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Abrapalabra No.

43 Reflexin y Crtica

Guatemala, 2010

Abrapalabra No. 43 UNIVERSIDAD RAFAEL LANDVAR Rector Rolando Alvarado Lpez, S.J. Vicerrectora Acadmica Lucrecia Mndez de Penedo Vicerrector Administrativo Ariel Rivera Iras Vicerrector de Integracin Universitaria Eduardo Valds Barra, S.J. Vicerrector de Investigacin y Proyeccin Carlos Rafael Cabarrs, S.J. Secretaria General Fabiola Padilla de Lorenzana Abrapalabra Publicacin 2010 Directora de Artes Landvar Ana Echeverra Fernndez Consejo Editorial Lucrecia Mndez de Penedo Marta Regina de Fahsen Dennis Leder, S.J. Ana Echeverra Fernndez Diseo de portada: Diego Penedo Impreso en Guatemala por Ediciones Papiro, S.A. Info@edipasa.com UNIVERSIDAD RAFAEL LANDVAR Direccin de Artes Landvar Campus Central, Vista Hermosa III, Zona 16 PBX. 2426 2626 Ext. 2917 www.url.edu.gt Ciudad de Guatemala, Repblica de Guatemala

NDICE Presentacin......................................................................................7 Las huellas de la guerra:...................................................................9 Dos momentos en la produccin literaria durante el conflicto armado en Guatemala Francisco Alejandro Mndez Literatura y control de la sexualidad:...........................................27 Condiciones de imposibilidad de liberacin en la poesa femenina ertica guatemalteca Juan Blanco Tres voces para una danza ............................................................45 Sabrina Castillo Gallusser Sobre el teatro autctono de Guatemala ....................................59 Dieter Lehnhoff Grupo Sotzil Puente imaginario entre pasado y presente................................67 Ana Luz Castillo Barrios El objeto re-significado .................................................................83 Un vrtice del arte guatemalteco contemporneo Miguel Flores Castellanos Colaboran en este nmero ...............................................................107

PRESENTACIN

En esta ocasin, el nmero 42 de la Revista Abrapalabra, est dedicado al 50 aniversario de fundacin de la Universidad Rafael Landvar que, trascendiendo fronteras, ha abierto un espacio para la creacin y reflexin sobre las diversas manifestaciones artsticas. Reunimos reflexiones y crtica literaria, de danza, teatro y artes visuales. Ensayos elaborados por investigadores y profesores que forman parte de institutos y facultades de esta universidad y que comparten sus inquietudes y preocupaciones sobre temas artsticos. Francisco Mndez y Juan Blanco abordan dos temas literarios: Las huellas del conflicto armado en la dialoga de la produccin literaria de Guatemala: la novelstica de los aos 70 y el testimonio. Y Blanco que analiza la crtica de la literatura feminista desde la ptica de Foucault y Derrida y desde esta visin pone en duda la interpretacin de la crtica literaria sobre el papel liberador de la poesa feminista. Sabrina Castillo, Carol Zardetto y los bailarines de la Compaa de Danza Contempornea Momentum comparten los resultados de su investigacin que incorpora tres voces a la interpretacin de la coreografa 120/80, la voz de Sabrina Castillo (coregrafa), la de Carol Zardetto como la voz del pblico y la de los intrpretes de la danza analizada. Hemos dado un espacio especial al Grupo Sotzil. Al trabajo artstico de sus integrantes, como un homenaje y reconocimiento a uno de ellos Lisandro Garcax asesinado recientemente. Ana Luz Castillo nos introduce a ese extraordinario trabajo artstico contemporneo, a su creatividad, dedicacin y pasin por la msica y danza kaqchiquel.
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Sobre el teatro autctono de Guatemala escribe Dieter Lehnhoff. En su artculo abarca un amplio perodo histrico que va de la poca prehispnica hasta la actualidad. Teatro autctono de gran inters por su originalidad, multiplicidad y riqueza de sus manifestaciones, muchas de ellas permanecen en la actualidad relativamente intactas como afirma Lehnhoff. Miguel Flores colabora con un ensayo que rene a varios artistas guatemaltecos que centran su trabajo creativo en el objeto re-significado. Publicamos la fotografa de piezas que destacan como parte de una corriente importante del arte contemporneo guatemalteco. Con esta publicacin Abrapalabra se suma a otras iniciativas que en Guatemala se esfuerzan por abrir nuevos espacios a la crtica de arte y que plantean la necesidad de una nueva reflexin, la bsqueda de nuevos lenguajes y una forma peculiar de ver y hacer arte.

Ana Echeverra ARTES LANDVAR

LAS HUELLAS DE LA GUERRA


Dos momentos en la produccin literaria durante el conflicto armado en Guatemala

Francisco Alejandro Mndez

El conflicto armado en Guatemala (1960 1996), que dej un saldo aproximado de 250 mil muertos y ms de un milln de desaparecidos, es considerado uno de los ms cruentos en las historias de las guerras civiles sucedidas en el siglo XX. En el caso que nos concierne en esta oportunidad, abordaremos la produccin de la literatura guatemalteca, en especial la narrativa y su dialoga con el conflicto armado guatemalteco. Tomar en cuenta los textos, que a mi juicio han sido los ms representativos (cannigos), que han despertado ms recepcin y que de alguna manera forman parte de la historiografa de nuestro pas. Tomar dos momentos y dos producciones textuales que han sido publicados en este momento histrico. 1. La novelstica de los aos 70 (principales novelas). 2. El testimonio (del fundacional y su diseminacin) Antes que nada, quiero sealar que considero a la literatura como el estudio cientfico de las obras literarias. Esto significa que, como todo estudio cientfico, nos apoyamos en teoras, mtodos de anlisis para abordar el texto; las obras literarias, que a mi juicio son: la oralidad, el texto impreso y la literatura que
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circula en la red, virtualmente. Finalmente, entendiendo por obras literarias, aquellas narraciones (como lo es en este caso, pero que son aplicadas a la poesa, ensayo y teatro), cuyo abordaje es a partir de lo simblico. Es decir que cuando las leemos, no estamos leyendo esas palabras, sino su relacin con otras y su forma de actuar en diferentes contextos. Tomar en cuenta algunas herramientas tericas, desde las que es posible abordar los textos, como el cronotopo. Si realizamos una traduccin literal la palabra significa Tiempo-espacio. Entendemos el cronotopo como una categora de la forma y el contenido en la literatura. Bajtn acu el trmino para referirse al otro pilar de la arquitectura novelesca. En su opinin, el cronotopo indica la implicacin esencial de las relaciones espaciotemporales, de modo muy especial en la narrativa, donde los ndices de ambas dimensiones se funden en un todo inteligible y concreto. En propias palabras del desaparecido terico ruso, el cronotopo es como la conexin esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artsticamente en la literatura1. No cabe duda, entonces que el concepto de cronotopo resulta de gran utilidad metodolgica, ya que nos ayudar a plantearnos la posibilidad de identificar el tipo de cronotopo presente en los testimonios seleccionados en el corpus y encontrar algunos de sus elementos significativos que los relacione desde el cronotopo del camino de la vida del que busca un mejor conocimiento, con un posible cronotopo de la guerra. Tomaremos en cuenta que la importancia del cronotopo reside en lo semntico, temtico, ya que estas dos categoras son centros organizadores de los acontecimientos novelescos. En el cronotopo se enlazan y se desligan los nudos argumentales y es un elemento central en la gnesis y el desarrollo del argumento narrativo.
1. Mijail Bajtin (1975) Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela, Problemas literarios y estticos, edic. esp. La Habana: Editorial Arte y Literatura: 237-409.

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El propio Bajtin, expresa en el libro que hemos citado lneas arriba, que sus cronotopos analizados tienen un carcter tpico, genrico y son cronotopos abarcadores y esenciales. En general, Bajtin establece que, en toda novela: Los cronotopos pueden incluir un nmero ilimitado de cronotopos ms pequeos; cada motivo argumental puede, de hecho, tener su propio cronotopo. Las relaciones entre los cronotopos, dentro de una misma novela, son muy variables y pueden llegar a ser caractersticas de un determinado autor, de una obra, etc. y normalmente, cuando se dan varios cronotopos en una misma novela, hay uno de ellos que predomina sobre los dems. Junto a los cronotopos que se dan en el texto novelstico tambin se dan, en general, un cronotopo del autor y otro del oyente-lector, el autor apunta que el material novelesco nunca es inerte, sino hablante, significativo, semitico. Para el lector, entonces, los hechos ocupan un determinado espacio, estn localizados. Su creacin y su interpretacin discurren siempre en el tiempo. El concepto de Bajtin tiene una utilidad doble, pues pone en evidencia simultnea el interior y el exterior de los textos y, a la vez, sirve para discutir la cuestin de un conocimiento regional. Como lo mencionamos lneas arriba, el cronotopo es el lugar donde se atan y desatan los nudos de la narrativa. Adems, se puede decir sin reservas que a ellos pertenece el sentido que moldea la narracin. Por eso, yuxtapone los ordenamientos espaciotemporales que son internos a una obra con los que son externos, contextuales: aunque no son iguales, estos ordenamientos son inseparables. Si lo vemos de esa manera, todos los textos (literatura, historiografa, antropologa, crtica cultural, entre otros) comparten ensamblajes temporoespaciales equiparables. Tambin los cronotopos son instancias de la regionalidad del conocimiento, ya que todos los significados que "entran en nuestra
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experiencia (que es experiencia social) deben asumir la forma de un signo que es audible y visible para nosotros (sea jeroglifo, frmula matemtica, expresin verbal o lingstica, boceto, etc.). Por lo anterior podramos concluir que existe una cronotopicidad general del lenguaje.

Ruptura en la novela de los 70


Varios son los factores que influyen que la produccin novelstica de estos aos sea una de las ms importantes publicadas durante el periodo de la guerra. Entre estos factores, a los que podemos considerarlos entre otros, intertextuales, mencionaremos, el inicio del conflicto, la Revolucin cubana, en cuanto a referencias histricas; el surgimiento del rock, tanto en Estados Unidos como en Mxico; tambin entre la msica, lo popular, como el bolero; la literatura de la Onda, en Mxico y la publicacin de obras norteamericanas de autores como los beat, el legado del surrealismo, ms el del realismo mgico o el boom y finalmente, pero a principios de la dcada, precisamente en 1974, el fallecimiento de Miguel ngel Asturias. Quiz la novela ms representativa es Los compaeros, de Marco Antonio Flores, Premio Nacional de Literatura Miguel ngel Asturias, 2006. Tambin Los demonios salvajes de Mario Roberto Morales, Despus de las bombas de Arturo Arias2.

Los compaeros, novela fundacional


Sin lugar a dudas, la novela Los compaeros (1976), es una de sus mejores producciones literarias. Hasta este ao lleva cuatro ediciones y fue finalista del premio Barral de novela: Mxico,
2. No voy a referirme en esta ocasin a El tiempo principia en Xibalb, de Luis de Lin, la que segn Mario Roberto Morales fue escrita en 1971 y cuyo primer borrador sin corregir fue publicado en 1985; unos aos despus se public una versin corregida que Luis haba dejado entre sus manuscritos.

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Joaqun Mortiz, 1976; Guatemala, Oscar de Len Palacios, 1992; Guatemala, Piedra Santa, 2000 y Guatemala F&G Editores, 2006. Ya se anunci su publicacin en Inglaterra. Marco Antonio Flores ha publicado otras novelas como, En el filo (1993), Los muchachos de antes (1996), Las batallas perdidas (1999), en narrativa breve: La Siguamonta (1993), Cuentos completos (1999); los libros de poesa La voz acumulada (1964), Muros de luz (1968), La derrota (1972), Persistencia de la memoria (1992), Crnica de los aos de fuego (1993), Un ciego fuego en el alma (1995), Reunin, Poesa completa, Volumen I (1992) y Volumen II (2000), Poesa escogida. Los compaeros marca un cambio en la novelstica, no slo guatemalteca, sino centroamericana. Su lenguaje y estructura, amn de la temtica sobre la guerrilla urbana, forman parte de las estrategias discursivas, que Flores maneja con frescura e innovacin. Puedo decir con certeza, que tras algunas novelas de Sergio Ramrez, Los compaeros es una de las ms ledas en Centroamrica; adems, que ha influenciado a muchos autores que publicaron obra tras su lectura. El escritor Ronald Flores seala que esta novela es la principal obra de la llamada Nueva Novela Guatemalteca y que: Tambin puede leerse como una novela tica, pues denuncia la corrupcin y el despotismo interno de las organizaciones guerrilleras3. La editorial Mortiz seala tambin que: Este libro polmico, desnudo, brutal puede considerarse un documento sobre la vida privada de uno de esos grupos de jvenes que se han arrojado a la violencia durante los ltimos tres lustros en los pases latinoamericanos. Catica, unilateral, brbara, la manifestacin literaria de la guerrilla aporta, sin
3. Ronald Flores. Signos de fuego. Panormica de la literatura guatemalteca de 1960 -2000. (Guatemala: Cultura, 2007): 32 13

embargo, un contenido vital de indudable inters para la narrativa contempornea. Sin lugar a dudas, su configuracin arquitextual y el rompimiento que representa esta novela, Los compaeros, es una novela fundamental para comprender la plvora, que no ha dejado de caer, desde que termin se firm con papel la paz?.

Los demonios, de Lennon a Jos Alfredo Jimnez


Por otro lado, la novela Los demonios salvajes (1977), de Mario Roberto Morales, Premio Nacional de Literatura Miguel ngel Asturias, 2007. A mi juicio la ms leda de este autor, en Bellas Artes, y la que obtuvo el Premio Centroamericano de Novela un ao antes. En su segunda edicin, 1993, fue publicada por la Editorial De Len Palacios. Esta novela es una de las ms ledas por generaciones posteriores y que, si utilizamos la intertextualidad, encontraremos un legado de Los demonios salvajes en la produccin novelstica centroamericana, donde yo me incluyo, por supuesto. Esta novela relata la historia urbana de un grupo de jvenes (Teto, El Choco, Walther, Roberto, entre otros) que transitan entre Lennon, Jos Alfredo Jimnez; entre Ray Coniff y la Orquesta de Guillermo Rojas; entre los colegios como el Belga y la virtual golpiza a Cantinflas y memorables combates de Kumite Time, como el ocurrido entre El Choco y Roberto en el que se describe paso a paso la golpiza. Una novela innovadora, que junto a Los Compaeros, marc una importante poca para lo que se producira aos ms tarde. Como seala Sagrario Castellanos, en esta novela la ideologa esttica representativa sera la de las opciones formales de la novela de lenguaje o de la nueva novela en su versin narrativa de onda, como se conoci en Mxico y que en Guatemala arranca con un movimiento novelstico renovador que rompe respetuosa,
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pero radicalmente con el mundo esttico asturiano que como dice el mismo Morales saturaba las conciencias subdesarrolladas de escritores locales, constituidos en imitadores de los aspectos ms superficiales, malabarismos y formalistas de Asturias. La intencin de esta ruptura es la de querer darle un rumbo nuevo a la narrativa guatemalteca: moldearla hacia lo hblico, es decir, hacia lo humano del lenguaje. La segunda novela publicada por Mario Roberto, El esplendor de la pirmide, fue editada en Costa Rica por EDUCA, en 1986, y en su segunda edicin, en Guatemala por Rusticatio Ediciones, 1993. Esta novela, como la anterior obtuvo un reconocido galardn, se trata del Premio Latinoamericano de Narrativa, EDUCA, 1985. En El esplendor de la pirmide existe dialoga entre las tcnicas cinematogrficas; junto con El ngel de la retaguardia, se convierten en dos textos llevados a niveles altos de experimentacin. Cuando los estudiantes centroamericanos del doctorado en Costa Rica, lemos El esplendor de la pirmide, muchos, adems de alucinarse por el personaje El poeta, tambin se preguntaban por qu la novela termina con una , coma. La Editorial Cultura public, su tercera novela El ngel de la retaguardia (2007). Esta novela, sin lugar a dudas emparentada con la experimentacin, el desarrollo de varios monlogos y la utilizacin de ciertas estrategias narrativas, que como un rompecabezas, interacta con el lector al que pone en aprietos si es menos avezado, tal y como ocurre con Entre Marx y una mujer desnuda, de Jorge Enrique Adoum, publicada en 1976, y Cero, de Ignacio de Loyola Brandao, publicada en 1975. Tambin mencionar otros dos textos narrativos, el primero Seores bajo los rboles, publicado por Artemis, en 1994, una Testinovela, que se enmarca dentro de la novela testimonial, as como Los que se fueron por la libre. Publicada en Mxico por la editorial Praxis, 1998, pero que fue inicialmente editada por entregas en el diario Siglo Veintiuno a finales de 1996 y principios de 1997.
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El propio Mario Roberto la ha calificado como un texto que se columpia, debido a su hibridez y carcter fronterizo entre el testimonio y el folletn y la ha definido como folletimonio.

Despus de las bombas y lo que sigue


Otra de las novelas publicadas en esa dcada es Despus de las bombas (1979), primera de produccin novelstica de Arturo Arias. Fue publicada en la editorial mexicana Joaqun Mortiz. Una de las estrategias discursivas de Arias es la risa, la parodia y lo cmico surgen a lo largo del texto. La novela, al igual que las dos anteriores que menciono ofrece un rompimiento con la novelstica anterior. Luego de esta novela, Arias publica Itzam Na, (1981), en la que traslada, desde dos planos lingsticos, las clases sociales altas de un pas. Nuevamente, el motor de su texto es la comicidad de sus personajes y sus registros. Otra de las novelas publicada una dcada despus es Jaguar en llamas, (1989), en la que, de nuevo experimenta con los registros lingsticos caractersticos en las novelas anteriores; en esa ocasin, a partir de la polifona, intenta abarcar ms de 500 aos de historia lingstica. Un texto carnavalesco en el que no es fcil para el lector delimitar lo pardico de lo real. A estas novelas le siguen: Los Caminos de Paxil, (1990), Cascabel, (1998) y Sopa de caracol (2002).

El Testimonio, el gnero que Amrica Central aporta a la posmodernidad?


