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V isor Literatura y debate crítico

Maneras trágicas de matar a una mujer

Nicole Loraux

Maneras trágicas de matar a una mujer

Literatura y debate crítico, 3

Colección dirigida por Carlos Piera

y

R oberta Q uance

T raducción de

R am ón Buenaventura

T ítu lo original: Fagons tragiques de tuer une femme

© de la presente edición, V isor D is t r ib u c io n e s , S. A ., 1989 T om ás B retón, 55, 28045 M adrid ISBN: 84-7774-702-4 D epósito legal. M. 11.854-1989 Im preso en España - Printed in Spain Gráficas R ogar, S. A. Fuenlabrada (M adrid)

PRÓLOGO

«Muertes en escena,

dolores vivísimos,

heridas»: aconteci­

mientos de la tragedia, espectáculo para los ojos. Teniendo en mente los ejemplos aportados por-Aristóteles en apoyo de la

definición del pathos trágico como «acción que hace morir o sufrir»', nadie dudaría un momento de que, efectivamente, la

muerte era algo que se ofrecía a la vista en el teatro ateniense. Thanatoi en tói phanerói: agonías en público, homicidios a la

Releo, una vez más, la frase de

Aristóteles, con perplejidad; y me resuelvo a advertir al lector que, en este libro, el oyente de la tragedia va a gozar de primacía sobre el espectador, pues todo ha de pasar por las palabras. Y es que todo pasa en las palabras, sobre todo la muerte. De hecho, al ir acotando las modalidades trágicas de la muerte de mujeres no he localizado nada que se vea, o, al menos, nada que se vea al principio, pues todo empieza por decirse, por oírse, por imaginarse —visión nacida de las palabras y de ellas prendida—. Así, pues, adentrándome en un largo ejercicio de lectura, he creído poder adivinar, en vacío, qué era lo que suministraba al público antiguo, en el momento, motivo para gozar intensamente del placer de escuchar. Palabras leídas, pues, para sustituir, cuando no para recu­ perar las palabras oídas, aquellas que la representación trágica ofrecía a la escucha activa del público ateniense. Palabras de doble, de múltiple sentido. En una palabra: texto, nada más que texto. fContar «mucho más con la imaginación que con la vista, con el oído que con el ojo»]/ quizá por elección mía, pero ¿qué importa? Resulta que eso mismo eligió, en la Atenas del siglo V, el género trágico. N o trataré de aportar pruebas en este sentido: para ello haría falta mucho más que un prólogo. Sólo

vista

de todo

el mundo

por gusto, y para tenerlas presentes en la memoria, evocaré algunas de las razones que incitan a colocar la tragedia bajo el signo de la escucha. Vienen, primero, las razones propias del historiador. Habría

que evocar el arraigo deliberadamente cratiliano2hde los griegos

en

su lengua, y el amor que sienten por sus palabras (ellos las

llaman «nombres»). Habría que recordar hasta qué punto, en

siglo V ateniense, imperaban las reglas de la escucha en los

discursos cívicos que denominamos, con alguna impropiedad, géneros literarios. Dando un paso adelante, arriesgo la hipótesis

que, en el teatro de Atenas, la escucha era, para el público

la representación trágica, como una lectura finísima, adecuada la «profundidad» del texto2: de hecho, si el espectador

antiguo —tal como nos complacemos en imaginarlo, siguiendo Jean-Pierre Vernantfue un oyente de oído penetrante para

quien «el lenguaje del texto puede ser transparente en todos los niveles, en su polivalencia y en sus ambigüedades»4, no queda más remedio que atribuir a este oyente todopoderoso una

atención de la que puede afirmarse, como mínimo, que rara

vez flotaría en el vacío; una memoria de la que no nos queda

el recuerdo; y la sorprendente capacidad de insertar la larga

duración del trabajo sobre el significante en el breve transcurso

de la representación teatral. Ficción, tal vez, pero ficción necesaria en cuanto hipótesis, desde el momento en que, arrebatado de sí por la profundidad polisémica del texto, el lector se adentra en la interminable búsqueda de las palabras hechas eco. Ya se ha alejado, de puntillas, el historiador. Queda el texto y, frente al texto, usuarios muy contemporáneos. Entre éstos destacan, en primera fila, el director de escena y los actores. No esperemos, sin embargo, que otorguen nuevo cuerpo a la idea de espectáculo5. Pues, a poco que se le pregunte, el director de escena reconocerá lo difícil que le

resulta convencer a los actores de que deben decir —sólo decir

y,

que componen la tragedia: coro del Agamenón sobre el sacrificio

el

de

de

a

a

ni

sobre todo, no interpretarlas grandes unidades textuales

Ifigenia, relato de la muerte de Deyanira en las Traquinias

de

o

inmolación de Políxena en Hécuba6

Toca, pues, al lector aceptar con todas sus consecuencias el desafío del texto. A mí, como lectora de tragedias, no me quedó elección: me vi obligada a ello desde el momento en que, intentando trazar los caminos trágicos de la muerte de las mujeres, tuve que admitir que tales caminos eran textuales. Porque no he tropezado sino con relato. Como si la muerte de las mujeres no pudiera confiarse más que a las palabras, como si sólo los palabras fueran capaces de llevarla a buen término. Ello se debe, por supuesto, a motivos históricos y de civilización:

es en el seno de la casa donde debe transcurrir la existencia de una mujer griega, doncella, esposa o madre, y es en el recinto cerrado de su vivienda donde debe abandonar este mundo, al abrigo de las miradas, lejos de todo público. Sea. Pero el decoro, aun sociológico, nunca ha bastado para explicarlo todo. No hay dificultad alguna en admitir que los sacrificios de vírgenes —pura desviaciónno puedan efectuarse sino en los elementos del relato; así, pues, la tragedia no introduce mucha­ chas en escena más que para hacerlas salir de ella, entregándolas, fuera de la vista, al puñal del verdugo: ejecución escandalosa, ficción satisfactoria, cuyas secuencias recitan los mensajeros en una lengua técnica, con palabras que arrojan sobre lo impensable todo el peso de lo real. Queda bien matar jovencitas en el pensamiento, en el relato. Pero también está el suicidio de las esposas, que viene a complicarlo todo, dado que también depende de lo que se narra, y no de lo que se muestra. ¿Qué impide a estas desesperadas cometer una transgresión más? ¿Por qué han de volver precipitadamente a sus aposentos sombríos, ocultos, fantasmagóricospara darse una muerte que luego relatará ante el público una nodriza o un sirviente? La invención trágica de la feminidad encuentra sin duda alguna su límite en esta reticencia a mostrar la muerte, con este modo que tienen las esposas perdidas de reintegrarse a la ortodoxia antes de llegar al fin. Pero eso no es todo: remitirse al orden del lenguaje7para matar a Fedra o a Deyanira, puede que sea una de las dimensiones constitutivas de lo trágico en su definición griega. No debe, al menos, subestimarse el muy real beneficio imaginario que estas muertes solamente enunciadas debieron de proporcionar a un público de ciudadanos. De estas

muertes puestas en palabras me atrevo a decir lo mismo que Baudelaire de lo bello, definido como algo «que se presta a conjeturas»: la muerte-relato se presta a conjeturas mucho más que las violencias expuestas a la mirada. Por sí misma, la puesta en escena teatral de las mujeres es ya, para el ciudadano de Atenas, admirable ocasión para considerar la diferencia entre los sexos: plantearla con el propósito de enmarañarla y de poder recuperarla luego —enriquecida por el enmarañamiento, pero consolidada por la afirmación que de ella se hace en el último minuto—. Porque en ella se dramatizan y condensan todos los momentos de esta historia, la muerte de una mujer constituye el emplazamiento perfecto para esta operación ima­ ginaria, tanto más cuanto que la tragedia emplea, para decirla, palabras de sentido múltiple y que, en cierto modo, «lo saben»*, están al corriente. Palabras precisas, dotadas, como aióra y airesthai, de sentido técnico en la lengua religiosa o sacrifical9; palabras muy genéricas, como bainein, designación neutra de la acción

nombres de «lugares

del cuerpo»'0 —el busto, por ejemplo—. La tragedia emplea todas estas palabras de la lengua para en seguida desviarles el sentido, urdiendo con ellas el entramado de un discurso muy audible que, por debajo del texto, sigue y seguirá para siempre hablando de la diferencia entre los sexos. Es, por tanto, en las palabras del texto, una tras otra, donde he tratado de com­ prender qué es lo que ponen en juego, dentro de la representación trágica, las palabras del mensajero que relata la muerte de una

mujer. Y a es hora de entrar en el texto. Me resisto, no obstante, a emprender esta lectura de largo alcance sin agradecer sus sugerencias y sus observaciones a las personas a quienes he ido teniendo al corriente, en todo o en parte, de la marcha de mis investigaciones, tanto en mi seminario de la Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales como en las universidades de Toulouse y de Trieste, tanto en la universidad de Cornell como en Princeton o Harvard. Y sobre todo a aquellos que, invitándome a hablar de la muerte trágica de las mujeres, me dieron oportunidad de escribir estas

de andar («se ha marchado, la esposa»

);

páginas: Gregory Nagy, en primer lugar, y

Claudine Leduc.

Gracias sean dadas también a Maurice Olender, por haberme

acogido en su colección.

REPARTO*

Por orden o ’.lfabético:

A d m e t o

A g a m e n ó n

A lcestis

A n t íg o n a

A q u iles

Esposo de Alcestis. Véase Eurípides, Alcestis.

Rey de Argos, caudillo de la expedición griega contra Troya. Sacrifica a su hija Ifige- nia, recibirá la muerte de manos de su esposa Clitemnestra. Véase Esquilo, Agamenón, Las Coéforos; Eurípides, Ifigenia en Aulide.

La «mejor de las mujeres». Esposa de Admeto, rey de Tesalia; acepta morir en lugar de su esposo. Una vez muerta, Heracles logrará recuperarla, tras habérsela disputado a Tána- tos, Muerte. Véase Eurípides, Alcestis.

Hija de Edipo y de Yocasta. Tras la muerte de sus hermanos, caídos en un combate que tanto tiene de guerra civil como de suicidio mutuo, entierra a Polinices, a pesar de la prohibición de Creonte. Condenada a empa­ redamiento, se ahorca. Véase Sófocles, A ntí­ gona; Eurípides, las Fenicias.

Aparece poco en la tragedia. El héroe de la Iliada es, en Áulide, supuesto prometido de Ifigenia. Políxena, en Troya, es inmolada sobre su tumba. Véase Eurípides, Hécuba, Ifigenia en Aulide.

* Los personajes y su trágica historia, protagonizan y que aparecerán en el texto.

con

mención

de

las obras

que

Á y a x

Rey

de

Salamina.

Habiendo

recuperado

la

razón, tras el extravío en que lo puso el odio de Atenea, se da muerte con su propia espada. Véase Sófocles, Ayax.

C a s a n d r a Hija de Príamo y de Hécuba, profetisa a quien nadie cree; llevada en cautiverio a Argos por el rey Agamenón, y muerta, junto con él, por Clitemnestra. Véase Esquilo, Agamenón; Eurípides, las Troyanas.

C

C

l i t e m n e s t r a Mujer de Agamenón, madre de Ifigenia, de Orestes y de Electra. Da muerte a Agamenón con ayuda de su amante, Egisto. Orestes la matará a ella con el apoyo de Electra. Véase Esquilo, Agamenón, Coéforos, Euménides; Só­ focles, Electra; Eurípides, Electra, Ifigenia en Aulide.

r e o n t e Hermano de Yocasta, esposo de Eurídice, padre de Hemón y de Meneceo. Rey de Tebas tras la muerte de los hijos de Edipo. Véase Sófocles, Antígona; Eurípides, las Fe­ nicias.

