como re&ugio es al #rinci#io lanzada #or 7dama sin creer en ella, #ara mantener una &lota de su#er,i,ientes unida en torno a

/una es#eranza, y luego se enlaza con la #ro#uesta de la #residenta 8aura asada en #ro&ecas de li ros sagrados en los que nunca se sa e si cree de una manera o#ortunista* 9lla misma, en&erma de c2ncer, es todo un e!em#lo de cmo lle,ar una en&ermedad, destacando los #rimeros #lanos en los que se nota el #rogreso de la en&ermedad en una cara que se est2 ,ol,iendo trasl$cida #or momentos* 1ero lo que #redomina en ella es la sonrisa luminosa, la animosidad en las di&ciles circunstancias* +o se descartan las intrigas #olticas en la &igura de ;are< donde se #one de mani&iesto el an,erso de los mo,imientos al &ilo de la na,a!a entre el idealismo que arrastra a la gente y el c2lculo #oltico* 9s la &igura en la que se mezclan las dos cosas, a di&erencia del idealista teniente Gaeta* 8o interesante en la serie es el con&licto entre lo militar y lo democr2tico, con la con,i,encia y ,ictoria &inal de esto $ltimo* =2s que la guerra y las atallas son las tensiones internas las que #redominan en es#acios donde la gente se (acina* 8a Kattlestar Galactica es una na,e corrala, donde los #asillos #arecen ser los es#acios normales de tr2nsito (umano* 9s esta est%tica claustro& ica la que #redomina, ni siquiera es el retro&uturo de los grandes edi&icios ,acos* 7qu todo es ,ie!o* 9m#ezando, y es un elemento cla,e, #or la #ro#ia na,e* 8a serie comienza con la ceremonia de la des#edida de la na,e destinada al desguace, cuando reci en el ataque de,astador de los Cylon* Gay un #aralelismo entre esta na,e su#er,i,iente y la (umanidad al orde de la e3tincin* Duiz2 el momento m2s im#actante es cuando descu ren que est2 llena de innumera les grietas en el casco y que ya no so#ortar2 muc(os m2s saltos* 7l deterioro ,isi le se suman los ruidos de la na,e que cru!e en todos sus (uesos des#u%s de un salto* Son na,es org2nicas, y la tecnoorg2nica llega a sus e3tremos en la na,e cylon ca#turada, una es#ecie de iomecanoide, donde la carne est2 conectada y #rolongada en la m2quina, un inmenso cy org alien* 9l tecnoorganicismo llega al e3tremo de no slo ser la t%cnica un a#%ndice, sino la nue,a casa, aunque #ro,isional* 8a Kattlestar Galactica no #arece que (aya en,e!ecido sino una na,e que ya naci ,ie!a, no es o soleta, eso ya se su#one que se de! atr2s en el #rimer e#isodio* 8a est%tica del recicla!e no

/. &unciona aqu, m2s ien se trata de la est%tica del remiendo* 9l doctor Cottel &umando e,oca a la doctora GaraQay tam i%n &umando en G(ost* 8a na,e, como la Destiny, en Stargate aca a con,irti%ndose en #rotagonista* Son na,es 4corrala5, se adi,ina (acinamiento lle,ado con cierta dignidad y luego los es#acios comunes, que suelen ser el ar y el #uente de mando, !unto con la en&ermera: #asillos, muc(os #asillos, m2s que como lugar de tr2nsito, donde tienen lugar muc(os acontecimientos* > todos con un deseo de es#acio li re* 9s llamati,o el contraste de dentro y &uera, re#resentado #or el idlico #laneta Oo ol y en Stargate su#uestamente creado #or aliengenas* 9l tema de la identidad #ersonal, con ser im#ortante, de!a #aso al de las identidades comunitarias* > aqu es donde tiene lugar la est%tica del 4entre5, de los es#acios intermedios* Gay una identidad comunitaria de ase, #ero se decide &inalmente a ni,el #ersonal y (ay #osi ilidad de tras,ase: Cylon que aman a (umanos y ,ice,ersa* 9n ese sentido no se trata de identidades (umanas o #os(umanas, ,ie!os discursos, sino ( ridas* 7qu se culti,a nue,amente la est%tica del 9+ER9, de los seres intermedios, que ,ienen ya desde la mitologa* 8os dos elementos est2n #resentes, el del miedo, rec(azo, agresi,idad, y lo contrario, la atraccin y la ternura* 7 la #ostre, estos seres ( ridos, que sienten su do le naturaleza, la de su origen y la de eleccin, es la que des#ierta m2s ternura #or #arte del es#ectador* 9llos #arecen ser los elementos cla,e de la su#er,i,encia de las creaciones &allidas* Dentro de la am ig:edad el #a#el de la religin a#arece aqu, m2s que como una creencia #ersonal, como un elemento aglutinante de lo comunitario, la necesidad de creer en algo que mantenga las es#eranzas colecti,as y, adem2s, concentre todos los es&uerzos (acia un mismo &in* 8o religioso aglutina, lo cient&ico es necesario, #ero di,ide, lo #oltico a menudo con&unde* 8as tensiones a&loran entre lo indi,idual y lo colecti,o* ;are< a#ro,ec(ado #ero #ragmatista, Gaius, egosta, #ero desde su egosmo resuel,e situaciones colecti,as* 8a mstica de los dioses (uidos de Oo ol est2 a(, la sim ologa neQ age en las ,oces %l&icas, las trece tri us y sus sm olos del ;odiaco, con su iconogra&a del #laneta y las ruinas, el sim olismo de la &lec(a* 8a &lec(a de #or el #laneta

// 7tenea en el arco de Sagitario que muestra el camino interestelar a la tierra* 8a #regunta es qu% #uede (acer la (umanidad en la %#oca de los dioses, no muertos, sino (uidos* 8o ine3#lica le est2 siem#re a la ase de los c2lculos cient&icos de una sociedad tecni&icada, #ero en la que incluso y so re todo est%ticamente se ,e la disociacin entre #rogreso t%cnico, social y %tico* Como en Stargate, la &igura del cient&ico, desde =etr#olis es sos#ec(osa, de a( la necesidad de controlar al genio*

7l &inal de 6attlestar *alactica el comandante 7dama entierra el cuer#o de la 1residenta, los dos lderes que (an #ro#iciado la ,uelta a la Eierra, mientras que los dem2s se dis#ersan en di,ersas direcciones* 8a inmensidad del "ni,erso en la que se #ierde el (om re es a(ora sustituida #or un #icado en el que se acent$a la soledad del #ersona!e en la ,astedad de la Eierra, cuyos (a itantes son toda,a #rimiti,os* De la ide)tidad a la s*"er+i+e)cia 9n 8targate Atlantis y 8targate Universe la amenaza de la su#er,i,encia ,iene tam i%n de dentro* >a no se trata de aliengenas de as#ecto e3trao* 7(ora, en la gala3ia 1egaso, son de as#ecto (umano o (umanoide* 8a amenaza ,iene #or mutaciones causadas #or la (umanidad misma* 8os Lrait( o los re#licantes son e3#erimentos accidentales o &allidos* 7l igual que los re#licantes, se ,uel,en contra la (umanidad misma, #ero #orque ella se (a ,uelto indigna* Gay un #unto en el e3#erimento en que se trata de la (umanidad en retirada*

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9n todas estas series queda la (erencia de Iran<enstein: las segundas creaciones son &allidas, se aca an re elando y #iden res#onsa ilidades* 9l ca#tulo 2*1C de 8targate Atlantis #one en cuestin la identidad es#ec&ica de lo (umano: (umanos y Lrait( no son tan di&erentes #ues tienen la agresi,idad en com$n* 9l e3#erimento del retro,irus recuerda a la isla del doctor =oreau* =onstruos si no son una cosa u otra* 9s el caso #aradigm2tico de =ic(ael en el que se (a e3#erimentado ese retro,irus y no le quieren en ning$n lado #or lo que crea con #ro#sitos de dominacin una raza de ( ridos* 9n un momento dado dice que es la necesidad de su#er,i,encia la que le (a (ec(o as* 9n 2*16 =ic(ael #arece enta lar un di2logo como Data: no somos tan distintos* 9l itinerario es de la identidad a la su#er,i,encia* > me #arece que tam i%n ocurre lo mismo en las series de no &iccin* 1ero lo interesante, enlazando con el comienzo del comentario a Kattle Star, es que (ay una modi&icacin en el #lanteamiento de la su#er,i,encia ligado a la identidad, ya no se trata slo de lo que caracteriza como (umanos, la identidad, sino la e3istencia misma, lo se #one en cuestin ya no es la identidad del ser (umano sino de su derec(o a e3istir* 9s una ,uelta de tuerca en el lado oscuro de la modernidad est%tica* 8targate Universe su#one res#ecto a 8targate Atlantis

/? el giro de lo mitolgico a lo ciudadano, y una de las im2genes m2s im#actantes es la del duro coronel >oung (aciendo calceta* 7ntes la Eierra era radiacti,a y se (a a aniquilado a s misma, #ero al &inal no (ay nada m2s ello en el "ni,erso que los #rotagonistas de 7tlantis acodados ,iendo el Golden Gate Kridge de San Irancisco* +ada ,er que ,er con el &inal de Allien donde la androide y la medio 7lien se interrogan so re lo que les es#era* Recuerda el #asa!e de 7simo, donde la sal,acin del "ni,erso est2 en la Constitucin de "S7* Se su#one que los Lrait( tienen un idioma #ro#io, #ero las instrucciones de los mandos de sus na,es, de los Dardo, est2n en ingl%s* 8os americanos siguen colonizando nuestro su consciente* Lenders lo deca del cine de los aos /0, a(ora se trata de las teleseries* 7ntes los ,ia!es es#aciales eran de ida, a(ora son de ,uelta* 7s 6attlestar *alactica, as 8targate Universe, y en la 8targate Atlantis se trata de trazar una lnea de&ensi,a de la Eierra &rente a #lanetas m2s #oderosos, no de colonizar, sino de no ser aniquilados* 9l mensa!e, &rente a las disto#as anteriores de los aos C0 del siglo #asado, es claro: como la Eierra no (ay nada* De la conquista es#acial a la su#er,i,encia es#acial* 8a no,edad icnica en 6attlestar *alactica y 8targate Atlantis es la a#aricin de mundos agrada les, ,egetaciones, de la Eierra o #lanetas muy #arecidos a ella* 8as amenazas ,ienen de la #arte oscura de la (umanidad, de su &ascinacin #or el lado oscuro* 9n ,ez de t$nicas lancas de los 9l&os Klancos, a(ora los a rigos negros de cuero cruzado de las SS, los 9l&os +egros, con su loo< neogtico* 8os (umanos son lo que eran en =atri3: una reser,a energ%tica* 8o que el (om re (a creado aca a aliment2ndose de %l* 9s el otro lado de la

/C ,oluntad de ,i,ir en los seres (umanos: #or un lado crea y #or otro se de,ora a s misma* 8os Lrait( quitan la ,ida, #ero tam i%n #ueden darla* 9l resultado es una es#ecie de inmortalidad mientras #uedan alimentarse* Sus na,es colmena lucen una est%tica gore, con su (umo esc%nico, como si &uera una discoteca de e3trarradio* Son org2nicas, con una mezcla de tecnologa a,anzada y organicismo, de modo que se autorre#aran, es la tecnologa ,i,iente, que res#ira* 8o llamati,o en las series de ciencia &iccin de d%cadas anteriores es que el &uturo era una #royeccin del #resente o de un retro&uturo, a(ora, en 8targate Atlantis, se trata de #rocesos simult2neos, de (ec(o el Dr* =cOay (a nacido en 160C* 1or eso comentan series de tele,isin y #elculas del siglo AA, Pincent 1rice y @tto 1reminger, y S(e##ard llama C(eQie a Ronon en alusin al #ersona!e de la guerra de las Gala3ias* 7 los "ni,ersos &uturos siguen a(ora los "ni,ersos #aralelos* 7l tiem#o &uturo los #resentes #aralelos* 9s una consecuencia lgica des#u%s de ,er la inutilidad de los anacronismos anteriores* 7 los &uturos sucesi,os los #resentes simult2neos* 9s la nue,a a#licacin del tiem#o real, como el tiem#o en el que se integran todos los tiem#os* 9n esa direccin se integran las nue,as disto#as* +o se trata tanto de construir &uturos, como de #ro#iciar nue,os comienzos* > as las series &inalizan con la llegada y el nue,o comienzo en 6attlestar *alactica y 8targate Universe* 8a ideologa del #rogreso cede su lugar a la de nue,os comienzos* M7 dnde ,aisN 7 casa siem#re a casa '+o,alis)* Gracias a la teletrans#ortacin y a las #iedras de los 7ntiguos #ueden seguir los acontecimientos de la Eierra en tiem#o real* De (ec(o, los mundos que se muestran de 8targate Atlantis son los de la Gala3ia 1egaso, corres#ondientes a %#ocas (istricas #asadas de la Eierra, #resentados como una aldea glo al en que ci,ilizaciones atrasadas con,i,en con la tecnologa m2gica de los 7ntiguos, a los que consideran como dioses* +ue,amente se alude al misticismo de los dioses (uidos, esta ,ez #or cul#a de los Lrait(, menos a,anzados tecnolgicamente, #ero m2s numerosos* Sin em argo, #or no sa er de&enderse, #or sus e3#erimentos &allidos, se #one en cuestin el mito de la sa idura de los antiguos*

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LA DELGADA LNEA!!!

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La del'ada l-)ea

1lano de Ku

les, contra#lano de =c+ulty* 8a cara del drogata y la del #oli est2n

iluminadas #or una media sonrisa, irnica, de entendimiento, de im#otencia* "na &rase: 4una delgada lnea entre el cielo y aqu5* "na &rase irnica so re contrastes, &ronteras in&ranquea les, a ,eces #ermea les* 1ero, antes de seguir es#eculando, con,iene re,isar la imagen matriz: =c+ulty (a #arado el coc(e y le #regunta a Ku les si le ,iene ien que le de!e a(* "na imagen ama le, sin a#arente trascendencia, en la que anida una sos#ec(a: de dnde ,ienen, #or qu% no contin$an, agradecimiento y dece#cin* 7s que continuamos a#retando el cursor, atrasando: (an llegado, imagen nocturna del arrio marginal mal iluminado donde se #ara el coc(eH en ese momento a#arece una mu!er rodeada de unos nios que !uegan en crculo y se ,an* Eodo normal* =2s atr2s toda,a: un cam#o de &$t ol a luz del da donde nios lancos !uegan en el c%s#ed* Gay un contraste entre la zona oscura, de#rimente, del comienzo y %sta, luminosa, alegre* 7 Ku les le #arece que esa zona es el cielo, =c+ulty (a tenido all una escena de in&ierno con su e3 mu!er so re las ,isitas a los (i!os* 7m as zonas est2n en la misma ciudad: se #uede #asar

01 &sicamente de una a otra, #sicolgica y socialmente la transicin es m2s di&cil, casi im#osi le* Duiz2 no (aya #asado muc(o tiem#o desde el ,ia!e de uno u otro lugar, #ero en la #antalla es como si (u iera #asado un da entero, era de da y a(ora es de noc(e* 9&ecti,amente, de e de (a er una delgada lnea entre lo que llaman 4cielo5 y 4esto5, #ero no est2 en ninguna #arte de la serie #orque est2 #or todos los lados* 8a #arado!a, que a ,eces sume en #er#le!idad, es que los que est2n en ese 4cielo5 #iensan con &recuencia en otro, y que los que est2n en 4esto5, algunos de ellos, creen que es su casa, que no (ay cielo me!or* 8a serie es como un ta#iz que ,emos de un lado, #ero que (a sido te!ido de otro* Seg$n de qu% lado se mire las im2genes son distintas: a un lado la narracin, a otro lo que se #erci e y a#enas se #uede descri ir, manc(as de color, de ,ida* Ku les, met2&ora de la (umanidad a#aleada en uno y otro lado de la lnea, slo #uede tomar nota de ello* 1ara %l, la aut%ntica delgada lnea es la escalera que ,a del stano de la casa de su (ermana, donde #ernocta, a la sala de estar de la misma, con una #uerta cerrada a cal y canto* Su (ermana se a,erg:enza de %l*

Ku

les lle,a - das lim#io* 9st2 sentado en un anco del #arque, se acaricia el cuer#o,

res#ira el aire, se recuesta al sol* 1asan unos camellos tra#ic(eando, su mirada se ,uel,e inquieta, #ero aca a &i!2ndose en la imagen idlica, casi (lou, de la nia (aciendo #om#as de !a n* "n cielo a su alcance* 9ntre las dos miradas, &undido ensimismado* 9st2 situado en esa

02 delgada lnea* Ku les es un #ersona!e #asarela, como otros en %&e )ire, ser del 4entre5 #olicas

y drogatas, que quiz2 alg$n da #odr2 su ir la escalera del stano donde le de!a dormir su (ermana* 9ntre #olicas y drogatas, es un so#ln con uenos sentimientos al que las cosas no le salen ien, (asta que su mentor, #adrino de la asociacin de drogadictos, le aca e lle,ando #or el uen camino* Ga tenido suerte, otros (an cado* 8o normal es que ,i,an r2#ido y de!en un cad2,er im#resenta le* Suerte y es&uerzo* Cosa que no tu,o el muc(ac(o al que Ku como uen samaritano, y del que &ue (omicida in,oluntario* 9n %&e )ire (ay ,iolencia y ti#os duros, #ero la secuencia de sus im2genes en los di&erentes ca#tulos de la serie les aca an mostrando como unos seres e3traamente &r2giles* Kodie, !o,en endurecido en las esquinas, asesino a sangre caliente de un c(a,al m2s lando, re&le3iona asqueado como un ,ie!o #rematuro so re la degeneracin de los tiem#os en que no (ay ya cdigos ni (onor, antes de caer %l mismo a!o la sos#ec(a de tratos con la #olica* 9sa &ragilidad (ace que ninguno aca e encarnando el #rototi#o del (%roe, #ueden gustar unos m2s que otros, #ero no #ro,ocan el e&ecto identi&icatorio de otras #elculas o series* +o (ay a#enas discursos moralizantes y cuando los (ay es #or #arte de #olticos que se a#ro,ec(an de ellos* 8o que tiene su contra#artida* 7s, a la &rase de Ku les se une la de Kurrell cuando le dice a Daniels que 4en este 9stado (ay una delgada lnea entre los #osters de cam#aa y las &ic(as #oliciales5* 1or ello, los corru#tos 'y de una manera u otra lo son la mayor #arte de los #ersona!es) son #resentados de manera a ,eces sim#2tica* Gasta el #caro senador Clay Da,is cae ien: (a nacido RdicenF con la mano en el olsillo de otro* Sus tra#aceras son e,identes #ara todos* Sin em argo, y cuando es citado a !uicio, no tiene em#ac(o en com#arar su suerte con la de 1rometeo, citando el Prometeo encadenado de 9squilo: 4ninguna uena accin queda im#une5* 9n su caso, a&irma, tam i%n %l (a sido castigado #or el #oder al (a er trado la luz al #ue lo* 8a res#uesta m2s (a itual a #or qu% act$an as es #orque son as, es decir, #orque (an cado all* 8a zona @este de Kaltimore, seg$n #ara qu% gente, es como el cam#o de concentracin de la democracia* 8as arreras son m2s #sicolgicas que &sicas* Col,in lle,a a sus c(icos les acogi

0#ro lem2ticos a un restaurante, no sa en cmo com#ortarse en %l y se #onen &uriosos* +o quieren #arecerse a otros, sim#lemente estar ien a(, en su (ogar* +o quieren sentirse ien en otra casa, sino en la suya* 8o mismo le (a sucedido en otro restaurante a DZ7ngelo 'otro de los seres m2s &r2giles) con su no,ia, se siente &uera de sitio mientras que ella est2 encantada, creyendo que el dinero ni,ela las distancias* 9sta es otra de las #arado!as de la delgada lnea: a m2s dinero m2s e,identes son las di&erencias internas aunque disminuyan las e3ternas* 9sa delgada lnea se aca a re,elando como una &rontera im#ermea le entre las di,ersas clases de Kaltimore, as la dial%ctica intercam ia le entre (om res de negocios y g2ngsteres* 8os #rimeros se sir,en de los segundos y los segundos no aca an de enca!ar en los #rimeros* 9l caso m2s #aradigm2tico es Stringer* Eoda su am icin consiste en llegar a ser un (om re de negocios, #ara ello (ace estudios de em#resariales, se ,iste como un em#resario, quiere lle,ar el negocio de la droga como tal* 9n su casa, e3quisitamente amue lada, descu ren los detecti,es un e!em#lar de /a ri@ueza de las naciones de 7dam Smit(* > sin em argo es un desclasado al que timan los #olticos y (om res de negocios en sus #royectos inmo iliarios* @tros (an com#rendido el ,erdadero alcance de la distancia* 9l l$cido Kar<sdale le dice a Stringer: no soy un (om re de negocios como t$, creo que sigo siendo un g2ngster* 9ntre am os la delgada lnea aca ar2 con,irti%ndose #or cuestin de negocios en la grieta de la casa "s(er de la traicin* =emora le la escena de la terraza en que rememoran su niez con!unta, antes de darse el a razo de Sudas* @tro que aca a com#rendi%ndolo es =arlo, la nue,a generacin de tra&icantes, quien al salir de #risin estrena nue,o #a#el y tra!e: se aca a esca#ando de una rece#cin de negocios, tra!eado, #ara irse a las calles, donde se #elea con algunos de las esquinas, les #one en &uga, es (erido y se lame la sangre mirando com#lacido a su alrededor y dice 4[s\5, 4[s\5* 9st2 de nue,o en su casa* 9n una zona #arecida al 4esto5 de Ku (a itualmente son a(ora la casa* les* 8as calles que son el lugar de #aso

0.

El )*e+$ 1r$e2 *) adict$ a s- %is%$ =c+ulty se de ate entre ser un #atrullero &eliz y un #olica imaginati,o* 7m os son incom#ati les* Reconoce que lo que le (ace un uen ins#ector es lo que le con,ierte en un ser des#recia le en la ,ida: mentiroso, orrac(o, mu!eriegoJ > ,i,e con esa contradiccin* "na de las escenas m2s re,eladoras de su car2cter es %sa en que (ace c(ocar una y otra ,ez su coc(e contra el #iln de un #aso ele,ado* +o s% de dnde sale la clera que lle,o dentro, se #regunta* Su amigo Kun< le dice al teniente Daniels que cuando =c+ulty corre delante de la manada es su estado m2s #arecido a la normalidad, de lo contrario es autodestructi,o* 7ll donde est2 =c+ulty se con,ierte en un elemento desesta ilizador* 9s un adicto a s mismo, como le de&inen sus com#aeros* 7l aca ar la #rimera #arte e3clama [Ses$s, Mqu% (e (ec(oN\* +o (ay discursos tericos #or #arte suya, es sim#lemente la e3(i icin de un et&os, es as* 9n di2logo con Daniels reconoce que em#ez todo #or %l mismo, y el teniente le dice que ya lo sa e, #ero que en el intermedio todos (an (ec(o de ello su caso* 8a o ser,acin es interesante, #orque se con,ierte en el #atrn de sus actuaciones a lo largo de la serie* 9n la delgada lnea entre la legalidad y la ilegalidad arrastrar2 a los dem2s #ara que con,iertan su causa en la suya* 1lanteadas as las cosas, en la serie no (ay %tica, ni tam#oco crtica social, aunque a#arente, sino un et&os am iguo, que de&ine a los #ersona!es* Son as* 9s una cuestin de sensi ilidad* Se (a dic(o que %&e )ire es una serie coral, cierto, #ero llena de indi,iduos que, de una u otra manera, son adictos a s mismos* +o es que ocasionalmente no (agan las cosas ien, #ero no #or altruismo, sino #or tra a!o, ni siquiera #or sentido institucional* +o estamos aqu ante la socorrida anttesis del (%roe &rente a las instituciones inmo,ilistas, corru#tas o des(umanizadas*

0/ 8as instituciones no son en esta serie una instancia meta&sica del #oder, algo a stracto o !eto de una crtica tam i%n a stracta, como les encanta a a los crticos de los aos 00 del siglo #asado, (acer ontologas in$tiles del #oder con may$scula* 7yuntamiento, #eridico, enseanza, sindicatos, no son aqu instituciones monolticas son aqu conglomerados de indi,iduos que sol,entan sus #equeos intereses en medio de los a,atares del negocio, #ala ra #roteica que toma las ,eces de las del #oder* 9l negocio es el #oder, no el #oder el negocio* Bncluso en el caso de Carcetti, conce!al, alcalde, go ernador, quien aca a descu riendo que la cla,e del %3ito est2 en negociar cu2ntas &uentes de #lata llenas de mierda es ca#az de tragar* Si se es ca#az de negociar, da igual a lo que te dediques* > la delgada lnea en la serie est2 tam i%n entre los que son ca#aces o no de negociar* 9n estas condiciones, lo que (acen lo (acen #or ellos mismos, en el do le sentido de la e3#resin: #orque son as, no en ,irtud de un destino es#ecial, sino de las circunstancias concretas, y #orque en cada una de ellas tienen que actuar as a riesgo de no ser ellos mismos* Su sal,acin como #ersonas est2 en con,ertirse en #ersona!es* 8as circunstancias cam ian y ellos se sienten inseguros, de iendo ada#tarse* 8os sargentos amigos Gerc y Car,er no desdean quedarse con #arte del dinero con&iscado a la droga, a la ,ez que #ersiguen con a(nco a los tra&icantes, el segundo ser2 #romo,ido a teniente mientras que el #rimero aca a de in,estigador del a ogado que los de&iende* 8a amistad entre am os #ermanece* +o es casual el e!em#lo* 9n este sentido, la serie es un canto a la amistad, me!or a la camaradera, como #oso duradero en un mundo cam iante, aunque Oima aca e denunciando a =c+ulty #or sus #r2cticas irregulares, teniendo que de!ar la #olica* 1ero (ay la con,iccin de que esa delgada lnea es la que rige ese mundo cam iante, es la de la casualidad, no menos &%rrea que la de la casualidad* 9sos dos conce#tos en im2genes, los de la casualidad y la causalidad en la ,ida, est2n #resentes en la literatura desde &inales del siglo APBBB y es#ecialmente en las dos grandes no,elas so re el ,eister de Goet(e* 8a #rimera, la de los aos de a#rendiza!e, es toda,a una no,ela de &ormacin en la que la causalidad ado#ta la &orma de la casualidadH la segunda, la de

00 los aos de andanzas, es una no,ela de la casualidad, de desarrollo, en la que el #rotagonista (a e,olucionado, #ero no es me!or, aunque sea un ciudadano desde una #ro&esin que #retende res#onder como e!ercicio de ciudadana a la 4e3igencia del da5* 9l #ersona!e no es un 4(%roe5 'aunque toda,a se le a#lique a ,eces la #ala ra) sino un ti#o corriente que se es&uerza #or estar a la altura de las circunstancias* La esttica The Wire Gay una est%tica %&e )ire como (ay una est%tica /ost* 1ueden con,i,ir un cierto tiem#o #ero a la larga se re,elan incom#ati les* /ost es una serie tecnorrom2ntica, mientras que %&e )ire es una serie (umanista, del ,erdadero (umanismo, el de la indignidad (umana* +o ayuda a ser me!or sino a entender me!or el mundo en que ,i,imos* 9s lo $nico que interesa a las est%ticas cogniti,as* Eiene una de sus e3#resiones ,er ales en el di2logo entre Col,in y Car,er ante el reci%n creado Gamsterdam: no es onito de ,er, o ser,a el segundo, no (a sido (ec(o #ara ser onito, a#ostilla el #rimero* Kaltimore @este a#arece como la met2&ora de una creacin c(a#ucera en la que tienen que so re,i,ir, con m2s o menos &ortuna, distintos es#ecimenes de seres (umanos* 1ero sin tragedias, quiz2 $nicamente la #unzada ante la deri,a de #atito &eo de Du<ie, !uguete roto c(ut2ndose la deses#eracin en el &inal entre,isto* 8as mani&estaciones icnicas est2n casi des#ro,istas de im2genes ellas y su limes, e3ce#to algunos #er&iles de @mar al acec(o en la som ra, la #ose (o##eriana de =c+ulty ante el cad2,er de Stringer, Carcetti orrac(o mirando #or $ltima ,ez un Kaltimore nocturno su lime, antes de em#ezar a comer en &uentes de #lata llenas de mierda* 1ero no se ,a de la retina el contra#icado en que la c2mara ,a su iendo #or la asura (asta mostrar en la #arte su#erior del #lano las casas m2s que (umildes, #o res, en&ermas, cu iertas de la sarna del desconc(ado* 9n el

0? contra#lano, el lanco inmaculado del 7yuntamiento de Kaltimore, &ondo de #ostal de las

con&erencias de #rensa del alcalde* Sugiero una cla,e icnica* 1lano medio de =c+ulty en el e#isodio &inal de la serie* 9st2 de #ie en el #aso ele,ado de la auto#ista, mirando ensimismado, #or una ,ez sin esa mueca de #illo &eliz que (a engaado a sus mandos* 7 la izquierda se ,e en el coc(e la ca eza del (omeless con el que (a estado es#eculando* Se suceden escenas de las calles, nue,as y, sin em argo, #re,istas* +ada (a cam iado y se a#unta que nada cam iar2* =c+ulty sale de su ensimismamiento: ,amos a casa, dice* +o (a #asado nada, no ,a a #asar nada* +o (ay mensa!e, no (ay moralina* Eodo lo m2s, como se des#idi una ,ez Daniels de %l: to e continued* +o (ay mensa!es, no (ay e&ectos es#eciales, M1or qu% (a gustado entonces %&e )ireN, m2s a$n M1or qu% se (a con,ertido en una serie de cultoN 7,enturo una res#uesta: #orque es la sa ia administracin de la intrascendencia* 9sto es ir a contracorriente* +o tenemos muc(as series as* 9n el (umanismo del que (a la a antes #ocas cosas cam ian, #ero siem#re se aca a sa iendo m2s* 9s un (umanismo ciudadano* 1or ello, creo que %&e )ire de era ser materia o ligada en una educacin #ara la ciudadana, como contra#unto a las oeras edi&icantes que o ligan a ,isionar a los inde&ensos escolares* Si /ost es una serie siglo ABA, con ingredientes tecnorrom2nticos, %&e )ire lo es del AAB con im2genes ciudadanas* > el gran d%&icit de la

0C educacin sigue estando en ensear a ,er* M7 ,er qu%N +o lo que de era (a er, sino lo que (ay* 8a &alacia naturalista, mayor que en el terreno de la #ala ra, lo es en el terreno de la imagen* 8o que caracteriza a %&e )ire es que se trata de una est%tica de andar #or casa, algo #arad!icamente muy no,edoso* Si /ost es la serie de lo e3traordinario, %&e )ire lo es de lo ordinario, nada (ay que no se sos#ec(e, que no se aca e es#erando y, sin em argo, sor#rende* Si en /ost lo que #arece casi nunca es lo que es, en %&e )ire lo que #arece es casi siem#re lo que es* %&e )ire es una serie de sala de estar que trata de las calles* 9l mayor Col,in dice en un momento determinado que la calle es la sala de estar del #o re* De a( que ,isualmente no consigamos a#artar los o!os del so&2 anaran!ado situado en el #equeo descam#ado entre las Eorres* 7ll se #lanean los gol#es, se otea el #anorama del tra#ic(eo, se sol,entan asuntos #ersonales y (asta la #olica se acerca ocasionalmente #ara dar #alique* 8e ec(amos de menos cuando desa#arece al &inal de la #rimera #arte, como ellos la demolicin de las Eorres, de su casa* 1orque la serie ,a de eso, de un tema tan ,ie!o como la casa, #er#etuo ideal de los sin tec(o ciudadanos* 9s una &i ra sensi le que cuando se toca &unciona es#ecialmente en el es#ectador americano* =c+ulty logra sacar dinero a un 7yuntamiento en quie ra t%cnica cuando se in,enta un asesino en serie de (omeless, #er,ersin se3ual incluida* 9s la gran tradicin americana, el Qestern melanclico de Ray: el deseo de estar en casa y la im#osi ilidad de ello* MCmo querr2 nadie salir de KaltimoreN se #regunta Kodie y Mcmo se sale de KaltimoreN le a#remia Du<ie al entrenador redimido* Kaltimore casa y #risin* Son lo mismo: D Z7ngelo slo conoci algo #arecido a un (ogar durante su estancia en #risin* 9s la 4lnea delgada5 de que (a la Ku les, que atra,iesa toda la serie #ermitiendo lo inconce i le: la e3istencia armnica de los contrarios* Si

06 nos #onemos trascedentes ca ra decir que la serie traslada la est%tica cl2sica de la 2eimat '(ogar, #atria c(ica) a los arrios* @mar 'el icono de @ ama, el Ro in Good de las calles) a&irma que no conoce nada m2s que Kaltimore, que es su casa, y que un (om re de e estar en su casa* @mar es #olticamente correcto* Vste es uno de los #ersona!es que m2s sim#atas des#ierta en la serie* > que re#resenta como #ocos la am ig:edad de la misma* +egro y (omose3ual, es ridiculizado en su condicin #or sus enemigos y #otenciales ,ctimas, e3terioriza sus sentimientos en #antalla con sus amantes de turno, se muestra ,ulnera le, mantiene un #ersonal cdigo de (onor que le lle,a a cola orar ocasionalmente con la #olica, ro a a los que ro an tra&icando con el su&rimiento de otros* De #rocedimientos e3#editi,os, tiene una #aciencia in&inita cuando se trata de acec(ar a sus #resas* 9s o !eto de temor y admiracin #or los nios que le imitan y corean su nom re* 7ca ar2 muerto #or uno de ellos de un dis#aro #or la es#alda, en una accin ines#erada y gratuita* 9ncarna como #ocos esa mezcla de &uerza, ,iolencia y &ragilidad #ersonal que distingue a la serie* 1or eso, en realidad, ninguno es mala gente* Eodos los #ersona!es im#ortantes de la serie lle,an uno o m2s lunares en su carrera, de#ende de las cartas que les (a tocado !ugar en cada momento y lugar* De a( que en su ,oca ulario se re#itan constantemente las #ala ras game, business o -ob* 1orque se ,i,e en #resente, no (ay &uturo* +ada es #ersonal y todo lo es* 1ocas ,eces se (a matado o de!ado matar con tanta delicadeza* M+o estoy mal #einadaN #regunta Snoo# a =ic(ael antes de que a#riete el gatillo* 1ero en todo !uego (ay tiem#os muertos* De a( que lo que aca a calando en %&e )ire es la administracin dosi&icada, no de las su idas, sino de las a!adas de tensin, los tiem#os muertos que distraen de la accin #rinci#al seg$n la narratologa cl2sica, es decir, los #ro lemas &amiliares de los #ersona!es, las re&le3iones cre#usculares a#alancados a la arra del ar de #olicas, su idos al ca# del coc(e, amarrados a la otella, arro!ando la lata de cer,eza al te!ado de la comisara, las ,omitonas etlicas des#u%s de

?0 la des#edida al com#aero ido, o las m2s #rosaicas luc(as de =c+ulty y Greggs con B<ea* MDui%n no (a com#artido estas $ltimasN * 9l ciudadano en su sala de estar o con el ordenador en su cama reconoce sin es&uerzo los 'sus) #ro lemas cotidianos: la casi im#osi le conciliacin entre ,ida #ersonal, #ro&esional y &amiliar, la inseguridad ciudadana, la e3istencia de #olicas cuando menos am iguos, #olticos tre#a, educacin sin remedio, #rensa sensacionalista* Eodos ellos son temas cotidianos, y a la gente le encanta ,er los dos lados de la cuestin, es decir, que la cosa no marc(a, #ero tam#oco llega al desastre, #orque a ,eces (ay gente que (ace ien su tra a!o, ien es cierto que sin sa er muy ien #or qu%* 8as im2genes de la serie muestran todo esto, no son sm olos de algo trascendente* Bncluso la m$sica queda &uera, al inicio con la cancin &etic(e de Eom Laits, sin #ro#iciar con sonidos modulados momentos identi&icatorios* 7qu lo interesante no son los grandes temas, sino los #equeos detalles* Vsos son los que crean una sim iosis entre los escenarios de o !etos y el deam ular de los su!etos* Cuando Kodie (uye del centro de reclusin dis&razado de lim#iador, la c2mara no le sigue a la calle al cerrarse la #uerta, sino que ,uel,e so re sus #asos y (ace un #rimer #lano de la (umilde &regona* Deslum ran los regueros de las calles que se ,uel,en #$r#ura, electrizados #or los destellos de las sirenas, #lanos generales de calle!uelas solitarias en la noc(e, so resaliendo el moti,o de un alcantarilla de desag:e en la que (ace #ie el es#ectador* Gumildes o !etos ur anos so re los que se #ara una y otra ,ez la c2mara, descansando de la narracin* 8le,an una ,ida azarosa, como los #ersona!es, y son la met2&ora del desgaste del es#acio, que no del tiem#o* Gace &alta ,erlo, no asta con imaginarlo a tra,%s de las #ala ras, #orque %stas a menudo traicionan* 1orque toda,a no (ay una est%tica ciudadana de la ,ida cotidiana, ordinaria, y necesita ,enderse en los t%rminos de la antigua, e3ce#cional y e3traordinaria* 7s #arece (acerlo Da,id Simon, creador de esta e3celente serie, cuando la de&ine como una tragedia griega #osmoderna* +o s% si se re&iere a la #are!a de grises griegos que desde su tugurio mue,en los (ilos del

?1 suministro de la droga, y que tienen que salir #or #ies ante el acoso #olicial* 7qu los dioses y el destino no tienen ning$n #a#el #orque se o ,ia el elemento de tragedia* 8os (ilos no son aqu las grandes ataduras que condicionan una e3istencia sino, m2s ien, los #equeos (ilos in,isi les, cotidianos de los intereses creados y las costum res que #ara algunos les mantienen &i!ados al sitio como Gulli,er y otros, como +amond, logran esca#ar* 8a serie en este sentido es inaca ada, #oda continuar inde&inidamente con otras #equeas (istorias* 7l mencionado as#ecto de la casualidad se unen #equeos intermedios que des(acen ese conato de talante: as el inol,ida le momento cmico en que el sargento 8andsman o&icia de 4#ro&esor5, (aciendo #asar una &otoco#iadora #or una m2quina de la ,erdad, sir,iendo #ara condenar #or asesinato a un !o,en delincuente* Bgualmente su ocurrente discurso de des#edida a =c+ulty de la #olica, simulando un ,elatorio, que re a!a la tensin del &racaso &inal del #ersona!e* 8o que #oda ser tr2gico de,iene cmico* Eam#oco es #ertinente el socorrido reclamo de originalidad, #ro#io de sola#a #u licitaria, en el sentido de que se di&uminan las &ronteras entre el ien y el mal, tema e3#lotado (asta la saciedad y la rutalidad en series como en %&e 8&ield* =enos a$n cuando Simon insin$a una es#ecie de crtica social, al estilo de una teora crtica social &ran<&urtiana de re a!as, sin ol,idar mencionar, eso s, a su &amilia* 1ero no (ay que (acer muc(o caso, ya que cada ,ez que se siente estu#endo omos la ,oz que #one las cosas en su sitio: 4[8im#ia la ta#a +ic<, s% que le (as dado\5*

?2

&on 'ui(o!e %e Al$u)uer)ue* 6rea5ing bad* 4>o s% quien soy Rres#ondi Don Dui!oteF, y s% que #uedo ser no slo los que (e dic(o, sino todos los doce 1ares de Irancia, y aun todos los nue,e de la Iama, #ues a todas las (azaas que ellos todos !untos y cada uno #or s (icieron, se a,enta!ar2n las mas5 'Cer,antes* 9l Aui-ote) 9scena inslita con la que se a re la serie: un indi,iduo en calzoncillos a#unta con la #istola en direccin a algo que se anuncia con una sirena de la #olica y luego #asa de largo* 9l escenario del desierto se ,a a re#etir a lo largo de la serie, incluso #orque las escenas de la ciudad son en todo caso escenas de una ciudad, m2s que 4en5, del desierto* +o siem#re a#arece clara la &rontera entre am os, entre lo natural y lo arti&icial, como sucede en el momento de las ar acoas, en un e3terior que linda con el desierto* "n desierto que es #ura (orizontalidad, sin lugares ele,ados,

?#ero donde acuden #ara cele rar encuentros secretos, esconderse de la #olica y andas ri,ales, #roducir la droga en cara,anas recon,ertidas en &actoras* 8ugar de luz intensa #ero donde se esconde la oscuridad* 9scena de m23ima tensin en los comienzos y luego no #asa nada* 9sta ,a a ser una de las constantes de la serie: la di&erencia entre las intenciones y las e3#ectati,as y los resultados* Lalter aca a de conocer los resultados m%dicos rodeado de su &amilia* Son alentadores , y #arece que el c2ncer remite* Pa los la,a os se mira en el es#e!o del sanitario y arremete a gol#es contra %l, a oll2ndole, distorsionando su imagen* 9sta uena noticia, #arad!icamente, trastoca todos sus #lanes: #ro&esor de instituto al que se diagnostica un c2ncer terminal y se mete a #roductor y tra&icante de droga #ara de!arles un dinero cuando se #roduzca su muerte en re,e #lazo* MDu% (ar2 a(oraN 9l #ersona!e se ,uel,e cada ,ez m2s com#le!o #orque su identidad orrosa y cam iante se est2 construyendo a gol#es* Como en el caso de Don Dui!ote todo comienza al &ilo de los /0 aos con una ,ida insustancial detr2s* 1ero cuando de #ronto a consecuencia del c2ncer ec(a una ,ista atr2s descu re la causa de su &racaso en la ,ida: el miedo* 9s lo #eor* 9s un Dui!ote terminal al que todo le sale lo contrario de lo que #retenda* "na identidad (ec(a a gol#es que recuerda los #ersona!es orrosos de 8ync(* 7s cuando a Lalt le diagnostican que el c2ncer (a remitido tiene un ataque de ra ia y gol#ea un sanitario* +ada (a salido seg$n lo #re,isto: morir en la &ec(a calculada #ara de!ar dinero y un uen recuerdo en su &amilia* 7(ora de e seguir adelante con las mentiras* Su cam io de imagen re,ela el #roceso de metamor&osis: im2genes de Lalter L(ite con #elo, otras en las que ,e cmo se le cae en la mano #or e&ecto de la quimiotera#ia, rasurada la ca eza, la mirada se torna de indecisa y temerosa en tor,a* Lalter L(ite es el lado oscuro de 9l

?. Dui!ote &amiliar en una ,ida sin a,enturas, (asta entonces &racasada* 7 #artir de a(ora son continuos los so resaltos en los que gol#ea el ,olante del coc(e al recoger un dinero, ,encer en una #elea, a#retar de &orma suicida el #ie del acelerador, cerrar los o!os y derra#ar en las rectas casi in&initas de las carreteras de +ue,o =%3icoH a estos momentos de e3citacin suceden otros intermedios, medita undos, en los que se #regunta qu% consigue con tanto es&uerzo: lo intencional e inintencional de una ,ida #arad!ica se mezclan en todo momento* M1or qu% (ace Lalt lo que (aceN 1or deses#eracin, necesidad, un ego que no se su#onaJtodo ello y muc(o m2s ,a emergiendo a lo largo de la serie, construyendo un #ersona!e am iguo, al que res#etan #or su com#etencia como &a ricante de metan&etamina, #ero al que no aca a de com#adecer el es#ectador #or su mezcla de &ragilidad y c2lculo* "n Dui!ote idealista que re,ela los entresi!os del idealismo* 9ste ti#o de qui!otismo consiste a(ora en (acer el mal #or uenas razones, como le dice a su mu!er S<yler: 4Gice algo terri le, #ero &ue #or una uena razn, lo (ice #or nosotros5* 9s ya una constante que (emos o ser,ado en las teleseries: o rar mal #or uenas razones* 1ero esa a#reciacin corres#onde a los otros #orque #ara Lalter, como #ara los 4(%roes adictos a s mismos5, se trata en de&initi,a de o rar ien #or uenas razones* 9l resultado es nue,amente la irona de la delgada lnea, como se des#rende de la con,ersacin con su cuado Gan<, donde cuestiona que (aya una di&erencia clara entre lo legal o no* 9l resultado es un #ersona!e atra#ado #or sus #ro#ias mentiras, que se e3#anden a los dem2s* 8o mismo (a #odido o ser,arse en los com#ortamientos de =c+ulty en %&e )ire* 8a #regunta cla,e que se re#ite Lalter, #ero tam i%n su acom#aante Sesse, es M#or qu% me #asa a m estoN 9n ese intermedio entre lo que (ace y le #asa se sit$a el #ersona!e* 9l e#isodio de la caza y la meditacin so re la mosca en el la oratorio es un uen e!em#lo de ello: al &inal su re&le3in so re el destino de estar a( se resuel,e en un con!unto de casualidades*

?/

8as im2genes en su discurrir constituyen un discurso #re,io que nos da est%ticamente conocimiento* 8as im2genes desconte3tualizadas del osito (undido, #erdiendo el o!o, rescatado de la #iscina, reiteradas en ,arias ocasiones son un moti,o de azar que luego se ,isualiza en el c(oque de los dos a,iones* Dueda un o!o, que le acom#aa a Lalt en su maleta en las sucesi,as mudanzas* 9se &lotar lento del osito en la #iscina en un #rimer #lano como si &uera en un lquido amnitico no (ace sos#ec(ar la cat2stro&e de la que #ro,iene su ,iolenta cada* 9s un o !eto entraa le, de com#aa, #ro a lemente de alg$n nio que i a en el a,in* 1ero est%ticamente, sin el o!o, que se des#rende, inde#endiente, tragado #or el sumidero y recu#erado #or Lalt en el &iltro de la #iscina, es la emergencia de lo siniestro, es decir, de lo cotidiano que se ,uel,e inquietante* De (ec(o, en el de,enir de la serie, estas im2genes del #eluc(e son de las m2s im#actantes y ellas #or el contraste crom2tico* 8o im#ortante en ellas es tam i%n el ritmo, lento, como un a(ogado que #laneara en el agua* @ ligan a &i!ar la atencin y su re#eticin secuencial #resume que se trata de algo m2s que la entradilla de un ca#tulo en el que #ronto a#arecer2n las

?0 letras de cr%dito* 9l moti,o del o!o es recurrente en el cine y es la mirada que mira y es mirada* "na mirada que en la serie es &recuentemente la mirada de los o !etos, desde dentro, de a a!o arri a, como cuando entierran la #istola, sumergen al nio en el cu o de (ieloJ*son miradas, no so re, como las tradicionales, sino miradas emergentes* 8a mirada su e, se a re #aso* > as en toda la serie* +o la su#er&icie iluminada #or la ,ista sino la que emerge a la luz desde lo oculto* 8os cr%ditos iniciales del 2*1 se com#lementan luego con un recorrido #or el desierto contaminado de c(atarra, cercados que se desmoronan !unto a (umildes casuc(as, que recuerda Fata ,organa de Gerzog* 8a serie es eminentemente es#acial: 7l uquerque y su desierto* "na ciudad (orizontal, #egada a la tierra, como una al&om ra* 1lanos generales de la ciudad, de da, de noc(e, alternan con los del desierto, con luces ,eloces 'arti&iciales, naturales) en el cielo de uno y otro*

8os llamados 4no lugares5, es decir, las su#er&icies ,acas de seres (umanos tanto en lo natural como lo arti&icial se alternan*

??

9l resultado es lo que #oda llamarse el lado oscuro del land art, de las lneas en el desierto como la de 8ong* 9l es#acio es una cla,e icnica constante en la serie, el desierto no #arece estar slo &uera sino tam i%n dentro* 9s el ni(ilismo como estado normal*

8o que emerge de los t$neles solares de +ancy Golt

Lalter es un cient&ico que usca e3#licaciones cient&icas a todo* 7s es memora le la escena #roustiana de Gus y Lalt, el narco (ace un e3cursus lrico so re la relacin entre el sa or y la memoria y el otro le contesta en t%rminos de neuroest%tica* Su lado oscuro y ,iolento ,a emergiendo cada ,ez con m2s &uerza en la serie cuando se da cuenta de que tanto su ,ida #asada como la #resente (an estado regidas #or la casualidad m2s que #or la racionalidad, la causalidad* 9n cierto modo, se o ser,a un #roceso in,erso en su acom#aante, Sesse, un !o,en drogadicto de uena &amilia, seducido en un #rimer momento #or Lalter #ara #asar del tra#ic(eo al tr2&ico a

?C gran escala, y que luego toma distancias al ,er la deri,a enloquecida de Lalt* Se necesitan el uno al otro, el !o,en da conse!os al ,ie!o y %ste se atre,e a rescatarle con riesgo del antro en que (a a cado a la muerte de Sane, en #arte #ro,ocada y consentida #or Lalter* 9s el amor #or Sane lo que (ace que en Sesse a&lore el lado luminoso, tierno, ,ulnera le de su #ersonalidad*

8a #rimera imagen est2 tomada de la escena en la que Sesse (ace tiem#o #ara matar a los dos drogadictos que le ro aron, la c2mara se detiene en la imagen de un escara a!o con el que !uega su za#atilla y luego su mano* 7nte un acto de ternura tan im#re,isi le sos#ec(amos que no le matar2, como as ocurre* 1ero la casualidad (ace que la mu!er a#laste el cr2neo del marido con el ca!ero autom2tico que esta a mani#ulando* 9l acto y el sonido recuerdan a anteriores im2genes donde se da el contraste de lo tierno y lo ,iolento* 7m os as#ectos se dan en la imagen del (i!o #equeo de los drogadictos, sucio, (am riento, con la sola com#aa de la tele,isin reducida a un canal* 9n cierto modo, Sesse se reconoce ne esa mirada des,alida* 8a segunda imagen re&le!a la escena en que Sesse y Sane contem#lan el cuadro de Georgia @* Oe&&e* Vl (a accedido a ir la museo y al ,erlo #regunta que dnde est2n las ,aginas que se su#one eran la o ra de la artista* Sane contesta que es una #uerta, res#uesta que no satis&ace a Sesse*

?6

La alegr+a %e los nau,ragios* Treme* 9s la serie del nau&ragio de una ciudad desde la #ers#ecti,a de un arrio de,astado tras el #aso del (urac2n Oatrina* +ue,amente, una serie de es#acio m2s que de tiem#o, en que se desarrollan ,idas (umanas tratando de so re,i,ir, de recu#erar la dignidad #erdida, m2s que #or o ra de la naturaleza, #or la incuria de los seres (umanos* 7s lo #one de mani&iesto el #eculiar #ro&esor de literatura Cray Kernette en un memora le s#eec( ante la tele,isin y en sus ,itrilicas diatri as su idas a >ouEu e, que le con,ierten en una e&mera cele ridad local, sin que #or ello se remedie nada* 7l &inal, su suicidio marca un contra#unto a los es&uerzos de los otros #ersona!es de la serie*

C0 7s su es#osa Eoni, que a#enada al comienzo #or el suceso, ,a e,olucionando (acia una ira no contenida #or el 4ca rn5 de su marido que no tiene las agallas, como los dem2s, de aguantar y seguir adelante* Gay un cierto #aralelismo icnico ante la im#osi ilidad de seguir escri iendo literatura de creacin y el a andono de las es#eranzas de reconstruccin ante lo que !uzga tanto una cat2stro&e natural como una 4cagada5 gu ernamental*

9sta soledad ante la creacin acom#aa a la certeza de otra* 7ntes del suicidio, en >ouEu e, se des#ide constatando que estamos solos* 9n la ciudad del caos, dice, somos nuestro #eor enemigo* "na cat2stro&e en la que (a nau&ragado la ciudad, #or causa de todos* 9n esta #ostura est2 la cla,e de la amargura de Eoni, m2s all2 del amor que senta #or su es#oso: su suicidio cuestiona el sentido de todo lo que est2n (aciendo los dem2s, incluso desde una #ostura menos con&orta le #ersonal y econmicamente que la suya* 9n el #olo o#uesto no slo est2 su mu!er Eoni, a ogada in&atiga le de los derec(os ci,iles, sino es#ecialmente la de la mu!er &uerte de la serie, de 8adonna* Se em#ea en mantener a ierto un destartalado ar y no mudarse (acia la zona residencial donde ,i,e su es#oso con sus (i!os* 1ero es su (umanidad y &ortaleza ante la ad,ersidad lo que llama la atencin* 9n cam io ella, que (a atallado #or sa er lo que le (a ocurrido a su (ermano 'una tragedia #olicial nacida de una con&usin) luego lo encuentra en la tremenda imagen de los camiones &rigor&icos donde se guardan los cad2,eres* > &inalmente no quiere sa er m2s #ara a(orrarle su&rimientos a su madre*

C1 9n el &uneral, #rimero est2 triste, luego aila como (omena!e cor#oral al (ermano muerto #or un tr2gico error*

@tra de las &iguras em lem2ticas es la del 7l ert 8am reau3* 7l comienzo de la serie destaca la tremenda escena del #adre, incom#rendido #or sus (i!os, que se em#ea en lim#iar el ar, que ni siquiera es suyo, que #ide ayuda a su amigo ,isti%ndose con el tra!e de #lumas de un carna,al #asado y que quiere que ,uel,a como signo de re,italizacin de la ciudad* 9n medio de la desolacin dedica todo su es&uerzo a com#oner unos tra!es su#er&luos #ara salir luego en medio de lo que #uede ser una magn&ica miseria* > e&ecti,amente, as es la escena del =ardi Gras, unos tra!es magn&icos de unos #ocos, que #asean su alegra dis&razada #or un entorno desolado y que (an de #actar con la #olica #ara lle,ar a ca o su #equeo des&ile* 9s la e3#resin de la alegra sim#le de ,i,ir en medio de la desgracia, siendo m2s &uertes que ella* +o se trata de un descere rado sin conciencia social, #ues 7l ert no ,acila en con,ertirse en ocu#a de ,i,iendas sociales cerradas mientras la gente no encuentra donde meterse*

C2 Ereme es el nom re de un arrio dentro de una ciudad, en cierto modo un microcosmos de &ormas de ,ida, de cultura, que se es&uerzan en mantenerse a #esar de la cat2stro&e* Eraslada el #ro lema ciudadano de en qu% ciudad se quiere ,i,ir y cmo* Desde la auto#ista es como otra cualquiera, con los arrios nue,os de los rascacielos relucientes* Desde dentro son las (uellas del caos, #roducto de la naturaleza y de la im#ro,isacin, cuando no, descuido criminal (umano* 9s el contraste ente lo moderno y las ruinas de lo antiguo que se em#ecinan en #oner en #ie* Se trata de ruinas que se #onen en #ie* @ que se a andonan, como la casa de Sannette, la cocinera, una met2&ora de su #ro#ia ,ida: al ta#ar una gotera sale otra* +o #uede aguantar m2s* 9n el contra#unto la magni&icencia de los entierros, los m$sicos que tocan so re,i,iendo, 4#or la #asta, siem#re #or la #asta5* 8a &oto de #resentacin de la serie: letras negras, &unerarias so re &ondo lanco, color de es#eranza, #ero sucio, deslucido, de re#ente corre una gota de agua* +o se sa e si es una inscri#cin &uneraria en una losa mal encalada, en una #ared desconc(ada* 9n el re,erso la camioneta de =c7lary, el u&n de la serie, (aciendo su #articular cam#aa electoral: 4un (om re deses#erado #ara tiem#os deses#erados5* Denuncia la corru#cin en la #oltica y %l mismo ace#ta un so orno #ara retirarse de la cam#aa* Gace la me!or demostracin a Sannette de #or qu% merece la #ena, a #esar de todo, quedarse y ,i,ir en +ue,a @rle2ns* "n da inol,ida le, ella duda, #ero aca a y%ndose*

CCON INUAR) 7lgunas de estas teleseries (an anunciado nue,as tem#oradas, es #osi le que (aya sor#resas en la trama, m2s dudoso en la est%tica* Gasta a(ora (emos ad,ertido una serie de constantes, quiz2 la m2s llamati,a el que se (aya con,ertido en centro lo rec(azado en %#ocas #asadas: la est%tica de la ,ida #equeo urguesa* 9sta tiene dos marcos de re&erencia, como son la inseguridad en el tra a!o y los #ro lemas en casa* 8a #rimera deri,ada de la com#etiti,idad, el estr%s, y los ,ai,enes econmicos de las com#aasH los segundos de la di&cil, #or no decir casi im#osi le, conciliacin entre ,ida #ro&esional y &amiliar* Se a#unta a una sociedad de singles, est%n o no em#are!ados* +o se trata de la est%tica de los das e3traordinarios y las situaciones lmite, sino de las #arado!as del da a da, del intentar so re,i,ir lo me!or #osi le* 8a su#er,i,encia es ya, m2s que una cuestin tem#oral, es#acial, y ,a #or arrios o gala3ias* 9s el #equeo glamour sacado de la est%tica del reciclado de los das corrientes* Bnteresa la ,ida del ,ecino, como nosotros mismos, m2s que la star inalcanza le* 8as series de culto, como el cine de culto, son las re,istas de lu!o en la alta #eluquera de la clase media alta cultural* Gay de todo* 8o que im#orta a(ora no es tanto el esca#arate como la trastienda* 7s los entresi!os de la administracin del #oder en 9l ala ?este de la Casa 6lanca, del crimen organizado en /os 8oprano* 8as series se mantienen rizando el rizo de las tramas, #ero trascienden #or el estudio de los caracteres de los #ersona!es* 9n esa ,ida cotidiana que as#iran a mostrar en las circunstancias m2s di,ersas, tiene un lugar im#ortante el tratamiento de la ,iolencia* Si a causa de la correccin #oltica ya no se #uede dirigir contra ,ictimas (a ituales, se (ace una am#lia e3(i icin de la misma concentrada en zom ies, ,am#iros, asesinos y enemigos en la guerra* 8a estetizacin de la ,iolencia cometida #or indi,iduos ,ulnera les en series como /os 8oprano, De.ter, %&e 4al5ing dead, (ace que #arezca razonada y razona le, casi discul#a le* 9l contra#unto irnico en *eneration +ill sir,e, #or una #arte, #ara mostrar la im#otencia ante ella, y a la ,ez #ara !usti&icarla en la estela de la ideologa del 4soldado del &rente5* 1ero esta su limacin irnica de la ,iolencia, #ro#ia del

C. &ascismo #osmoderno, no esconde la realidad de la guerra como &2 rica de asesinos en 6oad4arl5 9mpire, o de desquiciados* 8a nue,a ciencia &iccin est2 recorrida, no #or el an(elo de salir, sino #or la nostalgia de ,ol,er, de ,ol,er a casa, a la Eierra, el #laneta maldito, radiacti,o, en ediciones anteriores, #resentado a(ora de manera idlica, d2ndose una segunda o#ortunidad, no desde la #ers#ecti,a del #oder y los #olticos, sino de los ciudadanos* 8os e3#erimentos multiculturalistas no #arecen suscitar el entusiasmo de %#ocas #asadas y los ( ridos se re,elan como los aut%nticos solitarios (i!os de Iran<enstein, #or lo que se re elan contra sus creadores* 9n #aralelismo, el (erosmo de a!o coste se con&ina a #ersona!es 4adictos a s mismos5, que o ran ien #or malas razones como =c+ulty o mal #or uenas razones como el 4Don Dui!ote de 7l uquerque5, ti%ndolo todo de una am ig:edad de lo m2s estimulante*

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SEGUNDA TEMPORADA
(Actualizacin Enero 2012)

Hacer lo correcto por razones incorrectas En las cloacas de los paisajes Friedrich LA POSESIN DEL DOBLE Enfermos de cuidado

86 Hacer lo correcto por razones incorrectas

La argumentacin de Will Gardner a Alicia Florrick (obrar correctamente por razones incorrectas) en la serie The good wife permite comenzar planteando el tema de ficcin, desde una serie de ficcin, a diferentes niveles: como una delgada lnea (The Wire) que ya no separa sino que une, funde, quiz confunde, mbitos como el de lo epistemolgico, lo tico, lo judicial, lo poltico, lo religiosotodos, en definitiva, que se refieren, de una manera u otra, a los terrenos del conocimiento y de la accin. Esta es una posibilidad, pero se concierne a lo menos interesante: la pretendida ejemplaridad de los contenidos de la serie, olvidndose de la forma, el que es una serie de ficcin. No tiene una intencin ejemplarizante y, si se la toma como tal, puede dar lugar a consecuencias indeseadas. Aqu ficcin no significa confusin de mbitos. Y por eso, porque no vale como ejemplo, sera tambin un grave error colocarle a este inicio etiquetas apresuradas, prefijos relativos a cualquier clase de movimiento post retardado, de los que afirman que la realidad es ficcin y viceversa, para acabar en la autoficcin, una de las formas ms tristes y aburridas del narcisismo. Lo que revela es precisamente todo lo contrario: un pensamiento fuerte, una lgica de la ficcin. Ficcin entendida, y este es el punto capital, como asimetra, no como confusin. Y de este modo, las frases mencionadas, el obrar correctamente por razones incorrectas, lejos de ser un oxmoron, expresan perfectamente la forma de relacionarse con una realidad, no desde el punto de vista de la identidad, sino de la complejidad. Ficcin es, entonces, lo que construyen la defensa y la acusacin bajo el nombre de hechos, en una presentacin verosmil, y es el juez o el jurado quien decide lo que es real, en el sentido de que funciona socialmente como tal. Se trata de ficciones, no individuales, sino sociales.

87 La representacin no es una copia, sino una construccin, una escena, que promueve la identificacin tanto cognoscitiva como sentimental. Todo ello en nombre de la pretendida asepsia de los hechos. Esto es importante porque las series de abogad@s aqu citadas son estticas precisamente en este sentido, en el de la manipulacin de los sentimientos, y no en el look, ms bien aburrido de traje chaqueta y despachos aspticos, de los que se solo se resalta, entre ellos, quin lo tiene ms grande. Estas ficciones ya no dicen relacin con la verdad y el conocimiento, de ah que sera una apreciacin superficial subrayar el inmoralidad de las mismas por afirmar que la defensa del cliente es lo primero, que el fin justifica los medios. Estas ficciones, desde el punto de vista social, no son ni verdaderas, ni bellas, ni buenas, pero sientan un precedente cuando son aceptadas y, a partir de ah, todos saben a qu atenerse. Por eso son interesantes series como Damages, The good wife y antes la divertida, y un tanto bizarra, Boston legal. Es ese tratamiento de la ficcin como tal lo que merece la pena destacar, siendo en el resto bastante ramplonas, estticamente hablando. Lo que muestra el dilogo reproducido en los fotogramas es un hecho, que constituye, paradjicamente, el ncleo de la ficcin, la no correspondencia ya entre pensamiento y ser, y de ah la disociacin entre el pensamiento y la accin, el primero supeditado tradicionalmente a las exigencias de la segunda. Y estas no son ahora, tampoco lo fueron antes, las del conocimiento y de la verdad sino de la orientacin, dos cosas diferentes. Las ficciones son mapas. Y lo que se pide de un mapa es que oriente sobre cmo llegar a algn lugar, no esperamos un conocimiento del mismo. Las ficciones son mapas de orientacin y accin y en ese sentido, solo en ese, tambin de conocimiento. No tiene sentido preguntar si son verdaderos o falsos, sino si son tiles. Y es esa utilidad la que define su correccin. Hay, pues, una verdadera necesidad de ficcin pero, a diferencia de otras pocas, eso no quiere decir que esta sea verdadera, ms aun, da igual, simplemente no se entra en esos planteamientos porque no interesa. La ficcin no tiene que ver aqu ni con la verdad ni con la realidad sino con la complejidad. Una de las obras ms importantes que se han escrito sobre la ficcin referida a la verdad y realidad es la Crtica de la razn pura de Kant. Y su planteamiento es en trminos procesales: hay que acreditar ante el tribunal de la razn la pretensin de la razn pura, de tener conocimientos objetivamente vlidos ms all de las condiciones de una experiencia posible. Como analic en Magnfica miseria. Dialctica del romanticismo, para Kant la razn humana es dialctica por naturaleza, es decir, que

88 tiene la necesidad de tejer constantemente ilusiones, ficciones, que ella misma, en otro de sus usos, poda y desteje en una labor de Penlope indefinida. Es decir, la razn obra correctamente en su uso crtico, pero por razones incorrectas, su produccin de ficciones, de ilusiones trascendentales de todo tipo, porque estn en su naturaleza, y porque las necesita. Adems de las ficciones que se pueden desenmascarar como fantasa hay otras, que confunden, hay otras que son verdaderos puntos ciegos, una nada que sostiene todo: son las que sostienen la lgica trascendental y la tica. Y Kant busca otra salida a la palabra dialctica profundamente original: la voluntad de ficcin. El primado de la razn prctica en Kant, de la voluntad, exige que haya un sujeto trascendental, un objeto trascendental, Dios, la inmortalidad y la libertad, para que se sostengan los edificios del conocimiento y la accin. Son postulados: quiero, luego creo, luego existe. Son, en definitiva, ficciones, otras ficciones. Son verdaderas, falsas?. Son simplemente ficciones fuertes necesarias, de las que no hay fundamento emprico, ninguna experiencia como hechos cientficos, pero decisivas en cuanto a la accin. Lejos, pues, de considerar este planteamiento de la serie de ficcin como un producto especfico de nuestro tiempo, responde al momento crepuscular de la mutacin de un cierto idealismo (no todos) filosfico y literario. Y as recuerda, por ejemplo, toda la filosofa de la vida que se esconde en un esplndido libro escrito en el siglo XIX: La filosofa del como s, de Vaihinger, otro kantiano. Se pregunta ah: cmo es posible que lleguemos a lo correcto a partir de representaciones conscientemente falsas?. Y se responde de modo contundente: llegamos a lo correcto en el mbito teortico, prctico y religioso, basndonos y con ayuda de lo falso. Todo ello, y contra Parmnides, porque se puede afirmar desde un punto de vista emprico que los caminos del pensar son distintos de los del ser. De este modo, afirma Vaihinger, el objetivo de la representacin no es copiar lo real sino orientarse en l. La preocupacin por la verdad deja paso a la necesidad de orientacin. En lenguaje coloquial: no se trata de tener ideas (almacn de teoras) sino de hacernos una idea (orientarnos). Este es el sentido de las ficciones, de modo que, concluye Vaihinger, las autnticas ficciones no slo contradicen a la realidad sino que son en s mismas contradictorias. La contradiccin paraliza al pensamiento (principio de identidad) pero es el motor de la ficcin. En modo alguno todo esto significa que la ficcin es ilusin de ilusos, ms bien, por el contrario, es el elemento clave de orientacin. El mapa, como ficcin, tiene que ser lo ms exacta posible para que sea til. Se trata, pues, de la ficcin como una fantasa exacta, una cartografa.

89 En la primera temporada de mi ebook, Gua de complejos. Esttica de teleseries, me sorprendi esta deriva hacia lo complejo en la ficcin, especialmente en la audiovisual. Lo interesante de este enfoque es que ya no se limitaba al terreno literario de la ficcin. Porque el ncleo de esa complejidad era algo tan bsico y primitivo como la voluntad de supervivencia. Un nuevo biologismo?. Las exitosas series de televisin sobre abogad@s tratan sobre la ley de la selva legal, de cmo, citando a Asimov, no hay que dejar que la tica (razonamientos correctos) impida hacer lo correcto, manipulando las emociones. Y si tienen xito es, entre otras cosas, porque no se trata de algo extraordinario, sino ordinario, que no basta con tener razn sino que es preciso que la reconozcan, dando lugar al conflicto. Por eso, incluso las series de ciencia ficcin, ms que en batallas galcticas, estn ya ocupadas en resolver problemas domsticos del da a da en las naves corrala, aquejadas en su voluntad de prosasmo de una falta de higiene corporal que acaba incomodando al espectador. Nada de la asepsia plastiforme en la nave 2001, uniformes ajustados de camarero de la flota para un ya fondn capitn Kirk y maromos de la sala de mandos, esttica pechugona y faldicorta en ellas, surtido de aliengenas bien cargados de maquillaje, que defina el look multiculturalista de Star Trek. Y volviendo del futuro al pasado intemporal, Juego de tronos es otra magnfica intriga Borgia en la que la prioridad es mantenerse vivo en casa, ms que guardarse de perecer en las escasas batallas, pues la compaa de la familia se revela ms mortal que las amenazas de los Otros. Poco en comn, a pesar de la publicidad, con la inocencia queer de la Comunidad del Anillo. Los hroes de antao son los gestores de hogao. Si antes no se podan exhibir sus debilidades, su lado humano, cotidiano, hoy es un elemento indispensable de la ficcin. Porque la ficcin es la fuerza de lo vulnerable. La dinmica de Juego de tronos desvela algo importante de las series de televisin autnticamente de culto: cada uno de los personajes es simple en su funcin, y es en su relacin con los dems como se vuelve complejo. Esta serie, ya lo advierte el autor en la novela, no tiene el carcter de una narracin lineal, por lo que el espectador no tiene el punto de vista del conjunto para seguirla, sino que los captulos llevan el nombre de cada uno de los personajes, que son como espejos fragmentados de una totalidad. Juega as un papel fundamental el fuera de campo, tanto en la novela como en la serie, ya que determinados acontecimientos se dan por supuestos (la muerte de Lord Stark) pero no narrados, cuando tienen un papel fundamental, y se recuerda tambin ahora la de Jaime. Es como si el autor fuera descuidado, pero no es as: se trata de la narrativa en mosaico. Cambia la narrativa clsica, bergsoniana, del tiempo, ya que se deja a la percepcin del

90 espectador que rellene los vacos, como apuntaba Bachelard. La nueva complejidad est as llena de discontinuidades que debe completar la percepcin. Estas series se desarrollan a dos niveles, el de los protagonistas y el de las consecuencias de su protagonismo, de sus actuaciones y elecciones, sobre todo de estas ltimas (Breaking bad), de cmo entran en conflicto con su vida personal, de si se pueden armonizar o no. Es una nueva vuelta de tuerca a otras series ya conocidas. Pero con variantes. Qu ha quedado de la ficcin de las ficciones, omnipresente en las producciones audiovisuales de los ltimos veinte aos del siglo pasado, qu ha quedado del yo y de la identidad? Bueno, se trata ms bien aqu de algo distinto, de una identidad disociativa conquistada en la ley de la selva legal. Ser es ganar.

91 Los fotogramas corresponden al final del ltimo captulo de la temporada cuarta de Damages. Cada una de ellas ha narrado un caso llevado por el bufete de Patty Hewes y en el que ha colaborado la abogada Ellen Parsons. Han sido casos en los que Patty ha elegido luchar contra fuerzas muy poderosas, ya sea del gobierno, la industria o el dinero, prefiriendo, ms que llegar a pactos razonables para sus clientes, aniquilar al adversario con ellos, ganar a toda costa. Y as sucede en este ltimo episodio contra una gran empresa de seguridad americana que realiza operaciones ilegales en Afganistn en 2010. El dilogo entre las dos tiene lugar despus de haber ganado el caso, con un fondo que no es el habitual del despacho o los juzgados. Se trata de un enfrentamiento en el que abundan los primeros planos de sus rostros, y en los generales el fondo de la Estatua de la Libertad. No son gratuitos, sino una clave del enfrentamiento. El rostro picudo y aguileo de Patty contra el todava juvenil, pero ya duro de Ellen. Es el momento de la emancipacin de Ellen, despus de la deriva en los diferentes casos en los que su formacin ha consistido bsicamente en una manipulacin de Patty, incluido el intento de su asesinato. Esta afirma que tienen que ser as las cosas y aquella que pueden ser de otra manera: frente al destino social la libertad individual. Aunque no es tan sencillo. El planteamiento lo hemos visto reproducido ya en otras series, entre lo personal y familiar y lo profesional, y alcanza un trmino medio en The good wife. El fatalismo social es introyectado en forma de disyuntiva biolgica de supervivencia: o ganas o pierdes. Es pura expresin de voluntad de poder. Patty cree que Ellen quiere lo mismo, prestigio y ganancia, y ella se lo confirma, pero no est de acuerdo con los medios, el que sea a costa de los dems, y es ah donde Patty estima que reside la debilidad de Ellen. Se ofrece como mentora, pero Ellen ha experimentado a lo largo de toda la serie, en su propia vida, la oferta de formacin como manipulacin, anulacin de personalidad. De ah su deseo de apartarse de ella. En varias ocasiones se recuerda la frase con que su hijo Michael abandon a Patty: la gente, o te deja o muere. Ya despidi en otra ocasin a su marido infiel con un ya no te necesito, pues le haba servido para criar a su hijo. Pero ese impulso de dominio le llevar tambin a no ceder la custodia de su nieta a su hijo, aunque tampoco es especialmente una buena madre. Quiz le recuerda otra cosa, como veremos. El episodio finaliza con el rostro desencajado de Patty, en una gama que va desde la incredulidad, la rabia y el temor al leer en la lista de testigos que aporta su hijo contra ella un nico nombre: Ellen Parsons. Cuando Ellen se aleja despus de esos encuentros, y Patty la mira, surge la impresin esttica del desdoblamiento, no se sabe si definitivo.

92

Un caballo en una sala de estar la convierte en un no-lugar, en esos pasillos, tneles, hacia lo misterioso donde el animal de trnsito conduce hasta Bob. Son varias las teleseries donde Bob tiene nombre de abogad@. Su enseanza es inquietante: para ganar tienes que destrozar la vida de los dems, y de paso la tuya propia. En ese momento le perteneces: le (te) ves en el espejo. Como en la memorable escena de Twin peaks. El caballo en la sala de estar es el elemento Lynch en una serie dominada por la aparente racionalidad. En el captulo final de cada una de las temporadas (excepto la segunda, que lo hace con Tom) Patty y Ellen mantienen una conversacin frente al mar, lejos del despacho, momento de confidencias. Son uno de los pocos paisajes estticamente interesantes de la serie, reducida al desarrollo de la intriga. Cuando Ellen busca consejo profesional y le pregunta si, despus de haberlo conseguido todo, ha merecido la pena, Patty no contesta, aunque se puede advertir un pequeo estremecimiento en su cara de esfinge tras las gafas oscuras. Imgenes de ella joven acariciando a un caballo trasladan a otro tiempo, el de la decisin que supuso el punto de partida de su carrera, con el aborto provocado de su hija. Haya merecido o no la pena, lo cierto es que le da puntualmente mucha pena. Cuando da la orden de asesinar a Ellen se agita en convulsiones y sollozos, pero no retrocede.

93

La serie se vuelve cansina en su esquematismo, reducida a la pura intriga de final previsible. La ley y la justicia son objeto, ms que de interpretacin, de manipulacin retrica de los jurados. El salvaje Oeste en Deadwood parece una serie infantil a la vista de los mtodos retorcidos que emplean los abogados estrella. En Boston legal es Alan Shore el encargado de tocar el lado oscuro de los jurados. La contrafigura es Alicia Florrick en The good wife: hace lo que cree y es vulnerable, da gran importancia a los hijos, llega a acuerdos, muchos con su marido del que no se acaba de divorciar. El conciliar hace que su ascensin sea lenta pero segura, y le aprecian la cercana, el ponerse en lugar de las vctimas. En Mad men algunos empleados se devanan los sesos ante un monocromo de Rotko. En Damages asistimos al dilogo siguiente entre dos tipos dudosos (link a The Wire) ante una pintura abstracta.

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No tan diferente a las ficciones de abogados: el arte abstracto es tambin interpretacin, argumentacin y decisin institucional.

95 En las cloacas de los paisajes Friedrich.

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El paisaje Friedrich es ya un meme esttico: plano general de una naturaleza sublime, desmesurada y melanclica, en la que (posa) pasa de puntillas una solitaria figura humana ensimismada. A diferencia de los planteamientos clsicos, en que la naturaleza nos hace suponer los sentimientos de los personajes de espaldas, sin rostro, aqu no, en la serie Wallander es al revs: el interior que emerge de los mismos niega, entra en dialctica con la naturaleza y obliga a mirarla de otra manera. No hay feeling entre la naturaleza y ellos, ms bien parecen ensimismados de espaldas a ella. El resultado es una parlisis de ambos.

El padre de Kurt Wallander, pintor, no reproduce lo que tiene delante, el lado luminoso de lo sublime, sino obsesivamente el mismo cuadro de un paisaje mental descarnado de rboles secos, su lado oscuro. Como el sacerdote loco de Carnivale. En esa repeticin introduce ocasionalmente pequeas diferencias. La naturaleza no expresa sus sentimientos, ellos tampoco se proyectan en ella, pero se desnudan una y otra vez

97 delante de la cmara, cuentan sus movimientos en falso. Lo que se filma, como en Friedrich, son las emociones y sentimientos causados por la relacin con el entorno social y personal, la maldad, pero tambin el desvalimiento de los seres humanos, empezando por el propio Wallander. En este sentido, la serie tiene un planteamiento decimonnico, de ese momento en que el arte y la literatura exhiben la tragedia del hombre contemporneo por la definitiva separacin de lo verdadero, bello y bueno; la presencia de una naturaleza y sociedad que matan, y con las que ya no es posible mimetizarse el individuo. La serie es el testigo del sufrimiento de Wallander, su impotencia al intentar ayudar y ayudarse, de seguir intentndolo. Su paisaje interior es, en realidad, la casa destartalada en la que est, siempre de manera provisional, definitivamente de paso. La literatura y el cine nrdicos acentan esta ambigedad y las consecuencias actuales para el ser humano que all vive: la imposibilidad de la sublimacin en la naturaleza. Se ha convertido ya en un tpico el mostrar cmo bajo una superficie pulida de legislacin avanzada se producen los abusos y crmenes ms srdidos; en los fines de semana el lado oscuro de lo sublime empuja hacia la autodestruccin.

Vienen a la mente muchos ejemplos, de gran impacto meditico, y que han pasado de la literatura al cine o a las series. En ese panorama, las novelas de Mankell cobran otra dimensin en la imagen al ser adaptadas como teleseries, especialmente en alguna de sus versiones y personajes protagonistas. Me atrevera a decir que, incluso, ganan, ya que lo explcito del anlisis en el texto corre el peligro de reducirse a consideracin edificante rayana en la ideologa. As sucede en Los perros de Riga. Pero no es lo que ocurre en la mente de Wallander, sus pensamientos y emociones expresos, lo que

98 impresiona, sino el minimalismo corporal por cuyas grietas emerge el sufrimiento del personaje. La cara de Branagh-Wallander, con su barba desaliada, se ha vuelto pulposa, y apunta ya a una temprana mediana edad. Descuidado en el vestir y comer le diagnostican, al borde del colapso fsico, diabetes. Se confiesa un padre de mierda, pero no es mejor hijo, y siempre tiene por ello mala conciencia. Su hija Linda le describe muy bien: no puedes ir por ah maloliente y gimoteando. Es llamativo el contraste entre el hbil inspector de polica que acaba resolviendo los casos por su gran capacidad de observacin, y esa vulnerabilidad como persona, que le lleva a estar cometiendo constantemente errores. Es precisamente ese contraste, el saber que no tiene remedio, el que despierta en el espectador, no un sentimiento de admiracin, tampoco de identificacin, sino de proteccin.

Es un polica vulnerable que llora por las vctimas y se derrumba impotente cuando no puede hacer nada por ellas. La imagen es un remake de La Piet de Miguel ngel. Un inspector poeta como llega a calificarle Ella. No es el detective duro de la novela negra americana con moral propia que hace lo que cree que tiene (no debe) hacer. Aqu se trata, ms bien, de un detective ciudadano, no endurecido, a pesar de los muchos aos de servicio. No se pone de lado o a favor de, sino en lugar de las vctimas. Y esa es su perdicin. Le pierden los sentimientos, la empata, la solidaridad. El problema de Wallander es que empieza a ser fsica, pero no emocionalmente, viejo, no es un viejo polica. Y lo que ms le llega a horrorizar es que sea precisamente eso, la razn de su vida, el ser polica, lo que lleve al suicidio a vctimas incapaces de distinguir entre el polica torturador y el polica ayuda.

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Kurt Wallander, un inspector de polica, de una pequea ciudad sueca, Ystad, casi rural, con mansiones y castillos en los alrededores, de un gran poder evocador. Una y otra vez se asombra de que pueda pasar lo que pasa, en un lugar tan idlico, pero en general en todo el mundo. Se asombra de la capacidad de maldad del ser humano, pero quiz ms propiamente del incomprensible afn de provocar el sufrimiento mutuo. El tema de la serie es precisamente ese, el intil sufrimiento humano en la grandiosa indiferencia de la naturaleza. Grandes casos en un lugar pequeo: trfico a gran escala de rganos humanos, asesinatos mltiples por maltrato, grandes delitos informticos, racismoWallander no entiende la lgica de todo ello. En determinados momentos, presenta el aspecto, tambin para sus compaeros, de un boxeador sonado que va de un lugar a otro sin rumbo, empujado por las circunstancias. Una persona cercana a los dems y alejado de s mismo, que recuerda mucho a la esttica de los personajes desvalidos de Kaurismaki.

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Su pequeo coche corre de un lado para otro entre los campos magnficos, ordenados, en pequeas carreteras que casi no se ven. Como si fuera su vida, azacaneada de un lado para otro, en medio de una naturaleza indiferente. El protagonista absoluto es la luz. Se puede establecer una relacin inversa con los planos generales de Kiarostami en los que el protagonista ya no es solo la figura humana sino el modesto utilitario que zizaguea por las resecas montaas. En Kiarostami el mundo es bueno, la bondad est en el fondo humano de esos pueblos maltratados en la superficie por el terremoto o la sequa. Aqu se trata al revs, de gran prosperidad material y miseria humana con el fondo de esa naturaleza sublime. En lo sublime ha hecho su irrupcin lo poltico.

http://youtu.be/wBfKXHoSvDM No suele aparecer Wallander tanto ensimismado como sobresaltado: el sonido del mvil que le despierta de un sueo inquieto en soportes precarios; el cuerpo que le dice

101 que ya no puede ms, que no puede asumir ms contradicciones sociales en l, que aunque haya matado a un asesino racista en defensa propia, l no puede, sencillamente, no es capaz de matar, de quitarle la vida a alguien, quiz solo a s mismo. Va ms all del deber. Wallander como polica es el lado oscuro de un alma bella, en el que coinciden lo que quiere y lo que debe, pero como ocurre con todas las almas bellas, el precio de su virtud profesional lo pagan sus familiares y sus amigos. Tan solo puede decir una y otra vez: lo siento. Y, sin embargo, sigue resistiendo, aunque, adivinamos, algn da puede sufrir el colapso definitivo.

Las versiones de la serie The killing parecen intercambiadas: ms clida la protagonista femenina en la danesa, fra y profesional la Sarah Linden de la estadounidense. De hecho, el fotograma de los crditos de apertura refleja mejor en el

102 entorno de Seatle el paisaje tpico asociado con los pases nrdicos: una figura desdibujada en paisaje costero con brumas. Como en el caso de Wallander aqu el personaje de Sarah Linden es borroso, pero con instinto y oficio. Sin embargo, la imagen no alienta a extrapolaciones simblicas: no son detectives de cine negro, con un ethos particular, y rasgos inciertos en su conducta respecto a la ley. No. Aqu se trata de policas ciudadanos, sin sentido del herosmo, pero s del deber, con conciencia clara de los lmites y que se mueven dentro de la ley, aunque puedan ser lentos a la hora de rellenar formularios. La esttica es agobiante, brumosa, con la atmsfera de lluvia sucia de las distopas. No hay la grandeza del crepsculo sino el cansancio al final del da de una jornada de trabajo tampoco particularmente satisfactorio. No es en la pica sino en la banalidad de lo cotidiano que vuelven las viejas palabras con mayscula: Bien, Mal, etc., como rayos tardos de estrellas ya apagadas. No son estas policas el agente Cooper de Twin Peaks, quiz son machacadas al subir al estrado por abogadas como Patty. Incluso en el tema principal de la msica de Badalamenti ya se intua la melancola de la marioneta. Pero aqu se trata de ciudadanos, de la constatacin de que si algo funciona es porque hay algunas personas a las que su ethos les lleva a hacer las cosas bien a costa de su carrera y familia, sin que tampoco sepan muy bien por qu ha pasado eso. Lo(s) dems tampoco estn en contra, y les tratan con cario, sin que puedan ayudar a su soledad, lo que se refleja en el escenario de las destartaladas dependencias policiales: cada triunfo al resolver un caso no es un ascenso sino un desgaste ms. Una perspectiva complementaria a la pizpireta y letal interrogadora subjefa Johnson en The Closer. En el dilogo de Ellen con Patty ya citado aparece el mismo reproche: solo te interesa el prximo caso. Aqu es distinto: solo les interesa la prxima persona.

103 LA POSESIN DEL DOBLE.

Antes del comienzo, despus de la gran guerra entre el Cielo y el Infierno, Dios cre la Tierra y le dio el dominio sobre ella al astuto simio que llam Hombre. Y cada generacin naci una criatura de la Luz y una criatura de la Oscuridady grandes ejrcitos se enfrentaron de noche en la antigua guerra entre bien y mal. Entonces haba magia. Nobleza. Y una crueldad inimaginable. Y as fue hasta el da en que un falso sol explot sobre Trinidad, y el hombre renunci para siempre al milagro por la razn (Samson. Episodio piloto).

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El cuerpo de Cristo. El hermano Justin introduce con esas palabras una cuchilla de afeitar en la boca de uno de los comulgantes. Las palabras no parecen acompaar a esta imagen porque ya las tenemos asociadas a otra. Algo est fuera de lugar. Un primer plano que choca, desagrada y fascina, provocando atraccin y repulsin a la vez: carne que se abre al instrumento para desgarrarla; lengua que recibe lo que la destruir; acto de unin que corta. Es la imagen de la contradiccin: la hostia como cuchilla. Una metfora imposible, una afinidad en apariencia inexistente y, sin embargo, es una de las claves icnicas de la serie Carnivale. Una imagen concreta rompe el pensamiento abstracto, introduce en l la contradiccin, obliga a abandonar el pensamiento sobre la imagen para quedarse con el pensamiento de la imagen. Esta imagen es una comunin, una metfora, el coito de lo contradictorio. Lo que deba ser un acto divino se adivina como demonaco, la inversin de algo distinto. Es un acto de posesin, una coyunda entre el cielo y el infierno, consumando el matrimonio entre ambos que ya describiera en sus textos pictricos William Blake. Pero - y conviene prestar atencin a los detalles, que no son ideas -, la imagen muestra una cuchilla de afeitar Gillette, que el hermano Justin ha tomado de un cestillo con varias de ellas, a modo de humilde copn recipiendario. Estas cuchillas, frente a la popular navaja, son un avance del siglo XX, concretamente de 1901 por King Camp Gillette, en el proceso de afeitado. Se trata de un objeto moderno producto del progreso tecnolgico. Y tambin cotidiano, que implica una mayor seguridad en el afeitado y

105 capaz de proporcionar placeres inimaginables, como promete la publicidad. Habr una secreta irona entre los smbolos teolgico y tecnolgico?. Por ello, la descontextualizacin que

provoca la imagen, no solo se refiere al aspecto religioso, sino tambin al tecnolgico. Y

especialmente a este pues, lejos de significar un progreso, aqu lo tecnolgico es presentado de manera negativa, como uno de los smbolos de la consumacin de una poca, en la que vence la razn sobre la magia, y donde ya no hay lugar para lo maravilloso. La hoja aparece aqu sin el elemento protector de la maquinilla para la que fue creada, convirtindose en factor de un peligro, de una agresin al cuerpo, que es precisamente lo que se quera evitar con el invento. Lejos de ser fuente de delicias orientales se convierte en un instrumento de agresin occidental. Descontextualizacin, pues, de la cuchilla respecto a la hostia, aspecto sagrado, y a la maquinilla, elemento de seguridad. No es casual. Esta serie se mueve en dos planos: el de las ideas y el de las imgenes. Raramente coinciden y sus discursos son distintos, cuando no contrarios, hasta contradictorios. Por ello, el llamado Pitch Document del guionista Daniel Knauf, en el que da claves de la serie, debe ser tomado con cautela, porque no consiste solamente en dilogos o el relato cosmognico al comienzo de cada temporada. Hay dos cosas que no caracterizan a las modernas series de culto: las ideas y el argumento. Es ms, como descarte, se puede decir que una serie de culto se distingue por no poder contar de qu va (el resumen es banal y ocupa cuatro lneas) y que lo que menos importa es de qu va. La idea del mafioso que va al psiquiatra ya est muy vista, pero las imgenes de las perreras familiares son siempre nuevas. No es la simplicidad del argumento, sino la complejidad de los detalles en las imgenes, que absorbe el cuerpo, no la mente, lo que engancha al espectador de variado espectro. Y hay dos cosas que s caracterizan a las modernas series de culto: la calidad del guin y el cuidado de las imgenes. El cuerpo percibe la excelencia del ritmo, la plasticidad. Por ello, documentos como el aludido hay que tomarlos como eso, como documentacin, pero no claves. De hecho, el documento combina una barroca mitologa

106 sobre los Avatares de la serie, a la vez que da instrucciones sumarias para hacer frente a los avatares de la misma. De ah estn sacados algunos prrafos del relato de Samson y tambin de la lectura que hace el hermano Justin del evangelio de San Matas. Las asociaciones con otros textos, bblicos, msticos, gnsticos, etc., son fciles de establecer, y acuden rpido a la mente. Y sin embargoLos textos explican las imgenes, pero ayudan poco a su experiencia, que es de cada cul. Es necesaria esa experiencia de, que experimente con, las imgenes. Experiencia no es interpretacin. La necesaria colaboracin entre gneros es precisamente lo que impide la imposicin, el reduccionismo de muchos a uno. Hay que evitar literaturizar la imagen. Y aqu el dilogo icnico es fundamental. No estamos ya en una poca del platonismo de los conceptos, pero s y de lleno, en el de las imgenes. Con todas sus ventajas e inconvenientes. Si se abstrae de los incontables detalles que configuran las imgenes de la serie, entonces, deja de ser una serie de culto para convertirse en un ejemplo de esencialismo blockbuster ms. A los verdaderos especialistas en ideas (abstenerse acadmicos) solo les conmueven los detalles, la perfeccin tcnica, y les dejan fros las grandes parrafadas, los planteamientos profundos que pasman a los profanos y sirven de municin hermenutica a los filsofos rancios, ms ciegos que el mentalista Lodz. Es autntica pornografa de los sentimientos. Las diferentes posturas que se tomen ante El rbol de la vida de Malick pueden servir de ilustracin. Aqu, en esta serie, son esos detalles los que traban la narracin de la primera temporada, que transcurre en un tiempo lento y ejemplar indefinicin. Lo contrario de la segunda, con ritmo acelerado, acaso en previsin del cierre anticipado. A la vista del avance del argumento de las prximas temporadas que ofreci la HBO, nunca agradeceremos lo bastante su cancelacin. Ya las ltimas imgenes de la segunda temporada anunciaban la espiral descerebrada de Lost: tnta riqueza de matices para acabar con la simpleza de un futuro Jonesy de vuelta a la competicin en bisbol y su esposa Libby aplaudiendo con el nio en la grada! La nica manera de ganar una serie de culto es perderse en los detalles. Son esos detalles los que le llevaron al actor Clancy Brown (que interpreta al hermano Justin Crowe) a no saber en el primera temporada si era una criatura de la luz o de la oscuridad, en todo caso convencido de ser un fiel servidor de Dios como ministro suyo. Mientras que Ben se mantiene en un deplorable estado fsico y psquico durante la serie, el hermano Justin est impoluto en su sotana, en todo tiempo decidido, incluso en exceso, ya que no sabe muy bien a qu, como toda decisin pura. Ben, por el contrario,

107 es como un animalejo recogido, que no soporta que le toquen, indeciso, presto a huir o a araar al que se le acerca, como el esculido gato al que resucita. Las imgenes promueven aqu en el espectador un proceso identificatorio con los personajes distinto de las ideas. Si las ideas distinguen entre Bien y Mal, las imgenes hacen deseable la figura del mal y despreciable la del bien; la primera es buena, activa, la segunda mala, pasiva. Si la fuente de ambas es la misma, el Poder, apreciamos aquella que mejor lo representa. Desde la experiencia de la serie las imgenes muestran ya la fractura irrevocable entre lo verdadero, lo bello y lo bueno, unidas en las ideas. Y de ah, de la ausencia de definicin ontolgica, proviene la indefinicin moral, y viceversa. Si los Avatares son definidos desde la perspectiva del dominio y el individualismo, en su encarnacin no pueden evitar ser contaminados con el afn de supervivencia y solidaridad de la gente corriente. Y es lo que muestran las imgenes: un hermano Justin angelical solidario, como ningn poltico, con los emigrantes y los pobres y, al mismo tiempo, desatado como un demonio que degella con la hoz a los seguidores que se ponen por delante en su camino de destruccin. Y son tambin esos detalles en la segunda temporada los que llevan a su protectora hermana Iris a separarse de Justin y conspirar contra l, volvindose hacia el reverendo Norman. A su vez, son las imgenes del incendio del refugio de nios, con su muerte, lo que provoca la crisis de fe del hermano Justin, al no comprender cmo Dios permite eso. Pero, razonar su hermana Iris, no escribe Dios con renglones torcidos?. Pero, pensamos nosotros, no nos dicen una y otra vez, desde Damages a The good wife que hay que obrar correctamente por razones incorrectas? Al trmino de su errtico viaje emerger ya el demonio que es Justin, pero no sin antes un primer plano con el manuscrito de su autobiografa, de sus actas de redencin, escrito porel psiquiatra del Centro que observaba sus locuras, convertido en mdium suyo. El loco tiene ahora un plan y el supuesto cuerdo es su cronista. Y sin embargo, es de l, de Justin, y no de Ben, de quien oyen los despreciados emigrantes, rechazados hasta en las iglesias, palabras de esperanza para el espritu y ayuda material para el cuerpo. En la serie, las cartas del Tarot aparecen en algunas ocasiones invertidas, significando algo distinto de la posicin normal. Las anttesis se matizan, los contrarios se necesitan.

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Son los detalles los que nos acaban convenciendo de que la serie no va de la pica del Bien y del Mal, sino de las consecuencias de la creacin, de los freaks, de los rechazados. Estos son los verdaderos protagonistas de la serie. Atender a ello significa poner en juego dos estticas distintas. Una es la batalla csmica e intemporal entre el Bien y el Mal, Dios y Satn, reflejada en estas cartas del Tarot, el sol y la luna. Pero lo cierto es que Dios y Satn han firmado una tregua, ya no

combaten entre ellos, sino a travs de personajes interpuestos, que conforman la mitologa real e imaginaria de la serie. La serie no es una partida a dos. Y el personaje ms complejo acaba siendo uno del que se habla en todas las temporadas, objeto del anhelo de Ben y de la pasin de Justin, pero que aparece poco, si bien con imgenes impactantes: Henry Scudder. Al ser el padre de Ben, suponemos que es un hijo de la Luz, pero resulta ser una criatura de la Oscuridad que, sin embargo, se niega a asumir su destino y pasa su vida huyendo, desfigurndose la cara con cido para no ser reconocido. Hace el mal involuntariamente, al no poder controlar su poder, pero tambin ocasionalmente cura. Huye, pero en los diferentes lugares que se para, despierta un sentimiento de proteccin en medio de la desgracia. Es la figura del hroe griego que, rebelndose contra su destino, lo cumple. Toda su existencia es una negacin del destino, de la obligacin de

109 ser el que es, de llevar a cabo su misin: solo quera vivir tranquilo con su mujer y su hijo y, para protegerlos, tiene que abandonarlos. Es una figura intermedia, que se niega a luchar por el poder, y simplemente quiere ser un hombre normal. La serie trata de freaks normales, de las consecuencias de las luchas por el poder en lo sobrenatural y en lo humano Por ello, la atmsfera esttica de la serie no es simplemente la de lo siniestro, (lo familiar que se vuelve inquietante, amenazante), como poda suponerse, aunque se tratara del de baja intensidad, como ya ha sido popularizado en las fotografas de Jef Wall o Crewdson, que cultivan la complejidad artstica y tcnica del manierismo neobarroco. Por el contrario, aqu lo sobrenatural es natural e histrico, familiar, normal, porque las imgenes muestran en cada momento que, a ciertos niveles, cada cosa es su contrario. Nada ms normal que un circo, aunque est lleno de freaks. En realidad, repito, la figura central de toda la serie es el freak, que la hermana Iris rebautiza como el rechazado. En ese sentido, todos los personajes de la serie lo son, desde la mujer escorpin, la barbuda, las bailarinas prostitutas, el hombre de goma, el hermafrodita, el hombre lagarto, pero tambin los emigrantes que van de un lugar a otro y acaban en el inmenso campamento, donde son aceptados, pero a condicin de formar parte de la extravagante congregacin del hermano Justin. Si se tratara solo de la pica del Bien y el Mal la serie se resumira en efectos especiales, pero se consume en los detalles del da a da. Lo sobrenatural no emerge de lo artificioso cotidiano, sino que se diluye en la mugre corporal. Es el montaje y desmontaje del circo Carnivale, la comida escasa y bazofia, el caf no identificado que se escupe, la ropa sucia, incluso en los oficios religiosos, el olor que no se percibe sensorialmente pero que se siente hasta la nusea, y el polvo, sobre todo el polvo, que penetra por las fosas nasales y envenena los pulmones. Las carreteras de tierra suelta, los pueblos miserables. Y, en medio de ello, las pequeas alegras y preocupaciones de un hacer caja que sube y baja, la diversin que procuran con sus modestos espectculos a quienes tienen una jornada y existencia duras. Tampoco los pintorescos caballeros Templarios lo pasan mal, enfrascados en sus partidas de cartas, en una iglesia de adobe con pinta de garito cutre. Cartas, pues, del Tarot, pero muchas cartas, no solo las del Sol y la Luna, y sus luchas de poder. Pero tambin ellas. Adivinan los secretos del pasado y presente humanos, pero no son nada sin ellos. La Eternidad deca Blake- est enamorada de los hijos del tiempo. El juego metahistrico tiene lugar en la historia.

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Sin contrarios no hay progreso. Atraccin y repulsin, razn y energa, amor y odio son necesarios a la existencia humana. Brota de esos contrarios lo que las religiones llaman el Bien y el Mal. El Bien es el elemento pasivo sumiso a la razn. El Mal es el activo que brota de la energa. Bien es Cielo, Mal es Infierno. (Blake. El matrimonio del cielo y el infierno). El romanticismo luminoso (Hlderlin) habla de la unidad perdida, el negro no recuerda cundo hubo esa unidad, solo antagonismos (Blake). Para Blake, el camino del exceso conduce al palacio de la sabidura. Las imgenes del exceso en la serie son las relativas a esa lucha entre Bien y Mal, que irrumpen de manera inopinada, descontrolada. Son presentadas en forma discontinua, en flash llenos de angustia, como un puzzle amenazante del que no se poseen las claves. Blake no identifica la sabidura con la razn, pero a esta s con el Bien. De modo que la autntica sabidura es la del Mal. As, en las palabras y las imgenes todo est trastocado. Lo nico que queda es una sabidura de la complejidad. A lo largo de toda la serie Carnivale las imgenes no se corresponden con las palabras, no podemos nombrar lo que vemos. El texto de Blake tampoco guarda correspondencia con sus grabados: sabemos abstractamente qu es el Bien y el Mal, pero no tenemos claro que el Bien sea bueno y el Mal malo, tampoco lo identificamos con las imgenes. De hecho, en la serie las criaturas de la Luz engendran hijos del Mal y viceversa. Por eso, cada uno es el doble del otro, y el amor se revela en un deseo frentico de posesin destructora para recuperar, configurar una identidad imposible. Toda la serie es un viaje, pero las imgenes son errticas, confluyendo en un punto que al final se revela no concluyente. Como su mismo tejido, el final de la serie es abierto. Pero tampoco esta descripcin es exacta. Porque al espectador se le ofrecen dos opciones: el seguimiento del tejido narrativo, ciertamente, pero tambin colocarse en el envs del tapiz de la serie. Contempla, entonces, la urdimbre de las imgenes, pero no sigue la narracin de los personajes. En realidad, tampoco puede haber final segn el planteamiento de la propia serie, pues la guerra es intemporal, metahistrica, (antes que el Comienzo) y no tiene un final temporal, histrico. El trasfondo esttico de la serie es romntico pero, dicho esto, hay que precisar que su originalidad consiste en que funde el romanticismo luminoso con el negro, siendo su planteamiento desde este ltimo, desde el ingls, y no el alemn, si se

111 excepta a Hoffmann en el tema del doble. As, las razones del Bien se confunden con las del Mal, las de dios con las del diablo. La figura de ambos es la del doble: cada uno intenta poseer al otro, ser el otro, recibir el don de su existencia. Tampoco es el ncleo de su relacin con el mundo el amor sino el Poder: es el fondo comn del que provienen las criaturas de la Luz y de la Oscuridad. Como se repite hasta la saciedad en los textos de Milton, Blake y Byron: son iguales, hasta que en la batalla uno prevalece sobre el otro, abriendo una guerra que no tendr fin. Y as el Cielo est hecho con los materiales que el Mesas sac del Infierno, como precisa Blake. De esta forma cobra un sentido ms originario en las imgenes de la serie los planteamientos sobre el doble que se pueden leer en los textos de Hoffman o visionar en las pelculas expresionistas o admirar en los filmes de Lynch. El tiempo lento de la primera temporada permite recrearse en las imgenes concretas que desmienten los dualismos, dicotomas, de los conceptos abstractos aludidos: Bien y Mal, Cielo e Infierno. El material es de los aos 90 del siglo pasado, pero su filmacin es en 2004 y 2005 y, como hemos visto ya, los planteamientos en las series han evolucionado en esas dcadas. La confusin primera, el sincretismo, deja paso a los planteamientos complejos. Carnivale es deudora de ambos. Tiene del esencialismo blockbuster los componentes del misticismo, la mitologa y la religin. Ellos configuran el mbito de la magia y el milagro, al que se puede recurrir en cualquier momento, y que ahorran cualquier explicacin coherente. Pero, por otro lado, est el elemento social, con la descripcin realista (que vale ms que cualquier ideologa) de la Gran Depresin de los aos 30, del acudir a imgenes de poca (KuKlux-Clan, dictadores, deportes, hongo atmico) para documentar los acontecimientos ms importantes. Lo que salva a la serie de las simplificaciones de finales del siglo XX son el guin y la cuidada ambientacin, la experiencia esttica del polvo, ropa sucia, sudor, falta de higiene, deseo sexual, exhibicionismo de carnes sin malicia, la corporalidad en bruto, sumado al lenguaje corriente del trabajo y el da a da, que impiden caer en la trampa del tecnorromanticismo de la ciencia ficcin, con sus frases de calendario, o el descerebramiento de los efectos especiales en la trama, como tantas otras series. El matrimonio entre el Cielo y el Infierno tiene lugar en la Tierra, y el polvo lo envuelve todo. En la caravana del circo la trayectoria parece errtica, pero no lo es en los designios del Patrn, empeado en localizar a su secular enemigo. Bsqueda y huida se entremezclan. Toda la serie es el realismo mgico de lo siniestro que aflora en lo

112 cotidiano. De ah la importancia de las mscaras, de conocerse unos a otros a travs de las mscaras. Es una serie de formacin, de personalidades que van aflorando, conocindose, en esas trayectorias errticas. Mscaras, espejos, reflejos en los ojos, mutaciones en el color de los mismos, cada vez que la mirada se fija en uno de los rostros de los seres posedos emerge el otro. Las mscaras del rostro son el rostro de la mscara, que inopinadamente abre los ojos. La metamorfosis de las identidades emerge en los desgarros de las mscaras y, cuando se rompen, cuando caen al suelo, sale sangre. La mscara no es solo el modelado de un rostro sino el rostro del otro, al que se quiere poseer, del que se es posedo. Como el momento de la metamorfosis de Sofie.

No se sabe quin es quin. La metamorfosis de identidades tampoco permite emitir juicios de valores, de deslindar el Bien del Mal. Se dice en los crditos de la serie, el propio guionista, que es una agona entre ambos pero, quin es quin?. La indecisin de las escenas primeras se acenta en las finales: ser un hbrido de ambos el posible hijo de Sofie y Ben?. A la postre, este tipo de planteamientos dualistas, decisivos en el marketing, es irrelevante para la experiencia de la serie.

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http://youtu.be/Mk469kxKE0g (dilogo icnico con Twin Peaks).

Esas identidades difusas, confusas, ambiguas, en perpetua metamorfosis se insertan en una cosmogona que, a su vez, es una teogona. Pero no estn solas. Por eso, la serie opera continuamente en dos planos: el de lo social y el de lo cosmognico. Y a ello obedecen tambin los dos planos estticos; el de un polvo que impregna todo, de la tierra que todo lo envuelve, tira hacia abajo, y el del rbol que hace de trnsito hacia lo sublime en sus diversas presentaciones. Carnivale tiene la misma atmsfera opresiva que Twin Peaks, aunque los bosques sean ahora el desierto, la oscuridad de la umbra mutada en tormenta de polvo, que se adhiere a la ropa, y ya no la abandona nunca. Las imgenes del rbol, ya sean de una blancura deslumbrante, o de un rojizo intenso, son las del destino de Ben y Justin, y terminarn en un fuego destructor cuando aparentemente se consume el destino de ambos. Polvo y rbol son el mbito de lo prosaico de la vida de la gente condenada y del destino de los elegidos. El rbol es el del Conocimiento del Bien y del Mal y tambin de la Vida y de la Muerte, de la Destruccin que lleva tatuado el hermano Justin en el pecho. El rbol est seco. Pero en el sueo de Ben solo si se hunde el cuchillo en el corazn del rbol sale la sangre azul de la otra vida. Ya en el romanticismo se observa (Kleist, Blake) la

114 ambivalencia de ese rbol: comer de l nos expuls del Paraso, pero solo volver a comer de l, nos reintegrar a l. El rbol, pues, como farmakon de s mismo. Ese conocimiento no es esencial, sino circunstancial. Del Bien sale el Mal y viceversa, son entidades en sentido extramoral. Aqu la gentica y la memtica van unidas. Dado que tienen los mismos orgenes, la lucha no es entre Bien y Mal, sino consigo mismos. Bien y Mal no son aqu esenciales como aparecen en la tradicin idealista, sino circunstanciales, tal como se presentan en la herencia del tecnorromanticismo negro, es decir, que lo sacan de la esfera de lo moral para quedar en la de lo real, como simples ficciones. Bien y Mal como ficciones tienen un carcter aleatorio y no estn

relacionados con la libertad humana: no con la causalidad sino la casualidad. La diferencia es importante. Desde el romanticismo, el hroe es antihroe. Sus conflictos no son tanto exteriores como interiores, psicolgicos: no sabe quin es, tampoco quiere saberlo y, desde luego, no quiere ser el que parece ser. Son las circunstancias las que le empujan. El rbol est seco.

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Todo es verdad si cada cosa es su contraria. Esto fundamenta la existencia de una justicia csmica en la que la vida se traslada de un cuerpo a otro, en que solo se cura haciendo dao, en que solo se salva matando, es decir, que dar vida es quitarla. Todo ello no solo no explica, sino que imposibilita la existencia de una justica social. El destino suprime la libertad, de ah que solo son libres (y ni siquiera eso) de conocerlo o no. El desastre econmico y social es de tal magnitud que seduce la idea de explicarlo en trminos de desbarajuste csmico y conflicto teognico. Hay pasadizos, pero son dos planos paralelos. Los emigrantes son la apuesta evanglica del ngel-demonio Justin, pero luego se convierten en sus marionetas, cuando no sus vctimas. Por el contrario, el angustiado Ben, se inserta en un circo de freaks, de estrictos cdigos, segn los cuales siempre cuidamos de los nuestros. Son los dos planos, el del antagonismo csmico y el de la solidaridad humana. No se ofrecen claves, sino hilos de la madeja (Samson) que es esta gran cosmogona llamada Carnivale. Nada de la pica del salvaje Oeste. Tampoco del realismo sucio en los territorios de Dakota, tan bien administrado en Deadwood. En vez de recuperar esa pica mitolgica se introduce el mito en lo prosaico de la Gran Depresin de Estados Unidos en los aos 30. Obra de realismo mgico, en todo momento el magma del mito hace movedizo un espacio prosaico. No solo los miembros del circo, sino todos, en una u otra medida se convierten en freaks. Lo que tienen en comn con el resto de los campesinos y emigrantes es que son supervivientes, viven al da, y eso es lo que cuenta la serie. Otra vez, los dos grandes temas de las series de culto: supervivencia y solidaridad.

116 Algo flota en el aire que oprime el interior de la gente, y tambin del que experimenta esas imgenes, que tiene que parar, sin el ansia de otras series por conocer rpidamente el desenlace de la trama. Carnivale es una serie de las experiencias msticas del cuerpo. Por una parte, los humanos son agitados por fuerzas desconocidas de signo y direccin inciertas, pero stas necesitan a su vez, y de modo incomprensible, de esos cuerpos para encarnarse y no solo actuar, sino ser. No hay lugar a la previsin, en el sentido de planificacin, sino de adivinanza, que es recuerdo, de lo que sucedi en una metahistoria que se repite. Es un tiempo y espacio csmicos. De ah que la narracin no sea lineal y las imgenes pertenezcan en cada momento a distintos tiempos y espacios del pasado y del futuro.

Los crditos de apertura de la serie inciden en todo ello a travs de un zoom in en que las cartas de la magia son pasadizos del pasado hacia escenas del presente. Se trata de adivinar el presente, pues, dado lo que est en juego, todos los tiempos son iguales. Es importante subrayar que el zoom in de las cartas se revela en determinados momentos como un morphing: es el tiempo espacial, el tiempo ms all del tiempo. Los crditos son un buen ejemplo de los dos planos de la serie: la metahistoria, las cartas mediadoras, y la historia. La primera determinante de la segunda. La serie, a diferencia de las primeras analizadas en este e-book, no es solo compleja sino tambin sincrtica. En este sentido, y aunque haya sido producida en el XXI, se notan sus orgenes a finales del XX. Y se adapta bien a una mentalidad de comienzos de este siglo en el que la magnitud de las catstrofes (Guerra Mundial, Gran Depresin...) histricas, se interpretaron en trminos metahistricos. La tecnologa A52 crea unos potentes efectos

117 visuales de pasadizo; el zoom in permite ver a travs de las cartas; y la msica transmite esa sensacin de atmsfera cerrada y malsana, ominosa, que acompaar toda la serie; de vrtigo por los pasajes y sucesin de imgenes, de malestar por las mezclas en la agona entre bien y mal; de impotencia por la alternancia entre ambos sin un final decidido y claro.

- Qu coo os pasa a todos los de vuestra especie. -No le entiendo. -Claro que me entiendes. El Patrn, t, Jesucristo, Juan el Bautista, todos vosotros, os encanta tirar vuestra vida por la borda. (Samson, el magnfico) A Henry Scudder no le encanta tirar la vida por la borda: a Samson tampoco, pero a Ben y al hermano Justin s. La figura del mediometro imanta la mirada cada vez que aparece en pantalla: con su trajecillo y su bastn, su bota reforzada, sus andares apresurados dando rdenes, su sonrisa picaruela. Es la figura intermedia por excelencia de la serie. No es solo el servidor del Patrn, sino su amigo, lo que no podr ser nunca de Ben, el Elegido, como se apresura a puntualizar, aunque acepte ayudarle. A Samson no le gusta lo sobrenatural, pero lo toma como un ingrediente de su negocio. A fin de cuentas, no es el circo una fbrica de ilusiones? Es la prueba de que no es que lo extraordinario irrumpa en lo cotidiano, sino que es lo mismo, coexistiendo con ello. Ambos son ficciones. Samson es, a la vez, el encargado de hacer el relato cosmognico y de llevar el da a da del negocio. Por eso, es clave su presentacin al comienzo de las temporadas. l es la figura intermedia, el narrador, de esa cosmogona intemporal que se desarrolla en el presente. La imagen de Samson es tambin intermedia como spin off de Michael J. Anderson, presente tambin en la serie de Lynch, y que hace de intermediario inquietante con el inframundo. Pero hay una diferencia importante: si en la serie de Lynch representa el salto que descoloca al espectador, aqu representa la continuidad.

118 De hecho, las claves de la serie ya estn desveladas en sus relatos. Tienen todas las caractersticas de la herencia de El paraso perdido de Milton o, ms precisamente, de El matrimonio del cielo y el infierno de William Blake. Del primero, el que no se refleje solamente el punto de vista del Bien o la Luz, sino tambin del Mal y la Oscuridad, estando mezclados ambos; del segundo la potencia de las imgenes del Mal y la Oscuridad, del diablo, y tambin su denuncia de la desaparicin de lo mitolgico y maravilloso por obra de la razn, en una anttesis entre mito e ilustracin. En los relatos cosmognicos en que se da voz al diablo para exponer sus razones, este siempre habla de la chapuza de la creacin y se posiciona (no sabemos si estratgicamente) a favor de los hombres, compadecindose de ellos. Su trasunto en la serie es la figura del hermano Justin, paladn de los rechazados. As que no es que el mito se presente como lo extraordinario sino, ms bien, siendo la verdadera entraa de lo ordinario, sin saber a cada momento en qu lugar se est, porque todo, luz y sombras, bien y mal, estn mezclados, son ambiguos. Este es un punto capital, como en el romanticismo negro ingls, especialmente el de Blake, y que se pone de manifiesto en los juegos de mscaras a travs de la serie. Y, sin embargo, esta posicin es la de las ideas, la conceptual, donde la ambigedad se toma como confusin, irona, simple inversin, pero no en las imgenes donde la ambigedad es complejidad, estando perfectamente claro en cada fotograma el planteamiento. Por eso, el primer plano fijo del narrador que cuenta la historia dicotmica contrasta con la sucesin de escenas, aparentemente inconexas, a gran velocidad, que se van a reproducir en otros momentos de la serie y que conforman el puzzle del que el relato pretende ser (y no es) la clave maestra. Samson lo desvela al comienzo de la segunda temporada: se trata de la corrupcin de Amrica por obra del maligno que viene del viejo mundo y que adopta forma humana en el nuevo. El proceso es inverso ya que mientras que aqu se dice que el mal viene de Europa, all piensan todo lo contrario, especialmente desde comienzos del siglo XX. Y, sin embargo, las imgenes muestran causas sociales y no metafsicas de la situacin: polticos corruptos, falta de solidaridad, de planificacin. De hecho, la encarnacin del mal ser precisamente algo muy fsico, el ensayo de bomba atmica con la imagen de su famoso hongo, el falso sol. La alternativa es precisamente la puesta en boca de un hermano Justin ya transformado en el maligno: hay que volver a la Amrica de los padres, al sueo americano, no a los polticos y banqueros, que mienten. Ms que los cristianos apoyen a los polticos son dice- los

119 cristianos quienes deben tener el poder. Algo intemporal y muy contemporneo.

La aparicin de la carta del tarot El mago, pero invertida, indica la presencia de un poder desconocido, que Ben (el elegido) presiente, pero que se niega a conocer y a aceptar, (es un salvador reacio, dice Samson) que emerge con los sueos aterrorizndolo. Ben est perdido la mayor parte del tiempo, primero siendo perseguido, luego persiguiendo, cuando se decide a encontrar respuestas. Tiene el poder de dar vida, pero quitndosela a otro ser vivo, segn el viejo principio del equilibro y justicia csmicas; es perseguido por diferentes figuras, oso, soldado, predicador tatuado, y persigue a la de un padre que no conoci. Uno de los momentos ms duros de la serie es precisamente el movimiento de la cmara que acompaa la bsqueda de Ben de alguien a quien matar como pago por la resurreccin de Ruthie. La esttica de las apariciones es la del lado oscuro de lo sublime ya que se trata de la presencia del poder en sus diferentes manifestaciones, direcciones, como violencia irracional en estado puro, ya sea algo luminoso u oscuro. Planos generales del desierto de luz cegadora, se contraponen a tneles oscuros de minas abandonadas o sendas angostas que se abren en la vegetacin durante los sueos de persecuciones nocturnas. La taxonoma

120 del hroe exige que mate ritualmente para el traspaso y acrecentamiento de poderes. En este sentido la proximidad a Apocalypsis now es innegable, pero parece faltar un elemento clave: el horror. Hasta que el circo llega a Babylon. Son los captulos ms impactantes de la serie: pocas veces imgenes tan corrientes despiertan sentimientos tan extremos, mnima presencia para una terrible ausencia. De da, el polvo la convierte en una ciudad deshabitada, de noche las pocas luces en una ciudad fantasma, habitada por espectros.

El climax de la primera temporada de la serie se alcanza en los captulos 5 y 6 dedicados a Babylon. Sofie lo expresa bien: Todo est cambiando. Ya no es como era antes. No me siento en casa. Este ya no sentirse en casa es el punto en comn de unos y otros, de los elegidos y de los emigrantes, los dos son rechazados. Si el romanticismo luminoso es el deseo de sentirse en todos sitios como en casa, el oscuro es la constatacin de la imposibilidad de encontrar una casa. Es la errancia, el no final. Los dos captulos mencionados son el momento de los pasadizos y de la metamorfosis de los dos elegidos: Ben y Justin. He perdido a mi dios, dice este ltimo, y comienza el deambular en busca del dios perdido, que emerger como diablo. Alguien muy cercano a l (lo sabremos luego) ha quemado el refugio con los nios dentro, para conseguir un bien futuro mediante el mal presente. Nuevamente la asimetra entre razones y hechos. Las escenas bblicas que Justin narra sobre la antigua Babilonia se superponen con la llegada del circo a la tierra maldita de Babylon. Es una narratividad icnica por sobreimpresin. La irracionalidad de las catstrofes presentes (Gran Depresin, desmanes de los nazis en Austria) se superpone con la actuacin irracional de los poderes mestizos de los que los seres humanos son solo marionetas. Catstrofes csmicas en la entraa de crisis sociales, econmicas y polticas, sin que se expliquen las unas por las otras, simplemente se presentan en imgenes de plano-contraplano, la sobreimposicin es hermenutica, mental. En el trasfondo, la gran indigencia, material y espiritual, de los seres humanos: la pobreza y quienes se aprovechan de la pobreza.

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El relato csmico-bblico tiene ahora entre sus vctimas protagonistas ms modestas. Comienza con un fundido encadenado de las palabras de Justin tomadas del libro del Apocalysis sobre la gran ciudad Babilonia y la presentacin del poblacho Babylon. La gran puta de Babilonia de que habla la Biblia es ahora una muchacha regordeta que hace un streaptease sin gracia en el marco de un torpe baile: solo quiere sacarse unas buenas propinas extra aprovechando que su hermana tiene la regla y no puede hacer el desnudo integral. Su pequea codicia, la grande de su madre, obviarn los consejos de Samson precipitando la tragedia. Sin embargo, todo parece un accidente, y el espectador se ve incapaz de censurar a la familia Dreyfus, que vende su cuerpo como cualquier tendero honesto otra mercanca. Los hombres de Babylon, con su mono de trabajo, siempre sucios, serios, cansados de un tiempo que no pasa, asisten en medio de un silencio inquietante, con progresiva excitacin, a esa escena de exhibicin de carnalidad. Pregonada por Flix que dice una danza que les acompaar a la tumba, sin saber el alcance de lo que dice.

Unos condenados, almas en pena sin culpa, condenan a la muchacha a morir/vivir con ellos, ya que se sienten solos y necesitan de una mujer. Este destino de la mujer bailarina/prostituta en vida a ser lo mismo en la muerte, para siempre, da a las imgenes un lirismo srdido de lujuria de los muertos.

122 Su contrapunto es el entierro por parte de sus compaeros de circo, que portan su fretro hasta la cumbre de la colina, donde pronuncian emotivos discursos

Enterrada con el velo de una virgen, pero en la frente grabado a cuchillo el nombre de ramera. Esa marca infame desaparece ya en la fotografa de la ventana, definitivamente. Sepultada con los regalos de todos, no puede ser socorrida por ellos, raptada al inframundo. En esta serie el mal es fsico, corporal, no espiritual solamente. Es el mal en perpetua metamorfosis, sin que nadie se libre de l. Quiz una de las imgenes ms

sobrecogedoras de la serie sea precisamente la mirada sin retorno de la infeliz Dora, asomada a la ventana de una de las casas del pueblo maldito, definitivamente poseda por los muertos.

123 Finalmente, estn los otros, los muertos en vida, los zombies sociales, que deambulan por los ridos paisajes del polvo, algunos con esperanza, otros habindola perdido. Es

inevitable la referencia a Las uvas de la ira de John Ford. Esta pelcula, al igual que la serie, muestra cmo la esttica es siempre poltica presentando lo que hay. En ese contexto, las imgenes Friedrich de la pelcula se cargan de un significado distinto, sublime s, pero sin sublimacin, ya que se trata del sufrimiento humano causado por otros seres humanos. Son las cloacas de lo sublime.

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El Dust bowl tiene en la serie la connotacin de una plaga bblica, pero lo cierto es que fue debida tambin a la sobreexplotacin humana de la tierra. Las imgenes de la serie juegan con las de los aos 30, especialmente la fotografa.

El montaje fcil con fotografas de los aos 30 de Walker Evans o Dorothea Lange (Madre emigrante) sugiere algo ms: la desesperacin ante el destino. Bien y Mal se mezclan: los emigrantes aparecen sucios, ya sea en la iglesia o en los campamentos. Pero ms impresionantes son las imgenes de la cuneta de los caminos, con los viejos coches ya rotos, la gente sentada en el suelo o en sillas desvencijadas, la mirada perdida.

125 Una de las escenas ms sobrecogedoras de la serie es cuando a Ben, que est buscando freaks para el circo, un indigente le ofrece la muchacha disminuida psquica por unos dlares.

Pocas imgenes ms reveladoras de este desamparo que las de la mueca rota y abandonada al borde del camino, ropas destrozadas y colores sanguinolentos, cadver infantil que habla de las desdichas de su ama. La hemos visto en series como Generation Kill, que representan la brutalidad de los seres humanos, su embrutecimiento, ms all de la accin de los elementos naturales. Y, sin embargo

126 Justin ha consumado su venganza y tomado los poderes de Scudder, cortndole la cabeza, su hijo Ben la ve al lado de la carretera, en un bebedero de ganado, la cmara se va acercando hasta llegar a este primer plano. Lo que deba ser un elemento de identificacin revela una incongruencia. Se ha roto el climax. Como elemento de complejidad ltima, hay algo que impide a la mirada la identificacin ltima: las ropas estn deshilachadas, sucias, pero la dentadura es perfecta, recin salida de una visita al odontlogo. La razn oficial de la suspensin de la serie fue que los episodios salan muy caros. No es barata la ambientacin de la miseria. Pero este descuido de no ennegrecer la dentadura de los actores devuelve a lo que es la serie: una ficcin, en otra de las acepciones de la palabra. No sustituye a la realidad, tampoco acaba de representarla, es entretenimiento. Y lo consigue segn el acreditado mtodo tecnorromntico: hacer de lo cotidiano algo misterioso, hacer de lo misterioso algo cotidiano. La sabidura de esta mezcla ya la experiment Lynch con Twin peaks. Manteniendo la distancia.

127 Enfermos de cuidado.

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129 La cuarta temporada de Breking bad ha supuesto una agradable excepcin en este tipo de series, que suelen experimentar una bajada de ritmo y calidad a partir de la segunda. No es ajeno a ello el que haya cambiado su planteamiento. En la primera temporada era el reclamo de un profesor de qumica en un Instituto al que se ha detectado cncer y se convierte en fabricante de metanfetaminas para dejar un seguro econmico a su familia. El enfoque era quijotesco: sale del anonimato para realizar un hecho heroico, altruista. La cuarta temporada lo muestra convertido en un villano. No es su condicin, sino las elecciones las que le han llevado a este punto, como l mismo reconoce. Se podra argir la teora de la inintencionalidad: l quera una cosa, pero ha resultado otra. Es lo que repite una y otra vez Walter a una consternada Skyler, que no entiende lo que est pasando. Y como broche final a sus demandas de explicacin el ritornello: es complicado. Pero esa no es la respuesta de un Walter confundido y que no sabe qu hacer, sino todo lo contrario, de quien afirma a cada momento que tiene la situacin bajo control, que toma en todo momento decisiones, pero le crecen los problemas, los que le crean, pero tambin los que l crea. No hay que perder el control recomienda, y l empieza a perderlo a cada momento. Comenzamos a sospechar que Walter no morir de cncer sino de un ataque al corazn, por los los en que se mete, en alguna de las celadas que le tiende Gus, siempre un paso por delante. El resultado es un Walter ambiguo en sus actos, pero en todo momento decidido. Su nica queja, de unos y de otros, es que no son profesionales, que los asuntos no se llevan de manera cientfica, optimizada, como la droga de mxima pureza que fabrica. Ya no es por dinero, al contrario, el dinero comienza a ser ya un problema, por la dificultad de blanquearlo. Walter es un poeta de lo profesional. Walter White es Walt Whitman., no solo comparten iniciales, como apunta el primero para quitarse encima las sospechas de Hank. Y la cmara misma deviene potica mostrando una y otra vez (es un hilo comn de las diferentes temporadas) primersimos planos de imgenes de objetos humildes emancipados, que son una pista y la vez despistan, como los ojos de cristal, las gafas, las cafeteras Efectivamente, no es tan sencillo. Cuando en las sucesivas revisiones le notifican que el cncer est remitiendo, se enfada, pues ello supone quedarse sin coartada. Le empieza a gustar lo que hace, el delito y la violencia, el protagonismo del que careca en su anterior vida gris, al sentirse postergado respecto a otros que valan menos profesionalmente. Le seduce su nueva personalidad de hombre peligroso, del ms buscado por la DEA. Hasta el punto de que su mujer, Skyler, cambia de parecer despus

130 de intentar abandonarle, pues como le espeta: alguien tiene que proteger a esta familia del hombre que protege a esta familia. La situacin llega al extremo de que, cuando Hank cree que Gale es Heisenberg, Walter por soberbia lo pone en duda corriendo un evidente riesgo de ser descubierto. Al final, Walt Whitman acude en su potica ayuda. La deriva del personaje queda expresada estticamente en el giro de imgenes de la exterioridad. En las temporadas anteriores predominaba la esttica del desierto y la figura humana recortada en su inmensidad, los contrastes entre la luz cegadora y la oscuridad lumpen. Ahora, sin que aquello haya desaparecido, predomina ms el plano del cuerpo, el estudio de las expresiones, mostrar la progresiva contradiccin interior. As los primeros planos de la cara de Walter pasan de la angustia, al temor, la rabia y la sonrisa maquiavlica al constatar que, por ahora, ha ganado. Walter hace girar su revolver sobre la mesa, en una suerte de ruleta rusa que siempre le apunta a l, hasta que lo hace en otra direccin, en la de la maceta en que estn los lirios del valle: una planta de bello nombre pero venenosa. Lo que en las temporadas anteriores haban sido metforas de los tneles solares de Nancy Holt, aqu son ahora los agujeros en el camin de los narcos, por los que entra el sol, pero tambin la muerte. En un plano general del desierto vemos a Walter con una capucha, esperando lo que parece ser su ejecucin. Cuando se le quitan por un momento queda deslumbrado, sin embargo, inmediatamente recupera el control y, como el cuento de Poe, guarda la serenidad del razonamiento que le lleva otra vez a la superficie, a la supervivencia En paralelo, Jesse va ganando en solidez interpretativa y su personaje abarca ahora toda una gama de matices humanos ausentes en su anterior imagen plana de drogata. Si en Walter va emergiendo el monstruo, en Jesse va saliendo lo humano, y hacia l va el desplazamiento afectivo del espectador. Necesita saber que no es un perdedor y en cuanto le dan una responsabilidad como guardaespaldas, aunque sea un engao, comienza a regenerarse desde la madriguera en que ha convertido su casa. Quiz las imgenes ms impactantes correspondan precisamente al recorrido de la cmara por ella, en una muestra de la degradacin humana, en la que Jesse participa, y a la vez se muestra como ausente, a la espera de otra cosa. El momento en que dispara en el videojuego se sobreimpresiona en la imagen con su disparo en la realidad matando a

131 Gale. Tiene el valor de un viaje inicitico, a travs del que emerge un nuevo Jesse, de pequeo camello transformado en narcotraficante asesino, que es paradjicamente capaz de asumir responsabilidades familiares autoimpuestas. De fondo, siempre, la presencia (ms ominosa en sus ausencias) de Gus, la silenciosa de Mike, su estoicismo eficiente como asesino a sueldo suyo. Lo aterrador en la serie no son las escasas escenas de violencia sino el minimalismo gestual de Gus, su meticulosidad inhumana en los detalles, el modo cmo pliega su ropa, se reviste con el traje de faena y luego en un tajo rpido con un cutter siega una vida humana. Cuando est perdiendo la suya propia tiene tiempo todava para ajustarse el nudo de la corbata. Apenas un leve temblor en la mano cuando sale del interrogatorio en la DEA. Por el contrario, impresiona el sadismo con el que visita a Hctor Salamanca, confinado en una silla de ruedas, para contarle cmo va asesinando uno a uno a todos los miembros de su familia hasta que no quede nadie de su apellido. Ms tarde sabremos que es una venganza por haber matado a la nica persona que parece haberle importado algo. Gus es el doble de Heisenberg, de Walter. Este le admira precisamente por ese control que a l le acaba faltando, por la violencia letal que se esconde en esa esfinge salida de no se sabe dnde. A Walter, como a Gus, les gusta controlar, y cuando no lo consigue, siendo controlado por la cmara, le dedica un gesto lleno de rabia. La mutacin en el doble se ha producido ya, el Walter Quijote de la primera temporada, ingenuo, lleno de buenas intenciones, y que empieza a provocar desastres, se vuelve un Quijote oscuro, decidido a planificar catstrofes, a traicionar al amigo, para librarse de su enemigo. No solo le engaa a l, sino que por primera vez, le engaa al espectador. Ha traspasado la frontera. Ya no se podr volver a confiar en l.

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Pocos captulos ms brutales y trgicos que este, 1/8, de The boss. En especial los momentos finales de la conversacin entre Kane y su asesor Ezra, a los que pertenecen los fotogramas. Es una escena en penumbra, en la que apenas se ven los rostros, los objetos estn difuminados, y precisamente por eso abundan los primeros planos. Lo que se dice en voz baja es terrible, recreando narraciones bblicas en escena de tragedia griega. Kane se ha convertido en un dios herido, imprevisible, que descarga su poder de aniquilacin en todo lo que le rodea. Y lo ms trgico de todo es que los subordinados ms cercanos que le traicionan, al no poder seguirle en esa deriva, admiten que deben recibir un castigo en consonancia con su traicin, la muerte, ya sea de uno u otro signo. Kane en su silln, va desplazando su imagen de la cercana de lo horizontal en los primeros planos al contrapicado progresivo, segn Ezra desgrana los argumentos de la desafeccin. Cundo se ha producido la mutacin de que el fin del bien de la ciudad justifique los medios, a que solo importen los medios de la supervivencia personal en el poder como fin? Kane no ha dudado en sacrificar a su propia hija para conseguir una prrroga en la opinin pblica. La serie bien puede acabar en este captulo, aunque al escribir esto ya hay anunciados otros. Los 25 minutos finales en los que tiene lugar el dilogo trenzan, con un ritmo admirable, este dilogo intemporal con la victoria de su protegido Zac en las elecciones para gobernador y el castigo de los traidores, viniendo a ser el mismo proceso. Su fondo musical es una versin para guitarra del Claro de luna de Beethoven, que sirve de contrapunto a lo que se ve y oye. Zac pronuncia un discurso ilusionante sobre las virtudes de la democracia americana, al ms puro estilo Obama, mientras la cmara

133 hace un recorrido sobre una de las cloacas de la misma, las dependencias municipales, y los despachos de sus verdugos ahora convertidos en vctimas, Kitty y Ezra. Kitty se aleja definitivamente al or el recuerdo agradecido de Zac hacia su manipulador Kane: se ha consumado la ideologa Lampedusa de que todo tiene que cambiar para que nada cambie. En estas desafecciones de los secundarios viene a la mente la traicin de Ben en El ala Oeste de la Casablanca, las escenas de despachos donde ellos ponen a punto la maquinaria del poder. Aqu la deslealtad acontece por no entender las decisiones de Kane y, en el caso de los protegidos, por la venta al mejor postor. El espacio de las intrigas es siempre limitado. Ezra constata ante Kane la deriva de ese hacer lo correcto por razones incorrectas, dnde estn los lmites? Ya antes, el discurso de Kane a Kitty ha sido muy revelador, pero no solo por lo que la dice sino por las formas: ella ha sido y ser siempre una secundaria con unos deseos reprimidos de ser protagonista, lo que nunca suceder, por eso le ha traicionado. Pero Kane es el ansia del Poder en estado puro, ahora que est en fase terminal, que no se controla, que conspiran para derribarlo, se hace consciente de ello ms que nunca: el Poder es el fin y todos los medios son vlidos para conseguirlo o retenerlo. Y el que est en el poder solo quiera mantenerlo y acrecentarlo. Kane ya no tiene poder sino que es el Poder. Solo tolera a los iguales, y a los dbiles como Kitty, les humilla en una proximidad fsica amenazante. Recibe el homenaje de las orejas cortadas de quien ha osado llevarle la contraria. Y tampoco dar opcin a Ezra quien, en una memorable escena, con la calma y el estoicismo en que ha vivido, se sienta en el silln mientras contempla cmo se agranda la mancha de sangre causada por el disparo del ejecutor, ladea la cabeza, como si fuera a meditar, y muere. La deriva ha podido observarse icnicamente: los momentos de las progresivas ausencias mentales de Kane, que repasa angustiado en su ordenador, y despiertan momentneamente la empata en el espectador. Los vacos se hacen cada vez ms frecuentes, las reacciones ms desmesuradas. Pone de rodillas, fsicamente, a quienes se lo resisten y traicionan, gozando con su humillacin. Kane aparece cada vez ms como un dios trastornado y sus arrebatos de clera, sntomas de la enfermedad, tienen el efecto retroactivo de diagnosticar al propio dios bblico: la violencia desmesurada como ndice de un trastorno neurolgico. Kane comienza a padecer la enfermedad de los dioses: el trastorno. Cuando su esposa Meredith, que ha pagado el precio de su redencin prostituyndose para l, llama a su puerta entre lgrimas, Kane no la abre, y le vemos tirado en el suelo incapaz de controlar sus convulsiones. Ya desde

134 Shakespeare, el ejercicio absoluto del poder es ms temible desde la voluntad de poder, de supervivencia, de la enfermedad, que desde el racionalismo hobbesiano del Leviatn.

The boss es una serie urbana y el verdadero protagonista es la poltica de la ciudad, aunque esta sea una serie menos coral que The wire, y ms centrada en la figura de Tom Kane, su alcalde. Los crditos de apertura muestran un Chicago en el que las figuras de los rascacielos se sobreimpresionan con los dibujos de las manos, como si fuera un Guernica ciudadano. Imgenes de postal con el ro Chicago atravesando orillas escoltadas por rascacielos de la Escuela de Chicago. Entre dos de ellos se adivina la torre Handcock. Junto a esto, otras imgenes acentan los contrastes de esos rascacielos con edificios derruidos y basura, armona ciudadana y huelgas. De fondo, la cancin Satan your kingdom come down en versin de Robert Plan, al parecer recomendada por el propio Kelsey Grammer, que la senta vinculada a su personaje de Kane. Este considera la ciudad como suya, el servicio como propiedad, cuando la contempla desde la periferia, sirviendo de contraste las panormicas nocturnas de la misma en un zoom out desde el piso acristalado del anterior alcalde al que visita. La belleza fra de las luces de cristal tiene mucho de la esttica de Halcones de la noche de Hopper. Los crditos aparecen ya cuando el episodio ha hecho el recuento de lo visto anteriormente, en una muestra de la progresiva posesin por el diablo/poder de Kane/Justin. Solo le quedan unos meses, quiz un ao antes del desplome total y an as afirma.

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TERCERA TEMPORADA
(Actualizacin junio 2012)

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El clculo de los ideales. Las huellas emocionales del pragmatismo

Situacionismo a las finas hierbas Bajo el signo de De Chirico En la estela de Milton

Yo es otra. El infierno de lo bello

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El clculo de los ideales: las huellas emocionales del pragmatismo

Birgitte aprieta la pequea almohada, la huele, la abraza, se abraza a ella. Unas imgenes corporales poliestticas que procesa el cerebro, no la vista: siente el olor, la tibieza, la suavidad del tacto. Un pequeo estremecimiento. Hay en ellas ternura, pero tambin desamparo. Coloca la almohada sobre la estrecha cama, bajo su cabeza, se tiende y mira al techo. Corte. Son imgenes que irrumpen de modo sosegado para el coactor, tienen un gran valor emocional, no de impacto (la msica es tambin una presencia tenue, de puntillas) y por eso interrumpen de un modo peculiar la narratividad, convirtindola en mosaico que hace imposible el esquematismo hermenutico. Son imgenes del impacto emocional inverso: la fuerza tranquila de lo cotidiano, la lluvia icnica de lo invisible cercano que cala. Estas imgenes, en su sencillez, presentan un desafo al tpico de la comunicacin audiovisual. El espectador ya no identifica (no se identifica) sino que es coactor. Esta es la nueva figura de lo poliesttico, el coactor. Saber introducir como guionista o realizador ese tipo de imgenes, ese ritmo, es lo que marca la diferencia hoy en las teleseries. Lo que las convierte en un producto de calidad. Comprender (entendimiento+ sentimiento) esas imgenes

139 es lo que permite acceder a la complejidad de lo cotidiano. El coactor ayuda a hacer visible lo visible. Desde hace siglos, pero especialmente en el pasado reciente, se ha insistido en que lo ms cercano es lo ms lejano. Falso. No reparamos en ello de modo consciente, pero siempre contamos con ello. Est en la imagen. El pensamiento abstracto ha estado obsesionado con acercarse a ello. El pensamiento conceptual ha fracasado en su generalizacin. Para remediarlo se desarroll una fenomenologa de la percepcinde la idea. Tambin la invencin de lo cotidiano se ha revelado como eso, un artificio. Solo el pensamiento en imgenes, el pensamiento concreto, es capaz de intentar mostrarlo. Sus lmites son el esquematismo narrativo y la pornografa emocional. Son extremos que se tocan. El primero es conocimiento sin sentimiento, el segundo sentimiento sin conocimiento. La palabra, hablada o escrita, no sustituye, ni siquiera apunta a la experiencia individual exigible e intransferible de la imagen que acabo de proponer. No hay imgenes para todos, sino para cada cual. La imagen es siempre lo individual para individuos. Estas, no son imgenes simblicas sino corporales, no necesitan un espritu, un fantasma, sino otro cuerpo, para recibirlas. Y no hay dos cuerpos iguales. La respuesta adecuada a una imagen no sera tanto un aparato textual como una danza gestual. Y nuestro cerebro nos la ofrece siempre, seamos conscientes o no, ante cada una de ellas. La imagen es siempre directa, tiende francamente la mano, que no recogen casi nunca los meandros literarios hermenuticos, empeados en una serie inacabable de cortesas orientales en forma de frases subordinadas. A la creacin se puede responder mediante citas, pero solo se puede corresponder en la recreacin, en el trabajo propio. La acabamos de ver llegar a casa por la noche, vestida de militar, con una bolsa, no hay nadie para recibirla, excepto un dibujo de su hijo pequeo, Magnus, que le da la

bienvenida a casa. La teora tradicional de la imagen la ve como tiempo detenido, pero es una proyeccin emocional de una existencia con races

140 areas: que nada cambie, al menos que todo vaya ms lento, ahora. Pero las figuras se van a mover, se estn moviendo ya. Eso es la trama. Pero, volvamos, piquemos en el cursor hasta llegar al momento que entra por la puerta, el balanceo del cuerpo cansado, los gestos pausados, los olores, temperatura del da, concentrados en ese momento de la casa en penumbra, la mirada alrededor de objetos mudos. Familiar pero inhspito. Avanza. No es el gesto apresurado del que llega, tira las llaves, ya estoy en casa. No hay dilogos, pero tampoco comportamiento hiertico. Lo familiar est, pero no sale a recibir. Hay que ir a los lugares en que duerme, encontrar la almohada. No es un drama, menos todava una tragedia, es, simplemente, una situacin intermedia. Lo intermedio es el alma de lo cotidiano, all donde el tiempo encuentra su espacio. Esto, en las series, no es exactamente el tiempo lento de su hermano mayor el cine de culto, sino puro espacio corporal que ha hallado su ritmo cotidiano. La Primera Ministra viene de Afganistn despus de un accidentado viaje, en que ha tenido que regresar precipitadamente a causa de un ataque talibn, que deja bajas de soldados daneses y la visin de cuerpos heridos, agonizantes. Se ha acostado en la habitacin de su hijo ausente. Lo sabemos al da siguiente, cuando se admira de ello el pequeo Magnus. Ya tenemos la clave icnica de la serie. La PM es una madre y ejerce, o al menos lo intenta, como tal. Pero

141 Desde en un punto de vista narrativo lo cotidiano es un pentimento. Est lleno de capas que aparentemente se anulan unas a otras, pero no desaparecen, es ms, cada una se entiende mejor desde el gesto desvanecido de la anterior. El montaje de imgenes es as una radiografa. Necesitamos el ojo inhumano de la mquina para lo natural. La vida humana es el pacto efmero de lo irreconciliable. No hay armona sino parcheo, ya que vivir es ir parcheando. Y de vez en cuando estalla una junta.

Birgitte ha entrado en el cuarto de bao, sencillo, usado, de batalla, se empieza a cepillar los dientes, mirndose en el espejo, cada vez ms rpido, la cara se contrae de rabia, dolor y desesperacin, no aguanta ms y escupe la pasta de dientes al espejo. Como en el fotograma anterior, se trata de breves interrupciones y, sin embargo, marcan la calidad de las series, son el elemento diferencial. No son gestos grandilocuentes, tampoco hay un dilogo que los subraye con palabras altisonantes. Son imgenes robadas a las horas bajas de un personaje pblico, corrientes, casi vulgares. No son heroicas o sublimes, son imgenes ciudadanas, es decir, del individuo en comunidad. Para el coactor (no cabe hablar entonces de espectador) son imgenes encontradas, no buscadas, que salen al encuentro de improviso. Su introduccin en una serie no es fcil, aunque sean extraordinariamente sencillas, pero es lo que muestra el dominio del elemento especial humano frente al efecto especial narrativo. El gesto es primitivo: escupir. Pero tambin una forma de grito de quien no puede aguantar ms y explota. Esa tensin interior va modificando al

142 personaje dando lugar a una metamorfosis interna y externa. Que no es una ruptura, sino un clculo. Importa subrayar este ltimo punto del que es una clave la corporalidad. La serie Borgen es un buen ejemplo de que lo extraordinario es lo simple y lo normal lo complejo. Es la gran diferencia entre los efectos y los afectos especiales. Esta serie danesa est alejada del contorsionismo gestual que aqueja con frecuencia a las americanas dedicadas a las temticas de la gestin del poder, si exceptuamos El Ala Oeste de la Casa Blanca, de la que puede resultar un pendant, siendo la vertiente cmica otra serie, Veep. En Borgen hay una continuidad esttica entre la cocina familiar de la Primera Ministra y la cocina poltica de su despacho en el "Borgen" (castillo). En ninguno de los dos casos encontramos un escenario especial, caso opuesto a las cocinas americanas de supuesta clase media, objeto del deseo de todo el mundo, siempre recin estrenadas, impolutas, as como los enormes despachos de las corporaciones, las peleas por el metro cuadrado en las series de abogad@s, el despilfarro de madera en las oficinas de los polticos. Nada de eso se encuentra aqu.

Trata, ms bien, sobre los espacios domsticos del poder, dentro y fuera de la poltica. Esta perspectiva de lo domstico y ciudadano hace que la serie no sea vista en el sentido tradicional del trmino, que no baste la figura del espectador, sino que es preciso estar dentro, haciendo. Esto es lo que impide que funcione el principio de identificacin narrativa, pues uno puede simpatizar ms o menos, pero casi nunca se identifica con el vecino. Lo interesante de este planteamiento esttico es que no se trata solo de un escenario, sino de

143 algo ms, de esttica poltica. Es el espacio domstico de las sociedades posindustriales, es decir, de los pases nrdicos europeos, con un nivel econmico de vida alto, y con logros sociales que les sitan en el pos de los movimientos de las otras naciones. Este aspecto del pos como futuro presente aade un plus de inters a la serie: Cmo funciona el posfeminismo? Se mantiene el sistema de cuotas? Sigue aguantando la mujer las reticencias masculinas en el ejercicio profesional por el hecho de serlo? Es posible la interculturalidad fracasado el experimento de lo multicultural? Qu pasa con la conciliacin en las familias aunque est aprobada en las leyes? Es la poltica necesariamente un ejercicio maquiavlico? Cmo se puede ser pragmtica sin renunciar a los ideales? La profesionalidad implica la separacin entre tica y poltica? Ciertamente, sobre todas estas cuestiones se ha escrito mucho y hablado todava ms, pero son los imaginarios estticos los que acaban facilitando la normalidad de los cambios sujetos todava a debate en la palabra. El principio de la empata afirma que lo que la gente ve hace, ya sea para aceptar o rechazarlo luego. Series multiculturales, con gente del espacio interior y exterior, cooperaron a la demanda de normalidad en esas convivencias. Presidentes negros o Primeras Ministras mujeres apareciendo reiteradamente en la pantalla contribuyeron a que luego todo ello se aceptara como ya sido en el momento en que estaba siendo. Todava no se ha valorado la reescritura de la historia que se est haciendo desde el punto de vista icnico cuando, por ejemplo, en escenas medievales de la caballera aparecen protagonistas de las ms variadas razas, algo impensable antes. A las preguntas mencionadas hay dos discursos como respuesta, el verbal y el icnico, distintos, en algn caso se cruzan, muchas veces contrapuestos, lo que es una de las caractersticas de la nueva complejidad. Se abre cada captulo con citas en fondo negro de Maquiavelo, Chuchill, Lenin, Russell, Mao,...Expresan, en su mayor parte, elevadas ideas sobre la guerra, la poltica, la historia, con dosis de escepticismo, de cinismo y, sobre todo, de maquiavelismo. Ms que contexto o inspiracin, parecen ser lo contrario, lneas rojas que no est dispuesta a sobrepasar, siempre que pueda, la PM, aunque expresen la filosofa de algunos de sus oponentes. Grandes frases, ciertamente, sin embargo, estas brillantes ideas no estn ilustradas por

144 llamativas imgenes, como estbamos acostumbrados. El futuro icnico del poder ya no es el despacho egipcio de la corporacin Tyrell, sino las oficinas tabicadas que inaugur El ala Oeste de la Casa Blanca, por donde se afanan da y noche los fontaneros de la poltica. En este sentido, es til hacer un repaso de las frases que se citan al comienzo de los captulos, valen ms como imgenes textuales sobre fondo negro que como concepto. Son como las frases escogidas de los antiguos calendarios, ahora de algunos peridicos: quedan bien, pero raramente se leen. No parecen una gua, no son claves interpretativas generales, solo parciales. Pero expresan muy bien la simbiosis, sin problemas, de texto e imagen, su convivencia, no la prevalencia. No hay, pues, un marco conceptual grandioso, ni tampoco un espacio suntuario que acoja la poltica, siendo el Borgen un castillo multiusos, que alberga el Parlamento, las oficinas del PM y de los partidos polticos. La impresin que dan es como si prolongaran los espacios por los que transita la ciudadana, con la variedad multicultural, los detalles nimios en las conversaciones sobre las presuntas virtudes de unas pastas del t, en un tresillo o mesa que puede ser la de una sala de estar de clase media. Todo ello refleja, hasta cierto punto, la apariencia de lo cotidiano como ingrediente de lo poltico. No da la impresin de que sean dos mundos diferentes. En todo caso no es gratuito. La comunicacin emocional no viene dada solo por la narracin sino por las imgenes. Importa ms lo que muestran que lo que se dice verbal o escrito. Decir no es mostrar. Como tampoco demostrar. As, la imagen del rbol plantado en Enero, es un smbolo de la coalicin unida por el ejercicio del poder, y una vez hecha la foto conmemorativa, dice Kasper que hagan con l lo que quieran, y tira (poco ecolgicamente) los vasos de plstico de caf al suelo. Nada de reciclado. Subyace a todo ello un ingrediente que nos vamos encontrando a lo largo de estas temporadas de series: la vida no es narracin, sino un mosaico. El todo no representa nada. Solo las hermenuticas, las biografas y autobiografas establecen las lneas de continuidad. El conjunto es sinsentido, el detalle es sentido. En la abstraccin se gana lo general y se pierde lo concreto, pero tambin es necesario en la simplificacin emocional necesaria para la vida. El arte de la imagen desanda el camino y as lo cotidiano impone

145 tambin una vuelta desde lo general a lo concreto. Es el gran reto: el pensamiento de lo individual. La serie est construida en microespacios. Lo urbano es lo normal, y las panormicas son muy escasas. Generalmente de Copenhague y pocas de exteriores en el campo. En ese escenario, predominantemente urbano, el color es un elemento aglutinante, si no argumental. Porque el color es el tiempo de las cosas. En este caso, predomina el color mate, no brillante, de grises metlicos, algunos azules cobalto y proliferan los tonos rojizos. No son colores crepusculares sino normales, diurnos. A tenor por cmo se repiten, al menos en las series recientes (The killing, Homeland, Luck) me atrevera a decir, por su constancia, que es el color de la nueva complejidad. Si se excepta el viaje a Kharum, no hay ya casi campo ni amplios horizontes, excepto las mencionadas panormicas de Copenhague. La ciudad, s, pero ms bien en vistas parciales de salidas y entradas de edificios. En este sentido, cabe hablar de series-teatro, como en El Ala Oeste de la Casa Blanca.

Bent Sejr, su ayudante, lleva a Birgitte a lo alto de la torre, le muestra Copenhague y le dice que todo eso puede ser suyo. La condicin es si quiere o no entrar en el juego. Tiene todas las connotaciones bblicas de una tentacin blanca, esta vez para hacer el bien. Y Birgitte entra en el juego y entonces comienza la metamorfosis. El juego es el del clculo de los ideales no la ingenuidad de los mismos. El Partido Moderado, del que es lder, accede al poder por un avatar poltico y ella se convierte inesperadamente en PM, Primera Ministra.

146 Birgitte se adivina como una poltica cercana, no demasiado

profesionalizada, con fecha de caducidad (cinco aos para tu carrera y cinco para la ma, le dice a su marido Philip), y tampoco ducha en las marrulleras de la poltica. En un primero momento, los ideales del que no todo vale para ganar prevalecen, y as destituye a su colaborador Kasper que le ofreca unos papeles obtenidos fraudulentamente, y que serviran para incriminar al actual Primer Ministro, facilitando su toma del poder. A su pretensin de separar tica y poder a favor de lo profesional, de la importancia de los resultados, responde que ella s que se acordara de cmo habra llegado al poder. Este acaba siendo uno de los temas de la serie, las relaciones entre tica y poltica. Lo llamativo es que se abordan desde el punto de vista profesional, no moralizante. Es decir, calculando si observar una conducta tica puede significar una merma de competitividad profesional o no. El modo como se trata el tema es polidrico, y la propia evolucin de la protagonista es una muestra de ello, sumando puntos de vista, no restando, con principios mviles, de situacin. Es lo que, en definitiva, significa jugar, estar dispuesta al juego, como le indica Bent. En Black mirror el papel de la prensa pero, ms en general, de lo audiovisual, es definitivo en la poltica. El sensacionalismo parece ser la nica ambicin y la manipulacin de la opinin pblica el medio. No hay matices y est dentro de los anlisis negativos de los llamados medios de comunicacin de masas tan habituales en la jerga del pasado siglo. Parece que hemos entrado en una fase ms matizada. Aqu forma parte de esa complejidad de las ambiguas relaciones entre lo tico y de lo profesional, que est encarnada en la ambiciosa reportera Katrine, tanto por los encontronazos con su jefe Torben, como por su relacin con Kasper, el consejero de la PM. Su trayectoria es un camino hasta encontrar los propios lmites en su actuacin dentro de lo que considera como ideal: la prensa independiente. La contraposicin mencionada se centra en dos medios: La TV1 y el Express. Como dato curioso, muchas de las noticias dadas por ambos medios se ven precisamente en el ordenador. La TV1 aparece tambin como un lugar de trabajo corriente, no un gran plat, y los enfoques son interiores, de fabricacin, ms que de espectculo, tanto en la elaboracin y montaje de las noticias como en su presentacin. No solo cuenta el aspecto tcnico de la noticia, sino el proceso humano de la

147 misma: la bsqueda, la investigacin, la seleccin, las rivalidades en la presentacin, el minimalismo del escenario en las entrevistas. TV1 es el ejemplo de lo que puede ser una cadena exitosa, pero sin amarillismo. Predominan los anlisis de la situacin ms que la jaula de grillos de tertulianos vociferantes. El pster de Todos los hombres del presidente sale en uno de los fotogramas como hito periodstico de referencia en la investigacin de las cloacas del poder. Pero, de hecho, renuncian a dar una noticia sobre corrupcin para no entorpecer un proceso de paz en curso, aunque sin renunciar a la posible primicia, caso de que fracase. La entrevista con la PM en la que llegan al acuerdo sorprende por su sencillez. Nuevamente, este aspecto domstico de las imgenes es fundamental, pues ellas muestran no solo los resultados sino, especialmente, el making of. Y esto es lo realmente notable. Por ello, para resaltar su grisura, conviene multiplicarlas en esta ocasin, contraviniendo el saludable principio de no aportar imgenes cita, es decir, aquellas cuya nica virtud es una cita textual sobreimpresa. El extremo opuesto se encuentra en la prensa sensacionalista, que acosa a Laura, la hija de la PM, recluida temporalmente en una clnica psiquitrica. Esta expresa muy bien la paradoja:

El ejemplo contrario al de TV1 es el del Ekpress. Representa la (en el fondo cnica) posicin de Michael Laugesen quien, una vez frustrada su ambicin de llegar a PM, se convierte en editor del influyente peridico Ekpress. El motivo de sus crticas a la PM, de la invasin de la privacidad de su hija Laura, tratada en una clnica psiquitrica, lo cifra en que lo privado es de inters pblico, pues una persona vulnerable, que no sabe manejar sus asuntos privados, tampoco sabr hacerlo bien con los pblicos. En el fondo, todo ello abre el gran tema que recorre las dos temporadas de la serie, y que es un tema eminentemente ciudadano, como es el de la conciliacin de la vida familiar y profesional, en particular en el caso de las mujeres. Es un tema

148 recurrente en las teleseries y la respuesta es generalmente negativa. Nuevamente, y de acuerdo con esa estructura de lo polidrico como enfoque de lo complejo, el tratamiento y la posible solucin difieren en esta serie de las restantes. De la armona se pasa a la ruptura, pero se ofrece finalmente una posible salida. De momento, la familia de Birgitte es el soporte y no el impedimento, siendo el contraste el PM saliente, Lars, que paga con tarjeta oficial unas compras privadas de su mujer, desquiciada, se supone que por el precio del poder. Birgitte reserva las horas para sus hijos y donde ms se tranquiliza es con su marido Philip en casa. Llega en bicicleta al Parlamento. Pero, atender a las componendas entre los partidos de la coalicin, los asuntos de gobierno etc., hacen que pase cada vez menos tiempo en casa, la atencin a los hijos se resiente, aumenten las tensiones con su marido, entra en conflicto de intereses con su propia carrera profesional. Llega el divorcio indeseado. El cuerpo habla otra vez, de la intimidad que busca la piel del otro, de la imposibilidad del contacto, acabando en el arreglo precario por el bien de los hijos.

Puede tener un marido?, es la pregunta de 1. 91 que le hace Katrine en la entrevista programada para acallar los rumores de crisis familiar. Todos los conflictos anteriores de gobierno, componendas de partidos, palidecen ante este: el familiar. Y la conclusin parece imponerse: si eres competitivo no hay conciliacin posible. Alguien tiene que renunciar. Como le apunta su amigo Bent, que luego defenestrar, hay una contradiccin: mientras que en el Parlamento se defiende la conciliacin, cuando se trata de la Primera Ministra, el esposo se tiene que quedar en casa. Luego, ella se lo agradece en una

149 entrevista, pero l no puede aguantar esas palabras, da una patada y un objeto choca con la imagen de la televisin rompindola. Es incapaz de seguir transmitiendo a los medios la imagen de una familia feliz inexistente. Luego se arrepentir.

Si el primer ministro saliente, Lars, da por hecho la incompatibilidad entre vida familiar y dedicacin poltica, prefiriendo esta ltima, enseguida se percibe ah un sofisma oculto que afecta a otro de los temas de la serie: la igualdad en las sociedades avanzadas. Existe de derecho, pero hay que estar recordndolo continuamente de hecho, a pesar de que sea ya un debate antiguo, como tiene que sealar Birgitte en el captulo de cierre de la segunda temporada. Mientras que los elementos masculinos no parecen tener ese problema, al menos de modo tan acuciante, en el caso de la mujer sigue existiendo incluso en sociedades tan avanzadas como la danesa, de ah la reflexin sobre el hiato entre las leyes y su aplicacin. Las mujeres tienen que sufrir la condescendencia de los hombres, los comentarios, el sentimiento de culpabilidad por no estar, o no estar de modo suficiente en casa. Birgitte mejora como PM pero su hija Laura va a peor en sus ataques de ansiedad. Antes Magnus se orinaba en los pantalones, quiz como consecuencia de las tensiones que ha provocado la nueva situacin familiar. Ahora, ante el desmoronamiento de Laura, el psiquiatra les advierte: Vuestra hija est muy enferma, vais a tener que hacer cambios en vuestras vidas. La cmara se aleja dejndoles a los dos solos, las manos entrelazadas, en la sala de espera. Pero, como le apunta Kasper en 2.9 : eres PM una parte de tu vida,

150 pero madre toda tu vida. Es el momento de la decisin. Birgitte se aparta temporalmente de PM para atender a su hija. En el proceso es crucial el dilogo que mantiene con la directora del centro de salud de su hija. Esta le seala que no se puede trabajar 24 horas y luego querer ser buena madre. Es decir, en trminos absolutos. Un ser humano debe atender a la familia, pero tambin de vez en cuando descansar de ella. Le pide que no se culpabilice por lo que est pasando su hija. Son dos cosas distintas. Y por ah se apunta una posible salida: del absoluto de los ideales, cada uno incompatible con el otro, al posibilismo. Hay un pragmatismo del ideal. Esto es lo que hace que la serie tenga una dignidad y no se convierta en una tragedia de culebrn. En el momento en que estalla la enfermedad de su hija la PM est proponiendo medidas a favor de la sanidad pblica en detrimento de la privada. Birgitte acepta que los polticos deben tener unos estndares morales superiores a los dems, pero seala que ella tambin tiene un deber moral como madre y debe armonizar ambos. Argumenta que debe hacer compatibles llevar a su hija a un centro privado, evitando la larga espera de lo pblico, mientras favorece esto ltimo para que, precisamente, esto no ocurra. Debe solucionar un problema inmediato e intentar corregir otro. Es un ejemplo del posibilismo de los ideales. Que obliga a repensar tambin otros tpicos. La cita de Bertrand Russell sobre el idealismo como el amor al poder disfrazado, que encabeza 2.5, es una interesante reflexin sobre la poltica convertida en tpico que, nuevamente, es matizada, cuando no desmentida, en esta serie. Se asocia idealismo con ingenuidad y pragmatismo con marrullera. A lo largo de los tres aos de Birgitte como PM puede observarse una trayectoria que ira de lo primero a lo segundo. Pero, ms bien, se trata de la metamorfosis del idealismo en posibilismo. El posibilismo es el clculo de los ideales. Los pactos polticos para sacar leyes progresistas iran en esa direccin. Pero en esa metamorfosis es tambin decisivo el elemento emocional. Tres momentos son clave en la serie: la visita a Groenlandia, a Kharum en frica, y el fenmeno del terrorismo talibn en Afganistn. Las tres, acciones internacionales.

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Dos figuras de espaldas mirando al helado horizonte infinito. La imagen, ciertamente sublime, corresponde a un cementerio groenlands. La informacin es decisiva, cambiando el sentido de la apreciacin esttica. Un horizonte inmenso que, sin embargo, testimonia una falta de salida humana. Las montaas no son en esta imagen el smbolo de elevacin del espritu que propicia la tradicin romntica, sino el testimonio de su descomposicin corporal, del lugar en que se cae, ms precisamente se arroja, ante la falta de los otros horizontes. Los jvenes suben y se tiran presas de la desesperacin. Es el lado oscuro de lo sublime, su faceta aniquiladora, imposible de sublimar. La tasa de suicidio de los jvenes groenlandeses es muy alta, y constituye, como apunta su Primer Ministro, una sea cultural nacional, pero debida a la falta de expectativas, a la baja autoestima. Las soluciones que apunta, entre ellas mayor autogobierno, capacidad de gestin y decisin, acabarn siendo concedidas. Tras escuchar la queja del PM groenlands, Birgitte se ha quedado ms tiempo para conocer la realidad de la isla, saliendo de la mentalidad colonizadora. Siente una responsabilidad heredada: No estoy segura de que le hiciramos un favor a Groenlandia descubrindola. Es una de las consecuencias del complejo Frankenstein del colonialismo. El PM le recuerda a sus creadores/descubridores que tienen una responsabilidad para con ellos. No se trata, pues, de imgenes tursticas, con reminiscencias emocionales del mar de hielo de Friedrich, sino de charlas con sus habitantes para conocer la realidad del pas, y esa realidad incorpora siempre tambin un paisaje social. Las entrevistas en la oficina de ambos mandatarios se prosiguen

152 en el suelo helado. Unas imgenes dialogan con otras, no pueden ser aisladas. Es lo sublime cotidiano. Teniendo en cuenta todo eso, aunque la imagen es sublime desde un punto de vista convencional esttico, sin embargo, no produce sublimacin. Lo sublime en la tradicin es (en palabras que retomara Gibson para el ciberespacio) una complejidad inimaginable, en esta serie las imgenes en contexto que se nos ofrecen, como la propuesta, son las de una complejidad imaginable, pero no glamourosas, son contextualizadas, en serie, no descontextualizadas, excepcionales, como las clsicas. Por eso no son susceptibles de remezcla sin desgarrarlas. Son imgenes en situacin, y este es el verdadero situacionismo. No hay suspensin del nimo ni extraamiento en lo sublime cotidiano. Es todo lo contrario a ese sublime que Lyotard tomara de lo moderno como herencia de lo posmoderno. Lo sublime cotidiano es el lugar de interseccin que anula la falsa dicotoma entre alta y baja cultura. Lo sublime cotidiano no se refiere al ideal absoluto, sino posible. Lo sublime, como expresin del ideal (presentar lo impresentable) no sacado de nosotros, sino que nos saca de nosotros en situacin, es lo que produce el fenmeno de extraamiento. Es lo que ofrece (y su alcance es muy limitado), no una esttica ciudadana, sino de aliens selectivos, de alienados, que solo ven lo que quieren ver. No rebasa el mbito meditico de la retroalimentacin. El insistente ideal de las vanguardias de comienzo de siglo como vuelta a la ingenuidad primitiva, el extraamiento, ver las cosas por primera vez, los objetos recortados de su entorno, es una tarea cultural de pretendida novedad que pone entre parntesis otra cultura, el complejo mundo vivido, lo cual es un artificio expuesto con fingida naturalidad. Lo sublime cotidiano es lo excepcional de lo corriente, que es ser lo corriente de lo excepcional. El contexto es eleccin, seleccin, nunca determinismo. La informacin, el contexto, enriquece la percepcin esttica, pero no por ello enturbia su placer que, si es esttico, nunca es primario, inmediato. Hablamos de seres humanos, no de primates. La contraposicin entre gusto como lo inmediato y reflexin como lo mediato es falsa, pues no existe el primero sin la segunda. Con la imagen de referencia se puede experimentar un placer esttico (a diferencia de Adorno), por el conocimiento derivado de la informacin reflexiva, ya que se trata de imgenes en el contexto cotidiano, es decir, de las otras. Hay que

153 tomar las imgenes de las series en serie. De este modo llegamos a una esttica de la complejidad, muy distinta de la esttica de la simplicidad, a la que se pretende llegar descontextualizndolas.

La mediacin, a peticin de USA, en los conflictos tnicos y econmicos de Kahrum, pas ficcional de frica, sirve a la PM para darse prestigio internacional y, a la vez, reafirmar el liderazgo interior. Aunque hay otras razones menos prosaicas. Tambin recoge algunos de los contados exteriores de fuera de Copenhague en la serie. La grisura de las imgenes se interrumpe por la amplitud de los horizontes africanos, el colorido de los vestidos, la diferencia en los comportamientos. Pero no muestran tanto una ruptura, al exponer las conversaciones entre mandatarios, como una gradacin. Esto apunta a otro elemento, el de las relaciones exteriores en los pases posindustriales, que ya se han vuelto multiculturales, tienen la variedad y el contraste dentro, y hace ya tiempo se han planteado el problema de la convivencia entre razas y culturas diferentes. Birgitte se da cuenta pronto de que es imprescindible para las negociaciones alguien en Dinamarca que forme parte del mundo islmico, que pueda hablarles, no solo en su propio idioma, sino tambin en el mismo contexto religioso y cultural. En este sentido, el papel de Amir, anterior ministro del partido verde, islmico que habla rabe, es fundamental. A pesar de haber sido defenestrado por la propia Birgitte mediante una triquiuela, acepta el papel de cooperar en la mediacin por responsabilidad. No solo l, desde el personal administrativo hasta los asesores y el mayor industrial del pas, se implican en la tarea, resultando una labor colectiva que es agradecida

154 expresamente por ella. La mediacin ya no es tanto el fruto de una lder carismtica, como de la accin eficaz de grupos hbilmente coordinados.

Esta palabra es clave, la de responsabilidad en las tres acciones exteriores, y va unida inseparablemente a la de ciudadana en un sentido superior a la mera comunidad de origen. Es la que traza la lnea divisoria tanto en el mbito de lo pblico como de lo privado. Es la que, unida al posibilismo, da contenido a ese clculo de los ideales. Especialmente cuando se trata, como veremos, del tema del terrorismo fuera del propio pas. La guerra en frica, con pases que se autodestruyen en la guerra entre facciones, entremezclada con los intereses occidentales por las materias primas, ya no es un asunto poltico particular de un pas sino algo que afecta a toda la humanidad. La responsabilidad ciudadana ya no es por la humanidad en abstracto, sino por los nios, mujeres, ancianos, cuyas imgenes indefensas se muestran. En ese contexto, Birgitte no vacila en acudir al chantaje para conseguir la paz de una de las partes que todava quera arrancar ms concesiones. El pacto poltico se ha complicado, ya que no se trata simplemente de dirigentes primitivos, sino de mandatarios que juegan a dos bandas, la europea e indigenista. Responsabilidad, no slo por el pasado, sino por el presente, ya que esos mismos dirigentes africanos con frecuencia se han educado en instituciones europeas de prestigio y conocen, a la vez que desconfan, de sus mviles escalas de valores. Cuando est contemplando la retransmisin de la ceremonia de paz Birgitte sale corriendo hacia casa: su hija Laura ha tenido

155 una crisis de ansiedad. Las dos caras, dedicacin a la poltica y conciliacin familiar, aparecen en los planos y contraplanos de la serie.

Los conflictos multiculturales tienen su escalada en el terrorismo dentro y fuera, y especialmente cuando se trata de guerras exteriores, en las que con un alto coste personal y econmico se implican pases en nombre de los ideales democrticos. Es el caso aqu de la guerra de Afganistn. El sentido o sinsentido de las guerras est siempre ah, pero el problema se agudiza en las democracias cuando hay soldados muertos en esas misiones de paz. Como contrapartida, con frecuencia experimentan el poco aprecio de los habitantes hacia los occidentales, ya sea por los daos colaterales o por el choque cultural y religioso. La pregunta aflora una y otra vez por qu? o, ms bien, para qu la guerra? En las citas al comienzo de cada captulo ha salido con frecuencia

156 esa palabra, para aludir a las intrigas polticas, pero aqu se trata de verdaderas guerras y no en sentido metafrico. Una de las conclusiones de la serie es que las grandes preguntas no tienen sentido, porque solo hay pequeas respuestas. El idealismo ha mutado: es el clculo de los ideales. No tienen un valor absoluto, sino cuantitativo. Y as se pone de manifiesto en dos ejemplos: el de la pediatra afgana y en la carta del soldado dans muerto en atentado talibn. La pediatra afgana le expone a Birgitte las razones de una manera muy grfica: es un smbolo de la democracia lo que a ella como mujer le ha costado conseguir, la posesin de tarjetas como las que la PM tiene en la cartera: de conducir, de crdito etc. Su accin de depositarlas en la mesa tiene mucho de juego visual y ejemplifica lo que significa para buena parte de la poblacin su permanencia en el pas: esperanza.

157 En la carta pstuma a su padre, que no lo comprende (era un chico alegre, no se haba preocupado de estos temas, slo de chicas, coches, videojuegos...) el joven soldado dans le explica las razones de su alistamiento: se fue a la guerra por deseo de aventura, experiment su sinsentido, pero ley en Internet que 89000 nios afganos han podido sobrevivir gracias a la ayuda internacional que ha construido tambin hospitales y escuelas. La guerra puede que no tenga sentido, pero eso s que lo tiene para l. Esta carta puede leerse en el contexto de las guerras en dos comienzos de siglo, el XX y el XXI. Los diarios de Jnger de la Primera Guerra Mundial, su escrito La guerra como vivencia interior, su libro Tempestades de acero, hablan tambin de ir a la guerra como un deseo irresistible de aventura en una vida burguesa y montona, pero el desenlace es completamente distinto. Jnger dice que no tiene sentido preguntar por qu guerreamos, porque la guerra es la condicin humana, es el ideal mismo, es la vida al estilo de Herclito como polemos. Aqu la guerra no tiene sentido, pero s una cifra, 89000 nios. Nuevamente es el clculo de los ideales lo que cuenta. Katrine, la joven y ambiciosa periodista, encuentra ella tambin una respuesta a la pregunta anterior del para qu de las misiones de paz. Pero respondido el para qu falta el cmo. As quedan en el aire, aunque se dan algunas respuestas, preguntas que surgen ante las violaciones de los derechos humanos: cmo aguanta esto una democracia? cmo parar a un dictadura por medios democrticos?. La utilizacin de la diplomacia florentina, del pragmatismo que salva inversiones, en el trato con las dictaduras, es una muestra ms de ese clculo de los ideales al que venimos aludiendo. Se expone el punto de vista de las vctimas, pero tambin el de quienes estn luchando con empleo de la violencia para conseguir los suyos propios, introduciendo una variable que obliga a analizar de una forma ms compleja el fenmeno del terrorismo, como puede verse en Homeland.

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Final provisional casi Spielberg. Por qu no?

En el momento (1.3) en que la PM habla del derecho a la vida Katrine est abortando,sola, planos y contraplanos de una y otra se suceden. Recibe una llamada de Kasper que se interesa por ella y recibe la triste noticia. En contrapicado hemos visto el recorrido de la camilla de Katrine hacia la sala de operaciones, mirando los mviles infantiles colgados del techo. Kasper est solo en la cremacin de su padre, alguien sobre el que ha fantaseado, mentido y ahora negado. Demasiados secretos, le ha dicho Katrine, que se ha separado de l, pero que ahora le acompaa. No pueden vivir juntos, pero se buscan en los momentos difciles. Esa bsqueda es corporal, acortando las distancias que establece la mente, las palabras.

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Una de las caractersticas de las nuevas series es que son corales, desde The Wire a Juego de tronos. No hay una mirada privilegiada, aunque s conductora, y lo mismo lo ven, sienten, todos, pudiendo el coactor tener un conocimiento polidrico que es, en definitiva, lo que significa la esttica de la complejidad: ve, siente, sabe, ms. Con la cremacin se intensifican los flashbacks, entramos en la habitacin de Kenneth-Kasper, una identidad escindida.

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Ms eficaz todava que el flashback es la sobreimpresin, esos momentos en los que Kasper se ve en la cama en la que es sometido a abusos por su padre y amigos, realidad que el coactor va experimentando no bajo la forma de impacto, sino a pequeas dosis, bajo el signo de la extraeza. Cmo es posible que ocurran estas cosas?, se preguntaba Wallander, el polica de la serie homnima. Es la aberracin que se esconde bajo la alfombra de la normalidad de los pases hiperdesarrollados. Es la shit que, como le dice Laura, te acaba haciendo ms fuerte. En el caso de Kasper se halla depositada en la caja de cartn de la que sacar la daga, que codiciaba de pequeo, y con la que querr comprar su silencio su padre. La salida est en dos momentos casi sin palabras: cuando le entrega la caja a Katrine con todos los recortes y vdeo de sus caso, para que sepa, por fin, cul es su secreto; y cuando suavemente le aparta las pldoras anticonceptivas: ha decido tener (ser) hijo por amor a ella. Dos vidas,

161 aparentemente sin salida, para las que el trabajo acaba siendo la vida, sus bandazos los propios, y ahora parece que encuentran una posibilidad de conjuntar las dos cosas. Kasper le pregunta a su madre, internada en un psiquitrico, que cmo pudo permitir a su padre hacerle esas cosas. La madre se ha refugiado en la demencia, al no poder asumirlo, y le contesta con una cancin de nio. El primer plano de las manos unidas de hijo y madre es la clave de la reconciliacin con su pasado. Vuelve a Katrine y tendrn hijos, sin miedo ya a repetir la historia. Final Spielberg? No exactamente. En los planteamientos esquemticos se dan ese tipo de finales, en los complejos (y es la gran diferencia) se plantean alternativas, algo muy distinto. Los primeros abundan en dilemas y dicotomas, como sucede en la tradicin idealista, en los segundos se buscan los lugares intermedios en los que la vida intenta conciliar, sumar cosas. La esttica de la complejidad est reida con la tica de la renuncia. Es el caso del final de Birgitte, al menos por esta temporada. Philip vuelve, no sin antes haberle reprochado Birgitte que haya sido dbil, incapaz de resistir a las presiones. Pero le deja la puerta abierta dicindole que ya sabe dnde encontrarla.

No son imgenes de impacto, sino de un posible pacto consigo mismos y con los dems. A lo largo de las dos temporadas su figura ha ido cambiando hasta encontrar la silueta en negro del triler. Merece la pena seguir esa trayectoria icnica. Al principio de una orondez satisfecha que no le cabe en el vestido, ms delgada luego, con rasgos afilados, mirada dura, pragmatismo en la conducta y resolutiva en los ademanes. Y, sin embargo, estas dos ltimas fotografas son un cambio que anuncia la respuesta a los primeros interrogantes: se puede compaginar, casi todo. En el penltimo fotograma Birgitte mira cmplice a la cmara, para brindar a la otra Cmara la sonrisa final. Ha logrado, por apretada votacin, sacar adelante la ltima de sus reformas y convocado a las urnas para que los daneses elijan, puntualiza, no

162 si una mujer puede ser PM, tema ya obsoleto, sino a quin quieren como mejor PM. Es decir, pragmatismo, no buenismo. Y en ese terreno est segura de que ganar.

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Situacionismo a las finas hierbas.

En los restaurantes modestos en clara deriva hacia comedores sociales es frecuente disfrazar la indigencia de los platos con el aadido a las finas hierbas; al menos la consistencia de los hierbajos da volumen, ya que no gusto, a las exiguas raciones. Los mens tericos de nuevas tecnologas suelen contener todava el aderezo a las finas hierbas del situacionismo. Unas briznas de denuncia gruesa ayudan a calmar otras necesidades de finura en el anlisis. La serie Black mirror consta de tres captulos: el primero intriga, el segundo es infantil, el tercero anodino. Los tres interesantes, a su manera. Elemento comn: la crtica, irnica, eso s, a la sociedad del espectculo. Es, por supuesto, una serie inglesa. Entindase el por supuesto, no solo a causa de la mencionada irona, sino por los planteamientos, citas, ritmo y encuadres visuales. Cumple con los antiguos requisitos tericos de las nuevas tecnologas: progresismo tecnolgico y atraso cultural. El contexto es el

tecnorromntico: el aburrimiento de un mundo (in)feliz. Se combate este en la presencia obsesiva de las noticias, concursos y publicidad, en el cuidado de los avatares customizados, en el repaso compulsivo de una memoria artificial que no olvida. Ante la rutinaria denuncia de la ausencia de autnticas pasiones solo queda la oferta en forma de concurso de la pasin de la autenticidad. Esta es la autntica mercanca. Como se dira en terminologa del pasado siglo, las nuevas tecnologas han democratizado la autenticidad.

Las alusiones en el primero de los captulos al movimiento Dogma 95 y, en concreto a Lars von Trier, son significativas: autenticidad, directo, ausencia

164 de artificio, como reclamos del arte. Ciertamente, el manifiesto de ese grupo era una declaracin de intenciones y tampoco se atuvieron mucho a ello, desde luego no quedan rastros en Melancholia, quiz porque lo metafsico exige muchos efectos especiales. En la teleserie se da esta ambigedad en los planteamientos: exigencia publicitaria de autenticidad. En este sentido, todo el captulo es una performance orquestada por un artista cuya accin puede ser juzgada como denuncia de la poltica del espectculo o simplemente como un deseo de llamar la atencin que es como, al final, se lo toman los polticos. Ambos aspectos van unidos, ya que solo es eficaz la denuncia si llama espectacularmente la atencin. Y el artista demuestra ser un consumado maestro en el manejo de los nuevos medios. Ahora bien, no basta su intencin, para que se convierta en obra de arte, hace falta algo ms: el crtico. Pues quien consagra el acto mencionado como la primera obra de arte del siglo XXI es precisamente el crtico de arte citado en el episodio. Este es el verdadero esteticista al consagrar a cualquiera y a cualquier cosa como una obra de arte. El artista en cuestin, Carlton Bloom, ha recibido el controvertido Turner Prize, que ya disfrutaron antes figuras como Damien Hirst, sus animales en formol y crneos enjoyados. Lo interesante de este captulo no es solo la originalidad de la intriga (habr o no sexo con un cerdo) sino las diversas lecturas que propicia. Hay una crtica desde el arte al arte estilo de la factora Saatchi de Londres, paradigma de lo que se acusa y con lo que se critica. La automutilacin y el suicidio del artista como mrtir de la autenticidad iran en esta lnea. La liberacin de la princesa Susannah media hora antes del plazo fatal mostrara su intencin de denuncia de la poltica, pero no de hacer dao. En ese sentido se es consecuente con la deriva situacionista: el espectculo de la denuncia del espectculo pero sin sangre real.

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Para lograrlo, el artista ha dado con lo que es el verdadero ncleo del espectculo en poltica, lo ms valioso del mismo: la humillacin pblica. El primer ministro la padece, pero quien realmente la sufre, es consciente de la fractura, sin posibilidad de reconciliacin, es su esposa. Es la nica que ve el aspecto no solo poltico sino personal del acto, la humillacin que se les infringe a ellos, incluido el hijo pequeo. A pesar de lo que se dice al final, no todos olvidan. La humillacin como obra de arte tiene como ingrediente unas redes sociales y medios de comunicacin que en el ansia del directo son instrumentos de opacidad al servicio de quien les manipula. La exhibicin permanente es una presencia que disimula las ausencias. Con las nuevas tecnologas, la opinin pblica no es algo estable, es voltil, est manipulada y es manipuladora a la vez. Al principio rechaza el chantaje al primer ministro, pero

cuando se entera de que (sin saberlo l) han por intentado un doble,

suplantarle

provocando el envo de un dedo supuestamente de la princesa Susannah, entonces se encoleriza y cambia de actitud. Al fin y al cabo, razonan, se puede elegir otro nuevo primer ministro, pero princesa del pueblo no hay ms que una. La alusin a Diana de Gales y a Kate Middleton entra dentro de lo probable.

166 Aunque subyacen otras razones, creencias mejor, ms profundas. La humillacin puede tomarse como un elemento frvolo, sadomasoquista, banal, liviano, intrascendente. Pero tambin hay la lectura de que forma parte del contrato social. El verdadero poltico debe sufrirla para llegar y mantenerse en el poder. La conquista incluye el aguantar todo. La excelencia va unida, paradjicamente, a la capacidad que se muestra de exposicin a la degradacin pblica. Es tan monstruosa, contradictoria, esa disposicin a hacer el ridculo que el pueblo asocia la capacidad de hacer cualquier cosa para salvar a la princesa con la de salvarle a l mismo. Su humanidad se demuestra por su voluntad de deshumanizacin en una escena de bestialismo. Como le advierte su asesora, tiene que mostrar una cierta cautela, no sea que el pblico sospeche que est disfrutando. Y lo cierto es que las pantallas le muestran llevando ya una hora en el acto. Este no es filmado en primer plano sino que se ven las caras de los teleespectadores (asco, compasin, fascinacin) y del primer ministro. Al principio su incredulidad corre pareja a la del pblico: nadie se lo puede creer: qu fuerte!. No hay lmites, cuando hay que estar al lmite cada da para ganar y mantener audiencia. Pero todo est controlado en el caos: los polticos controlan al pblico (no pueden acceder a esos contenidos despus de medianoche) y permiten que el pblico les obligue a hacer lo que quiere. En este planteamiento los medios, paradigma de la inautenticidad, son tambin los garantes de la misma: es en la retransmisin en directo donde se comprobar la capacidad de sacrificio. Hay una crtica a los medios, s, pero son ellos los que permiten hacerla. La denuncia forma ya parte del espectculo. Este entrelazamiento de las dos es lo que hace que los episodios de esta serie, en particular el primero, tengan en cierto sentido el carcter de un making of de todo el proceso; que sean el desarrollo de la trama y la documentacin de la misma, que incluso su convencional divisin en partes revista la forma de un storyboard. En el segundo captulo de la serie esto es todava ms obvio y la autenticidad, difcil de lograr-simular, es lo ms apreciado. En el ltimo la autenticidad est ligada a las memorias de silicio.

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Si en el primer episodio el artista ganador del controvertido Turner Prize lleva a cabo la performance para protestar por lo inautntico de una vida en y para la pantalla, en el segundo esto es llevado hasta sus ltimas obvias consecuencias. Su esttica responde a la belleza del malestar en y con las nuevas tecnologas. Su correlato artstico son todos los fotgrafos que cultivan esa belleza del malestar, y que nutren el lado ms conservador de las exposiciones de arte en museos. El comisario escribe sus textos neobarrocos y el poltico se consuela de la inversin con las cifras simuladas de asistencia. Ahora bien, si en vez de detenerse en el momento lgido de la denuncia situacionista, con Bing amenazando con degollarse con el cristal que aprieta contra el cuello, seguimos el procedimiento del making of sealado antes, el captulo se vuelve ms polidrico. Efectivamente, el primer enfoque se detiene en la esttica New Age, tanto de lo visual como de la msica, pasando por una variante del mundo feliz de Huxley, hasta llegar al simulacro y el avatar, todo muy al gusto de finales del siglo pasado. Pero hay una metalectura, y es la propia confesin de Bing de que sus planteamientos, palabras, con Abi son cursis. Y hace una reivindicacin de ello, porque piensa que desear algo autntico y verdadero (solo quiero que pase algo de verdad) es cursi hoy da, pero no puede por menos de desearlo. Esto ya es un cambio. Al reconocerlo Bing ya no es cursi, simplemente se aburre y se sale de la pantalla. La autenticidad es el soma, cada vez ms escaso, para un mundo que se aburre. Aqu se abre una lnea interesante y es la de contemplar la personalidad de Bing antes de su actuacin en el show como un personaje de Murakami, el novelista: enamorado de la chica que no le conviene y sin prestar atencin a la

168 que le ama. Tmido, tranquilo, enamoradizo, generoso, sacrificado. Cuando la chica a la que adora acepta convertirse, medio drogada, en estrella de un canal porno, trama su venganza. Pero el medio elegido, como ya anticipara Marcuse, fagocita esos intentos de marginalidad integrndolos en el negocio. As sabe apreciarlo el miembro del jurado propietario de diversos shows, que cnicamente coloca a la autenticidad en el sitio que ya seal al comienzo de esta Gua de complejos.

Abi ha representado la inocencia, Bing simbolizar la autenticidad. Ambos interesan al espectculo como el porno de la autenticidad. Como dice el juez: lamentablemente la autenticidad es una oferta escasa, y le contrata para que difunda su mensaje radical en sus canales de televisin, con su propio programa. La alternativa es clara, o la bici o esto, o comprar entretenimiento pedaleando o producirlo sin pedalear. Bing guardar el trozo de cristal cuidadosamente como un instrumento de trabajo en una caja. Luego, finalizar el episodio de espaldas contemplando la simulacin de un paisaje. La incongruencia del enfoque situacionista de vida en la pantalla, de rgimen pantallocrtico, etc., es que en ese supuesto estadio final que refleja el captulo ya no tienen sentido ese tipo de cuestionamientos herederos de la crtica nihilista. Bing reivindica lo cursi como autntico y el juez comercializa lo autntico como cursi. Estn llamados a entenderse. Lo rematan los guionistas de la serie cuando, al ms puro new age de estos temas, hablan del deleite y malestar en la sociedad de las tecnologas. Un tpico estril.

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Desde esta perspectiva, Black mirror es un anacronismo cultural: el futuro tecnolgico visto desde las gafas culturales (utopas y distopas) del siglo pasado. La actual cultura de las nuevas tecnologas no pasa por ah. Y esto mismo puede decirse del ltimo episodio de la serie, donde se examina el viejo tpico cultural de comienzos del XX (somos tiempo, somos memoria) desde la perspectiva del implante, de la memoria como implante, popularizada en la ciencia ficcin de tiempos pasados. La asimetra entre racionalidad y tecnologas alcanza aqu una de las mayores cotas ya que, si es cierto que el implante garantiza que puedas tener tu historia completa, esto se acaba revelando como autodestructivo por obra de las emociones incontroladas de saber lo que realmente ha pasado. No hay alternativa real, ya que consiste en la automutilacin destructora del implante en forma de acciones que recuerdan a Cronenberg: el cuerpo como biopuerto, cyborg etc. Nuevamente, se hace revivir la falsa dicotoma de apocalpticos e integrados en las tecnologas. Un retroceso a la frmula (de la que el propio Huxley se arrepinti) del suicidio de John el Salvaje, ante la aparente imposibilidad de controlarlas.

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Hoy da, la crtica es ya una forma de industria, perfectamente asumida, lo nico verdaderamente eficaz es la accin. Parafraseando a Marx cabra decir que hasta ahora los crticos han interpretado el mundo, hora es ya de cambiarlo. No mediante polticas de identidades obsoletas, reducidas a avatares customizados en estereotipos sociales, sino mediante frmulas de accin ciudadana. No interesa quin soy sino con quin soy, estoy. El tema de la identidad personal es irrelevante. Pero la accin poltica a travs de la imagen no debe confundirse con una accin mgica de la misma que alimentaron, por igual, el pensamiento totalitario y el pensamiento negativo. El primero, con su manipulacin poltica total y, el segundo, en su rechazo global correspondiente. Como heredero de esos planteamientos, el situacionismo forma parte de la poca de la guerra fra de la imagen. Esa poca ha pasado ya. Estamos en un momento de normalizacin en que, lejos de la filosofa platnico cristiana de la sospecha, no interesa criticar los intereses inconfesables (totalitarios antes, difusos ahora) que se esconden detrs de estas las imgenes, sino de proponer otras imgenes. Y estas, las otras imgenes, se encuentran por doquier. Acabamos de tener un ejemplo con Borgen. *** Black mirror es una excepcin en la presentacin actual de las nuevas tecnologas, y en su exceso de la imagen tpica revela una falta total de imaginacin. Por el contrario, en la mayor parte de las teleseries se hace un uso y consideracin normal de las nuevas tecnologas perfectamente

171 integradas en la vida cotidiana, como otra forma ms de naturaleza, incluso en los casos en que se invitara a una presentacin dicotmica.

Es el caso del captulo 1x6 de The river, una serie, por lo dems, hasta ahora fallida. Mientras en la serie anterior las nuevas tecnologas se

desarrollan en un entorno urbano, aqu es en la selva amaznica. No funcionan las categoras simples de pantallocracia o de panptico. Es ms complejo. La mayor parte del tiempo lo que vemos es a travs del ojo de una cmara (en ese sentido se podra hablar de Series eyes en recuerdo de Vertov), o de una pantalla. En un primer nivel, el origen del espectculo est en un espacio didctico y de entretenimiento que narra las aventuras y descubrimientos del Dr. Emmet Cole. Una vez desaparecido, familia y colaboradores emprenden su bsqueda financiada por la cadena de televisin que pone como condicin que todo sea filmado. En ese sentido va a haber poca intimidad para los personajes. La cmara les sigue a todas partes, incluso cuando no hacen nada. Pero el posible enfoque nihilista del espectador cambia cuando las grabaciones que van obteniendo los personajes del pasado les dan las pocas pistas que tienen sobre el paradero del doctor. Lo que ellos saben y sabe el espectador es a travs de ellas. En este captulo, la cmara no es solo un panptico, tampoco una pantallocracia, sino un acompaante. La cmara, como en los mejores tiempos del cine, se independiza, va por su cuenta o libremente acompaa. Sus cintas acaban teniendo el efecto del manuscrito o la carta encontrada, que permiten seguir una situacin, una prdida. As cuando sigue al doctor que ha sido abandonado por todos, como el otro perro amigo del hombre que no le deja. Ya no la maneja nadie, se queda para acompaarle, es su confidente, aunque se dirija, primero a unos posibles espectadores, luego a su familia, que est ms all de la lente. La cmara recoge su testamento, las declaraciones de amor y peticiones de perdn a su mujer, la llamada fallida al hijo en el otro extremo del mundo civilizado. Telefona por satlite al servicio del

172 doctor perdido, a punto de sucumbir en medio de la selva. Las cintas son todo lo que hay: documento y cercana. Lo llamativo en la serie es la forma en la que estn integrados todos esos elementos. Una de las caractersticas de la cultura occidental es que suma para restar: inventa escisiones, divisiones, para luego intentar unir, con lo que en el mejor de los casos salen productos Frankenstein. No hay forma de que entienda que la complejidad es bella. Es todo lo contrario de la simpleza del ideal de lo simple y de la confusin verbosa e icnica de un cierto neobarroco. En la serie se integra el tpico de la magia y las tecnologas pero, a diferencia del siglo pasado, sin confundirlos. Las tecnologas no son mgicas. Aqu se habla de la magia de la tribu y del alcance de las tecnologas. No es que se oponga, asimilndolas, una magia a la otra. La ecuacin magia=tecnologa es otro de los residuos culturales inoperantes hoy da, propios de un pensamiento simple, no complejo. Se encuentran hoy das series que, lejos de dualismos estriles, entretienen y poseen, adems, una calidad innegable, haciendo obsoletos planteamientos dicotmicos como los de la alta y baja cultura. En ellas, las nuevas tecnologas no son relevantes por su carcter de novedad sino de puente entre tiempos, estilos, temas, imgenes, muy distintas. Algo parecido pasa con la serie Sherlock. Para quien piensa en una adaptacin se encuentra con la sorpresa de una reescritura en la pantalla de los mensajes digitales. Ms bien se trata en sentido amplio de un tie-in, como fruto de la conjuncin de lo clsico y de lo tecnolgico. Este modo de proceder amalgama muy bien en esta teleserie lo que son procedimientos acadmicos habituales y poco brillantes, con la industria cultural del entretenimiento. Las habitaciones donde vive con Watson (un contenido Martin Freeman, excombatiente de Afganistn, son o no pareja? se bromea a lo largo de la serie) tienen un aire estticamente indefinido, con filtros de luz que lo convierten en un microcosmos victoriano atemporal, integrndose los mviles y los ordenadores con objetos vetustos de distinta proveniencia. El resultado de la serie no es una actualizacin de las novelas de Conan Doyle, tampoco una adaptacin, sino una recreacin atemporal que triunfa por el estilo all donde puede quedar rpidamente anticuada debido al uso de determinadas tecnologas, necesariamente extraas a la vista con el paso de los aos. La

173 serie, que no es estrictamente una adaptacin, tampoco una apropiacin, se revela como una recreacin tecnolgica en forma de pentimento, que remite a la obra de Conan Doyle en su trasfondo. Las nuevas tecnologas integran esos tiempos en el llamado tiempo real, no reducidas al falso presentismo. Si el tiempo real tecnolgico es la suma de tiempos, aqu tambin es una suma de espacios. El paso icnico entre ambos lo cumple muy bien Benedict Cumberbatch encarnando al personaje: rostro cerleo, imperturbable, sin emociones, excepto cuando se aburre, desconcierta y algn que otro temor ocasional, pero capaz de sacrificarse por sus amigos (no tiene amigos, solo uno, aclara). Con su inseparable abrigo, odia el gorrito que hizo clebre al personaje literario y ha sido repetido en incontables versiones. Pero respeta lo esencial de la figura. Sherlock no cobra (tiene que estar al quite Watson para no quedarse en la indigencia) ya que para l no se trata de casos (propios de un detective vulgar) sino de retos, aventuras. Responde al patrn del hroe clsico antes de su crisis. Su trabajo es el arte por el arte, la vida al gran estilo nietzscheano, el genio que necesita estar continuamente en accin, los casos son solo un pretexto para ponerlo a prueba. Al ms puro estilo del hroe tradicional, necesita probarse continuamente para comprobar que es l. Cuando no los hay, se aburre, se vuelve literalmente loco, repitiendo la temible frase: me aburro!. Sherlock, el fro Sherlock, es romntico hasta la mdula: la accin por la accin en un mundo descredo. El motivo, la palabra que suena ms veces en su boca y en la de su Nmesis, Moriarty: la diversin. Es su forma de marcar distancia con el resto de la humanidad a la que, expresamente o en el fondo, desprecian, por

mediocres. De una forma u otra, ellos poseen o aspiran a poseer el cdigo (tecnolgico) que abre todas las puertas. Incluso para Sherlock Watson no es sino un buen conductor de luz, de su luz, se entiende. Su contrapunto, Moriarty, es de la saga de los grandes villanos, (en todo cuento de hadas hay un villano) que posteriormente se

174 convertirn en los autnticos hroes negativos. Se lo recuerda a Sherlock: somos muy parecidos, t eres yo, yo soy t. Su faceta esteticista de gran criminal se pone de manifiesto en el 2x3, donde hace un memorable despliegue de recursos tecnolgicos al ritmo de msica clsica mientras roba las joyas de la corona. Pero no es la exhibicin de los artilugios tecnolgicos, tampoco del ingenio de presentar a un Sherlock y Watson blogueros, sino de la integracin de las tecnologas, de su uso, que no lo convierten en un valor por s mismo, sino en cuanto potencian el desarrollo de la serie. La sorpresa comienza cuando el espectador visualiza sobreimpresionados en la pantalla los mensajes SMS, el contenido de las llamadas, en ejercicio de lectura simultnea, de tiempo real. Con el avance de las tecnologas se quedarn obsoletos los soportes, pero la serie no consiste solo en su utilizacin, sino en el estilo, en el cmo se hace. La novedad, paradjicamente, est en la integracin, de tiempos, de frmulas narrativas, como texto visual. Y todava va ms all, ya que el empleo de nuevas tecnologas no se limita a las TIC, sino que las hibrida con la autntica estrella del siglo XXI, las biotecnologas.

Un ejemplo sobresaliente es el captulo que lleva por ttulo Los perros Hay una de hbil

Baskerville.

mezcla de mitos y leyendas con los experimentos de los

biotecnolgicos;

monstruos de esos relatos gticos con los resultantes de los experimentos genticos; de la cueva del hechicero con el laboratorio. No falta la cita irnica de los conejos fluorescentes en alusin velada a los experimentos de Eduardo Kac con la coneja Alba, y sus implicaciones ticas y legales. Lo interesante es como potencia Sherlock su proceso deductivo mediante las nuevas tecnologas.

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Es toda una leccin de neuroesttica. En primer lugar, exponindolo como un proceso corporal, por lo que se refuerza que esas tecnologas mentales son, en realidad, corporales. Tecnologas del tacto, en una suerte de disposicin tctil de los mapas que van trazando. En segundo lugar, la forma en que tiene lugar esa deduccin es en el establecimiento de mapas neuronales. Sherlock es un genio, no de la inspiracin, sino de la deduccin. Para ello necesita activar las conexiones neuronales, las sinapsis que ponen en juego los diferentes mapas de la memoria.

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Bajo el signo de De Chirico.

Esta clave pictrica no es una cita, sino eso, una clave, una llave de Boardwalk Empire. Requiere de varias, al fin y al cabo, esta serie, como otras contemporneas, se caracteriza por estar tejida de subtramas y sobre la linealidad es preciso atender tambin a la retcula para dar cuenta de ella. No es casual, y su apreciacin divide a dos tipos de espectadores y procedimientos narrativos, como tambin a la consideracin contempornea de las llamadas series histricas. No basta la minuciosa reconstruccin, caso de esta, sino que es preciso hacerlo desde una perspectiva contempornea. Las llamadas series histricas muestran, como no poda ser menos, la vida de entonces con los ojos de ahora. En ese sentido (y uno de los ejemplos ms publicitados es Mad men), nunca son fieles. Su pretendida objetividad es, paradjicamente, tanto mayor cuanto lo es la subjetivad contempornea desde lo que lo hacen. En vez de seguir a un personaje principal desde la perspectiva de un narrador omnisciente, o desde los ojos del personaje (lo que tambin acortara la vida de la serie), se desarrollan perspectivas mltiples, la vida en un determinado momento y lugar, que no coincide nunca con un solo yo. La vida no es la linealidad de un yo o un personaje, sino la reticularidad de otros. El yo es en la retina de lo otros, el yo es los otros, que no solo llevan vidas propias, sino que configuran en su visin la de los dems y, por lo tanto, tambin la de los espectadores. A una vida relacional, como se entiende desde comienzos del siglo XX, corresponde una presentacin multidireccional. Puede parecer dispersin, pero es as como funciona ya el cerebro del espectador contemporneo. No renuncia a nada. Si se sigue el camino de un solo personaje siempre hay un principio de incertidumbre, pero cuando se tiene el punto de vista del conjunto predomina la fatalidad: tena que ocurrir as. La serie sigue pero algunas subtramas se van cerrando, como las del agente Nelson Van Alden y las del antiguo soldado que vuelve, Jimmy Carmody. La fatalidad, que en la tragedia clsica se entenda como obra del destino, ahora lo es de la sociedad. Ella es la columna de

177 arcadas que como en el cuadro de De Chirico, o el de ngela, abre aparentemente, pero en realidad, cierra horizontes. Esto es lo que se muestra a los espectadores, lo que tienen que construir con la mirada, porque los personajes no lo saben, aunque lo sospechan. Este es el caso de la subtrama protagonizada por Jimmy Carmody al que da vida el actor Richard Pitt. Ambos datos son importantes, ya que se trata de un actor de gestualidad limitada, largos silencios y aparente indefinicin. En contraste con el personaje de Nucky Thompson, encarnado por Steve Buscemi, que imanta la pantalla por sus trajes a la ltima moda, de paos escogidos y colores brillantes, su carcter resolutivo y ocurrente, el de Jimmy es apagado en el vestir y errtico en la conducta. Mientras que el otro aparece siempre impecablemente vestido, Jimmy utiliza un traje como de segunda mano, de colores oscuros y convencionales, cuando no se muestra frecuentemente en camiseta, sudoroso y desaliado. No siempre fue as. Da la impresin de que no encaja, pero quiz ese es su cometido en la serie. Lo recuerda alguna palabra suya suelta y

especialmente las imgenes finales de la segunda temporada. En una serie de mafiosos se cuela la

tragedia griega: Jimmy matar a su padre y se acostar con su madre. Este elemento trgico sublime ya no se reserva al hroe principal, sino a uno secundario, convirtiendo a lo sublime en cotidiano. Y, aunque se aluda por motivos publicitarios a la tragedia griega (caso de David Simon con The Wire), los planteamientos no son simtricos: Jimmy acaba queriendo su destino, pero su destino no le quiere a l. Quiere encajar, pero no es aceptado; intenta hacer las cosas a su modo, pero no es el protagonista. Jimmy en la serie es un extranjero: eficaz como verdugo, pero ausente como compaero. La casa del comodoro, con la sala de estar descomunal y recargada de trofeos, asiste incrdula como un palacio de otros tiempos al intento de que el bastardo sea coronado como futuro dueo de la ciudad.

178 Empieza la serie con Jimmy Carmody llegado de la guerra europea. No se sabe muy bien por qu ha ido, quedar su explicacin para el final, para su final. Lo que intenta decir todo el rato es que es un zombie asesino con nostalgia del hogar. Y se contenta con el simulacro de su mujer y el nio, aun a sabiendas de que no se quieren, pero se necesitan. En esa calma, a veces inexpresiva de Jimmy, se supone, como en los cuadros de De Chirico, que anida la violencia. Una violencia que estalla, previsible, pero tambin imprevisiblemente, y que ser su falta de control lo que precipite su trgico final. No es tanto lo que ha hecho sino el no saber por qu lo hace lo que obliga a su eliminacin. En realidad, no se puede tratar con l porque hace tiempo que est muerto. Pertenece a la galera de invlidos de guerra que pueblan los cuadros de la vanguardia expresionista despus de la Gran Guerra. Su rasgo comn es el trauma, fsico y espiritual.

Con esta declaracin Jimmy enlaza con personajes que hemos visto en otras teleseries sobre la guerra. Trasciende, pues, su carcter de serie de poca, adentrndose en los mecanismos de la corrupcin y de la violencia. Desde esta clave se mueve a dos niveles: el obvio, que es la corrupcin organizada por Nucky Thompson en Atlantic City, al margen, con y contra ley, sostenida en una violencia ilegal, y esta otra subtrama, la corrupcin de la persona, llevada a cabo por la violencia legal que es la guerra. El resultado parece ser para Jimmy el mismo: asesinos. Hay con todo diferencias: Jimmy es un asesino, pero educado en Princetton, es decir, autoconsciente. Y eso se nota, respecto a la impulsividad de Luciano, y lo sanguinario de Al Capone, en la distancia que mantiene, en ese quedarse aparte, ensimismado, despus de haber cometido los asesinatos. Preferentemente con el machete de soldado que ha trado de la guerra y que esconde en la bota de la pierna invlida.

179 Jimmy es un desvalido, no sabe qu hacer con su vida, es lo que le han hecho en la Primera Guerra Mundial, un asesino, pero educado en Princeton, con nostalgia de lo que pudo ser. Y deseo de ser rpido lo que puede ser. No se conforma con su papel subordinado, pero tampoco disfruta en sus breves momentos de principal. De ah esos estallidos de violencia y crueldad, seguidos de ternura familiar y compaerismo. Nadie se identifica con l, nadie le compadece, solo le comprende otro lisiado como l, Richard. El apoyo incondicional de su caprichosa madre ha sido, a la vez, la fuente de sus desgracias. Esta esttica del desvalido es la del lisiado, interior y exteriormente. Lo que muestra es esa complejidad de los personajes como Jimmy, a pesar de la expresin plana de Richard Pitt, pero que aflora frecuentemente en sus ojos acuosos, la expresin est en los ojos, en esa liquidez magmtica cuyo trmino se desconoce. No promueve buenos sentimientos hacia el personaje, ni tampoco compasin, simplemente pasmo ante una existencia manqu. Jimmy tiene un compaero, Richard Harrow, amigo, guardaespaldas, vctima tambin de la guerra, al que ha salvado en un momento de desesperacin. Dirase que es la desesperacin de este la que le hace olvidar la suya, aunque sea momentneamente. A Richard le falta media cara, y donde haba un ojo, ahora solo queda una cuenca vaca. Tiene que llevar una medio mscara que en su encaje con el rostro le reporta incomodidad y despierta miedo y repugnancia en los dems. Es tambin un asesino que maneja con habilidad el fusil de precisin. Colecciona recortes de prensa donde aparecen familias felices que l nunca tendr.

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Es el final, o al menos lo parece. Lo que se presenta como una excursin campestre se convierte en un rito suicida. La contemplacin del cielo no le disuade, las ramas parecen cerrar, ms que abrir el paso, pero el accidente fortuito del perro que le roba la mscara, los hombres del bosque que le hablan como a un igual sin afectacin, desactivan la tragedia. Hay una prrroga. Richard simpatiza con la mujer de Jimmy, ngela, que no siente rechazo por l. ngela se nos aparece como otra desvalida, que se refugia en la pintura, que aspira a realizar sus sueos en un viaje a Paris, huyendo de Jimmy, de Atlantic City, pero siendo traicionada y dejada en el ltimo momento. ngela no habla mucho y quiere expresarse a travs del arte, autodidacta, lo hace a travs de estilos ajenos.

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ngela ha pintado el cuadro de Richard, tal como es, invlido de guerra, sin la mscara. Ha pintado otro cuadro y se lo muestra a Richard que, al mirarlo, le recuerda a otro pintor, aunque no sabe a cul. A De Chirico, apostilla Angela. Richard Harrow le dice a Angela que ha visto algo de De Chirico en Paris. En este cuadro una figura de espaldas, la propia ngela?, contempla o se dirige hacia un horizonte al que conduce en lnea de fuga, pero tambin cerrando, la edificacin de arcadas. Es un cuadro cuya visin deja en suspenso al espectador, por lo inarmnico de la composicin, el contraste de las sombras, lo antinatural de la luz amarilla que proviene de un casi ausente sol agobiado en su retirada por el azul ms que cobalto de un cielo progresivamente oscurecido. Las cuencas vacas de las arcadas parecen conducirla a horizonte misterioso lleno de presagios. El cuadro es de 1914 y De Chirico estaba entonces en Paris. Johnson en El cuerpo en la mente, siguiendo a Arnheim, habla del profundo malestar y ansiedad que causa el cuadro Melancola de una calle, por la percepcin de su falta de armona espacial. La contraposicin dialctica de las dos series de

182 columnas que cierra un horizonte y la calle es solo un espejismo traicionero que gua a la nia para sumirla en la nada (Arnheim, Arte y percepcin visual). Johnson acenta la sensacin de extraeza del espectador en ese mundo debido a la falta de armona espacial que le incapacita para vivir en l, aadindose un toque de thriller por la sombra amenazante que se adivina al final. Se ha reconocido ngela en esa nia? De hecho, cuando parece haber alcanzado una felicidad transitoria por el acuerdo con Jimmy y la relacin con otra mujer, es asesinada con unas balas que iban destinadas a l. Belleza, deca De Chirico, pero insensata, de la materia, que reflejaba en sus cuadros.

ltimo captulo de la segunda temporada de BE. Jimmy acude a la cita con Nucky Thompson desarmado, quiz sabe ya lo que va a pasar, ni siquiera lleva la daga alemana que siempre le acompaa en la caa de la bota. Antes ha tenido la conversacin con su amigo Richard al que le falta media cara. Este siempre se siente extranjero en este mundo y le dice: siempre estamos en las

183 trincheras, verdad? Jimmy le responde que no, que intente volver a casa. Cmo? le pregunta Richard. No hay casa. Cuando se da cuenta del engao, de que van a matarle, Jimmy dice a Nucky que l ya muri antes en las trincheras, y le da consejos sobre cmo ejecutarle, sin perder la calma, ni sentirlo, lo que provoca la exasperacin del otro. Cado, su mirada recoge la de la cabeza de la estatua del minero que parece mirarle tambin fijamente. Y se produce el flashback del recuento vital, del momento previo al ataque saliendo de la trinchera. Sale de ella y la cmara le abandona rumbo al cielo abierto. De vuelta a Atlantic City.

No hay camino a casa. Tena razn Richard. Esta temporada de Boardwalk Empire se inscribe, en esta trama paralela, en la esttica de los hombres errantes de Nicholas Ray. Son los eternos desvalidos: algo se cruz en su camino y se convirti en destino. El antiguo estudiante de literatura en Princeton vuelve a casa despus de la guerra para caer en el mundo del que se apart, de una familia mafiosa de Atlantic City y de una madre adolescente violada, inconsciente y manipuladora. Siempre quise matarle, confiesa Jimmy, refirindose a su padre. Todo se juega en ese plano-contraplano, de la

184 trinchera y el rostro moribundo que, por fin, encuentra la paz del muerto viviente.

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En la estela de Milton.
Destellos rojizos en la oscuridad que alojan unas imgenes, unos ojos que la escrutan, una cancin susurrante: ternura y violencia. Es, como dice uno de los personajes, Cameron, la profundidad de la sombra. Ya desde el triler la serie Luther no se ajusta al esquema clsico de las americanas con detective cnico que hace ocasionalmente el bien desde el mal. Hay tambin algo ms que la caricatura del buen profesional polica y desastre personal como familia que ya veamos en Wallander, y que es un tpico ya de las series policiales. Una serie sobre asesinos en serie, pero cuya clave no est solo en el polica Luther, sino especialmente en los secundarios, que no orbitan en torno a l, sino tras los que corre. Y que le acaban explicando cul es, en definitiva, la situacin. Todos ellos tienen una clave, menos l. Luther es un polica que acta por impulsos, empata, no por razones o la legalidad. Cuando no se entiende ni l mismo, pero no deja de actuar, es difcil encontrar comprensin en los dems: soy un alma cuyas intenciones son buenas, canta Nina Simone al final del cierre de la primera temporada. Y con ello est dicho todo. Mientras que Idris Belba en The Wire pareca un aristcrata de las esquinas aqu tiene un andar simiesco y bamboleante, cuando se sienta de medio lado bosteza y solo le falta hurgarse las narices antes de mirar sesgadamente y con desgana al sentado en la silla al otro lado de la mesa. No se destaca la falta de higiene personal porque, tanto en ellos como en ellas, parece ser una sea de identidad de estos policas atormentados. El contraste esttico y de planteamientos se obtiene en la comparacin con series

parecidas de USA como es la de Mentes criminales, tambin sobre asesinos en serie.

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El agobiado,

agente aparece

Hotchner, siempre

otro recin

afeitado, con un corte retro de pelo a navaja, correctamente trajeado. Su equipo es un pequeo rebao que a la autopregunta qu sabemos? se van turnando en explicaciones inverosmiles de bustos parlantes. En Luther los que trabajan con l, despus de pasar un perodo inicitico, se convierten en compinches. Aqu, el bien acaba triunfando sobre las mentes enfermas y el mal es recluido hasta el prximo episodio. En esta serie hay intriga, pero no misterio, que es lo que tiene la britnica. Si aquella se especializa en perfiles de los asesinos, aqu Alice, Cameron, los gemelos del martillo, Robert y Nicholas, son seres nicos, no responden a perfiles comunes. Tampoco Luther obra siguindolos sino a travs de impulsos e intuiciones, ponindose en su lugar en cada caso. Cmo? Lo notable en la serie Luther es que la complejidad social observada en otras series de culto se retrotrae aqu a la ontolgica, cosmognica, teolgica, palabras de alto voltaje que dan cuenta de una singularidad, pero que no aseguran el xito. Por ello son importantes aqu los dilogos y las claves literarias, aunque de lo sublime a lo ridculo no haya ms que un paso. El que se da en las series Terranova y The river, por ejemplo. En esta ltima, la mitologa del remontar los grandes ros hasta el corazn de las tinieblas se queda en la brujera de los ritos de paso hacia la oscuridad de una justicia csmica por definir. En Luther es secundario el recurrente ms all de la lnea legal, familiar, para llegar a los seres intermedios. Luther es un ser claroscuro cuya conducta es necesariamente ambigua. Lo expresa muy bien el sargento Ripley cuando explica a la sargento Erin que una cosa es ensuciarse las manos y otra ser corrupto. No saca ningn beneficio personal, al contrario, como le seala Alice, los dems son vampiros que acaban exprimindole. No hay tanto un deseo de cumplir la ley como de empata con las vctimas, con el sufrimiento humano. En medio de uno los crmenes, la cmara abandona el enfoque del lugar de los hechos y se dedica a dar una panormica de enorme edificio de

187 cristal y acero en que estn alojados. Su color es ceniza, casi irreal, con el que aparecen en pantalla la mayor parte de las vistas de Londres.

La cita con Alice Morgan ha sido en la iglesia en la que est enterrado Milton, y all tiene lugar uno irreales de en esos el

dilogos,

contexto de esas series de accin, pero que marcan la diferencia. No son las tiradas edificantes de Terranova, ni los efectos de magia en la selva de The river, los que crean otro ritmo, suben el nivel y dan la clave. John Luther le pregunta a Alice si conoce Paraso perdido, a lo que contesta que muy bien. Efectivamente, ir desgranando en el transcurso de la conversacin citas de la obra. Apunta que si Milton la escribi para justificar el camino de Dios a los hombres, no lo consigui, ya que le hace aparecer como un tirano y a Satn como un hroe. Adnde conduce esto?, se pregunta. La obra de Milton, escrita para mayor gloria del protagonista, Dios, es en realidad un homenaje al gran secundario, Satn, como ya descubriera Blake. La esttica del triler y los dilogos muestran un alma satnica. Pero un Satn, no Dios, clave de la condicin humana, al asegurarle al hombre que si l lo hubiera hecho, habra sido de otra manera. Desde Milton, pasando por Blake, hasta Byron, se nos muestra un Satn que no es malo, simplemente ha perdido, y lo intentar una y otra vez. La culpa la tendra Dios que, ciego de poder y orgullo, hizo una chapuza de creacin, a su imagen y semejanza. El resultado es una violencia sostenida, sin placer, solitaria y ensimismada. Son los estallidos de violencia de Luther, producto de una contradiccin, ms que un deseo de agredir. Alice cree que hay la posibilidad de hacer un cielo del infierno mediante el amor, a lo que replica John que no hay amor, sino un mundo cruel. Y, apostilla Alice con la clave: El universo no es malvado, John, solo es indiferente. Esta es ya una clave De Chirico: la tierna e insensata belleza de la materia. Esa materia que, repite una y otra vez John, es lo nico que hay. Pero no es mala, solo es indiferente. Si no es por la proyeccin emotiva humana, el

188 universo es indiferente. Solo cabe una plegaria: no me dejes ser un incomprendido. El captulo 2x1 de Luther contiene una reflexin del psicpata Cameron sobre la banalidad del mal que da la vuelta al dicho de Hanna Arendt: la banalidad del mal es el mal de la banalidad. Es decir, que ya no quedan los hroes del mal miltonianos, y por ello un ser dbil como l anhela la vuelta de los grandes mitos, ahora confinados a las noveluchas baratas. Cuando la nueva sargento le llama a Luther su satnica majestad est volviendo sobre ello sin querer, exponiendo el parecer de otros. Luther es un corruptor, no tanto un corrupto. Y en ese sentido piensa que le ha arrastrado al otro lado a Ripley, cuya carrera ha quedado manchada. No es que se pase al otro lado de la lnea, sino que no hay lnea. Tiene un oficio del que se siente progresivamente asqueado. El planteamiento no es en trminos ticos, sino ontolgicos. Se es las dos cosas por eso se acta alternativamente de una manera u otra. Las referencias literarias son identitarias, y lo son por gnesis. La expresin de Arendt se refiere a la renuncia a plantear en trminos mticos una catstrofe colosal como fue el Holocausto, revelndose en su juicio Eichmann como una persona vulgar, un funcionario, que cumple y hace cumplir rdenes. Hay una asimetra entre el personaje y el mal causado. Esto es lo que ocurre con Cameron, una personalidad dbil, en busca de reconocimiento identitario, que asesina, y se pone una mscara para hacerlo, porque se siente mejor. Frecuenta la Facultad de BBAA porque fantasea con que, en plan Dexter, sus muertes son una de las bellas artes

189 La empata de Luther con las vctimas, pero tambin con los motivos de los asesinos en serie, se pone de manifiesto en los episodios de los gemelos del martillo. Nuevamente entra en juego el elemento ontolgico, cosmognico y teolgico citado antes. Aunque sea por mtodo policial de acercamiento al criminal, Luther le dice a Nicholas en la tensa escena del camin, que le comprende porque a l le ha pasado igual: el no poder controlar el proceso de accin reaccin hasta que desemboca en el caos. De ah al caos de los asesinatos en serie como un juego de rol no hay ms que un paso: la lgica de lo aleatorio est en un dado. El trato solo es posible entrando en el juego a costa de la propia vida. El hombre de accin que es el polica y los dos hikikomori gemelos, aislados del mundo, han llegado a la misma conclusin terica, aunque las consecuencias sean distintas en los dos: la compasin en Luther y la falta total de la misma en los gemelos. Su cara es una mscara que solo se anima cuando juegan.

Es la monstruosa indiferencia que muestra en sus acciones, que se refleja en su rostro, en su andar de autmata letal, lo que paraliza y aterra a la gente. Los dos gemelos compiten y solo el saltarse las reglas de uno de ellos llevar al otro a la traicin. El principio del caos tambin rige para ellos. Si accede Nicholas a suspender momentneamente su autodestruccin y la de quienes le rodean es porque admira el gesto de Luther rocindose de gasolina y dispuesto tambin a morir si pierde. Los dems miran y asisten al desenlace:

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Yo es otra: el infierno de lo bello.

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La tradicin inglesa propone una variante heredada de su romanticismo negro en el poema de James Thomson The City of Dreadful Night. Traductor de los Himnos a la noche de Novalis, su obra es una sensacin en el Londres de 1874. Thomson es el infierno de lo bello de Novalis, la inutilidad del intento de Rosenkranz en su Esttica de lo feo de salvar la unidad de lo verdadero, lo bello y lo bueno:
From picturing with all beauty and all grace First Eden and the parents of our race, A luminous rapture unto all men's sight: I wake from daydreams to this real night.

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From writing a great work with patient plan To justify the ways of God to man, And show how ill must fade and perish quite: I wake from daydreams to this real night

El ttulo del poema alude a la noche de la gran ciudad, mezcla de atraccin y de repulsin, que tan bien sabrn reflejar los expresionistas en sus cuadros. Es la noche en la gran ciudad victoriana, Londres. Ha recreado su atmsfera Michel Faber con su novela The crimson petal and the white, publicada en 2002. Y ha sido puesta en imgenes en la teleserie de la BBC de igual nombre, con guin de Lucinda Coxon y direccin de Marc Gunden, estrenada en 2011. Cuando Sugar, joven prostituta de 19 aos, cita estos versos del poema de Thomson a William, escritor frustrado, en la taberna prostibularia de St. Giles, comienza el particular descenso de este y la ascensin de aquella al infierno de lo bello:
"The world rolls round for ever like a mill; It grinds out death and life and good and ill; It has no purpose, heart or mind or will.

En ese primer encuentro hablan de literatura y poesa: coinciden en sus gustos. Almas gemelas como usted son difciles de encontrar, le dir Sugar, acaricindole la mano. Parece una comunin espiritual, ms que una transaccin carnal. Dos almas gemelas? Es preciso reflexionar. Esta teleserie es una perfecta muestra de la categora esttica de lo interesante. Lo interesante es el territorio de la reflexin. Contra el tpico ms extendido, esta no tiene que ver con lo abstracto sino con lo concreto, con el detalle. Una vez que alguien se ha hecho una idea de la situacin, si lo encuentra interesante, tiene que volver, reflexionar, recorrer el camino, no solo mirar, sino fijarse. Esto es lo que propone la novela y el comienzo de la teleserie. No propicia la identificacin, sino que propone un viaje al espectador, que vaya siguiendo a los personajes. Le agarra literalmente, se dirige constantemente a l, le interpela, no lo suelta, le impide la distancia, en definitiva, le obliga a entrar, a participar, no le deja, en resumen, ser espectador en el sentido tradicional de la palabra. El narrador omnisciente de la novela es tambin el ojo de la cmara. Apremia a seguir a Caroline, no te pares, no la pierdas, al tiempo que te seala todos los detalles para que no te

194 pierdas, para que no te pierdas nada. Crees que conoces Londres, te dice, pero sabes nada, esto es otra cosa. Ves aquella, es Sugar.

Y es en la observacin de esos detalles de donde surge el sentimiento de que ella est ah, pero no es de ah, porque no encaja ah. Que est lo revela la primera imagen en que se muestra su espalda mientras escribe, llena de moratones producto de golpes, araazos, quiz mordiscos. Es carne apaleada. Pero a diferencia de las otras, conserva una esplndida cabellera castaa, producto de la juventud, pero tambin de los cuidados de peluquera. Que no encaja ah se hace evidente en cuanto se pone el vestido, cuando desciende la escalera del prostbulo, cuando empieza a andar rpidamente, sorteando con paso de ballet la mierda que hay en la calle, cuando al doblar la esquina queda por un momento suspendido en el aire el giro del vestido.

195 Ella es otra. Pero no parece que estemos aqu en una nueva vuelta de tuerca del tema del doble. Tampoco la presentacin, con ese elemento de extraeza, es la misma inmersin de sentimientos de las novelas

decimonnicas, con largos prrafos moralizantes sobre las miserias de la sociedad que refleja. Sugar aparecera como la flor en el lupanar dentro de los gustos de Rosenkranz, una contradiccin esttica. Pero no es as. Tiene la maldicin de haber sido metida por su madre a los 13 aos en la cama de un cliente, para calentarse. Y a los 19 es el objeto de deseo de todos los calaveras de buena familia. Cundo y cmo ha podido adquirir esa formacin propia de las cortesanas griegas conversadoras? Es diferente de sus compaeras, con peor suerte (decide llevar un pual, por si acaso), desaseadas, llena de compasin por la moribunda destrozada a golpes que se queja de que la tirarn al ro, se comern sus ojos las anguilas y nadie sabr que ha existido, que ha sido nadie, ms que no ha sido nadie. Compasiva, pero arribista, que cala enseguida a William, buscando salir del agujero y escalar socialmente. Un encuentro de escritores. Ella escribe El libro del odio, donde fantasea sobre las torturas que infringir a los clientes que entran en el burdel de Madame Castaway. Las fantasas se despliegan en imgenes en las que por un momento no se sabe los lmites entre ellas y la realidad. Ese libro es un hilo conductor de la novela y de la serie. El cmo va su libro es un trasunto de cmo va cambiando su vida: las manos ms o menos manchadas de tinta.

William es el muchacho de buena familia, que quiere ser escritor huyendo de la beocia industrial del padre, en su particular viaje de formacin. Es un intil, mimtico, empezando por su peinado, sin carcter, propio de los hroes en formacin como en la novela del Meister de Goethe: William, Wilhelm. No encaja con su mundo, busca un lugar propio, es inconformista. No sabe lo que quiere. Es, para decirlo en trminos de los Buddenbrook de Thomas Mann, la generacin familiar de los hijos que se refugian en el malestar esttico,

196 despus de que sus mayores hubieran amasado la fortuna. De hecho, le propone a su padre venderlo todo y vivir de las rentas. Es la generacin que espanta a Rosenkranz, y que tiene su mejor expresin en el cinismo de los amigos de William, presos del esteticismo de lo interesante, de las emociones fuertes con las que distraer una existencia ociosa, minando los fundamentos del sistema mismo que los sostiene. No vacilan en afirmar que hay una demanda increble para libros que destruyan el tejido de la sociedad. En el fondo de ese diletantismo est el ideal schopenhaueriano del genio: rentas e independencia para dedicarse a su vocacin. Lo que acaba consiguiendo William con sus demandas es que su padre le quite su asignacin mensual. Incapaz de hacer frente a su situacin financiera, de gobernar su casa, cede a las sugerencias de sus amigos calaveras. Robar las joyas de su mujer para poder pagar a Sugar, y ser esta en sus fingidos orgasmos, mientras es sodomizada, la que le empuje a pronunciar su nombre, en un acto de autoafirmacin y aceptacin. Sugar le ayudar a salir del trance personal y financiero en una hbil modificacin del concepto de artista. El perodo de formacin de William habr as concluido. Uno es realmente artista cuando alcanza el sentido del comercio con las cosas. Este aspecto es

sumamente importante para entender la deriva de William, ya que se convierte en un hombre interesante desde el momento en que es capaz de estetizar su vida renunciando al arte de la escritura, pero empezando a escribir su propia vida. Encuentro de almas

gemelas, de escritores y de artistas. Despus del dilogo citado al comienzo William, semiinconsciente bebida, burdel. sigue Su a por Sugar la al es,

fachada

efectivamente, la de la entrada a un infierno barroco, a un mausoleo. Parece

197 como si sobre ella pudiera ponerse la cita de Dante con que se abre el poema de Thomson: Per me si va nella citta dolente. Pero no es as. Una vez pasada la puerta, mientras sube por la escalera se sucede la iluminacin con araas de cristal, cortinones en rojo, cuadros y pequeas estatuas que parecen observar a aqul que a duras penas se sostiene en pie. Todo agobia y asombra a un William que se derrumba en la cama de Sugar. Al da siguiente esta limpia a un avergonzado William que se ha orinado durante la noche en los pantalones y, acto seguido, le hace una felacin en ese escenario barroco con msica romntica. Al comienzo de cada captulo de la serie ya se ha advertido al espectador de que se emplea un lenguaje fuerte y hay escenas de contenido sexual. Esta cautela no le hubiera desagradado a Rosenkranz. Aunque son todava ms chocantes las escenas de higiene ntima.

Sugar alaba la dispersin de William como propia de un polifactico hombre renacentista, escucha comprensiva la dificultad de conciliar sus problemas domsticos y de negocios con su vocacin artstica. Nuevamente es un alma gemela ya que tambin ella sabe lo que es aunar las dos cosas, y le da la receta de la obra de arte total: todo se convierte en arte en manos de un artista. l mismo lo repite cuando, acuciado por la necesidad de dinero, se decide a llevar por fin las cuentas del negocio familiar.

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A partir de ese momento, William vuelve al redil paterno y a trabajar en la fbrica, con nuevas ideas inspiradas por Sugar, que le inyecta autoconfianza. La primera parte del proceso ha acabado. Sugar se lava con fuerza el cuerpo cuando l se marcha. A la pregunta de Caroline de si le ama contesta de una manera grfica: echo de menos el mundo que viene con l. En ese mundo s que est unido en el imaginario de Sugar lo verdadero, lo bello y lo bueno. Es el mundo de Tiffanys para Audrey Hepburn en Desayuno con diamantes, donde nada malo puede pasarte. A ese mundo quiere pertenecer, de ese mundo ha ledo de manera autodidacta su literatura, admirado su arte. Ese mundo est simbolizado por Agnes, con su vestido blanco, mirando por la ventana y saludndola con la mano. Y ella le corresponde pensativa. Encajar all? Desde ese momento empezar a producirse una mutacin en Sugar: de prostituta en el ngel que los delirios de Agnes estaban esperando. Va a entrar en un nuevo mundo, pero no como esperaba, no como una arribista. La segunda fase comienza cuando William le pone una casa para celebrar all, fuera del burdel, sus encuentros: tiene una nueva vida, aqu, conmigo. Asciende con Mr. Hunt, le despide su madre, Castaway. Y ese es el sentimiento que desprende, el que por fin ha llegado, cuando sube y baja montada sobre William, mirndose en el espejo, mirando a la cmara, con satisfaccin: lo ha conseguido. Recorre con la mano cada uno de los muebles de la nueva casa, una casa burguesa, ordenada y asptica, no el

199 pandemonium barroco del prostbulo. Comienza una fase intermedia de su vida. Si en el prostbulo se haca esperar, ahora tiene que esperarle, vivir pendiente de su llegada, arreglarse a su gusto, frecuentar lugares que antes no habra soado traspasar, de la gente normal, elegante. Excepto para el cochero, ya no es una prostituta. Cuando se aventura a un restaurante nota su soledad en medio de las miradas. Algo no encaja, y se rasca nerviosa el

eczema de la mano. En 1848 se constituye en Londres la hermandad de los prerrafaelitas. Pintan la belleza ideal en una

naturaleza

espiritualizada.

Las diversas imgenes de William y Sugar en el campo de lavanda podran ser un plano de esos cuadros. La esplndida cabellera rojiza de ella, su vestido blanco, un casi contrapicado que realza la belleza de las figuras en el fondo del horizonte sublime. Se puede oler el perfume mareante del campo de lavanda al que alude William. Es una imagen del romanticismo luminoso, de esa visin idealizada de la naturaleza como solo es posible desde la ciudad. Pero la novela y la serie muestran cmo en las entraas de aqul romanticismo ya est el romanticismo negro. No se trata, pues, de una mera contraposicin de clases sociales, de un arriba y abajo, sino de mostrar que lo bello mismo es un infierno.

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En estas escenas, los ojos ven una cosa y los odos oyen otra. Los ojos ven imgenes bellas y sublimes y los odos asisten a una operacin comercial. William ha venido a inspeccionar los campos, comprobar el estado de la cosecha y discutir los pormenores de su recogida para ser llevada a la fbrica donde se elaboran los perfumes. Se siente a gusto, como si estuviera en una intimidad familiar de la que hace mucho tiempo que no disfruta. William le pide que se venga a vivir a su casa como institutriz. Dentro de poco, lo idlico de la escena se ver turbado, las nubes se tornarn en nubarrones. Aparecer en el fondo un sirviente gritando con la mala noticia. Henry, el hermano mayor de William, que iba para clrigo, se ha vuelto loco y ha muerto en un accidente provocado por l mismo. Henry es un alma bella. Quiere ayudar a la seora Fox en la redencin de los bajos fondos, de las prostitutas, pero es incapaz de distinguir a una de ellas. Baja a St Giles para buscarlas y all encuentra a Carolina. Le encantara mantener la actitud del hermano en el cuadro de Dante Gabriel Rossetti Encontrada (1853), perdonando a la descarriada, vctima a su vez de la sociedad, como expresa el simbolismo del cordero llevado al sacrificio. Sin embargo, el dilogo que mantiene con

201 ella le desconcierta, arroja dudas sobre quin debe ser redimido y por qu. Carolina era una buena mujer del campo que ha sido empujado a la prostitucin por alimentar a su hijo despus de la muerte de su marido. Se lo cuenta, ms como respuesta a sus preguntas, que como denuncia. All descubre Henry en sus palabras los restos del amor en medio del amor mercenario. Carolina lamenta su destino, pero no se arrepiente, no teme por su alma, le dice la prostituta a Henry, porque ha amado y ha sido amada. Y l descubre, a su vez, otro amor que desconoca, inconcebible, el de la propia seora Fox. Esta, le reconoce lo turbadoras que son sus visitas a los burdeles, los deseos que le despiertan sus ejercicios de piedad, y su mirada fija desconcierta a Henry. Es la sensualidad oculta en la espiritualidad. El Anticristo son nuestros deseos, dice la seora Fox en la fase ya de su tuberculosis. Las relaciones entre Sugar y William son carnales al comienzo, y se van volviendo maritales; mientras que las de Henry y la seora Fox se descubren como compensatorias en la caridad que practican y evolucionan cada vez ms carnales entre ambos. El momento, fsico, de impacto es cuando presa de un ataque de tos le echa los esputos en la mano, ante el sorprendido Henry. Es la presencia de la carne, el cuerpo enfermo. Presa ya de la tuberculosis, la Sra. Fox recibir una vista suya postrada en una tumbona, en una escena pictrica de los prerrafaelitas. Incapaz de soportar el previsible desenlace, estalla la crisis de Henry, que admite, finalmente, su pasin por la seora Fox, y protesta contra Dios al permitir su muerte. Desgarrar Biblia arrojando pginas al fuego, quemando inadvertidamente la casa, a la par que se incendia a s mismo en una escena imaginaria de lujuria con la seora Fox, devota mutada en mujer fatal. Sentado en la silla, todo su cuerpo se va convirtiendo en una antorcha, mientras la habitacin arde a su alrededor. La cmara muestra en contraplano imgenes del campo de lavanda ahora visto ya con otros ojos, desde el infierno de lo bello. Lo interesante es aqu el contraste, no el propsito ejemplarizante, ausente de la novela y de la serie.

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En estas se hace un tratamiento singular, mostrando sus variantes, del tema artstico por excelencia de esa mitad de siglo: el de la prostituta como mujer perdida, cada. Su smbolo es el de la cabellera pelirroja: belleza sensual de lo prohibido. Las imgenes muestran los contrastes entre la belleza prerrafelita de Sugar en su entono neobarroco, y las prostitutas llenas de pstulas, hacinadas en cuchitriles, golpeadas. La mujer no es aqu la imagen de la cada ontolgica, teognica, del ngel cado, sino empujada por la sociedad misma, en una sociedad

industrial, que desarraiga el campo en la ciudad. Esa propia naturaleza intermedia lo constituyen las modelos de los artistas, ennoblecidas por el arte, participando por un tiempo en la vida libre de los artistas, pero sin que socialmente signifique eso un cambio para ellas. En los prerrafaelitas la mujer es una mezcla de fragilidad y fatalidad, y el ejemplo ms claro es el artista Hunt en la serie Desperate romantics, con su modelo Annie Millar (quien se tie los cabellos de pelirroja para gustarle), atrado y repelido alternativamente por ambos aspectos. Dante Gabriel Rosetti acaba destruyendo a su modelo-esposa Elizabeth Siddal inmortalizndola luego como Beata Beatriz (1863).

Sugar se le revela a Wiliam como una mujer interesante y misteriosa, pero tambin prctica y tierna, amante y

marital. Lo que muestra la serie es cmo precisamente en ese infierno social se encuentra lo humano, cmo en la cada emerge el ngel. Sugar es ya como un ngel para Agnes, su saludo desde la

203 ventana de la mansin en demanda de ayuda cambia todo el plan de aquella, de aprovecharse de la situacin, y empieza a comportarse como un ngel de la guardia de la familia. Al dar, el tomar, aprovecharse, empieza a ocupar un lugar secundario. Y Sugar ya no encuentra materia para el libro del odio, que permanece descuidado; llaman y, creyendo que es William, sale contenta y presurosa, pero solo le traen un billete de banco. Se est produciendo la metamorfosis de los dos. William la instala en su casa como institutriz. Ya su pequea y desangelada habitacin en las dependencias de la servidumbre pone en guardia al espectador, pero no a ella misma, sobre las ventajas del cambio. No es en St Giles, en el barrio de los burdeles, sino en Chepstow Vilas, el barrio seorial, donde se ubica el infierno de lo bello, simbolizado en las desventuras de Agnes. All descender Sugar en lo que apareca como una ascensin social. El infierno de lo bello no es la fcil contraposicin entre la fachada y el orden burgus de la mansin y la mugre de los bajos fondos, no es algo espacial, que simboliza la distancia entre las clases sociales, el arriba y abajo. Chepstow Vilas es una telaraa, los pasillos, especialmente en la noche, donde nadie parece existir, son como los hilos de esa telaraa. Estoy atrapada, dice Agnes, por la casa, el marido, el doctor, y presiente que no saldr de all con vida. Su enfermedad mental, su desesperacin, su angustia, tiene mucho de los personajes femeninos de Munch, que deambulan sonmbulos, incapaz ya su cuerpo de somatizar tanta tensin social. Pero tambin Sugar est atrapada. Cuando la seora Fox, milagrosamente recuperada, la reconoce y le da la noticia de la muerte de su madre, Sugar se queda pensativa, alelada, sin rastros de aquella seguridad y energa que conocamos antes. Quin soy yo?, se pregunta. La escena pictrica del corte de la cabellera pelirroja es el ndice de su deseo de cambiar, adaptarse.

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. Mientras que otra escena parecida en que se lo corta Agnes es para huir de la casa y liberarse. En ambos casos se trata de un intento de liberacin de all de donde se viene. Vano intento. Sugar cumplir sus labores como institutriz con la solitaria y abandonada nia Sophie, ejerciendo de verdadera madre para con ella, bajo la mirada celosa del servicio y desconfiada de las visitas. Tamaos servicios sern intiles, siendo despedida cuando se descubre que est embarazada de William, aunque se haya procurado un aborto. Agnes sale con el pelo cortado de casa y el dinero de Sugar, irreconocible, confundida en la niebla de Londres. Ser suyo el cadver que encuentran en el Tmesis? Probablemente no, ya que sabemos que la rubia y abundante cabellera no puede ser la suya. A partir de ese momento, William ya no necesita a Sugar, se crear la imagen de la familia que pudo haber tenido, con vistas a formar otra propia dentro de su clase social. El momento culminante es cuando asisten William, Sugar y Sophie a la funcin fotogrfica en la que aparecen como una familia. Cuando, ilusionada, le pide a William ver la fotografa, este le responde que se ha estropeado, descubriendo posteriormente la verdad. La incipiente tcnica fotogrfica ha operado la metamorfosis, se trata de dos familias, solo que la una es la otra. Es una falsificacin. La fotografa real de la serie no es la que se conservar en la casa. Sugar quisiera desaparecer, pero es demasiado compasiva. Tiene sentimientos nobles, salvar a la nia. Cuando lo ve comprende por fin, estpida nia, exclama refirindose a s misma. Quin es? La profunda incomodidad del captulo tercero de la serie viene dada por el infierno de lo bello como infierno del cuerpo tanto en Agnes como en Sugar. La

205 primera violada sistemticamente por su marido y el doctor, envenenada para que no moleste, la segunda, en el ltimo episodio, provocando un aborto, despus de creer que era lo que deseaba William, un heredero s, pero no de ella. Ahora bien, no es la narracin de los hechos sino el detalle de los mismos, lo que trastorna: la sangre que corre entre las piernas de las dos; las imgenes de Agnes en la nieve, contra la blancura de las sbanas, con los pies vendados y sanguinolentos; las posturas de Sugar introducindose con un embudo en la vagina el txico para provocar el aborto. La joven, sana, gil, Sugar, es capaz de autoherirse en un aborto bestial para no ser apartada de ese mundo de adopcin. No le amaba al principio, amaba su mundo, y cuando convive descubre, no la hipocresa, sino la brutalidad de ese mundo. Especialmente cuando encuentra horrorizada a Agnes gateando en el pasillo, herida, drogada, pidiendo ayuda. El infierno no es mental, es corporal. No hay una moraleja en el sentido de denuncia de la moralidad de la poca victoriana, son las diferentes estampas la que la hacen compleja. No es esquemtica, hay alternativas, ha perdido el libro del odio, pero lo importante es que Sugar empieza un nuevo libro, una nueva vida. No hay redencin, ni caridad, ni buenos sentimientos sociales de final feliz, sino la posibilidad de otro comienzo al margen de ello. Dos teleseries europeas, The crimson petal and the white y Borgen marcan la diferencia.

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CUARTA TEMPORADA
Agosto 2013

Ah! Bacon! Puede que tenga un poco de sabor a humano.

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Animales polticos HISTORIAS KANTIANAS DE LEONES Y CEBRAS. Parades End DISCURSO DEL LMITE: VIVIMOS EN EL GRIS Gris nrdico. La calidez que vino del fro. HATUFIM

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Animales polticos.

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Es sabido que Aristteles define al ser humano como un animal poltico en la Poltica. Pero, claro, como suele repetir El Brujo en sus monlogos sobre los clsicos, estoy hay que explicarlo. Y lo hace muy bien el congresista Frank Underwood en House of cards: fuera de la manada no eres nada. Los tesoreros siempre han tenido un punto de vista privilegiado sobre el comportamiento de los polticos como es el caso del tesorero deAtlantic City, Nucky Thompson, en la serie Boardwalk Empire. En dos series recientes polticos al ms alto nivel, pero cercanos, siempre cercanos pese a todo, abren la puerta de sus casas para que, sin intermediarios, puedan hacerse una opinin de primera mano sobre ellos y compartir sus inquietudes. De ese modo a travs de la serie Animales Polticos sentirn con toda seguridad que l@s poltic@s tambin lloran y del visionado de House of cards saldrn con la conviccin de que los polticos son nuestros animales.

La mirada se pierde en este fotograma tan abigarrado y cuesta reparar en el gesto inusual. No importa, l te ha localizado ya y te saluda: T conoces, lector, este monstruo delicado, / -Hipcrita lector, -mi semejante mi hermano! (Baudelaire). En esta Cuarta Temporada va a aparecer con frecuencia la palabra monstruo ya sea referida a polticos o a asesinos en serie. Son los que te miran con insistencia a los ojos, te impiden apartar la mirada y, una vez producida la metamorfosis, la transferencia emocional, te hacen sentirte como ellos. Ambos buscan la complicidad de la excepcin que solo se puede entender en el seno de una manada. Por ello no es extrao que la conducta venga acompaada, explicada, con profundas reflexio-

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nes alusivas a la condicin humana: Entonces pregunt si yo no tena fe en dios. Es dios quien no tiene fe en nosotros pequeos, solitarios, esforzndonos, luchando los unos contra los otros. Yo me rezo a m mismo por m. No hay consuelo ni arriba ni abajo. Todo un compendio del humanismo de la indignidad humana. Estas palabras de Frank, el poltico que entra en la iglesia para expresar a Cristo su atesmo, sin quitarnos ojo, tienen como destinatario al espectador corriente sorprendido al no poder quedarse en la condicin de tal. Desde el comienzo de la serie cada vez que miras eres mirado, y al participar de sus pensamientos, te ves como coactor de las acciones. Toma Frank al espectador por el brazo y parece espetarle el ttulo de un libro de memorias de un conocido poltico espaol Les voy a contar lo que de verdad hay en Una pgina difcil de arrancar. Nadie se lo ha pedido y a algunos les ha generado este enfoque apremiante una cierta incomodidad. Sin tregua, en una decisin indita y muy inteligente, Netflix estren los 13 captulos de la primera temporada simultneamente.

Esta tctica roussoniana de, aparentemente, no esconder nada es un ejercicio ms de poltica: solo es comprendida si genera comprensin. Frank no pretende ser bueno pero, al menos, ser veraz. Y la verdad es buena, Alguien podra negarlo? Paradjicamente se convierte en el elemento clave de la ambigedad de la serie: si no se respetan las reglas de la manada unos se devoran a otros. La insociable sociabilidad kantiana no es el preludio al pacto social sino l mismo: poder cazar juntos est basado nica y exclusivamente en la lealtad. La serie es antihobbesiana: si el hombre es un lobo para el hombre (es decir, otro lobo) entonces es preciso res-

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petar las reglas de la manada (las promesas estn para cumplirlas), de la jerarqua del poder, de lo contrario reinar la anarqua. Estas son las reglas de juego de las democracias estetizadas horizontales. Para qu frmulas totalitarias al viejo estilo cuando se puede reconducir democrticamente todo a su estado originario. Como en las nuevas tecnologas es binario: o matas o te matan. En poltica triunfa quien tiene en sus genes biolgicos (no memes culturales) el instinto del killer, de lo contrario se queda a medio camino. Al encadenado que protesta y hace patente su indignacin le aniquila Frank con las dos frases ms estremecedoras de la autntica corrupcin poltica (no la del dinero, que desprecia) sino la del poder en la democracia: nadie va a orte, no le importas a nadie. Y luego pide a los policas que le cuiden. Es el secuestro de la democracia. Ests ah para verlo, pero da igual o casi es peor. A quien se mantiene desgarrado en un trmino medio, ya sea por la duda o la fragilidad, se le reserva una muerte ms refinada: la autodestruccin. Est en la baera. Y contempla la cuchilla de afeitar que se le ha ofrecido como alternativa: o permaneces sobrio, te levantas y te unes a la manada o mejor te abres las venas y acabas de una vez. Se levantar, pero no tiene mucho instinto asesino y acabar durmiendo la ltima borrachera respirando los gases de un tubo de escape. El meden agan, nada en exceso, del (no el grupo musical) frontispicio del templo de Apolo en Delfos es el consejo ms sabio para la vida pero letal para la supervivencia en la vida poltica.

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El congresista Peter Russo es una vctima clave en la estrategia de Frank Underwood para llegar a la cabeza de la manada. Le alentar, le cortar las alas, le rescatar, y definitivamente le hundir cuando tarde en desaparecer. Es un poltico honesto pero dbil como persona al no poder soportar las tensiones que genera el choque de la poltica de pasillo con las demandas de sus electores. Por el contrario, Frank es el prototipo de poltico marrullero, de despacho, cuya nica meta en la vida es el poder. El espectador no sabe qu hacer en la estela de los procesos icnicos de identificacin: es simptico pero, y esto es lo principal, no oculta que est dispuesto siempre a llegar a las ltimas consecuencias. Asusta. En trminos parecidos a como lo describiera Burke acenta la sublimidad del poder frente a lo prosaico del dinero, ya que se trata de poseer almas. Antes de comenzar su actividad predatoria Frank acostumbra a recalar en el tugurio de Freddy a las 7,30 de la maana para tomarse las mejores costillitas de cerdo en la ciudad: estoy hambriento, exclama. Y mira al espectador regocijado tambin y un punto escamado ya a estas alturas. Mediante el chantaje de hacer pblico su pasado de drogas y alcohol obtiene el alma, es decir, la lealtad incondicional, de Peter Russo en trminos de entrega mefistoflica. Precisamente porque sabe que el pblico tiende a identificarse con este personaje vulnerable e ingenuo (hasta cierto punto) el efecto que pretenden las confesiones de Frank (junto a la imposibilidad manifiesta del espectador para advertir, para cambiar el signo de lo que se avecina) es generar la sensacin de que la gran poltica se juega siempre en otra divisin, que no tiene nada que ver con los electores ni los ciudadanos, en definitiva, que t (su semejante, su hermano) lo nico que puedes hacer es mirary aprender.

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Por ejemplo, a manipular con la ayuda inocente del prroco los sentimientos de unos padres que acaban de perder a su hija, creando una beca que honre su memoria y contribuya eventualmente a la reeleccin; o a cargarte una huelga de docentes espiando la muerte violenta de un nio en las calles y proclamando en los medios junto a la afligida madre que si hubiera estado en clase eso no hubiera pasado. Sin olvidar lo mejor de todo, la leccin magistral: si eres capaz de esconder los colmillos y parecer humilde, en poltica arrasas con la fe de la gente, resignada a creer ya en lo que sea. La incomodidad del espectador que se descubre como coactor es notable en esta indefinicin de roles. Va en paralelo al infierno de Peter Russo lleno de buenas intenciones. En una serie de imgenes pobres ya que priman los dilogos (sin llegar a la penuria de The Newsroom, verdadera delicia para los que leen las imgenes) la mutacin corporal de Russo en ese proceso de aniquilacin programada es uno de sus mejores documentos icnicos.

Esa forma agonal de entender las relaciones humanas tiene otro de sus episodios ms significativos en la relacin entre prensa y poder, su mutua fascinacin (la foto), desprecio (no muevas la barca, solo hay sitio para uno) y quiz eventual contrapoder (redes sociales). La serie muestra el lento declive de la prensa en papel, su empeo desesperado en la bsqueda de la noticia que anime las famlicas cabeceras para lo que necesita la complicidad, voluntaria o no, de los polticos haciendo, en el pleno sentido de la palabra, extraos compaeros de cama y de ideologa. Pero esto no basta.

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Los nuevos medios son ahora ms que nunca el mensaje y masaje mcluhaniano. Ya no se trabaja a pie de rotativa sino de celular. Ahora, dice la avispada Zoe Barnes, cuando hablas a uno hablas a miles. Es el momento de la transicin nada fcil del periodismo de papel al de internet, incluso del fin de lo que se entenda antes por periodismo. Este tema, las relaciones entre la poltica y el periodismo, centran buena parte de las dos series, explorando tpicos, deshaciendo unos y confirmando otros. Entre la intoxicacin y la informacin el nuevo periodismo se presenta como una de las posibilidades de romper esa endogamia poltica de una manera que est todava por definir y que, sin duda, cobrar todava ms protagonismo en la segunda temporada de House of cards. Claire ha dejado una pajarita como recuerdo a Adam de lo que puede durar un amor en poltica de una poltica: una semana. Ha desordenado el gigantesco rostro de la fotografa de una annima que han tomado juntos para hacerle un hueco. Un cisne en un estanque muy pequeo, el del arte, hecho de presentes.

Si en Animales polticos el tema de la familia centra buena parte de la serie aqu, en House of cards, el dilema o conflicto ha sido suprimido de un plumazo siendo sustituido por el de equipo con un trato. Simblicamente se muestra en ese cigarrillo compartido al final del da mientras se ponen a punto las estrategias maritales.

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Si ya al comienzo Frank enfatiza que ama a esta (su) mujer Claire ms que los tiburones a la sangre debe interpretarse en sentido literal: es la sangre del poder. Son un equipo y todo va en la misma direccin, en este caso la de la venganza que les permita obtener el lugar que les corresponde. La organizacin humanitaria Clear Water es llevada por Claire con mano de hierro: despide a trabajadores sin consideracin, se ala con corporaciones que atentan contra el medio ambiente, todo con la misma frialdad con la que su marido consigue sus otros objetivos. Cmo puedes realmente y de manera eficaz hacer el bien a la gente si sientes empata por ellos? Hay sitio para el arte y el artista en momentos de altibajos (cuando en las series se citan en un museo suele ser mala cosa: el arte solo parece inspirar y reforzar una conspiracin) y, adems y sobre todo, las fotografas de Adam recaudan mucho dinero, pero el cisne de papel solo aguanta en ese cuadro una semana. No hay competencia, al fin y al cabo Frank le prometi a Claire algo que nadie puede igualar: no felicidad (la pajarita hecha de dinero) sino que con l nunca se aburrira (la pajarita del poder). Y eso es lo que te promete a ti, su semejante y su hermano, cuando te mira y le miras: no te aburrirs. Es el nuevo trato de Fausto. Romperlo es el principio del final de todo.

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En Animales polticos se plantea repetidamente un dilema: poner o no los intereses del pas por encima de los de la familia, ya que ambos son incompatibles. Claire ha tenido tres abortos y solo al final, cuando la menopausia le hace buscar las neveras abiertas, siente la nostalgia de ese hijo cuya ausencia no parece acabar de colmar el poder. Elaine Barrish combina ahora en la poderosa presencia de Sigourney Weawer a la poltica resolutiva, mujer traicionada y madre sufridora. Nos hacen ver a la antigua teniente Ripley en el ms difcil todava: combatir y salir victoriosa, dicen, de una reunin llena de egos masculinos; salvar a su hijo Douglas de un intento de

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suicidio; promover contra toda conveniencia poltica el rescate de unos espas chinos desaprensivos encerrados mortalmente en un submarino nuclear frente a las costas USA; aguantar las insinuaciones procaces de (no podan ser otros) diplomticos rusos y turcos; seguir amando contra toda lgica a un exmarido con pinta de vinatero entusiasta consumidor de su producto. Bien mirado, todo tiene poca lgica aunque no extraan ya esas elipsis mentales en unas series americanas en las que un civil est jugando a los bolos y en el siguiente plano es ya congresista. Traten del tema que traten, hay dos palabras cuya insistencia deja perplejo al espectador de otras latitudes: cita y legado. Me ests pidiendo una cita? Tenemos realmente una cita? Estamos de verdad en una cita? Exclaman ellas en medio de grandes aspavientos. Qu est haciendo? Nada, le da vueltas al tema de su legado, responden ellos. Desde luego, Animales polticos no es Borgen sino una manipulacin inteligente de los sentimientos al gusto americano. Todo ello en nombre de la apariencia de veracidad que da el lenguaje directo. Se trata, efectivamente, con un lenguaje grosero, plagado de tacos en ellos, de tiradas verbales en plan de manifiesto reivindicativo en ellas (impagable el cameo de Vanesa Redgrave como la juez lesbiana Nash del Tribunal Supremo) de hilvanar potentes dobles discursos que dan (es el caso Homeland) la impresin de imparcialidad. Nada ms lejos de la realidad. Si, en general, hay que evitar como la peste todo tipo de impresionismo icnico ms todava en este tipo de series de mensaje y tesis. En cuanto se revisan varias veces, tomando distancia de su argumento, en definitiva irrelevante (expresidente y exmarido putero y lince, hijos que no se aclaran con estos padres tan plastas, futura nuera bulmica, madre alcohlica, periodista borde al final rendida a los mohines de la Secretaria de Estado) enseguida ensean la patita ideolgica. Con este tipo de series Hilary tiene cruda la vuelta. Porque, aunque todo el mundo est de acuerdo (cmo no!) en que haya una Primera Presidenta mujer, sin embargo, ya se sabe cmo son estas cosas del clculo y la oportunidad poltica y quiz sea mejor esperar a otra ocasin en que moleste menos, no hiera tantas susceptibilidades por su abrumadora competencia, y adems hacerlo a lo grande. Vamos, que de momento no merece la pena intentarlo, o quiz s, en el final abierto de esta excelente miniserie.

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Menos mal que siempre quedan las imgenes como pharmacon, esa grieta imprevista en el techo o el cerebro de los polticos.

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Historias kantianas de leones y de cebras.

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El medio del que se sirve la Naturaleza para llevar a cabo el desarrollo de todas sus disposiciones es el antagonismo de las mismas dentro de la sociedad, en la medida en que ese antagonismo acaba por convertirse en la causa de un orden legal de aquellas disposiciones. Entiendo aqu por antagonismo la insociable sociabilidad de los hombres, esto es, el que su inclinacin a vivir en sociedad sea inseparable de una hostilidad que amenaza constantemente con disolver esa sociedad. [] Sin aquellas propiedades verdaderamente poco amables en s de la insociabilidad (de la que nace la resistencia que cada cual ha de encontrar necesariamente junto a sus pretensiones egostas) todos los talentos quedaran eternamente ocultos en su germen, en medio de una arcdica vida de pastores donde reinaran la ms perfecta armona, la frugalidad y el conformismo, de suerte que los hombres seran tan bondadosos como las ovejas que apacientan, proporcionando as a su existencia un valor no mucho mayor que el detentado por su animal domstico y, por lo tanto, no llenara el vaco de la creacin respecto de su destino como naturaleza racional. Demos, pues, gracias a la Naturaleza por la incompatibilidad, por la envidiosa vanidad que nos hace rivalizar, por el anhelo insaciable de acaparar o incluso de dominar! Cosas sin las que todas las excelentes disposiciones naturales dormitaran eternamente en el seno de la humanidad sin llegar a desarrollarse jams. El hombre quiere concordia, pero la Naturaleza sabe mejor lo que le conviene a su especie y quiere discordia. ("Ideas para una historia universal en clave cosmopolita" Immanuel Kant).

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Las series revisan con frecuencia imaginarios muy arraigados o proporcionan en otros casos primeras experiencias de la historia. En ambos aportan conocimiento ms all del esteticismo infantil de la retromana. Es el caso de estas dos series del Oeste: Deadwood y Hell on Wheels. La etiqueta de el Oeste ha acabado devorando el producto en series y pelculas. Si es cierto que en su momento tuvieron un papel idealizador e ideolgico no lo es menos que simultneamente se produjo en otras una revisin del mismo. Es el que interesa a las nuevas olas del cine en la Europa del siglo pasado. Es el cine de los perdedores, la nueva reescritura de la historia.

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A medio camino entre ambos surgir un cine europeo del Western con su pica manierista de tiempos lentos del que es buen exponente Sergio Leone y las esplndidas bandas sonoras de Ennio Morricone. Los fotogramas anteriores constituyen un nexo de unin entre la esttica de ambas series: cerdos comiendo cadveres humanos a modo de reciclaje en pueblos de frontera durante la epopeya del Oeste, ya sea del oro o del ferrocarril. Forman parte de la pica miserable del nacimiento de una nacin. La relacin con la pelcula de Griffith El nacimiento de una nacin (1915) no es circunstancial. La pelcula y las series estn ambientadas en la constitucin de USA como una gran nacin despus de la guerra de Secesin, en las dcadas de 1860 y 1870, siguiendo una lnea polticamente incorrecta. El racismo respecto a negros, chinos e indios est siempre presente acompaado de un lenguaje duro y soez. Todo ello conforma un discurso icnico sobre la indignidad humana bastante distinto al existencialista de la inautenticidad y desde luego muy alejado del de la autenticidad de los vaqueros y habitantes de la frontera de las sagas americanas. El paralelo entre las series y el texto kantiano es el de una cmara y una escritura que comprende y no juzga. No muestra lo que debera haber sino lo que hay: hace visible lo visible, no moraliza. Eso, si acaso, vendr despus. La pica del progreso en el texto kantiano tiene su fundamento en la codicia humana, en ese devorarse unos a otros en el presente y base futura de una tregua llamada pacto social. La cadena alimenticia de cerdos que devoran a humanos y estos que comen a aquellos sugiere toda una continuidad de ser.

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Deadwood es la crnica del surgimiento anrquico de una ciudad al socaire de la fiebre del oro. Es la versin en realismo sucio de la edulcorada e idlica, esplndida, divertida, canora pelcula La leyenda de la ciudad sin nombre (1968) con un Clint Eastwood inslito cantando cursiladas de pber enamorado y Lee Marvin despidindose con la memorable balada He nacido bajo el signo de una estrella errante. Lo que ha querido mostrar Milch con la serie es un Oeste sin Western, es decir, salindose de la alternativa mitificacin/desmitificacin que observamos en las pelculas del gnero. Y en este sentido el paralelismo con el texto kantiano es todava ms relevante: un Kant precrtico de la existencia sin un Kant crtico de lo trascendental. O en un lenguaje sin jerga: una descripcin de los motores del progreso humano que pone precisamente en cuestin esa idea misma de progreso. No la sino esa misma idea de progreso: lo real haciendo el trabajo sucio preparatorio de lo ideal. No se trata, pues, de una serie posmoderna del Western interpretado y deconstruido frente a pticas modernas como la de Joseph Frchtl. Muy al contrario, lo valioso de la serie es la exhibicin colorista de una serie de caracteres, que contrasta con la monotona de las imgenes, expresndose en unos magnficos y cuidados dilogos que algunos avezados crticos ya han detectado como shakesperianos. Lo que no obsta para que otros hayan contado minuciosamente la frecuencia de las expresiones malsonantes en la serie, atribuyndola el record por minuto en el empleo del fucking. Con todo, es posible que haya algo de retorcida irona posmoderna en alguno de los memorables dilogos de Al Swearengen al cerrar un trato en su burdel: - Quiere una mamada mientras hablamos? - No. - No pensaba hacrsela yo! Lo interesante en esta serie es el buen gusto para hurgar en las imgenes a travs de los dilogos de mal gusto. Las imgenes son reales, los di-

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logos irreales, inverosmiles de puro giles, agudos, una coleccin de sentencias sobre la indignidad de la condicin humana: un ser humano en sus ltimos momentos es una puta mierda, filosofa Al. El antagonismo entre este y Hearst quiere reducirse a una relacin entre principios y nmeros, cuando en realidad son lo mismo en esta primera fase del progreso. Aunque los dilogos sean la accin de los caracteres la revisin de la historia, su reescritura, no se hace a travs de ellos sino de las imgenes. Cuesta mucho artificio hacer imgenes reales que muestren lo visible sin caer en el esteticismo que es el historicismo de la retromana. No tienen glamour porque tampoco lo tenan en su momento. Otra serie modlica en este sentido es Copper: son imgenes muy cuidadas precisamente para reflejar un mundo descuidado. La anttesis de este tipo de producciones son series como The Newsroom en las que no se mira, sino que se lee la serie, actuando Will como un busto parlante dentro y fuera del plat. La intensidad y cantidad de los dilogos mata a las imgenes y la narracin est pendiente de dos amoros insustanciales. Se lee un guion, pero no se ve una serie. The Newsroom es un karaoke. Cuando escribe el guion del ltimo captulo de la tercera temporada Milch ya sabe que no habr continuidad de la serie. Mejor as. El plutcrata Hearst ha conseguido sus propsitos comprando bajo coaccin la mina de Alma, la ltima concesin de oro de Deadwood que se le resista. Una vez controladas tambin las elecciones locales el pueblo es completamente suyo y lo abandona dejando el exprimirlo a sus perros. Las imgenes finales muestran a la diligencia abandonando un pueblo en el que hombres armados se vigilan unos a otros preludiando la tragedia. La poca del progreso ha finalizado, ahora comienza la de la ley. Si el pueblo es el verdadero protagonista y quien da nombre a la serie la consecuencia ms visible son unas imgenes deslucidas, sucias como l mismo; de interior, aunque sean de la calleja principal, ms que lugar de trnsito convertida ya en otro local en el que se trabaja y hacen transacciones. Desde esa perspectiva cobran especial impor-

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tancia las ventanas y las terrazas, construidas o improvisadas por demolicin. Todo ello, al no haber casi variaciones en cuanto a exteriores, hace que la serie tenga la textura de una obra de teatro, en un entrar y salir incesante donde predomina el desarrollo no lineal de los caracteres, bien matizados, no tanto o solo por lo que hacen sino por lo que dicen. Lo que la cmara muestra son, ms que acciones, reacciones. Unos y otros tienen la sensacin de que la vida les sobrepasa. Deadwood debe su nombre a los rboles muertos encontrados al pie de las Colinas negras donde est edificada. La serie comienza en los primeros meses de su nacimiento en territorio ilegal ya que es propiedad de los indios en virtud de un tratado. Es un pueblo con voluntad de pasar desapercibido para mantener su autonoma. Lo que buscan en l personajes como Calamity Jane es un lugar donde nadie te diga lo que tienes que hacer. Al cambiar de signo los tratados es anexionado a Dakota del Sur que resulta ser el mejor postor. Significa la venida de la ley, pero como anuncia paradjicamente Al Swearingen, tambin de la corrupcin, de los sobornos que exigen sus representantes para fabricarlas y hacer o no cumplir a la medida. Ms ley no significa menos corrupcin, sino que se vuelve ms sofisticada. En este tipo de ciudades sin ley, mejor pre-ley, es donde se observan en estado puro el devenir de los procesos de mitologizacin y desmitologizacin (las dos caras de la misma moneda) mencionados antes. En este sentido el personaje por excelencia de la serie es Wild Bill Hitckok encarnado por un soberbio David Carradine.

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En la serie aparece con el porte hidalgo de un Don Quijotecansado. Un pistolero mtico al que le pesa ya vivir y que va a morir asesinado por la espalda en Deadwood. No solo es el ms rpido sino que encarna un ethos que paradjicamente va a desaparecer con la llegada de la ley. En trminos kantianos obra por deber, en conciencia, pero al ser un hroe su conducta no es universalizable ya que acta siempre en situacin. Es decir, (se) miente (a s mismo). La ltima carta a su esposa es una muestra de ello. Algo parecido le sucede a su afn Seth Bullock cuando reclama la placa de sheriff para hacer una limpieza en la ciudad: es lo suficientemente hipcrita para merecer llevarla, le dicen. De hecho, representar la ley es la forma que parece encontrar en el pueblo para encauzar una agresividad que la sale a flor de piel. Sin embargo, y como veremos, Milch le hace al final transitar por el camino de la violencia a la ley convertido ya en ciudadano. Estos hroes, personajes histricos que realmente existieron, no son ejemplares pero a ellos le debe su fama la, a travs de los tiempos, raqutica ciudad. El ethos de lo real (yo soy as) que es motor del progreso entra en conflicto con la tica (debo ser as) y la ley generando una dialctica insoluble causa de adaptacin o de abandono de los nacidos bajo el signo de una estrella errante. Deadwood es el lugar donde est enterrado Wild Bill Hickok luego de haber sido exhibido su cadver como en un circo y subastado lo que an se puede rapiar de l. Por todo ello, Deadwood no es un infierno, son palabras demasiado enfticas, (quizs un infierno de paso) sino un lugar en que la codicia humana muestra su rostro cotidiano, violento, pero tambin capaz de hacer tratos, permitir treguas, y acoger temporalmente a la gente que ya no tiene donde ir.

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Como a Calamity Jane, su amiga, un ser herido en la infancia pero capaz todava de una ternura desconocida, solidaria en medio de sus arrebatos de borracha mal hablada, sosteniendo la pared antes de caer ella misma. Este es uno de los personajes con ms matices en la serie rompiendo el esquematismo al que le confina el tpico del mito. Tiene que aparentar la rudeza de un hombre (pero se desmorona ante ella cuando la ve reflejada en la cara de Al) en un cuerpo y sensibilidad de mujer, casi olvidado hasta que se pone un vestido o toma un bao. Inmune a la viruela, atender y salvar cuantos enfermos pueda; solo es alguien cuando puede ayudar a otros, hacer felices a los nios de la escuela, montar guardia ante el burdel amenazado, y de ese modo poner un parntesis en una vida que ya no controla y por la que va dando tumbos. Es el momento del difcil equilibrio entre el herosmo y la utilidad. Para estos seres Deadwood es la laguna Estigia del trnsito de la aventura exterior a la interior, y muy pocos sobreviven a esa navegacin. El tema del racismo con chinos y negros se repite en estas series expuesto de diferentes formas y en diversas ocasiones. Es un nazismo biolgico que los condena ideolgicamente como infrahombres. En este sentido, las consecuencias de la guerra de Secesin tienen unas fronteras muy diferentes a las territoriales. Hay racismo dentro del racismo y de su condena, y tambin en los excluidos mismos. Y, con ser importante esto, lo distintivo de Deawood es la exposicin minuciosa de un tema no muy tratado hasta hace poco: las formas complejas de violencia sobre la mujer en el Oeste. Nuevamente, la cmara no esquematiza juzgando sino que expone desde todos los ngulos. Y es, en definitiva, esto lo que golpea una y otra vez al imposible impasible espectador (coactor) de hoy. Ms que el lenguaje polticamente incorrecto, la suciedad dentro y fuera, el tabaco y alcohol, es esta violencia la que resulta inaguantable por cotidiana y no excepcional o en explosiones circunstanciales. El problema de esta serie, su abandono al cabo de tres temporadas, no es tanto ideolgico como fisiolgico: el est-

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mago no aguanta lo que ve el cerebro, el gusto de la suciedad adherido, formando parte de las personas y las cosas. Suciedad, no exquisita podredumbre de cadver exquisito.

Esta asimetra se plasma icnicamente en los hombres de pie en las terrazas y ellas asomadas a las ventanas, contemplando impotentes una escalada de violencia en el pueblo, irracional, pero que parece formar parte de ese plan kantiano de la naturaleza. La exhibicin de las prostitutas en su trabajo cotidiano, no ahorrndose todo tipo de detalles fisiolgicos en el comercio carnal o exploraciones mdicas, palidece ante la mostracin de las escenas ms brutales con las prostitutas chinas enjauladas, drogadas, muertas de hambre y quemadas por los chinos cuando mueren sin que puedan descansar ni siquiera en la otra vida al no poder volver sus huesos a su tierra. En el racismo del racismo los abismos son todava ms profundos.

Y, sin embargo, desde la perspectiva del tiempo que refleja la serie la variedad de planteamientos es sorprendente. Es esta complejidad, que obliga a estar siempre atentos para comprender, la que impide instalarse en la indignacin por ms que el malestar sea creciente. Lo que molesta es que en la vida todo est mezclado, impidiendo calificar a alguien como lo que es por lo que hace: es ms fcil llegar a la luna que entender a un puta. Y ello proviene del hacer (real) no desde el ser (ideal). La mezcla de ambos impide la metamorfosis de los caracteres.

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No solo suscitan compasin sino que son ellas las que compadecen simplemente estando. En este sentido la figura que encarna mejor todos los matices es la de Trixie. Lleva a Al la pepita de oro que le ha regalado Alma por qu? Dividida entre Al que la trata como su puta y Sol que se empea en tratarla como una mujer, se lo explica a este ltimo: El chulo es el nico pariente de una puta. Es el ejercicio de ese extrao parentesco el que marca las relaciones con Al como si fuera su esposa, sus encuentros y desencuentros, su imponerse ms all de los golpes, su ganarse su sitio afectivo en el pragmtico propietario del Gem. Es significativo que sabemos algo de la infancia de Al no a travs de los estlidos flashbacks (la carcoma de las series) sino de felaciones. En ese momento recuerda su niez de hijo maltratado, abandonado en el orfanato, sometido a toda clase de abusos, que se ocultan tras una supuesta ascendencia britnica del apellido. Trixie es otro ejemplo de esos personajes de paso, de una condicin a otra en la serie. Su independencia se refleja en la compasin solidaria hacia Alma, la nia, no secundando las labores de espionaje encomendadas por Al, el malhumor frente a su impotencia de hacer entender las cosas al enamorado, contra toda convencin, Sol. Pero tambin el rostro se ilumina cuando cree apreciar que en medio de su dureza Al se preocupa por ella. Tiene un arranque de La Libertad guiando al pueblo cuando se desnuda de medio cuerpo para desconcertar a Hearst y pegarle un tiro, harta de la pasividad lanar y calculadora de los dems ante sus tropelas. Si el final de la serie se encamina al enfrentamiento entre Al y Hearst hay toda una serie de personajes intermedios que distienden el ambiente en clave de

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humor, por lo que dicen ciertamente, pero especialmente por lo que son. Uno de ellos es Farnum, propietario del hotel, alcalde provisional, un entraable Gollum que babea ante su tesoro. De lenguaje florido cae mal a todo el mundo queriendo estar en todas partes como necesidad de reconocimiento. Es el bufn que recibe todos los golpes sueltos.

Aunque es una serie coral la figura de Al tiene un magnetismo que atrae la mirada. Al final de 1.12 contempla su saln en el que baila el doctor con la coja que estrena su pierna ortopdica. Trixie sonre. El conjunto parece una isla de paz familiar extraa en Deadwood. Y, sin embargo, es una ms de las paradojas de la serie: AL explota a los que tiene alrededor pero antes les ha rescatado de algo. Se define como pragmatista pero bajo la dureza del lenguaje aparecen en ocasiones los sentimientos. Una lucha por no reproducir y vengarse de lo que tuvo que padecer. Todos estos seres violentos en un ambiente de violencia tienen una vulnerabilidad y ternura insospechada bajo la animalidad aparente. Los gritos de dolor de Al

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cuando el doctor intenta sacarle las piedras a travs del pene estremecen a todos. Presto a rebanar los cuellos con la navaja tiene la necesidad de ser l mismo quien limpie frotando con el cepillo la madera la sangre derramada.

Pero Al no es el artista kantiano de la naturaleza, comparable al Orson Welles en lo alto de la noria de El tercer hombre. Al lo nico que quiere es tener su negocio en paz. Tampoco lo es el diablo Tolliver, sino el nio que oye la tierra y le dice dnde sacar sus tesoros, Hearst. Este declara sin ambages que mi nica pasin es el dinero. Frente a la brutalidad primaria de un Dan, o las escaramuzas de su jefe Al, va mucho ms lejos, como bien sabe la ta Lu: la sangre es siempre superficial, yo pretendo daar el alma. Este y no aquella es el verdadero precio del progreso sobre el que se va a asentar la legalidad. Ese progreso que le permite a Kant, contra toda evidencia emprica, ver una escritura de la historia universal con lneas torcidas en la que la humanidad, ms precisamente, el gnero humano (en Kant la humanidad

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no son los hombres empricos) progresa hacia lo mejor Lo mejor para quin?. Y es esta tctica, unin de fuerza contratada y legalidad comprada la que le permite a Hearst ignorar olmpicamente la ltima provocacin del sherift Bullock, ya en el pescante de la diligencia presto a abandonar el odiado Deadwood. Hearst es la encarnacin de la codicia kantiana unida a una mstica de la naturaleza en estado puro: una frmula de poder imbatible Arrasar el pueblo como Gomorra, dice, por oponerse a sus intereses. Con su partida, y comienzo de la legalidad amaada que les deja fuera el dilogo que mantiene su ayudante Charlie Utter con Bullock es muy significativo de los tiempos que se avecinan: - Lo ha hecho muy bien. - No he hecho nada. - Suele ser difcil pensar en el bien comn. - Que es dormir bien y no creerte que eres un hroe. - Es que hay algo ms?.

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C'era una volta il West (1968) de Sergio Leone. En los motivos de la narrativa clsica de la epopeya del Oeste americano interviene el estilo experimental europeo de los aos sesenta: tiempos muy lentos que clavan al espectador en el asiento bajo el sol implacable del desierto, con una pantalla que inunda de luz una sala oscura. No sucede nada, nada se mueve, fija la vista en una tensin creciente que alimenta al odo, ya sea por la msica de Ennio Morricone o tambin, y sobre todo, por la alerta de los sonidos o en su ausencia, como en la secuencia inicial de la masacre de la familia por los pistoleros. Historias de ferrocarril y venganza, la epopeya del trazado del tren transcontinental. Un millonario emprendedor y aventurero, negociante, que no solo debe hacer frente a las dificultades de la orografa sino, y es lo ms difcil, doblegar voluntades (indios, propietarios, trabajadores) para lo que necesita gente sin escrpulos que maten por l. Estos son los ms difciles de controlar. El nico resto de civilizacin, inslito en s mismo, es ese vagn de tren en que vive, decorado como si fuera la habitacin de un hotel. Al entrar o salir de l, aparece y desaparece la ciudad en el Oeste salvaje. El millonario Morton lleva simultneamente dos carreras: lucha por detener una y acelerar la otra. Una es su parlisis creciente que acabar con l y otra el no demorar la marcha de la construccin del ferrocarril. En un primer plano sus ojos sufrientes contemplan el territorio hostil por el que debe transcurrir el trazado de la va y en el cuadro oye el mar a cuya vera debe finalizar. Al final sus clculos no salen y se arrastra hasta el pequeo e inverosmil charco de agua con el vagn de ferrocarril parado en medio de la nada: alcanza todava a or el oleaje del mar Pacfico antes de hundir muerto su cara en el barro. Frank, el pistolero, le contempla divertido desde el estribo del vagn sin molestarse en matarle. Tiene que encaminarse a su destino. Ha llegado su hora. El ferrocarril no parar. Es un momento trgico de una pelcula pica en la que se reinterpreta el mito del Oeste. Leone se sita en un momento clave de esa dialctica entre mitologizacin y desmitologizacin en la que entra el cine del Oeste y que tan buenos frutos dar en Sin perdn. El pblico ya no quiere pelculas simples sino complejas en que se muestren las contradicciones, en este caso de la epopeya del Oeste y, en particular, de la construccin del ferrocarril entre dos ocanos. Cmo contar la historia? Ya no se trata solo de una historia ms sino que lo que se pide es otro modo de contar la historia.

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El nuevo estilo de las series ayuda a desarrollar esa perspectiva ms all del esquematismo obligado por el tiempo de las pelculas, aunque las hay excepcionales desde los aos 50 del siglo pasado. El paso inicitico del romanticismo luminoso al oscuro en la epopeya de Oeste tiene lugar en Deadwood. El lugar ideal para pasar Una temporada en el infierno del Oeste. All la fiebre del oro es neumona letal. El polvo de los desiertos de Almera, donde fatigaba la armnica Charles Bronson, es aqu pura mierda mezclada con fango en las calles, donde hozan los grandes mitos como Hitckok y Calamity Jane. No es solo una metfora. Los cerdos de la seminal Sin perdn, que persegua intilmente Clint Eastwood, lucen aqu bien alimentados con los cadveres de la ciudad que les suministran diligentes chinos. El surgimiento de una gran nacin desde el chalaneo de la indignidad humana en la constitucin de sus Estados est aqu admirablemente descrito. No se ahorran detalles fisiolgicos ntimos al respecto. Deadwood ha sido una serie pionera, Pero quiz es ahora Hell on Wheels la que est contribuyendo a operar un cambio definitivo en la percepcin. Todo est ah, pero nada es lo que parece. Si en la anterior se desvelaban los entresijos de la fiebre del oro, aqu es la del ferrocarril que se pone al desnudo. Si Deadwood es la serie de la categora esttica de lo interesante, en esta se ponen en cuestin la de lo bello y, sobre todo, la de lo sublime. La tradicin de lo sublime tecnolgico americano muestra la simbiosis del tren con el paisaje, atravesando las inmensas planicies llenas de hierba o los desiertos con postal del Gran Can al fondo. Aqu todo son cicatrices. El zoom out nos aporta la visin clsica

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Pero el zoom in nos acerca al cosido de urgencia en la herida del seno.

Ese ejercicio de cercana y de distancia es lo que configura la escritura de la historia en gran o pequeo estilo, de los vencedores o vencidos, de los fuertes o dbiles, verdugos o vctimas, leones o cebras. El millonario Durant filosofa al trmino del primer episodio de la serie: la historia la hacen los leones, pero la escriben las cebras para las cebras. Es decir, ya en ese momento (1865) avanza que la historia no ser de hechos sino de juicios ticos, no de quien hizo o no, sino de quien obr bien o mal. l reconoce ser el villano necesario en el drama, el que construir el ferrocarril, no en lnea recta, sino torcida, para recibir ms subvenciones, evidentemente: progreso y provecho personal unidos.

En la franja de 1865 EEUU acaba de salir de la guerra de Secesin y ahora, propone Duran a un grupo de polticos e inversores, se trata de unir

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el Este y el Oeste mediante el ferrocarril para construir el Gran Imperio Americano. Si en Deadwood apenas hay paisajes y predomina la microvista de los tugurios, tiendas y burdeles que bordean el lodo, barro y suciedad de las calles, conformando un conjunto de gran letrina con hotel, aqu no se trata tanto o solo de hombres sino del gran angular para la gran protagonista: la Naturaleza. Es ella quien, al modo schopenhaueriano, clava en sus propias entraas el pual del tren que corta, divide, expulsa de su tierra a los indios, llenndola de escoria. Lily admira el bello territorio de Nebraska, lamentando que desaparezca por obra del tren, y su esposo Robert, el topgrafo de la compaa observa que es el precio del progreso.

El mito del progreso, de la frontera, no se pone aqu en cuestin, pero se examina desde diferentes puntos de vista, de las ventajas y de los costes. Ya no se trata de una epopeya en el sentido tradicional de humana sino de una obra de la Naturaleza que en unas praderas crea maravillas naturales y en otras se vuelve contra s misma. No hay aqu, frente al mito tradicional, un sublime tecnolgico americano. El tren que surca la noche lleva dentro de s los operarios del desastre. El trazado de la va es un drama, reflexiona Durant, y todo drama necesita un villano, l. A diferencia de Walter Benjamin no cree que la historia la escriben los vencedores, sino que la hacen ellos, los leones, pero la escriben los vencidos, las cebras. De ah que piensa la historia le recordar como un malhechor y codicioso (lo que admite ser verdad) dentro de 100 aos, pero sin l y gentes como l no habra habido el ferrocarril ni la Gran Nacin Americana. Durant se ve como un agente de la Naturaleza y por eso

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los leones, a pesar de todo, prevalecern. Es una dialctica natural. Es el precio del progreso. Durant no es un gran hombre, tampoco una fuerza de naturaleza como Hearst, ninguno en sentido nietzscheano. Se trata, ciertamente, del arte de la vida (conservacin y aumento) pero no de la vida como arte. Ms bien, se est ante la presencia de mediadores, de peones, que caern cuando ya no sean tiles en el conjunto de ese plan. Duran le dice al reverendo, que ha secuestrado su tren en el que regresa herido, que son grandes hombres para los que no cuenta la familia ni otras ataduras con tal de llevar a cabo su misin. Pero miente, es un esclavo de su mujer, aora a la familia y acabar celoso, adicto al opio y, a la postre encarcelado, por defraudador. El discurso de la emancipacin cede su puesto al de la intermediacin. Ferguson, el negro recin liberado de la esclavitud, trata de encontrar su lugar, un poco de respeto, una casa con una puerta que pueda llamar suyas, pero haciendo los trabajos sucios de los blancos como asesino a sueldo. La prostituta madre de su hijo no nacido se debate entre su amor y la conciencia de que un nio mestizo no tiene lugar en un mundo de blancos. La insociable sociabilidad de los trabajadores del ferrocarril: americanos contra irlandeses y estos contra negros. Todos contra los indios. Los indios estn en declive al ver arrebatadas sus tierras, el mantenimiento de sus ritos amenazados a lo residual y cmo sus creencias estn siendo desplazadas por las religiones cristianas que se odian unas a otras. La pieza clave en ese cruce es Joseph, el hijo del jefe Cheyenne, que se convierte a la religin de los congregacionistas pero no puede entender en un memorable dilogo con el predicador que el cristianismo sea una religin de odio. De hecho, resume, desde que se hizo cristiano mat a su hermano, al predicador, y amarg la vida a su padre. Son quiz esos dos elementos unidos, el dolor y el odio sin sentido los que provocan en las dos series la mayor revisin de la religin. Joseph vestido de indio, fuerte y respetado dentro de su tribu, malvestido de civil con ropas que le hacen extrao, ridiculizado en su intento de predicacin, frustrado en sus amores con la hija del predicador, Ruth, que acaba tomando el lugar de su padre,

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vuelto a su estado anterior pero sin ser ni uno ni otro, es el ejemplo de fracaso de integracin, pero no solo por el rechazo de los otros sino porque no acepta (cual buen salvaje) esos valores de la civilizacin motores del progreso. El doctor de Deadwood, un todoterreno de aliviar el dolor ajeno, hay un momento en que no puede soportarlo ms y como el Lenz de Bchner levanta su puo impotente ante el espectculo del alma cndida del predicador que no acaba de morir en medio de sufrimientos insoportables: pues si esta es la voluntad de Dios, Dios es un hijo de puta. Y acaba rezndole para que tenga compasin y se lo lleve, cosa que hace Al matndolo por compasin. Al adoptar esta postura sobre la religin se inscriben estas series en un romanticismo negro en el que predomina el punto de vista del diablo sobre la creacin, su sinsentido, que llevar luego teniendo en cuenta los costes en carne humana a la demonizacin del progreso. Otro personaje intermedio, absolutamente singular, es el Sueco, la Nmesis del inexpresivo Bohannon. Es el inventor de unas matemticas inmorales consistentes en extrapolar el control de los nmeros a las personas. De fsico poderoso y habla sentenciosa es el secundario que ejerce el verdadero poder en la sombra y que cuando lo pierde se vuelve paranoico promoviendo un apocalipsis en el que arde todo mientras l baila. Representa el clculo y su degradacin, ya que ese proceso de la naturaleza, su fundamento, llevado a cabo por la razn calculadora, es profundamente irracional, dejando a peones en la cuneta y provocando el sentimiento contrario al de la construccin: la destruccin apocalptica. Respetado, temido, vilipendiado, relegado a las tareas ms degradantes, acabar ofrecindose a los indios como espritu blanco que les gue en la destruccin del ferrocarril, cosechando el ltimo rechazo. Cullen Bohannon, una anomala interesante, mezcla de pistolero y aristcrata es el que sale indemne al final de la segunda temporada y sobre l recaer la misin de llevar a buen puerto la obra del ferrocarril transcontinental. Su deseo de venganza ha sido reconducido, la violencia encauza-

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da, y de agente de la destruccin se convierte en el de la construccin simbolizada por el puente capaz de sortear los obstculos naturales y humanos. Cuando los indios ataquen el asentamiento l justificar haber priorizado el puente sobre el pueblo debido a su valor estratgico irremplazable, mientras los individuos del pueblo son reemplazables.

Toda una declaracin de principios que hace que el ferrocarril sea definitivamente suyo.

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Parades End.

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El ojo, de repente, llena la pantalla. No es un ojo al que estemos acostumbrados, un ojo que mira todo, tampoco el panptico que vigila desde una posicin privilegiada, no es el smbolo de una omnipresencia, menos de una omnipotencia. Tampoco el ojo csmico habitual en las pelculas de los espacios infinitos de la ciencia ficcin. No, lo han tomado desde una distancia, abrindose inhumana, desmesuradamente. Este ojo no es ni micro ni macrocosmos. Es, simplemente, humano, fsico, ojal, herida, protuberancia. Es el ojo antes del estallido. El ojo en el ojo no ve ya, lo vemos nosotros. Un pequeo punto de luz se anuncia en el iris. El contraplano es un cuerpo en medio de otro ojo de acero en ignicin, lanzado al aire, flotando brevemente, cayendo en contrastes de luz segn se apaga la deflagracin. Es el suyo. Pero durante un momento, en ese contraplano, ha sido el otro ojo, el del coactor, el nuestro, el que ha completado la accin, seguida de la cada del cuerpo a tierra. Es el ojo del estallido. El cerebro ha funcionado en esa imagen sublime como si furamos nosotros l, como si estuviramos ah. De lo contrario no hubiera podido ser contado lo visto, lo sentido, la sacudida, ese fuego sacado del infierno de William Blake. Ambos, plano y contraplano, son la clave de la miniserie Parades End. Son la expresin de la perplejidad suma y la salida abrupta de la misma. Un ojo bifronte (el suyo, el nuestro) que experimenta el estallido de un mundo, de una poca, de una tradicin, quizs todava ms, de unas costumbres hechas principios y al revs. Brevemente: el estallido del siglo XVIII en el siglo XX. Para ser ms exactos: en La Primera Guerra Mundial. Esta imagen del ser zarandeado en el aire como un mueco el cuerpo humano es la del fin de la era del sujeto. No se recuperar nunca. Porque no es algo mental, sino fsico, que abarca a la totalidad del ser humano y le deja en una indefensin como no se haba conocido hasta entonces. No es un plano de suspensin, sino de una progresiva cada.
Una generacin que haba ido a la escuela en tranva tirado por caballos, se encontr indefensa en un paisaje en el que todo menos las nubes haba cambiado, y en cuyo centro, en un campo de fuerzas de explosiones y corrientes destructoras, estaba el mnimo, quebradizo cuerpo humano. (Walter Benjamin. Experiencia y pobreza.)

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La cada es en una trinchera o un campo apocalptico de la llamada guerra de materiales. Algo falta, son frecuentes las imgenes del rostro ensangrentado al que le falta media cara, sin ojo. Por primera vez hay la sospecha de que no se trata de una guerra humana. Se asombra despus Christopher ante su mujer de cuntos proyectiles, cuntas Tempestades de acero (Jnger) para matar a un solo y dbil animal humano. Es en ese momento de aniquilacin, en las trincheras convertidas en ratoneras, cuando comienzan las alucinaciones. Se ven materializados los recuerdos en una utilizacin sumamente inteligente que obvia, en la medida de lo posible, el recurso a los manidos flashbacks, ejemplo infalible de falta de imaginacin. Los contrastes entre los paisajes de la guerra de trincheras, de topos que chapotean en cinagas, o que inmovilizados aguardan la muerte que viene del cielo, y los de la idlica campia de Yorkshire, con un tren al fondo echando humo, son recurrentes. Los paisajes idlicos y apocalpticos se alternan. Si en los primeros la tcnica parece estar integrada en el paisaje, en los segundos equivale a destruccin del mismo. Ambos se funden en los ojos de Christopher para quien la tcnica ha deshumanizado su mundo rural mediante el industrialismo.

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Las alucinaciones de Christopher son el resultado interiorizado de la metamorfosis kafkiana de los paisajes. En realidad, no se trata tanto o solo de su destruccin por obra de la tcnica, sino tambin, o quizs especialmente, del asombro desmesurado del ojo por cmo unos salen de otros, se transforman en ellos, conformando premonitoriamente el desierto de lo real de los paisajes nihilistas. No en vano la esttica de la serie (muy de cine primerizo de vanguardia en esto) es la de las distorsiones, aspecto sobre el que volveremos en ms ocasiones. La esttica de la destruccin convive as con la de la metamorfosis propiciando unas tomas de cmara bifrontes, de plano y contraplano, en las que se encuentra preso el actor y el coactor al otro lado de la pantalla. Su perplejidad viene dada por cmo todo sucede segn las previsiones racionales, las estadsticas que elabora para el Departamento del gobierno en que trabaja, pero tambin por cmo sus resultados se escapan a esa previsin. El conjunto es una miniserie de poca, ciertamente, pero de paso, lo que la aleja de las reconstrucciones fieles tan falsas como lo que sealamos a propsito de Mad men y evita el naufragio de la ltima temporada. Si los primeros pertenecen a la tradicin del paisajismo ingls del campo, los segundos son ya preexpresionistas, con la galera de soldados heridos, mutilados, desfilando por ellos o acurrucados pidiendo limosna en un rincn, como inmortalizara Groz. Expresionismo solo en apariencia. Hay algo en esta serie que no permite una identificacin tan rpida de estilos. Es cierto que aparece el horror de la guerra, pero es el humor el que

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muestra el absurdo de la misma, una perspectiva distinta a la heroica con la que se ha mostrado en la literatura de Jnger o de la crtica a la violencia en Benjamin reseando sus obras. En esta serie lo que se muestra a travs de muy medidas dosis de humor es la brutalidad gratuita que se desprende del absurdo de la guerra. Absurda por la falta de motivos, no se sabe por qu guerrean, por el diletantismo de los mandos, por la falta de motivacin de los soldados. Es un vodevil sangriento. Es una guerra para militares de desfiles, y lo que muestra el mismo ttulo de la serie es que los desfiles se han acabado. La presentacin alternativa de planos de una cena de la alta sociedad y jerarquas militares en que se frivoliza sobre la guerra, y el aspecto de pocilga de las trincheras, inundadas de agua, apenas pudindose resguardarse de una muerte caprichosa y regular que viene del cielo. Y Christopher guarda como oficial la ms exquisita cortesa para con los subordinados. Pero lo ms terrible es la constatacin de que todo se hace con sangre humana, la suya, la de aquellos a los que intenta socorrer. No es una propaganda antibelicista como Adis a las armas sino que muestra las dos caras y el resultado es una contradiccin. Es este mostrar el sinsentido lo que la aleja de la estetizacin de la violencia y muestra la crueldad de un mundo en el que los valores que dice defender son ya una cscara vaca. Quiz esto es lo que desencadena la crisis de Christopher: su mundo se desmorona, pero no hay alternativa, ni en sus pares, ni en lo desconocido de lo que apenas alcanza a ver su racionalidad tcnica. Si el ojo humano tiene alucinaciones la cmara muestra distorsiones. La distorsin de la cmara responde a las identidades morphing que se mueven simultneamente en dos mundos que creen uno, adoptando ms comnmente la frmula del plano y contraplano, que expresa mejor su oposicin, pero no su metamorfosis.

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El ojo que contempla es el de Christopher Tietjens interpretado por Benedict Cumberbatch, el mismo que hace el papel de Sherlock Holmes en la serie de igual nombre. Detalle no del todo insignificante si, adems de la presencia fsica, se tiene en cuenta la misma mente analtica y racional, la dificultad de una mente brillante para conectar con un mundo de mediocres. Es una mente lgica pero de una lgica que cabra calificar de borrosa, en el sentido de que va en todas las direcciones con unas conclusiones apabullantes al defender opiniones contra lo establecido que su propia esposa califica de inmoral. Esta es una palabra que llama poderosamente la atencin, pues no parece responder a los calificativos habituales, siendo lo ms notable en l la rigidez de su conducta. Aunque quiz sea precisamente eso, la inmoralidad de la racionalidad extrema, a lo que se alude. Tambin est el sentido de que esa lgica se ve profundamente alterada por las circunstancias, por un mundo cambiante, que la distorsiona constantemente dando lugar a una identidad difusa. Las distorsiones flmicas son un fiel trasunto de la identidad en metamorfosis. Este es un elemento

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muy importante, y es el reconocimiento social como formando parte de la propia identidad, que somos tambin a travs de la imagen de otros. La caracterstica de Christopher es que se niega a ver su imagen reflejada en el espejo social. El resultado es un ir contra las tendencias ms reconocidamente elementales del ser humano, as el no rebelarse por su condicin de cornudo, asumindola, no responder a las difamaciones ms rastreras, carecer de ambiciones personales en el trabajo, no apreciar el dinero sin despreciarle tampoco. Cuando va a la guerra ya es una persona trastornada y, en lugar de cambiar, todo se acenta. El protagonista de la serie es varias veces herido pero, sobre todo, acaba trastornado, si bien pasajeramente. Y este es el efecto comn, el trastorno, al que parecen referirse las experiencias de la Gran Guerra. Ya nada es, ser como antes. Christopher es una contradiccin viviente que habita un exterior impasible. Consume grandes cantidades de informacin para hacer sus estadsticas, pero eso le da lucidez, no le influye en su comportamiento. De hecho, todas sus desventuras conyugales comienzan con una aventura estpida en el departamento del tren. Es la contradiccin de un hombre de hielo en el fondo hipersensible para todos, menos para s mismo. Es la mscara de s mismo. Es un ethos. Se trata simplemente de una actitud ante la vida, la que Kant defina como la esencia de la tica: obrar por deber. Preguntado por cules son los principios en los que cree y que le hacen un elemento museal del siglo XVIII responde con una solo palabra: deber. Algo genrico que no se traduce en reglas que le llevaran a obrar conforme a deber, sino ms bien a una actitud que se pretende universalizable. Se trata, ms bien de costumbres devenidas convencionales sociales de clase tory. Es un reaccionario en el pleno sentido de la palabra: no quiere que no pase el presente, todo lo contrario, no quiere que pase lo que est pasando en el presente, sino que vuelva el pasado, una Inglaterra de la tierra y en contra de la industrializacin. Lo que no le impide (precisamente por eso) tener una conciencia lcida de la situacin y gran previsin de futuro, como la llegada de la guerra con dos aos de antelacin. Es, como se encarga de recordarle su casquivana esposa, un ser perfecto, por lo tanto inmoral, es decir, inaguantable para convivir. Este elemento hace que se marque una diferencia con las pretendidas reconstrucciones histricas. La BBC es esplndida en la recreacin de pocas, tanto de paisajes como de vestidos y de caracteres, pero hay un ele-

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mento diferencial importante y es el cruce de los mismos acorde con la complejidad del personaje. Ah radica un matiz decisivo respecto a la literatura sobre la guerra del primer cuarto del siglo XX. Christopher no se va a la guerra solo por una historia de desamor, el hartazgo de la opresiva atmsfera de club, sino porque estaba previsto, lo haba previsto, es su deber, y sirve con la misma eficacia que lo haca en el departamento gubernamental de estadstica. Es curioso que ese ethos suyo le persiga hasta el final en la misma guerra; que sea tomando como muestra de inmoralidad y por ello le inventen todo tipo de actos libertinos a quien es considerado por quienes le conocen el hombre ms integro de Inglaterra. Es la inmoralidad del ethos.

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La novela y la serie muestran el ocaso de toda la simbologa en torno a la nobleza rural de la que se nutren las grandes narraciones e imaginarios romnticos. La BBC las ha acogido en maravillosas series. Como en el caso de la serie Emma basada en la novela de Jane Austen (BBC 2009).

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Este es un mundo todava no amenazado en continua exaltacin de lo bello y sublime de la naturaleza, lo bello de los paisajes y lo sublime de los acantilados, un mundo de la seguridad, con la divisin de clases en la que cada uno sabe el lugar que ocupa, pero en el que quedan rasgos de solidaridad paternalista. Es el mundo idlico de Hartfield. Tambin el Pemberley de Orgullo y prejuicio (BBC, 1995) No as el de Groby en el que simblicamente se plantea una antinomia entre el gigantesco cedro que crece al lado de la mansin y la casa misma. Sus races amenazan con levantarla y habr que cortar uno o derribar la otra. En sus ramas han colgado toda clase de objetos, a manera de exvotos, los habitantes del lugar, siendo el dios lar en que se mecen las memorias, deseos, de la gente. Por eso, cuando Silvia lo mande cortar en su ausencia, Christopher se dar cuenta (ante la indiferencia de su hermano) de que solo a l le importa y, al final, acabar echando, tambin simblicamente, uno de sus leos a la chimenea. Groby ya no le importa a nadie, nadie quiere vivir ah. Con la lea del cedro arde toda una poca y sus imaginarios, destinados ahora a ser explotados por el turismo para sobrevivir.

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Sin embargo, aunque el mundo se desploma, los sentimientos no cambian y una de las imgenes irnicas de la serie abre el cierre con esperanza.

Sentada en la taza del excusado donde se ha escondido, la enamorada seorita Wannop mira hacia arriba, hacia el cielo que deja ver un corazn recortado en la madera de la puerta. En el paisaje embarrado de las trincheras crecen a veces algunas florecillas de otro tiempo.

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DISCURSO DEL LMITE: VIVIMOS EN EL GRIS.

"Quien con monstruos lucha cuide de convertirse a su vez en monstruo. Cuando miras largo tiempo a un abismo, el abismo tambin mira dentro de ti". (Nietzsche. Ms all del bien y del mal)

- Todos me felicitan como si hubiera hecho algo estupendo. Le he dado fuerte. Estaba esposado. No s dnde est el lmite. - Tienes mucho poder ah fuera. Si no puedes controlarlo quiz no deberas estar aqu. Oye, cuando salimos de la Academia pensamos que todo es blanco o negro, pero no lo es. Vivimos en el gris. Vivimos ah. Ahora sabes de lo que eres capaz.

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Este dilogo entre John Cooper, oficial tutor, y Ben Shermann, polica novato, pone fin al perodo de aprendizaje de este. Es todo un ejercicio de gua en la complejidad a travs de un discurso del lmite. Algo ha cambiado. Ya no se trata del lmite como lnea mvil, tampoco como la rgida lnea que se cruza o no. No estamos, y es una novedad de este tiempo (Southland no es la nica) ante series negras, herederas de la novela negra o el film noir. Se trata ahora de series grises. La diferencia es muy importante. Hay un discurso del lmite para un mundo en blanco y negro, pero falta otro para el mundo en gris. Ya las imgenes van por delante mostrando calles, comisaras, agentes, ciudadanos de varias clases sociales, prcticamente sin efectos especiales. Es el lmite en lo cotidiano, no lo extraordinario. Si hubiera que sealar elementos comunes entre esas series, ms que desarrollar teoras habra que mostrar panormicas de espacios grises sin tiempo. No son esas vistas nocturnas de luces brillantes, cataratas de anuncios, lneas serpenteantes de trfico, tampoco paisajes diurnos en los que destacan la verticalidad de los rascacielos o la nobleza de los edificios histricos. No se puede vivir en un mundo con las reglas del discurso del mtodo cartesianas, de las ideas claras y distintas, de la reduccin de lo complejo a lo simple, de la preocupacin del lmite como el error en el conocimiento. Pero s que se puede hacerlo con sus normas para una moral provisional, de lo probable, en vez de lo cierto, en ese maravilloso horizonte que Locke caracteriz como el crepsculo de la probabilidad. Es un ethos en el que ya se borran las fronteras entre lo interior y lo exterior, un ethos entre la legalidad, fuerza y necesidad.

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No se puede hacer lo que hago y no acabar as contina. Al comienzo de la nueva temporada 3.1 de Wallander se le ve sonrer como pocas veces, pero son las imgenes de siempre las que avisan que algo va mal: cadveres de jvenes en su recin estrenado jardn (destino?), desalio, cara ms bulbosa, otra vez botella vaca de vino junto al sof por la maana, el cochecillo sigue movindose en los planos generales de los esplndidos paisajes, pero la cmara no acompaa, es como si acechara alguien. La pregunta sigue siendo la misma de las temporadas anteriores: cmo tanta belleza puede engendrar tales monstruos? Es ya una constante en las nuevas series: contraste entre esplndidos paisajes naturales y monstruos morales humanos que las pueblan. La tarea y la figura del polica van cambiando, ya no es lo prioritario su situacin personal y familiar, el compaginar, sino puramente el ser mismo a travs de lo que hace. Porque son eso, monstruos, ms que delincuentes. Y Wallander ya no es un solo un polica que resuelve casos: es un mediador, un catalizador. Est contaminado tambin. Lo que hace lo consigue destruyendo su vida y poniendo en riesgo la de los dems. Su equipo ya est roto. Todo ello involuntariamente: esta serie es un ejemplo ms de la teora de la inintencionalidad de los actos. Alguien tiene que hacerlo, es su trabajo, lo hace bienpero no basta.

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3.3. Una bandada de gansos, naturaleza calma al atardecer, planean, se acercan confiados a la orilla, un individuo les echa pan, la cmara se retira, hay una lata de gasolina abierta, saca un mechero, prende fuego a unos palitos y se los echa encima a los gansos que salen volando en llamas. La nota de color rosceo en el fotograma es un animal ardiendo bajo la atenta mirada del asesino. Una accin brutal y gratuita preludio de otras.

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Qu hace Wallander? Lo mismo que la protagonista de The closer, y que le lleva a abandonar la polica; lo mismo que lamenta Frank mirando fijamente a Walt en la penltima temporada de Breaking bad: tratar con monstruos. Es ahora la palabra. No hay lmites. El monstruo es proteico, el delincuente prometeico; el primero encarna el mal, el segundo la transgresin. Cuando se trata de cruzar lneas para perseguir a criminales aparecen series como The Unit o Crossing lines. Pero aqu ya no se trata de los planteamientos anteriores, del polica que cruza la lnea de la ley para salvaguardar su conciencia. No, aqu es la conciencia misma la que se tambalea. Lo proteico del monstruo va fagocitando al polica como un abismo que sube y lo atrae hacia s. Se entra en unos replanteamientos muy interesantes del tpico conflicto entre conciencia y legalidad que configuran esas zonas grises de la vida, de la profesin como vocacin. Se emplea cada vez ms la palabra instinto para caracterizar ambos comportamientos. El mundo se ha vuelto precisamente gris por el trato cotidiano con los monstruos. No por el trato con aquellos que infringen la ley sino con aquellos que carecen de humanidad. Son monstruos lejos de la iconografa habitual. Es el Walt White que, en vez de Walt Whitman, muta en Heisenberg. Y le gusta. Precisamente porque son cotidianos no promueven procesos de identificacin esttica: no son los grandes monstruos, sino pequeos monstruos roedores que dejan la humanidad en los huesos. Y ellos lo saben muy bien: el trato con los monstruos acaba engendrando monstruos. No hay escapatoria. Es la nueva maldicin de la modernidad: el ser es un producto del hacer. Y al final, abandonan, no por problemas de compatibilidad, como antes, sino porque descubren horrorizados que se estn convirtiendo en aquello a lo que persiguen. En este sentido, las series van dando un paso ms. El gris es el color de la gente corriente, es decir, de los monstruos cotidianos. Los monstruos no son una anomala sino la cotidianidad. La subjefe Johnson en The Closer, no se despide de su madre, que insiste en hablar solo unos minutos con ella, porque tiene que perseguir a uno de ellos, sin tiempo, espacio, para nada ms. Al da siguien-

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te la encuentra muerta en la cama. Slo peda unos minutos de su tiempo para hablar.

Los colores del triler de Luther entablan un curioso dilogo con los de los captulos de la serie: del contraste expresionista entre el rojo y negro se pasa a las panormicas grises de Londres, una y otra vez repetidas en contraplano. Es algo ms que la antao conocida y persistente niebla de Londres: es el conflicto entre conciencia y legalidad el que se plantea de manera frontal en la tercera temporada de la serie. Para resolverse de manera sorprendente a favor de la legalidadaunque con algunos matices.

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Luther est siendo investigado por una unidad interna debido a sus heterodoxos mtodos policiales y a las extraas muertes de aquellas personas que le rodean, empezando por su esposa Zoe Es l un monstruo que de alguna manera provoca la muerte de los que le son ms cercanos? Qu pasa pregunta George- con John Luther y la gente que ama? La respuesta viene dada en la exposicin de cmo se fabrica un monstruo social, del afn de justicia de los monstruos sociales y de la legalidad frente a la moralidad como barrera frente a ellos. Finalmente, Luther arroja su abrigo de la suerte al ro. Lo primero es la consideracin de monstruo social. Frente al mito expresionista de los colores fuertes ontolgicos, desde Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley estamos en zonas grises: no hay monstruos naturales, sino que se hacen, ms exactamente, los hacemos. Yo no era as (precisa el monstruo) sino que me han hecho as, yo no era malo sino que me han hecho malo. De ngel cado a prfido demonio, se lamenta. La novela es el momento de transicin en el siglo XIX del modelo ontolgico al social: en ella el monstruo no tiene nombre, en las series s. All era una anomala, aqu es un ciudadano. La novela es una exposicin de la irresponsabilidad divina y humana, las series de la irresponsabilidad social. Es este punto de la irresponsabilidad el que sita permanentemente el planteamiento en una zona gris, como el John Luther meditando sobre la ciudad en el apartamento de Alice: hay que hacer algo, pero Quin? Cmo? Antes ha habido muchas conversaciones.

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El monstruo visita a su creador invlido en la residencia. Creador? Como le explica a Luther, yo no le convert en lo que es, todo lo que hice fue moldear la arcilla. Fue el trabajo de su madre la causa de la conversin y l tan solo le dio un propsito, le explic lo divertido que haba sido matar a su madre mientras el futuro monstruo lo contemplaba encerrado en un armario cuando tena diez aos. Vio, apostilla, lo que no tena que haber visto un nio. Sufri de su madre el maltrato que no tena que haber sufrido. No justifica nada de lo posterior pero explica algunas cosas. Es este giro hacia el comprender antes de juzgar el que predomina en la serie para luego dilucidar las responsabilidades de unos y otros. El monstruo surge como en las catstrofes biotecnolgicas por contaminacin. Lo verdaderamente monstruoso ahora es precisamente eso, el que la salida a la violencia interior ya no se presenta solo como brutal, sino divertida. La mirada de complicidad, astuta, cruel, lbrica, del maestro hace que el otro acabe sonriendo tambin y se apreste a elegir su prxima vctima. La escena es muy lenta generando una tensin insostenible ya que entra y recorre la casa en movimientos lentos que subrayan la intensidad de la emocin que cada objeto provoca en l al tocarlo con la mano. La cmara ha quedado tambin contaminada y ya no mira objetivamente la ropa interior de las enfermeras, sus pertenencias habituales, sino de otra manera insana, emponzoada, babeante. Chupa los cepillos de las tres tomando posesin de ellas. No falta el guio a Psicosis en el plano del agujero del desage en la ducha.

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- Nunca ha estado tentado de administrar algo de justicia personal? - No tengo derecho a hacerlo. Este dilogo de Luther con el monstruo justiciero Marwood, cuya esposa asesinaron sin que pudiera evitarlo, es el primero de los dos planteamientos sobre la relacin entre conciencia y legalidad. Luther, contra lo que podra pensarse, y por lo que est siendo investigado pone la legalidad sobre la conciencia o su propia legalidad interna. De ah la crtica al pedfilo que muestra una falta de conciencia disfrazada de filosofa como justificacin de la transgresin de las leyes. Y tambin al papel de las redes sociales, el nuevo pan y circo que encumbra y mitifica a esos justicieros en sus convocatorias impidiendo que hagan justicia. El mismo Luther es atacado al impedir el linchamiento.

En los dilogos es recurrente la expresin estamos del mismo lado entre el monstruo justiciero y los policas. Lo que les separa es la imposibilidad de tomarse la justicia por su mano. Y es tambin la posible diferencia entre esta temporada y las anteriores. Sin embargo, tampoco es exactamente as. El segundo planteamiento lo realiza Alice acudiendo en su ayuda para ayudar a la gente que quieres, ya que

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Si Luther no es admirable en su complejo devenir Alice Morgan es el personaje ms atractivo para el pblico de la serie, reclamando su vuelta despus de la primera temporada. Amoral, pero divertida, insiste en ser un verdadero monstruo ontolgico, no social, a diferencia de los dems. Sus dilogos ingeniosos e irnicos de letal posmoderna constituyen el doble discurso alternativo al renovado de Luther. Reconocindose culpable, pero siendo Luther inocente, pone a los policas en la tesitura de castigar su culpabilidad o salvar al inocente. Luther no la detuvo en la primera temporada, la ayud a escapar en la segunda y ahora se va con ella en la tercera para clarificar su ambigua relacin. Ni conciencia ni legalidad. Zona gris, de momento Alice ya ha conseguido que Luther tire al Tmesis su abrigo de la suerte.

Broadchurch es el pueblo que da nombre a la serie (2013). Un pueblo pequeo donde ha ocurrido el asesinato de un nio de 11 aos. Todos se conocen y se supone que todos deben conocer todo. Pero no es as. Beth le espeta a la consternada detective Ellie cmo pudiste no saberlo? Lo tena en casa, en su cama, cuidando a sus hijos: debera haberlo sabido, se la-

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menta, ella es polica. Pero la felicidad familiar la ha cegado, la suerte de poder compaginar vida familiar y trabajo. Al final todo ha sido un espejismo. Estas miniseries tienen el formato perfecto para desarrollar un planteamiento complejo sin caer en el manierismo de alargar temporadas intilmente. Broadchurch es la exposicin de una variante de lo que se podan denominar monstruos comunitarios. Todo el mundo miente y oculta algo. El pueblo mismo es el monstruo, pero sin truculencias. La frmula que se repite aqu ha sido especialmente desarrollada en la novela y las series nrdicas: paisajes maravillosos, mezquindad asfixiante de la gente, solidaridad ante la muerte. En definitiva, una versin avanzada de lo tribal con sus ventajas e inconvenientes.

Mark, el padre de Danny lanza rabioso piedras al/contra el mar cuando recibe la noticia de que el asesino de su hijo es un vecino y amigo. Mira sin ver: el cuerpo agitado por pensamientos y sentimientos sin salida tiene siempre dos modos de expresin, que no son precisamente los dilogos: el plano del rostro y el contraplano del paisaje. El segundo como la mitad del primero. En este sentido, aunque es una serie aparentemente distinta de las policiacas de ciudad, en realidad el planteamiento no cambia tanto, como hemos sealado a propsito de Luther: panormicas generales de la ciudad y a continuacin Luther con las manos en los bolsillos del pantaln, avanzando el cuerpo hacia adelante y los bajos del abrigo echados hacia atrs. Aqu no hay polica de barrio y s detective de Heimat. Ellie Miller que conoce a todos en la ciudad, ms bien pueblo, amiga de muchos, es incapaz de acusar a nadie, ejerciendo de abogado defensor. Hasta ser expulsada ella

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misma del pueblo por albergar al monstruo en su casa. Monstruo? Solo buscaba, ofreca, compraba, un poco de amor.

Alec Hardy, el polica que viene de la ciudad para hacerse cargo del caso, odia el pueblo, los paisajes, la gente y, sobre todo, los acantilados desde los que se despe el nio. Ha venido como una especie de penitencia por un error anterior en que dej libre a un delincuente por favorecer a su esposa tambin polica. Ha pagado ese sacrificio con una enfermedad coronaria que le va destruyendo poco a poco. Al final Ellie y l, apartados de todos, reflexionan sobre sus expectativas, el retiro de la profesin anticipado, por jubilacin o baja mdica. Mientras tanto los vecinos encienden hogueras comunitarias en seal de solidaridad con la vctima. Ahora, antes han empujado al suicido, al exilio, a aquellos que juzgaban sospechosos.

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El pueblo es un monstruo pero es tambin un monstruo propicio que (se) lame las heridas que l mismo se hace. El dolor individual, como dice el sacerdote, es insoportable por ininteligible, solo cuando se convierte en comunitario puede guardar luto y sanar. El propio Luther lo observaba a propsito de las redes sociales: no hay nada ms potente que el dolor privado cuando se convierte en pblico.

Yo os digo: es preciso tener todava caos dentro de s para poder dar a luz una estrella danzarina. Yo os digo: vosotros tenis todava caos dentro de vosotros. Ay! Llega el tiempo en que el hombre no dar ya a luz ninguna estrella. Ay! Llega el tiempo del hombre ms despreciable, el incapaz ya de despreciarse a s mismo. Mirad! Yo os muestro el ltimo hombre. Qu es amor? Qu es creacin? Qu es anhelo? Qu es estrella? as pregunta el ltimo hombre, y parpadea. (Nietzsche. As habl Zaratustra.)

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En el escrito que manda Paul Spector para disculparse por haber dado muerte a una joven sin saber que estaba embarazada cita a Nietzsche: es preciso tener todava caos dentro de s para poder dar a luz una estrella danzarina. Ya al comienzo de la serie se presenta al asesino mltiple y a la persona encargada de perseguirle, la detective Stella. No pueden ser ms distintos: bella, elegante, decidida, exitosa, con una aparente vida simple cuando solo se tiene una meta, la profesional; vulgar, en apariencia y vestido, terapeuta poco reconocido, envuelto en las rutinas de un padre de familia con nios pequeos. Y, sin embargo, tienen puntos en comn (aunque no sean iguales) segn reconoce Stella: el doubling, la duplicacin. Ese fenmeno apunta a algo difcil de compaginar como es la convivencia entre el yo pblico y el yo privado. Esa duplicacin es el centro esttico de las series grises. Se dibuja as un arco desde temporadas anteriores hasta ahora: se pasa de la dificultad, casi imposibilidad, de compaginar vida personal y profesional a lo que ser una conducta Asperger en Bron/Broen. Paul y Stella no son superhombres, ms all del bien y del mal, todava filosofan, en trnsito hacia los ltimos hombres. La serie, ambientada en Belfast, Irlanda del Norte, con escenas de violencia y pintadas en demanda de paz, tiene una esttica nocturna: el momento de los asesinatos, de interiores, comisara y casa familiar, y planos de los dos rostros. No hay tramas paralelas ms all de lo necesario. No es una miniserie coral, con final cerrado, ahora abierto por el xito obtenido

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a otras temporadas. Nuevamente, y sin prejuzgar el ulterior desarrollo, poda perfectamente haber acabado aqu. La duplicacin como problema emerge en una pregunta muy sencilla: voy a seguir toda la vida as? En realidad esa no es la pregunta, sino va a ser siempre as? La diferencia entre la primera y la segunda es la conciencia angustiosa de sentirse atrapado, un determinismo que no nace de las grandes decisiones sino de los innumerables hilos cotidianos liliputienses que inmovilizaban a Gulliver. Es entonces cuando el abismo sube y aparece el monstruo. Lo que aterra del monstruo no es la anomala, sino lo que queda de humano: incluso un asesino puede tener sus buenas cualidades, una cara bonita, observa Stella ante el retrato robot de Paul. El ltimo hombre transitivo del que habla Nietzsche es a la vez admirable porque abraza su destino y despreciable por su condicin misma. Es el caos cuyo sentido es dar a luz una estrella, es el portador, un puente, un entre. La duplicacin se resuelve en los que asumen su condicin en el desdoblamiento. Se pueden aducir causas extraordinarias: infancia infeliz en centros de acogida, como en este caso. Icnicamente se han presentado hasta la saciedad las guaridas de esos tpicos monstruos: cubiles desastrados en los que destaca la pared empapelada con el objeto de sus obsesiones. Pero lo interesante en este caso es que obedece a otro tipo de planteamientos ms comunes, a los desajustes que provienen no tanto del pasado incierto como del futuro seguro, dando lugar a la doble personalidad. No se trata simplemente de una patologa sino de algo ms habitual en nuestras sociedades como es la coexistencia de imaginarios estticos de lo excepcional con la rutina ciudadana. Es el caso del doble ciudadano. Aqu Paul experimenta el desdoblamiento a travs de un dolor que le da placer: una parte de s mismo opera independientemente y va contra la obra. Su personalidad no est instalada en uno de los dos sino entre-ambos. Entre, reflexiona, la idea y la realidad, el movimiento y el acto, en la sombra. Y la serie tiene esa caracterstica de esttica de la sombra, de preparar

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cuidadosamente los intermedios, de vivir de la fantasa de los actos, que es lo que realmente, no ellos mismos, le excita. No asesina por impulso sino que lo planifica cuidadosamente, se pone en forma fsica, visita antes las casas para recorrerlas morosamente, oler las prendas ntimas, dejar una muestra de su presencia que alerte a la vctima. Como apunta Stella la necesidad de control se traduce antes que en el acto fsico de dominio en la invasin de la intimidad, de su control. De ah la importancia de crear esos imaginarios a travs del cuaderno de artista, lleno de datos, dibujos, proyectos; del fetichismo de los objetos, el colgante que regala a su hija, el mechn de pelo que pasea por su rostro y, sobre todo, la creacin en la casa abandonada del maniqu de mujer como obra de arte total de sus fantasas. Los imaginarios estticos tienen aqu (como en casi todas las rutinas ciudadanas) un valor compensatorio. El dilogo final entre Stella y Paul, dilogo de despedida los muestra y los desmonta. Ciertamente, el nivel es muy desigual: Paul representa a un fan de Nietzsche con mentalidad de 19 aos, emotivo, ingenuo y grandilocuente, Stella al pensador de Sils Maria pasado por el erial de varios msteres. Si uno cree encontrar un elemento comn en una voluntad de poder, deseo de control y relativismo moral, la otra lo traduce a delirios de artista con filosofa (introducir el caos en el orden) de desguace que esconden algo ms prosaico: una imposibilidad de controlar sus deseos que le lleva a la misoginia, a la violencia contra la mujer. Y no se detendr hasta que ella lo detenga. Esta es la realidad legal sin la compensacin esttica. Sin em-

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bargo, de dnde proviene la seguridad de Stella y el flashback en el coche que pone en duda el futuro de la determinacin de Paul? Quiz de la fuente escondida comn a ambos: porque tienen (no deben) que hacerlo. Es el instinto de la profesin o del asesinato fetichista lo que les lleva a ello. A Stella le reprochan no guardar los principios ticos y profesionales, en realidad no hay discursos sobre la moralidad o legalidad, tampoco los entienden, solo sobre hechos.

Si en la anterior el asesino en serie reforzaba sus deseos con citas de Nietzsche aqu, en la primera temporada de The Following, lo hace con ci-

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tas y motivos literarios de Poe. Es un riesgo indudable pues no siempre sale bien el entretejido de ambos recursos dando lugar a una desnaturalizada obra pseudofilosfica o literaria. En el extremo contrario estn las, por lo general, magnficas versiones icnicas de obras de clsicos de literatura en la BBC. Estas series, parafraseando el ttulo de la obra de Thomas de Quincey, tratan Del asesinato como una de las Bellas Artes. La portada de este libro lleva una composicin de la serie Dexter que refleja planteamientos semejantes proclamando el protagonista una y otra vez su cansina condicin de monstruo. La irregular serie The Following tiene el ingrediente necesario, ya sea en cine o en series, para captar la atencin del pblico hoy da: el romanticismo oscuro. Siempre se ha admirado la belleza en la nostalgia y el anhelo de la luz del ideal en el romanticismo luminoso, pero lo que fascina e imanta es la zozobra sublime por la emergencia e irrupcin del fondo oscuro del ser humano. Aqu la obra de Poe, en particular La muerte escarlata, es la metfora icnica de la escritura de la vida: escribir, realizndola, de manera indistinguible, la propia vida. Hay un escritor, un lder, Joe, pero de los captulos sueltos se ocupa cada uno de los miembros de la secta. As los textos cumplen con el viejo sueo de ser textos, tejidos, vitales. Ese es el plan que no siempre entienden algunos como el primer discpulo, el sheriff Roderick. El romanticismo oscuro siempre fue el reverso fuerte del romanticismo luminoso. Pero ahora ya no se trata de los grandes hroes del mal de Blake o Byron, de un diablo quejoso por la chapuza de la creacin, ofrecindose a remediarla, de un Can que rumia la injusticia divina, sino de traducir su discurso a clave ciudadana, cotidiana, rutinaria. La sociedad est preparada para hacer frente a los fuertes, a aquellos hroes mitolgicos del mal, pero no a los dbiles, a sus propias vctimas, que esconde, aparta, no dndoles esa dignidad, no considerndolas como tales: a las vidas daadas por traumas no diagnosticados como tales, a ese hijo o hija que no se sabe de qu se queja, o peor, que no se queja. Ese que se pasa media vida delante del ordenador

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El acierto de estas series grises es que no tratan ya de caballeros oscuros o de Batman en hora bajas y otras simplezas solo aptas para maduros Peter Pan, sino de gente corriente: un profesor de literatura seductor, pero segundn y escritor fracasado, al que le gustara matar a sus crticos, como a todo el mundo, y de paso a algn colega irritante, o peor, aburrido. Pero una cosa es vivir entre lneas y otra fuera de ellas. En realidad, como confiesa sin rodeos Joe, lo que le gusta es matar, pero hay que adornarlo. Y para ello la coartada cultural de Poe es perfecta. Necesita para la escritura y realizacin de su vida el concurso de esas vidas daadas a las que da un sentido a su propia vida transformando el odio, la venganza en un ideal que prolongue los muones de la anodina vida cotidiana. De este modo injerta esas vidas en la suya creando un imaginario esttico comn. El arte, este arte negro, cumple la funcin de elemento compensatorio, el reverso oscuro de la vida como arte, la muerte, el matar, como otra forma de vida, mejor, como la nica forma de acceder a la autntica vida. Es un arte que persigue la belleza y, como apunta una futura vctima, la muerte de una mujer bella para, despojndola de la belleza, elevar la propia vida. Si se quedara en su faceta profesoral Joe estara haciendo hermenutica, interpretando, aplicando, adaptando, quiz deconstruyendo, la obra de Poe. Pero eso sera prolongar su fracaso. Como creador debe acabar tambin la obra de Poe, esa que dej inconclusa, El faro. Los dos finales de artista deben coincidir. El artista revive al clsico para matarle y vivir juntos. A eso se le llama actualizarle: prolongar una obra ms all de la muerte con la muerte.

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El acierto de la serie est en el ejercicio de cercana y distancia respecto a la fuente literaria, lo que le salva de ser una obra cartn piedra. La verosimilitud de la cita para la vida se ve confrontada al modo en que se hace y la vuelve inverosmil, es decir, y a diferencia de otros medios, en mostrar las costuras entre literatura y vida haciendo que en el maestro y los discpulos lo grandilocuente suene como tal. El coactor (antes espectador) se admira y al mismo tiempo se extraa de que la gente pueda hoy creer en serio en ello. Es decir, abre en canal, disecciona, los imaginarios estticos. Muestra que son operativos siendo lo que son. De ah la respuesta de Ryan Hardy a Joe, ridiculizando sus tiradas tericas. Pero el fondo est ah: Joe les da lo que les falta a sus almas daadas como reconoce Hardy. Cumple lo que el diablo promete a los hombres en los discursos clsicos del romanticismo negro frente a la desidia divina: yo os habra hecho mejor, mejores.

Segn avanza la serie Joe, al ms puro estilo del nihilismo consumado en Nietzsche, se va creyendo sus propias mentiras, sin dejar por ello la lu-

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cidez del clculo para llevarlas a cabo. Se empea en recuperar a su mujer Claire y a su hijo Joey perdidos poniendo en riesgo todo su plan; en que Claire vuelva a amarle. Aunque no deja por ello de comentar a Ryan Hardy: por qu se enamorara alguien de nosotros si somos un jodido desastre? Aparentemente no hay salida, aunque Ryan Hardy, un borrachn con marcapasos, el alma gemela que Joe cree percibir en l, un imn que atrae a la muerte a su alrededor, parece ser la excepcin tanto de la secta que extiende la plaga de la muerte escarlata, como de la secta del FBI que trata de contenerla, y as se lo dice en su atad de muerte Debra, otra agente traumatizada a la que todava queda la capacidad, contra toda lgica, de saber perdonar. Son las otras almas daadas del lado de la ley, aunque sin hacerse ilusiones. La serie deja un final abierto para otra temporada con el plpito de una continuidad amenazada por un rizar el rizo lleno de flashsbacks. Aunque no tiene por qu ser as: Ryan Hardy logra ganar tiempo y salvar la vida cuando Joe va a ejecutarles hacindole ver que ese final escrito es previsible, que lo verdaderamente valioso en la literatura y la vida es justamente lo imprevisible.

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Gris nrdico: la calidez que vino del fro.

Cuando ves a los dems no les ves, ves una imagen. Esta frase de Linden al sacerdote que la ha secuestrado forma parte de esa media distancia necesaria para humanizar el secuestro y que no acabe en una tragedia. Pero tambin de algo ms. La frase no es la formulacin coloquial de un

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platonismo obvio: apariencia frente a realidad o en s de las cosas. Por eso no he puesto la imagen con el subttulo. Si lo hubiera hecho entonces la formulacin sera: cuando ves una imagen no la ves, ves a lo(s) dems. Merece algo ms que quedar sepultada en la lectura de la cartela de un subttulo. La imagen de Linden en el coche no solo interesa porque forma parte de un tipo de imgenes de unas series que han interesado, no por su impacto, sino por su aparente veracidad o al menos verosimilitud. Tambin porque acaba de formular la tesis esencial para entender este tipo de imgenes no simblicas: no hace falta una teora de la imagen porque la experiencia de la imagen ya la incluye. Quiz demasiado. La imagen, no el concepto, es la mediacin absoluta. La imagen es una inter-posicin. Un cuerpo abierto respira a travs de todo tipo de imgenes. No se puede aislar de ellas, ya que es por ellas. Puede cerrar los ojos, no escuchar msica, pero sin lo sonoro simplemente no existe, ya sea interno o externo. Es el mundo dentro, en la carne viva. Esto cambia completamente todo el concepto idealista del ser trasladado a la imagen desde el concepto del que todava se alimenta la tradicin occidental y le incapacita para llegar a las imgenes: el ser como la posicin absoluta de una cosa. Se sobreentiende que posicin del sujeto en la idea traducida a conceptos. No cambia mucho si se entiende tambin como intuicin intelectual o precomprensin del ser. Hay un elemento en la tercera temporada de Forbrydelsen y de The killing, aparentemente aleatorio, y que sin embargo muestra la presencia ineludible de las imgenes sonoras: el sonido del telfono mvil. No es anecdtico sino que tiene un carcter protagonista, especialmente en la primera. El mvil es el trabajo universal en tiempo real. No sirve simplemente para conectar sino tambin, depende de la situacin, para desconectar. Es lo ms oportuno e inoportuno. A la inspectora jefe Lund le sirve para estar siempre disponible, pero su sonido interrumpiendo las raras ocasiones en que hay una conversacin, es lo que confirma a su hijo de que para l nunca sigue estando, que tiene que irse, es decir, que siempre est en las afueras de su vida. Esta imagen sonora acaba teniendo en la serie tal protagonismo que le dota de una inintencionalidad respecto a las acciones de los personajes. Va por su cuenta. El cambio de la relacin entre concepto e imgenes obliga a replantear tambin el de las relaciones entre teora y vida. Mefistfeles tena razn, solo que al revs: no es gris la teora y verde el rbol de la vida sino que la

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teora es verde y gris el rbol de la vida. En ocasiones se ve esto mejor a travs del humor:
Leyendo el informe, Flint no pudo encontrar nada que explicara el incendio provocado ni el presunto asesinato del ministro en la sombra. El misterio no llegara a desentraarse nunca. Por primera vez en su larga carrera de polica empezaba a apreciar la negativa de Henry Wilt a contemplarlo todo en trminos de bueno y malo o blanco y negro. Entremedio haba zonas de gris y el mundo estaba dominado por ellas hasta un extremo mucho mayor de lo que l haba imaginado hasta entonces. Aquello fue una revelacin para el inspector, y una revelacin liberadora. Haca un sol esplndido. Flint se levant, sali afuera y cruz animadamente el parque. (Tom Sharpe. Wilt no se aclara.)

Las imgenes grises como inter-seccin son sobreimpresiones de la vida, metamorfosis, colores conjuntivos no disyuntivos. No son ideales sino reales y, por ello, segn la tradicin gustan menos. Lo llamativo con estas series es precisamente el que aparezca un nuevo gusto esttico no basado en colores puros, no es un gusto impresionista, tampoco expresionista, sino compuesto de una extraa fuerza de la debilidad. Las imgenes no expresan ya nada, tampoco son transparentes, sino que se demoran, tienen peso. Hay accin pero tambin mucho tiempo lento. El salto cualitativo tiene lugar cuando se ofrece algo ms que entretenimiento, contar una historia, cuando se crea cultura de la imagen. Esto presupone (lo hemos dicho ya otras veces) que se ha pasado de la esttica falsa del espectador (un invento de la filosofa platnica) a la del coactor (neuroesttica). Ya no se trata simplemente de contar una historia a travs de imgenes, de seguirla, sino de prestar tambin atencin a las imgenes de la historia, pero que se salen de ella. Estas imgenes no se limitan a estar al servicio de una historia sino que, por el contrario, la historia se pone a ratos al servicio de las imgenes. El resultado es un equilibrio que proviene de un feedback. De vez en cuando la historia se para, se toma un respiro, se toma su tiempo y se pone a mirar a las imgenes, ya desenfocadas.

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La mirada ya no quiere ver ms ni mejor sino simplemente estar. No es opacidad sino desleimiento en el pleno sentido icnico de la palabra. Es una imagen que ha encontrado su sitio, un envs zurcido de las hilachas del tiempo y el movimiento. El resultado son imgenes de la complejidad que no dibujan, definen, sino que matizan a los personajes. Tiene esto que ver con que las dos protagonistas de estas series sean mujeres? Vaya pregunta! Es probable. Pero quiz no tanto por una cuestin de gnero sino que, como las imgenes, sean estas mujeres. Y tambin de que esos sean sus acompaantes. Es decir, no responden al prototipo de mujer que hay en el imaginario cuando desempean estos puestos. Bueno, como vamos a ver, en realidad se trata de eso, del sitio, del puesto de cada cual. No son supermujeres ni superpolicas. Ni acumulan tantos msteres y eficiencia trepadora como Stella en The fall. Frente a su elegancia convencional de trajes chaqueta siempre aparecen aqu uniformadas con los mismos vaqueros y el famoso sweater de Lund que ha hecho furor en las redes sociales. El vestuario y la higiene parecen limitados. Saga en Bron/Broen se va cambiando de camiseta sobre la marcha ante la mirada atnica de su compaero que tampoco se distingue mucho en su atuendo de los sintecho que buscan. Simplemente son buenas policas; al comienzo de la temporada ya cansadas, una lo ha dejado y la otra lo va dejar aprovechando Lund su 25

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aniversario en el cuerpo. Pero vuelven, se quedan, por qu? No por una cuestin de conciencia (advierten, as Linden a Holder, sobre el riesgo de la empata con las vctimas) sino por algo que requiere una particular sensibilidad apartada de los buenos sentimientos: el instinto de la responsabilidad. Instinto, no la palabra religiosa secularizada, sentido. La diferencia es importante: el primero impulsa a hacer lo que tiene que hacer, el segundo le advierte sobre lo que debe hacer. El primero es la pasin por la verdad, el segundo el respeto a la justicia. La experiencia de estas series es que raramente van unidos. Instinto y sentido de la responsabilidad no van siempre de la mano. Es ms, la estructura social hace que choquen con frecuencia y uno prevalezca sobre otro. Es, reflexiona Linden, ese momento en que vuelves a casa despus de un da agotador y sientes, contra todo buen sentido, que podas haber hecho algo ms, porque algo falla, a pesar de haber hecho todo lo que debas. No basta con que te digan que no es culpa tuya. Y le llaman precisamente en la noche, el instinto tiene un lado humano oscuro que atrae por igual a las vctimas que buscan ayuda y a los verdugos que exigen un interlocutor intuyendo a un igual en el fondo. En el caso de las dos policas y sus compaeros el primero, el instinto, suele predominar teniendo como resultado el de madres y padres, parejas, hijas e hijos, con frecuencia irresponsables. Segn se mire. En estas series no hay rastro de ejemplaridad. Tampoco de arrepentimiento, aunque haya pesar. Linden reconoce: rompo cosas y nunca se arreglan. A pesar de los esfuerzos tardos. Y es esta tensin entre ambos la que con frecuencia (lo sealaba a propsito de The closer) les empuja al borde del abismo del monstruo, de la cinaga, ms o tanto que el trato de los criminales propiamente dichos. Y entonces sienten la tentacin de abandonar su sitio, y se ve a Linden sonrer por primera vez. Y esa imagen tranquilizadora para los dos dems, gratificante para los coactores (espectadores), es falsa. Luego reconoce que est fingiendo. Y vuelve a su sitio. Esta es la palabra clave, sitio. Este es tu sitio, le dice su jefe Skinner a Linden. No este es tu espacio, este es tu lugar, sino sitio. La diferencia es importante. Es algo ms que la comisara. Digmoslo retricamente: el sitio es la Heimat del gris. En el siglo pasado se vaci en los imaginarios estticos al espacio mitificando el lugar. La construccin de lugares, de espacios de la memoria, se convirti en la base antropolgica de la obra de arte total por excelencia, de la arquitectura. Pero ninguno de los dos sirve para expli-

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car lo que busca el ser humano en las sociedades complejas: su sitio. El sitio es el puesto, la interseccin entre vida pblica y privada. El lugar solo representa la metafsica del singular. La tercera temporada de The Killing es distinta de las otras comenzando por su referente Forbrydelsen. No es una adaptacin ni tampoco una recreacin, pero conserva elementos importantes de contacto si no en el trama s en la esttica de la imagen. En este sentido, es una singularidad en las series USA y encaja perfectamente con la esttica de las series nrdicas. Que consiste, precisamente, en ese carcter de la imagen como veladura, membrana de metamorfosis, como entre el ser humano y las cosas y los dems. En anteriores entregas ha salido la primera imagen de este epgrafe, el dibujo con rboles, las similitudes con el cuadro que pintaba el padre de Wallander, siempre el mismo. El nio que durante seis das pint esos rboles junto al cadver de su madre descomponindose saluda a su padre con la mediacin de otros barrotes verticales que revelan su condicin de preso.

Son los ltimos que ver antes de ser conducido al corredor de la muerte. En otra imagen Linden observa el mismo paisaje grisceo donde el asesino en serie esconde los cuerpos de las chicas asesinadas envueltos en grandes bolsas de plstico dispuestas segn un extrao ritual. Es el paisaje de los rboles del nio que pintaba, que ha vuelto a pintar el nio.

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Linden, esta vez s, es la caminante en un mar de nubes grises. Aunque la investigacin se desarrolle en tierra firme respira el aire de los pantanos y vuelve una y otra vez a ellos: es lo sublime de la cinaga que aade una nueva dimensin a lo sublime matemtico o dinmico kantiano. Es el abismo elstico que no sube ni baja porque no hay orilla ni mrgenes, arriba o abajo. Se est en l. Ms all de la diferencia temtica de las terceras temporadas estas dos series tienen en comn compartir ese abismo de certezas movedizas en el que no hay una diferencia entre campo y ciudad. De hecho, las dos series acaban en su tercera temporada con un interrogante y una certeza. La naturaleza es una materia compost, lo orgnico en descomposicin, pero que no abona sino que envenena el ambiente desprendiendo gases mefticos. El paisaje no parece cambiar. La ciudad no es las grandes avenidas y construcciones sino los barrios degradados en que sale por la noche todo lo marginal a cazar o ser cazado: jvenes, nias prostituyndose por la droga, chaperos con delirios de modelo, chulos patticos, padres embrutecidos y madres emputecidas por el alcohol. Es, lo recalca Skinner, human garbage, que en una justicia particular de monstruo (palabra que se repite en algn momento de las series) se siente obligado a eliminar, empezando por la amputacin de dedo anular. Pero que tambin es capaz de salir del agujero con tal de que no se le machaque demasiado.

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Ese abismo elstico cae como una lluvia cida en el cristal del coche de Lund y Borch, Linden y Holder, a lo largo de esas temporadas. Un aislante moteado de pegajosos recuerdos e ineludibles presencias. El coche es lo ms parecido a una casa mvil donde vigilar, descansar y rumiar las oca-

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sionales derrotas por el rechazo de la gente y sobre todo las pistas falsas. La importancia de las imgenes del coche para conocer el estado de nimo de las protagonistas es importante. No las imgenes interiores en que estn hablando o haciendo algo. Tampoco como medio de transporte o paso, sino de estar. Son esos momentos intermedios entre la entrada y pronto arranque, momentos de la in-decisin y nimo suspenso. El enfoque suele ser desde las ventanillas laterales y sin una imagen ntida, interponindose la luz indirecta mezclada de oscuridad.

En las dos series hay una imagen comn: el asesino mirando por el espejo retrovisor. Es esa imagen del monstruo que se sabe impune la que en ambos casos provoca el desenlace inesperado: dispararle al asesino confeso de adolescentes. Las contenidas Linden y Lund, con el caso ya resuelto, no pueden aguantar ms y toman la decisin guiadas por el instinto de la responsabilidad ante la desesperacin de Holder y Borch. Como en los hroes existencialistas la decisin que les individualiza les aparta de los dems. No son ejemplares, su conducta no es universalizable. Pero son autnticas, ms all de toda moral de la autenticidad basada en el deber o el compromiso. Persiguen la justicia de la verdad no acatan la verdad de la justicia. La fortaleza de esa decisin es lo que les hace vulnerables, lo que les excluye: por qu tenan que hacerlo? No porque sean unas amargadas que se toman la justicia por su mano. Por primera vez se ha visto reir a Linden, sin fingir, insistir en que gente como ellos tienen un futuro;Lund contempla

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desde el cristal de la puerta, ms tarde en la foto que le envan, a su hijo feliz con el nacimiento de la nieta.

Cabe aventurar que quiz sea esa ternura de la autenticidad, nada ontolgica, sino maleada a golpes de orfanato, desengaos amorosos, pequeas victorias profesionales que se saldan en derrotas sociales, en que todo sigue igual, pero no da igual, lo que explica en parte el xito de un tipo de serie y literatura nrdica. Han sabido expresar en imgenes la ternura de lo gris. Al final de la saga Wallander, en la extraordinaria novela El hombre inquieto, Mankell le sumerge anticipadamente en medio de sudores fros en las nieblas del Alzheimer. As acaba sus novelas sobre el desasosiego nrdico. Merecen captulo aparte las interesantes novelas escritas por autoras como Asa Larsson o Camilla Lackberg. Estas novelas nrdicas suelen tener como protagonistas a mujeres inestables que mantienen una difcil relacin con lo que significa la palabra independencia. Preparadas, adictas al trabajo, se van del pueblo para una exitosa carrera en la ciudad y luego vuelven. En esa vuelta se suelen centrar las novelas. Es una vuelta al pueblo, con frecuencia de la infancia. All, en la persona que menos pensaban, van a encontrar al hombre que secretamente estaban buscando. Pues, hay que decirlo ya, esas mujeres son tremendamente biolgicas a la par que muy capaces mentalmente. No les seduce tanto la vida cerrada del pueblo, de la que probablemente huyeron, como el clima, el medioambiente, mejor el paisaje, que sienten hasta el ltimo poro de su ser. Es el paisaje, sentirse parte de l lo que las calma en esa inquietud fomentada por algn trauma que van desvelando poco a poco. Ya no buscan su lugar en el mundo porque han encontrado su sitio en la vida. En estas series la autenticidad es el fruto de una huida del pasado hacia adelante, de las consecuencias de un maltrato, ms de que de la bsqueda de una realizacin personal. Se lo reprocha Borch a Lund y lo reconoce Linden. Ante su insistencia por salvarle de la ejecucin despus de haber

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cometido el error de encerrarle le pregunta Seward a Linden: ests tratando de salvarme a mi o a ti misma?. La esttica del sitio media en el dilema haciendo depender lo uno de lo otro. El sitio es algo vital para los que no nacen colocados. La alternativa no es trepar ya que de hecho no ascienden y llevan aos haciendo el mismo trabajo. Su relativa fortuna est en unos compaeros desubicados como ellas, que tampoco se resignan (estremecedora la escena de Holder arrojando botes de cerveza contra las tumbas del cementerio, hundido por no haber podido salvar a Bullet) y en la tolerancia de unos jefes inmediatos con un mucho de padres y algo de amantes. Esos compaeros son los que atraviesan a veces la distancia de seguridad. Holder bromea con Linden: eres un ser humano!. Lund se confa y vuelve con Borch en una escena en la que lo ms relevante es el despertar en medio de unas sbanas que le convierten en una persona distinta, con un semidesnudo altamente simblico. Esa autenticidad est a medio camino entre la empata y el Asperger. Es el contraste entre el andar robtico de un lado para otro embutidas en ropa de calle corriente, una fragilidad siempre en guardia, y el cuidado y la preocupacin por las vctimas, especialmente los nios y ese human garbage. Es preciso atisbar el mnimo cambio de gesto en el rostro, el estiramiento de la piel en Linden, la acuosidad de los ojos en Lund, para intuir el mar agitado que se oculta tras un gesto aparentemente hermtico. La aparente inexpresividad de unas caras lo dice todo. Una autenticidad que lamentan pero, y esto es lo importante, sin complejo de culpabilidad que lastre. Lund no siempre estuvo ah, Linden mand a su hijo con su exmarido. Por qu siendo madres que cuidaban a su hijo solas eligieron ser policas sin horarios en vez de administrativas de fichar y vida reglada? Porque no era su sitio. Al hijo de Lund, Mark, le aterra asumir una paternidad que pudiera acabar igual que sus padres. Y piensa dejar sola a Eva en el parto. Lund, que ha aguantado todas los reproches de mala madre, no apela a ninguna prdica moral o ejemplos a tener en cuenta sino nuevamente a ese instinto de la responsabilidad que est en cada cual. No puedes seguir culpndome de todo, le dice a Mark en el hospital. Y al asumir l esa evidencia empiezan a cambiar las cosas. La hondura y tensin de estas dos series no provienen ahora de la calidad de las subtramas (que la hay) como de los matices que han sabido desarrollar en los personajes centrales al hilo de unas circunstancias que no controlan y acaban por superarlos aunque ganen. Caen, pero estamos seguros de que se volvern a levantar, como todo el mundo, y sera preferible no

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verlo en una cuarta temporada. As queda bien. No son personajes extraordinarios como el gris de los paisajes naturales y urbanos. Que sean precisamente as es lo que asombra al resto de los ciudadanos que tienen o tenan idealizadas a esas democracias nrdicas. Donde se imaginaban ciudades Gattaca aparecen bloques de pisos que compiten en cutrero con los de The Wire. Ms que el arriba y debajo de las metrpolis se muestra aqu una sociedad que ha ido cambiando sus estructuras por obra de la inmigracin y el desigual reparto de la riqueza y donde la exclusin social es mayor de lo que poda suponerse. Tampoco los ambientes policiales entusiasman: comisarias con cubculos como conejeras, nada que ver con los despachos del Comisario Montalbano en Vigata o de Brunetti en Venecia en sendos edificios histricos, o con la rica y compleja vida familiar al estilo mediterrneo del comisario Kostas Jaritos de Petros Mrkaris, salivando por un plato de tomates rellenos. Sin embargo, y a pesar de las diferencias estticas entre el gris nrdico y el colorido, los atascos de trfico y el caos de la Atenas del comisario griego, hay algo que tiene en comn esa literatura y series: muestran el presente desde varios ngulos sin refugiarse en la autoficcin o caer en el esquematismo de la literatura de denuncia. Por eso, hay numerosos puntos en comn entre las novelas de Maj Sjwall y Per Wahl, con el comisario Martin Beck, y las de Mrkaris, con Kostas Jaritos, a pesar de la distancia histrica y el tpico de la anttesis Norte y Sur, y es la visin polidrica de una sociedad en crisis desde estticas distintas. Todos se acaban haciendo la pregunta de Jaritos en Suicidio perfecto despus de resolver el caso: No quiero ser un desagradecido, pero cmo es que al final me siento siempre como un gilipollas?. Una posible respuesta est en Bron/Broen
El puente deja a la corriente su curso y al mismo tiempo garantiza a los mortales su camino, para que vayan de un pas a otro, a pie, en tren o en coche. [] El puente que atraviesa la autopista est conectado a la red de rutas de larga distancia; una red establecida segn clculos y que debe lograr la mayor velocidad posible. Siempre, y cada vez de un modo distinto, el puente acompaa de un lado para otro los caminos vacilantes y apresurados de los hombres, para que lleguen a las otras orillas y finalmente, como mortales, lleguen al otro lado. [] El puente rene, como el paso que se lanza al otro lado, conduciendo ante los dioses. (Heidegger. Construir, habitar, pensar)

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There's never been bad, there has always been truth. (Hollow Talk) (http://youtu.be/YQO2uV9WzSs).

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Lo sublime tecnolgico es la representacin de lo impresentable: el absoluto artificial. El infinito no tiene orillas. El puente Oresund en la serie Bron/Broen tampoco. Cuando se ven puentes bellos, proporcionados, se avistan las orillas, cuando son puentes sublimes no, y este lo es, desmesurado. Se pueden comprobar los datos tcnicos en Google. Es una megaestructura que se hurta a la definicin: isla, puente y tnel a la vez. Su objetivo parece claro: unir pases, entre ellos y Europa, por coche y tren. En la serie es todo lo contrario: lugar de la divisin en la raya misma en que expone la sutura. Ya que estn unidos fsicamente por l es el momento y lugar para ironizar sobre las diferencias culturales entre daneses y suecos. Excepto cuando se trata de abordar los grandes problemas sociales en que coinciden por su inoperatividad. Lo interesante no son las orillas, los lmites externos, sino los internos, esa raya invisible, ahora hecha visible, que separa en lo que une a los dos pases, y de la que es un smbolo el cadver compuesto de partes diversas pero vestidas con el mismo conjunto. Porque decir que no tiene orillas no significa el infinito y ms all sino el infinito

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y ms ac. Los sucesivos encuadres de la cmara, en grandes panormicas y picados vertiginosos no lo muestran como lugar de trnsito, en trminos posmodernos, como un no lugar, sino como un lugar de acontecimientos, pero sin pasarse de heideggerianos. Efectivamente, la serie se abre en la superficie del puente y se cierra en sus entraas: lo que sucedi entonces explica lo que ocurre ahora. Pero el puente no es el hilo simblico de una trama, es algo ms. Cada vez que tiene lugar un momento decisivo (as el encuentro del cuerpo de Anja) hay una parada y dos planos recurrentes obligan a prestar una renovada atencin: un rectngulo en gris, de cemento, y otro de la ciudad y el puente en el mar; un rectngulo de aguas grises y otro de un puente ominoso de luz; un rectngulo gris de aguas y otro del puente que avanza hacia uno de los ngulos como un gran buque con mstiles enhiestos que deja un estela interminable tras de s. A estas series binarias le suceden otras panormicas fijas sueltas de la ciudad de noche y de da, tambin del puente. El dorado de los primeros planos temporales va mutando poco a poco al gris de los ltimos segn avanza la serie a su resolucin. Estticamente crece segn desilusiona el desenlace de la trama: de un psicpata con pretensiones sociales serias a un asesino resentido que lleva a cabo metdicamente una vulgar venganza personal. El coactor (espectador) medio esperaba algo ms elaborado como base de una trama compleja que ha seguido con inters. Ya, lo que pasa es que al puente eso le da igual. Y l es el protagonista, basta con seguir el ojo de la cmara para comprobarlo. No es un asunto de guion sino de imgenes. La serie se quiere interpretar en trminos de accin de personajes, pero su originalidad consiste en que ofrece la clave en forma de espacios, de lugar. Siendo una obra tecnolgica no es un puente a escala humana. Su desmesura hace que se le represente estando, pero no en reposo, sino en movimiento: no es un lugar de paso sino que por l pasan los lugares. Ello le da una calidez extraa mutante y por eso, como veremos, acaba teniendo nombre de mujer. Si toda imagen compleja es un monumento de resistencia a la teora pocas lo son ms que estas de Bron/Broen. Es inevitable entre ingenieros, aficionados y filsofos la cita de Heidegger y su comentario al viejo puente de Heidelberg, al puente de todos los puentes. Pero no es lo mismo una ontologa, una antropologa, que una experiencia icnica del puente. La superposicin de imgenes es lo que marca la diferencia entre los puentes de los lugares naturales y de los lugares artificiales, de la imposibilidad, como

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se hizo a lo largo de mediados del siglo XX, de aplicar la teora de los unos a los otros. Es un espejismo que no tiene sentido prolongar hoy da. Estos puentes son otros puentes como tambin las sociedades. Una luz de origen incierto traza un puente, un camino entre las aguas. Enfocando ms la imagen, ese camino adquiere la textura rugosa del rectngulo de gris que le ha precedido. Al comienzo el puente era como una luz dorada en la noche. Ahora la luz iluminando a la oscuridad devuelve el gris. No es una lnea que lleve a la ciudad sino que su verticalidad es la de un abismo que se levanta configurando un puente de naufragios. La dorada mstica tradicional en torno al puente se vuelve gris. Tambin su detective protagonista Saga. Si en Lund y Linden haba una disociacin entre instinto de la responsabilidad y sentido de la responsabilidad en Saga no. En trminos schillerianos instinto y deber coinciden en ella, naturaleza, moralidad y legalidad. Las reglas, repite, estn para cumplirlas. No se le ocurre que pueda obrar de otra manera y no tiene otro mrito que el hecho de ser as. No es como acta sino que acta como es. Saga es un alma bella polica. Tiene el sndrome de Asperger. Como el personaje de Goethe obra siempre bien y (porque) carece de empata. Empieza a desarrollarla cuando aprende a mentir para hacer felices a los dems. Por cuestiones de trabajo, naturalmente. No se le da muy bien, pero todo es cuestin de prctica. Cuando su jefe le apunta que miente muy mal, la perfeccionista inquiere si puede hacerlo mejor con la prctica. Por supuesto, le responde, todo es cuestin de ejercicio. A diferencia de las atormentadas Lund y Linden no tiene sentido de la culpabilidad y es literalmente perfecta, en paz consigo misma, sin deseos de ascender y sin considerarse una lder, precisamente porque es consciente de su rareza. Esta es la superficie pero, como el puente, tiene entraas no visibles a simple vista. Saga tiene un instinto (patolgico) de la verdad y su antagonista psicpata se llama precisamente el terrorista verdad. Nuevamente se nos presentan en estas series extraas correspondencias en las seas de identidad de los antagonistas. Quien dice la verdad siempre y, por lo tanto, a destiempo, es un terrorista en menor o

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mayor medida. Dinamita las convenciones sociales que tambin dicen buscarla pero a conveniencia. La forma que tiene el asesino mltiple, no de autojustificarse, sino de exculparse, es utilizar la verdad como coartada del delito. Y para ello hoy da es indispensable el concurso de los medios de comunicacin, ya sea utilizando la codicia del periodista o la ingenuidad colectiva de las redes sociales. No hay cosa que una ms que la indignacin gratuita contra la injusticia. Este es un tema omnipresente en las series: la decisin colectiva a distancia. No suele ser presentada de forma positiva sino ms bien en trminos romanos de circo manipulable. Pero, y esto es lo notable, como algo perfectamente integrado ya en la sociedad. Asesinos y policas trabajan ya con ello de forma natural. No es extraordinario. En las otras series ellas, las quijotes del instinto de la responsabilidad, tienen unos compaeros que les humanizan a la vez que sacan a la superficie lo mejor de ellos mismos o lo peor en este caso. Su compaero Martin, el polica dans, tiene cinco hijos de tres matrimonios y se rasca con fruicin la entrepierna despus de haberse hecho una vasectoma. Es un polica corriente adosado a un tabardo, en busca de un ascenso y con problemas domsticos por la disparidad y ajetreo de una familia numerosa. En buena medida la serie versa sobre la inintencionalidad de las conductas: si en Saga su carencia de empata social solo ocasiona pequeos y graciosos malentendidos, en Martin se trata de las catstrofes que puede acarrear en un momento dado una vida en el presente y el pasado hecha de algunas pequeas mentiras Cundo, cmo y hasta dnde son necesarias las mentiras para la vida, para hacerla soportable y felices a los dems? No acaban teniendo vida propia y producir efectos imprevistos, indeseados, a veces trgicos? El terrorista verdad comete delitos para denunciarlos como problemas sociales a ambos lados del puente: desigualdad ante la ley, desatencin a los sintecho, deficiente atencin psiquitrica a los enfermos mentales, inexistente integracin social de los inmigrantes, explotacin infantil en el trabajo. Estn sus vctimas colaterales como la figura de Anja caminando solitaria por las calles, empujada de un domicilio familiar a otro y acabando asesinada por l en el stano del garaje donde buscaba un coche para pasar la noche. Como en anteriores series, la muerte de una adolescente (Rosie) que investiga la polica con ahnco se revela como algo banal: simplemente estaba en el lugar y momento equivocados, oyendo y viendo lo que no deba. La diferencia est en que las panormicas de las ciudades, Copenhague y Malm, no son oscuras y casi siniestras como en las anteriores, sino que

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reflejan una modernidad tranquila. Incluso los escasos rboles Friedrich son menos inquietantes en su composicin gris.

Saga tiene en su trabajo su sitio pero ella es tambin el puente, un trabajo por el que no solo est la gente de paso sino que arreglan sus vidas ante su, a veces indiferente, otras atenta mirada. Saga conoce de los sentimientos humanos aquello que ha ledo y Martin le ensea que la realidad es un poco ms complicada de lo que pone en los libros. Si Saga va mostrando un comienzo de empata no es porque deje de ser un alma bella polica sino precisamente por eso. Reconoce, y lo dice, que tiene razn en sus denuncias el terrorista verdad, pero que no basta con perseguir la verdad en la vida, sino que importa el cmo. Ella es autosuficiente afectivamente de una manera primaria (le pica el sexo, lo comprueba, y busca sexo) pero va entendiendo y empezando a sentir que, aunque no es necesario querer a los dems para realizar bien su trabajo, s que es preciso contar con lo que quieren los dems. Y junto al instinto de la verdad va surgiendo el del compaerismo. En el momento decisivo, sin dejar de ser un alma bella, logra cuadrar todo como polica salvando a su compaero de su ruina, de caer en la trampa de la espiral de la venganza del psicpata, diciendo la verdad y haciendo lo que tiene y debe hacer. Pero, y la cmara se acerca un poco ms a su rostro mostrando en el labio la imperfeccin de un accidente pasado, por primera vez el alma bella deja de ser una autista Asperger y siente una culpabilidad gratuita, la que han sentido sus compaeras de series, de no haber hecho ms, de no haber llegado antes. Es lo que le falta al perso-

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naje goetheano, por lo que sentimos en su perfeccin que es profundamente imperfecto. En el momento en que su jefe y mentor comprensivo le anuncia que se va Saga no puede evitar por primera vez una lgrima. Es la calidez de un alma bella polica en el gris nrdico del puente. Sobria, nada que ver con los impdicos e impunes finales Spielberg.

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HATUFIM

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Triler de Hatufim. Contrapicado de una abertura de luz. La imagen se presta a diversas interpretaciones textuales basadas en resonancias msticas de la luz iluminando las tinieblas. Lo visual es aqu sinnimo de mental que se expresa en conceptos emocionales. Esta imagen queda as aislada, abstrada, del flujo de las otras. Pero ese contexto icnico ineludible, a menos que se cometa una amputacin verbal, va descartando esa hermenutica, sin entrar en ella, requiriendo otro modo de acceso distinto al del lector, espectador, ofreciendo la posibilidad de una experiencia inmersiva que solo es completa si es capaz de emerger a la superficie crtica. As, descontextualizada, poda establecerse una correspondencia ocurrente entre esta imagen con la de otra abertura, la que figura en el proyecto escultrico de la Montaa de Tindaya de Chillida. El artista pretenda vaciarla creando la oportunidad de un lugar para la paz y la tolerancia desde la experiencia esttica del ser humano empequeecido al contemplar lo sublime de la colosal hendidura. En esa misma lnea, podra asociarse tambin la imagen de la serie con alguna de las habitaciones de luz de Turrell resultando, en definitiva, el conjunto un juego de luz. Pero la imagen no se detiene, no es tiempo detenido, la cmara no permite esos imaginarios mentales caprichosos: desciende, contextualiza y, entonces, muestra el rectngulo de suelo iluminado y una silla, en medio, con todas las apariencias de un lugar de tortura. Es un espacio de guerra e intolerancia, de degradacin programada de la condicin humana. Dos posibilidades, pues: los lados luminoso y oscuro de lo sublime segn se aten-

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ga a la ficcin de la realidad o a la realidad de la ficcin. La imagen contextualizada ha metido as lo siniestro en la ficcin descontextualizada. En otro plano aparecen las letras en piedra de la serie, Hatufim. Podran fcilmente asociarse a emblemas de una serie de ciencia ficcin distpica, a una fantasa historicista, cuando se trata ms bien de la pesadez de lo fsico configurando altos y bajos relieves, que aplasta a la fantasa, no que la hace volar. En contraplano fantasmagrico las siluetas recortadas de unos pjaros con que se cierra el triler dando entrada a los captulos.

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El contraste con su pretendido remake, Homeland, es todava mayor. No se trata de una cuestin de fiabilidad en la reproduccin sino de credibilidad en la realizacin. Hatufim es creble, Homeland no. Las dos series han conquistado los mximos galardones en sus dos pases, Israel y Estados Unidos pero, si la primera responde a la moda posmoderna de utilizacin neobarroca de lo siniestro, la segunda sorprende por su desnudez ambiental y humana. No se trata ya de elaborados escenarios nocturnos o habitaciones con televisin de plasma gigante, trayectos urbanos en coches de marca con lunas tintadas. Aqu aparecen en primer plano los baches del pavimento, los desconchones de las casas, los desplazamientos en modestos utilitarios. Lo fsico deteriorado es el escenario de una situacin dramtica que no se presenta trgicamente. A la sobreactuacin de Carrie en Homeland pone aqu un contrapunto el cuerpo permanentemente arrugado sobre s mismo de Uri, la perplejidad de la otrora hiperactiva Talia, la espera del que no llega por Nurit.

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La serie es sobre acontecimientos actuales pero parece hecha con una cmara de cine poltico de los aos 60: salta, va donde le interesa, se detiene en los objetos (una mano de Nurit que acaricia un silln), mientras anuncia que Uri ha estado prisionero 17 aos. Ya al comienzo una magnfica sensacin de espera en la sala de espera: pasos, puerta cerrada, ranura de luz, se detienen y entonces se abre la puerta. Todo eso en la serie USA es accin directa o efecto especial. Aqu se trata, ms bien, de que la accin es verdaderamente interior, transcurre en interiores, incluso lo exterior por pobre es claustrofbico dnde refugiarse? Cuando se encuentran los prisioneros liberados con sus familias en el aeropuerto los endomingados personajes de la serie USA transmiten una sensacin distinta al abrazarse con el uniformado Brody. Sobre los brazos abiertos predomina aqu el momento de indecisin de los israeles, modestamente vestidos, que miran todava sin ver, con el gesto indefenso de un brazo que se acaricia el otro, agarrndose a la bolsa de sus escasas perte-

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nencias, ms que sujetndola, sujetndose en ella. Es una recepcin sin ambiente festivo. Ms all del acto oficial se empieza ya a apreciar el alto coste que la liberacin misma ha tenido para todos: ha sido fruto de un laborioso y doloroso canje, no de una accin de guerra heroica. Nadie sonre, cada uno mira para su lado. El precio ha sido muy alto, y tampoco la liberacin ha tenido nada de heroica: un canje desigual. No son supervivientes, no son sino que estn en tierra de nadie.

En esta serie es el cuerpo el que habla, lo dice todo sobre el desvalimiento de los personajes. Nimrod, el lder, tiene una mirada intensa, de perdido, que intenta buscar sentido a algo. Uri, el ms dbil y dependiente, es el cuerpo demacrado, que se encoge y sujeta, se sujeta, ms que agarra, otra vez, a una humilde bolsa de plstico. Incapaz de coordinar los movimientos de un cuerpo que no responde a una mente, es la autntica imagen del desvalimiento. No soy el mismo, lo siento, dir en un momento dado, pidiendo disculpas por existir todava, ms que por ser as. Los gestos corporales de los dos son muy expresivos, los de Uri, caminando inclinado, como si todava sintiera los golpes, los de Nimrod con unos ojos saltones que miran desconfiados y con miedo. No hacen falta discursos: toda la psicologa est en el cuerpo. Les presentan acompaados por funcionarios de trmite, sin sentir el calor de los familiares. En 17 aos no los han tenido. El secuestro se mide en tiempo pero se sufre en espacio: el estar encerrado. Un estar que acaba convirtindose en un ser encerrado, en una con-

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dicin. Cuando ha acabado temporalmente el secuestro ello no quiere decir que haya acabado espacialmente: siguen dentro, sin una afuera. No se busquen razones a lo largo de la serie o se perder la complejidad de la misma. Como repite Nimrod, como repetiremos ms de una vez, no hay lgica solo dolor. Es el cuerpo el que sigue all a travs de las pesadillas, de las imgenes en el espejo a las que se recurre constantemente buscando un reconocimiento que no se obtiene en lo que se ve ni en como lo ven los ojos de los otros. Y, sin embargo, no pasa casi nada. Este elemento, que ya se percibe desde el comienzo de la serie, la casi ausencia de teatralizacin, es uno de sus rasgos distintivos. No se trata solo de los escenarios, corrientes, sino que la accin transcurre en la vida diaria de los diferentes personajes. Mientras que en la serie americana lo extraordinario irrumpe en lo ordinario en la serie israel sale de ello. Guerra y traumas forman parte de lo cotidiano. Por ello, no es una serie de dos como la anterior, sino que se desarrollan varias historias paralelas, y no simplemente apariciones en paralelo. La gente est a sus cosas, les mira con curiosidad por haber salido en las noticias, pero los interrogatorios priman sobre los homenajes. Hay una extraa sensacin desde el comienzo que logra trasladarse al incipiente espectador. No es exactamente la consabida extranjera. Es algo peor: una creciente incomodidad. Es el sentimiento, no solo de que no interesan realmente sino que, al pretender recuperar algo, estn destruyendo algo. No son extraos, intrusos, sino enemigos. Empezando por unas familias que ya se haban hecho a la idea de que no volveran, caso de Nurit, o de que volveran de otra manera, como antes, segn Talia. Un antes que tampoco era como se figuraban, caso de Nimrod, enamorado de otra mujer. Quiz uno de los momentos ms duros de la serie es cuando Nimrod es increpado por alguien que haba perdido a su mujer y a su hija en un acto terrorista y ve cmo es liberado el terrorista en el canje. Le culpabiliza. El uno transmite su amargura, el otro ni siquiera es capaz de oponer su desconcierto. Ms tarde acudir a su casa para informarse y transmitir sus condolencias, en medio de las reticencias del hijo que no quiere que el padre vuelva a recordar. Se impone la constatacin en esta serie por parte de un sector ms amplio de la poblacin el que, efectivamente, se trata de vidas daadas como estado normal. Y as:

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Uri se levanta al amanecer y da una vuelta por las calles oscuras. Sale a correr, toca la tierra, la palpa, tiene la necesidad de sentirla como algo corporal y de ah la importancia de la escena, el situarse como algo real y fsico, no mental. Toda la expresividad es corporal. Esta necesidad de tacto, donde ellos toman la iniciativa, parece ser la nica forma de comunicarse con las cosas, de reconocer con l y los olores un pasado que no ha pasado, que sigue siendo lo mismo.

Y lo mismo sucede con aquellos, como Nurit, que busca las huellas del Uri que fue su prometido en el olor corporal del hombre extrao con el que est ahora. Es como si, siguiendo la propuesta de Proust, fueran el olor y el sabor los que devuelven el mundo perdido. En este sentido es memorable la escena en que Talia, la mujer de Nimrod, ha preparado con

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todo cuidado una cena para la familia y a aqul lo nico que le apetece es una pizza, arrastrando a todos al restaurante ante el regocijo de los hijos y la consternacin de la mujer. La juventud perdida revive por un momento en la comida rpida e industrial, no en la casera y familiar. A lo que intentan volver no es al momento en que fueron hecho cautivos, sino a otro momento ms previo e indeterminado.

La identidad del pasado no tiene rostro, el de ahora no se reconoce en el de antes, la mirada al espejo es desoladora por la incomprensin Quin es ese? Quin aparece ah? En algn momento del cautiverio se produjo la disociacin y las dos manos se tocaron sin reconocerse. Son incapaces de una relacin corporal en la que haya caricias ya que solo han aprendido en tantos aos a sobrevivir heridos. Son capaces de aguantar los golpes, pero retroceden e incluso golpean la mano que ensaya un gesto amable. Lo ms duro es, a veces, la mano que acaricia: las reacciones del cuerpo no se corresponden al tiempo o espacio del momento, son reflejos de un movimiento interior incontrolable porque no encuentra su lugar. Los cuatro primeros captulos describen no tanto lo que hacen, sino cmo se sienten, de hecho la accin es escasa. La impresin de los que les rodean es que no pueden casi tocarlos, pues estn en carne viva. La serie es todo un aflorar de ojos, un recital de miradas que miran sin saber qu ver, sin darse cuenta de lo que pasa. Viven a destiempo porque viven en dos tiempos. No han vuelto los mismos cuerpos: ya no soy el mismo. El objetivo de la tortura no ha consistido en destruirlos fsicamente, sin ms, pudiendo haber ocurrido ya en sus comienzos. No, tienen que durar. Tarde o temprano sern moneda de cambio pero, mientras los terroristas palestinos parecen volver con moral de triunfo, dispuestos a reanudar la lucha, aqu se trata de que no vuelvan (a ser) los mismos.

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Lo ms llamativo es el doble plano de la apariencia oficial y la realidad cotidiana que acaba introduciendo un principio de desconfianza. Al espectador le llama poderosamente la atencin y acaba deprimiendo, no las pruebas y anlisis a los que son sometidos, tampoco su dureza sino, paradjicamente, la indiferencia ante los mismos. Vuelve la misma desnudez de la tortura, pero ahora solo despierta una mirada indiferente, entomolgica. No se buscan solo las huellas externas, sino las otras, las que quiz ellos mismos ni siquiera conocen. De dnde salen? Quines son? Los dos acuden al centro de rehabilitacin. Y comienza el examen detallado de las torturas que les hace revivir todo a travs de una incomodidad fsica imparable. Nimrod se ahoga, no sabe abrir una puerta. Son hroes oficiales, pero quienes les estn interrogando ahora son fros escrutadores, chicos y chicas de servicio, una rutina ms, con pinta de estudiantes. Les miran comer, les observan. No pasa nada. A veces tienen compasin, que les dejen libres, opinan, al fin y al cabo parecen seres de otro mundo, desde luego de otro tiempo. Ante la ausencia de ese tiempo solo les queda el deambular intentando reconocer, recobrar, los espacios amados. Tambin la posibilidad de no sentir experimentando la felicidad de simplemente estar. La imagen de Nimrod flotando en la piscina e invitando a Uri a hacerlo mismo tiene mucho de placenta materna que, sin los subttulos, sugiere incluso la de un cadver flotando. Es probable que este enfoque no guste al pblico americano porque no hay accin, por qu no hablan? Sin embargo, se tronchan de risa en la cama, hablan de otra manera con las manos, el lenguaje del cuerpo. Cuando Talia observa a Nimrod y Uri en el patio de la casa le comenta a Nurit que ellos s parecen una autntica pareja. Esta empata del sufrimiento en un

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mundo absurdo en el que no se habla de ideales, ni de guerra justa e injusta, simplemente de tortura, ha creado un vnculo desconocido. Es importante subrayar que se trata de la tortura del da despus. Es decir, que lo padecido antes es ahora presente mediante los flashbacks ocasionados por las pesadillas diurnas y nocturnas. Hay imgenes visuales muy potentes en las que la agresin se manifiesta en la desnudez desvalida y los potentes chorros de agua que les impiden un momento de tregua. Pero a esos testimonios visuales se unen los no menos desgarradores sonoros como los gritos de animal acosado de Nimrod en sus pesadillas nocturnas que oye consternada e impotente su hija.

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Despellejados, orinndose de miedo por la incertidumbre de cundo y cmo llegar el seguro prximo golpe. La certeza de Amiel de que no saldrn con vida, la ejecucin simulada, el simulacro de liberacin, todo ello va quebrando las ltimas esperanzas. O la tortura psicolgica a Uri: le llevaron unas pocas horas fuera, volvi oliendo a rosas y estuvo gritando durante semanas Qu vio? Una y otra vez, en los diferentes fotogramas se impone la visin del cuerpo golpeado, herido, torturado. Nimrod promete a Amiel que no le dejar morir ah y luego le obligan a golpearle hasta creer que le ha dejado muerto. Ya no basta con recibir la tortura sino que se les exige que sean verdugos de ellos mismos. Este tema de la tortura es central en la serie bajo la perspectiva del desvalimiento que impone la necesidad y, al mismo tiempo, la constatacin de la imposibilidad de la supervivencia. Por eso, no se refiere solo, y quiz no es la ms importante, a la tortura del da antes sino, sobre todo, a la del da despus. As, la escena terrible al pie de los carteles con sus rostros en los que se peda que volvieran a casa. Acaban de descubrir que Amiel no ha muerto, que unos y otros les haban mentido y, adems, que el propio ejrcito israel saba dnde estaban prisioneros. Se encogen nuevamente los cuerpos, golpeados por la monstruosa evidencia: nos quitaron todo, no nos de-

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jaron nada, resume Talia, la esposa hroe de los aos de secuestro. Cuando posteriormente mediante flashbacks se vea el momento en que son llamados a filas y acuden animosos, cada uno con la imagen de alguien que le espera (mujer, novia, hermana), esto contrasta con el escaso entusiasmo del hijo de Nimrod para el alistamiento forzoso en el momento presente. Es un deber, del que ya no se percibe mucho sentido, en la gestin de la supervivencia. En el intermedio, la evidencia de que han sido una moneda de intercambio que, realmente, no ha interesado a nadie, de que antes como ahora solo se tienen a s mismos. No hay una apologa del militarismo sino, ms bien, las miserias de la administracin de la violencia convertida ya en un hecho cotidiano. Con ser grave esa violencia su tratamiento, a diferencia de otras series de violencia-ficcin, es de una normalidad extraa, acorde con esos espacios sin misterios, tristes, de barriada.

Estos grandes afiches son, como las letras hebreas que anuncian la serie, una losa que amenaza con aplastar a los liberados, como tambin sucede con la imagen de Talia, incapaz de aguantar ms, y que se derrumba encogida en un rincn. No tienen esas estelas un simbolismo de elevacin sino de aplastar a los liberados: los liberados no son libres. De ah que sea muy importante su frecuente exhibicin. No son ya un smbolo de ideales de lucha para esas familias. En esta serie, a diferencia de Homeland, no se hacen discursos cruzados sobre la violencia para al final imponer con los mismos procedimientos de la tortura psicolgica basada en la bondad que

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se denuncian, la versin oficial. No, la violencia que aparece aqu es sin sentido: quita todo (nos han quitado todo) para nada. No se articula esto a nivel discursivo sino que se muestra en el deambular (sin sentido) de los protagonistas. Esta es una tortura en la que la destruccin fsica a base de golpes tiene el sentido de un modelado identitario. El brazo del torturador es el martillo y el cuerpo del torturado es la arcilla. El resultado es que se vuelve, como su identidad, plastilina: Cmo te llamas? Amiel Cmo te llamas? Yusuf. Se trata, primero, de inculcar el sentimiento de total indefensin ante el torturador, maltratador. En este caso de que no estn prisioneros sino que son prisioneros, es decir, de por vida. En segundo lugar, el instinto de supervivencia hace que como mecanismo de defensa intente identificarse con su captor. Abadallah le recuerda a Amiel: en una jaula durante tantos aos dices lo que quieren or, haces lo que quieren, para sobrevivir. Y es entonces, en tercer lugar, cuando aparece la condicin ms necesaria y la ms cruel, la bondad. La mano de Jamal que da de comer a un Amiel/Yusuf desmoronado. Cuando la mano que golpea y que conforta es la misma, la dependencia es ptima, explica la psiquiatra. Y, sin embargo, y es una muestra ms de la complejidad cotidiana de esta serie, las cosas no son as de manera determinista. A lo largo de ella aparecen, frente a todo determinismo, a la indefinicin misma de esas identidades dislocadas, con frecuencia las propias palabras de Jamal a Amiel/Yusuf: uno es sus actos. La identidad no es expresin de una forma de ser sino de actuar. Uno puede volver a reconstruirse, y esa es, frente a idealismos, determinismos o derrotismos la clave de la serie. Y son precisamente las pequeas cosas que uno decide hacer (las que estn a la mano de todos) las que permiten volver a empezar, a ser uno distinto, o a acabar bien, si no es posible ya lo otro, como es el caso de Uri. La identidad no es expresin de una vida ideal sino real. Es lo real, no lo ideal, lo que puede redimirnos. Y as habr una posible salida en el espacio para el tiempo perdido, el que les hicieron perder. No sern siempre prisioneros, no estarn ya

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ms enterrados. Todo este proceso de tortura tiene, pues, las caractersticas de un pharmacon. Hay pasadizos icnicos hacia la esperanza.

Cada una de esas miradas es una historia diferente que se cruza con las otras en ellas. Cuando Jamal mira la fotografa a la luz del mechero en el tnel es todo el mundo que deja atrs, el da ms bonito de su vida, un da de playa con sus sobrinos que quiso conservar en la cmara, un parntesis de paz. La tendr que quemar en ese particular secuestro al otro lado del tnel como agente doble al servicio ahora de la inteligencia israel. La mira diez aos ms tarde, el 6 de mayo de 1991, cuando se le iba a permitir volver, pero entonces secuestraron a los tres soldados y l se convirti en el secuestrador secuestrado. La contempla Uri en la casa de la hermana de Jamal y recuerda haberla visto antes en la casa de su cautiverio. Y no le quita ojo Amiel/Yusuf, habr la posibilidad de un momento parecido? Es

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el smbolo de la vida que se qued atrs, que les arrebataron. Esta fotografa, como los cuadros que mira Uri en la consulta, como los que aparecen en las salas de espera, son tneles a un mundo distinto, a lo otro, a eso que esperaba conocer en los viajes que nunca hizo.

Cruce de miradas. Es el primer da de escuela de Noni. Bloque de pisos modesto, un edificio de escuela limpio pero desgastado. Despedidas maternas emocionadas que el chico evita avergonzado. Todo ello forma parte de la normalidad en estos casos. El padre le acompaa. Durante la escena de bienvenida en la clase tiene lugar el secuestro terrorista. Momento helador: le ordenan que elija un rehn y lo ejecute. El terrorista se lo piensa y recorre con la mirada el grupo. Elige al padre de Noni. Este le tranquiliza, le pide que se est quieto. Pero les sigue por el pasillo. Escena en tiempo real, es decir, lenta, del nio caminando detrs sin que cambie su expresin. Ve como ejecuta a su padre. Entran los antidisturbios y reducen a Abdallah. Se cruzan las miradas. Aparentemente sin demostrar emocin alguna, pero marcar sus vidas. 23 aos despus ser liberado en el intercambio de prisioneros.

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Al principio el hermano de Yael es una ausencia entre los rescatados que se afirma como una presencia irreal pero contumaz de la que le es difcil desprenderse. Por los flashbacks sabemos que mantena una relacin estrecha con su hermano Amiel. Ahora, tan insoportable como su ausencia real es su presencia irreal como fantasma que solo existe en su cabeza. Sin l, pero tambin con l, una parte de s misma falta. La fotografa recoge ese momento hopperiano, ensimismado, de Yael. Mira al vaco. Y lo mismo sucede en esa imagen de televisin, presencia irreal de ella, que contempla l, su hermano Amiel, como una parte de su pasado que se niega a desaparecer aunque l sostenga incluso frente a su propia mujer que l, Yusuf, naci el da en que se convirti al Islam. Es lo que est buscando dentro de s la mirada de Yael. La pantalla hace como un espejo en el que se cruzan esas miradas de otros que devuelven al otro que falta. Y detrs hay otra mirando a los dos: es la mujer de Yusuf, Laila. Sorprende la ternura e inteligencia de esta mujer rabe en el estrecho marco familiar en que se mueve. Quiere a Amiel/Yusuf y no acepta el guin que este repite para mantener fuera de vista los vacos de su vida. No se resigna a ello y acude all donde permanecen almacenadas las seas de identidad, el repositorio de la vida: Google. Resulta muy interesante el proceso de plano y contraplano en el que ella y Yael buscan los restos de dos identidades. Yael encuentra el contenedor donde guardaba las cosas de su hermano vacas. Ha desaparecido con ellas lo ltimo que quedaba de l: su aroma. Intenta recuperarlas en la basura mientras Yidn habla con ella por telfono hurgando en esas pertenencias robadas en busca de pistas. En otro plano Laila acaricia emocionada la pantalla que le devuelve en fotografas al pequeo Amiel/Yusuf jugando con su perro. Cuando hay una valla sentimental el tacto parece ser el nico modo de intentar entrar en contacto. Y esa misma mano cose la herida de Yidn, de quien ha venido a acabar con su mundo.

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A la postre la identidad de Amiel/Yusuf se revela como la ms compleja. Todo el proceso de transferencia emocional de la tortura que sustenta Homeland es aqu un fake que despista al espectador sin dejar de darle pistas: uno es sus actos. Amiel ha aceptado convertirse al Islam, reemplazar a Jamal y educar a su hijo Sami, con la condicin de que libere a sus compaeros. Este es el punto clave de la serie, la gua en toda esa complejidad educadora: la decisin libre. Pero no al estilo autista de los existencialistas sino como decisin solidaria de una identidad que solo se siente tal en los lazos de la amistad, de la sociedad. Nimrod lamenta: He quedado tan retrasado. Todo lo contrario de Brody en Homeland: congresista y candidato a la vicepresidencia de USA en un abrir y cerrar de ojos despus del cautiverio. Nimrod decide no ser un prisionero toda la vida, no intentar recuperar el tiempo perdido, ser el de antes, sino empezar de nuevo con su familia. Uri no quiere pasar el poco tiempo que le queda encerrado en los hospitales: Ahora, por fin, decido. No quiere que le entierren, volver a estar encerrado, sino que le incineren. Decide emprender el viaje pendiente.

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