En este segundo momento he considerado al testimonio por varias razones. Primero, porque es un gnero interdiscursivo que ha surgido en Latinoamrica, dentro de un contexto especfico: las revoluciones polticas, tnicas, sociales; segundo, porque sin lugar a dudas, el testimonio es uno de los aportes fundamentales de Amrica Central a la literatura y tercero, porque el testimonio puede responder las lgicas temporales y espaciales con las que
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se construyen sus discursos. Como mencion anteriormente, el concepto de cronotopo, desarrollado por Bajtin en su ensayo sobre las formas del tiempo en la novela, nos ayuda a entender su produccin discursiva. Por ello es que mi inters particular est determinado en un tiempo y espacio especfico: entre los aos 70 y 90 y en Guatemala. Tambin tomar en cuenta, que Michael Foucault parte del anlisis de la historia, no desde el punto de vista tradicional, sino realiza un anlisis de las discontinuidades. Tomamos en cuenta los estudios de Foucault, que pueden conceptualizarse principalmente en la arqueologa, como reglamentacin del saber a partir de una episteme y la genealoga como bsqueda de las tcnicas y dispositivos del poder. Para entender la propuesta del desaparecido autor francs, se debe considerar a la primera como un mtodo de anlisis y a la segunda a partir de observar la historia y revalorar lo normal y seguidamente mediar en el cambio. A partir de lo anterior, y tomando en cuenta la produccin testimonial de Guatemala, he seleccionado Me llamo Rigoberta Mench y as me naci la conciencia, de Elizabeth Burgos y Rigoberta Mench y Seores bajo los rboles, Mario Roberto Morales. El texto de Mench/Burgos es el testimonio autobiogrfico de una mujer quich guatemalteca, considerado por la crtica internacional como un texto fundacional. Fue publicado en espaol, francs e ingls. Con l, Rigoberta rompe el silencio en cuatrocientos aos de opresin al maya guatemalteco, tal y como lo seala Dante Liano en Visin crtica de la literatura guatemalteca, publicado por la Editorial Universitaria (1996). El segundo, describe las masacres ocurridas en Guatemala, ejecutadas tanto por el ejrcito como la guerrilla guatemalteca, el tercero, la descripcin de la masacre a campesinos durante la dcada de los 30 en El Salvador; el cuarto, la creacin de una identidad revolucionaria femenina, es considerado tambin representativo del rea.
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Qu es el testimonio?
La espaola Carmen Ochando Aymerich expresa que el testimonio ha sido definido como una narracin etnogrfica, novela realista o novela-testimonio, y debe comprenderse como un documento, como un fresco que reproduce aquellos hechos sociales que marcan los verdaderos hitos de la cultura de un pas. La estudiosa agrega que a las anteriores caractersticas se complementan con dos elementos: el desentraamiento de una realidad, profundidad expresiva arraigada en la investigacin histrica, lenguaje basado en la oralidad y la contribucin a la articulacin escrita en la memoria colectiva a travs de uno de sus protagonistas ms significativos4. Para otros investigadores como John Beverley, el testimonio est con un pie en un gnero y con otro pie del otro lado de la raya, es decir caracterizado por la hibridez, lo que lo ha diferenciado de otros gneros: el testimonio es y no es una forma autntica de cultura subalterna; es y no es narrativa oral; es y no es documental; es y no es literatura; concuerda y no concuerda con el humanismo tico que manejaremos como nuestra ideologa prctica acadmica5. Para Hugo Achugar, el testimonio est a caballo entre varios gneros literarios: Ha sido asimilado tanto a la novela como a la autobiografa, a la historia como a la antropologa, a la crnica como a la memoria; en fin, tanto al discurso no ficcional como al ficcional, al discurso de las ciencias humanas como al imaginativo6. Otro crtico, Ren Jara, seala que el testimonio est ms cerca de la historia: Como forma discursiva, el testimonio parece
4 5 6 Carmen Ochando (1998). La memoria en el espejo. (Barcelona: Anthropos): 30 John Beverley (1992). Introduccin. Revista de Crtica Literatura Latinoamericana. No. 36, ao XVIII: 10. Hugo Achugar (1992). Historias paralelas/historias ejemplares: La historia y la voz del otro. Revista de Crtica Literatura Latinoamericana. No. 36, ao XVIII: 51

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hallarse ms cerca de la historiografa que de la literatura en la medida en que apunta hacia hechos que han ocurrido en el pasado y cuya autenticidad puede ser sometida a pruebas de veridiccin7. Renato Prada Oropeza en su artculo De lo testimonial al testimonio notas para un deslinde del discurso testimonio define el testimonio tambin como un texto en el que se brinda una prueba de parte del autor y que su origen est en la oralidad: el discurso-testimonio es un mensaje verbal (preferentemente escrito para su divulgacin masiva aunque su origen sea oral) cuya intencin explcita es la de brindar una prueba, justificacin o comprobacin de la certeza o verdad de un hecho social previo, interpretacin garantizada por el emisor del discurso al declararse actor o testigo (mediato o inmediato) de los acontecimientos que narra8. Por su parte George Ydice, expresa que el testimonio contiene varios tipos de discurso y que da voz a aquellos que no la tienen: Es un trmino que se refiere a muchos tipos de discurso, desde la historia oral y popular (peoples history) que procura dar voz a los sin voz hasta textos literarios como las novelas-testimonio de Miguel Barnet y an obras de compleja composicin documental como Yo el supremo de Augusto Roa Bastos9. El escritor y crtico cubano, Vctor Casaus en su Defensa del testimonio agrega que el testimonio es un gnero literario acentuadamente contemporneo que se caracteriza por su capacidad de operar sobre los hechos inmediatos, propiciando una eficaz comunicacin con sus interlocutores; y que es capaz, por todo ello, de ofrecer al mismo tiempo la satisfaccin esttica de su lectura y la proposicin de un abordaje analtico de la realidad que nos trasmite10.
7 8 9 10 Ren Jara y German Vidal (Editores) (1986). Testimonio y literatura. Minnesota: Society for de Study of Contemporary Hispanic and Lusophone Revolucionary Literatures: 1. Jara y Vidal. Testimonio y literatura: 11. Ydice, George (1992). Testimonio y concientizacin. Revista de Crtica Literatura Latinoamericana. No. 36, ao XVIII: 207. Jara y Vidal. Testimonio y literatura: 330. 19

El escritor guatemalteco, Mario Roberto Morales en su artculo Entre la verdad y la alucinacin: novela y testimonio en Centroamrica, es ms directo en referirse a lo que se entiende por un testimonio en Centroamrica: durante o a partir de la crisis, es un documento que ha sido: a. Grabado. b. Grabado transcrito. c. Escrito por un protagonista con o sin intenciones literarias, ya sea a partir de una grabacin, de algunos apuntes o de memoria. d. Escrito por un escritor profesional (o varios de ellos) decantando la versin original del testimoniante11. Tomando en cuenta que el abordaje de estos dos textos ha sido exhaustivo, quiero proponer su aproximacin paratextual, como una estrategia para la recepcin de ambos textos. Varios son quienes han definido la paratextualidad. Tomar la definicin de Mara Amoretti, la que expresa que son un conjunto de segmentos que determinan, orientan, introducen y asimilan todo texto literario: Generalmente se localizan al inicio del texto (ttulo, epgrafes, prlogo, dedicatorias, etc) o al final (eplogo, glosario, notas, etc). El paratexto constituye uno de esos lugares en donde irrumpe con mayor fuerza la dimensin pragmtica, pues su funcin es la de dirigir la comprensin hermenutica del texto y la de definir las relaciones entre los distintos actantes de la situacin comunicativa (Chen).12. Otro crtico centroamericano, Albino Chacn, describe que los paratextos cumplen diversas funciones en la conformacin de un texto en libro y pueden ser las portadas, los prefacios, las presentaciones, los comentarios son distintas formas bajo las que
11 12 Jorge Romn-Lagunas (comp.) (2000). Visiones y revisiones de la Literatura Centroamericana. (Guatemala: scar de Len Palacios. Volumen 3, Centro Internacional de Literatura Centroamericana): 23. Mara Amoretti Hurtado (1992). Diccionario de trminos asociados en teora literaria. San Jos: Universidad de Costa Rica: 87.

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se presentan estos procedimientos y que conocemos con el nombre de paratextos.13. Lo paratextual en dos testimonios Tras analizar los textos encontramos que en Me llamo Rigoberta Mench..., aparecen dos fotografas, la de la portada, que destaca en primer plano a Rigoberta vestida con su traje originario de El Quich. La segunda aparece en la primera solapa, en la que est Mench con Burgos. El pie refuerza la idea que la foto es tomada en Pars durante la redaccin del libro. 1. La cuarta de forros alude a la importancia del libro, pero acompaado de otras ciencias y disciplinas como la sociologa documento sociolgico de Oscar Lewis, Los hijos de Snchez y violencia y alegato social, la literatura poesa y etnologa de una comunidad india centroamericana. El texto se quiere presentar como una autobiografa de Rigoberta Mench contada a Elizabeth Burgos. Encontramos un discurso religioso y jurdico que respalda la representatividad de Mench la personalidad apostlica, generosidad, su sentido de la justicia y ese antiqusimo sentido del deber. Al final se hace referencia a que el libro se presenta como un testimonio incomparable. 2. En las solapas se refuerza la veracidad del texto con la siguiente frase: Partiendo del testimonio personal de Rigoberta, introduciendo toda una serie de conocimientos sobre la vida, la historia y las leyendas de estos indgenas. Seguidamente se hace alusin a la cosmovisin y la etnia a la que pertenece Mench quien las ha asumido y por lo tanto es representante de ellas: sabias enseanzas y leyendas del Popol Vuh. La siguiente frase fortalece la veracidad al lector de lo que
13 Albino Chacn (1997). La jurisdiccin de los paratextos en los libros que reescriben la oralidad. Kina. XXI Especial (2): 91. 21

encontrar en el texto la autora nos da un relato muy autntico sobre un mundo cada vez ms destruido por la tirana militar. 3. En la portada de Seores bajo los rboles existe un claro alejamiento del autor: Mario Roberto Morales, frente al ttulo, ya que el nombre aparece en letras muy pequeas, lo que lo coloca en un segundo plano, casi desvanecido. 4. En la primera pgina aparece un texto escrito en primera persona, que no tiene firma, pero es la voz de Mario Roberto Morales, quien seala que todas las voces son reales. El requisito de la ficcin explica el autorradica en la conversin artesanal de esas voces en una estructura y un lenguaje que no son ni fueron no tienen por qu haber sido reales. Con esto, el autor cede la palabra y la autora a los personajes y propone que no se acepte por completo su responsabilidad en el texto. 5. En el siguiente prrafo seala No me molest en travestir demasiado las historias no las voces. Este es un caso en que la realidad abruma a la ficcin de modo que sta debe servirla con la humildad del caso. El libro le pertenece, por tanto, a sus protagonistas. Uno de los intertextos a que podra hacer referencia es a la frase de Aldoux Huxley, premio Nbel de Literatura, quien expres: la realidad siempre supera a la ficcin, Morales invita al lector a aceptar el cdigo de verediccin en el sentido de que lo que no tenga relacin con la realidad no ser parte de su texto. Este texto es quiz el que ms nos presenta un juego de tipos y estilos de letras, especficamente en dilogos y en documentos (otros soportes trados de otras disciplinas y ciencias), que pretenden ser ledos como documentos que existieron, que son verdicos, como los citados en el captulo donde se detallan. La utilizacin de manuales militares, que aparecen diagramados o diseados tal y como pudieron ser los reales, tambin pretenden ser recibidos como reales.
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6. El texto tiene un captulo en el que aparece la propuesta para un guin cinematogrfico, recurso que Morales ha realizado en El esplendor de la Pirmide y Los Demonios Salvajes, por lo que en Seores bajo los rboles encontramos un discurso flmico, que a la vez se convierte en cnico, ya que trata de mostrar la tranquilidad del lago de Atitln, con fines tursticos, mientras que a su alrededor ocurren masacres: /El lago reverbera azul suspendido en la maana. El motor de dos lanchas militares rasga el silencio del cielo y las olas sacuden el agua. De la Base Naval de Cerro de Oro han salido algunos marineros con rumbo a San Pedro La laguna: /la velocidad de la lancha es estable, cruzan el lago en lnea recta, /desembarcan y se dirigen sin prembulo hacia la Municipalidad: /el oficial de mando ingresa: /Chinto, Chofo y otros comisionados saludan al oficial y se acercan abrazarlo pero ste, con un movimiento rpido, indica a sus hombres que lo rodeen y los aprehendan. /Sorpresa en los rostros de los comisionados: sus risas nerviosas -es una broma?, o ser que al general Ros Montt le han llegado informes del pueblo?. Los dos testimonios presentan soportes textuales externos, que dan cuenta de la cientificidad pretendida del enunciador. Estos soportes visten al texto, apoyados en fotografas, ttulos, nombres de los autores, apoyos de otras ciencias y disciplinas, paratextos y dems, de tal manera que el lector acepte, primero, la representatividad de los testimoniantes y as aceptar el contrato de recepcin veredictiva. Estos soportes constituyen una buena parte que determina la aceptacin del enunciatario para aceptarlo y leerlo como tal; adems, la presentacin es congruente con el contenido, porque tanto las fotos, paratextos y otros elementos analizados, refuerzan lo que aparece dentro de los textos, es decir, la enunciacin. A travs de las instancias que intervienen en la produccin del testimonio comprendemos que los discursos tanto verbales, grficos
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y los que no han sido tradicionales de la literatura (como notas al pie, fotografas, dilogo transcrito de una grabacin previa, entre otras), son marcas que, puestas en el libro como objeto producen una impresin de que se est leyendo hechos verdicos. Cuando scar Tacca en Las voces de la novela se refiere a la opinin comn del lector, es precisamente ese verosmil de aceptacin que sin l no se aceptan las leyes del juego y por lo tanto, sin esa aceptacin no hay novela. En el testimonio son los soportes textuales los que conducen al lector a aceptarlo, por ejemplo, Tacca seala que en la novela lo que cuenta el novelista no es verificable, es decir, el lector no puede negar o discutir un hecho. Tacca ejemplifica a Michel Butor: La marquesa sale a las cinco, en la que el lector no lo puede negar. Ahora bien, el testimonio, los recursos de utilizar nombres propios, por ejemplo en Me llamo Rigoberta Mench... y Seores bajo los rboles, utilizan los nombres de presidentes militares guatemaltecos, nombres de organizaciones guerrilleras y otros que tienen como referencia la historia y la realidad. Si la novela, como expresa Tacca no es nunca verosmil, sino juega a la verosimilitud, el testimonio ofrece un juego ms complicado, ya que en la primera el lector acepta la palabra del autor, narrador, que crea un efecto de realidad. Sin embargo, en el testimonio, el verosmil est respaldado por datos extrados de la realidad como mencionamos anteriormente (fotos, referencias histricas, sociolgicas, directas) y un testimoniante que tiene representatividad (Rigoberta Mench ) o un autor conocido internacionalmente (Mario Roberto Morales). Esto hace que el juego de la verosimilitud del testimonio est revestido de manera ms precisa y conducente para el lector, que lo acepta y lo crea a pie juntillas. Traemos a colacin la discusin que suscit la conocida interpelacin de David Stoll al respecto de la muerte de uno de los hermanos de Rigoberta. Cada uno de los testimonios tiene diferentes estrategias, como ocurre con Me llamo Rigoberta Mench..., pues la presencia de
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Rigoberta est en todos los captulos (si exceptuamos los ttulos de los captulos en los que se observa claramente la mediacin de Burgos), pero desde que inicia Me llamo Rigoberta Mench. Tengo veintitrs aos..., la fuente es de primera mano, est presente en el texto. Aunque en los testimonios se considere que se est contando una historia personal, como de Rigoberta Mench, parte del cdigo de veridiccin del testimonio no es que acepte que el yo que habla no est relatando una historia personal, sino representativa de un colectivo. Cuando se lee un testimonio, es decir cuando se acepta el contrato de veridiccin, ocurren varios factores: se ha confiado en el testimoniante, el escritor est institucionalizado, la editorial en la que est publicado el texto, tiene prestigio y es reconocida tanto nacional como internacionalmente.

A manera de conclusin
Estos dos momentos de la literatura guatemalteca estn imbricados al proceso de la guerra. Los tres novelistas que he mencionado han utilizado estrategias narrativas y discursivas para discutir sobre su particular punto de vista, es decir, tambin desde su focalizacin, una cara de la guerra ocurrida en Guatemala. Dir que ha sido el conflicto armado la estrategia para presentar sus personajes, acontecimientos y espacios. Sin embargo, he de decir que el hecho de esta produccin novelstica haya sido tratado el tema de la guerra, no significa que las haga mejores por ello. Me parece que el contexto es importante, pero la totalidad de estas noveles, es decir, su estructura, sus recursos lingsticos, entre otros es lo que las hace novelas trascendentales. En cada momento histrico de la novelstica guatemalteca, digamos del siglo XIX para ac, comenzando por Irisarri con El cristiano errante (1846 1848), Jos Milla, La hija del Adelantado;
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Mximo Soto Hall, El problema (1899), por citar unos ejemplos, la calidad literaria de esos textos es indudable. Si pasamos las vanguardias, la novelstica asturiana y mortefortiana, entre otras y llegando hasta la literatura de posguerra, con autores como Ronald Flores, Rodrigo Rey Rosa, Vctor Muoz, Dante Liano, Javier Payeras, entre otros, siempre han existido momentos de quiebre, de ruptura y de renovacin en el canon guatemalteco. En la actualidad, autores como Marco Antonio Flores, Mario Roberto Morales, Arturo Arias y Dante Liano, sobrevivientes de esa novelstica de los 70 y 80, tienen similitudes en cuanto a su produccin, militancia y academia, que los convierte en los autores ms ledos (exceptuando a Rodrigo Rey Rosa, quien es uno de los autores guatemaltecos, tras Asturias y Monterroso, ms ledos en Espaa). Tanto Flores como Morales, Arias, Liano, tuvieron un papel protagnico en la guerra; los cuatro tuvieron que salir del pas. Morales, Arias y Liano son catedrticos de universidades norteamericanas y europeas. Los cuatro son crticos y son referentes para la literatura centroamericana. En el caso del testimonio, los soportes paratextuales, que no es exclusiva su aplicacin al testimonio, ofrecen la posibilidad de entender otra estrategia para analizar estos textos. A diferencia de la novela, me parece que su impacto fue mucho mayor, pero a la vez, su evanescencia es evidente. Su impacto fue mayor y me parece que estos soportes lo apoyan y podemos comprobarlo en la recepcin, debate y estudios de estos textos, que han rebasado ya las traducciones a tres o cuatro idiomas. Si utilizamos la arqueologa para encontrar estas referencias textuales y la guerra, encontraremos huellas evidentes en estos dos momentos de la literatura guatemalteca. Desde la novela hasta el testimonio, ambos ofrecen partes vitales de momentos ocurridos durante la guerra. Su estudio y anlisis es una de las tareas de todos los que la literatura es parte de nuestra vida diaria.