D a n á id e s

D e y a n i r a

E d ip o

Hijas

de

Dánao,

huyen

del

hombre

y

del

matrimonio —llegado el momento, huyen de los hijos de Egipto, primos suyos. Acogidas en Argos por el rey Pelasgo. Véase Esquilo, las Suplicantes.

Esposa

de

Heracles

en

Traquis.

Envía

al

héroe la túnica de Neso, ofrenda que ella cree de amor, pero que es en realidad funesta. Se da muerte con una espada. Véase Sófocles, las Traquinias.

Hijo

de Layo y de Yocasta, matador de su

padre, esposo de su madre. Ante el cadáver de Yocasta, se arranca los ojos con los alamares de la túnica de la muerta. Sus hijos se matan entre sí, su hija se ahorca. Véase

E g ist o

E l e c t r a

E r e c t e o

E t e o c l e s

E u r íd ic e

E v a d n e

F edra

H écuba

H elena

Sófocles, Edipo rey, Antígona; Eurípides, las Fenicias.

Amante de Clitemnestra, primo de Agame­ nón: ayuda a la mujer a matar al hombre, antes de encontrar él la muerte a manos de Orestes. Véase Esquilo, Agamenón, Coéforos; Eurípides, Electra.

Hija de Agamenón y de Clitemnestra, aguarda el regreso de Orestes para vengar la muerte del padre a manos de la madre. Véase Esquilo, Coéforos; Sófocles, Electra; Eurípides, Electra, Orestes.

Rey de Atenas. Sacrifica a una o varias de sus hijas para salvar la ciudad. Véase Eurípi­ des, Ión y los fragmentos de Erecteo.

Hijo de Edipo y de Yocasta. Muere en lucha fratricida con Polinices. Véase Esquilo, Siete contra Tebas; Eurípides, las Fenicias.

Mujer de Creonte, madre de Hemón. Ente­ rada del suicidio de su hijo, se da muerte con una espada. Véase Sófocles, Antígona.

Esposa del héroe Capaneo, se arroja a la pira fúnebre de éste, muerto frente a Tebas. Véase Eurípides, las Suplicantes.

La cretense, esposa de Teseo. Prendida de Hipólito, que no ama sino a la diosa Ártemis, se ahorca. Véase Eurípides, Hipólito.

Esposa de Priamo, rey de Troya, y madre de muchos hijos, como Casandra y Políxena. Véase Eurípides, las Troyanas, Helena, Orestes.

La bella Helena. Esposa de Menelao, raptada por París —pero hay quien dice que a Troya no se desplazó más que su fantasma. Véase Esquilo, Agamenón; Eurípides, las Troyanas, Helena, Orestes.

H e m ó n

H eracles

H

e r m ío n e

H

ilo

H ip ó l it o

I fig en ia

J a só n

L eda

Hijo de Creonte y de Eurídice, prometido de Antígona. Se atraviesa con una espada tras haber encontrado ahorcada a su prome­ tida. Véase Sófocles, Antígona.

El héroe de los doce trabajos y de las múlti­ ples mujeres. Presa de la locura, mata a Mégara y a sus hijos. Lo hará morir el funesto regalo de Deyanira. Véase Sófocles, las Traquinias; Eurípides, Heracles.

Hija

Neoptólemo.

Orestes.

Hijo de Heracles y de Deyanira. Véase Sófo­ cles, las Traquinias.

de

Menelao

y

de

Helena,

esposa

de

Véase

Eurípides,

Andrómaca,

Hijo de Teseo y de la amazona Antíope. Sólo se complace en la compañía de Ártemis y con la caza. El amor de Fedra y la maldición de su padre lo conducen a la muerte. Véase Eurípides, Hipólito.

Hija de Agamenón y de Clitemnestra, sacri­ ficada por su padre para que soplen vientos que lleven la flota griega hasta Troya. En ciertas versiones trágicas del mito, salvada in extremis por la diosa Ártemis y trasladada a Táuride, donde permanece, presidiendo los sacrificios humanos, hasta que Orestes la trae de regreso a Grecia. Véase Esquilo, Agamenón; Eurípides, Ifigenia en Aulide, Ifi- genia entre los tauros.

El esposo humano, demasiado humano, de Medea. Véase Eurípides, Medea. Madre de Helena, así como de Clitemnestra. Desesperada ante la mala reputación de H e­ lena, se ahorca. Véase Eurípides, Helena.

M a ca ría

M edea

M ég ara

M e n e c e o

M en e l a o

N e o p t ó l e m o

O restes

P o lin ic e s

P o l íx e n a

T

ecm esa

T

eseo

Hija de Heracles, acepta su propio sacrificio en aras de la salvación de sus hermanos. Véase Eurípides, los Heraclidas.

Princesa de la Cólquide, con quien contrae matrimonio Jasón para luego repudiarla y casarse con la hija del rey de Corinto. Enve­ nena al rey y a su hija, da muerte por espada a sus hijos. Véase Eurípides, Medea.

Fiel esposa de Heracles en Tebas. Se da muerte, junto con sus hijos, en un acceso de locura. Véase Eurípides, Heracles.

Hijo de Creonte, hermano de Hemón. Se da muerte para salvar la ciudad. Véase Eurípides, las Fenicias.

Rey de Esparta, esposo de Helena. Véase Eurípides, las Troyanas, Helena, Orestes.

Hijo de Aquiles, sobre cuya tumba inmola a Políxena; muerto en Delfos. Véase Eurípides, Hécuba, Andrómaca.

Hijo de Agamenón y de Clitemnestra, her­ mano de Ifigenia y de Electra. Mata a su madre para vengar a su padre. Véase Esquilo,

Coéforos, Euménidas;

pides, Electra, Ifigenia entre los tauros, Orestes.

Hijo de Edipo y de Yocasta. Muere en combate fratricida con Eteocles. Véase Es­ quilo, los Siete contra Tebas; Eurípides, las Fenicias.

Hija de Príamo y de Hécuba, sacrificada por Neoptólemo sobre la tumba de Aquiles. Véase Eurípides, las Troyanas, Hécuba.

Compañera de Áyax, quien le recuerda que el silencio es el mejor adorno de las mujeres. Véase Sófocles, Ayax.

Rey de Atenas, esposo de Fedra, padre de Hipólito, a quien maldice demasiado pronto. Véase Eurípides, Hipólito.

Sófocles, Electra; Eurí­

Teucro Hermanastro de Áyax. Véase Sófocles, Áyax. Yocasta Madre y esposa de Edipo, con quien tiene dos hijos, Eteocles y Polinices, y dos hijas, Antígona e Ismene. Se suicida por ahorca­ miento, tras haber descubierto el incesto, o por la espada, tras la muerte de sus hijos. Véase Sófocles, Edipo rey; Eurípides, las Fe­ nicias.

[En las transcripciones castellanas se respetan los nom bres tradicionales de los personajes; en caso de duda, se acude a: C onstantino Falcón, Emilio Eernández-Galiano y Raquel López M elero, Diccionario de la mitología clásica (Madrid: Alianza Editorial, 1980). N uestra falta, en lo tocante a estudios clásicos, de una tradición tan sólida com o la inglesa, alemana o francesa, se refleja en vacilaciones a la hora de transliterar los nom bres o traducir los títulos de las tragedias.]

NO TA DEL TRADUCTOR

El original francés incorpora gran cantidad de citas.

En lo tocante a la tragedia griega, el traductor ha apelado a las siguientes versiones españolas:

edición de José Alsina

— Sófocles, Tragedias, traducción y notas de Assela Alamillo (Madrid: Gredos, 1981).

— Esquilo,

Tragedias completas,

Clota (Madrid: Cátedra, 1983).

— Eurípides, Tragedias troyanas, versión rítmica de Ma­ nuel Fernández-Galiano (Barcelona: Planeta, 1986). Muchas veces, no obstante, ha habido que prescindir de estas versiones, para adaptarse a la literalidad que requerían los comentarios de la profesora Loraux. A fin de no estorbar la lectura del texto, estas excepciones sólo se señalan cuando son muy considerables. Los fragmentos de otras obras no trágicas se traducen: a) a partir de versiones castellanas (con mención del traductor en todos los casos); b) a partir de la traducción francesa ofrecida por la profesora Loraux. Esto último se da en muy pocas ocasiones, pero el lector ha de tener en cuenta que la disponibilidad de versiones castellanas de textos clásicos resulta escasa, por no decir lamentable.

Maneras trágicas de matar a una mujer

H abiendo dado la vida por su ciudad, los atenienses caídos

en com bate recibían en pago «un elogio inalterable y una sepultura que es la más digna. N o me refiero a aquélla en que reposan, sino a aquélla en que su gloria sobrevive y es

].

recordada en toda ocasión

Los hom bres ilustres tienen

po r tum ba la tierra enteia; no es sim plem ente una inscripción

sobre una tum ba que, en su país, recuerda su existencia,

cada

incluso

una de esas tum bas lleva grabada esa inscripción, no en la piedra, sino en el corazón de los hom bres.»

[

pues

en

un

país extranjero,

sin

ninguna

inscripción,

del

Peloponeso, traducción y notas de V icente López Soto (Bar­

celona: Editorial Juventud, 1975).]

«De tu valor, N icoptólem e, jamás el tiem po borrará el eterno recuerdo, que en tu m arido dejaste»1.

[V ersión

castellana

de:

Tucídides,

Historia

de

la

guerra

Sirva esta cita tomada de un epitaphios, junto con otro fragmento de epitafio, como introducción a lo que se dice, en una ciudad griega —Atenas, en este caso—, cuando muere un hombre y cuando muere una mujer. Los hombres mueren en guerra, cumpliendo rigurosamente con el ideal de civismo; sometida a su destino, la mujer muere en su cama —o esto, por lo menos, parece lo más verosímil—. A los hombres, la ciudad les concede por la vía oficial un hermoso sepulcro y un elogio en forma de oración fúnebre pronunciada por el más célebre de los hombres de Estado: y ya, como obede­ ciendo al verbo elocuente de Pericles, el epitafio grabado en el monumento del barrio Cerámico empieza a palidecer ante la palabra de gloria y su promesa de recuerdo tan inalterable como universal. Para Nicoptóleme —desconocida, aunque de nombre guerrero, porque de victoria en el combate habla—, basta con un poco de recuerdo privado: unas cuantas líneas grabadas en una estela, con la afirmación de que su marido

