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  • BOURDIEU, P. El Sentido Social Del Gusto

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    WAARAAAAAAABAA pierre bourdieu el sentido social del gusto elementos para una sociologia de la cultura JK] sigoveintano estore > ‘Talo vertune eitores wponina a. ‘Grea #084 (ot qagnun Busnes Aes, Argentina oi velntune edRoree, a. de ev. ‘Cero dl Agung, Deegan Coyoacn (04320), DR, México ‘alo velnfuno de expat edtoressa Sect Foren, Tes Cantos 28760), Madi, spain Bowden, Pere Et wenti ocal del uso, Femento para una solelogi de a {ultras tnede= a Geip,-Baenos Aires: Sige Went Batores, TRS p cegcess cam (Bilotea Clie de Sg Venu) “Trad por Alla Caterer // ISBN 978-9 87-He9- 1898 |. Sociologia ela Cra Guerre Alle, Tr HT 0 506 Cina sein de ee ue iad 2003 par eats sea Rey, ona da Cseencia acs ybenessnblcen.Elementos pre ‘na nebologa de a elt, (towable dane cnr dc Progrrane ie le Pabietion Vicia Oromo hie du tn de Career lear da Monte rangi fie gies ps, Mime Fras de a xt ed fa Cumetion Soir de Caan (hatAeon Calld Ambsode Panes Argrtne sa obra, publican en ef marco de Programa de Ada ia Pullcaion Vicars Ocampo cents con el apoyo de Cituresiance, opera cl Minierio Frances de Asanos [Exvanjerosy Europeon el Sinitero Francés dela Clty de CGomuineartn del Serco de Coopertia y de Acct Cala ‘Sela Entajadacde Francis ew Argent © 2010, Sigh Ventana Eiores Disco de elec: toto hunse isi ecient: Peter Teds sams a7Ag87-52g:123-1 Impreso en Grofinor // Gea Lama 1876, Vila Baller, enelmesde ago de 2010 Hoh el paste que tea laley 11.728, Inmpreu en Argentine 77 Mle i Argentina indice ‘A modo de introduccién. Los conceptos centrales ‘ena sociologia de la cultura de Pierre Bourdieu Alicia B. Gutieres 2. Cuestiones sobre el arte a partir de una escuela de arte cuestionada 2. Los museos yu piblico 13: Fl campesino y la fotografia Pierre Bourdiew 3 MavieClaire Bourdieu 4 Sociologia dela percepeién estética 15: Elmercado de los bienes simbslicos 6, La produccién de la creencia. Contribucién a una economia de los bienes simbélicos 7: Consumo cultural 8. La génesis social de Ia mirada 9. Sobre el relativismo cultural 20, La lectura: una prictica cultural Pierre Bourdieu y Roger Charter a1. Resistencia Nota sobre los textos 65, 85 53 agi eat 249 253 A modo de introducci6n Los conceptos centrales en Ia sociologia de la cultura de Pierre Bourdieu Alicia B, Gute La intencidn de Pierre Bourdieu de construir elementos que nitan fundamentar una sociologia de la cultura se encuentra ya en nzos de su producci -a_y ha estado presente como preocupacion en muchos de sus trabajos. Alo largo de mas de carenta aiios de reflexiones tedricas e investiga cones empiricas, Hourdieu construyé una serie de conceptos articulados ‘en una logiea de andlisis especifica que, superando distintas dicotomias {que fueron planteadlas en el origen mismo de las ciencias sociales, perm ten comprender y explicar diversos fendmenos sociales, entre los cuales, sin duda, ocupan un lugar importante aquellos que estin ligados a los distntos mbites de produccién y consumo de bienes simblicos. Evidentemente, los dos conceptos centrales de st teoria, campo y hai: ‘us, han mosirado diferentes grados de explicitacién en todos esos afios de trabajo y en diferentes momentos y contextos de produecién, Retor ‘mar brevemente sus principales caracteristicas a modo de introduccién, yy hacer referencia también a los otros concepts alos que estin dos, implica ese reconocimiento y un intento de sistematizar ideas que se encuentran en distintos eseritos del autor. En Ia génesis del concepto de campo hay una intencién de indicar una wecesaria direccién en Ja investigaci6n empiriea, definida negativamente como reaccién frente a la interpretacién interna y frente ala explicacién externa de ciertos fendmenos.’ Es decir, con la construccién de la no cion de “campo”, Bourdieu comenz6 a tomar distancias, en relacién con clanalisis de las obras culturales, tanto del formalismo que otorga 2 los Ambitos de produccién de sentido un alto grado de autonomia cuanto del reduecionismo (especialmente presentes en los trabajos de Lukes y Goldman) que se empefia en relacionar directamente las formas aristi- 1 F. Bourdieu. “The Genes ofthe Conceps uf Habitus nd Fe fis (Pieborg Monteplier).en Thos and Perse Scar ‘cas con las formas sociales. Las explicaciones que recurren sla evolucién, interna de las ideas 0 de las formas artsticas en si misms, como una suerte de universo “puro” y alejado del mundo social que los produce, y las explicaciones que identifican sin mis una produecion esériea con Ja clase social a In que pertenece su productot, cometiendo “el error de cortocircuito"? tienen algo en comin: el hecho de ignorar que las priicticas que se analizan se insertan en un universo social espeetfico, un campo de produccién especifico, definide por sus relaciones objetias. Asi, para construir la nocién de “campo", en 1966 Bourdieu parte de luna primera formulacién del campo intelectual como universo relati- vamente auténomo, inspirado en una relectara de los aniisis de Max Weber consagrados a la sociologia de las religiones? En “A la vez contra Webery con Weber” una reflexién sobre el aniliss que él propone acer- ca de las relaciones entre sacerdotes, profetas y magos, Bourdieu pone luna visién relacional del fenémeno, frente a la vision interaccionista de Weber. Pretende, as, subordinar el anilisis dela ligica de las interaciones ~que pueden cesiablecerse entre agentes directamente en presencis- y, en particular, las estrategias que ellos se oponen, a la consruccién de las estructuras de las relaciones objetivas entre las pesiciones que ellos ocupan en el campo religigy, estructura que determina las formas que pueden tomar sus interacciones y la representa: cidn que pueden tener de ellas?> Pasando de las interaeciones a las relaciones se hace evidente que Bour- diew retoma de una larga tradicién estructuralista el modo de pensa- :miento relacional, que identifica lo real con relaciones, por oposicion al ensaniento sustancialista, vsién comtin del mundo social que sélo re- ‘conace como realidades aquellas que se ofrecen a la intaicion directa: el 27. Rourdien, “Objet al Gein, 1985p 9. SP Bourdieu, “Champ ttetleene t Projet Créateur, en La Toms Moder, ‘246 pp. O50, "Campo nlc y prope ercadorsen Pollo fl, Prbmas da dracula, Mec, Siglo XX, 1967] 4P.nourdie, "Punts de referencia, Can cha Ob pT. 5 P- Bourdies, “Une interpretation deathcore de igen on Max Weber" Areiner meres, XII, 5, abrap del aor [Una iterpctcin det tort de In eigin sgn Man WebersenP Bourdieu, Potala pce pk, Buenos Aes EUDEBA. 1005) to objetnane”, Css dicey, Boron Aire, AMODO DE INTRODUCCION 11 idividuo, el grupo, las interacciones, Pensar relacionalmente es centrar cl analisis en la estructura de las relaciones objetivas “Io que supone un espacio y un momento determinado- que establece las formas que pc ‘den tomar lasinteracciones y Tas representaciones que los agentes tienen de Ia estructura y de su posicin en la misma, de sus posibilidades y sus prieticas. Entendido como un sistema de posicionesy de sus relaciones objetivas, el campo, en sentido general, asume también una existencia temporal, lo que implica introducir la dimensién histérica en el modo de tmiento relacional y con ello tomar distancias respecto de la tradicion. estructuratistay conformar tna perspectiva an: sestructuralismo constructivista Gonceptuatizacos como “espaciosde juego histéricamente constituidos ‘on sus instituciones especificas y sus leyes de funcionamiento propias',? Jos distintos campos sociales presentan tna serie de propiedades genera- Jes que, adoptando ciertas expecificidades, son validas para campos tan diferentes como el econémico, el politico, el cientifico, el literario, el ceducativo, e intelectual, el del deporte, el de la religi6n, ete Asi, en sa aprehensién sincronica, se trata de espacios estructurados de posiciones a las cuales estén ligadas cierto niimero de propiedades ‘que pueden ser analizadas independientemente de las caracteristicas de quienes las ocupan y se definen, entre otras cosas, definiendo fo gue et ‘juego (enjeu) y los intereses expecificos de un campo, que son irreduc- tibles a los compromisos alos intereses propios de otros campos. Cada. ‘campo engendra asi el interés (illusz) que le es propio, que es la condi cién de su funcionamiento * La nocidn de interés o de illusio se opone no s6lo a lade desinterés o gratuidad, sino también a la de indiferencia: itica autodefinida como, La illuioes lo opuesto ala atarasia: es el hecho de estar Nevado a invertir (invest, tomado en el juego y por el juego. Estar in- teresudo es acordar a tn juego social determinado que lo que all ocurre tiene un sentido, que sus apuestas son importantes y dignas de ser perseguidas” {6 Rourdie, “Espacio wc y poder smi”, Ces eas ob ct DP. eis 17 Done, interés del sect”, Can dha ob tp 108 1b. Mourdie, “Agunas propre de los ermpor”, Sapa alia ME co, Griplbo, pp. 18514, ‘Fein Wage, Rises ur une Arca fie Pars, Seu 1992p. (pcan Per wna opal fl Meno Gri, 199] Alno reducir los fines de Ia accidn a fines econdmicos, itlusio~y también de inversion (investisement) 0 de libido dar a cierto juego social que él esimportante, que vale la pena lichar por Jo que allf se lucha, que es posible tener interés pore desintas~en sentido cearictamente econémico y obtener beneficios de ello -en especial Dboticos, como en el caso de aquellos universos sociales que se explican por la economia de los bienes simbsicos. Por otra parte, Ia estructura de un campo es un estado -en el sentido de momento histérco- de la distribucién, en wn momento dado del tiem- po, del capital espectfico que alli esti en juego. Se trata de un capital ‘que ha sido acumulado en el curso de hichas anteriores, que orienta las estrategias le los agentes que estin comprometidos en el campo y que puede cobrar diferentes formas, no necesariamente econdmicas, ‘como el capital social, el cultural, el simbélico, y cada una de sts sub- especies. En °Con Mare contra Marx", como en el easo de la nocién de inte- 1s, la noci6n de capital rompe con la vision economicista de los fend menos sociales y sugiere In posibilidad de considerar una amplia gama de recursos suscepiibles de generar interés por s acumulacién y de ser distribuidos diferencialmente en los espacios de juego, generando posi fis los interes cvergenes dea diferentes acces dels hingveta {eE-A. Case, La hee de Part pr Faron Frame Pars Machete, 16 pp sen tribunal de aquellassituaciones sociales capaces dle imponerles el senti- siento de su indignidad cultural. Dado que siempre esté objetivamente cen vigor, al menos en las relaciones entre clases diferentes, esta ley se Jimpone mediante sanciones que van de las mas brutalmente materiales “como las que sufren los individuos ms desprovistos de capital cultural ‘en los mercados de trabajo o de intereambios matrimoniales~ a las mas sutilmente simbélicas, como el ridicule ligado a las “maneras” contrarias las normas indefinibles que definen la excelencia en una formacién so- al determinada, Fl sentimiento de estar excluido de la cultura legitima sla expresidn mas sutil de la dependencia y del vasallaje, ya que implica laimposibilidad de excluir lo que excluye, tinica manera de exclu la ex ‘lusidn, Todo retorno reflexivo sobre el consumo cultural (en particular ‘el que provora la encuiesta) coincide con el descubrimiento de suilegiti- tidad y, por no poder oponer una contalegitimidad que no encierre el reconocimiento de la legitimidad rechazada, los miembros de las clases desposeidas de la cultura legitima se perciben menos como cismiticos ‘que como heréticos, EI reconocimiento implicito dela legitimidad cult ral se revela principalmente a través de dos tipos dle conducta en aparien- cia opuestos la evitacin respetuosa de los consummos mis legitimos (de Jo que es testimonio, entre otras cosas, la actitud de los vsitantes de las clases populares en los museos) y el reniego vergonzoso de las prcticas heterodoxas. Por ejemplo, cuando se les interroga sobre sus gustos en rmisica, la mayor parte de los obreros se sitian espontineamente sobre ‘el terreno de la “gran misiea’, declarando implicitamente por ello que su consumo de canciones no merece ser mencionado;* ocurre incluso, y esto cada vez mas con mayor Frecuencia a medida que se asciendle hacia fas clases medias, que enuncian aquellos consumes 6 conocimientos que les parecen més adecuados a a definicién legitima de la misica (con Wale Berg, Franck Purcell, los valses vieneses, el Bolero de Ravel o los grandes ‘nombres propios, Chopin y Beethoven). Del mismo modo, en materia de pintura, donde el conocimiento de los nombres de los grandes pinto res excede con amplitd el conocimiento de sus obras, legan frecuente- $1 Eis reniego dela pric deb referencias eles eel {abc eon eecuenin en esaoriraton de a adi ela lei, jr pure expres eh dos enguajes en apariencia puesto bien so ‘ere ser pes paemp 0 Dien sels demanda que a haan ‘oncom gut “romper acabert, Pero fambign se puede iment carter Sst levi parative que wT da lo “tunucconstman de beso, program que respondent ex ‘etn. :mente a enumerar cuatro 0 cinco nombres de maestros, aun cuando ja mas hayan entrado en un museo. El reconocimiento de las obras y de ios ‘onsumos legitimos termina easi siempre por expresarse -al menos en la con el encuestadlor, investide por la disimetria dela situacién de de autoridad que favorece la imposicién de legitimidad-; puede tomar la forma de una simple profesion de fe (me gusta rmucho"), de una deelaracién de buena voluntad (“me gust tia conocer”) o de una confesion de indiferencia (“eso no me interesa") que, a pesar de las apariencias, no debe ser identificada con tn recharo, porque se asocia casi siempre al sentimiento de que la falta de interés no {esta en el objeto sino en el sujeto, o, incluso, de una depreciacion brutal de la cultura dominante que, como lo atestigua su agresividad misma, co- existe o alterna con el sentimiento dela indignidad eulraral En cuanto a laautoridad de las instancias de consagracién, comenzando por lade Ia institucion escolar (de la que Ia sitwacidn de encuesta sobre las prictieas cculuurales, en la medida en que provoca la situaciémn de exainen, permite tener una idea), parece tanto mis indiseutida, paradgjicamente, cuanto ‘mis alejado se esta de ta conformidad a las normas que ellas garantizan ‘¢imponen, tal como revelan las variaciones, segtin i elas social, de las ‘opiniones sobre exas instancias de consagracién situadas en las fronteras del campo de produceién restringida que son los premios literarios. AS, la ley cultural puede no determinar las précticas, puede incluso no tener mas que excepciones, pero no puede no ser sentida y reconocida, sobre todo cuando es transgredida, como la ley a la cual obedecen las conductas culturales cuando son y se pretenden legitimas y, al mismo tiempo, como el cédigo no escrito que permite, entre otras coms, juzgar y clasifiear toda conducta posible desde el punto de vista de su confor- ‘midad a ese c6digo. Todas las antinomias de Ia idcologéa dominada en ‘materia de cultura resultan del hecho de que, disimulando lo arbitrario que esta en su origen y Hlegando a imponer, en y por sus sanciones, el econocimiento de la legitimidad de sus sanciones, la ley cultural tende 89 Noes porarar casio, o mejor “lPaaao", coneepto gentle queen Tatas tas formas de arte movero» parlance lou es cones del eset un ero ex de decorate cael iice que ua ‘ces un rechazn absolute Adem de que ldeformacion stn de ‘bjeto representa en ptenar. degra hana cera os ‘alors ios que fu todos ts jean te tcun se abe content "qe arte aero no ets vest de wna emia tr inde ‘como caste de Rafael ode Pou de manera qe, abelian poe ortodota ls primero senimients pedeneaptesane mis Henne EL MERCADO DE.LOS BIENES SINROLICOS 113, 1 excluir de hecho la posibilidad real de una diseusién de la ley que no ‘aga inmediatamente bajo el golpe de la ley discutida. LAS RELACIONES ENTRE EL CAMPO DE PRODUCCION RESTRINGIDA ‘¥ EL CAMPO DE GRAN PRODUCCION Era necesario analiza las relaciones que unen el sistema de las instancias de consagracién al campo de produceién restringida para poder definir la relacion que se establece entre el campo de produecién restringida y el campo de gran produccién. Las diferencias ligadas a la oposieién tentre los dos modos de produccién se encuentran, en efecto, expecifi- cadas por las que resultan de su relacién respectiva con el sistema de {as instancias de consagraci6n. El sistema de gran produecién simbélica cua sumisin a tina demanda externa se manifesta, ‘mo de la produccién, por la produccién subordinada de los productores ‘en relacidn con los poseedores de los instrumentos de produceisn y de Aifusién, obedece primordialmente a los imperatives de la competencia Por la conquista del mercado. y la estructura de su producto -socialmen- te ordinario~ se deduce de las condiciones econémicas y sociales de su produccién.* En oposicién a las obras de arte del pasado, que tendian siempre a expresar los valores y la vision del mundo de wna categoria particular de clientes, es decir, de una clase o de wna fraecién de clase bien definida, arte medio, en su forma ideaLtipica, esta destinado a un pliblico calificado con frecuencia como “medio” (espectador, oyente 0 $6 AN donde sca comtinysemiccatfco ve un mensaje homeo {que prodce un pico homogenszado (maaieaion’) hay queer ah ‘ene indferenclado, produto por in publen iaiferenrad ia ‘mente al precio de uns astocensita metdca que condare me abi {fe todos tos sgnony de tees los factores de diferencia, Ak mens "mieamerfoe-por emo, os periodico los semana de ra tie Conesponden los pico mas motos wcaimente, A. Peecoisene a publico cya estuctura sen la categoria srloprotena se superpone fan exacamente ala estrada pblacon prin (lo ue fica ge In ectora de este perisaen no apora ninguna ior sobre elect). {omisnn cure con un aemanaro como Par Mats song lor eran) lovagrcaiores eta igeramente subrepresentador en ns pico, lentes es ejcutnon neon superines at al igerument ebrerreprese- {es Lo ngnen de elgaracon tosan un pica ene ca a rane saperinesde a coe obver (eontramacsrs)y lox uaa medion etn fhertementesobverepreenae 114 11 SENTIDO SOCIAL DEL CUSTO francés “medio") y, aun euando se drige mds particularmente a una cate- goria determinada de no productores, puede aleanzar un piblico social mente heterogéneo ya sea de inmediato, ya sea a mas largo plazo (es el ‘caso del teatro burgués de la bell dpoque hoy ampliamente difundide por la televisiGn). En stt ambigiiedad y su imprecisién, la definicién espon- tinea del “piiblico medio” o del “espectador medio” designa de manera muy realista (eno esta sometida acaso a las sanciones del mercado?) el campo de accién potencial que te asignan, de manera exifita, los pro- ductores de esas obras producidas para su pablico, por Io tanto, entera- mente definidas por s1 priblico, y que determina sus elecciones técnicas ‘yestétieas.” Asi, a partir de las condiciones sociales de su produccién, se pueden deducir las caracteristicas mis especificas del arte medio, como elrecurto de procedimientos téenicos y efectos estéticos inmediatamen- te-accesibles o la exclusion sistematica de los temas que pueien prestarse ‘a controversia 0 molestar a tal o cual fraccién del pablico, en beneficio de los personajes y los simbolos euforizantes y estereotipados, “lugares comunes” en los cuales pueden proyectarse las categorias mas diversas ddel piblico, Este arte es, en primer lugar, producto de un sistema de produccién dominado por la bisqueda de la rentabilidad de las inversion nes, por lo tanto, de la extensién maxima del pablico. Por eso no puede contentarse con la biisqueda de la intensificacion del consumo de una clase social determinada y necesita orientarse hacia el ineremento de la dispersién de la composicln social y cultural de ese pablico, es decir, hacia la produccién de bienes que, incluso y sobre todo cuando estan di- rigidos a una franja particular del piblico,a tal © cual caleoria estadstca (los jovenes, las mujeres, los aficionados det fithol, los filatlistas, etc.) Leben representar uma suerte de denominador social mayor.™ Ademas, a mayorfa de las veces es resultado de transacciones y compromisos en [57 Como pueda, esa declarac pica de un excstr de argurentos de fle tines suo de una einten de oven, galardnado com el Px Ia ‘Grad Pre a sonca de In Academia rancen "No tengo ot: m0 (ees id lana for lice ms ama cle No v0 apm TiS bea nce yc pre nett ene eer stron Para Iniom buen ib evel quc pede cata en ka es panes pia (TAS fs B47, ore de 1970p. 5), 1 Ei eno erate de lox productores de ae medio se opone aia tenia Ia exrategi cxpntinea de satan de isn laste In pricia de ns clases donde we rechvtan lor somsamidores ms que | ther anova clue ch P. Bourdiesy A Dabel oct, edi, Pars Minuit 160, 91979). tue las diferentes catego: produc los poseedores de los medios de producci6n y los productores, mis 0 _menos rigurosamente encerrados en un rol de puros téenicos encarga- dos de cjecutar una demanda externa y mas 0 menos dispuestos y aptos para afirmar los derechos de su competencia especifica, sino también ‘entre las diferentes categorfas de los productores, orientados a hacer iso del poder que les confiere su competencia especifica en estrategias que apuntan a asegurar intereses tnateriales y simbilicos muy divergentes, al ‘mismo tiempo que a reactivar, por la evocaci6n del “espectador medio”, Ja tendencia a la autocensura engendrada por las vastas organizaciones industriales y burocriticas de produccién simbélica, En todos los dominios de la vida artistca se observa la misma oposk ‘i6n entre los dos modos de produecién, separados tanto por Ia naturale- 2 de las obras producidas y las ideologfas politieaso las teorias estticas {que las vehiculan como por la composicin social de los piblicos a los ‘cuales se ofrecen. Como observa Bertrand PoirotDelpech, “slo los eri- ‘cos teatrales creen 0 fingen creer- que los diversos expecticulos que se presentan como obras de ‘teatro’ competen todavia a un solo y mismo arte (..). Los pablicos potenciales son tan distintos; las ideologias, los ‘modos de funcionamiento, los estlos y los intérpretes que se les ofrecen son tan opuestos, incluso enemigos, que las reglas y solidaridades profe- sonales précticamente han desaparecido™.” Gondenados por Ins leyes de la rentabilidad a la *concentracién” (como lo prueba, por ejemplo, la desaparicion progresiva de un gran niimero de salas parisinas) y a la integracién en los circuitos de produccién mundiales del show business cl teatro comercial sobrevive en Francia bajo tres formas: las “versiones srancesas de empresas extranjeras, supervisadas, distibnidas y en parte dirigidas por los responsables del especticullo de origen” segin una for- ‘mula tomada de la industria del cine y del music hall ls reposiciones de las obras mas exitosas del teatro de bouleard tradicional y, finalmente, la “comedia inteligente” para la burguesfa ilustrada, Frente a él xe ence: tral teatro no comercial, es decir, por una parte, los teatros subwencicr rnados que deben la independencia relativa de sus busquedas estéticas de sus elecciones ideologicas a la situacién econémicamente artificial que les asegura la ayuda econémica del Estado, y, por otra parte, los teatros de vanguardia, destinados a las incertidumbres vertiginosas de La 1s de agentes involucrados en um campo de on téenica y socialmente dliferenciado, es decir, no séln entre 38D. Paap, Le Mand 22 de ao e197 116 xt sexripo imarginalidad, A estos diferentes tipos de teatro corresponden piiblicos muy diferentes, aunque en su casi totalidad se recluten en la clase do- iminante y en las fracciones superiores de las lases medias. El sector de las fracciones dominantes de la clase dominante (duefos de empress, cjecativos de Ia industria, miembros de profesiones liberales) no deja de decrecer mientras que crece la parte de Ios intelectuales y de los apren= dices de intelectuales si pasamos del teatro que propone diversiones a a moda al teatro de vanguardia, EI mismo dualismo, que toma la forma de un verdadero cisma cultural, se advierte en el dominio de la mis ‘donde la oposicién entre el mercado artiicialmente sostenido y casi to- talmente cerrado sobre sf mismo de las obras de investigacion cientifica y el mercado de las obras comerciales ~te trate de la “miiscaligera” y de los “arreglos” de mtsica clisica © de la miisiea de serie producida y di- fundida por a industria del musically del disco es sin duda mas brutal todavia que en cualquier otra parte. Asi, por ejemplo, mientras que las radios mis sometidas a la ley del mereado otorgan un lugar cada vez mas infimo a la mdsica clisica (cinco horas y media por semana en 1956, dos hhoras en 1965 y una hora en 1966 en Radio-Taceemburg, as caddenas mis ‘especialmente consagradas a este tipo de miisica (por ejemplo France. ‘Musique y FranceGulture, que ofeecen 96 y 36 horas de misica clsica por ‘semana) afectan s6lo a un pablico extremadamente restingido y aris tocritico; mas todavia quiz que en el dominio del teatro, la bisqueda ‘de vanguardia silo puede hacer ofr su produecin graciasa la accion de algunas orquestas subvencionadas y la libertad relativa de las cadenas de radiodifusién mas legitimas respecto de Ia demanda, que lleva a las grandes sociedades de conciertos a acantonarse en el repertorio de las ‘obras los autores consagrados del pasado. Hay que evitar ver en esta ‘oposicion entre los dos modos de produccién de los bienes simbolicos, ‘que no pueden ser completamente definides sino en y por sus relacion nes, slo el producto de tna construccién por pasos. Siempre se encuen- tran, en el interior de tun mismo sistema, todas los intermediarios entre Jas obras producidas por referencia las normas intemas del campo de produccién restringida y las obras directamente dirigidas por una repre~ sentacién intuitiva o centificamente informada de las expectativas de un. piiblico més amplio. ‘Scitalemos algunas referencias: las obras de vanguardia reservadas algunos pares; las obras de vanguardia en vias de consagracion o ya reeo- rnocidas por el cuerpo de productores; las obras de “arte burgués” desti- nnadas mis directamente a las fraeciones no intelectuales de la clase do- ‘minante y con frecuencia consagradas por las instancias de legitimacion, [FL MERCADO DE 10 BIENES SIMROLICOS 117 ‘mis oficiales (Ias academias); las obras de arte medio en cuyo interior puede incluso distinguirse, segtin la posicién en la jerarquia social del “piblico blanco”, la cultura de marca (por ejemplo, las obras galardo- ynadas por los grandes premios literarios), la cultura en simil, entendida ‘como el conjunto de los mensajes que se dirigen mas especialmente a las periores los obreos-hacen elecciones cys esmuturs ca since evel [tension ene a sprains orton Is ctinacn an pain he ‘cat adem tga eles conceden alas formas menores de belts legiima con a opere (881% contra 275% para on eros) 28% ‘ara lon ejectvo supers) lee sedis de ncn egitim ‘Simo el adneato (541% contra 4.1% pars les cuteness eh [EL MEKCADO DE LOS HENES SINMOLICOS 123, ‘referenias en materia cde enones atoning a agora sco ‘rofedonale ‘Sin embargo, cualquiera sea el interés que los agentes pueden tener para simular, la jerarquia propiamente cultural que se establece objetivar BH paral otmeres, las emionescenieas (364% coma H.5% para lowejesasnn soperoresy 150% para lon obtetos) oa pres consine Inexpresn unten de ana buna slant poco segura de ss pty ti pleactn, El geconocinleto de alemdar bres Toe Vitel comocinient deta cultura lepna ypor eo son poses eos vores que expres el recency de Loalores leg a wanes dl que debe y pede oo ponte cle anibuido™ QS Goydse AP Bate *Gconge Htomats in Postmen he Pate of Kea in Sholay Communic tion, Seanad Inui, 1964, p12}, enter nse dennis ne frolic deformanten a icin extrtegca de wna relrencia puede Eraprebendity en su modahdad, ide o bran, impeesbemente rivera o negligent, expliciaoimplica cn ee eu, incomsseme, Inhibaa (qe indies una fuer relacion de ambalenciat oa sablendat ‘isms (por prdencia ties. por vobintad de ates nis mem ‘llc ingen plagho pe desdon) La comidereciones enrages puedes as esr presents eh ls cas mis dvectamenteonienods aca Simro eran comer conc por tk ee ‘ireconocer una dea precisa lvanente espe (po la ia tual de una fre de una exprenon) para velar ua dea mae lobia {yma lt (se pee obmera dept se existe arb reterenctas ‘sama euas nciones pueden varie desde el home oligo has “impose as ecraes rents hai prec alge p20, pre ‘Se hci public “lect ola alrededor opnionem tre Minper y Mint que cepreseis a vanguardinen vn de comagraci) ‘cui ado, yGallmar, sua en posi dominant epesetando Fete ar neato det campo (como Galler cay aoen Io vere mo ‘ti gtatment epresenuaton en ais de helen y etait Ges fet ‘linsitlecales consti lige eto del eampo en eon) oman picco de cam exractrs. que orca tambien, por jenplo ses ‘undidors de Organ de pen Cad eaten que “ay Sharp tomar" que spun os ichos Mes" djads por lone exits seeaprea en Invision rghrommente topos de un nen er, Dele tes funda dea ediciones Gale, qe mena enon Bu agar “eee is Fahones de ne Maupery Le Seu (decraciona recap Jon, apn, 90 de ago, 8 de sesenbre de 1970). LA PRODUCCION DE LA CREENCIA 195, Caracteristicas de los dos polos opuestos del eampo de la edicién, las ediciones Robert Laffont y las Ediciones de Minuit permiten apreciar cen la muliplicidad de sus aspectos las oposiciones que separan los dos sectores del campo. Por un lado, una empresa grande (700 empleados) ‘que publica cada ato un niimero considerable de titulos nuevos aprox ‘madamente 200) y abiertamente orientada hacia la bisqueda del éxito {para el aio 1976, anuncia siete tiradas superiores « 100 000, catorce a 50 000 y cincuenta a 20 000). lo que supone importantes servicios de promocién, gastos considerables de publicidad y relaciones piblicas (en. particular, dirigidas alos libreros) y también una politica de elecciones ‘guiadas por la certeza de la ubicacin del libro (hasta 1975, casi la mitad de las obras publicadas son tradueciones de libros que han funcionado "nen el extranjero) y Ia bisqueda del dest seller (de la “ista de pre- ‘mios” que el editor opone a los que’ “se obstinan todavia en no consi- derar su editorial como literaria’, se sefialan los nombres de Bernard Clavel, Max Gallo, Francoise Dorin, Georges Emmanuel Clancier, Pierre Rey). Al contrario, Ediciones de Minuit, pequeiia empresa artesanal que, ‘empleando una decena de personas, publica menos de veintetitulos por aio (en el campo de la novela o el teatro, una euarentena de autores en veinticinco atios) y consagra una parte infima de su presupuesto a la Publicidad (sacando incluso un partido estratégico del rechazo de las formas més groscras de “relaciones piiblicas"), suele tener ventas inte lores a 500 ejemplares (“el primer libro de P. que ha vendido més de £500 ejemplares ha sido el noveno") y tiradas inferiores a 3000 (segiin un balance realizado en 1975, sobre 17 nuevas obras publicadas desde 1971, ces decir, en tres aos, 14 habian alcanzado una cifra inferior a 3000, y las otras tres no habfan superado los 5000). Siempre deficitaria si se consicle- ran s6lo las nuevas publicaciones, la editorial vive de su fondo, es decir, de los beneficios que Te aseguran regularmente aquellas publicaciones {que han devenido célebres (por ejemplo Gadat, que habiendo vendido menos de 200 ejemplares en 1952, veinticineo afios después alcanz6 una tirada global de 500 000). Estas dos estructuras temporales corresponden a dos estructuras eco némicas muy diferentes: frente a los accionistas (Time-Life, en el caso Particular) que hacen beneficios -a pesar de los gastos generales, muy importantes-, Laffont (como todas las otras socicdades por acciones, centre ellas Hachette o Presses de la Cité) debe hacer “girar” muy ripidas ‘mente wn capital esencialmente econémico (sin tomarse el tiempo que su reconversién en capital cultural); por el contrario, Ediciones uit no tiene que preocuparse por los beneficios (redistribuidos 196 BL seri SOCIAL DHE. GUSTO ‘en parte al personal) y reinvierte en emprendimientos a largo plazo los bbeneficios que le procura un fondo cada vez més importante. El tamayio de la empresa y el volumen de la produccién no s6lo determinan Ta po- litica cultural a través de la incidencia de los gastos generales yla corres pondiente preocupacién por el rendimiento del capital; también afec- tan directamente la préctica de los responsables de la seleceién de los rmanuscritos: a diferencia del editor “fuerte”, el pequetio editor puede conocer personalmente, con la colaboracién de algunos consejeros que son, al mismo tiempo, autores de la editorial, el conjunto de los libros publicados, En resumen, todo se conjuga para prohibir al responsable de luna empresa de edicion "fuerte" las inversiones riesgosas ya largo plazo: la estructura financiera de su empresa, las condiciones econdémicas que Je impone la rentabilizacion del capital ~por lo tanto, pensar antes que todo en la venta-; las condiciones en las cuales trabajay que practicamen- te le prohiben ef contacto directo con los manuseritos y los autores." En ‘euantoal editor de vangusardia, logra afrontar los riesgos Fnancicros alos que se expone (en cualquier aso, objetivamente menores) invirtiendo (en el doble sentido) en proyectos que sélo pueden aportar ~en el me- jor de los casos- beneficios simbélicos, en La medida en que reconozea jplenamente las apiiestas especificas del campo de produccién y persiga, del mismo modo que los eseritores o los “intelectuales” que publica, el Sinica beneficio especifico que otorga el campo, al menos a corto plazo, cs decir, el “renombre” y Ih “autoridad intelectual” correspondiente.” Las estrategias que pone en practica en susrelaciones con a prensa estan perfectamente adaptadas (sin haber sido necesariamente pensadas como tales) a las exigencias objetivas de la fracci6n mas avanzada del campo, ‘es deci, al ideal “intelectual” de denegacién que impone el rechazo de los compromitos temporales y que tiende a establecer una correlacion negativa entre el éxito y el valor propiamente artstico. En efecto, mien- tras que la produceién a corto plazo, a la manera de Ia ata costura, es cestrechamente tributaria de un conjunto de agentes e instituciones de $9 tsben ona em equ cto a ews mis ra ‘tons frances no le prittamenteninguo de owmanoseitos que Dublcay que sus radia pune arent de pars gest (eunlmnes del mite de precactan,encneno con los abot, cn bs responsabes de Mates, ee e aeeae 40 De hecho is ets prfesonales son "actos ntlectuales"andlogo la fstoa ‘3c manifests ltriior ulcan ode peticenes (adem, con sigunos ‘eget per, po eemplo, en pba de Ka qua) qe le ‘ate tas poiicacines abuts de lon intelectates" (presi nce tal eneeia, debates en radio et). LA PRODUCGION DE LA GREENGIA. 197 “promocién® (eriticos de los periédicos y semanarios, de la radio y de la television, etc.) que deben ser constantemente mantenidos y period ‘camente movilizados (Ios “premios” cumplen una funcion analoga a la de las “colecciones")," la produccién a largo plazo, que casi no se bene ficia con la publicidad gratuita que representan los articulos de prensa suscitados por la carrera de los preimios y los premios miso, depende por completo de la accién de algunos “descubridores", es decir, de los autores y los crticos de vanguardia que hacen la editorial de vanguardia dandole erédito (por el hecho de publicar alli, de aportar manuscrtos, de hablar favorablemente de los autores que publica, etc.) y que esperan. de ella que merezca su confianca evitando desacreditarse con éxitos oc sionales demasiado brillantes (“Minuit estaria dewalorizada alos ojos del centenar de personas que se encuentran alrededor de Saint Germain si tuviera el premio Goncourt") y desacreditar, al mismo tiempo, a aque- os que alll son publicados 0 que alaban sus publicaciones (“los premios desvalorizan a los escritoresal lado de los intelectuales", “el ideal para un Jjoven escrtor es una carrera lenta"."* Ella depende también del sistema de ensefianza, ‘inico eapaz de ofrecer, alos que predican en el desi devotos y fieles eapaces de reconocer sus virmides, La oposicion, total, entre Tos best selirs sin futuro y los clisicos ~best sellers largo plazo que deben al sistema de ensefianza su consagracién, ¥ por Jo tanto su mercado extenso y duradero—* es el fundamento no sélo de dos organizaciones totalmente diferentes de produccion y de 4 aber Laon recanace a epenensa uno, prema admin ‘Sn dela wadscve co elena arm eas es see ‘increment natctinin preted een noes Sterne dnc nein de omit ‘Sin era cn apemorin de nts eiapenonla dese uate pva conan semenos te psn ene {Sone omc. por lou ea cape el pi. nese dominio ansoioe taro con crepe de agentes ‘Sra ewan tramone Sesser (ie depo la inset etme nes Rob alo ener ohh 12 Agaamnn comer ager card ain eon come iim denser snes dc Pky tm pena Mens pede seston dee tm nt detec conéess po na pepe cel duos promt seco ee eer npc dia run oa 45 Bao areede mann prilament nen mata de ara, dnd ‘head in inn an aes cee Caine Frame) ‘ede sees went reese epee esa de 198 EL SENTIDO SOCIAL DHL. cUSTO. comercializaciOn sino también de dos representaciones opuestas de la actividad del escritor ¢ incluso del editor, simple comerciante o “desc Dridor” audaz, que sélo tiene posbilidad de wiunfar s sabe presenti las leyes especificas de un mercado todavia por venir, es decir, adherit alos intereses y las exigencias de aquellos que ars esas leyes, los escritores que publica.“ Dos representaciones opuestas también de los crterios del Exito: para los escritores “burgueses’ y su publico, el Exitoes en si mismo luna garantia de valor. Es o que hace que, en eve mercaco, el éxito llame al éxito: se contribuye a fabricar los bestsellers publicando sus tiradas; lo ‘mejor que pueden hacer los eriticos por un libro 0 una pieza es “prede Cirle el éxito” ("Esto deberia ser un &xito”-R. Kanters, L-Express, 15:21 ide enero de 1973; “Apuesto al éxito de Tournant con los ojos cerrados” “Pierre Mareabra, FranceSér, 12 de enero de 1973-). El fracaso, evides temente, es una condena sin apelacién posible: quien no tiene pablico no tiene talento (el mismo Robert Kanters habla “de autores sin talento, {yin piiblico ala manera de Arrabal"). En cuanto a la visién del campo opnesta, que sospecha del éxito® y nace de la ascesis en este mundo la condicién para la salvacion en el mas alli, encuentra su principio en la economia de la producei6n cultur ral, por a cual las inversiones se recuperan s6lo si se realizan, de algiin ‘modo, sin expectativas, ala manera de un don que sélo puede asegurarse cl contradon mas preciado, el “reconocimiento”, si no se lo espera: ¥, ‘como el don que se convierte en pura generosidad ocultando el contra- don venidero que devela la sincronizacion del “te day para que me des", cesel intervalo de tiempo el que encubre ydisimula el bereficio prometi- do a las inversiones mas desinteresadas. {11a mienaopovcin obser en todos loscampos YAndé de Baecque ldescbe al a epic, que earcterea, en el campo det tat entre Ioohombres de negocios» Ys niianters "Lox animaeres de teat 500 femte de too tipo Teen en comin rer, en cada cea, a ine Siem con fecnencaimportane de diner ye alent enon mercado fpr ‘ible Pero all se deine seta us modhaciones rovenen de or Tbr ideologia, Para non el taro esa especulocon secant as ors, fais pmreseaquzh, pero que da garalamima estratgin a ech Touma de opeionss engor akan fines e me eis, exceidades ‘novia veces jr encima de a romterat Pra oto esl vehicula de {Moco iarumento de wna mon, Oct icin, a oer ue un Inte consigue buen engocion (A be Bae, ot) 4 Sin lege shoes del rca a rania eela ome To gules a visi Pica del exciton “oorguée "Ahora para Unf, es cesar tener Facaso El rscse inp contianea extn parece soxpecboso" (FD abscity p4D) {LA PRODUCGION DELA CREENCIA. 199 Ditigiendo su empresa como hombre de negocios, transfor imndola en un verdadero imperio financiero mediante na serie ininterrumpida de compras y fusiones (entre 1958 y 1965), habla el lenguaje sin ambages ni eusfemismos del gestor ¥ €] organizador: “He dicho simplemente a los esponsables de estas editoriales: vamos a aliarnos para intentar desarro- liar de comin acuerdo nuestros negocios. (..) Cada editor ‘queria cubrir varios sectores. Una ver que el grupo se form6, nos hemos especializado, Por ejemplo, AmiotDumont tenfa como autores a André Castelot y Alain Decatx, que son his- toriadores con un gran piiblico. Los hemos derivado a Perrin para especializarnos en historia. Algunas de esas editoriles se han integrado a nuestro grupo y se han transformado en de- Partamentos internos (..) Para ls otras, poseemos la mayoria voluta(.) Con eae dines emprest ranaformadas, de alguna manera, en flales, hicimos interfusiones”. El editor ‘encargs libros, sugiere temas, elige los ttulos: “Pensamos que elaspectocreatvo del editor ha aumentado mucho en los ais de posguerra. Tendria mil historias para contarle en ese sen tido, Laima concierne al libro de Emile Servan-Schreiber. (..) Bs um amigo, un hombre eneantador, leno de recuer dos, Le die: “Escribalos como usted los cuenta’. “Rémy? En Primer lugar, le pedimos un prefacio para un volumen sobre €1 Maro del Atlntico. Algin tiempo después, é] nos propuso tun manuscrto. Un dia viene a vernos, buseando tn tema: le propusimos ‘la linea de demarcactn’. Ha escrito dies. Todos son best selles”. El encargo frecuentemente se combina con adelantos financieros: "Un esertor viene a verlo, Tiene en mente un libro, entrega tna sinepsis. Usted lo encuentra inte- resante El agtega: ‘Me hace falta un adelanto para vivi, hasta que el libro esté escrito (..). Es asi como la mayor parte del tiempo el editor se transforma en banqueto,(..) Los autores 8 consagrados legan, a veces, a obtener anticipos bastante impresionantes". Atento la demands, el editor aprovecka ls ‘casiones que ofrece la actualidad y en particular los grandes 46 Teas acts som oman de una etrevita de Sren Niche, Presidente Director General de as Presa e Ia te, en Re Psouet, Lt Prnor at Mena semen Pat Del pp 2202. smedios de comunicacién: “Muestre imagenes de Hong Kong y tun colono que no ha ofdo jamais hablar de ese lugar, ya quien usted le ha abierto la puerta al mundo, enseguida se pondré a buscar un libro sobre Hong Kong. La television le aporta una imagen de sueio, y nosotros completamos ese sueiio™. Para atraer al cliente, no retrocede ante los procedimientos de vax Jorizacién habituales en el comercio: “La presentaciGn es, si embargo, un elemento de venta muy importante pues, actual- mente, en la época sabreexcitada en que vivimos, es necesario atraer la mirada, El libro, cualquiera que sea, debe imanear al pablico”. "Por supuesto, Gallimard egé a erear un género ‘hic con swe cubiertas blancas en ristica bordeadas con hilo rojo estilo camisa de dormir; geusntos otros pueden emplear tun método semejante?"-. Para permitir que cada categoria de productos encuentre ficilmente sus clientes, debe implemen tar una marcacién clara, por lo tanto, una especializacion de las unidades de producciGn: “Es necesario que, cuando piense ‘en memorias o biografias, el priblico piense en Plon. Litera ‘ura moderna: Jui (2) Deporte, televisién o actualidades: Solar, Libros para ni fhos y adolescentes: Rouge et Or. Historietas: Artima, Grandes novelas y documentales: Prestes de la Cité. Si quiere un libro de bolsillo, hay que pensar en PressesPocket. Esta también la edicion de vanguardia con Christian Bourgois. Queremos egar a esto: que frente a la vidriera el comprador potencial reconozca cada tuna de nuestras colecciones. El pablo sigue Ja etiqueta de una editorial mucho mas de lo que uno cree’. Nada ilumina mejor la manera como Sven Nielsen concibe 1 rol del editor que su proyecto para el libro de bolillo: “En primer lugar, se sca un libro a quince francos cuidadosamen- te presentado, que atrac la mirada en el buen sentido de la palabra, es decir, ihumina sobre su contenido yla editorial que lo edita. Después de dos aiios, cuando la tirada normal esta agotada, se hace un libro de bolsillo, pero a un precio mas barato, casi de periédico ~papel muy ordinario, cubierta tam- :n=. Si es preciso, con publicidad adentro. Un objeto que va al tacho de basura una ver leido. Pues, en lo particular tam- bién, el lbro de bolsile a dos francos ocupa el Iuger de una obra a 15 francos, ¥ seria necesario finalmente encontrar un circuito de distribucion paralelo, distinto al del librero. Desde 1d, Para wn autor easi aeadémico: Perrin luego, cada tirada corresponderia al nivel de venta previo. Y sin reposicién. Como en el caso de los periédicos, los que no se venden no son mas que papel viejo". Un dia, en 1950, uno de mis amigos, Robert Carlier, me dice: “Deberia leer el manuscrito de un esctitor irlandés que excribe cen francés, Se Hama Samuel Beckett. Lo han rechazado ya seis ceditores". Yo dirigia desde hacia dos afios Ediciones de Minuit, Algunas semanas mas tarde, vi tres manuscrtos sobre uno de nuestros escritorios: Molle, Malone meurt, ITnnommable, con ese nombre de autor desconocido y en apariencia ya familiar. Desde ese dia supe que seria editor, quiero decir un verdadero ceditor. Desde la primera linea ~"Estoy en Ta habitaeién de mi madre. Soy yo quien vive ahi ahora. No sé como he legado alli"=, desde la primera linea me asalté Ia belleza abrumadora de ese texto. Lef Moley en pocas horas, como jamés habia leido. tun libro. No era una novela publicada por uno de mis colegas, luna dle esas obras maestras consagradas en Ia cual yo, como edi- tor, como jamés tendria parte: era un manuserito iné solamente inédito: rechazado por varios editores. Apen creerlo. Via Suzanne, la mujer de Becket, al dia siguiente, dije que me gustaria sacar esos tres libros lo mas répido posible, pero que no tenia demasiado dinero. Ella se encarg6 de llevar Jos contratos a Samuel Beckett y me los devo firmados. Era ¢1 15 de noviembre de 1950. Samuel Beckett pas6 a vernos por 1a oficina algunas semanas més tarde. Suzanne me cont6 luego. {que cuando él regresé ala casa tenia un aspecto sombrio, Ante elasombro de ella, que temia que estuviera decepcionado por el primer contrate con su editor, Beckett le respondié que, al contrario, nos habia encontrado a todos muy simpaticos y que solamente lo desesperaba la idea de que la publicacién de Mo. ey nos levara a fa quicbra, El ibeo sali el 15 de marzo, El im- presor, un alsaciano catslico, temiendo que la obra fuera perse- 47 Ewe eto de Jere Lindon sore Sanue Bech, spatecido em los Cobre cL Herne 197, has exc oiginaramente para nner de hor ‘ene titer jo aero igen cn dl prom Nb, sguida por atentar contra las buenas costumbres, habis omitido prudentemente hacer figurar su nombre al final del volumen. ‘ORTODOXIA ¥ HERESIA Principio de oposicin entre el arte de vanguardia yel arte “burgués", en- tre la ascesis material que garantiza la consagracién espiitual y el éxito mundano marcado, entre otros signos, por el reconocimiento de las ins ‘ituciones (premios, academias, etc.) y por el éxito financiero, esta vision ‘escarol6gica contriuye a disimular la verdad de la relacin entre elcampo de produceién cultural y el campo del poder, reproduciendo, en la ligica ‘specifica del campo intelectual, es decir, bajo la forma transfigurada del conflicto entre dos estétcas, la oposicion (que no excluye la complemen tariedad) entre las fracciones dominadas y la fracciones dominantes de la clase dominante, es decir, entre el poder cultural (asociao ala menor riqueza econémica) y el poder econémico y politico (asociado a ta me- ‘nor riqueza cultural). Los eonflictos propiamente estéticos sobre la visién legitima del mundo, es decir, en tia instancia, sobre Yo que merece ser representado y la mejor manera de representarto, son contlictos politicos (sumamente enfemizados) por la imposicion de la definicién dominante de la realidad y, en particular, de la realidad social. Construido segzin los, cesquemas generadores de la representacién “derecha” (y de derecha) de Ja realidad y, en particular, de la realidad social, en una palabra, de la ortodesia, el arte de mproducciin® (euya forma por exeelencia es el “teatro 4849 No hago sino reproice,sregtindoto,adaptin, Io que veo ylo ct sccho, Mala sent! Lo qe 0 wee sempre bono, que esha Srceuentemente verso. Venn ch iy tncsuma de Campagne: (7 Dorin. ce p27) Nohaynecsdnd de coca pontara de repraiu «lin, cncarnads hoy por ln Sinpredonit de ks que eke qo erga {os tt sts (pare dk Ckcomda) alos edorerespcticadon co lnreproccon de obras de arte: Renoir (Lajeane fea eure ‘onlin dea Galewe", Van Gogh (Lyle d'AuversMvet (Les coque Tio), Degas (Larepetion d'un tlle), Canguin (Lee ayant formaioner tenia en a arteie del Loesch 1873) (Cae nego diewenta de ujtan potas, N. de | Tub se puede pens en ater Seliton ents inmensapraceion de binge emoras recedes, te {inion que de Lafont» Lats, de Niche a Orta efecen aes cores "Dungucscna expeiencia Via” aleoaina (pr ejenpo-en Lao at cactlones"Viioo® con mentors Ea Polaco de ariel de fgeBuigne ode Marcel Bleasein-Blnchte, "Un homey woo?) {LA PRODUCCION DRLA EXRANEIA. £03, Dburgués") es adecuado para procurar, a los que lo perciben segin esos ‘esquemas, la experiencia tranguilizadora de la evidencia inmediata de la representacidn,¢s decir, de la nevesidad del modo de representacion y del ‘mundo representado, Exe arte ortodoxo escaparfa al empo si no estuvie- ‘ra continstamente remitido al pasado por el movimiento que introduce en. celcampo de produccién la pretension de las fracciones dominadas de usar ppoderes que les son otorgados para cambiar la visién del mundo y trastor: ‘nar kas jerarquias temporales y temporariasa las cuales se aferra el gusto “burgués".Poseedores de una delegacion (siempre parcial) de legtimidad ‘en materia cultural, los productores eulturales, y en particular aquellos {que producen s6lo para los productores, tienden siempre a deviar a su beneticio la autoridad de la que disponen, por lo tanto, a imponer como 1a dinica legitima su propia varkante de la visién dominante del mundo, Pero la oposicin entre las jerarquias artstcas establecidas y el desplaza- rmiento herético del limite #ocialmente admitido entre lo que merece ser ‘conservado, admirado y ransmitido y lo que no lo merece, ejerce un efec- to propiamente artistico de subversion si reconoce ticitamente el hecho y In legitimidad de esta limitacién haciendo del desplazamientode este limite tun acto artistico que reivindique para el artista el monopolio de la trans. ‘resin legitima del limite entre lo sagrado y lo profano, por lo tanto, de Jas revoluciones de los sistemas de clasiiencién artistieas. El campo de produccidn cultural es el terreno por excelencia del eenfrentamiento entre las fracciones dominantes de Ia elase dominant que alli combaten, a weces en persona y mas freeuentemente por km diacion de los productores orientados hacia la defensa de sus “ideas” yy la satisfaccién de sus “gustos’, y las fracciones dominadas que esti totalmente comprometidas en dicho combate.® Ese conflicto permite integrar en un solo y mismo campo los diferentes subcampos social- mente especializados, mercados particulares completamente separados cen el espacio social ¢ incluso geografico, donde las diferentes fraccio- nes de Ia clase dominante pueden encontrar productos que se ajusten 1 su gusto en materia de teatro como en materia de pintura, de costura ode decoracién, 49 En era, com en otros dominion ls prodctoesa emp completo «fron lo predutores para producoces) et jon de tener el monopole deta predation soe 100 peronas meaconada cel Whe’ Whe gue an [roducido cra erarias axe eco son ao profesonales(n- Irses 14%, lon (chorion 11% medics ‘7 exe) ya pate tos peoctorcs de Gesapo puri tole grande oun oa el Goats bos serton pico 488) 9 dels escrito generals (483). 204 HL SENTIDO SociAL DEL. GUSTO Ia vision “polémiea” que engloba en la misma condemns a todas las ‘empresas econémicamente poderosas ignora la distin entre las em presas que, ricas slo en capital econémico, tratan a los bienes eulaara- les libros, especticulos o cuzdros- como productos comunes, es decir, como una fuente de benefic liao, y las empresas que siean un Deneficio econémico, a veees muy importante, del capital culrural que yhan acurmulado, en su origen, mediante estrategias fundadas en Ia de- negaci6n de la “economia Las diferencias en el tamaiio de la empre- sa, medidas por el volumen de su cifra de negocias o de personal, son cconfirmadas por las diferencias, también decisivas, en la relacién con la “economia” que separan ~entre las empresas de fundacién reciente y de tamaiio pequeiio~ las pequetias editoriales “comerciales”, que con fre- ‘cuencia prometen un crecimiento rapido, como Lattés, simple Laffont ‘en pequeiio, u Orban, Authier, Menges.” y las pequefias editoriales de vanguardia, frecuentemente destinadas a una répida desaparicién (Ga- lilée, France Adele, Entente, Phébus), como, en el otro extreme de kt ceseala, distinguen las "grandes editoriales” y las “editorials fuertes", el gran editor consagrado como Gallimard y el "comerciante de libros" fuerte como Nielsen, Sin entrar en un andlisis sstemstico del campo de las galerias ue, por homologia con el campo de la edicion, eaeria en re- peticiones induiles, observemos solamente que, aqui también, las diferencias que separan las galerias segin su antigiedad {y su notoriedad), por lo tanto, sextim el grado de consagracion y €l valor mercantil de las obras que exhiben, son confirmadas por diferencias en la rekacién con la “economia”. Desprovistas de “escuderia™ propia, las “galerfas de venia" (Beaubourg, por ejemplo) exponen de manera relativamente ecléctica pintores de épocas, escuelas y edacles muy diferentes (abstracts y post: surrealistas, algunos hiperrealistas europeos, nuevos realists), es decir, obras que, teniendo un nivel de cireulacion menor (en 50 Se podria inchio ding, ene een hime 4 ‘itedicion con un pronectopropsmente “comer Lanes que, primero eocargado de pretinsen Lafont ha pesto pr secte,emelorigen como una coleerin (een especial) se eit {Stoney Otter Oran (nay oto spewan ee entrada rato por ene 0) 9 aquellos que seconforman, hago de divers trates Segre, on preci “para ir com ny Aue Jes Pal Menge 51 Racen elriginal [S-de LA PRODUCCION DE LA CREENCIA. 205 razén de su canonizacién mis avanzada o de sus aptitudes “de- ccorativas") pueden encontrar compradores fuera de los colee- Gionistas profesionales y semiprofesionales (entre los “ejecutivos de oro" ylos “indusirales de la moda”, como dice un informan- te) ellas ambién estin en condiciones de sefialar yatraer a una fraccin de pintores cle vanguardia ya distinguidos ofreciéndo- les una forma de consagracién un poco comprometedora, e¢ decir, un mercado donde los precios son mucho més altos que ‘en las galerfas de vanguardia Por el contratio, las gaerias que, ‘como Sonnabend, Denise René 0 Durand-Ruel, marcan hitos ‘en la historia de la pintura porque ~cada una en su época~ han sabido reunir una “escuela”, se caracterizan por una decisién sistemitica* Es asf como se puede reconocer en la sucesion de los pintores presentados por la galeria Sonnabend la logica de ‘un desarrollo aristico que conduce de la “nueva pintura ame- ricana" y el Pop Art, con pintores como Rauschenberg, Jaspers Johns y Jim Dine, a los Oldenburg, Lichtenstein, Wesselma Rosenquist, Warhol, a veces clasificados bajo la etiqueta de Mini imal Art ya las biisquedas mas recientes del arte pobre, del arte ‘conceptual 0 del arte por correspondencia. Del mismo modo, €es evidente el vineulo entre la abstraccién geométrica que ha ‘dado renombre a la galeria Denise René (fundada en 1945 inaugurada con una exposicin de Vasarely) y el arte cinético, donde artistas como Max Bill y Vasarely establecen de alguna manera un vinculo entre las biisquedas visuales del periodo en- tre las dos guerras mundiales (sobre todo las de la Bauhaus) y Jas buisquedas dpticas y tecnologicas de la nueva generacion. 52 La ina logic hace gue el editor descbridor ex sempre expt aver fie “descubnmientordeetadoe por etree mejor ewableridos 0 me conc radon que otecen wt nombre, notre nsec se london de Premio y tombe a publedadyderecon de ator mn levadon ss Roropositina la galeria Sonnahnd qe resin a platores ovens (e ‘mayor ene 5 af) pero ys relatvamenteFeconocidor 73a galeria Drrandiet -coxpntres sn ca tos meron eles gael Denise René, uc se sstiene en exe punto ptr del espacio det ‘campo arts donde los benefcon normalmente ears dela vangiar in tu conagracia Tegan porn mocteato,swdicionare,acraia “nj depres fuertemente conga abstracts ¥ on gro de ‘amguandia oe retovangardia (arte entice), con hier ograd ‘Sewpar tr mmcnod nl lst de nce que ereta sce SI pamd. 206 EL SExTIDO SOCIAL DEL. GUSTO. {LAS MANERAS DE ENVEJECER La oposici6n entre las dos economfas, es decir, entre las dos relaciones ‘on Ia “economia”, toma asi la forma de la oposicion entre des ciclos de vida de la empresa de produccién cultural, dos modos de envejecimien- to de las empresas, los productores y los productos." La trayectoria que conduce de la vanguardia a la consagracién y la que leva de la peque fia empresa a la empresa “fuerte” se excluyen totalmente: la pequefia, ‘empresa comercial tiene tan pocas posibilidades de convertirse en una sgran empresa consagrada como el gran escritor “comercal” (Guy des Gars 0 Cécil SaintLaurent) de oeupar una posicién reconocida en ta vanguardia consagrada. En el caso de las empresas "comerciales", cayo fin cs la acumulacion de capital “econémico” y cuyo destino es crecer © desaparecer (por la quiebra o la absorcién), la tinica distineién per- tinente concierne al tamao, que tiende a aumentar com el tiempo; en el caso de las empresas definidas por un alto grado de denegacién de la “economia” y de sumisién a Ta logica expecifica de la economia de los bienes culturales, la oposicién temporal entre los recién Megados y los antiguos, os aspirantes y los poseedores, la vanguardia y lo “clésico”, tiende a confundirse con la oposicién “econémica” entre los pobres y los ticos (que son también los “Tuertes"), lo "barato” y lo “caro',y elem vejecimiento se acompaiia casi inevitablemente con una transfermacién, " adecuada para determinar una transformacin de la rela- “economia”, es decir, un relajamiento de la denegacién de la ‘que mantiene una relaci6n dialéctica con el volumen de los negocios y el tamaiio de la empresa: la nica defensa contra el “envejeci- ‘miento” es el rechazo a “crecer” por los beneficios y para elbeneficio, de ‘entrar en la dialéctia de! beneficio que, incrementando eltamaiio de la ‘empresa, y por tanto los gastos generales, obliga a la bisqueda del bene 3 La opocion que matent land dele dos economia noinplice ngin {ico de valor sunque por mia qu se express elas lucas dias de Iavida artists bajo forma dejo de aor y urge, pede od ox ‘esuerzot de dstancamlento¥ objethacon, corral see de we eda tres de lov amen de polemirs. Como ha oad nota pat, oe ‘aegoras de peveepiiny de aprecaion (por ejemplo, oar la ‘rofundo ger orginal banal etc) que kancstnan evel wrreno del arte Son oposicones de aptieacion ca uniral,hndadan cn io als, por Tamedlacon ce l oposcon entre la zarenay a dvlgacén, a larva, Javulgatidod la ulead ta ulipisd, tealiay teat, bee ‘posit. proplamente silent a ele"y as asa ete ln prt {oe ee” (0 "Ae aldo) yen products ema” ficio y aporta la divulgacién, siempre a tono con la devaluacién implicita en toda vulgarizacién.”” La editorial que entra en ta ase de explotacién del capital cul tural acumulado hace coexist dos economias diferentes, una corientada hacia ta prodiccién, tos autores y fa bisqueda (en Galimard, ta colecein de George Lambrichs) a otra orien

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