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LITERATURA Y CONTROL DE LA SEXUALIDAD


Condiciones de imposibilidad de liberacin en la poesa femenina ertica1 guatemalteca

Juan Blanco2

Introduccin
Acercarse tanto a la produccin potica de mujeres que ponen el nfasis de su discurso en la dimensin ertica femenina generalmente conocida como poesa feminista3, publicada en Guatemala desde los aos setentas4, as como a la crtica literaria elaborada alrededor de la misma que la califica y determina a
1. En el presente trabajo no problematizaremos las definiciones especficas de lo ertico y la sexualidad, sino que asumiremos lo que la crtica literaria contempornea parece destacar y que Werner Mackenbach (2006) propone as: Parece que a finales del siglo XX e inicios del XXI hemos experimentado, y estamos experimentando, cambios profundos en la relaciones entre amor, erotismo y sexualidad, que tambin y muchas veces por primera vez y en forma ms pronunciada se articulan en las ficcionalizaciones literarias. Es evidente que con esto, nuestro(s) concepto(s) de erotismo est(n) cambiando. (p.15-16). Veremos cmo los crticos literarios abordados aqu parecen asumir esta articulacin entre erotismo y sexualidad, donde el primero nos descubre algunas dimensiones del segundo. Licenciado en Letras y Filosofa, Magster en Filosofa y Magster en Literatura Hispanoamericana por la Universidad Rafael Landvar, Guatemala. Director del Instituto de Estudios Religiosos de la Universidad Rafael Landvar. Sus campos de investigacin son el Pensamiento Latinoamericano y la Hermenutica de las ideas antropolgicas en Centroamrica. Correos: sernihil@gmail.com; jablanco@url.edu.gt Este nombre puede justificarse a partir la perspectiva que Lucrecia Mndez de Penedo tiene de la misma: el tema de esta poesa femenina contempornea es sobre todo ertico, como smbolo de libertad [y es] mediante la jubilosa asuncin del propio cuerpo y [su] sexualidad [que] el sujeto potico feminista relega al polo negativo al hombre [] (Citado en vila, Myron 2004, p.12) Siendo fundadora de la misma el poemario de Ana Mara Rodas Poemas de la izquierda ertica, publicado en 1973. Con esta autora tambin se reconoce como pioneras a las poetas Luz Mndez de la Vega, Margarita Carrera e Isabel de los ngeles Ruano (vila, Myron 2004, p.40) Algunas antologas publicadas a inicios del siglo XXI que recogen esta produccin potica feministas son Mujer, Cuerpo y Palabra de Myron Alberto vila (2004) y Rosa Palpitante de Ada Toledo y Juan Fernando Cifuentes (2005)

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travs de particulares horizontes de comprensin parece generar distintas actitudes. Una de ellas es la de la recepcin/crtica optimista de dicha produccin. Otra, la que aqu asumiremos, es la sospecha sobre las actitudes celebrativas que la crtica literaria asume respecto a la poesa feminista. En el marco de esta segunda actitud emerge una serie de preguntas que arremeten contra algunos presupuestos que, est de ms decir, provienen de la crtica literaria desde los cuales se comprenden las letras erticas femeninas. Entre las diversas cuestionantes posibles para nuestro propsito bstenos la pregunta siguiente: Es posible poner en duda el supuesto carcter emancipador, o liberador, atribuido por la crtica literaria a la poesa ertica escrita por mujeres? Esta cuestionante surge a partir de la sospecha acerca de la supuesta contraposicin ante la ideologa dominante asumida por la crtica literaria como patriarcal por parte de la poesa feminista. En el presente trabajo prima la duda acerca del pretendido potencial liberador atribuido por la crtica literaria a la poesa ertica, potencial que pareciera girar, a su vez, en el supuesto de que toda produccin enunciativa que habla de aquello que ha sido reprimido, por algn tipo de poder central o ideologa hegemnica, permite la liberacin del aspecto reprimido, as como del sujeto enunciante 5 . A esto se ana la consideracin, asumida indirectamente, de que por el simple acto performativo o intelectual de enunciar en este caso, por parte de la mujer se erige ya un camino de liberacin femenina. Es decir, lo que de lo anterior nos preocupa es la falta de reflexin crtica del contenido discursivo al cual se le atribuye un potencial liberador. Esta falta, quizs, es obviada debido a la suposicin de que el cambio de enunciante en este caso un enunciante femenino que sustituye al masculino es razn suficiente para establecer un camino de liberacin femenina.

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Para nuestro caso, como se ha sealado antes, un supuesto sujeto potico feminista.

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Nuestro trabajo, entonces, es un intento por dejar noticia de las condiciones de imposibilidad de la liberacin femenina a travs de la enunciacin potica. Para ello intentamos establecer una crtica dbil6 a la tradicional crtica literaria que considera liberadora a la creacin potica feminista. Para lograrlo, nos ayudaremos principalmente de la teora desarrollada por Michel Foucault (2005). Para ste, los mecanismos de control de la sexualidad occidental se han apoyado fundamentalmente sobre la incitacin a los discursos alrededor de ella. Con esta perspectiva terica, entablamos como hiptesis lo siguiente: la crtica literaria elaborada7 sobre la poesa feminista ha sido cmplice del proceso de control de la sexualidad femenina a travs de una incitacin al discurso sobre el sexo por medio del uso del discurso de la represin de la sexualidad en sus interpretaciones. Esta lgica represiva, establecida como referente de interpretacin por la crtica literaria guatemalteca, parece convertirse en excusa para la produccin de ms discursos sobre la sexualidad femenina a travs de la poesa, en el supuesto de que ello ha conllevado y conllevar la liberacin de la mujer. Las trampas del discurso liberador Muchos de los peligros y de las trampas de la supuesta liberacin de la mujer a travs del discurso potico residen en la consideracin de una supuesta relacin infalible entre palabra (decir), verdad (de lo dicho) y liberacin (del que enuncia), todo esto, muy acorde al espritu letrado de los intelectuales occidentales.
6. Dbil debido a que nuestra propuesta no pretende establecerse como perspectiva definitiva y mucho menos verdadera. Lo dbil de esta contra-crtica hace referencia a la simple problematizacin de la mirada crtica legitimada sobre la poesa feminista guatemalteca. Al hablar de mirada crtica tenemos en cuenta los siguientes textos que han establecido una ya naturalizada perspectiva sobre la produccin feminista: Estrategias de la subversin: poesa feminista guatemalteca contempornea de Lucrecia Mndez de Penedo (2007); Estrategias discursivas en el tratamiento del erotismo y la sexualidad en la poesa de mujeres guatemaltecas de Ada Toledo (2005); Mujer, cuerpo y palabra: Tres dcadas de re-creacin del sujeto de la poeta guatemalteca (Muestra potica, 1973-2003) de Myron vila (2004) y Fidelidad, compromiso poltico y sensualidad en la poesa escrita por mujeres en Guatemala de Juan Fernando Cifuentes (2005) Con esto nos referimos exclusivamente a los textos antes mencionados.

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Michel Foucault (2005) en el primer tomo de su Historia de la sexualidad establece una serie de dudas al respecto de la tradicional hiptesis represiva, desde la cual se apunta a creer que hablar sobre el sexo tiene como resultado un proceso de liberacin de lo reprimido. Foucault propondr una perspectiva diversa contra dicha hiptesis, considerando que las estrategias de sentido de la misma no buscan en todo caso la supuesta liberacin sino la incitacin a los discursos sobre la sexualidad humana para saber ms y mejor de ella. Teniendo en cuenta esta vertiente interpretativa, Foucault (2005) se pregunta: No es para incitar a hablar del sexo, y para recomenzar siempre a hablar de l, por lo que se lo hace brillar y convierte en seuelo en el lmite exterior de todo discurso actual, como el secreto que es indispensable descubrir, como algo abusivamente reducido al mutismo y que es, a un tiempo, difcil y necesario, peligroso y valioso mentarlo? (p.46) Para demostrarlo, Michel Foucault elabora un breve bosquejo de la historia de la scientia sexualis occidental, para la cual la tcnica religiosa de la confesin fue uno de los supuestos fundamentales en la incitacin a los discursos sobre la sexualidad. La confesin inicia el proceso, la posterior extrapolacin de la misma en la entrevista psicolgica lo culmina. Todo ello ha conformado la scientia sexualis (Cfr. Foucault 2005, pp. 67-92). La incitacin a los discursos sobre la sexualidad, teniendo en cuenta la supuesta liberacin que se desata en todo hablar y, para nuestro caso, tambin enunciar, ser uno de los mecanismos de sometimiento y control de la sexualidad. Lo que Foucault intenta establecer es que la supuesta liberacin, dada a travs de la confesin y de la escucha hermenutica de un segundo8, es un mecanismo relevante
8. Afirma Foucault (2005) al respecto: La verdad no reside en el sujeto solo que, confesando, la sacara por entero a luz. Se constituye por partida doble: presente, pero incompleta, ciega ante s misma dentro del que habla, slo puede contemplarse en aquel que la recoge. A este le toca decir la verdad de esa verdad oscura [] El que escucha no ser slo el dueo del perdn, el juez que condena o absuelve; ser el dueo de la verdad. Su funcin es hermenutica. (p.84)

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para la conformacin de archivos de informacin sobre la sexualidad humana y, con ello, para su clasificacin y compartimentacin en especificaciones determinantes de la misma. Es decir, el objetivo de la incitacin a los discursos es el control sobre la sexualidad. Teniendo en cuenta lo anterior preguntmonos: no es la crtica literaria sobre la poesa ertica una forma, quiz muy latinoamericana9, de propiciar e incitar a los discursos sobre la sexualidad femenina? No hay una trampa, o ms bien, una estrategia de dominacin en todo proceso de puesta en escena de lo ertico, y con ste de la sexualidad, en el discurso potico femenino? Lo que intento expresar, siguiendo a Foucault, es que no por el simple enunciar (en este caso a travs de la poesa), la liberacin se obtiene necesariamente. Creer que el trptico proceso de hablar(enunciar)-decir la verdad(en el hablar-enunciar)-escucha hermenutica es el mecanismo que dar como resultado la liberacin del enunciante resulta un tanto artificioso y cmplice de los mecanismos de incitacin para el dominio de lo dicho al discurso sobre la sexualidad, en nuestro caso femenina. Sigamos preguntndonos: no es la poesa ertica guatemalteca el fruto de los procesos en boga provenientes de la modernidad europea que incitan a la expresin y puesta en escena de la sexualidad? No son los crticos literarios los hermeneutas escuchantes que establecen el sentido de la verdad expresada por el confesante (la escritora)? En este sentido, se establecera una complicidad entre los textos poticos (que enuncian la verdad sobre la sexualidad femenina) y los acercamientos hermenuticos (legitimadores de la verdad) elaborados en los textos de los crticos literarios sobre aqullos10.
9. 10. Es decir, a travs de la literatura, ya que nuestros desarrollos disciplinares (medicina, psiquiatra, psicologa, etc.) no han sido muy significativos como mecanismos de control. Este sera el destino de textos de crtica literaria como los de Myron vila (2004) y los de Lucrecia Mndez de Penedo (2007). Un ejemplo de ello es el siguiente comentario de Myron vila sobre la poesa femenina guatemalteca: Ya haya en sus textos denuncia, anti-politismo o politizacin, feminismo, anti-falogocentrismo, o una simple y abierta realizacin personal y sexual del sujeto, las poetas guatemaltecas reunidas en estas pginas develan al otro en un proceso multifactico de apoderamiento: la mujer que es Duea de su cuerpo y Duea de su discurso. (2004, p.15).

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Muchos discursos de la crtica literaria apelan a la hiptesis represiva en la comprensin del sentido de la produccin potica feminista de las ltimas tres dcadas. Un ejemplo de ello es la siguiente perspectiva interpretativa: Rodas sintetiza la pica de la mujer guatemalteca y la traslada al espacio poltico, mediante una lectura revolucionaria del erotismo reprimido. Es decir, refuncionaliza el proceso de conflicto blico de liberacin en clave feminista. (Mndez de Penedo 2007, p.182. nfasis aadido) Hay que tomar en cuenta que esta lgica represiva incita a hablar sobre aquello que ha sido, en palabras de Foucault, abusivamente reducido al mutismo. En este sentido, muchas de las justificaciones de la crtica literaria sobre el discurso feminista sobre la sexualidad toman como punto de partida esta contraposicin al mutismo, generado por la sociedad patriarcal, que ha negado y anulado la sexualidad femenina. El siguiente juicio crtico es una muestra de esta denuncia al mutismo sobre la sexualidad femenina impuesto por el discurso hegemnico que, como se afirma, es patriarcal: Ambas nociones de una escritura feminista y/o ertica conciernen discursos de apropiacin del ser y la apropiacin del discurso mismo; de manera que tanto feminismo como erotismo son pues, en la perspectiva de este estudio, herramientas de individualidad ante un discurso hegemnico especfico. (vila 2004, p. 49) Teniendo esto en cuesta es necesario preguntarse: no es este tipo de interpretaciones, provenientes del que realiza un escuchar hermenutico el crtico literario, un modo de incitar al discurso sobre la sexualidad (en su dimensin ertica), suponiendo en dicho proceso de enunciacin un asunto liberador y con ello, en palabras de Foucault, sugerir razones para recomenzar siempre a hablar de l?
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El siguiente comentario nos ofrece tambin un marco de justificacin de lo antes sugerido: Como la experiencia generacional que expresa, la poesa de Ana Mara Rodas es intensa, incisiva y literal. Utiliza un lenguaje sencillo y, con frecuencia, agresivo para afirmar distintos aspectos de su sexualidad. Sugiere poco, demuestra mucho. (Flores, Ronald 2007, p.28. nfasis agregado) No es en esta literalidad del lenguaje que habla sobre la sexualiadad donde mejor se deja entrever los efectos de la incitacin a los discursos sobre el sexo? No es la poesa ertica guatemalteca una vctima de la creencia de que por medio de la enunciacin se realiza una liberacin? No es vctima la poesa ertica guatemalteca de una voluntad de saber que la incita a evidenciarse y decir la verdad? Es quizs por esta razn que Ronald Flores (2007) pone en el mismo nivel de consideracin los proyectos liberadores tanto de la izquierda tnica (expresa en la produccin acadmica de Severo Martnez y Guzmn Bckler) y de la izquierda ertica, titulando el captulo de interpretacin de ambas izquierdas (aadiendo una tercera: la izquierda errtica) Los aos setentas: pluralidad de insurgencias (pp.19-23). En dicho ttulo se evidencia la suposicin liberadora de los diferentes tipos de discursos literarios e histricos guatemaltecos.

Trampas en la comprensin vertical y absolutista del poder


La formulacin de la supuesta capacidad liberadora de la enunciacin sobre la sexualidad y la consiguiente escucha hermenutica sanadora, tiene sentido debido a la intrnseca comprensin vertical y absolutista del poder. La forma como la crtica literaria entiende al poder corresponde a una perspectiva absolutista que tiende a verlo como un ente centralizador y anulante. No es esta la visin del poder del siguiente comentario?
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En Latinoamrica, las reglas impuestas por un orden patriarcal desde su concepcin en el tero de la aborigen preada por el conquistador europeo han marginado a la mujer en todo aspecto concebible; a ella no importa mantenerla indigente, analfabeta, muda, e ignorante de su cuerpo y el goce de ste. (vila 2004, p.13) Esta comprensin verticalista y centralista del poder es la que subyace a la lgica represiva que pone en duda Michel Foucault. Y se pone en duda porque de esta forma se justifica el hecho de creer que enunciar lo que el poder centralista y anulante ha reprimido permite la liberacin y, por ende, la contraposicin rebelde a dicho poder. El mismo esquema de interpretacin del poder yace en este comentario: La mujer rompe con las convenciones de la escritura patriarcal que la reproducen literariamente como un personaje pasivo, y detenido en un eterno femenino supuestamente inmutable [] existe una relacin conflictiva [.con] los roles que la sociedad tradicional le asigna basndose en posturas esencialistas sobre el destino natural de la mujer [] (Mndez de Penedo 2007, p.172) Recordemos que para Foucault la trampa consiste en una comprensin ingenua del poder. Para el filsofo francs, el poder est diseminado en la sociedad, utiliza estrategias que no siempre son visibles y centralista, por esta razn habla de la microfsica del poder (Foucault 2006, p.93). Esta es la lgica con la que Foucault se plantea las siguientes preguntas: Y por qu la tarea de descubrir la difcil verdad se mud finalmente en una invitacin a levantar las prohibiciones y desatar las ligaduras? Era pues tan arduo el trabajo, que haba que hechizarlo con la promesa? O ese saber haba llegado a tener tal
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precio poltico, econmico, tico que fuera necesario, para sujetar a todos a l, asegurarle no sin paradoja que all se encontrara la libertad? (Foucault 2005, p.98) Y ms adelante, tambin se pregunta: en esta sociedad que fue, sin duda, ms inventiva que cualquiera en materia de mecanismos de poder, ms inventiva que cualquiera en materia de mecanismos de poder sutiles y finos, por qu esa tendencia a no reconocerlo sino en la forma negativa y descarnada de lo prohibido?Por qu reducir los dispositivos de la dominacin nada ms al procedimiento de la ley de prohibicin? (Foucault 2005, pp.104-105) Esta comprensin verticalista del poder es la que sirve como punto de referencia en la reflexin de la crtica literaria sobre la sexualidad. En esta forma de interpretar la relacin entre poder y sexo se verifican, al menos, cinco rasgos que le otorgan validez a dicha comprensin: a) Una relacin negativa, en donde el poder impone siempre un no al sexo; b) una comprensin legislativa de la relacin poder-sexo, en donde el poder le dicta al sexo su ley; c) una relacin prohibitiva del poder sobre el sexo; d) una relacin basada en una lgica de la censura; y e) una conformacin unitaria y vertical de las instancias del poder. (Cfr. Foucault 2005, pp.102-103). De todos estos rasgos quiz es el ltimo el que ms est internalizado en la crtica literaria guatemalteca. Segn este rasgo el poder sera homogneo y actuara de la misma manera en todas las instancias sociales: del Estado a la familia, del prncipe al padre, del tribunal a la trivialidad de los castigos cotidianos, de las instancias de la dominacin social a las estructuras constitutivas del sujeto mismo, se hallara, en diferente escala, una forma general de
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poder. Esta forma es el derecho, con el juego de lo lcito y lo ilcito, de la transgresin y el castigo. (Foucault 2005, p.103) Teniendo en cuenta lo anterior, se entiende que la poesa ertica de mujeres, tal como es sugerida por la crtica literaria, tiene una funcin liberadora lograda a travs de la enunciacin, a travs del decir la verdad11 sobre la sexualidad femenina. La reflexin se asienta en una comprensin del poder que hace caso omiso a la sugerencia que afirma: renunciemos a pensarlo en trminos de ley, prohibicin, libertad y soberana. (Foucault 2005, p.110). Lo importante aqu es comprender que dicho proceso de liberacin responde, por un lado, al esquema construido por la modernidad occidental en donde el sujeto moderno se erige como punto de referencia del discurso y por eso es que en dicho sujeto que habla es donde se evidenciara la liberacin, y sta como premio al confesar la verdad sobre su sexo; y, por otro, la insercin de dicha comprensin en una particular manera de comprender al poder. La comprensin de la poesa ertica por parte de la crtica literaria tropieza con esta trampa del imaginario cultural occidental. No representa el discurso de lo ertico femenino una puesta en pblico en el sentido foucaultiano de la bsqueda de la articulacin pblica de su comprensin y, por lo tanto, de establecerlo como archivo disponible para su sistematizacin? No son los crticos literarios los encargados de realizar esta sistematizacin o clasificacin del discurso feminista sobre la sexualidad extrada de la poesa ertica? Esto es lo que parece hacer Ada Toledo (2005) en su ensayo Estrategias discursivas en el tratamiento del erotismo y la sexualidad en la poesa de mujeres guatemaltecas, realizando clasificaciones, y produciendo con ello inventarios, del discurso
11. estamos constreidos a producir la verdad desde el poder que la exige, que la necesita para funcionar: tenemos que decir la verdad; estamos obligados o condenados a confesar la verdad o a encontrarla. El poder no cesa de preguntarnos, de indagar, de registrar, institucionaliza la pesquisa de la verdad, la profesionaliza, la recompensa. (Foucault 2006, p.85)

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femenino sobre la sexualidad. Estas son algunas categoras atribuidas a los discursos de algunas poetas guatemaltecas: a) Luz Valle: donde el lector encuentra ya incipiente, una marcada lnea subversiva, sobre todo en el tratamiento de la lnea bisexual (p.14) b) ngeles Ruano: El tratamiento de la sexualidad en esta autora es metafrico (p.20) c) Delia Quionez: El tratamiento de la sexualidad en esta poeta se asocia al amor y la soledad. Su erotismo es reposado y sensual (p.20) d) Ana Mara Rodas: es reconocida por llamar a las cosas por su nombre. Su acierto est en haber tratado del asunto del erotismo, con desparpajo y haberlo asociado con el contexto histrico (p.21) e) Margarita Azurdia: es posible advertir, de manera ldica, la discusin acerca de un mundo bisexual u homosexual, en el mundo de la mujer guatemalteca (p.22) f) Carolina Pineda: Sus textos se escriben dentro de una experiencia bisexual, en un medio urbano, en donde el goce de los cuerpos rige la relacin (p.23) Este inventario propuesto por Ada Toledo acerca del tratamiento trmino mdico que resulta sugerente de la sexualidad pareciera encarnar esta afirmacin de Michel Foucault (2005): As, las sociedades occidentales comenzaron a llevar el indefinido registro de los placeres. Establecieron su herbario, instauraron su clasificacin; describieron las deficiencias cotidianas tanto como las rarezas o las exasperaciones. (pp.80-81) Esta es la misma dinmica taxonmica que parece seguir Juan Fernando Cifuentes (2005) en su texto Fidelidad, compromiso poltico y sensualidad en la poesa escrita por mujeres en Guatemala:

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a) A diferencia de la narrativa, en la poesa escrita por las mujeres guatemaltecas, casi todas las referencias estn enmarcadas dentro de la heterosexualidad (p.45) b) Alejandra Flores: En su poema Convivencia aborda el onanismo (p.42) c) Rosario Corazn: El poema se titula Crucificada y sugiere el tema de una relacin del tipo que Freud calific como sdico anal. (p.42) d) La sexualidad en la poesa de Carolina Escobar Sarti (1960) se expresa por medio de smbolos y figuras que eluden el discurso directo y claro. (p.40) Adems de lo anterior, podemos establecer una prueba ms de esta relacin fundamental entre hablar-verdad-escucha. Este es el esquema en el cual se disean y elaboran muchos de los trabajos de crtica literaria, y los que hemos seleccionado son una muestra de ello. El hablar estara representado en los textos en el momento en que se cita o reproduce el poema de una poeta determinada. La escucha se manifiesta en la interpretacin del sentido del poema que viene a continuacin. Esta interpretacin se elabora con la finalidad de obtener el sentido verdadero de lo expresado. Aqu es donde eclosiona el papel del poder del crtico que a travs de sus intervenciones hermenuticas propone la verdad del texto. Al respecto del mtodo de la interpretacin atribuido por Foucault (2005) al escuchante, afirma que [e]l que escucha no ser slo el dueo del perdn, el juez que condena o absuelve; ser el dueo de la verdad. Su funcin es hermenutica. (p.84) Veamos un ejemplo:

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Hablar discursivo sobre la sexualidad


[] Tengo dos tetas -diminutasla nariz oblonga la estatura del pueblo. Miope de lengua vulgar, nalgas cadas piel de naranja. Me sito frente al espejo y me masturbo Soy mujer la ms comn entre las comunes (Poema de Regina Jos Galindo)

Escucha hermenutica que establece la verdad de lo dicho La ostentada vulgaridad del sujeto potico utiliza expresiones hiperblicas [], pero en clave inversa a lo usual [] De hecho, no se habla de senos sino de tetas, no de piel de durazno o alabastro sino la celultica piel de naranja, verdadero azote esttico. Las nalgas cadas constituyen la negacin de la apariencia fsica deseable en la actualidad [] Pero esta mujer se acepta naturalmente [] Ella es un ser inmediato y cotidiano, tambin, merecedora, en primera instancia de los cuidados y satisfacciones erticas, que ella misma se suministra, como rasgo de independencia fsica y por asociacin, emocional. (Mndez de Penedo 2007, pp.197-198)

Esto demuestra el modo que en Guatemala se ha comenzado, por un lado, a administrar los discursos sobre la sexualidad por parte de los crticos y, con ello, el establecimiento de una incitacin a los discursos sobre la sexualidad femenina a travs del supuesto de la liberacin y emancipacin que subyace en el hablar. Qu otra cosa puede interpretarse de las afirmaciones de Lucrecia Mndez de Penedo (2007)?: Con Rodas inicia la estacin de la transgresin potica feminista que se inscribe en una lucha de liberacin,
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a travs de la construccin simblica de un nuevo erotismo, en principio autocelebrativo, luego manipulador frente al hombre y finalmente anhelante de una relacin compartida equitativamente. (p.204) Esto es una clara incitacin a los discursos de este tipo. El mensaje de incitacin a los discursos es la siguiente: al escribir en la lnea discursiva abierta por Rodas la liberacin parece ser el resultado de dicho cultivo. Lo que aqu interesa proponer es una problematizacin de estos supuestos liberadores atribuidos a la enunciacin potica. Por otra parte, y como consecuencia de lo anterior, lo que se pretende es considerar la imposibilidad de la relacin directa entre poesa ertica y liberacin (o emancipacin, si se quiere) de la mujer. Con esto, adems de Foucault, nos adherimos a la siguiente idea de Jacques Derrida: Un texto no se deja apropiar. Dice siempre ms o menos de lo que habra debido decir, y se separa de su origen; en consecuencia, no pertenece ni a su autor ni al lector [] La relacin con un texto no puede ser fcil; es una relacin necesariamente conflictiva, polmica: una relacin de fuerzas.12 Este es el tipo de relacin que hemos entablado ya con los textos aqu considerados. A este juego de fuerzas es a lo que intentamos contribuir con nuestra aproximacin. La interpretacin que hemos desarrollado desde las perspectivas de Michel Foucault es ya una postura de divergencia frente a las propuestas interpretativas de la crtica literaria sobre la poesa feminista.

12.

Derrida, Jacques. Leer lo ilegible. Entrevista con Carmen Gonzlez-Marn, Revista de Occidente , 62-63, 1986, pp. 160-182. Edicin digital de . Disponible en: http://www.nietzscheana.com.ar/derrida.htm. Sitio creado y actualizado por . [Consulta: 07 de noviembre de 2006]

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Comentarios finales
En virtual-idad de lo anteriormente establecido, atrevmonos a sealar algunas provisionales conclusiones: 1. En la crtica literaria guatemalteca (los textos aqu utilizados) sobre la sexualidad femenina se acenta la falta de una reflexin aguda sobre la comprensin del poder utilizada en sus discursos.13 2. Partiendo de una interpretacin del poder como la propuesta por Foucault referida a la diseminacin del poder: El poder est en todas partes; no es que lo englobe todo, sino que viene de todas partes (2005, p.113), la crtica literaria sobre la poesa feminista, con sus estrategias y presupuestos de interpretacin, entrara como uno de los tantos componentes reticulares de la microfsica del poder. 3. Lo anterior se da porque en la crtica literaria, que utiliza muchos de los supuestos de la hiptesis represiva, se ejerce una incitacin a los discursos sobre la sexualidad y una apropiacin y sistematizacin de la misma, propios de la voluntad de saber de dichos discursos. 4. A partir de los tres elementos considerados anteriormente podemos afirmar que la crtica literaria ejerce el papel de scientia sexualis guatemalteca sobre el ms explcito de los medios femeninos para enunciar su sexualidad y, con ello, liberarse: la poesa ertica.14
13. Quiz sea una intuicin de este tipo, que se vuelve contra s misma, la que expresa Lucrecia Mndez de Penedo (2007): Aqu sera interesante realizar un anlisis que relacione esta actitud de Rodas a la luz de las teoras foucaultianas relativas a la relacin entre poder y sexualidad, ya que mereceran un estudio aparte [] (p.183, nota 23). Con lo aqu planteado quiz no se tan urgente establecer la actitud de Rodas sino la actitud atribuida a Rodas por parte de la crtica inspirada en una comprensin centralista, no foucaultiana, del poder.. Esta afirmacin toma sentido a la luz de la siguiente afirmacin de Mario Alberto Carrera: [l]a mujer no ha buscado especialmente el ensayo, el teatro o la novela como medio de expresin, sino ms la poesa. Ser porque [sta] puede hacerse (aunque de calidad) a ratos perdidos y no exige la continuidad, la disciplina, el rigor y la entrega del ensayo largo o la novela monumental? [] La novela y el ensayo largo chocan con [] las limitaciones cotidianas y domsticas de la mayora de ellas, por eso es que, quiz algunas por necesidad y otras por inercia, an buscan la poesa como su vehculo expresivo. (Citado en vila 2004, pp. 30-31)

14.

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5. Michel Foucault (2005) afirma: Hay que admitir un juego complejo e inestable donde el discurso puede, a la vez, ser instrumento y efecto de poder, pero tambin obstculo, tope, punto de resistencia y de partida para una estrategia opuesta. El discurso trasporta y produce poder; lo refuerza pero tambin lo mina, lo expone, lo torna frgil y permite detenerlo.(p.123) En este sentido, nuestro propsito ha sido establecer que la crtica literaria guatemalteca, que intenta auscultar el sentido de la poesa ertica femenina, corre el peligro de convertirse en un discurso al servicio de la normalizacin de los saberes sobre la sexualidad femenina. En todo caso, parece que la crtica literaria se encuentra todava entre ser un obstculo al poder y un instrumento del mismo.

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Bibliografa
vila, Myro Alberto (2004) Mujer, cuerpo y palabra. Madrid: Torremozas. Cifuentes, Juan Fernando (2005) Fidelidad, compromiso poltico y sensualidad en la poesa escrita por mujeres en Guatemala. En Cifuentes, Juan Fernando y Toledo, Ada. Rosa Palpitante. Sexualidad y erotismo en la escritura de poetas guatemaltecas nacidas en el siglo XX. Guatemala: Palo de Hormigo. pp. 27-45 Flores, Ronald (2007) Signos de Fuego. Panorama de la literatura guatemalteca de 1960-2000. Guatemala: Editorial Cultura. Foucault, Michel (2006) Los microfundamentos del poder. En Molina Jimnez, Carlos. Reentender la poltica. Lecturas filosficas contra el actual naufragio de su sentido. Tomo II. Guatemala: Oscar de Len Palacios. (2005) Historia de la sexualidad. Tomo I: La voluntad del saber. Argentina: Siglo XXI. Mackenbach, Werner (2006). Prefacio. En VV.AA. Melocotones sin Almbar: antologa primera del relato ertico costarricense. Costa Rica: Lumbre. Mndez de Penedo, Lucrecia (2007) El hilo del discurso. Cultura de Guatemala. Tercera poca:Ao XXVIII. Volumen II, mayoagosto 2007. Guatemala: Universidad Rafael Landvar. Toledo, Ada (2005) Estrategias discursivas en el tratamiento del erotismo y la sexualidad en la poesa de mujeres guatemaltecas. En Cifuentes, Juan Fernando y Toledo, Ada. Rosa Palpitante. Sexualidad y erotismo en la escritura de poetas guatemaltecas nacidas en el siglo XX. Guatemala: Palo de Hormigo. pp. 13-26

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TRES VOCES PARA UNA DANZA


Este texto pertenece a una serie de artculos escritos gracias a la oportunidad que me brind una beca Fulbright de acadmica residente bajo la tutela del Dr. Edward Casey en SUNY Stony Brook (Nueva York) durante el otoo de 2009.

Sabrina Castillo Gallusser

Vivo el proceso creativo de la danza como un conjunto de interrogantes y de inquietudes relacionadas con ritmos, movimientos, espacios y relaciones. Al centro de estas inquietudes se encuentra mi inters por lo que vive cada una de las personas mientras la danza se est creando, ejecutando o presentando. Un ejemplo para ilustrar lo anterior es el hecho de que constantemente me observo cuando estoy haciendo una coreografa. Presto atencin a cmo me muevo, qu digo, cmo pienso, cmo imagino o cmo digo lo que digo en determinado momento. Me inquietan los resultados o el efecto que esto pueda tener en la obra y me pregunto si lo anterior se reflejar en la danza creada. Considero que mi oficio de coregrafa puede resumirse como el proceso para facilitar el nacimiento de una obra que logre alcanzar una composicin o forma tal que permita que otros la aprecien gracias a que est completa, bien delineada, clara y pura. El filsofo Martn Heidegger dice respecto de la composicin en una obra: cuanto ms solitaria est en s la obra fijada en la figura, cuanto ms delicadamente parece disolver todas las relaciones con los hombres, tanto ms simplemente pasa a lo abierto el impulso que es esa obra, tanto ms esencial es ofrecido lo monstruoso y quebrantado lo que hasta ahora pareca seguro1.
1. Heidegger, M. (1966). Carta sobre el humanismo (2 ed.). Espaa: Taurus ediciones, 55

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Cuando hago las coreografas escribo un diario en el que hago dibujos, esbozo imgenes, pego servilletas donde apunto ideas, describo obsesiones o lo que discutimos en el estudio, lo que pens y muchas veces lo que so. Como coregrafa, durante el montaje de una obra, tengo la dicha de poder ubicarme en un lugar intermedio entre el espectador y el bailarn. Tomo la distancia necesaria para ver la coreografa y a la vez mantengo la piel inmersa en la danza. En los momentos en que me encuentro cercana a la danza toco a los bailarines, improviso o les muestro frases de movimiento. Cuando me sito distante de la danza me concentro en la observacin, en aclarar y escoger movimientos, imgenes o momentos que parecen desear nacer. Ese acercarme y alejarme de los bailarines en movimiento, me permite comprender y reflexionar la danza desde una perspectiva visual, tctil y una proprioceptiva2. El trabajo antes descrito implica para el equipo muchos momentos de duda, de repeticiones y de enfrentamiento con infinitas posibilidades que casi por arte de magia van trazando una senda que a veces, puede ser evidente para m pero no siempre para los bailarines. Esa bsqueda del destino de esos movimientos3 me corresponde a mi como coregrafa porque tengo un pie adentro y otro afuera de la danza. El proceso de montar una obra es un agasajo para m. Para los bailarines puede ser un trabajo largo y muchas veces cansado. Esto puede provocar impaciencia en todos los que participamos en un montaje, lo que se acenta cuando estamos presionados porque las fechas de presentacin en el teatro son prximas. Los bailarines ejercitan su paciencia conmigo porque saben que al final de todo este proceso tendremos una danza que slo cobrar
2. 3. El sentido proprioceptivo es el sentido de balance, de posicin y de tensin muscular que proviene de receptores nerviosos de los msculos, articulaciones, tendones y en el odo interno. Ver los esquemas armnicos y rtmicos que M. Dufrenne discute en su Dufrenne, M. (1973). The Phenomenology of Aesthetic Experience. Evanston:Northwestern University Press, 306.

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vida cuando ellos la interpreten, porque ellos sern esa danza. Como afirma el filsofo Algis Mickunas, Danzar depende de una devocin y atencin al desarrollo corporal con la intencin de poder olvidar el cuerpo a favor de la danza cuando uno baila. El bailarn debe olvidar su cuerpo mientras est danzando de una forma muy intensa4 Los que danzan son la danza5 . No son pinceles o colores, los bailarines nunca son para m instrumentos del coregrafo. Son seres humanos que se prestan o regalan a la obra para que sta se haga evidente a nosotros. Es por ello que en mis investigaciones es muy importante no slo lo que vemos que los bailarines nos muestran sino que tambin lo que piensan, imaginan, o viven mientras hacen la danza. He recurrido a varias formas para que los bailarines compartan conmigo lo que viven durante las coreografas. A veces son reacios a expresarlo en palabras. Les he formulado preguntas directas, he colocado papeles y lpices en distintos lugares del estudio para facilitar que escriban mientras bailan o los he hecho partcipes de investigaciones realizadas con filsofos6. Las respuestas han sido diversas, desde Sabrina quiere que escriba y yo la verdad es que ya no aguanto o slo puedo pensar en el almuerzo hasta preciosas lneas que lamento que el pblico no haya podido escuchar. Cuando termina el montaje de una obra, cuando una coreografa est acabada y los bailarines sern los encargados de vivirla, mi trabajo de coregrafa termina, y el del pblico comienza. La obra de danza es del pblico cuando se est presentando, ya no es nuestra, es de quienes participan de ella en el teatro, en un ensayo o en la calle. En este momento surgen de nuevo las preguntas, qu sucede con la obra que est frente al pblico?
4. 5. 6. Mickunas, A. Dance: The primordial expressiveness of the body and the dancing world, 8. Ibid., 8. Oswaldo Salazar de Len , Rodolfo Arvalo y Marcia Vsquez de Schwank.

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Se convierte en imgenes? Despierta nuevas formas de percibir o abre la posibilidad para que el pblico elabore nuevas relaciones? Este momento del proceso creativo es el que menos he investigado pero ser el foco de atencin en mis investigaciones futuras. Para esta publicacin seleccion algunas secciones de la obra 120/80 (coreografa creada con el apoyo del Ministerio de Cultura y Deportes, la Universidad Rafael Landvar y de Tecniseguros) con la idea de compartir algunas de nuestras experiencias que con frecuencia se quedan en silencio. Les ped a los bailarines7 que escribieran lo que viven mientras bailan esta coreografa, tambin, seleccion de mi diario lo correspondiente a las partes escogidas de esta obra. Con esto en mente, y como la voz del que mira la obra, le ped a la escritora Carol Zardetto8 que escribiera sobre las secciones de 120/80 que ella deseara para incluir la visin de ella como pblico. Con lo escrito por los bailarines, Carol y lo mo obtuve tres voces que, de diferente manera, hablan de la experiencia que provoc la obra y es lo que quiero compartir en las siguientes pginas en las que se incluyen fotos de Alejandro Anzueto, Eliseo Molina y John Turton. En la diagramacin de las fotos diseada por Patricia Jacobo, se encuentran las tres voces mencionadas: la de los bailarines, la de la coregrafa y la de la escritora que la presenci desde el pblico. El texto escrito afuera de la figura del bailarn es lo que escribi Carol (azul), lo que est escrito en el lmite de la piel o delineando la figura del bailarn es lo mo (rojo). Lo que est escrito en el cuerpo del bailarn, corresponde a lo que cada uno de ellos escribi en relacin con ese momento de la obra (amarillo). Hemos incluido un pequeo esquema en la pgina final del artculo que le ayudar a visualizar las voces de acuerdo al color arriba descrito.

7. 8.

Lilian Gonzlez Arce, Marta Mara Ortz, Marcio Chamal y Waleska Muoz. Fue ganadora del Premio Mario Monteforte Toledo, con su obra Con pasin absoluta.

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Este experimento sirvi de base para hacer una serie de partituras de voces que elabor con lo que cada participante escribi y que dise de una forma rtmica, con coincidencias, tiempos definidos, y repeticiones. Se convirti en una especie de coros o de conversaciones desarrolladas de una manera ms cercana a la experiencia de la danza. Lo presentamos en un Mircoles Landivariano, donde por momentos se escucharon las palabras mientras se interpretaba la danza y en otros momentos se apreci nicamente la danza. La respuesta del pblico fue una sorpresa. Las personas se sintieron impulsadas a hablar, conversar, comentar y hasta a escribir sobre lo que vieron. Me parece que logramos acercarlos un poco ms a la danza. Me gusta pensar que le dimos vuelta a la coreografa: pusimos en palabras lo de adentro y lo sacamos fuera, para decir lo que regularmente se queda en el silencio del movimiento. Como dijo Carol Zardetto: construimos un puente. Un puente entre palabras y movimiento, quiz una forma de acortar su distancia.

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SOBRE EL TEATRO AUTCTONO DE GUATEMALA

Dieter Lehnhoff

La historia del teatro autctono en Guatemala desde la poca prehispnica hasta la actualidad, que representa un vasto campo de estudios, es de gran inters por la originalidad, multiplicidad y riqueza de sus manifestaciones, muchas de las cuales han pervivido hasta el presente a pesar de amenazas considerables recientes en varios rdenes. Ya desde mucho antes de la invasin espaola en 1524 exista un enorme acervo de obras dramticas destinadas a una variedad de motivos como la celebracin de rituales de lluvia y fertilidad de la tierra, a la glorificacin y conmemoracin de las hazaas de los grandes prncipes y caudillos, y la representacin dramtica de mitos ancestrales. Como en el teatro griego de la antigedad, coexistieron las tragedias y las obras sobre temas histricos y mitolgicos con las comedias, en las cuales haba amplio espacio para las expresiones de humor popular. Algunas de estas obras subsistieron relativamente intactas a travs de los siglos de dominacin colonial, otras fueron modificadas con propsitos de catequizacin, y otro gran segmento ha surgido a travs de los tiempos hasta el presente. A continuacin se explorar en forma sucinta la historia de los llamados bailes. Parte fundamental del ceremonial indgena de la poca colonial eran como todava es el caso hasta el presente el teatro, la danza y la msica rituales. Muchos bailes prehispnicos fueron prohibidos por las autoridades eclesisticas y civiles coloniales desde inicios del dominio espaol; los clrigos tendieron a eliminar
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todas aquellas expresiones coreogrficas indgenas que consideraban idoltricas y las sustituyeron en parte por bailes de origen ibrico y de contenido didctico religioso. No obstante, muchos de los bailes prohibidos todava continuaban ejecutndose en el siglo XVIII, como not el arzobispo Corts y Larraz en sus visitas pastorales a los pueblos del interior de Guatemala entre 1768 y 17721. Los indgenas incluso sobornaban a las autoridades civiles, ofrecindoles sumas considerables de dinero para que se les permitiera ejecutar determinada danza de cuyos efectos mgicos requeran para aliviar los sufrimientos de su situacin cotidiana2 y para establecer las comunicaciones con sus ancestros y otros seres del ms all. La cercana de las expresiones vocales con el mundo de la percepcin emocional se manifiesta con claridad: "No se sabe si fue canto o quiz lgrimas lo que derramaban los hermanos menores de nuestros amos".3 Las danzas teatrales, componente esencial de la cultura de la Guatemala rural a travs de los siglos, si bien con frecuencia son como hemos visto de origen precolombino o datan de los primeros siglos de la colonia, hasta finales del siglo XX se han representado durante las fiestas del ao catlico, coincidiendo frecuentemente con las diferentes estaciones del ciclo del maz. De la representacin de un "baile" se considera que puede depender la copiosidad de las lluvias y otros factores de fertilidad. Con estas obras, de las cuales sobreviven en la actualidad unas setenta, se celebraban las fiestas mayores del ao litrgico y el da del patrono de la localidad, se honraba al santo del pueblo y se renda homenaje a la Virgen Mara, cuya imagen con frecuencia observaba las representaciones desde un anda en el prtico de la iglesia parroquial.

1. 2. 3.

Pedro de Corts y Larraz, Descripcin geogrfico-moral de la dicesis de Goathemala (Guatemala: Sociedad de Geografa e Historia, 1958), I, 133; II, 260, 286. Francisco de Solano, Los Mayas del siglo XVIII (Madrid: Ediciones Cultura Hispnica, 1974), p. 379. Ttulo de los Seores de Coyoy (Guatemala: Comisin Interuniversitaria Guatemalteca de Conmemoracin del Quinto Centenario del Descubrimiento de Amrica, 1993), p. 21.

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Como se puede observar hasta el presente da y como lo confirman los testimonios de los cronistas, los actores se ataviaban con trajes fantsticos de seda, pieles, espejos y plumas, y usaban hermosas mscaras talladas de madera y pintadas, debajo de las cuales recitaban sus parlamentos memorizados o improvisaban monlogos y dilogos, segn lo exigiera la obra. Algunas obras, cuyos parlamentos se perdieron a travs de los siglos, se fueron representando ms y ms como pantomimas sin dilogo, antes de caer en el olvido y extinguirse. Sin excepcin, al igual que hasta el presente, los "bailes" estaban dotados de msica a cargo de diferentes instrumentos y agrupaciones musicales, tales como la marimba de tecomates, la marimba sencilla de bastidor tocada por dos o tres msicos, los dos de flauta de caa y tun o de chirima y tambor, tros de uno o dos violines rsticos y arpa sencilla, y la eventual inclusin de trompetas junto al tun como en la tragedia del Rabinal Ach. Al sonido de estos instrumentos se sumaban los cantos de alabanza o los dilogos teatrales entonados por los danzantes mientras ejecutaban la coreografa ritual. Las coreografas y movimientos escnicos tanto como la msica hasta hoy son transmitidos por tradicin oral y suelen variar de localidad en localidad. La preparacin de las obras en la actualidad por lo comn est a cargo de los miembros de las cofradas. Durante meses, los actores se renen por las noches en casa del director de la obra un individuo muy respetado de la comunidad, equivalente al antiguo holpop maya, quien tambin acta en un papel principal o se desempea como msico para aprender o repasar los dilogos, ensayar coreografas y preparar la compleja indumentaria. Esta ltima, al igual que las mscaras tradicionales, poda ser elaborada en el lugar, o bien comprada en una de las moreras que se dedican a confeccionar los disfraces y a tallar y pintar las mscaras para satisfacer la demanda de las comunidades de todo el pas. La expectativa de los involucrados en la produccin y la de toda la poblacin va escalando conforme se va acercando el da
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de la representacin, la cual es abordada por la mayora de participantes con una actitud de reverencia casi ritual. Con frecuencia los actores incluso observan un perodo de abstinencia marital para purificarse antes del amanecer del gran da. Cuando llega el da, el espectador presencia un espectculo de genuino origen popular. El investigador Carroll Edward Mace, uno de los estudiosos que ms se ha apasionado por este aspecto de las culturas guatemaltecas en tiempos recientes, expresa su admiracin y amor por el teatro nativo guatemalteco cuando escribe que "...es un placer inolvidable contemplar cualquiera de estas producciones, elaborada o sencilla. La msica de marimba, tambores y flautas, el estruendo de petardos y cohetes, la suntuosidad y el colorido de los trajes y mscaras, la alegra y fervor del Pueblo, los gritos y las risas de los nios, que van corriendo agitados por la plaza, el calor del sol, el cielo azul y el aire difano de las montaas, todos se combinan para hacer de esta forma de teatro al aire libre uno de los espectculos ms encantadores del mundo".4 Pero no necesariamente las producciones son en primera lnea por el encanto que percibe el espectador atento, ni tampoco estn destinadas a ser solamente entretenimiento de la gente. En Aguacatn, Huehuetenango, para poner un ejemplo, los bailes no se dirigen a los vivos, sino ms bien a los difuntos o "encarcelados", ya que la representacin de estas obras constituye el nico medio del que se dispone para que los muertos puedan caminar otra vez un rato bajo el sol, entre los vivos. Esto solamente es posible durante un baile, cuando el espritu de un fallecido puede tomar posesin de la mscara y el atuendo dramtico a travs de un pariente que entre en trance durante el baile. El baile por consiguiente es una ofrenda que se hace a los antepasados para que estos estn contentos, sean apaciguados y tengan un momento de alivio de sus sufrimientos en el encarcelamiento de la muerte. Los deudos de los fallecidos sienten una enorme presin de
4. Carroll E. Mace, "Algunos apuntes sobre los bailes de Guatemala y de Rabinal", Mesoamrica 2 (1981): 83, y Cultura de Guatemala, Anuario Musical 1998, Ao XIX, Vol. III (SeptiembreDiciembre 1998): 8.

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brindar a sus ancestros esta oportunidad de revivir por unos momentos. A la vez est la motivacin del miedo a la muerte y a los muertos: si los vivos no bailan, existe el peligro de que los antepasados de los aguacatecos los llamen, y pueda caer sobre ellos una terrible desgracia o enfermedad. Por estas razones, pese a los enormes gastos que representan para los campesinos las adquisiciones de mscaras y vestuario, el tiempo de trabajo perdido con los ensayos y las representaciones, y a pesar tambin del esfuerzo que implica la memorizacin de los parlamentos y coreografas, el deseo de tenderles una mano a sus ancestros predomina y motiva una y otra vez el montaje de estas obras.5 Como hemos visto, en Guatemala coexisten las grandes tragedias y las obras de raz mitolgica e histrica con una enorme variedad de comedias. En estas, se transparenta un sentido del humor popular que se mofa de la estupidez, la avaricia y las conductas torpes, de las deformidades como el "gegecho" o bocio, la sordera y la vejez. Tambin hay espacio para el humor ertico que surge en varias de las comedias. Hay "bailes" muy antiguos que se originaron mucho antes de la conquista y fueron mencionados por los cronistas y misioneros de los primeros tiempos de la colonia. Otros surgieron ya en plena poca colonial, cuando los frailes de las misiones incluso contribuyeron con argumentos dramticos. Se aprovechaba as la inclinacin natural de los nativos con el objeto de ensearles la religin cristiana e incluso de adecuarlos a la reduccin a poblados. Una gran cantidad de obras han surgido a lo largo de los siglos, obra de individuos talentosos y comunidades prsperas, en respuesta a motivaciones como las descritas. La msica en la mayora de representaciones est a cargo principalmente de una chirima y un tambor de membrana doble. Cada uno de los personajes y de las situaciones dramticas va acompaado por sus propios sones tradicionales. La msica se
5. Cf. Harry S. MacArthur, "Los bailes de Aguacatn y el culto a los muertos", Amrica Indgena, Vol. XXXII, No. 2 (Abril-Junio 1972): 491-513.

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escucha cada vez que los personajes se trasladan de un lugar escnico a otro, utilizndose pasos y movimientos caractersticos para cada personaje o grupo. Las coreografas pueden ser individuales, en grupos pequeos o pueden incluir a todo el elenco. Un contraste musical y coreogrfico muy notable consiste en que, mientras los kiche danzan, los espaoles marchan o incluso montan a caballo, como suele ocurrir en Rabinal. Al do de chirima y tambor se aaden dos diferentes conjuntos de msica militar que igualmente contrastan entre s: mientras los kiche utilizan grandes caracoles marinos (los Strombus gigas que aparecen una y otra vez en la iconografa maya), los espaoles acompaan sus marchas con trompetas y redoblantes.6 Los msicos taedores de la chirima, el tambor y el caracol son locales; tocan los sones correspondientes a la obra y adems suelen ser siempre los mismos. En contraste, los integrantes de la banda son variables, y no tienen asignada ninguna msica especfica, sino se les encarga tocar cualquier marcha militar de su repertorio en los momentos que la accin as lo exija. En la actualidad, en unos 70 municipios de Guatemala se cultiva un teatro autctono de una amplia gama de contenidos trgicos, cmicos, mgicos y mticos en el que se combinan textos en castellano y en lenguas mayas, coreografas y msica tradicional de varios gneros. Los elementos del teatro autctono son los siguientes. En primer lugar est el texto (ya sea escrito o transmitido por tradicin oral) que contiene el argumento, tal como est contenido en los dilogos y monlogos de los que consta la obra. Estos textos, llamados "originales", pueden ser muy antiguos y son memorizados por los actores, muchas veces con grandes dificultades, especialmente si estn en castellano y el actor no domina ese idioma. Cuando una obra ya es muy antigua, puede ser que el texto se vaya perdiendo y olvidando, sustituyndose los parlamentos aprendidos por improvisaciones, o llegndose a
6. Matthias Stckli, "Chirima und Trommel im Baile de la conquista von Rabinal, Baja Verapaz, Guatemala", Traditions Musicales en Amrique Latine (Genve: Societ Suisse des Amricanistes, Bulletin 61, 1997): 35.

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representar la obra ya solamente como pantomima, lo cual por lo general es indicio de la inminente extincin de la pieza. El segundo elemento es el de la actuacin, que se da en una amplia gama de intensidades. Mientras en algunas representaciones se pueden observar actuaciones intensas y esmeradas, en otras la actuacin llega a niveles extremos de estilizacin, cuando los actores solamente parecen pretender estar actuando, limitndose a mover las manos y la cabeza mientras hablan o escuchan. Un tercer elemento de suma importancia est representado por el vestuario y las mscaras. Todas las obras o "bailes" (quiz con la nica excepcin de Los negritos de Rabinal) son representadas con mscaras, lo cual representa una dificultad adicional tanto para los actores, que no pueden proyectar su voz tras la mscara, como para el espectador, que de esa manera se pierde muchos detalles de los parlamentos. Los atuendos espectaculares, adornados con mostacillas, espejos y plumas, as como las mscaras son adquiridos en las moreras de Totonicapn o Cobn. En algunos casos, las mscaras son talladas y pintadas por los mismos participantes, y los trajes confeccionados en la localidad, especialmente cuando se trata de vestuarios constituidos por ropas rasgadas y harapos, o tambin de pieles de animales. Durante el resto del ao, los trajes y las mscaras conservan un lugar especial en la vivienda, ya que en muchos casos se considera que tienen vida propia o la adquieren durante la representacin de los bailes. En virtud de ello, con frecuencia se les hacen ofrendas de incienso (copal pom) o bebidas alcohlicas fuertes (cuxa, guaro o boj). Un elemento de suma importancia es la coreografa de las porciones danzadas, las cuales suelen coincidir con los cambios de escena o con el desplazamiento de los actores hacia otro lugar del rea escnica, y que le dan a este gnero el nombre de "bailes". Desde luego, muchas obras concluyen con una coreografa general con la participacin de todos. Estas coreografas, que pueden ser en crculo, en varias filas o en otras figuras, son acompaadas de msica que en algunos casos es perteneciente exclusivamente a la obra, mientras en otros es adaptada libremente a las necesidades
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del argumento. De tal manera, los sones especficos de la obra pueden alternar con trozos libres interpretados por msicos ajenos a la localidad. En algunos de estos casos solamente se instruye a los msicos tocar algo de su repertorio, limitndose el director a indicarles si la msica debe ser alegre, triste o marcial. Los escenarios suelen ser al aire libre, en el atrio de la iglesia catlica, en patios de cofradas o simplemente en ciertas calles, esquinas o plazas del poblado. Estos hermosos gneros teatrales son expresin de una cultura compleja, en la que coexisten y se fusionan elementos de lo prehispnico y de la religin cristiana, siendo a la vez un reflejo elocuente de la cosmovisin sincrtica y del carcter cultural de las etnias mayas guatemaltecas. Sin embargo, estn amenazadas por la invasin de manifestaciones de la globalizacin, como lo son la radio y la televisin comercial y otros factores. Es necesario, pues, salvaguardar estas expresiones del ms puro teatro popular, propiciando su representacin, su conocimiento y su divulgacin entre los jvenes y la poblacin rural y urbana de Guatemala.

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GRUPO SOTZIL Puente imaginario entre pasado y presente


Ana Luz Castillo Barrios1

Introduccin
El 12 de mayo de 2010 se concluy con la serie de conversatorios sobre danza denominados Danza, Creacin e Historia, realizados en el marco del programa Mircoles Landivarianos, organizados por Artes Landvar y el Instituto de Danza e Investigacin del Movimiento de la Universidad Rafael Landvar. El tercer conversatorio, Danza hoy, abord diferentes aspectos sobre la danza en la actualidad desde la perspectiva de cada uno de los ponentes invitados, siendo ellos: Lizy Romn del Grupo FUGA, Danza Independiente, Luisa Mara Serrano del Grupo OTREDAD, Kazia Orantes, coregrafa independiente, Lisandro Guarcax del Grupo SOTZIL y Sabrina Castillo Gallusser de la Compaa MOMENTUM de Danza Contempornea. A partir de la experiencia de escuchar las palabras de Lisandro Guarcax durante el conversatorio y luego de conocer que no volveremos a escucharlas de su propia voz, en el presente texto intento acercarme, profundizar y compartir mi visin sobre el trabajo artstico que realiza el Grupo Sotzil. De esta forma, tambin, busco rendir un sencillo homenaje a su admirable labor como lder y coordinador del grupo, por su claridad, compromiso y coherencia con los valores y principios de su cultura y su
1. Bailarina, gestora y administradora cultural, docente e investigadora de la danza. Licenciada en Danza (USAC), con maestra en Danza y Educacin de la Danza (Columbia University). Actualmente es investigadora y coordinadora de proyectos del Instituto de Danza e Investigacin del Movimiento de Artes Landvar, Universidad Rafael Landvar.

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extraordinario trabajo artstico contemporneo, reflejo de su creatividad, dedicacin y pasin por la msica y la danza kaqchiquel.

En el conversatorio
- Hacia dnde va la danza en Guatemala?- fue una de las preguntas que motiv la participacin de los ponentes durante el conversatorio. Cuando Lisandro Guarcax intervino, sus palabras dieron un giro estimulante y esclarecedor al espacio de reflexin abierto. Nos dijo: Nosotros creemos que se necesita saber de dnde venimos para saber a dnde vamos2. En ese momento, inaugur con sus palabras la construccin de un puente imaginario que nos permiti transitar al pasado de la cultura maya y volver al presente envueltos en las imgenes, figuras y palabras que han dado vida al trabajo artstico que el Grupo Sotzil realiza. Pero cmo surge y se desarrolla la propuesta artstica de Sotzil? Originario de la aldea El Tabln, Solol, el Grupo Sotzil fue creado a finales del ao 2000 por un grupo de jvenes mayakaqchikel con el propsito de recuperar sus races culturales a travs de la investigacin y el fomento de la msica y la danza maya prehispnica [figura1]. Para encontrar su gua, acudieron a los abuelos y las abuelas para su consejo, para pedirles permiso. Su compromiso entonces, viene de jams avergonzar a los abuelos, las abuelas ni la comunidad, como dijo Lisandro Guarcax y para ello solo queda hacer las cosas bien. [figura 2]. Desde sus inicios, la misin del grupo Sotzil ha sido la revalorizacin del arte maya, especficamente, la msica, la danza y las artes escnicas para la reconstruccin cultural y consolidacin de la armona con las dems culturas guatemaltecas y del mundo3
2. Notas para la relatora de Mircoles Landivariano denominado Danza, Creacin e Historia: Danza Hoy, realizado el 12 de mayo de 2010 en el Instituto Italiano de Cultura. Coorganizado por el Instituto de Danza e Investigacin del Movimiento y Artes Landvar de la Universidad Rafael Landvar. www.gruposotzil.org

3.

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Al respecto, durante el conversatorio Lisandro Guarcax dijo: Nuestra razn de ser es la reivindicacin del pueblo maya para hacer ver que existimos. Esta visin de compromiso profundo con su cultura ha dirigido al grupo a buscar sus referencias en los grandes legados de la cultura maya. La investigacin es la base de su trabajo, recopilando datos bibliogrficos, iconogrficos, museolgicos, antropolgicos y arqueolgicos que fusionan con la tradicin oral de los abuelos y las abuelas, sus antecesores mayas, para dar voz a un pueblo largamente silenciado. Su trabajo artstico ha tenido un fuerte impacto en diferentes espacios culturales, artsticos y sociales de su comunidad y del pas, as como en el extranjero en pases como Canad, Venezuela, Honduras, El Salvador, Francia y Noruega. Desde el ao 2004, cuando presenci por primera vez una presentacin de Sotzil, he sido testigo del trabajo artstico realizado por el grupo. De igual forma, durante sus presentaciones he sido profundamente conmovida, vulnerada al punto de sentirme sumergida en otros mundos, de trascender el aqu y el ahora, y regresar habiendo descubierto un poco ms sobre la cultura maya y sobre mi misma. Recuerdo la primera vez que presenci Kaji Imox, obra de teatro, danza y msica prehispnica en homenaje a los dos gobernadores kaqchikeles, Kaji Imox y Beleje Kat, que se enfrentaron a los invasores en 1524, creada por Sotzil en el ao 2005. Las imgenes surgen y los sentidos se despiertan. Lugar: plaza posterior del cubo escnico de la Gran Sala del Teatro Nacional. La noche envolva el espacio escnico circular creado, limitado por petates pequeos que a su vez eran asientos para el pblico. Fuego, incienso, humo, elementos naturales. Cuatro tarimas altas y pequeas ubicadas en los cuatro puntos cardinales. Una a una se iluminaban y aparecan en lo alto imponentes personajes-msicos con atuendos extraordinarios. Su interpretacin daba paso a sonidos y silencios, a una msica creada por singulares instrumentos:
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caracoles, ocarinas, timbales, tamborn, flautas de caa, tortugas, tun. La msica daba vida a personajes hombre-animal, con extraordinarios movimientos, con fuerza contundente y energa abrumadora, saltando, girando, retorcindose de dolor o transformndose seorialmente, ms fuego, ms luz, humo, ms humo, el olor a incienso envolvindonos. De la danza gloriosa al atropello descarnado de los invasores, para resurgir de las cenizas, el santo de madera impuesto sobre el altar maya, pero luego, sin cabeza. Toda la historia narrada en kaqchikel, pero ms clara, mucho ms directa, vivida por ellos y comprendida por nosotros (pblico) desde las entraas [figura 3]. Pero que es lo que hace que el trabajo artstico del grupo Sotzil sea capaz de conmovernos e impactarnos de esta forma? Considero que, como sucede regularmente cuando nos enfrentamos a una verdadera obra de arte, la respuesta se encuentra en una conjuncin de aspectos.

Surgir de la cultura
La primera razn, desde mi punto de vista, radica en que la bsqueda artstica del grupo Sotzil est indivisiblemente ligada a la espiritualidad maya, o como dijera Daniel Matul4 , a las profundidades de la voz de un corazn milenario que, en medio de la adversidad, contina la certeza de su destino en la frescura de su cosmovisin. Esta sabidura se alberga en las palabras de los abuelos y las abuelas y en los manuscritos sagrados del Pop Wuj, en los Anales de los Kaqchikeles o el libro proftico del Chilam Balm. Es en esos valiosos referentes de la cultura maya donde el grupo Sotzil busca su fundamento. Aunado a la valoracin profunda de su cosmovisin se encuentra la conciencia del grupo Sotzil de pertenecer a un pueblo
4. Matul, Daniel. (2007). Somos un solo corazn. En La Cosmovisin Maya. Guatemala: Liga Maya de Guatemala. p. 41.

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histricamente marginado e invisibilizado. El compromiso poltico que surge de esta unin est inmerso en su trabajo artstico y probablemente sea uno de los factores diferenciales entre el grupo Sotzil y otros grupos de danza, teatro o msica. En sus obras abordan temas de la literatura prehispnica pero con plena actualidad. Por ejemplo: la opresin del invasor y la resistencia de la cultura en Kaji Imox o el respeto a la palabra de los abuelos y las abuelas en Ajchowen. En relacin a su compromiso poltico, resalto las palabras de Lisandro Guarcax: La nica forma de que nuestra propuesta no sea folclorizada es construirla a partir de un sentido poltico. Slo as es posible la reivindicacin de la cultura original a travs del arte.5

El arte como puente imaginario


En la obra artstica del grupo Sotzil, considero que la magia se inicia con esta fuerza-puente descrita anteriormente, que impulsa a los artistas mayas a conectar el pasado de la cultura con su presente y transmitirnos su experiencia actual a travs de la msica y la danza [figura 4]. Durante el conversatorio, Lisandro Guarcax narr que, previo a una presentacin, los msicos-bailarines se preparan individualmente, en silencio, para luego encontrarse y combinar sus energas y crear en conjuncin. Sobre este aspecto, Daniel Matul nos dice: El Pop Wuj nos entera de dos elementos claves que regirn toda la vida y el desarrollo de los mayas: el silencio como nada, como matriz germinadora o como estado no manifestado y el sonido: palabra o primer impulso de vida, primera vibracin que anuncia el nacimiento de la existencia.6
5. 6. Lisandro Guarcax Tu Corazn Florece. Postal conmemorativa. Grupo Sotzil, Solol, Guatemala. Matul, D. (2007). Somos un solo corazn en La Cosmovisin Maya. Guatemala: Liga Maya de Guatemala. pp. 76.

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Dentro de sus espectculos, existen otros elementos fundamentales que nos resaltan que estamos en presencia de un hecho nico. Los instrumentos musicales, en su mayora re-creados y elaborados por ellos, el vestuario, el maquillaje y las mscaras (diseo y elaboracin del grupo), el lenguaje del movimiento y la palabra, en conjuncin con la msica, crean un mundo alterno, diferente, donde otras realidades son posibles [figuras 5 y 6]. Por ejemplo: en KajiImox surgen en una danza circular, el jaguar, la culebra y el venado, cada uno movindose con un espritu humano y animal que se percibe en sus desplazamientos, en cada uno de sus saltos o gestos. En relacin al descubrimiento de otros mundos, Maxine Greene en su libro Liberar la imaginacin nos dice: los encuentros instructivos con las obras de arte se traducen a menudo en una sorprendente desfamiliarizacin de lo normal y corriente7. Esto es precisamente lo que sucede al ser testigos de las creaciones artsticas de Sotzil. Los textiles que identificamos como mayas, los instrumentos musicales de caparazn de tortuga o caracoles, los movimientos plsticos que hemos observado en otras danzas, los sonidos de pjaros, las palabras en idioma kaqchikel, todos elementos conocidos con los que Sotzl crea un nuevo lenguaje artstico. Con este nuevo lenguaje Sotzil crea nuevos significados y nos confronta a un hecho artstico contemporneo. Por ejemplo, en Ajchowen, la abuela viste con textiles mayas pero el traje no la identifica con un lugar geogrfico especfico como sucede en la cotidianeidad. La historia es prehispnica pero sucede en un patio de casa maya contempornea. Los sonidos de pjaros que hemos escuchado en discos de msica New Age tienen una sonoridad ms profunda, milenaria, que trasporta al interior de la cultura maya [figura 7]. Tal como lo

7.

Greene, Maxine. (2005). Liberar la imaginacin. Ensayos sobre educacin, arte y cambio social. Albino Santos (Trad.). Espaa: Editorial Gra. Pp. 16.

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dijera Miguel Flores8: Una de las posibilidades que posee el arte contemporneo, que podra verse como una de sus caractersticas, es la libertad de re-significar. Como ya dijimos, textiles, instrumentos musicales, humo, mscaras, olores, movimientos, palabras y sonidos invisibilizados por la cotidianeidad toman un nuevo significado y nos descubrimos sumergidos en un mundo diferente, donde la imaginacin se libera, construyendo un puente imaginario que nos permite conocer un poco ms sobre la cultura maya, sobre ellos, es decir los otros pero al mismo tiempo, descubrir sentimientos y emociones en nosotros (pblico) y por un momento mgico, convertirnos todos en nosotros. Aqu, nuevamente cito a Maxine Greene que nos dice: es precisamente la imaginacin, por encima de todo lo dems, la que hace posible la empata. Es lo que nos permite cruzar los espacios vacos existentes entre nosotros mismos y los otros la que nos permite dar crdito a las realidades alternativas. Nos capacita para romper con lo que damos por asumido.9 Hacer visible lo invisible y audible lo inaudible es una de las funciones del arte. A travs de su trabajo artstico, el grupo Sotzil nos descubre la cultura maya viva, nos acerca, nos mueve profundamente y nos vincula, alcanzando su objetivo de reivindicar la cultura maya para hacer ver que existen, dando certeza a las palabras de Lisandro Guarcax cuando dijo: Deseamos que todos nuestros esfuerzos se traduzcan en el conocimiento del otro.

8. 9.

Flores, Miguel. (2010). Los objetos re-significados. Diario de Centroamrica 01/10/2010, www.diariodecentroamerica,gobgt Greene, Maxine. Op. Cit. p.14.

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Corolario
El arte mueve, despierta conciencias, construye puentes, descubre realidades. El arte es transformador, catalizador de cambios en la sociedad. Los cambios regularmente no son bienvenidos. Lisandro Guarcax quera cambiar las cosas, quera oportunidades para todos y todas, educacin, salud, vida digna. Lisandro Guarcax fue secuestrado el 25 de agosto de 2010 cuando se diriga a la escuela de Chuacruz, Solol, donde se desempeaba como director. Su cuerpo sin vida y con seales de tortura apareci al da siguiente. Tena 32 aos. Con su muerte el arte nacional e internacional, ha perdido al artista escnico maya ms articulado y elocuente, creativo y conciliador, espritu incansable y prdigo. El Instituto de Danza e Investigacin del Movimiento y Artes Landvar se honran de haber contado con su participacin en el ltimo conversatorio del ciclo Danza, Creacin e Historia y agradecen sus palabras sabias y abiertas que nos permitieron profundizar en la reflexin iniciada y ampliar nuestra visin del arte. El grupo Sotzil contina su trabajo por la reivindicacin de la cultura maya a travs del desarrollo de la msica y la danza maya kaqchikel. Tu corazn florece Lisandro10 [figura 8].

10.

Ver: http://tucorazonflorece.blogspot.com

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EL OBJETO RE-SIGNIFICADO Un vrtice del arte guatemalteco contemporneo


Miguel Flores Castellanos

El arte contemporneo presenta en una de sus muchas facetas, obras que son en s mismas objetos de la vida diaria que inmediatamente se reconocen, un vaso de gaseosa de un fast food, partes de mquinas, llantas de bicicleta, un remo de cayuco, etc. Esta osada de los artistas de hoy, aun causa tensin y crtica mordaz en algunos observadores, ms en un pas como Guatemala donde el crculo de gente con educacin para la apreciacin artstica es reducido. Aqu se pretende hacer evidentes a los creadores que basan buena parte de su produccin artstica en el objeto, el cual modifican para sus propios fines y lo que ha sido poco entendido. Podra asumirse que de alguna forma remarcan una tendencia para el arte guatemalteco de hoy. La documentacin sobre el tema en Guatemala es escasa, por lo que se recurre a catlogos y a algunos comentarios escritos publicados por crticos. Las llamadas prcticas objetuales por algunos sectores de arte contemporneo de la regin, se refieren a la integracin de objetos de la vida cotidiana a la obra artstica. Este inters por el objeto se vislumbra, desde las Vanguardias a principios del siglo XX y especficamente en las propuestas de los cubistas por pegarlos al lienzo, creando collages. En estos objetos fue extrao ver adheridos a la obra restos de peridicos, cajas de cigarrillos, cordeles, etc., que se convirtieron en signos que reforzaron la energa simblica de sus creaciones; estos elementos se transformaron en enunciados que condensan molculas importantes del sentido de la obra en ese momento histrico.
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Marcel Duchamp, es sin duda de quien parte la prctica del uso de los objetos, sus ready made hoy son emblemticos1. Piezas como la Rueda de bicicleta (1913), en la que este objeto aparece ensartado en un banco de madera, o Fuente (1917) un mingitorio de cermica simplemente firmado, causaron el sobresalto del mundo del arte de la poca, pero aun hoy en da se siguen viendo con recelo. En la era del Pop Art los objetos tambin tienen un protagonismo que podra catalogarse de hedonista, actitud propia de la cultura estadounidense, centrndose en su propio contexto, mostrndose a s mismos. Una vista panormica a las artes visuales en Guatemala de finales del siglo XX, muestra un cambio de paradigma, de la linealidad modernista que privilegia la obra nica, la nobleza de los materiales, la figura del artista como ser iluminado a las ideas de la postmodernidad, libres y cnicas. Esto representa un rompimiento total con la tradicin academicista. Cambi en el panorama crendose una confusa convivencia y connivencia.2 Lamentablemente no existen investigaciones profundas que den cuenta de los procesos que dieron origen al cambio, en medio de pleno conflicto armado, gobiernos militares represivos y un relativo aislamiento cultural respecto a los pases de la regin y del resto del mundo durante las dcadas de los setenta y ochenta. Un elemento notorio en este quiebre epistemolgico del arte visual es el objeto, que es reconsiderado y asumido de diversas formas. Roberto Cabrera (1937)3. en su obra de los aos setenta incluy objetos con una clara lnea experimental vinculada con las corrientes estticas del momento, que podran leerse como un
1. 2. 3. Cfs. Barilli, R. (1998). Picasso, Braque y el Cubismo. En Barilli, R . El arte contemporneo, de Czanne a las ltimas tendencias. (pp. 135-162) Bogot: Editorial Norma. Guatemala parece vivir paradjicamente y en forma simultnea la premodernidad, la modernidad y la postmodernidad. Integrante del grupo Vrtebra junto con Marco Augusto Quiroa y Elmar Rojas, en la dcada de los setenta, a este grupo se sumar ms tarde Enrique Anleu Daz. Cfs. Monsanto, G. (2000). Datos dispersos de la plstica guatemalteca, 1892-1998. Ciudad de Guatemala: Edit. El Attico y Fundacin Hivos. (p. 74 77)

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guio con el Pop Art. Para l fue de uso comn utilizar colgadores de toallas, marcos de luminarias de vehculos, molduras de anteojos etc., junto a volmenes escultricos. Luego en la dcada de los ochenta dentro del conjunto de artistas que se ha denominado Galera Imaginaria4, Isabel Ruiz (1942), notable acuarelista y grabadora empieza a utilizar objetos en sus propuestas artsticas, pues le brindan ms posibilidades semnticas. Un ejemplo de esto lo constituye la obra Tierra arrasada (1996) [figura 1] que form parte de la exposicin Mestica II / Centroamrica re-generacin (1996) organizada por el Museo de Arte y Diseo Contemporneo de Costa Rica5. En esta exposicin fueron evidentes indicios del uso de objetos cotidianos por parte de varios artistas de la regin, logrando un sentido determinado gracias a su manipulacin en forma parcial o total. Ruiz, sobre una alfombra de carbn sobre la que coloc seis sillas rsticas de madera, quemadas. Ambos elementos son comunes en la cultura guatemalteca rural, los que convirti en poderosos referentes al conflicto armado interno acontecido en el altiplano guatemalteco. El objeto aqu es un mudo vestigio de los incendios provocados por el Ejrcito al arrasar diversos poblados del altiplano y selva. La misma estrategia fue notoria en obras de Regina Aguilar (Honduras), Ral Quintanilla, (Nicaragua); Eugenia Valle (El Salvador)6. La incorporacin definitiva del objeto en el arte contemporneo guatemalteco se percibe con fuerza en la produccin de Daro Escobar (1971). Su trabajo caus impacto desde sus primeras exposiciones. Uno de los primeros reconocimientos que lo
4. 5. El denominado grupo Galera Imaginaria, lo integraron: Moiss Barrios, Erwin Guillermo, Luis Gonzlez-Palma, Isabel Ruiz y Pablo Swesey. Esta exposicin puede ser tomada como el punto de partida para el cambio de paradigma artstico en el istmo. Adems de su presentacin en el MADC, en San Jos, viaj por varias ciudades europeas, en un esfuerzo que jams se haba logrado en la regin. Otro de sus logros fue establecer canales de comunicacin entre los artistas y gestores del istmo. El profesionalismo en el montaje de esta exposicin dej una serie de documentos y gener importantes comentarios crticos que luego repercutieron en el desarrollo profesional de cada uno de los artistas. Cfs. Museo de Arte y Diseo Contemporneo MADC- (1996). Mestica II / Centroamrica: re-generacin. Catlogo. San Jos, CR: edit. MADC.

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consagran como un artista importante es el primer lugar de la Bienal de Pintura del Istmo Centroamericano7 realizado en Ciudad de Guatemala en 1998, donde present colecciones de pequeos esqueletos, a la manera de colecciones de insectos, que hacan evidente el coleccionismo de cosas por parte del ser humano. Numerosos crticos han comentado e interpretado su obra que ha sido expuesta en importantes museos y galeras tanto de Estados Unidos como de Europa, lo que le ha valido artculos relevantes en revistas como Art Nexus, Lpiz, o Arte al da. Muchas de sus obras forman parte de importantes colecciones institucionales como la de las Fundaciones Daros o Jumex.8 Pero es imposible pasar por alto piezas como su vaso de Mac Donalds, Sin ttulo (1998) [figura 2], sus patinetas y equipos de deporte repujados en plata con ornamentos propios de altares barrocos, o su Quetzalcoatl III (2009), presentada en su ltima exposicin Conflicto de intereses9 en la galera Carlos Woods [figura 3]. Durante la ltima Bienal Paiz present la pieza Golpes (2010), que consiste en un conjunto de parachoques de autobuses que sufrieron una colisin. La forma
7. El nombre de esta actividad centroamericana, nica en su gnero, cambiar conforme se ajusta al paradigma de arte contemporneo que las organizaciones involucradas llegan a entender. Es por eso que en la primera edicin en Guatemala se le denomin, Bienal de pintura, luego de su edicin en Costa Rica se denomin Bienal de Arte, para ahora en el 2010 asumir la denominacin de Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano BAVIC-. No se entrar a tratar de interpretar la obra de Escobar, puesto que ha sido ya abordada en numerosos textos crticos, muchos publicados ya en prestigiosas revistas y estudios. Uno de los ms atinados acercamientos crticos a la obra de Escobar fue el realizado por Kevin Powel a raz de una de sus exposiciones en Espaa, desde la perspectiva de la filosofa del arte, este investigador ve rasgos de seduccin y crtica social a las clases medias, que van desde sus hbitos de consumo arribistas hasta, el cuestionamiento del comportamiento de su entorno en relacin al cuidado del cuerpo. Para Powel, Escobar modifica la visin del pop art estadounidense y el neoconceptualismo de los ochenta, y reinventa desde la periferia, con una crtica glocal (global desde lo local) del consumo de masas, de los deportes, su comportamiento irnico ante el propio mundo del arte, dice: desmonta el objeto de consumo y lo inhabilita en sus funciones. () [Escobar] es un claro producto de ese nuevo sistema de consumo de masas que se manifest a travs de la proliferacin de servicios y mercancas de consumo. Una dialctica sujeto-objeto en la que el sujeto se enfrenta a un mundo de objetos que tienen el poder de abstraer, fascinar y a veces controlar no slo la percepcin individual, sino tambin su opinin y comportamiento. [ Este ensayo ser publicado pronto por la Universidad de Harvard]. Cfs. Galera Carlos Woods (2010, octubre). Conflicto de intereses. Recuperado el 10 de octubre de 2010, del sitio web de Galera Carlos Woods: http://www.carlos woodsarte.com

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abigarrada que asumen estos objetos por el impacto crea una esttica peculiar que Escobar refuerza cromndolos nuevamente. Golpes alude la impotencia de lo ms fuerte ante un golpe certero. Hasta la materia ms slida es posible transformarla. A nivel figurativo rescata el desecho y logra objetos sobrios y cnicos, que forzosamente detienen la mirada del observador [figura 3 A]. El xito de Daro Escobar en lugares importantes del mundo del arte, valid la creacin objetual, que luego ser referente en Guatemala y el resto de la regin. Otra artista que desde una perspectiva diferente asume el objeto como signo preponderante en su produccin artstica es Diana de Solares (1952). Esta creadora se inicia en la pintura y la fotografa. En los ltimos cinco aos asumi una nueva, interesante y arriesgada postura, a travs de un incansable proceso de investigacin centrada en el objeto encontrado y el azar, lo que le imprime a su creacin un protagonismo singular, y poco entendido. En el escenario de las ltimas dos Bienales de Arte Paiz, ha optado por la instalacin, creando espacios donde el observador tiene acceso, en el cual deliberadamente coloca los objetos en dilogo. Su ltima obra Existir en un estado de peligrosa distraccin (2010) [figura 4], al igual que otra presentada en el 2008 [figura 5], (la cual no titul), hace que el visitante, para encontrar el sentido de la obra, tenga que ir en busca de la esencia de su propio pensamiento, alejarse de cualquier visin (o narracin) ingenua. Se dirige al ego trascendental del visitante, cuya mirada debe ser desprejuiciada. Estas piezas son espacio y tiempo en suspensin, una epoj, un estado particular para la observacin de un fenmeno y que fue rescatado desde el pensamiento de los primeros filsofos escpticos por Edmond Husserl para el proceso de Reduccin fenomenolgica. Estas obras permiten, el acceso a un estado de reposo mental por el cual ni se afirma ni se niega algo, es un estado que conduce a la imperturbabilidad, la ataraxia. Se suspende el juicio ante lo que se tiene frente a los ojos y se realizan conjeturas dentro del marco de suspensin o colocacin entre
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parntesis la realidad del mundo, lo que conduce a la apropiacin de la realidad del yo, de la propia conciencia10. En el primer lustro del siglo XXI, el objeto sigue apareciendo como una constante. El Colectivo La Torana (2005)11 tiene aproximaciones al uso del objeto el cual resignifica, al magnificar lo trivial a proporciones simblicas alucinantes. El trabajo de este grupo es el fruto de una investigacin profunda en el imaginario colectivo urbano, he ah sus continuas referencias a la iconografa propia de los buses, los cmics y las revistas de caballeros, sin olvidar las figuras que marcan la niez: los ngeles, el diablo, indios y soldados, sin soslayar la violencia como un manto que levita sobre toda la sociedad guatemalteca. Todo parece indicar que para ellos lo importante es deconstruir y volver a construir otro objeto ms apegado a las experiencias existenciales. La XVI Bienal de Arte Paiz (2008), los consagra localmente con el primer lugar, por su obra Latin Tois12, una serie de juguetes perversos que causan conmocin a los visitantes. Osos de peluche que muestran sus entraas de algodn [figura 6], marionetas desolladas [figura 7], plantillas de dibujo de escenas de la violencia urbana del pas, y carritos que simulan blidos guerreros realizados a partir de sillas comunes [figura 8]. Esta obra refracta el sentido del juguete, creando una distorsin sin dejar de ser un objeto ldico13.
10. A travs de un ambiente asptico, lo ms alejado al mundo real (he ah la primaca de lo blanco), se es testigo de un encuentro entre seres, tangibles unos (lo material) e intangibles otros (las sombras). Las caractersticas vitales de estos personajes se dan a travs del color, que en algunos momentos se convierte en visceral. Esta coincidencia de personajes es propuesta como un fenmeno dado en calidad de vivencia. Eros y Thnatos, ante la presencia divina?, lo masculino ante lo femenino? El observador deber de obtener sus propias conjeturas, a travs de la epoj, objetivo al que arrastra la obra de Diana de Solares. Existir en un estado de peligrosa distraccin no es solo una instalacin ya que se establecen dilogos con la escultura y la imagen, todo en una era post Duchamp. Los objetos y el espacio fsico se resignifican y adquieren un objetivo preciso, como la observacin misma. El colectivo La Torana est integrado por Marlov Barrios, Erick Mench, Norman Morales, Josu Romero y Plinio Villagrn. Se asume como fecha de nacimiento de este colectivo el 2005, ao en que presentan su primera exposicin en el Museo de Arte Moderno, Carlos Mrida. Cfs. Fundacin Paiz (2009) Catlogo XVI Bienal de Arte Paiz. Ciudad de Guatemala: Fundacin Paiz. En un primer momento Latin tois muestr la diseccin de un oso de peluche. A la par, un desollado un personaje de Plaza Ssamo, la piel del rostro fue separada. La fantasa del juguete se esfuma. Como contrapunto, una mueca de trapo levita, su cintura ha sido

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En el 2010 sorprenden con la muestra Domstica14, donde el hogar se visualiza como un lugar impregnado de diversos discursos: el econmico, el religioso, el de la violencia, tanto externa como al interno de la familia.15 Destaca en esta exposicin una hamaca hecha
disminuida por una abrazadera de metal. El cuerpo fue cubierto de dos hileras de agujas. El juego parece ser: convierte a tu mueca de trapo en una Barbie. Se evidencia la denuncia del mandato que reciben las nias de hoy respecto a su aspecto. Se ordena al observador abrir los ojos a una realidad sin anestesia. El destace y la obligada transformacin de estos juguetes dialoga con la nueva construccin del sujeto propuesta en los ngeles justicieros, con evidentes intertextos de la imagen del Nio Dios. En su versin masculina y femenina ostentan tatuajes distintivos de las maras, adems traen consigo sendos sets de armas. En la versin femenina la mueca puede mostrar el vientre en gestacin, negacin tajantemente el mito de la cigea. Se esta ante una alucinacin premonitoria del triunfo de las maras. Otra pieza es la efigie de un ejecutivo de traje, que muestra sobre el rea genital una llave para cuerda, que ostenta un maletn, que en su interior traslada a dos pequeos nios en posicin fetal. Se hace patente la imagen del gestor de adopciones o a la paternidad irresponsable. Latin tois incluye tres carritos de madera, las sillas son su punto de partida. Decorados con pas, se aade como mecanismo de traccin mecapales, estos juguetes de corte futurista son paradjicamente de traccin humana, se necesitar de un compaero que se transformar en semoviente, en una actitud de forzada, peligrosa y de sumisin. Se juega violenta e irresponsablemente, con el esfuerzo del otro. En otra rea de la exposicin la violencia es edulcorada a travs de la invitacin a dibujar, para el efecto se disean seis pequeas planchas de plexiglass, su referente cercano son las plantillas de dibujo utilizadas por arquitectos. Se sustituyen las figuras geomtricas por representaciones de la familia, prostitutas, ejecutivos, guardias de seguridad, travestis, mareros, junto a la accin policial en su versin represiva, borracha o extorsionadora. En otra se agrupan diverso tipo de armas donde destacan los machetes, pistolas, metralletas AK47. Igualmente delinean: asaltos, borrachos y muertos en las calles, ataques armados, violaciones. stas objetos son una invitacin a graficar la realidad desde experiencias personales. Latin tois incluye el rea de los juguetes para adultos, donde se mezcla el azar y lo sexual. Dos mquinas traganiqueles, Vulva infernum y Dominus salvator estn a disposicin del observador. Las figuras de limones y campanas son sustituidas por escenas del infierno o cielo, el diablo o Cristo, la imagen de las piernas abiertas de una mujer, junto a una Virgen. Pero siempre ser el individuo, quien decidir o no entrar al juego, siempre unido a su libre albedro. Otra pieza similar es un mueco desnudo, conectado a una pequea bomba para enema, la figura tiene evidentes intertextos formales de la imaginera colonial guatemalteca; el jugador puede optar por colocar pequeos falos en su pecho. Una retorcida fantasa se dir, pero esta pieza alude formas alternativas del placer. Cfs. Flores, M. (2009). Malestar en la juguetera, Latin Tois del colectivo La Torana. Revista Artmedia No. 18, 72-73. Cfs. Galera Carlos Woods (2010, octubre). Domstica. Recuperado el 10 de octubre de 2010, del sitio web de Galera Carlos Woods: http://www.carloswoodsarte.com En la visin de esta exposicin las tareas de la vida diaria se nos imponen como cvicos rituales, no hay diferencia en planchar y doblar una camisa con bajar y doblar un pabelln. La ilusin del descanso se obtiene con lo que est a la mano, aunque se sepa que es irreal. Estos artistas crean a travs de iconos su propio universo, negro, escenario de la eterna lucha del bien y el mal, el amor y la violencia, una realidad que paradjicamente se muestra como un tapiz ldico, cautivante, donde el observador se sabe incluido, como una figura ms. Domstica lleva implcito el calor del hogar, he ah la alusin a los objetos de casa, pero trascienden el mbito interno para hacer alusiones a la situacin domstica global, de cmo se vive en cualquier pas, lleno de rituales, sueos y esperanzas.

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con cable elctrico que se sostiene mediante mltiples enchufes que se conectan a tomacorrientes de la pared, se encuentra el confort con lo que se tiene a mano. La exaltacin del rutinario ritual del planchado de una camisa, se hace patente en la obra Leccin cvica (2010) instalacin de una camisa blanca con mangas extremadamente largas [figura 9]. El colectivo La Torana juega con los objetos, como nios traviesos, los manipulan para hacer ms evidente su verdadero sentido, hacen que el observador medite lo que diariamente hace con ellos, un ejemplo magistral lo constituye la pieza Atlantes (2010) [figura 10], construida a partir de la interaccin de tres reproducciones escultricas populares del Sagrado Corazn de Jess, el cual a travs de una solida capa de pintura roja borran cualquier signo relacionado con esta advocacin religiosa, anulan los signos que identifica a la tan conocida imagen catlica que representa el fuego del amor de Cristo. Dejan nicamente su estructura, la cual modifican levemente al cambiar de posicin un brazo del personaje que cargar el peso de un vidrio transparente. El color liso ayuda a borrar todo vestigio religioso. De objeto devoto se pasa a crear una mesa de centro. Este grupo introduce una potica de lo cotidiano, por medio de lo que podra decirse es una travesura. Desde la periferia de la capital guatemalteca, surgen cuatro artistas que tambin abordan el objeto desde sus respectivas culturas que tienen epicentro en San Juan Comalapa y Santiago Atitln. Estos artistas han logrado notoriedad gracias a la participacin en exposiciones organizadas por los escasos centros culturales de la capital, eventos benficos, galeras de arte, o la Bienal de Arte Paiz. La importancia de estos creadores es que se apartan de las estticas ingenuas y folklricas de esas regiones, son artistas que logran un dilogo glocal tanto con la capital guatemalteca como con otros centros de poder en Estados Unidos o Europa. Son artistas que se han beneficiado del auge de las nuevas tecnologas de la informacin y comunicacin.16
16. Cfs. Alonso, I. En Gapunchcked!!! (2010, octubre). Artistas emergentes de San Pedro la Laguna y San Juan Comalapa en contexto. Recuperado el 19 de octubre de 2010, del sitio web: http//dsagastume.info/fulbright/ensayo/

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La subasta de Juannio del 2008 premia la obra 180 kilmetros. PPP (2008), de Benvenuto Chavajay,17 que consiste en un mapa sinptico del departamento de Solol [figura 11], su lugar de nacimiento y residencia, el cual realiz a partir de pantuflas de hule conocidas popularmente como yinas. Este artista que incursiona adems en la pintura, crear toda una serie de obras que incluyen este tipo de calzado rural, el cual ensambla de forma ingeniosa. Reinventa por medio de nuevas formas, que logra ldicas. Chavajay desarma este elemento (chancleta de hule) y juega formalmente con l. Al diferencia de Daro Escobar y de Diana de Solares, este artista interviene el objeto mediante cortes y lo une a travs de diversas formas, para crear nuevos textos simblicos, acciones similares a las del Colectivo La Torana. Sus objetos no pierden su significacin objetual primaria, pero es evidente la transformacin y un nuevo discurso, sin afeites o decoraciones superfluas. Benvenuto parte de la deconstruccin de un objeto obsesivo para l y establece conexiones con la pintura o la escultura. Remarca una realidad que se trata de ocultar, la presencia digna de los campesinos trabajadores, en contextos de lujo y opulencia. En el 2010 aborda el objeto orgnico manipulando las tortillas a las que coloca un piercing [figura 11 a] con las que estructura diversas figuraciones a travs de la modulacin del objeto [figura 11 b]. En una forma vigorosa hace alusiones a los procesos de inculturacin en los sectores de la juventud indgena que a la usanza de otras latitudes usan este objeto metlico que tiene diversas connotaciones. La tortilla el alimento ms popular es revestido sugestivamente de un adorno, por lo que vuelve este alimento como un objeto deseado. Un instrumento de la vida diaria en el lago de Atitln lo constituye el cayuco y su remo, equipo imprescindible para los habitantes de ese lugar, ya que adems de un medio de transporte,
17. A continuacin se citar la obra de Benvenuto Chavajay y Manuel Chavajay, que oriundos de la mismo poblado alrededor del lago de Atitln, no son parientes. En el caso de ngel y Fernando Poyn, que viven en San Juan Comalapa, si son hermanos.

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es para pescar, es un objeto ntimamente ligado a la cultura de los pueblos alrededor del lago. Manuel Chavajay present durante la XVII Bienal Paiz la obra Viaje al paraso (2010) [figura 16] que consiste en una instalacin realizada a partir de cuatro remos suspendidos sobre el suelo. Estos objetos parecen levitar, parecen ser levantados por seres invisibles. Este artista los interviene en el extremo inferior (el que toca el agua) y les pinta agua y paisajes emulando reflejos del lago. El efecto es que el remo lleva en su esencia la huella del lago que le da sentido a su existencia. Lo interesante de esta obra es el momento coyuntural en que sale a luz, meses despus de la declaracin de la catstrofe ambiental en ese lago. Esta no es la primera figura que Chavajay presenta objetos, ya en una exposicin organizada por Espacio CE de la Cooperacin Espaola en La Antigua Guatemala, present Paisajes distorsionados (2009) una serie de anteojos de sol que sobre el lente de vidrio pint paisajes del lago y sus montaas. La obra objetual de Manuel Chavajay siempre tiene un vnculo con la pintura, disciplina con la que inicia su participacin en el mundo del arte. En San Juan Comalapa, ngel Poyn dentro de su prolfica produccin, hace evidente su inters por el objeto, que forma una vertiente importante en su creacin. La obra Porque carezco de forma es que existo (2008) [figura 12] presentada en la XVI Bienal de Arte Paiz, se basa en un fragmento de un poema del mismo nombre de Francisco Njera. Se est ante una pesa de hojalata de uso comn en los mercados cantonales y en las reas rurales. En el indicador de medida Poyn elimina la numeracin de la cartula del indicador del peso. La pesa funciona pero no marca nada. La simplicidad de la obra es elocuente, que funde su sentido con el texto preexistente. De igual forma sucede con la pieza presentada en la siguiente Bienal (2010) un reloj que en su cartula no muestra ninguna hora, y que simplemente es iluminada por una linterna, con el fondo de sonido amplificado de un reloj alude la temporalidad suspendida y la mstica temporal, donde la fe predomina, en lo que no se ve pero se percibe sensorialmente [figura 13]. Fernando
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Poyn presenta en la misma Bienal la obra Piedra para la memoria (2010) [figura 14 y 15], que consiste en una piedra donde estampa con impresin laser un mapa de un mundo imaginario. La piedra seleccionada especialmente en una cantera y mostrada con un pequeo andamio de madera lo transforma en un objeto de culto a la manera de un futuro hallazgo arqueolgico. Este artista hace una arqueologa del futuro, desde el presente. Como puede deducirse el objeto en el arte contemporneo es resignificado estratgicamente por los artistas. Desde diferentes perspectivas intensifican sus significados y los orientan hacia sus propios mensajes, que dialogan con el observador. Estas propuestas instan al dialogismo bajtiniano. En el caso de Daro Escobar en un primer momento basa el sentido de sus obras en objetos icnicos del consumo y los funde con intertextos del arte colonial. Con esta estrategia funde la gran tradicin ornamental de la iglesia catlica del siglo XVIII, con los objetos contemporneos, creando as un objeto travestido. En una segunda etapa juega con los objetos en s mismos ponindolos en dilogo, que se hacen imposibles a toda lgica, pero Escobar logra que el observador perciba esta intensin. En su actual momento de creacin, el juego de las posibilidades estructurales de los objetos le permite la deconstruccin del objeto y aprovechar la esencia de los materiales. Su proceso de ensamblaje es ntido, donde cada pieza de su montaje es parte simblica de la obra, para finalmente hacer ver las cualidades estticas de la materia. Diana de Solares, invita a la meditacin del objeto de desecho. Su esttica se basa en la construccin de una intercomunicacin entre las cosas. Sus creaciones son hermticas, y desconcertantes para un observador incauto. El uso de objetos-materia tan desapercibidos como un hilo o un alambre, hace repensar lo que realmente son en esencia. De Solares insiste en descontextualizar sus objetos hasta dejarlos irreconocibles, mientras ms annimos mejor, a diferencia de Escobar que se puede apoyar en las marcas u objetos claramente reconocibles para reorientar su sentido final. Desde otro ngulo
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el colectivo La Torana y los hermanos Poyn, no emplean marcas, lo que hacen es doblegar al observador a privilegiar el sentido en la experiencia. Los significados que todos estos artistas difunden, en un primer lugar resultan enmascarados por sus signficantes de forma deliberada como una estrategia de ocultamiento, y que en su caso logra percibirse su postura ante el olvido del centro por la periferia. El uso del objeto se ha extendido a las escuelas de arte y parece ser una forma accesible de poder pasar de los hechos o situaciones existenciales a procesos metafricos encapsulados. Isabel Ruiz present en la pasada Bienal el trabajo de sus alumnos del programa de arte de la Fundacin Contexto. Estos jvenes entre los 9 y los 14 aos demostraron habilidad para comunicar mensajes creando obras sorprendentes, tal como la obra Desahogo (2010) de Sergio Josu Monrroy, quien poticamente deja testimonio de lo que para l representa el ftbol [figura 17], esta obra es elocuente dentro de su sencillez, pues simultneamente se comunica con el dibujo y el objeto escultrico, ambos discursos vistos desde la intimidad de la propia mirada. La obra que se basa en el objeto, que los artistas designan como un texto artstico, basa su estructura en un significante inocuo, pero que en las manos de todos estos creadores, con o p e r a c i o n e s d e d e s p l a z a m i e n t o, y u x t a p o s i c i n , descontextualizacin, el objeto cotidiano o industrial recibe nuevos significados, jugando con lo real y lo verdadero. La escasa crtica que se publica redunda en la recepcin de esta modalidad de expresin, profundiza su incomprensin. No se sabe con certeza la recepcin que recibe entre el pblico. Si bien las galeras de arte se ufanan de venderlo, no es garanta total del proceso de aceptacin. En la dcada de los ochenta y noventa el escenario donde el objeto es difundido como forma de arte en las galeras de arte, ante la ausencia de otras instituciones y programas de artes visuales. En el primer lustro del siglo XXI surge con fuerza el Centro Cultural de Espaa, quien inicia un programa profesional de difusin del
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arte contemporneo bajo los canones de gestin cultural imperantes en Europa, que asumen el objeto como una manifestacin ms dentro del abanico de opciones que muestra el arte de hoy. Por su parte la Bienal de Arte Paiz siempre ha sido el espacio idneo para la presentacin de nuevas propuestas estticas. Lo que se reafirm en las ediciones del 2008 y 2010 y ha permitido comprobar las diferentes vertientes por las que se decante el arte contemporneo hoy en el pas. En este escenario, el objeto ha estado presente en forma potente y vigorosa. Como lo indic en su oportunidad el equipo curatorial en la reciente Bienal de Arte Paiz 2010, estos artistas tienen el fin de producir objetos nuevos e inesperados que desafan la mirada cuando creemos reconocerlos, hay que mirar de nuevo. Guatemala, octubre de 2010.

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REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS Y DOCUMENTALES. Alonso, I. Artistas emergentes de San Pedro la Laguna y San Juan Comalapa en contexto. En Gapunchcked!!! (2010, octubre). Recuperado el 19 de octubre de 2010, del sitio web: http//dsagastume.info/fulbright/ensayo/ Barilli, R. (1998). El arte contemporneo, de Czanne a las ltimas tendencias. Bogot: Editorial Norma. Flores, M. (2009) Latin tois. Malestar en la juguetera. Colectivo La Torana en la XVI BAP/08. Revista Artmedia, 18, 7273. Fundacin Paiz. (2008). XVI Bienal de Arte Paiz, Guatemala. Catlogo. Ciudad de Guatemala: Fundacin Paiz. Fundacin Paiz. (2010). XVII Bienal de Arte Paiz, Guatemala. Catlogo no publicado. Ciudad de Guatemala: Fundacin Paiz. Instituto Neurolgico de Guatemala ING- (2008). Subasta de arte latinoamericano Juannio 2008. Catlogo. Ciudad de Guatemala: ING. Monsanto, G. (2000). Datos dispersos de la plstica guatemalteca, 1892-1998. Ciudad de Guatemala: Editorial El Attico. Museo de Arte y Diseo Contemporneo MADC- (1996). Mestica II / Centroamrica: regeneracin. San Jos, Ed. MADC. Powel., K (s/f). Daro Escobar: Simulacro local y glocal. Ensayo no publicado. Valencia, Espaa.

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COLABORAN EN ESTE NMERO

Francisco Alejandro Mndez Es narrador, ensaysta y periodista. Uno de los cuentistas contemporneos ms importantes. Destacado docente y acadmico, profesor de tiempo completo en la universidad Rafael Landvar. Es autor de 6 libros de relatos cortos, varios libros de ensayos y de la novela: Completamente inmaculada, publicada en Costa Rica en 2003. Ha recibido varios premios y distinciones. Algunos cuentos han sido traducidos al kaqchiquel, al ingls y al francs. Es periodista, graduado de la Universidad de San Carlos de Guatemala y tiene tambin una maestra en estudios de cultura centroamericana y un doctorado en artes y letras de Centroamrica, ambos por la Universidad Nacional de Costa Rica. Juan Blanco Licenciado en Letras y Filosofa, Magster en Filosofa y Magster en Literatura Hispanoamericana por la Universidad Rafael Landvar, Guatemala. Director del Instituto de Estudios Religiosos de la Universidad Rafael Landvar. Sus campos de investigacin son el Pensamiento Latinoamericano y la Hermenutica de las ideas antropolgicas en Centroamrica.

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Sabrina Castillo Gallusser Directora artstica, fundadora y coregrafa de Momentum. Es directora y fundadora del Instituto de Danza e Investigacin del Movimiento de la Universidad Rafael Landvar. Tiene B.S., Licenciatura y Maestra en Ciencias Naturales (Universidad del Valle de Guatemala, Universidad de California en Berkeley y Rutgers University) y un Doctorado en Filosofa (URL). Es Analista de Movimiento certificada por el Laban Institute of Movement Studies Toronto/Nueva York y por Laban/Bartenieff and Somatic Studies International. Momentum ha presentado sus coreografas en Latinoamrica, Francia, Inglaterra y Estados Unidos. Ha sido apoyada por diversas organizaciones para la produccin de sus obras. Ha sido invitada tambin, como coregrafa, por otras compaas de danza en Guatemala, en Honduras y Estados Unidos. Ha sido artista invitada en el Departamento de Danza y Ballet de TCU (TX), en SUNY Fredonia (NY) y en el Centro de danza, movimiento y aprendizaje somtico de SUNY Stony Brook (NY). En el otoo del 2009 fue acadmica invitada en el Departamento de Filosofa de SUNY Stony Brook gracias a una beca Fulbright donde trabaj con el filsofo Edward Casey. Lleva a cabo investigaciones fenomenolgicas relacionadas con la experiencia de la danza y el Cuerpo, y ha escrito artculos relacionados a estos temas que han sido publicados nacional e internacionalmente. Dieter Lehnhoff Es compositor, director y musiclogo de trayectoria internacional, con grados de maestra y doctorado en msica. Sus obras originales para orquesta sinfnica, coro, solistas y grupos de cmara se escuchan con frecuencia en Europa, Asia y las tres Amricas. Como musiclogo y como director musical
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de la Orquesta Millennium, del Coro Nacional de Guatemala y otras agrupaciones se ha distinguido por el rescate y la valoracin de la msica histrica de Guatemala, grabando hasta la fecha 12 discos compactos con 69 obras inditas de 27 compositores guatemaltecos de todas las pocas. Ha participado por invitacin en ms de 50 festivales, conciertos y congresos internacionales, otorgando una proyeccin sin precedentes a la herencia musical de Guatemala. Es autor de cinco libros de amplia circulacin. Fund el Consejo Guatemalteco de la Msica, as como el Departamento de Msica de la Universidad del Valle y el Instituto de Musicologa de la Universidad Rafael Landvar, el cual dirige hasta la fecha. Ana Luz Castillo Barrios Bailarina, gestora, administradora, docente e investigadora de danza. Actualmente es investigadora y coordinadora de proyectos de promocin de la danza del Instituto de Danza e Investigacin del Movimiento, Artes Landvar, de la Universidad Rafael Landvar en Ciudad de Guatemala. Miguel Flores Castellanos Doctor en Artes y Letras en Amrica Central de la Universidad Nacional de Costa Rica. Licenciado en Letras y Filosofa de la Universidad Rafael Landvar, con estudios de gestin cultural en la Galera Nacional de Arte de Washington y el Kennedy Center para las artes escnicas. Como investigador se ha dedicado al estudio de la imagen y temas de comunicacin. Actualmente realiza un estudio sobre la fotografa contempornea en Centroamrica. Ha formado parte de los equipo curatorial de las XVI y XVII Bienal de Arte Paiz y del festival Foto 30.
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Carol Zardetto Escritora guatemalteca, abogada, diplomtica, guionista de cine. Ha realizado crtica de teatro como columnista del diario guatemalteco Siglo XXI. En 2004 gan el Premio Centroamericano de Novela Mario Monteforte Toledo, con la novela Con pasin absoluta. Marta Mara Ortiz Es bachiller en arte con especializacin en danza contempornea, egresada de la Escuela Nacional de Danza Marcelle Bonge de Devaux en el ao 2005. Ha recibido cursos y talleres de danza con maestros nacionales e internacionales, ha participado en dos ocasiones en el Festival Internacional de Danza Contempornea en Nicaragua y en el Festival Internacional de Sallisbury en Inglaterra. Actualmente es maestra de danza, bailarina de la Compaa de Danza Contempornea Momentum, bailarina y directora escnica del grupo de danza contempornea Otredad. Marcio Santiago Chamal Ortiz Naci en el ao de 1986 en la ciudad de Managua, Nicaragua. Es bachiller en arte con especializacin en danza contempornea egresado de la Escuela Nacional de Danza (ENDANZA) Marcelle Bonge de Devaux. Ha recibido varios cursos y talleres de danza con maestros nacionales e internacionales. En el 2002 particip en el Festival Internacional de danza contempornea en Nicaragua y en el 2007 en el Segundo Taller Internacional de danza en el Conservatorio El Barco en San Jos de Costa Rica. Se ha presentado en escenarios nacionales e internacionales con el Ballet Moderno y Folklrico, Ballet Guatemala y en actividades de la Endanza. Actualmente es bailarn de
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Momentum y miembro del grupo de danza contempornea Otredad. Lilian Gonzlez Arce Lillian es egresada de Ballet Clsico de la Escuela Nacional de Danza. Pertenece a Momentum desde el 2002 con quien se ha presentado en Guatemala, Estados Unidos, Inglaterra, El Salvador y Nicaragua. En el 2005 fue nombrada por el crtico mexicano, Csar Delgado, mejor bailarina del XI Festival Internacional de Danza Contempornea en Nicaragua. Lillian es una aguda observadora de los movimientos cotidianos y encuentra naturalmente las calidades que se relacionan a los movimientos en la creacin coreogrfica. Tiene la capacidad de convertirlos en parte de su repertorio personal y de imprimirles una energa particular que le da elegancia. Waleska Muoz Es egresada de la primera generacin de Danza Contempornea de la Escuela Nacional de Danza. Sus intereses se enfocan tambin hacia el jazz, el funk y la actuacin. Ha participado en obras de teatro musical tanto con directores nacionales como con directores extranjeros. Pertenece a Momentum desde el 2002. Con quienes se ha presentado en Guatemala, Inglaterra, El Salvador, Honduras y Nicaragua. Waleska crea formas limpias y claras en las trayectorias que dibuja en el espacio. Waleska ha credo en la danza contempornea como una forma de vida, desde una edad muy temprana. Actualmente es maestra de baile del Museo Miraflores dirigido por Fernando Scheel y cursa el tercer ao de Administracin en Negocios de la Universidad Galileo.
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