nunca la olvidará. Fuerte contraste, quizá demasiado bello para ser exacto. Veamos. Sin duda que no todos los hombres de Atenas mueren en combate, pero no hay ninguno cuyo epitafio no confíe a la ciudad, de una u otra forma, el recuerdo eterno de las cualidades del fallecido; tampoco se extinguen en su lecho todas las mujeres de Atenas, pero siempre es al marido (o, en el peor de los casos, a la familia) a quien toca preservar el recuerdo de la fallecida. Si nos situamos en el nivel paradigmático de los modelos sociales, cierto es que la ciudad no tiene nada que decir con respecto a la muerte de una mujer, aunque haya sido tan perfecta como le estuviese permitido serlo: pues no hay para la mujer otro logro que el de llevar sin ruido una existencia ejemplar de esposa o de madre, junto al hombre que vivía su vida de ciudadano. Sin ruido: tal es, en todo caso, la vida que en el epitaphios aconsejaba Pericles a las viudas de los atenienses caídos en combate. La gloria (kleos) de los hombres es palabra viva, trasladada a oídos de la posteridad por las mil voces de la fama: para decir la gloria de una mujer, no hay —desde que Penélope afirma que sólo el regreso de Ulises mejorará su kleos desmedrado— más orador que el marido. La misma persona que, más allá del fallecimiento de su esposa, será depositaría de su recuerdo. Una vez muerto el marido, lo único que toca a las mujeres es no dar lugar a que se hable de ellas entre los restantes varones, ni en tono de censura ni en tono de elogio: la gloria de las mujeres consiste en carecer de ella’. He aquí algo que está muy lejos de facilitar la tarea de quien pretenda palpar la muda realidad de la vida de las mujeres atenienses. Pero no estriba en tal cosa mi propósito, de modo que me atendré decididamente al logos, aun a riesgo de echar raíces en un género literario que, en la ciudad, consagra a la muerte de las mujeres un discurso muy diferente de este otro, tan privado, del secreto y el luto. No obstante, aunque no sea más que por mor de complicar la tarea, es menester demorarse un momento en la lectura de los epitafios. Así alcanzaremos la convicción de que ninguna mujer posee su muerte: para aquella cuyas virtudes han de culminar en el bienestar de su esposo, no hay

fallecimiento heroico (pensada sobre el módulo de la prueba honorable, la «muerte gloriosa» sólo puede ser viril). Sencilla­ mente, la muerte de la esposa da remate a una vida de entrega y afecto, de buen humor y de reserva, de la cual el marido, qué duda cabe, sabrá «hablar muy bien» en lo porvenir. En tales condiciones, ¿a qué palabra cívica iba a ocurrírsele articular un discurso sobre la muerte de las mujeres? No, a buen seguro, al género histórico, sobre todo si el historiador

se

y

tiene por qué ocuparse de las mujeres, ni siquiera cuando están vivas. Herodoto, como cabía esperar, era menos cate­ górico en este aspecto, pero —de modo no menos previsible— no se interesaba en las mujeres más que en cuanto bárbaras o esposas de tiranos, o por su muerte violenta, o porque le daban pretexto para relatar algún rito funerario anómalo'; y, aun así, se trata de breves menciones, en las que nunca se observa un alto grado de elaboración. Pero hay un género cívico que se complace institucionalmente en difuminar la frontera entre lo masculino y lo femenino, liberando la muerte de la mujer de los lugares comunes en que la acuartelaba el luto privado. Acabo de nombrar la tragedia, donde —cierto es: al igual que en H erodoto— las mujeres no mueren sino de muerte violenta4; pero es que en el universo trágico la muerte, aunque acontezca en el campo de batalla, siempre se sitúa bajo el signo de la violencia, por la cual no padecen los hombres menos que las mujeres: así, por un momento al menos, queda restablecido un a modo de equilibrio entre los sexos.

llama Tucídides y su objeto es Grecia: crónica de guerras de decisiones políticas, la historiografía tucididiana no

Violentamente,

pues,

mueren

las

mujeres

trágicas.

Más

exactamente, es en la violencia donde la mujer conquista su muerte. Una muerte que no sea tan sólo el final de una vida

de

dad, que, como la Yocasta de Sófocles, se haya infligido «ella, por sí misma»', o que, de manera más paradójica, le haya sido impuesta. Una muerte brutal, que se anuncia sin grandes frases (así, para la esposa-madre de Edipo: «Las

esposa ejemplar. Una muerte que le pertenezca en propie­

palabras más rápidas de decir y de entender: ha muerto la divina Yocasta»), pero cuyas modalidades, dolorosas o cho­ cantes, dan lugar a un largo relato. Pues, tan pronto como queda enunciado en toda su desnudez el hecho bruto, el acontecimiento suscita una pregunta, siempre la misma:

«¿Cómo? Díme cómo»6. Entonces cuenta el mensajero, y así rompe la tragedia el silencio ampliamente observado en la tradición griega sobre los caminos de la muerte. Pero una precisión se impone: es cierto que, en la tragedia griega, la muerte de las mujeres accede al discurso igual que la de los hombres; pero conviene observar que,

dentro del espectro de las modalidades de la muerte violenta, se opera de hecho un reparto entre hombres y mujeres —y

ya tenemos roto el equilibrio entre los sexos

los hombres, la muerte (con unas cuantas excepciones, como la de Áyax y Hemón, que se suicidan, o la de Meneceo, que se brinda al sacrificio) se manifiesta en forma de homicidio:

tal es, bien mirada, la muerte —oikeios phonos, homicidio familiar— formalmente guerrera de los hijos de Edipo, que se matan unos a otros en el campo de batalla. En cuanto a las mujeres, algunas hay que mueren víctimas de homicidio —como Clitemnestra, como Mégara—, pero son mucho más numerosas las que apelan al suicidio como salida única para sus rigurosas desdichas: Yocasta, por ejemplo, y sin apartarnos de Sófocles, Deyanira, Antígona y Eurídice; Fedra y, también en Eurípides, Evadne y, en el trasfondo de Helena, Leda; por último, en lo referente a las más jóvenes, el instrumento preferido de la muerte es el cuchillo sacrifical, y hay que añadir, a la cohorte de esposas suicidadas, el grupo de las vírgenes sacrificadas, desde Ifigenia a Políxena, pasando por Macaria y por las hijas de Erecteo. No vamos aquí a limitarnos al homicidio, aunque no por ello dejaremos de invocar su formas trágicas: por repartirse de modo más equitativo entre hombres y mujeres, el homicidio constituye, sin duda, un criterio menos pertinente a la hora de establecer las diferencias entre los sexos con relación a la muerte. El lector ya ha tenido que adivinarlo: nuestra

Del lado de

atención va a concentrarse, en cuanto muerte femenina, en el suicidio de las esposas y en el sacrificio de las vírgenes.

La soga y la espada

Suicidio de mujer por muerte de hombre

«Prim ero, para una esposa, es ya un torm en to sin par estarse en casa sentada sola y sin la com pañía del m arido, toda suerte de desalm ados rum ores escuchando; que uno viene a traer malas noticias, y después, o tro , con nuevas peores y, así, van todos anunciando mil desgracias para la casa. Y si tantas heridas (traumatón) él recibiera cual, po r diversos conductos, traían hasta mi casa los rum ores, bien podríais

decir que más agujeros (tetrótai) tiene que una red

Por

tan horribles referencias, más de un nudo que en el techo había colgado, m anos extrañas tuvieron que deshacer po r la fuerza, y que ahogaba mi garganta».

[

].

E s q u i l o , Agamenón, 8 6 1 -8 7 6 .

Más allá de la mentira, cuyo empleo la reina domina con maestría admirable, se trata de una verdad o, por lo menos, de algo verosímil, propio del universo trágico enunciado en estas palabras con que Clitemnestra recibe a Agamenón cuando regresa a palacio: la muerte de un hombre invoca de modo irresistible el suicidio de una mujer, de la suya. ¿Muerte de mujer para compensar la muerte de ün hombre? En virtud del honor heroico que la tragedia se complace en recordar, la muerte de un hombre no puede ser sino muerte de guerrero, en el campo de batalla (así, en las Coéforos, los hijos de Agamenón soñarán un instante en el pasado, imagi­ nando la muerte gloriosa de su padre ante las murallas de Troya); muerte cuyo anuncio bastará para que la esposa, en su recinto cerrado, muera a su vez con una soga al cuello. En

nombre de esta misma verosimilitud trágica, Hécuba, en las Troyanas, reprocha amargamente a Helena: «¿Cuándo nadie te vio colgarte de algún nudo o aguzar el puñal como una mujer noble (gennaia gyne) que añorase al primer marido?» (Traducción española tomada de Eurípides, Tragedias troyanas, Las troyanas, versión rítmica de Manuel Fernández-Galiano, pág. 188, vv. 1013-1015). Ni qué decir tiene que Clitemnestra no se mató, como tampoco su hermana Helena. La reina no es ninguna Penélope (aunque, en el mismo discurso embustero, evoque las lágrimas que le arrasaban los ojos en las largas veladas de llanto por su marido), ni ninguna esposa trágica corriente. Clitemnestra, pues, no se mata, y es Agamenón quien va a morir, con el cuerpo cubierto de heridas y atrapado en la réd de un velo en forma de trampa. Clitemnestra no toma medidas para matarse; desvía la muerte de su persona hacia la del rey, del mismo modo en que Medea, en lugar de matarse, mata indirectamente a Jasón, por intermedio de sus hijos y de su nueva esposa7. En Clitemnestra, la madre de Ifigenia y la amante de Egisto se imponen a la esposa. La reina homicida da mentís a la ley de la feminidad, según la cual, ante la aporía de la desdicha se abre la salida del nudo corredizo8.

Una muerte desprovista de andreia

Hallar salida en el suicidio: solución trágica que, en el granel de la vida cotidiana, la moral reprueba. Pero, sobre to­ do: solución de mujer y no, como en ocasiones se ha preten­ dido, acto heroico9. Que Áyax, el héroe, se suicide —tanto en Sófocles como en la tradición épica— es una cosa; otra, muy distinta, que se suicide de modo viril (ya volveremos a ello); pero de ahí a obtener de este ejemplo la conclusión general de que, en la imaginación compartida de los griegos, todo suicidio participe de la andreia (nombre griego del valor, en cuanto patrimonio de los varones), hay un paso que nos resistimos a dar: mucho más conforme a la ética tradicio­ nal es sin duda el Heracles de Eurípides, quien, desde el

propio fondo del desastre, se resigna a seguir viviendo10. En

lo que se refiere al ciudadano, las cosas están más claras todavía: nada más ajeno al suicidio que el imperativo hoplita de la «muerte gloriosa», que ha de ser aceptada, no buscada11 —sabemos que, por haber expresado con demasiada vehe­ mencia su deseo de morir en Platea, los espartanos negaron

a

elenco de los valientes. Espartano o no, ningún guerrero se suicida más que por causa de deshonor (caso de Otríadas en

el

hace eco el Platón de las Leyes, pensador normativo, pero fiel

al

de virilidad», la sanción institucional de una tumba tan solitaria como olvidada, en las afueras de la ciudad y en la noche del anonimato (IX, 873 c-d). Elabrá que añadir —y no es dato trivial— que la lengua griegacarece de vocablo específico para designar el acto del suicidio, y que utiliza las mismas palabras que nombran el homicidio de los padres,

ignominia absoluta12. El suicidio, pues: muerte trágica, quizá, que eligen, abrumados por la desazón, aquellos sobre quienes recae «el dolor excesivo de un infortunio irremediable»13. Pero, en la propia tragedia, muerte de mujer, por encima de cualquier otra cosa. Y resulta que una de las modalidades de esta muerte —ya de por sí devaluada— está más señalada por la infamia, más abocada al deshonor inapelable que todas las demás: me refiero al ahorcamiento, muerte abominable o, por decirlo más adecuadamente, muerte «sin forma» (askhe- món), máximo agravio que nadie se inflige sino apremiado por la vergüenza14. Y resulta también —¿será casualidad?— que el ahorcamiento es muerte de mujer:muerte de Yocasta, de Fedra y de Leda, muerte de Antígona (y, fuera de la tragedia, muerte de innumerables muchachas que se cuelgan para dar origen a un culto o para ilustrar los enigmas de la fisiología femenina15). El ahorcamiento, muerte femenina. Digo más: en él puede duplicarse al infinito la expresión de la feminidad, porque las mujeres y las muchachas saben sustituir el instru­

Aristodamo la gloria postuma de verse incluido en el

libro I de H erodoto y de Pantites en el VII); de lo cual se

interés ciudadano, que inflige al suicida, por «falta absoluta

mentó habitual, la soga, por los aderezos con que se cubren, emblemas de su sexo (así, Antígona se estrangula en el nudo de su propio velo). Velos, cinturones, bandas: trebejos de seducción que, virtualmente, tanto valen como trampas de muerte para quienes las llevan, como hacen saber al rey Pelasgo las danáides suplicantes16; en una palabra, fuerte expresión tomada de Esquilo, hay en todo ello una hermosa trampa, mekhané kale, donde la peithó (persuasión) erótica se pone al servicio de la más siniestra de las amenazas. No insistiré en el trato íntimo de las mujeres con este ámbito de la metis, inteligencia astuta tan característica de los griegos. No obstante, no dejaré pasar la ocasión de recordar que no hay acción llevada a cabo por una mujer —aunque emplee la espada, sea para darse muerte, sea para matar— que no corra el riesgo de verse absorbida, inexora­ blemente, por el vocabulario de la astucia. Así, en Agamenón, para evocar los designios letales de Clitemnestra, mientras afila la espada contra su esposo, Casandra, en contra de lo que cabía esperar, recurre a la imaginería del veneno vertido en la copa; en la Orestíada, en cambio, el veneno no tarda en ser revezado por una trampa real y verdadera, el velo que apresa a Agamenón como en una red, audaz materialización de toda metáfora de metis. Idéntica lógica opera en las Traquinias: sin desearlo así, Deyanira atrapa a Heracles en la trampa envenenada de la túnica de Neso: ahora, por mucho que se apresure a solicitar de la espada la salvación de una muerte rápida, ya no podrá evitar que se piense, aunque sea de modo fugaz, que su suicidio se inscribe en el registro industrioso de la inteligencia astuta17. A esta metis abarcadora, operante en-las palabras y en los actos de las mujeres, y que teje las redes mortales o aprieta el nudo de innumerables sogas, la tragedia opone todo lo que corta o desgarra, en una palabra, lo que hace correr la sangre. Lo cual nos lleva a las Suplicantes de Esquilo y a su pulsión hacia el ahorcamiento. Postrer recurso en su fuga extraviada ante los hijos de Egipto, el nudo corredizo de la muerte habría protegido a las danáides contra el deseo violento del macho, así como arrojarse desde lo alto de una roca escarpada

—cosa que por un momento les pasa por la cabeza— las habría redimido del matrimonio (vínculo donde el esposo no es sino dueño). Y no es indiferente que den a este dueño el nombre de daiktór, que en modo alguno significa «raptor» (como quiere, en la edición de Belles Lettres, la muy auto­ rizada traducción al francés de Paul Mazon), sino muy exac­ tamente desgarrador1S. Para escapar de este desgarro —sin duda el de la violación o desfloración— sólo dos caminos se abren: la muerte de las danáides en el nudo corredizo de una soga —y el deshonor para la ciudad—, o su vida a cambio de una guerra en la que «por mujeres» se ha de derramar la sangre de los hombres (Suplicantes, 476-477). N o se colgarán las danáides. Ya conocemos el final: matrimonio consumado, bodas de sangre, mortales para los maridos, castigo posterior en el Hades. Pero eso es otra historia.

El tajo en el cuerpo viril

Si damos crédito a Eurípides, una espada arma el brazo de Tánatos (Muerte). N o será, sin duda, por casualidad: si la muerte, igual para todos, no distingue entre sus víctimas y lo mismo taja la cabellera de las mujeres que la de los hombres, toca a Tánatos, encarnación masculina de la muerte, llevar una espada, emblema del óbito viril19. Porque ningún varón digno de tal nombre ha de morir sino por la espada o la lanza de otro hombre, en el campo de batalla. Menguada gloria la del Menelao de Eurípides, que regresa de Troya sin huella siquiera de una herida infligida a corta distancia, de las que lucen los hombres cabales20. E incluso en el sacrificio humano —por corrupta que resulte la acción desde todos los puntos de vista— conviene que el sacrificante sea un hombre, sobre todo cuando la víctima también lo es; así lo atestigua, en Ifigenia entre los tamos, la pregunta de Orestes a la hermana que todavía no ha identi­ ficado:

«¿Matando una mujer varones con la espada?»

y la respuesta de Ifigenia, asegurando que en el santuario hay un verdugo (sphageus) a quien incumbe tal tarea21. Esta norma imperativa que exige que el hombre muera a manos de otro hombre, por espada y con derramamiento de sangre, no queda derogada en la tragedia ni siquiera por el suicidio; y, tanto en Sófocles como en Píndaro, a hierro muere Áyax, fiel hasta el final a su estatura de héroe que vive y muere por la guerra, donde, mediante un intercambio pactado, de todo contra todo, se infligen heridas y se reciben. Áyax, pues, se suicida, pero como guerrero22. Atra­ vesado por el hierro con que se identificaba (Ayax, 650-651),

se

activo, escenificando su propia muerte (llega a decir: «el verdugo (sphageus) está ahí, de pie, para mejor cortar»23). La

espada de Áyax: significante primordial con el que tropezamos

a

Sófocles, confiriendo coherencia al texto. La espada del guerrero se trueca verdaderamente en el escalpelo que Áyax invocaba con sus deseos, pero hay, en el sentido que se suele denominar figurado, muchas otras espadas en Ayax: las propias palabras de la lengua, que, punzantes como el acero, «hieren en lo vivo». ¿A qué sorprendernos, sabiendo que, ante la contemplación del cadáver del héroe, la aguda punta del dolor atraviesa a Tecmesa hasta las «entrañas»24?

Dejemos la espada de Áyax en este punto: otros han sabido tratar el tema, a veces espléndidamente, como Jean Starobinski25. Tampoco me explayaré sobre la sangre derra­ mada, aunque sea crucial en Ayax, porque disponemos de

otro héroe de Sófocles para ilustrar el carácter necesariamente cruento del suicidio viril. Me refiero al prometido de Antígo- na, cuya muerte viene anunciada por el modo intraducibie de

la

desgarra el costado con la espada de la que hizo principio

cada paso en la urdimbre metafórica de la tragedia de

glosa etimológica:

«Hemón ha muerto; su propia mano lo ensangrienta»26. [Versión de A. Alamillo: «su propia sangre le ha matado»].

Baste con recordar que el nombre de Hemón (Haimón) se parece demasiado al de la sangre (haima): así, atravesado por su propia espada, el hijo de Creonte da cumplimiento al presagio que había en su nombre, y muere como varón.

Ahorcamiento o sphagé

Hay, no obstante, una palabra cuya enunciación no podemos seguir aplazando, porque es obsesiva en el género trágico y porque en éste se contrapone, insistentemente, al vocabulario del ahorcamiento. Esta palabra es sphagé, nombre de la degollación sacrifical, aunque también de la herida y de la sangre que se vierte. Junto con el verbo sphazó y sus

derivados, se aplica evidentemente a los sacrificios: el de Ifigenia en Esquilo y Eurípides, pero también, en Eurípides, el de Macaria en los Heraclidas, y el de las hijas de Erecteo, ofrecidas a la patria en calidad de sphagia (Ión, 178). Hasta aquí, todo normal, o casi. Pero, de Esquilo a Eurípides, pasando por Sófocles, sphazó y sphagé también se aplican al homicidio en el seno de la familia de los Atridas. Y, sobre todo, es también a estas palabras a las que se recurre para designar el suicidio cruento: suicidio de Ayax, de Deyanira, de Eurídice. ¿Cabe invocar, para justificar este uso un tanto alejado, alguna supuesta ley de la inadecuación semántica, característica de la tragedia en su empleo del lenguaje? ¿Habrá que rebajar sphazó a la categoría de palabra más neutra o más descriptiva, como skhizó y daizó, que describen el desgarramiento del cuerpo? Ello equivaldría a ignorar el rigor del significante trágico, que no manipula la lengua sino con fines muy concretos —como, por ejemplo, el de confundir las órdenes. Más vale apostar por el sentido, observando que,

sphazó, sphagé y sphagion no se

cargados de valores religiosos,

aplican en la tragedia a cualquier degollación religiosa, ni a cualquier suicidio, sino a la larga sucesión de «asesinatos resultante de la aplicación de la ley de la sangre» en la familia de los Atridas, o a la muerte voluntaria de Eurídice al pie del

altar de Zeus H erceo28. En términos más generales, sphage se aplica a la muerte por hierro como muerte «pura», por oposición al ahorcamiento29. Pero tan pronto como mencionamos esta contraposición entre dos modos de morir, el masculino y el femenino, hay que decidirse a señalar que ya la hemos quebrantado, al evocar la muerte «viril» de Deyanira o de Eurídice, que se hunden una espada en el cuerpo. Y, en Eurípides, no son escasas las heroínas que prefieren la espada a la soga cuando la muerte les ronda la cabeza; así, mientras monta guardia ante la puerta de la casa donde se lleva a efecto el crimen, Electra sostiene una espada en las manos, dispuesta a volverla contra sí misma si el empeño fracasa (Electra, 688, 695-696). Y, a la inversa, hay también, en Eurípides, hombres a quienes sobreviene la muerte por haber caído, como una mujer, en lazos inextricables: caso de Hipólito, que, engan­ chado en las riendas de su caballo, como en un par de trabas, se estrella contra la peñas del camino30; pero, hay que decirlo, entre los hombres es, con toda evidencia, más raro este modo irregular de muerte. A lo que íbamos: he de observar que el enmarañamiento trágico consistente en atribuir muerte viril a una mujer no depende de ninguna contingencia. Tomemos la muerte de Yocasta en las Fenicias. En Sófocles, como sabemos, Yocasta se ahorca tan pronto como averigua quién es Edipo —mujer abrumada por una desdicha insuperable. La Yocasta de Eurípides no se ahorca; habiendo logrado sobrevivir a la revelación del incesto, es la muerte de sus hijos lo que acarrea la suya, que se da a sí misma con la espada que a ellos m ató31. Qué duda cabe: se trata de una notable desviación con respecto a una tradición muy sedimentada, ya desde Homero y el ahorcamiento de Epicasta. ¿Tendremos por ello que atribuir esta innovación, como algunos hacen, a una evolución de las mentalidades, cada vez más hostiles a la muerte por ahorcamiento?32 A decir verdad, no hay nada que avale semejante hipótesis, porque ya en la Odisea (XXII, 462- 464) la muerte por soga es la más impura posible, y, por consiguiente, no se ve bien en qué ha podido consistir el

cambio de mentalidad. Pero, sobre todo, conviene leer el texto de Eurípides en relación con el de Sófocles; entonces comprenderemos que en las Fenicias hay una especie de nueva interpretación de conjunto del personaje de Yocasta; y la muerte viril de una mujer que ya no es, como en Sófocles, esposa por encima de todo, sino exclusivamente madre33, ha de anotarse en el haber de la recién mencionada reelaboración crítica de la tradición. A partir de este ejemplo y de algunos otros, esbocé antaño, evocando la muerte trágica de las mujeres, una generalización en que el ahorcamiento iba asociado al matri­ monio —o, mejor, la excesiva valoración de la condición de desposada (nymphé)— y el suicidio cruento a la maternidad, mediante la cual, en los dolores «heroicos» del parto, se realiza enteramente la esposa34. Me sigo ateniendo a esta lectura. Pero no he de volver a ella, en este punto, sencilla­ mente porque es el enmarañamiento lo que me interesa ahora, y más concretamente las afirmaciones, tan frecuentes en Eurípides, que parecen postular una especie de equivalencia entre la soga y la espada. La soga o la espada: en una sola palabra, la muerte a cualquier precio, sean cuales sean los caminos que a ella conduzcan. Así, en situación desesperada, razonan las mujeres viriles (quienes, si se les diera ocasión, elegirían la espada), de tal cosa hacen alarde las mujeres demasiado femeninas, que, como Hermíone, ni siquiera osarán ahorcarse —pero, tanto en un caso como en el otro, la continuación del texto deja perfectamente en claro cuál sería, espada o soga, la verdadera elección de la infortunada. Soga o espada: tal es también la elección que, ante la inminencia de la muerte de Alcestis, ofrece a Admeto su corazón, cuando afirma: «ante tamaña desgracia, no cabe sino abrirse la garganta (sphagé) o introducir el cuello en el nudo corredizo de un lazo colgante» — simple manera de señalar que, por haber huido de la muerte, un hombre feminizado no puede sustraerse a la desdicha que destroza a las mujeres35. Pero —ya lo sugieren estos ejemplos—, el enmarañamiento,

de

aun

llevado

a

su

colmo,

no

tiene

más

objeto

que

el

1

39

robustecer, por vía paradójica, el planteamiento ortodoxo de

la

su nombre, cuando Helena hace votos por su propia muerte:

contraposición. Así, por ejemplo, en la tragedia que lleva

«lazos m ortales pondré en mi pobre cuello para de ellos colgarme o haré que entre en mi garganta sangrante la espada con golpe hom icida, m ortal que mis carnes traspase, una ofrenda a las tres diosas »

Tal como indica la resolución final, la única eventualidad que Helena considera verdaderamente digna de ella es la sphagé; pero, bien mirado, la elección ya despuntaba en las propias palabras con que Helena hablaba de colgarse, y sobre todo en el phonion aióréma, en esa intraducibie y contradic­ toria «suspensión cruenta» que los traductores ocultan como pueden, porque —piensan— lo propio del ahorcamiento es que no se derrame la sangre ’6. Y, sin embargo, es precisamente en este oxímoron donde hay que adivinar la elección de la heroína, para quien no cabe concebir más muerte que la cruenta, y cuyas palabras recusan el ahorcamiento en el instante mismo en que evocan tal eventualidad. Phonion aióréma: así, anunciando por anticipación la sangre de la sphagé, la lengua de Helena se adelanta a sus pensamientos. Como resultado de este examen, vuelve a plantearse, con más fuerza que nunca, la contraposición entre la soga y la espada. Excepto que, en lo sucesivo, hay evidencias que se imponen con toda claridad. Un hombre nunca llegará a ahorcarse, aunque la idea le haya rondado la cabeza37; el hombre, cuando se mata, lo hace como tal, como hombre. A

la

una soga un final muy femenino, o apoderarse de la espada, robando su muerte a los hombres. ¿Cuestión de identificación, es decir de coherencia interna del personaje trágico? Quizá. No por ello resulta menos patente el desequilibrio, prueba —por si hubiera necesidad de recordarlo— de que el género trágico domina a la perfección el juego del enmarañamiento

conoce los límites que no debe franquear. O, por decirlo

de otro modo: prueba de que la mujer está más autorizada a

y

mujer, en cambio, se le ofrece opción: hallar en el lazo de

hacer de hombre, para morir, que el hombre a apropiarse, aunque sea en la muerte, de cualquier conducta femenina. Libertad trágica de las mujeres: libertad en la muerte.

La esposa que se lanza al vuelo

y ya que

algunas, hasta el final, perseveran en el camino de la feminidad,

detengámonos unos instantes en el ahorcamiento y en los valores a él ligados.

Más allá del vocabulario de la métis y del juicio implícito que su empleo hace recaer sobre una muerte donde es la propia persona quien se mete en la trampa del lazo, hay otra palabra que merece nuestra atención, porque describe y sugiere en lugar de juzgar. A la audición de la palabra alora (o eóra) está vinculada la doble imagen de un cuerpo suspendido y de un ligero movimiento de balanceo que a éste se imprime58. Digamos, a título de indicación, que alora es en Atenas el nombre de una fiesta donde las representaciones del ahorcamiento vienen asociadas al juego del columpio; no es, sin embargo, de la alora religiosa de lo que vamos a ocuparnos aquí, sino de la visión a que induce el empleo

trágico de la palabra.

Edipo fuerza la puerta que Yocasta había tenido buen cuidado de cerrar tras sí, y a ojos de todo el mundo queda ofrecida la mujer ahorcada, «cogida en el nudo que se balancea» (plektais, eórais empeplegmenén); de modo semejante, para Helena, que no ha de colgarse, el ahorcamiento queda resumido en el término aióréma. Es entonces cuando el lector de tragedias recuerda haber tropezado con esta palabra

en otro contexto, el de la muerte por precipitación. Así, en las Suplicantes de Eurípides, cuando Evadne se dispone a arrojarse al fuego, desde lo alto de la roca aérea (aitbcria petra) que domina la pira funeraria de su esposo Capaneo:

Pero,

ya que

se ofrece

opción

a las mujeres,

Alora de Yocasta, aióréma de Helena:

1

41

«H em e aquí, en lo alto de esta roca; sem ejante a un pájaro, sobre la pira de Capaneo me alzo ligera, con un funesto balanceo (aióréma)» (Suplicantes, 1045-1047).

Detengámonos un momento en el hecho de que aióréma tanto signifique balanceo de la ahorcada como vuelo de Evadne; así comprobaremos que entre el ahorcamiento y la precipitación existe un evidente parentesco temático en la lengua trágica. Habrá quien se sorprenda: la ahorcada se arroja al vacío, ciertamente, pero su cuerpo ha abandonado el suelo para pender de lo alto del techo; la precipitación, por el contrario, es caída profunda (bathy ptóma). Y el mismo verbo aeiró, que expresa elevación y suspensión, se aplica a dos vuelos orientados en sentido inverso, hacia arriba, hacia abajo, como si la altura tuviese profundidad, como si la parte de abajo —el suelo— no pudiera alcanzarse sino por eleva­ ción39. Por extraño que parezca, tal es, la única lógica implícita que permite aclarar la asociación recurrente de estas dos maneras de alzarse, dentro de las «odas de evasión», fragmentos líricos donde, abrumados por la realidad, el coro y, a veces, la heroína trágica, suelen cantar su deseo de muerte como huida salvadora. Podríamos invocar las Supli­ cantes de Esquilo, el Hipólito de Eurípides, y otros muchos textos. Para no apartarnos de lo esencial, me limitaré a señalar que la misma imagen aparece en uno y otro desarrollo:

la del vuelo alado, sí, pero también, de modo explícito, la del pájaro. A Evadne-pájaro da la réplica Fedra, antaño pájaro de mal agüero, ahora pobre avecilla escapada de garras de Teseo: desde lo alto de una peña o desde el nudo de un lazo —¿qué más da?—,Evadne y Fedra echana volar para siempre. Hay también mujeres que se limitan a soñar el vuelo: Hermíone, que, en su ansia de morir, desea ser pájaro; las danáides enloquecidas ante la proximidad del varón; y las mujeres del coro de Ifigenia entre los tauros o de Helena, alciones desalados, presas de la ardiente añoranza de la patria

lejana40. El pájaro, operador trágico de la evasión, lleva a cabo la huida, imaginariamente; de ahí que podamos sugerir unas

cuantas vías de meditación sobre lo que, a propósito del ahor­ camiento se dice de las mujeres41. Que, por su propensión al vuelo, estas esposas (forzosamente sedentarias, según la orto­ doxia de las representaciones cívicas), establecen un a modo de relación de connaturalidad con los lugares aparte: y se arrojan al aire y se suspenden entre el cielo y la tierra. Que basta cualquier desdicha para que tales mujeres huyan del hombre, saliendo de la vida, de la suya propia, como quien sale de es­ cena: con brusquedad. Identificado como está con el modelo hoplita, el hombre tiene el deber de quedarse en su sitio, de arrostrar la muerte cara a cara, como Áyax, que, al morir, se une con la tierra a que lo ata su espada, fija en el suelo, hincada en su cuerpo. Para las mujeres, la muerte es salida. Bebéke: «Se marchó», dícese de la mujer fallecida, o que se ha dado muerte. Se dice de Alcestis, se dice de Evadne, que ha abandonado de un sal­ to (bebéke pédésasa) la casa del padre, para alcanzar la roca desde donde dará otro salto, el último (pédésasa), para arro­ jarse al vacío. Y, llorando la muerte de Fedra, desaparecida, «semejante a un pájaro que de las manos huye», Teseo excla­ ma: «Un salto súbito (pédéma) te ha llevado hasta el Hades»42. Pero no sigamos adelante sin recordar que, para las mujeres, la muerte es movimiento: sólo vuelan las heroínas con exceso de feminidad. De hecho, el anuncio de la muerte de Deyanira, que ha optado por la espada, en lugar de la soga, se inicia del modo que cabía esperar, pero concluye con una nota insólita:

«Deyanira ha recorrido el últim o de todos los viajes sin m over los pies, con el pie inm óvil (Bebéke ex akinétou podos)». (Traquinias, 874-875).

El pie inmóvil de Deyanira puede ser —como apunta Jebb, editor inglés de Sófocles— algo parecido a una locución proverbial, eufemismo de la muerte, manera de designar andadura y camino en cuanto puramente metafóricos. Por mi parte, prefiero ver, por contraposición con el vuelo de aióra, una forma de sugerir de antemano, antes de que el corazón

43

)

se plantee preguntas sobre el cómo de la muerte, que la mu­ jer de Heracles no ha acudido al ahorcamiento para huir. Que ha muerto como un soldado. Pero, en sentido contrario, cabe volver al suicidio de Áyax para observar que, en su re­ presentación de este óbito, Sófocles supo recordar con toda discreción que el suicidio, en el hombre, es muerte aberrante:

muerte viril, la del héroe, sin duda; pero en ella es la espada quien se yergue (hesteken), en lugar del hoplita —y Áyax se lanzará contra ella, para clavarse, de un salto apresurado. ¿Qué palabra empleará Sófocles para describir este salto? No

nos sorprendamos:

Excelente oportunidad para volver a señalar que, en la tragedia, lo masculino y lo femenino se burlan de la distribu­ ción del mundo en hombres y mujeres, pero que el hecho no tiene nada de fortuito, sino que tiende a sugerir de qué mo­ do —adecuándose o desviándose— vive cada personaje su destino de ser sexuado, realidad tan real como imaginaria que, según los deseos de la ciudad, debería ser social antes que ninguna otra cosa.

No obstante, femeninas o viriles, se ofrece a las mujeres un modo de morir que les permite seguir siendo plenamente mujeres. Es su modo de poner en escena su propio suicidio, entre bambalinas: minucioso montaje, oculto a la mirada del espectador y, en lo esencial, narrado; montaje que, en Sófo­ cles, llega incluso a ajustarse a una especie de estructura formularia: salida en silencio, canto del coro y, luego, un mensajero anuncia que, fuera de la vista, acaba de suicidarse una mujer.

pedernal.

Silencio y secreto

El silencio es adorno en las mujeres:' siguiendo a Sófocles nos lo ha de recordar Aristóteles; y, cuando interviene en la acción, Macaria, en Eurípides, se empeña en demostrarnos que lo sabe, observando que para una mujer lo ideal es no abandonar el recinto cerrado de su casa44. Pero las mujeres trágicas se inmiscuyen en el mundo viril de la acción: han de

pagar por ello. Y, en silencio, las heroínas de Sófocles vuel­ ven a las moradas que antes abandonaron, para en ellas mo­ rir. Silencio de Deyanira ante la acusación de Hilo; pesado silencio de Eurídice, en el cual discierne el coro, con razón, una oculta amenaza; silencio a medias de Yocasta, palabras de doble sentido donde la voz acaba asfixiándose45. Estos silencios, que se perciben como angustiosos signos, son anticipo de una acción que la mujer desea ocultar de la vista: Fedra se hace invisible (aphantos) y Deyanira desaparece (diéistósen) —o pongamos que organiza una desaparición definitiva por medio de la cual, apartada de los ojos mortales, accede al mundo invisible del Hades, evitando todas las miradas incluso en el interior del palacio donde buscó refugio46. De modo similar, Yocasta y Fedra se ocultan tras puertas muy cerradas, herméticamente enclaustradas con la muerte; y cerrándose multiplican por dos la prisión del cuerpo en el ahorcamiento: Edipo tendrá que ensañarse con la puerta; Jasón solicitará con desgarrado grito que le desco­ rran los cerrojos47 —sólo así lograrán ver a sus mujeres. Muertas. Los espectadores no llegan a ver el cuerpo de Yocasta, pero sí el de Fedra, y también el de Eurídice, que se ofrece a la vista al mismo tiempo que el de Creonte. Toca entonces al mensajero subrayar el juego escénico:

«Te

es

posible

mykhois)»'*.

verlo,

pues

ya

no

está

en

su

[N o

se

tom a

para

esta

frase

la

versión

española

A lam illo, que traduce en m ykbois p o r ‘o cu lta’.]

retiro

(en

de

Assela

Sorprendente juego mutuo de lo visible y de lo oculto, en virtud del cual lo que se ve no es ya la muerte de una mujer, sino la mujer muerta. Entonces, como si ya no pesara prohibición alguna sobre tan lúgubre espectáculo, la acción dramática puede seguir adelante, o incluso, como en Hipólito, organizarse, a partir de ese momento, en torno al cuerpo de la muerta y de su presencia silenciosa: Fedra ha desaparecido, pero ahí, desprendido del lazo mortal, tendido en tierra,

45

1

como es menester, está ese cuerpo que ella quiso convertir en prueba contra Hipólito y que, ya mudo para siempre, lleva no obstante el mensaje de la ausente49. Es, qué duda cabe, una manera muy femenina de interpretar el papel de la propia muerte. De hecho, con Áyax —cuyo cadáver es un elemento dramático al menos tan importante como el de Fedra— no sucede lo mismo, y es otro el reparto entre lo que se ve y lo que se oculta: si Áyax representa el paradigma viril del suicidio, de ello se desprende que el hombre tiene derecho a suicidarse frente a los espectadores50; pero su muerte no pasa de mala imitación de la muerte gloriosa del guerrero y, por consiguiente, la prohibición de ser visto se traslada al cuerpo: antes de que se abra entre los caudillos del ejército griego el debate sobre si será o no correcto «ocultarlo» en un sepulcro, Tecmesa y Teucro, cada uno por su lado, han hecho todo lo posible por disimular un espectá­ culo tan doloroso como inapropiado51. Hay que mencionar, por último, el muy singular vaivén, de lo visto a lo oculto, que se instaura en torno a Alcestis, muerta en lugar de un hombre. Alcestis, que muere en escena y cuyo cuerpo, llevado en principio al interior del

palacio, será objeto teatral de una prolongada

(exposición), antes de que el cortejo fúnebre (ekphora) lo retire de la vista —definitivamente, piensa el coro; y en verdad que Alcestis habría desaparecido para siempre, si no hubiera sido por la intervención de Heracles52. Pero Alcestis —única que no llega al Hades— constituye excepción; atengámonos a la cohorte de mujeres trágicas que se van para no volver.

prothesis

En el thalamos: muerte y matrimonio

Desandemos parte de lo andado y hagamos un breve alto frente a la puerta del recinto cerrado en que la mujer se refugia para morir lejos de todas las miradas. Con su macizos cerrojos, que es menester forzar para abrirse paso hasta la muerta —o más bien hasta el cuerpo que acaba de abando­

nar—, este lugar define el estrecho margen de autonomía que la tragedia consiente a las mujeres. Libres para matarse (eso siempre), no lo son en cambio para evitar el afincamiento espacial, y el profundo retiro donde se infligen la muerte es también símbolo de sus vidas: vidas que adquieren sentido fuera de sí mismas, vidas que sólo se realizan en el seno de las instituciones —matrimonio, maternidad— que atan a las mujeres al mundo y a la vida de los hombres. Y a manos de los hombres perecen las mujeres, por los hombres se matan, las más de las veces53. A manos de los hombres, por los hombres: distinción que no hallaremos en los textos, pero que Sófocles pone buen cuidado en resaltar dentro de Antígona, donde Eurídice muere a manos de su hijo, pero por Creonte; dentro de las Traquinias, donde Deyanira muere a causa de Hilo, por amor de Heracles. Así, pues, la muerte de las mujeres confirma o restablece su relación con el matrimonio y con la maternidad.

Ha llegado el momento de nombrar el lugar en que las mujeres se infligen la muerte: no es otro que la cámara nupcial, el thalamos. Hacia él se precipita Yocasta, en él derrama Alcestis sus últimas lágrimas antes de enfrentarse con Thanatos, y hacia él se dirigirán sus pensamientos y sus lamentaciones cuando salga del palacio para morir. En cuanto a la pira fúnebre de Capaneo —sobre la cual se arroja Evadne para recuperar la unión carnal con el esposo—, recibe el nombre de thalamai (cámara fúnebre), y en tal palabra se condensan todas las múltiples afinidades entre su muerte y las nupcias54.

El thalamos se halla en lo recóndito de la vivienda; pero queda aún, dentro del thalamos, el lecho, lekhos, lugar previsto para el moderado placer que la institución conyugal tolera, lugar, sobre todo, en que se verifica la procreación. No hay muerte de mujer que no pase por el lecho: en él, ^ solamente en él, pueden Deyanira y Yocasta, antes de darse muerte, repasar la propia identidad55. En él, incluso, muere Deyanira: en el mismo tálamo que había asociado con demasiada fuerza a los placeres de la nymphé: no por matarse

1

47

como un hombre dejan las mujeres de morir como tales, en el propio lecho.

Por último,

Yocasta y Fedra, cuando

atan

sus sogas al

techo de la cámara nupcial, están atrayendo la atención sobre el armazón simbólico de la casa. La alta viga que la Odisea denomina melathron recibe, en Eurípides, el nombre de teramna; y puede designar, por metonimia, el palacio consi­ derado en su dimensión vertical. Pero aún hay más: desde el epitalamio de Safo

«Arriba el techo (la viga del techo, melathron), him eneo, levantadlo, carpinteros: him eneo, ya llega el novio igual a Ares ) [Versión castellana tom ada de Lírica griega arcaica, intro d u c­ ciones, traducciones y notas por Francisco Rodríguez Adrados (M adrid: Biblioteca Clásica G redos, 1980), pág. 376.J

hasta Eurípides, parece que la viga tiene bastante que ver con el esposo, porque domina y protege la estatura elevada56. Buen momento, tal vez, para recordar que —en su mentiroso discurso de insostenible verosimilitud— Clitemnestra llama a Agamenón «columna que sostiene la alta techumbre»

897-898). En el instante mismo en que se arroja

{Agamenón,

al vacío, es la presencia ausente del hombre lo que la mujer

recupera por última vez en cada punto del thalamos.

Morir con

Tampoco cabe sorprenderse de que muchas de estas muertes solitarias estén pensadas como maneras de morir con el hombre. Morir con: modalidad letal del synoikein, el «vivir con» que da al matrimonio griego una de sus más comunes

denominaciones57.

Morir

con:

no

semejante

cosa

pretendía

Clitemnestra,

quien habría, con mucho, preferido vivir en compañía de Egisto; pero tal es la suerte que, con enloquecedora ironía, le reserva Orestes cuando, antes de asestar el golpe, la invita a

«dormir» en la muerte «con» aquel a quien amaba más que a su propio esposo. Justa inversión de las cosas en la lógica de la Orestíada, justa compensación por la muerte de Casandra al lado de Agamenón —que Clitemnestra había presentado previamente como manera de morir adecuada a una amante58. Morir con: lo que la lógica del crimen impone a la Orestíada vendrá a ser, por parte de los suicidados, objeto de una voluntad que se parece mucho al amor y a la desesperación. Así, por ejemplo, Deyanira —tan pronto adivina la catástrofe que ya está en marcha— anuncia a las mujeres de Traquis, confidentes suyas, su intención de acompañar a Heracles en la muerte: «Sin embargo, está decidido: si Heracles sufre desgracia, con el mismo golpe moriré yo también con él» (Traquinias, 719-720); firme intención, por cuatro veces expuesta en el mismo verso, y a la cual se atendrá Deyanira con todo rigor —salvo en lo tocante al «con», que sólo para ella tendrá sentido: por haberle arrebatado la muerte de los hombres, Heracles, héroe fulminado, la envía más allá de la muerte, a la soledad que ya en vida le correspondió. También cabe recordar a la Helena de Eurípides, que no muere, pero habla de ello con frecuencia, y quien —igual en virtud a la Helena del poeta Estesícoro, en su destierro egipciaco59—, jura, si Menelao muriera, darse muerte con la misma espada, para descansar junto a su marido. Por último, y si es verdad que toda conducta trae consigo un exceso, Evadne es digna de mención especial: loca por el matrimonio, bacante del amor conyugal, hace tumba común de la pira de Capaneo y, sin darse por satisfecha con el deseo de morir junto al amado, sueña con la aniquilación en un mundo erotizado por la unión de los cuerpos:

«En la llama ardiente, confundiré mi cuerpo con el de mi esposo, yaciendo junto a él, carne con carne»50.

Morir con: manera trágica, para una mujer, de ir hasta el fin del matrimonio, aunque no sin proceder a un espantoso desplazamiento, porque ha de ser en la muerte donde culmine la convivencia con el marido. Hay, no obstante, una

mujer —menos esposa que madre o, por mejor decirlo, madre en exceso— que desplaza el «morir con» al ámbito de la maternidad. Me refiero a la Yocasta de Eurípides, quien, de conformidad con su destino de madre incestuosa, muere la muerte de sus hijos y, «muerta, reposa sobre sus seres amados, a ambos rodeando con los brazos»61. De modo similar, en las Fenicias, reconstruye Eurípides la historia de Yocasta: aquélla que, por casarse con su hijo, ha mezclado nupcias con maternidad, sólo puede morir como madre. Pero también es cierto que el hombre a quien las mujeres dedican su muerte presenta, como ya hemos visto, dos imágenes alternativas; y, puesto que de morir se trata, Eurídice prefiere morir con sus hijos a vivir con el marido. La originalidad de Yocasta estriba en morir con quienes ella misma trajo al mundo, matándose sobre sus cuerpos, en el mismo lugar en que acontece la muerte guerrera de los hijos.

La gloria de las mujeres

llegado

discurso trágico toma de las representaciones socialmente admitidas en la Atenas clásica, y qué es lo que rechaza. En pocas palabras: se trata de la espinosa cuestión de la «gloria de las mujeres» (kleos gynaikón), que ni siquiera en su formulación más cotidiana se agota del todo con la abrupta profesión de fe de Pericles. Los epigramas fúnebres, en cuanto portavoces de una ética tradicional, manifiestan en materia de gloria de las mujeres un radicalismo menos intransigente que el de Pericles en el epitapbios: digamos que no ignoran por completo la noción. Pero esta gloria, subordinada siempre al desarrollo de una carrera de buena esposa, se confunde con el «valor» (arete) propiamente femenino; de ahí que nunca deje de evocarse en condicional y, a veces, en tono reticente. El valor de las mujeres no se confunde con el valor, que corresponde a los hombres y que no requiere de mayor especificación: no hay «valor» masculino, sino arete propiamente dicha.

Ha

el

momento

de

señalar

qué

es

lo

que

el

Oigamos el discurso del luto, en toda su ortodoxia:

«Suponiendo

fem enina, ésta participó de tal virtud»,

que todavía quede en la hum anidad una virtud

dice, prudentemente, un epitafio de Amorgos; sobre lo cual abunda un epigrama del Pireo:

«Lo

—virtud doblada de castidad— , G lícera poseyó aspectos».

que,

po r

condición

natural

de

las

mujeres,

es

rareza

en

sus

dos

En lo tocante al elogio y la admiración de la humanidad, que a veces se otorga a la esposa de modo explícito, la muerte —accidente final— en nada contribuye; todo es función de la vida que se haya llevado. Así hay que entender este otro epitafio del Pireo:

«Lo

que

en

este

m undo

constituye

m ayor elogio

de

las m u ­

jeres, poseíalo Jerippe en el más alto grado cuando murió».

En formulación aún más concreta, esto afirma el epigrama grabado sobre el sepulcro de una ateniense:

«Eres tú, A ntippe, quien

adecuado

dolo».

más recibías en el m undo

seguirás

a las mujeres;

y ahora,

fallecida,

el elogio

recibién­

En tal, pues, consiste la gloria cotidiana de las mujeres. Muchísimo es, quizá, para Atenas, pero en poco redunda. Lo cierto es que las buenas esposas no son trágicas.

sean

Lo

cual

no

significa

que

las

mujeres

trágicas

no

esposas. Pero lo son en la muerte, y sólo en ella —porque sólo la muerte les pertenece, y sólo en ella culminan sus nupcias. Así, pues, sobre la muerte de las mujeres trágicas pueden basarse dos proposiciones contradictorias, aunque

51

1

complementarias. La primera, sensible a la fuerza de los valores tradicionales, viene a afirmar que —colmándose, en cuanto esposas, con la muerte— las heroínas de las tragedias vigorizan la tradición desde el momento mismo en que pretenden innovarla. La segunda —atenta a limitar todo aquello que, dentro de la tragedia, opte por el «partido de las mujeres»62— señala que, en la muerte, las esposas logran una gloria cuyo alcance rebasa ampliamente el elogio que la tradición otorga a su sexo. Sin optar por ninguna de estas dos proposiciones —porque ambas, hasta cierto punto, son exactas—, habrá que observar que, de hecho, resulta imposible no tenerlas en cuenta de modo simultáneo, caso por caso e instante por instante. Esto, sin duda, se llama ambigüedad; y ambiguo es el placer de la katharsis, en virtud del cual, mientras dure la representación trágica, los ciudadanos se conmueven ante los padecimientos de estas mujeres heroicas, encarnadas, en el escenario, por otros ciudadanos vestidos con ropajes femeninos. Gloria trágica de las mujeres; gloria ambigua. Por ejemplo, Alcestis, figura paradigmática de esta inter­ pretación del matrimonio por la muerte. De ella afirma el coro, sin reparos, que «de entre todas las mujeres», fue «la mejor para su esposo»; y su palabra postrera es para decirle al esposo: «Adiós» (khaire), como hacen las hermosas difuntas en las estelas de los cementerios atenienses. Y, sin embargo, esta irreprochable Alcestis atestigua con poderosa voz que todas las glorias femeninas han de tomarse a la inversa:

Alcestis, amante abnegada, sí; pero la «muerte gloriosa» sólo se le atribuye por cualidades viriles, como la audacia y la resistencia. Y, dado que la muerte gloriosa es viril por esencia y que la esposa fiel ocupa el lugar correspondiente al hombre, esta tolma feminiza, por contraste, al esposo amado, a quien se relega al ejercicio de una paternidad maternizante, condenándosele en lo sucesivo a vivir enclaustrado como una virgen, o casto como una esposa, en el interior del palacio que su mujer abandonó, para morir, al adentrarse en el espacio abierto de las hazañas viriles63.

Gloria eminentemente ambigua, también, la de Evadne, que ansia, al mismo tiempo, muerte de esposa y de guerrero. En su afán de honrar el matrimonio, la mujer de Capaneo busca la muerte como un hoplita equívoco, apartado del campo de batalla por extravío: erguida en lo alto de la peña escarpada, deseando la gloria del sepulcro común, preocupán­ dose de que todo Argos se entere de su fallecimiento —sí, pero ataviada como mujer que busca seducir, quizá como nymphé. De ello resulta que la «victoria» que reivindica como propia la lleve mucho más allá de su sexo, cuyo lustre

procede, por lo general, del buen tejer o la prudente reserva.

cuando Evadne afirma que su victoria es un triunfo de la

Y

arete, parece que no salen ganando ni la mujer ni el guerrero que hay en ella. Pues el coro, integrado por madres que llevan luto, no cree de veras ni en su virtud femenina,

señalada por el exceso, ni en su audacia, cuya «virilidad» no

es

público su deseo de buena reputación hasta haber cometido

acto reprobable (Traquinias, 721-722); y sobre todo, cuán

de recibo en esposa que hace profesión de tal64. Está también la tardía gloria de Deyanira, que no hace

el

paradójica, la de Fedra. Tan prendida de la gloria como del propio Hipólito, Fedra muere por haber manchado su buen nombre de esposa de Teseo; pero coloca esta muerte, noble en su afán, bajo el signo de la métis, atándose una soga al cuello y haciendo del lazo una trampa para Hipólito, dejando que las señales escritas proclamen una falsa verdad. Y, sin embargo, su nombre será ilustre gracias a este amor por el que ella pensaba haber perdido la gloria, gracias a este amor funesto. La contradicción alcanza el colmo; cierto que Afrodita no interviene para nada, pero sí la propia Fedra, y mucho65.

Duplicidad de la tragedia en lo tocante a la feminidad No por «desplazadas» dan menos que pensar, que oír, que ver, estas glorias femeninas. Y, sin embargo, no por esposas por exceso o por defecto dejan Alcestis y Evadne de morir bajo el signo del matrimonio. Habrá sin duda que llegar a la conclusión de que la tragedia se aparta una y otra vez de la norma, en beneficio de la desviación, pero sin que jamás

quepa la certeza de que, bajo tal desviación, no se halle presente, en silencio, la norma. Hemos intentado, por ende, las dos lecturas posibles, de modo simultáneo: la que alza inventario de todas las distorsiones que, desde dentro de un sistema de valores, pueden añadirse a tales valores, y la que presta oídos a una voz acaso disonante en el concierto griego de los logoi que tratan de mujeres.

La sangre pura de las vírgenes

Entre las jovencitas en flor predomina el sacrificio, con derramamiento de sangre. Dotadas, incluso en el universo trágico, de menos autonomía que las casadas, las vírgenes no se dan muerte, sino que la reciben. Tengo presente, dentro de la generalización recién ex­ puesta, la existencia de una virgen que la desmiente de modo rotundo: me refiero, claro está, a Antígona, a quien no basta matarse, sino que tiene que hacerlo al modo de las esposas desoladas, acudiendo al ahorcamiento como último recurso. La dificultad es real, y vana resultará toda pretensión de eludirla. No queda más remedio que proceder a riguroso análisis de las condiciones que operan en la muerte de Antígona, donde se mezcla de modo inextricable un suicidio muy femenino con algo similar a un sacrificio no sometido a las normas. Creonte está en el convencimiento de haber puesto todos los medios para que la responsabilidad no recaiga ni en su persona ni en la ciudad; pero lo único cierto es que ha abocado a Antígona al Hades, víctima humana ofrecida a los dioses subterráneos, para que se apoderen de su juventud66; enterrada viva, la hija de Edipo estaba conde­ nada a morir por asfixia, y a tal asfixia accede, pero adelantándola por medio de su velo de virgen, convertido en nudo corredizo. Con ello obtiene la ganancia de haberse inventado su propia muerte, arrojando sobre Creonte la infamia que éste pretendía evitarse. Pero el sentido del ahorcamiento no se agota en el gesto por el que Antígona —fiel a la lógica de las heroínas de Sófocles— toma la determinación de morir por su propia mano, convirtiendo en

55

)

suicidio lo planteado como ejecución: habiéndose dado muerte a la manera de las mujeres muy femeninas, la muchacha recupera en el fallecimiento una feminidad que negó con todas sus fuerzas mientras estuvo viva: una forma de nupcia­ lidad. Hemos de volver, más adelante, sobre esto último. Lo que importa ahora, en el planteamiento del juego, es hacer constar esta extraña excepción a la norma según la cual, dentro de la tragedia, las vírgenes han de ser ejecutadas. Pues tal es la norma, sin duda alguna —o tal es lo que parece acontecer en el universo trágico: un sacrificio, general­ mente cruento, cuya víctima es una muchacha.

Sacrificios en los que puede pensarse sin mal

Por ejemplo: la muerte de Ifigenia por el cuchillo del sacrificante; muerte paradigmática, que ninguno de los tres grandes trágicos ha dejado de evocar en más de una ocasión. La muerte de Ifigenia: sacrificio cuya víctima no es un animal, sino una muchacha. ¿Detalle sin importancia? Vienen ganas de afirmarlo, visto que la tragedia no tiene reparo alguno en expresar la muerte de Ifigenia mediante los verbos sphazó y thyó, normalmente empleados para designar la degollación y el acto sacrifical. Pero hay textos que permiten ver en este detalle una monstruosidad, que permiten incluir esta muerte en la categoría del homicidio (phonosf7. Sacrificar una virgen; en pocas palabras: utilizar el juego teatral para pensar lo impensable, instalarse en el colmo de la separación para, dentro de ésta, cuestionar la norma desde lá desviación (¿me atreveré a decir: bajo la égida de una desviación que se muestra con demasiada evidencia como tal?). Pendiente de enmascarar el homicidio oculto en el sacrificio, la práctica religiosa de las ciudades ponía especial cuidado en que la degollación del animal se sometiera a una estricta puesta en escena68. Haciendo caso omiso de tan pías precauciones, el género trágico, a la escucha del mito, pone a las muchachas bajo el cuchillo del sacrificante. Y lo impensable se hace relato (porque nada en estas muertes virginales se

ofrecerá a la mirada, todo se confiará al poder sugerente de las palabras): relato que se puede escuchar sin incurrir en maldad alguna, porque el teatro es ficción69. Cierto que, en

la

dura la representación, ofrece a los ciudadanos la doble satisfacción de transgredir imaginariamente lo prohibido del phonos y de soñar en la sangre de las vírgenes. Mucho habría que decir acerca de este juego catártico de lo imaginario, de lo prohibido y de lo real; mucho, también, acerca de la función del teatro, escenario que la ciudad se ofrece a sí misma para en él anudar y desanudar acciones

cuya mera idea, en cualquier otro ámbito, resultaría peligrosa

o

el sacrificio lo que va a retener aquí nuestra atención, sino el conjunto de procedimientos que, desde Esquilo hasta Eurípi­ des, rodean la muerte de las muchachas. Y como en ello va incluida la figura de la partbenos, también trataremos de averiguar lo que —desde el discurso mitológico hasta los relatos de la tragedia— ha hecho de una virgen la víctima elegida del sacrificio, en contra de las reglas.

Ifigenia, Macaria, Políxena o las hijas de Erecteo: vírgenes ofrendadas a la sanguinaria Ártemis, a la temible Perséfone, o

vida real, la ciudad no sacrifica muchachas; pero, mientras

insoportable. No es, sin embargo, la reflexión trágica sobre

los habitantes del Hades, para salvación de una comunidad,

a

para que pueda iniciarse una guerra —o, por el contrario, para ponerle fin—, para que se verifique el combate final y la victoria caiga del lado de los sacrificantes. En una palabra, sphagia. A quien se pregunte qué es lo que vale a las parthenoi el dudoso honor de ser así entregadas al tajo del verdugo, le recordaremos, en primer lugar, que a la muchacha —en cuanto desconocedora del matrimonio y de las labores de Afrodita— le atribuye la imaginación social toda una serie de afinidades con el mundo de la guerra. Acaso venga a cuento, en este punto,1i sacar a colación el nombre de Atenea, virgen y guerrera. Pero Atenea es una diosa, y simples mortales son Ifigenia, Macaria, Políxena y las hijas de Erecteo: toca a las diosas el privilegio de combatir; a las mortales, el sacrificio.^Las vírgenes no pueden luchar al lado de los varqnes, pero,'"en caso de extremo peligro, se vierte su

57

1

sangre para que sobreviva la comunidad de los andres70. En ocasiones, por el correcto orden de la inmolación velan los «elegidos» (logades), minoría de guerreros juveniles más inclina­ dos a la muerte, por vocación, que los restantes combatientes. Si sobreviene la derrota, los elegidos se harán matar hasta el último hombre; para que sobrevenga la victoria, los elegidos llevarán al ara sacrifical una virgen elegida71. Para que la sangre de los hombres no se derrame en vano, es menester, pues, que corra la sangre de una virgen: sangre virgen o, como proclaman los sacrificantes en el momento de ejecutar su tarea, «sangre pura»72. Pero esta lógica —situada siempre en el espacio mitológico— no deja de ser de la imaginación: por muchas libertades que la tragedia se tome en relación con las prácticas sociales, ningún espectador olvidará que la ciudad, cuando se enfrenta a un peligro, suele contentarse con inmolar animales, y que, medida con la muy ortodoxa vara del sistema sacrifical, la inmolación de una virgen resulta, cuando menos, anómala. ¿Será para resolver esta tensión entre lo real y lo imaginario para lo que —de Esquilo a Eurípides— la tragedia se dedica a animalizar metafóricamente a las muchachas sacrificadas?

Ternera, potranca: dom adas

En el Agamenón de Esquilo, Ifigenia se debate «como una cabra» y su padre la destina a la muerte «como res (boton) entresacada de un rebaño de ovejas»73. Eurípides la compara en dos ocasiones con una ternera (moskhos), concretamente con una «ternera montaraz, llegada virgen de rocosos antros»74. Sacrificada siempre en el crucial momento de ir a iniciarse el combate, la cabra no es víctima corriente; en el caso de la ternera, el modelo del sacrificio sería más clásico si la víctima no viniera calificada de montaraz. Dado que, según las reglas, sólo los animales domésticos pueden ser objeto de sacrificio, resulta que una ternera montaraz en modo alguno se ajusta a tal requerimiento: la montaña asilvestra todo lo que en ella reside y, por consiguiente (si de ello no se encarga Hermes,

capacitado para manipular como artista el desarreglo de las normas75), no es bueno sacrificar vacas montañesas. En esta comparación de Ifigenia a una oreia moskhos habremos de ver, pues, una manera de subrayar la desviación característica de todo sacrificio humano, donde «lo salvaje de la víctima atenúa el salvajismo del acto»76. Por otra parte, el desenlace de la tragedia confirma este análisis: cuando, para terminar, Ártemis —o el poeta— sustituye a la muchacha por una víctima animal, con esa cierva veloz de la montaña, muerta por el cuchillo de Calcas, el mundo salvaje se introduce irreversiblemente en el propio núcleo del sacrificio. Al igual que Ifigenia, Políxena, a punto de ser sacrificada por los aqueos, se ve asimilada a una ternera montaraz, y,

por medio de tal analogía, su inmolación

intersección de lo civilizado y lo salvaje. Pero esta comparación no parece ser la figura de estilo más adecuada para evocar a Políxena, y —quizá para que ninguna sustitución suavice in extremis su destino— la muchacha tiende a ser vista, mejor, en modo metafórico: es la ternera de Hécuba, pero también su «potranca» (polos)77. Detengámonos un instante en esta palabra, aunque no sea más que para evocar otras situaciones muy semejantes, donde también se emplea para caracterizar la víctima joven: así ocurre con el hijo de Creonte, Meneceo, candidato al sacrificio y, también él, identificado con un potro (Fenicias, 947); pero puede suceder, de idéntico modo, que la metáfora se invierta, que se vea transportada a un universo —como el de la historiografía— donde el peso de lo real resulta más limitativo: en este caso, ya no se trata de virgen potranca, sino de potranca virgen: Pelópidas lo com­ prende a la perfección cuando lo invitan a sacrificar una «virgen rubia» y él acierta a descifrar el oráculo, inmolando una potranca leonada (Plutarco, Pelópidas, 20-22). Al igual que los animales silvestres o asilvestrados, tampoco el caballo es víctima sacrifical corriente: tiene su sitio en los sacrificios militares, pero es un sitio incontestablemente más ambiguo que el de la cabra. No obstante, a polos se atendrán los autores, y también a las connotaciones específicas de tal palabra, que no cubren necesariamente el campo de las

59

la

se

sitúa

en

1

representaciones asociadas al caballo. De hecho, para pregun­ tarse qué es lo que hace de Políxena y Meneceo sendos polos, habrá que cambiar el acento, pasándolo de la polaridad de lo salvaje y de lo doméstico a la oposición entre lo que ya está domesticado y lo que todavía no lo está78. Potranca indómita es Políxena, potro sin domar es Meneceo: estas metáforas no se limitan a designarlos como víctimas elegidas para un sacrificio anormal; también sugieren que ambos se hallan como en espera del matrimonio. Brevemente dicho: tanto en su caso como en el de Ifigenia en Áulide, el matrimonio y el sacrificio están en estrecha interferencia. En espera de la doma que representa el matrimonio, no hay inconveniente alguno en identificar a la muchacha con una yegua indómita, con una potranca nunca sometida al yugo79; igualmente libre de todo yugo ha de estar, por definición, la víctima sacrifical; y, con toda naturalidad —si nos atenemos a la trama metafórica del texto—, los abocados a la degollación, póloi y moskhoi, trocarán el matrimonio por el sacrificio80. Pero no nos equivoquemos: tanto en el caso de Ifigenia como en el de Políxena, el matrimonio interfiere con el sacrificio; es menester ver en ello algo más que un juego poético basado en una metáfora muy significante. De hecho, el tema sacrifical se ordena en torno a una metáfora animal porque, al igual que la víctima, la muchacha se somete de modo pasivo, se entrega, se deja conducir. Digamos, con más exactitud, quedos sacrificios trágicos iluminan el muy coti­ diano rito del matrimonio, por el cual pasa la virgen de un kyrios (tutor) a otro, del padre que la «entrega» al esposo que la «conduce»81. Ironía trágica de los cortejos fúnebres, que habrían debido ser nupciales —el de Ifigenia, el de Políxena, como también el de Antígona82—, matrimonios al revés, en cuanto conducen hacia un sacrificante que suele ser el padre83 y —ya lo veremos— hacia la mansión de un esposo que se llama Hades. Ironía trágica la del gesto del hijo de Aquiles, «tomando de la mano» a Políxena para situarla en lo alto del túmulo funerario de su padre84. Trágicamente irónico el sacrificio, cuando la víctima es una virgen: se parece demasiado al matrimonio.

De la ejecución como matrimonio

Para arrojar luz sobre esta similitud, no conviene apresu­ rarse a ponerla en relación con algún sistema general donde Eros esté permanentemente comunicado con Tánatos85. Si

generalizamos demasiado deprisa, deleitándonos en la satis­ facción de haber descubierto la «prueba» de cualquier gran ley universal, corremos lisa y llanamente el riesgo de olvidar

lengua —griega, pero, más que nada, trágica— donde se

enuncia la equivalencia entre ejecución y matrimonio. Resis­

tiéndonos, pues, a la tendencia a interpretar, vamos de nuevo

a

significante trágico. Se impone de inmediato una primera imagen: las vírgenes conducidas al óbito son esposas para Hades. En las represen­ taciones convenidas de la vida social, toca a la muerte ser metáfora del matrimonio porque, a lo largo del cortejo nupcial, la muchacha muere para sí misma: en Locris, por

ejemplo, las novias han de imitar el rapto de Perséfone por el esposo venido de las profundidades86. Incomparable beneficio de la ficción: abocando a las muchachas al óbito, la tragedia invierte el orden habitual del discurso y, a contra metáfora, las vírgenes trágicas llegan a la morada de los muertos igual que entran en el domicilio del marido, una vez abandonado

el

final: afrontar, sin más precisiones, el «matrimonio en el Hades» (Eurípides, Troyanas, 445), o hallarlo en la unión con Hades. Matrimonio en el Hades, matrimonio con Hades: dentro del sacrificio o ejecución, el destino trágico de las parthenoi se inscribe sobre el fondo de esta tensión del «en» y del «con»; y —como si toda virgen tuviese, irremediablemente, que granar en esposa— no parece existir tercer término a la opción entre una versión «blanda» y otra «dura» de la muerte como matrimonio88. Así, por ejemplo, Antígona, muerta por haber colocado el cadáver de su hermano por delante de la vida conyugal, es en el óbito cuando tendrá que hacer frente al matrimonio, ora hallando «esposo en el Hades» (como

la

avanzar palabra por palabra, lentamente, en busca del

paterno87; y ello con independencia de cuál sea su destino

sugiere Creonte), ora viéndose obligada, sin más ambages, a contraer matrimonio con el señor de los muertos. Esposo infernal a quien ella, antes de morir, había dado el nombre de Aqueronte, aunque, más adelante, en el discurso del mensajero, sea el propio Hades quien recibe a la muchacha (kore) «en la pétrea gruta, cámara nupcial»89. Así, mientras Hemón abraza un cuerpo ya inerte, Antígona escapa de su prometido, aunque éste, a continuación se quite la vida para unirse a ella, llevado por su angustioso deseo de desposarla «en la casa de Hades» (Sófocles, Antígona, 1240-1241). Como también acontece a Ifigenia, que acude a Áulide para casarse con el mejor de los aqueos, pero cuyo esposo resultará ser «Hades y no Aquiles»90. Pero con Ifigenia emprendemos un recorrido por imágenes más recónditas, muy adecuadas para expresar la ecuación mortal entre nupcias y sacrificio. Vamos a prestar especial atención a un lamento de Agamenón, que suspira en vano por el destino de su hija, porque en él quiza se contenga mucho más que una simple evocación del desposorio infernal de Ifigenia. Exclama el rey:

«la pobre doncella —¿qué doncella (parthenos), pues H ades la va a desposar pronto?— » (Ifigenia en Aulide, 460-461).

¿Estamos ante una simple variante del tema de las bodas con Hades? ¿O cabe otorgar sentido a la reticencia de Agamenón, entendiendo que la virgen pierde su doncellez en el sacrificio? La segunda hipótesis no puede asentarse sola­ mente en los dos versos de Ifigenia en Aulide. Pero hay en Eurípides otros dos pasajes donde se considera que una virgen sacrificada, sin necesidad de que antes se especifique su matrimonio con Hades, ha perdido su virginidad. Tal es el caso, en Eurípides, de Políxena, quien, sin embargo, no contrae nupcias con Aquiles en la muerte91. