Ruggero Chiesa Metodo clementare per chitarra Edizioni Suvini Zerboni anoPrefazione La grande quantita di metodi per chitarra ogei esistenti, che vurno dei classi ottocenteschi a quelli attuai, pud far sentrrare superfine la nascita di wn abteriore testo didautico. Ritengo quindi utile spicgare i motivt che mi hanno condotto ad impegnarmi in un campo cost larga- monte exploraio, ed illustrare # principi a cui mx sono rifatio. Tuti coloro che svolzono la professione dellinsegna- ‘mento euramno certemente notato ebe, pur disponendo 4 ue materiaic reusicale spesso ai alta qualita ~ baste- rebbe ricordare gli studi dei Meestri dell’Ottocento Is nostra letteratura didattica non @ mai riuscita a co- rite in modo soddisfacente #l periodo preliminare del- Lapprendimento, Ques carema 2 evidente sin dallistante in cud lo siudente imbraccia la chitarra, per proseguire el settore dell’impostazione e, ancor piti, nel primissimo repertorio che elt deve affrontare. Guitar Gradus, df conseguenza, prevede una prima parte dove sono esposti i teri fondamentali della teenica chi- tarrsica, in reodo succinto, tale perd da now rischiare enuncirsion’ rigide complesce. Anche se gli esercicé basilari sono spesso viferiti nel rapporto diretto tra inse- pute ¢ aliewo, mi sentra logica come un testo che sé Proporga di iatiare un argomento cosi specifico non poss fare w meno di comprendere anche questo delicuto argorcento. Come @ ovvio, queste regole sono la deriva- one di un’esperienca personale, ¢ now protendono dé rapprecentore aleuna «veriti». Sappiamo che il modo 4 afontare if contatio con lo strumento ® soggetto ad interpretacioni diverse, quindi le mie affermaziont non nascondono la pretesa dé essere le migliori, né tanto- ‘meno le uniche possibili. Esse sono soltanto it risuleato di mumerosi anni di inseguantento, ¢ potrauno essere suili unicamonte per chi non possiede ancora una propria vistone didattica. La seconda parte & invece dedicata interamente agli esercizi di teontca tradizionale ¢ alle compostzicnt. Per Gio che riguarda queste ultime il problema pitt impor- tante consisteca nel fornire allesecutore wt materiale che doveva possedere due precisi requivti: la facilta e Vinteresse musicale Poiché la letteratura classica non & sufficiente da sols a colmare questa lacuna, in quanto non abbonda di brani costruiti con grande serplicita, ho pensato di adatiare sullo strumento una piceola parte dellenorme repertorio costituito dalla rausica popolare, in grado di conciliers i due clemonti ricbiesti. ese custone monodica di numerosi folk-songs non deve sembrare limitativa per lo sviluppo tecnico, anti, sono convinto che rappresenti, nella fase iniziale, Cumnica sirada per impedire allesecutore errori spesso pericolosi. Evi- tando subito la studio fondato sullimreobilita della meno sinistre, bloccata con frequenza su accordi troppo Adifficlt per mani inesperte, dtventers possibile cvilup- parla con maggiore razionalita, Nello siesso tempo la ‘mano desire non sara pti costretta a svolgere, all inixo, (quasi wnicamente un compito arpeggtante. Se questi presupposté non risalieranno inesaiti, Guitar Gradus poird forse dare un piccolo aiuto agli studenté che si accingono a scalare la difficile vetta della musica atiraverso ta chitarra Ruggero ChiesaINDICE PARTE PRIMA Premessa La chitarta moderna Le dite, uso ¢ simboli, le unghie La posizione La mano destra Iltocco appoggiato Gliatpeagi La mano sinistra Le note simultanee Cambi ci posizione vibrato barre Le legature PARTE SECONDA GRUPPOL Le scale. Scale maggiori e minori con estensione di due onave Scala cromatica GRUPPO IL Arpeggi GRUPPO IIT Esereizi su accordi ¢ arpeggi GRUPPO IV Compesizioni monodiche ia prima posizione GRUPPO V Compesizioni monodiche in differenti posizioni GRUPPO VI Compesizioni polifoniche varie GRUPPO VII Compesizioni per due chitarre APPENDICE, GRUPPO VIIL Compesizioni monodiche in prima posizione 34 37 38 a 51 16 126 146PARTE PRIMAPremessa Anche se la chitarra pud sembrare uno strumento di nascita abbastanza recente, forse perché il suo grande successo in tutto il mondo risale a questi ultimi anni, in realta essa ha origini in tempi temoti. Celebre & ormai il bassorlievo ritrovato nella antica citta ittita di Alaja Huyuk, appartenente al 1300 circa aC., in cui & scolpico uno strumento che, nei tratti_ principali, mostra le caratteristiche delPodierne chitarra: cassa ar monica con forma a otto ¢ corde texe sui manico tastat. Da allors non mancano notizie sullesistenza della chi tatra, il cui nome ha la radice nell'antico persiano, dove ladesinenza «tar» indicava la parola corda. Dal Egitto lo strumento passd a Roma, € poi in tutte le province delVimpero, Il ficrire della civil musicale nel medioevo, ¢ soprattutto Varte dei trovatori ¢ dei trovieri, furono essai propizi per la sua diffusione, come testimoniano i numerosi scritti e dipinti che ci sono pervenati. Purtroppo, siccome Ia scritura strumentale appartiene ad epoca successiva, non ci rimane traccia dele musiche che venivano eseguite sulla chitarra Seltanto nel XVI secolo fu idesto un sistema, chiamaro cintavolatura», che consentiva di annotare i suoni otte- rnuti dei vari strumenti 2 corde pizzicate. L’intavolatura consisteva_ (salva alcune eccezioni) nella rappresenta- zione grafica delle corde mediante linee orizzontali, sulle quali venivano disposti numeri o lettere per indicare i tasti de premere. Questa ingegnosa scrittura fu conser: vate per alcuni secoli, ed @ ancor oggi in uso, seppure limitata ai metodi elementari di accompagnamento. Le composizioni per chitarra del Cinquecento tocca- rono i generi allora in voga: danze, trascrizioni di imusiche vocal, fantasie, quest'ultime di costruzione par- ticclarmente difficile, e anticipatrici della «fuga». Verso la fine di quel secolo la chisarra, che era munita di quattro ordini di corde raddoppiate, ne aggiunge un altro nel registro grave, ma abbandona la funzione soli- stica, limitandos! ad accompagnare la voce mediance accordi ribatati. [a seguito essa riacquista ancora grande importarza, ¢ viene coltivata in tutte le corti d’Europa. Luigi XIV diventa un suo appessionate cultore, © chiama presso di s6, nella splendida reggia di Versailles, i pit famosi chitartisti del tempo, tra i quali Vitaliano Fran- cesco Corbetia. Le musiche allora eseguite erano so- prattutio dance, di origine francese, disposte in gruppi denominati «suites» Giiinici del Settecento vedono declinare le fortune della chitare, che imane perd il mezzo preferito per accom pagnate il canto. Poi, negli ultimi decenni del secolo, awiene 1a sua definitiva trasformazione. Le corde di- ventano sei ¢ perdone i raddoppi, ed inolire le scrittuca abbandona il sistema deVintavoletura per adottare la notazione mensurale. Nel periodo compreso tra la fine del Settecento e la prima meta dell’Ottocento nasce ¢ si sviluppa la grande scuola classica della chitarra, Fra i suci innumerevoli maescri citiamo quelli di: mapgiore prestigio: Pitaliano Mauro Giuliani (1781-1829) © lo spagnclo Fernando Sor (1778-1839), ambedue famosi concertisti ed eccellenti compositori. E anche interessante ricordare come il celebre vielinista Niccold Paganini foste un abilisimo esecutore di chitarra, per la quale scrisse numerosi e pregevoli lavori. Dopo quegli anni giunge ancora una fase di involuzione, che si profunga per eutto il resto dell’ Onrecento pet una certa parte del nostro secolo, sino a quando, sia per il rinnovato interesse verso gli strumenti antichi, sia per merito di un grande concertistz, lo spagnolo Andrés Segovia, la chitarca ritorna ad essere presente sulla scena musicale. Malgrado cid, per lungo tempo non & stato facile convincere il pubblico e Ia critica delle grandi possibilita recaiche ed espressive insite in questo stra: mento apparentemente semplice, dotato inoltre di una ticca e valida letteratura originale. Oggi la chitarra @ uno degli strumenti pitt diffusi nel mondo, La facilita di produre su di essa gli accordi contribuisce a farne il mezzo ideale per Taccompagna- ‘mento, mentre le trasformezioni mediante accorgimenti lettrici hanno resa insostituibile nei complessi di musica jazz, rock, e in tutto il genere chiamato «leggero. 1 giovani amano particolarmente la chitarra, la quale, passando di mano in mano nelle loro riunioni, rappre- seta un‘amica inseparabile come sestegno @ canzoni d'amore ¢ di protesta, contribuendo cosi ad importenti momenti di socialita, Noi ci oceuperemo, comungue, di quella che viene definita «chitarra classicay, ma tramite i sue appren- dimento si petranno toccare con naturalezza anche gli altri repertori. Affronzare il genere classico aon esclude, come vedremo, la conoscenza della musica popolare Gj folle-songs), un settore dove spesso si incontrano me. Jodie di grande pregio € di profonda interiorita. Per suonare «come si canta» occorre perd assimilare alcuni principi con pazienza attenzione. Liimpegno non é lieve, ma la fatica non sari sprecata.La chitarra moderna Costruzione, accordatura, tastiera Come abbiamo scritto precedentemente, {a chitarra mo- derna nasce alla fine del Settecento, dopo essere passata auwverse i modelli rinascimentale e baracco. Oggi lo strumento &cosi costituito (fig. 1): Cassa armonice con forma a otto (git presente sin dalfantichita) dove @ posto il foro di risonanza. Menico che sostene la tastiera, runita generalmente di 19 tast, la cui suddivisione avviene mediante barrette di metalo. Lecorde sono sei, accordate come segue: La chiara & «strumento tasposivorer, € i suoni reali si rovano allottava inferiore rispetto la scritwura usata, Nei migliori modelli la tavola armonica & costituita da abete, il fondo e le fasce da acero o palissandro, il manico clapaketa da cedro.o mogano, la tastiers da ebano. Le corde sono di nylon, ma le tre piti basse (4°, 5°, 6") sono rivestte da una spirale di acciaio. Le chitarre folk © cletriche impicgano invece seltanto corde di acciaio. Ogei corda 2 fissata al ponticello mediante un nodo (Gg. 2), mentre Paltea estremita si attorciglia nel conte spondente segmento forato contenuto nella paletta, il dual gireetraverso T'azione di una vite (fig. 3). Le corde vanno disposte come nella fig. 1: il mf pid acuro (detto cantino) si inscrisce ne] segmento in basso sulla destea, poi seguiranno in seala il si e il sof, Sulla sinistza della paleta sono sistemati in slto il ve, quindi il la e infine ii mi grave, La rotaione delle viti per aumentare la tensione awiene in senso orario. Dopo aver fissato le corde bisogna portale alle loro giusta intonazione, ¢ a questo scopo sara utile disporre del ediapason», un oggetto metallico a forcella il quale, percosso e lasciato vibrare, produce il suono «le. Si tenga presente, per6, che tale tipo di diapason non genera esatiamente il suono della 3* corda, ma quello pitt tastier tavolaacuto di due ottave. Fatto cid si pud seguite un sistema di accordatuia conasciuto da gencrazioni di chitatrsti, che appare chiaro osservando Ia rappresentazione della rastiera (fig. 4). Premenco il W tasto della 5* corda si cttiene la nota re che servit per lintonazione della # corda. Poi, con lo stesso principio, avremo il suono delle 3° corda attraverso il V tasio della 4", quello della 2 attraverso il IV tasto della 3, ¢ quello della 1 attra verso il V tasto della 2%, La 6" corda si intona con la 1, facendola perd risuonare due ottave sotto, e verif cando In sua accordatura con aiuto di altre corde. Ad esempio, premendo il V tasto, si avr un suono quale al dy della 5* corda. Ur’accordatura ancor piti semplice si ottiene mediante il diapason a fischiesto, che fornisce esattamente Valtezza Gel svono fa relativo alla 5° corda, © anche la gamma intera del suoni corrispondenti alle sei corde. A questo punto & necessario conoscere la tastiera della chicacra, suddivisa in semitoni dai 19 tasti (lig. 4). Per prativere i primi esereizi con la mano sinistra, ¢ sufficiente ricordate le note corrispondenti ai primi tre tact Le dita, uso e simboli, leunghie Per consuetudine le dita della mano destra pizzicano le corde, mentre quelle della sinistca agiscono sulla tastiera, Di conseguenza la costruzione della chitarra, nell’ interno della casa armonica (dove sono disposti piccoli t2ssell di legno chiamati «catene») e nel'angolazione del pon ticello, & predisposta per favorire la mighiore soncriti del modello tradizionsle. Ricordiamo cid in quanto alcuni esecutori mancini pen. sano sia meglio attuare un rovesciamento delle corde, per pizzicare poi con la sinistra e premere con la destra Questa & una solucione sconsigliabl, sia per le ragioni acustiche ora spiegate, sia perché agli inizi dello studio non esiste nessuna dispesizione innaturale delle mani perl'una o Pala funzione Le dita usate dalla destra sono pollice, indice, medio, anulare, simboleggiate da p, i, m, ¢. Il mignolo non compie’aleun movimento, salvo cesi di tecniche par ticolati, come il «rasgueado >, Con la sinistre si impiegano indice, medio, anulate mignolo, i cui simboli sono espressi dai numeri 1, 2, 3, 4. Il pollice svolge un compito di sostegno. I numeri posti dentro un cerchio si riferiscono alle corde. Ad esempio, se si vuole outenere il mi corrispondemte alla prima corda a vuoto (cost sono chiamate le corde che vibrano senza esercitare prestione con la mano sinistra) sul V tasto della seconda, si porri @ accanto a tale nota, La corda a moto é sempre indicata con uno zero, La qualita del suono & favorita se viene prodota con Veinto delle unghie della mano destra. Le loto lunghezza non deve essere eccessiva, ¢ la forma pit idonca & quella rotonda (fig. 5a), mentre pessimi risultati si ottengono col taglio a punta (fig. 5b) o con sagoma quadrata (fig. 50). L'unghia non € indispensabile, © se risulta fregile o limara male € preferibile il vocco con i polpastiello. Tutavia, esi desicera migliorare il volume sonoro ¢ il timbro sara bene non rinunciare a questo mezzo, Tramize una lima sottile o carta abrasive si assi curera Tappropriata forma e hinghezra delle unghie, le uali per contro, devono essere accuratamente tagliate nella mano sinistra,Corde vuste 665 666Per comprencere meglio l'szione delle dita sulle corde, di cui parleremo in seguito, ricordiamo che ogni dito — ad eccezione del pollice - & suddiviso in tre sevioni falange, falangina ¢ falangetta. Ecco il prospewo del- Vindice (fig. 6) fg. 6 falange La posizione Come si osserva dalla fig. 7, la chitarra si suona in pos zione seduta, preferibilmente su une sedia rigida. Un ep- poggio morhido pud infatti far comprimere in modo ec- cessivo la parte terminale del busto sull'eventuale bordo, provocando noiosi formicoli elle gambe. Il piede sinistro poxgin su uno sgabello,' di elevazione variabile a seconda delle statura dell’esecutore ¢ dellaltezza della sedi, In mancanza dello sgabello — ma si tratta di una compense- zione d'emergenza — é sufficiente incrociare la gamba si- nistra sulla destra (fig. 8). Occorre poi sistemare la chitar- ra sulla gamba sinistra, wa il ginocchio e Vinguine, facen- dovi aderire Ja fascia rientrante della cassa armonica, Liangolo di inclinazione del manico rispetto il piano oriz- zontale sari di cirea 45 gradi. In tal modo si evita di al Jontanare troppo Ia tastiera dalla mano sinistra langolo tendente a zero) o di provocare un difficile appoggio del braccio destro (angolo di 60 0 70 gradi, cio’ con lo strue mento predisposto alla verticalita). fig. 8 +i mica sono promt di ver tpt dad te pe har IE mobi, coer aLa mano destra Nelle fasi di impostazione del braccio desiro, la mano Sinistra, momentaneamente inutilizzata, pud rimanere adcrente alla cassa armonica, souto il XII wast. II braecio destro si appoggia sulla cassa al di sotto del gomito, in modo che Tavambraccio non abbia difficolta a ruotare liberamente. Su questo punto di contatto non bisogna scaricare il peso del braccio o addirittura della. spalla, ina attuare solo una leggera pressione che permette di mantenere la chitarra nel? angolazione voluta. La spall destra deve essere rilassata, poiché una sua contrazione impeditebbe il buon funzionamento della mano. La mugliore disponibilita a tuiti # movinenti avviene quan. do esiste equilibrio ed alternarcza, « seconda det cast, tra rilesramenio ¢ teasione. E indispensabile pero che il rilas. sarcento non si trastuti én ineraia ¢ la teustone bx rigidila Tutto il corpo dellesecutore riceve quindi una corte espinta» nel momento in cui imbraccis lo strumento, per passare dallinattivita alla preparazione del lavoro, ‘Avambraceio € mano formeranno di conseguenza un corpo unico, pur con la naturale possibiliea di articolare gomito, polso ¢ dita. La posizione corretta dellavan braccio @ importante per son incorrere in gravi difett. Se esse si trova appoggisto in prossimiti del polso, il palmo pu trovarsi troppo vicino alla.cassa, nel qual caso avambraccio ¢ dorso della mano si troverebbero sulla sessa lines, o addiritura il polso si fewerebbe al?indie: tro. Occorte anche evitare Perrore opposto, cio® una fooriuscita dellavambraccio, con la conseguente esage rata angolazione del polso verso l'interno. Ecco l'ango: Inzione consigliata, dove si nota che la mana destra, pri ma di sttaccare le corde, rimane aperta con il pollice in lager tersonee eared arcure, icine wad loro (Gg. 9) Iniziamo ora a pizzicare le corde a vuoto della chitarra con il pollice, che si dispone a svolgere il suo compito provyisto di giusta tension. La migliore angolazione 1 speito ciascuna corda € di circa 49 gradi. Diversamente si potrebbero avere risulsati medioeri o problemi mecca nici. I pollice parallelo alle corde produce infatti un suo: no poco intenso e felpato, mentre se si trova perpendi- colare pud nuocere al movimento delle altre dita. Non esistono perd regole assolute, e bisogna tener presente Ja conformazione dell'intera mano per stabilire una posi- tione precisa. Prima di muovere il pollice @ bene controllare le alte dita: i, m, a, che non devono appoggiarsi sulla cassa né sulle corde. Esse rimarranno unite leggermente tra di Jovo, arcuaie € parallel alle corde, oppure con un angolo che vede indice maggiormente prensile rispetto a medio ¢ anulare, Osserviamo la loro preparazione insicme a quella del pollice sulla 6* corda, dal punto di vista del Pesecutore (fg. 10): fig, 10 Cominciamo a muovere i pollice © partire dalla sesta cords, per arsivare alla primac ritornare alla sesta. L'avam- braccio accompagneri la mano nel suo spostamento, mentre il pollice, sollevato leggermente rispetto la corda, Ia percuoie tramite una piccola spinte con il polpastrel- o, ma molto vicino allunghia, si allontana e si tiporta nella posizione di partenza. Nel suo movimento il pol- lice timane aperto, non articola la falange,? evitando di produrre sol:anto uns spinta verticale. In tal modo esso. tischierebbe di schiaceiarsi contro Vindice, con il pericolo di irrigidimento muscolare. TI pollice Ievora «intero», 2. Lietisisions, addins conga da slams seule, pub provcare feidfne contro, ince prodoce un suc di tno Pee, proprio perehell donor agice mela sua rea€ il suo movimento & quindi Ia cisultante tea la pressione perpendicolare V'azione trasversale, come si osserva nella fig. 11 Gli esercizi sono i seguenti Passiamo ora all'azione delle altre dita. In ques:o caso, come vedremo, nel susseguitsi di suoni singoli sari op. portuno pracedere attraverso Valternanza di coppie di dita, ad esempio i-m, oppure m-2, oppure a-i, per favo- rire la sciokezza ¢ la sincronia. AlVinizio, pero, & preferi- bile analizzate il movimento di un singolo dito, anche in senso ripetitivo. Prendiamo in esame Vindice. La sua prepatazione deve essere simile a quella avuta durante Pazione del pollice: | mano testa aperta, con atteggiamento prensile, per consentire la posizione arcuata di tutte le dita. Immagi- nate di appoggiarvi ad un perno posto nel centro della mano, in modo da sollecitare quella leggera tensione che evitera Finerzia del palmo e la eaduta perpendicolare del- le dita A questo punto l'indice & pronto per pizicare le corde. B bene cominciare dalla prima, mentre il pol- lice seara vicino alla sesta, per favorire la rotondita del- Tintera mano. Liavambraccio ruotera leggermente ac- compagnando l'indice sulle diverse corde. L’azione di impulso del dito sara efficace se si osserveranno le se- guenti condizioni: 4) Vangolo del dito sulla corda non deve tendere né trop- po a desira, n€ troppo a sinistra. Meglio un atteggiamento, quasi verticale, con un leggero angolo sulla sinistra ig. 12);4) pizaicare la corda con il polpastrelio in prossimita del- Punghia, la quale entra in azione tamite un rapido breve impulso. Il dito si porta all interno, ¢ subite ritor- aa alla posiaione di partenza, 2) piazicare con L'inteto dive, ciot con Pincervento di fa- lange, falangina ¢ falangetta (fg. 13); fiy. 14 4) evitare lo strappo della corda, con dito a uncino (fig. 14); ©) evitare lo spezzamento del dito, con flessione allin dietto di falangina e falangerta (fig. 15:0 J seguenti esercial sarznno compiuti dapprima con il solo indice, poi con il solo medio e infine con il solo anulate: E ora importante praticare il movimento di alternanza, poiché solo in tal modo si svilupperanno forza ¢ agiita Le combinazioni possibili con due dita sono i-m, m-i, a-m, m-2, i-a, a-i, Vi sono poi quelle tiguardanti tre dita, che potranno effertuarsi in seguico. Conviene eser- citarsi in tutte le formule ora elencate, con prevalenza delle prime duc: i-m oppure m-i Prendiamo ad esempio Valternanza i-m. Nello sesso momento in cui lindice, compiuto il movimento e pro- dotio il snano, tora nella posizione di riposo, inizia Ia azione del medio, Poi sara la volta dellindice, ¢ cost via Gli esercizi sono eguali ai precedenti, ma sopra le noce ece ~lp le ls |-« ple |g lela . ata atoa mi mt 1 1 sono segaate le varie combinazioni, Si tenga presente che Yazione verso l'interno della mano @ piti congeniale al- Vindice e alfanulare, anziché al medio, dito pit lungo Hispetto agli altri due. Cosi, nel rapporce i-m e in quello m-a, il medio sack maggiormente arcuato allinfuosi i che gli consentira oltre tutto di mantenere le giusta ten:Tl tocco appoggiato Tltocco che & stato prodotto sino ad ora & quello che, nella terminologia chitorrstica, viene chiamato «libero» 6 evolantes. Esiste poi un altro modo di pizzicare le corde, detto «rocco appoggiato». Qui il dito si comporta inizialmente come gia sappiamo, ma termina la sua corsa appoggiandosi alla corda adiacente. Usando il pollice cid anti sulla cords inferiore; nel caso dellindice, © del medio, 0 delVanulare Pappoggio si compie sulla’ corda superiore. Come @ owio, non si pud appoggiare con il pollice quando esso suona la prima cords, e con le altre dite quando inconirano la sesta. La funzione di questo vocco @ quella di provocae un maggior volume sonore, tramite una spinta pis decisa ¢ per la possibilta di ava- lersi dellintero peso del dito. Nell’eseguite !'appoggiato, il pollice evita la quasi simul- tanea combinazione perpendicolare ¢ trasversale, ma si abbassa unicamente verso la corda inferiore, ¢, una volta caggiunta, svincola con una rotazione che lo riconduce al luogo di partenza. Non occorre assolutamente impie- ¢gare forza per ottenere il suono: basteri arrivare alla cor da inferiore con il «solo peso del dito» (una maggiore pressione e accenti particolati potranno essere ottenuti in seguito, quendo non ci sara il rischio di irrigidire la mano). Durante lo spostamento del pollice verso le corde acute il polso tendera ad aumentare un poco la propria angolazione. Le formule sono le stesse dell'csercizio 2. Nel caso delle altre dita, Pappoggiato si ottiene prepa rando Pattaceo come per il tocco libero, Quando si in- contra la corda, il movimento continua sino a raggiun- sere quella inferiore. Anche qui & meglio iniziare dappri- ma con un solo dito, € poi proseguire con Valternanza, avvalendosi degli esercizi 3 4 L'azione altemativa delle dita su corde adiacenti, pud avvenire in diversi modi. Tra i pid importanti quelli con i-mem-a, nelle due combinazioni di taco, libero € ap- poggiato, Gli. stessi eservied saranno ripetuti con T'intervento del pollicee di ciascuna delle altre dita. Qui sari bene esclu- dere il tocco appoggiato, e sorveglisre alfinché il pollice pm pm eve, $ mantenge la dovuta angolazionc. A questo scopo riferitsi alle fig. 10 u2 Anche nei due successivi esercizi é meglio limitarsi sl solo rocco libero: Gli arpeggi Per gli arpeggi, successione di note cestituenti accor proponiamo le formule pit: importanti. II toceo appog giato, d'ora in poi, sara rappresentato dal segno 4 posto sopra il simbolo del dito della mano destra, Come regola im i osservare sempre quanto segue: @ Eseguire qualsiasi nota col toceo libero, b) Limitare Vappoggiato ad una esplicita indicazione, ‘oppure quando si trova il sepno &La mano sinistra Innanai tutto sar& bene tener presente le note esistenti sui primi tre tasti (fig. 4) e ’angolazione dello strumento, posto a 45 gradi rispetto il piano orizzontale (fig. 7). Prima di inziare i movimenti delle dita sulla cestiera, oc- come sebilre il comportemento del pollice il quale, seb- bene non agisca per premere le corde, assolve Timpor tuntefanzione di sostegno e gvida della mano e delle dita. Poiché gli esercizi preliminari si svolgeranno sui primi tre tus, vediamo la posizione pit idonea che esso deve aver re durante loro svolyimento. Come ci mostre la fig. 16 il police, vixo dalla parte dell esccutore, si trova all'a- teza del secondo tasto,inclinaco verso Ia perte interna, con la punta pid vieina al bordo superiore del manico, I pollice ha il compito di cantrapposizione al peso delle dita sulla tastier, non di sostegno del braccio, e quindi a sua pressione @ abbastanza modesta. Bisogna inokre BMu evitare la sua fuoriuscita dal manico, la tendenza ad agrapparvisi (fig, 17), E consigliabile, come ¢ avvenuto per la mano destta, ini- II eantatto con le corde deve avenire in modo semplice, fare il contatto sulla tastiera con wn solo dito, e preciss- senza preoccuparsi, all’inizio, di colpirle con precisione mente con il 2 (medio), 2 causa della sua forza e della Immaginate di tambureggiare su un tavolo, di spessore sua maggiore capacita di «caduta». Pressapoco eguale al manico, tenendo il pollice sotto iltayolo stesso. La posizione del chitarrista deve consen- tice la stessa naturalcaza di movimento. Dopo questa pre parazione, il 2 pud ora limitare l’azione su un tasto pre- cso, il Il, nel punto in evi, producendo il suono, si ot- terra Leffetto migliore. Questo punto si trova in prossi- mica della barretta, verso Is fine del tasto. Il dito si di- spurra in posizione arcuata, ma senza consrarsi ¢, solle- wandosi un poco sulla tasticta, fara cadere il proprio peso incontrando la corda con la parte terminele de! polpa- fi. 19 strello, Giunto sulla corda, I 2 essumera una leggera in- dinazione verso la paletta, evitando una verticslita esata, etantomeno un’inclinazione verso destra (fig. 18) Atenti a non flettere la falangetia alVinserno (fig. 19), il che non consentirehbe né un sicuro sastegno né una su ficiente preasilita, e a non commettere l'errore opposto, rischiando di avere Pappoggio tidotio quasi in prossimita dell'unghia (fig. 20)Siamo in grado adesso di eseguire il primo esercizio con il 2 (E.9). Per concentrare l'attenzione sulla sinistra, le destra pud pizzicare inizialmente con il solo pollice senza appoggiate, proseguenda poi con le altre combinazioni alternate (i-m, m-a, ecc.) mediante il tocco libero e ap: poggiato. Tale procedimento sari adottato anche nei 20 2 9 te cuit) TI movimento de] 5 (anulare) sara simile a quelli del me: dio. Giunto sul TH tasto il dito si dispone anch’esso incl prossimi esercizi e, in sepuito, nelle scale € nelle compo: sizioni monodiche. Lo spostamento del 2 verso le corde “piavi @ accompagncto dall'innalzamento dell avembrac cio e da una leggera flessione del polso, come avverri nel caso delle altre dita. ato un poco verso la paletta (fig, 21); poi si patra pas. sare agli esercizi.L'impostazione dell'| (indice) @ abbastanza particolare. Una sua caduta verticale — anche se non @ sempre da csdudersi ~ comprometterebbe il buon funzionamento delle sltre dita. E consigliabile quindi linclinazione mole accentuata verso Ia paletta, come si pud osservare nelle due figure, in cui Ii si trova sulla prima eorda (fig. 22) € sulla sesta (fig. 23). Gli esercizi saranno compiuti, come é ovvio, sul I tasto. fig. 2211.4 (mignolo) agira per il momento sul IIT tasto, occa- pato in precedenza dal 3. E preferibile infatti non sotto- pore la mano a prematuri allargamenti, in. previsione delle prossime combinazioni con pid dita, Assecondando Ja sua nature, il 4 cade perpendicolarmente, tendendo a volte a disporsi sul tasto con una leggera inclinazione dal- ‘a parte oppose alla paletta. Anche qui vediamo la posi- ione di questo dito sulla prima corda (fig. 24) e sulla ima = T= 1» 12 sesta (fig. 25). Gli eserciai sono identici al n, 10. 1 primi esercizi con diverse combinazioni di dita vedono Vimpiego di 1-3 e di 2-3. Nell'esercizio 12 non sara dif. ficile far cadere con precisione il 5 se I'L assumera la cor- retta posizione inclinata, Sostituire poi il 3 con il 4. Quando il dito interessato tocca il IH tasto, & bene sia Iisciare I'l fermo, sia alzarlo un poco, per abituarlo ad una caduta pitt frequente. uit mim ®Nel?esercizio 13 c'@ il pericolo che il 5 si presenti divari ‘ato tispetto al 2. Ricordare che ambeduc Ie dita, quando si trovano simuliancamente sui rispettivi [1 ¢ TI tasto, devono mosirare un’angolazione parallel 1m i» 920 ® e A questo punto si possono affrontare gli esercizi che, gradatamente, porteranno 2 realizzare una scala sui primi tre tasti. Per non tenere inattivo il 4, impiegarlo in sosti- tuzione del 3, ma solo nella combinazione 1-3 ¢ non in quella 2-3. Iniziare gli esereizi sempre con il solo pollice, evitando Fappoggiato se dovesse creare problemi. Usare 14 poi tutte le altre combinazioni di dita, ma particolatmen. te i-me m-a, con il tacco hero e appoggiato. I! pallice, quando non pizzica, rimane aperto, in leggera tensione. Si raccomanda il suono uniforme, di qualita, ed il mas- simo legato.Sel'impostazione delle due mani @ avvenuta senza errori, po IV, presentate nelle Parte seconda. Il loro studio sar’, sari possibile eseguire le prime serie di composizioni per il momento, altetnato con gli arpeggi dell’esercizio 8 monodiche (cio® basate sulla sola melodia) del Grup- ¢ con Ia scala del esetcizio 17.2 Le note simultance La simultaneiti dei suoni @ indispensabile per potet af frontare le composizioni di carstiere polifonico. Iniziere- mo questa tecnica sulle corde a vuoto, concentrando cosi Pattenzione sulla sola meno destra. La prima combina- zione @ costituita da un bicordo (due suoni) tra corde adiacenti, pizzicato con i-m e poi con m-a (esercizio 18). Preparare la mano come se si dovesse usate il tocco libero, tunendo pero tra loro le due dite interessate, in mode che toto tod 18 Ecco ora le principali combinazioni del pollice insieme alle altre dita. [I pollice deve agire senza portarsi all’interno rere 20 , 21 Ree? 1 4 4 2 possano agire come un «corpo unico». Anche qui biso gina evitare lo strappo ad uacino (v. fig, 14) la flessione allindietro (v. fig. 15) mantenendo invece una completa rorondit2. La spinta deve provenire dalle nocche Si passa poi agli accord di tre suoni eseguiti con i-m-a (csercizio 19), unit insieme. Tl pollice, durante Teseea- zione di questi esereizi, rimarra in leggera tensione, come durance lo svolgimento delle scale. della mano, ¢ neppure allungandosi topo sul piano oriz zontale delle cordePer ultimo esaminiamo il rapporte tra il pollice (usato sempre senza apposgiare) ¢ ciascuna delle alure singole dita (cseicizio 23). L'escrcizio non presenta difficoled nel toceo libero, ma diviene piti arduo quando & necesserio sppoggiace a prima corda in concomitanza con il pollice In tal caso bisogna stare attenti affinché la pulsazione del A questo punto sari possibile eseguire aleune tra le pié frequenti formule della mano destra, dove pollice ¢ anu: pollice sia perfertamente simultanea. Il suo compito sara facilitato ricordando di evitare la pressione in ditezione perpendicolare, verso la corda infetiove, per agire invece all'infuori, con movimento roratoric. Come é ovvio, non si pud appoggiate il cantina quando il pollice tocea la se- conda corda, late suoneno simultaneamente, alternando rocco libero © appoggiato. 2B4 Liassimilazione del materisle esposto in precedenza & suf- Gciente por affrontare le prime composizioni del Grup. po Vie per iniziare lo studio organico delle scale (Grup po T), Nel frattempo si proseguira nell'apprendimeato delle monodie (Gruppo IV). Poi, a seconda della prepara- zione personal, si coccheranno i rimanenti gruppi, alver- nando con equilibrio i diversi aspetti tecnici ¢ musicali Sui sul or Si raccomanda lo studio giomaliero delle scale ¢ degli axpeggi Quando Ia mano sinistra ha superato le iniziali diffcok polifoniche del Gruppo VI, conviene esercitarla nelle combinazioni dei bicordi che usualmente si incontrano in prima posizione. Poiché Pesercizio 32 pud risulare complesso, evitare di studiarlo innanzi tempo.Prima di terminare l'analisi che ciguerda i principali movi- menti delle due mani nella fase iniziale dell’impostazione, Zopporiunoillustzare, seppure concisamente,alcuni aspet- ti dela tecnica chitartistica che saranno sviluppati in se- auto Cambi di posizione Sono i movimenti delle dita che avvengeno quando ci si discesta dai primi tre tasti per portarsi in altre zone della tastera, 0 viceversa, I salti possono essere compiuiti tra- scinando una 0 pit dita sulle corde, facendo loro svol- gerela funzione di eguida>. Nell’evempie 53 il dito guida & rappresentato dal 2, che scivola sulla seconda corda ldo diesis al mi. I trato oblique posto accanto al 2 sta a signicare, nella simbologia chitarvstica, questo patti colare movimento 33 ‘Vi sono poi salti in cui le dita si alzano completamente dala tastier, e cid succede soprattutto quando non vi é le necesita. di impicgare la guide. In ambedue i cast Pavambraccio svolge un compico importance, ruotando in adduzione (verso le cessa) © in abduzione (verso le paleta) per accompagnare la mano. Nell’adduzione il ‘gomito si porte verso esterno, nell’abduzione verso lin. terno, Si raccomanda di non sollecitare alcun movimento della spalla durante tali spostamenti, poiché esso provo- cherebbe inutile pericolose contcazioni I pollice deve rimanere sempre in opposizione alla mano, c quindi seguir’ ogni suo movimento, senza «attardarsi» e senza «precedere ». Durante lo spostamento del 2 ael- Yesempio 33 i pollice non varia Ia propria angolazione spect il dito guide, ma lo segue come se esso fosse estremo di un anello spezzaro (Valtro estremo & rappre- seotato dalla punta del medio). Cosi, se il pollice nel pri mo bicordo poggia all’altezza del IE tasto, quando giun ‘gerd sul ma si troverd all'altezza del V. I vibrato Si definisce vibrato un‘oscillazione del dito sulla corda, 1k quale viene impercettibilmente accorciata e allungata a causi della mutaia pressione. Nel caso della chitarra questo effetto avviene unicamente attraverso la diversa tensione prodotta dal movimento del dito, in quanto le barrett impediscono di modificare le lunghezza delle corde. Se il vibrato & prodotto con una certa rapidita, si ttiene un arricchimento del suono, che diventa maggior mente cespressiva». La premesea fondamentale per rag- giungere un buon risultato risiede nell'atteggiamento ‘morbido me nelle stesso tempo elastico delle dita sulle corde, della mano ¢ del braccio. L'effetio tisulta invece quasi impossibile se esistono condizioni di rigidita U vibrato si attua parallelamente alla corda, ma un simile esito pud awenire, specie nelle prime posizioni, median. te il movimento trasversale del solo dito. In questo caso C8 perdi rischio di provocare una esagerata distorsione cl suone, ¢ quindi @ consigliabile siarsi il pid possibile al vibrato tradizionale. Iniziare questo studio nelle posizioni centrali (IV, Vo VI tasto) dove le corde sono piti sensibili alla pressione, attraverso l'azione del 2. Posto su una qualsiasi cords, il dito pud compiere all’inizio un’oscillazione fenta e ampia senza mai perd uscire dalla zona in prossimita della bar- retta ~ per poi accelererla ¢ accorciarla Passare poi allimpiego delle altre dita, ¢ quindi allappli- cazione su scale € su composizioni monadiche. II vibrsto non @ possibile quando le note si succedono con una cerca rapidita, ma scltanto se esiste il tempo di solfer- marsi sul tasto per compiere Poscillazione. Esso & parti- colarmente indicato nei tempi lenti ¢ nelle note di lunga durata. Il barré IL barré, detto anche capotasto, consiste in un movimento dell'indice della mano sinistrs — in tari casi delle altre dita ~ per premere simultancamente due 0 pili corde Lintero bairé, che prevede la pressione su sei corde, viene compiuto con Pindice che si stende in prossimita della barretta sul tasto interessato. Occorre subito evi tare due frequenti errori: la rigidita del dito e la pressione nella patte interna, orizzontale al palmo. L’azione mi aliore avviene invece quando indice risulta un poco ar cuato, civ€ in atteggiamento prensile, ¢ quando la super- ficie interessata comprende il bordo estemo. E opportuno compiere i primi esercizi con l'intervento del medio sulla terza corda (esercizio 34) in modo da evitare che la forza venga esercitata dal solo indice. Per compensare le sua azine, le dita che non si trovano sui tasti, in questo caso il 5 ¢ il 4, piuttosto che rimanere inerti, devono produrre una leggeta contrazione all'ester no, in modo da ciutare la prensiliti dell’l (v. fig. 26 ¢ fig. 27, con differenti angolazioni). Nella simbologia chi tartistica il segno del barré é rappresentato da un numero romano posto sopra le note, che si rifetisce al testo da premese. Il numero ¢ a volte preceduto dalla letera C (capotasto) o B (barré).Pop OF & F 5 a e # = Sempre su sei corde, ecco il barré ottenuto con il solo interessa 2, 3 ¢ 4. Gli esercizi sono i seguenti impiego dell'indice (fig, 28). Qui la contrazione, minima,II mezzo barré, dove il numero romano & preceduto dal- Ih frazione 4 , interessa solitamente le prime tre corde. Ih quesio caso la preasilita del dito deve essere ancora pid accentuata limitandols alla porzione falangina-falan getta, che formeri quasi un angolo retto con Ia falange. Come in precedenza, @ preferibile iniziore gli esercizi tenendo il medio sulla verza corda, © con una piccola contrazione delle altre dita (Hg. 29 ¢ fig. 30).28Con la stessa lessione passare poi al mezzo capotasto con iI solo indice (fig. 31) e all'esercizio 37, a ue, » SSS S t—+ a. Le legature ‘Lc Iegature permettono di ottenere il suono con l’impie~ 40 della mano sinistza. Esse sono indicate con una linea curva che unisce due © pitt note. Questa tecnica era gia conoscivta cai chitactisti nellepoca barocea, i quali da allora ne hanno fatto sempre ampio uso. Le legature in- fai consentono di rendere pid morbidi alPascoko alcuni passa), di produrre suoni con grande rapidita, © quindi tioukano parcicolarmente adatte nelleseeuzione degli ab belimenti (mordenti,erili, ec.) Le kegature possono essere ascendenti o discendenti. Nel primo caso il suono si ottiene col peso del dito, nel se- condo con lo strappo. 38 Vediano subito un esercizio (i numero 38) dove, con Fintervento del 2, si possono ottencre entrambi i risul- tati. Pizzicato il mi a vuoto della prima corda, il 2 si alza sailla tastiera € scarica il suo peso sul II tasto, producendo il suono corrispondente: fa diesis. A questo punto il dito rimane fermo, si ottiene con Ia destra il suono (ja desis), ¢ con il solo 2 si attua uno strappo in modo da provocare il suono del mi a vuoto. Ripetere poi questi movimenti su tutte le corde, Terminato lo strappo, il dito tende a sfiorare la corda infetiore e rimanere appoggiato alla tastiera, ma cid deve avvenire solo in una piccola frazione di tempo. 02 Fatto cd si passa all'azione delle altre dita. Tenere pre- sente le tegole di impostazione della mano sinistra, evi- o 3a O41 Osserviamo ora le legeture dove non vi @ Vintervento rimanere sempre fermo sul primo tasto, oppure alzeri delle corde 2 voto, dove occorrono coppie di dita. quando entra in azione il 2. Ambedue le soluzioni sono Nelfesercizio 41, ad esempio, il movimento di caduta —consigliabil edi sirappo del 2 non si discosta dal precedente. L’L pud 41 30Untipo di legatura particolare, detta ad eco, consiste nel- (emissione sonora tramite la sola pressione del dito, poiché non esiste una vibrazione preesistente, Questa tecnica @ impiegata soprattutto nelle prime posizioni ai oe 24 44 asst1008 Oz20 % aig41008 sf 10 31PARTE SECONDALe formule tecniche, gli esercizi e le composizioni che seguono possono esscie affrontati non appena esecutore arti risolto i fondamentali problemi di impostazione del- Ie due mani. Ad eccevione delle scale ¢ degli arpeggi (dove l"impegno é pressapaco costante), tutti i brani sono, disposi in ordine di lficolra I materiale musicale ¢riunito in sete gruppi, di cui di imo un breve commento, GRUPPO I - Seale. Sono limitate alle tonalita maggiori ¢ minori con esteasione di due outave, oltre ad una scala cromatice di te ottaye. Eseguire dappcima con il solo pace, pi con tutte le combinazioni delle altre dita, me- Aiante tocco libero ¢ eppoggiato. Il segno del dito guida & rappresentato dal tratto obliquo vicino al numero in- teressato (v. esempic 33). GRUPPO Il. Arpeggi Queste formule sono scelte tra le pit significative dell’Op. 1 di Mauro Giuliani. La amano snisra @ impegneta in due soli accordi, mentre ladesaa si esercita in varie combinazioni. GRUPPO IIT. Fseret2i su accordi ¢ arpeost Qui le succession accordali in diverse tonalita favoriscono la tecnica det suoni simulanei per la mano sinistre. Nello sieso tempo la destra sviluppa serie di arpeggi tra i pitt usual. 1G i tamine «pine porsones si intende gererlnente sabi com ri er Acar di ques’ brani, sti, reredone 4 ele Frag soa re GRUPPO IV - Composiziont monediche in prima post- zionc.' Le melodie scelte sono quasi tatic'tratte da eanti popolari appartenenti a vari pacsi. La loro esecuzione @ possibile non appena assimilati gli esercizi principali della destra e delle sinistra, pid. preciszmente dopo Yesercizio 17. Come si osserveri, non & sempre possi- bile evitare le risonanze di aleune note, che doviebbero essere opportunamente smorzate. Cid & dovuto all'uso frequente di corde a vuoto, ¢ alle posizioni volutamente facilitate per le mano sinistra. Anche qui suggeriamo di studiare inizialmente con il solo pollice, per seguite poi Te diteggiature indicate. I segno 4. @ posto sul suoni dove © consigliabile appoggiare. Usare il vibrato quando existe Ja possibilita di soffecmarsi sulle corde. GRUPPO _V - Composizioni mowediche in differenti postzioni Queste meladie sono eseguite in diversi ambiti della testiera. Si potranno conoscere cost «zone inesplo- rate>, familiarizeandosi con molti suoni che aluimenti si otterrebbero nelle prime posizioni. Qui il vibrato & particolarmente opportune. GRUPPO VI - Conposizioni polifeniche varie. Buna rac- colta dove si trovano opere rinascimentali ¢ classiche insieme a brani armonizzati tratti da canti_popolari Il loro studio pud essere iniziato non eppena giunti all'esercizio 28. GRUPPO VII - Compostztoni per due chitarre, T due esecutori dovrebbero ripetere ogni brano scambiandosi Te parti, poiché esse, in genere, presentano problemi completamente differenti. Si raccomanda di cercare un perferto equilibrio nella quantita sonora ¢ nel timbro. 33GRUPPO I LE SCALE Scale maggiori e minori con estensione di due ottave Do meggiore 2a o 2 ou $.o— 05 8 oo = o-5% La minore o ye = gre Sol meggiore sor 4o% o1a02 220310 %%%4 20 g $5 =a = z ae @— g—_1 O—_J @—4 9 eeaqg 27 Fo a—— O53 Z Mi minore 44 o%o 24 Os 1g hog = Broa See vg es ee tG— oe 0 8 8 @ ig sesg bo o— o— Re maggiore aatay eisotorsotiep pet ees sto 21 oto sty gees Sere = o_— @ 7 @ 1 @— OO Si minoze i Bw = pi at tot sp pgabe fie as 2p 2 8 aoe ltt pe o 278 ©. o Tet @La maggiore 344 4 ata zorzeot ss dros so %tang, , #8 =. == ou aizez4t4o2zs Ot eo 3tae = Ee orf - == a: ¥* 6 18) 10 e- 4 oot 4 angiigt Jdy? ® Igy HHS pyre oe 6. @- 4 BIO + a @— ®—_ @—. 0 —— © 8—"@ — 6 O— o—*% Fa maggiore big woetee+ yh 4241214 24 4te aig o 55 Oo ee eee ou sa36 Reg minore 34 2 eeeeeererr ed esis ss0er eating, Git: oe = Se Re} maggiore adi # % 2 1344 21412 41% 1 eetaos bo OLe— 0 1@—' B-@—§ Sib minore 34 4 be 214 o 2 at 2 1a oa 9— 609 1 919 9 54% Mib maggioreSib maggiore Sol minore a tO 2 40% 2 1 324045 ays 2 1a 4 8 Fs OFS FFG o— e760 @— 6 6 3 oo— ® Fa maggioce gotlLoszs1s%o2 vo 9 23 0 2 +o — 0— B= 9 O= © o_ ti oe) behebe 3 a4 2 + os 1 3 20 3 a 20 Saat a) ® ® Sir ops 3.210 2% 40 432 10 4 3 5 4 _ be ee = = = = Je pe On ed oie di Be pee P38 GRUPPO II ARPEGGI M. Giuliani (1781-1825)—= == a fe Jaf op op i40 Pmimplpmime! pipim:Pmimam oiatmiotaimt [sssml pimipipimip! pmimelpmimet pipims Pmiman piatmtpiatmi pimtetpimiat t pipmiapaimot T pimam!ptmamt a eimiatpimiat 7. CU pipmiapatmpr pimamipimamtpamimapamima Pamimapamima piapim piapim pamamipemamt pamamipamamt i 2 2 dong : er cee ee ee apatmpaita paimoain pamtipamt pamipamtGRUPPO III ESERCIZI SU ACCORDI E ARPEGGI M, Careassi (1792-1853) M. Carcassia M. Cara +M. Carcassi 0 25M. Carcassi6 M. Carcassi M, Carcassi#8 M. Carcass M, Carcass10 M, Cateassi 4912 M, Carcassi oa mein M. CareassGRUPPO IV COMPOSIZIONI MONODICHE IN PRIMA POSIZIONE Go Tell Aunt Rhody (Dillo alla zia Rhody) Canto tradizionale inglese Andante Sur le pont d’Avignon (Sul ponte d’Avignone) Canto tradizionale francese Der Weihnachtsmann (Babbo Natale) Canto tradizionale tedescoGeliibde (Promessa) Canto tradizionale tedesco Deutsches Weihelied Canto tedesco di consacrazione Fresco e con forza 2. om tm tm om om om tt Red River Valley (La valle del Fiume Rosso) Canto tradizionale americano 2Buffalo Gals (Ragazze di Buffalo) Canto tradizionale americano Allegretto Annchen von Tharau (Annetta di Tharau) Moderato Friedrich Silcher (1825) m4 om 4 m4 > 1m a Han tagliato i suoi biondi capelli Ballata tradizionale lombarda Allegretto 17> fmt Be in 2B otmiminm 4 at 33Sakura Canto tradizionale giapponese Moderato The Unconstant Lover (L’amante infedele) Canto tradizionale americano Aya Po Canto tradizionale della tribé Dakota (U.S.A.) Andante mot om a tom fom ot om te 1 34Annie Laurie Canto tradizionale inglese Drink to Me Only With thine Eyes (Brindami solo con gli occhi tuoi) Canto tradizionale inglese AndanteGesang auszichender Krieger (Canto di guestieri predatori) Alla marcia Albert Methfessd fom A om tm mm * Wir hatten gebauet ein stattliches Haus (Avevamo costruito una bella casa) Canto tradizionale della Tutingia Allegretto es om ft om 4 Se P 56Over the Hills (Sulle colline) Canto tradizionale irlandese Moderato a ®@ @ The Muffin Man (I fornaio) Canto tradizionale inglese Allegretto > lop to om 8 om tom tom to om alm te mo‘The Blue Bell of Scotland (La campanula di Scozia) Canto tradizionale scozzese Moderato Canto del nuovo anno Canto tradizionale giapponese Moderato D, Aguado (1784-1849) Oa, eo mem fo mt mt mam 3 a 38Canto d’amore Canto tradizionale cinese Allegretto ioe @ ge Sar The Yellow Sheepskin (La coperta di pecora) Canto tradizionale gallese Allegretto 9‘The Minstrel Boy (II piccolo menestrello) Canto tradizionale irlandese Andante ‘ : 3 @ o 6 © Early One Motning (Un giorno di buon’ora) Canto tradizionale inglese AndanteLoch Lomond (II Jago Lomond) Canto tradizionale inglese Andante Bonny Mary of Argyle (Bella Mary di Argyle) Canto tradizionale scozzese Andante aA-roving (A passeggio con te) Canto tradizionale inglese Gon vigore $ boom tm tom 4 # soon Zit ———— SS __ = 2 3% 3 7% 3 ot Lillibulero Canto tradizionale inglese Allegretto Blow the Man Down (Canzone marinara) Canto tradizionale americano Allegretto to omimimi mo1 Have a Golden Pony (Ho un cavallino dorato) Canto tradizionale gallese Allegretto . om 1m 1 ma Fr ee ae) 1 The Wraggle Taggle Gypsies (La dama e gli zingari) Canto tradizionale inglese ModeratoDer Liebe Seligkeit (La cara beatitudine) Canto tradizionale tedesco Andantino “oe Der Schlossergesell (L’apprendista fabbro) Canto tradizionale tedesco Allegretto Bundeslied (Canto di confederazione) Allegretto J.B. Reichardt (1809)Wohlan, die Zeit ist kommen (Orsi, il tempo @ venuto) Canto tradizionale tedesco Allegretto Pe tm em mm mm Vetter Michel (Il cugino Michele) Canto tradizionale tedesco Allegretto 5 5 5 5 5 B som fom to maFrithlingsempfindung (Sensazione di primavera] J.F.X. Sterkel (1801) Moderato at 2 i. + migug SS = =a S = + = — Als ich auf meiner Bleiche (Quando al mio pallore) J.-A. Hiller (1769) Lento 1 mim 66Andreas Hofer Canto tradizionale tedesco Moderato i ee ee a 1 + SS SS eee = — z = ® M’affaccio alla finestra Ritornello laziale Andantino 4 mot @ m = e a 3 pot 1 1 4 @ 6Peschi fiorenti Stornello toscano Scorrevole Il principe Raimondo Ballata tradizionale piemonteseLa festa delle lanterne Canto tradizionale cinese Andantino Alouette (L’allodola) Canto tradizionale canadese Allegretto 0Charlie is my Darling (Charlie @ il mio tesoro) Canto tradizionale scozzese Believe Me, If All these Endearing Young Charms (Credimi, se tutti questi teneri giovani incanti) Canto tradizionale irlandese Andantino | ; - | of « i m0Unterkinders Heimweh (La nostalgia di casa dell’uomo di pianura) Canto tradizionale svevo Allegretto pt med Pp oom ptm a mt ® 3 $0 Herr Bruder, nimm das Glschen (Signor fratello, prendi il bicchierino) Canto tradizionale tedesco AllegrettoThe Oak and the Ash (La quercia ¢ il frassino} Canto tradizionale inglese Andantino 1 mim 1 1 mt 3 43 4 0. 4 at SS fe = f ct =F —— Canto tradizionale armeno Allegretto nLondonderry Air (Aria di Londonderry) Canto tradizionale irlandese Lentamente La principessa di Carini Lento Canto tradizionale sicilianoThe Road to Towyn (La strada per Towyn) Canto tradizionale gallese Allegretto Attraverso il ponte Canto tradizionale siriano AllegrettoO madre mia Canto tradizionale siriano Andantino Il coniglio e la tartaruga Canto tradizionale giapponese Allegro Momotaro Canto tradizionale giapponeseGRUPPO V COMPOSIZIONI MONODICHE IN DIFFERENTI POSIZIONI Canto natalizio lombardo Allegretto it ee 4 2 a 2 a 3. #4 = = ee —— = = —— | ah 2 bo Fe é a4 4 Als der Grossvater die Grossmutter nahm (Quando il nonno sposé la nonna} Danza tradizionale tedesca Andante 2 4 Cecilia Ballata tradizionale venetaThe Mermaid (La sirena) Canto tradizionale inglese Allegretto tee o> Lo spuntar del giorno Canto tradizionale armenoIsabeau s’y proméne (Isabeau passeggia) Canto tradizionale canadese Desiderio Canto tradizionale cinese Andante 28Il giglio Canto tradizionale cinese Andantino Zufriedenheit (Contentezza) at 2 4 2 Emst Wilhelm Wolf (1799) ma fm oetmimimt m4 1 24 1 2Elia il profeta Canto tradizionale ebraico toom4 a fo omia » iw 1 ™ D @ D.C. al Fine Ye Banks and Braes (Voi rive, voi colli) Canto tradizionale scozzese entamente 80Nel comodo focolare Canto tradizionale ebraico Romanella Canto popolare emiliano Andantino a1GRUPPO VI COMPOSIZIONI POLIFONICHE VARIE Sonatina Andantino J. Kiiffner (1776-1856) EE + = Ha Sonatina Andantino J. KiffnerSonatina J. Kiiffher Andantino Studio Andantino M. Carcassi 8F. Carulli (1770-1841) F pce FineAnglaise F. Caralli r x | D.C.al Fine s%6 Valzer = D.G.al FineValzer M. Carcassi D.G.al Fine Studio M. Carcassi Andantino mosso ve a efete m mimim s atete m minim «88 M, Carcassi r I DG al FineAllegretto Studio F. Carulli 89Studio M. Carcassi AllegrettoThe Miller of the Dee (II mugnaio di Dee) Canto tradizionale inglese Allegretto mo 5 5 5 8 5 8 8 B A Poor Wayfaring Stranger (Un povero viandante) Canto tradizionale inglese AndanteStudio Andante Andantino a omit me et te mtm to mi mi mideValzer J. Kiiffner I i Allegretto M. Carcassi = tom 1 mo tim tm pimta m pimiaom pimies m 1 @ t m pimie m pimta m «¢Valzer M, Carcassi D.G. al FineStudioM. Carcassi a 2 == 7 c al FineMvaffaccio alla finestra Ritornello laziale f Ja Z roe fT ER Tutti mi dicon Maremma Canto tradizionale toscano AndanteT falciatori Ballata tradizionale toscana Andantino ol ew La speranza sicura Canto tradizionale armenoGreensleeves Anonime inglese (sec. XVI)Bransle de Haulbaroys Studio Allegretto D. Aguado (1784-1849) 100F. Caralli Moderato == . St are = abe P oapt J eR? TE ree Landler 1 J. Kiiffner vatmt opsimnk ytoses Boras paim?t = = = o 0 = a mimini misiaa Simrai t1m101 mimimi mop g 4 41 0 4 4 4 101102 Studio Allegretto 1M. Carcassi Allegretto boatma § ama ta 0 y R bas Ss eee coy Tre ze Bret D.C.al Fine Old Rosin the Beau (II veechio Rosin the Beau) Canto ttadizionale inglese Allegretto 10:The Turtle Dove (La tortorella) Canto tradizionale inglese Lentamente itt 2 « moo mame 8 po mem io ayy sas dgg td Over the Hills (Sulle colline) Moderato Canto tradizionale irlandese Il, ad tg —— 2» ee ow 41 alM. Carcassi 103M. Carcassi 7 = 5 9 = 7 3 7 VL? tt tf Ofc. at Fine wiiL'addio al guerriero Canto tradizionale della triba Chippewa (U.S.A.) Andantino E B 5 5 he low log n> B B a Pov’Piti Lolotte Canto tradizionale afro-americano Moderato mimam 5 a mimaan a minima 1 rit x Cal Fine yy = st 4 ae ma i en rfVieni usignolo Canto tradizionale armeno Moderato teer Ce rr Ett tre Canto tradizionale siriano Andante 5 8 pF oF fF FO PF F F ; al 5 oTNIIN wil po 5 108M. Careassi x D.G.81 Fine J. KiiffnerF, Carull Poco allegretto grazioso Dame maia mea 2 oma r 4] ss 3 "oF FF - roa PF uoValzer M. Cateassi al FineEcossaise Vive l’amour (Viva l'amore} Canto tradizionale canadese Allegretto 2Anglaise r : e T r D.G.al Fine Landler J. Sifter bosse So aim bo sims mo iar 3 aie ay mo tma etmad aimat moetmps m p 1Valze M. Carcassi tm imapam imamay p sto pema tm imagen 1mamem 5 imiat am om Sm om ci ro , tir f moiomiom i mj mi ma ma maiama mamate ¢ F. Molino (1775-1847) 4Sonatina J. Kiiffner Andante fom 4 oom 4 | . oy eS Se = Ts.r i. f T fF J. Meissonnier (1790-1855)Studio M. Carcassi Allegretto m a2 a a om a 7 t nisM. Carcassi t SSS Se ? 5! ; r af” cr 3 ir r : r Do hl Fine anStudio F. Carall Andante mosso t 7 D.C.al Fino usStudio 1 2 ma m apts mt amt al amie yAndante Preludio pimiviet pimt tan 7 plat plat pims pimipipi pimi 9 0Preludio F. Molino ae eeePreludio F. Molino r z Re 1mPreludio pm@iminimampm pt pm pmiminio F. Molino feempi pm = === e- ~ ae 123124 F. Caralli AndantinoStudio Andantino M. Carcassi126 GRUPPO VII COMPOSIZIONI PER DUE CHITARRE Lezione Andante J. Kutiner 1 cHITARRA cHITARRA IT * t = ora SS _ =u f T tT I i Hee y= a el oye AL THNe # | | Te 5 “Soll!CHITARRA T CHITARRA I Andante Pastorale J. Kifiner uLezione Andantino J. Kiiffner a 1 = 1 = 1 aa carmarnar Ft CHITARRA 2sCHITARRAT cHITARRA IE Andante . 1 o Lezione ve J. Riiffner0 CHITARRAT CHITARRA U Andante Lezione J. KaffnerJ. Kiilfner fo mimi 2 asms a 3 aes te cxrrannat pe cs cos SoS ble =: owraara t SS ? - f $ mimi = aot 4 a tome ™cHITARRAT CHITARRALL Andantino Lezione J. KaffnerLezione Andante J. Kiiffner re CHUTARRAT CHITARRAITEcossaise Poco moderato CHITARRAT CHITARRATT 4J. Kiiflner lc o> 5 a> 5Be CHITARRAY CHITARRATL Ecossaise J. Kiiffner Poco moderatoCHITARRA 1 CHUTARRA TE M. Giulianibs CHITARRAL CHITARRAT Allegretto >» The Ash Grove (II frassineto) Canto tradizionale gallese im & mi mimLa monferrina Canto tradizionale piemontese Allegretto CHITARRA 1 CHITARRA IL ee eB so rr TPT T pe te y vi 7Vilikins and his Dinah (Vilikins e la sua Dinah) Canto tradizionale inglese Allegretto > i mi a mam i mim amitam»agyt z CHITARRAT CHITARRA IT 140Old Colony Times (Ai vecchi tempi delle colonie) Canto tradizionale inglese Moderato smi mimi mot om tomtom tm CHITARRAT CHITARRAT! 141red CHITARRAT cmrannait The Last Rose of Summer (L’ultima rosa d’estate) Canto tradizionale inglese AndanteDown in Demerara (Laggitt in Demerara) Canto tradizionale inglese Allegro cHUTARRAL cHITARRAD,Dieci fratelli Canto tradizionale ebraico Moderato potomtomt _ pipip pi op S 4 Biete ot £ 4 22 ee 2 CHTARRAT @ cwiraRna wEI payo (Il campagnolo) Canto tradizionale messicano Andantine CHITARRAT CHITARRAMAPPENDICE GRUPPO VIII COMPOSIZIONI MONODICHE IN PRIMA POSIZIONE Menousis Canto tradizionale greco Andantino mi om i Wenn ich doch wiisste, Herr mein Gott! (Se io sapessi, mio Dio!) Canto tradizionale serbo AndantinoAch, wie war mir lang der Winter! (Ah, come é stato lungo per me l’inverno) Canto tradizionale serbo Moderato bom tm tm em im Der Untreue (L’ infedele) Canto tradizionale serbo) Andante 5 13 ieee Dana ging aus (Dani uscf) Canto tradizionale bulgaro AllegrettoPipini Canto tradizionale greco Sziike kis any megy a kéitra, hajaha (La fanciulla va alla fontana) Canto tradizionale ungherese AllegroDie Birke (La betulla) Canto tradizionale russo Allegretto a oe === —— Pera stous pera kampous (Laggii nei campi) Canto tradizionale greco Allegretto ® D.C. al FineAu clair de Ja lune (Al chiaro di luna) Canto tradizionale francese Andantino Pentozalis Danza tradizionale di Creta Allegro nO Ghiatros (II doztore) Canto tradizionale greco Andantino | mim i i ‘A mimim ii Die Taufe Christi (Il battesimo di Cristo) Canto tradizionale serbo Andantino ig mi if Nezadovoljstvo (Lamento) Canto tradizionale croato AllegrettoWarum, Lena, so stolz? (Perché, Lena, cos{ superba?) Canto tradizionale macedone Andantino ie Eom pers Ablakomba, ablakomba besiitétt a holdvilag (I raggio di luna ha illuminato Ia mia finestra) Canto tradizionale ungherese Andante En Istenem, add megérnem (Mio Dio, lascia che io viva fino a) Canto tradizionale ungherese Andantino 52Nincsen nekem jobb tany4m (Non ho un migliore accampamento) Canto tradizionale ungherese Allegretto im i Tsakonikos Danza tradizionale greca Allegro moderato Los estudiantes de Tolosa (Gli studenti di Tolosa) Canto tradizionale catalano Andante mi B 2 5 3 = 5Argizagi ederra (Bella luna, splendi dolce) Canto tradizionale basco Andante Thalasaki (Il mare) Canto tradizionale greco Allegro 134Kerkyraikos Danza di Corfi Allegretto im O Rovas Canto tradizionale greco Moderato 155D.@. al Fine Kato stow Valtou (Nei villaggi di Valtos) Canto tradizionale greco Andantino 136Széna széna széna terem a réten (Fieno, fieno, fieno cresce sul prato) Canto tradizionale ungherese Allegretto i iim, im in iin ® Szomoré fiiz 4ga (Il ramo del salice piangente} Canto tradizionale ungherese ModeratoDie Glocken von Nowgorod (Le campane di Nowgorod) Canto tradizionale russo Allegretto moderato Lo mestre (Il maestro) Canto tradizionale catalano Allegretto. imi.Canto dei battellieri del Volga Canto tradizionale russo Maestoso tom om i a mm ® D.C. al Fine diminuendo fino « pp Des Rekruten Riickkehr (II ritorno della recluta) Canto tradizionale russo AndantePote tha kani xasteria (Quando il cielo sara stellato?) Canto tradizionale di Creta Allegro moderato Maypole Song (II canto di calendimaggio) Canto tradizionale inglese Allegro jars % b> s>To karavi (La nave) Canto tradizionale greco Moderato i Karaguna Canto tradizionale greco Allegro moderato mim i 161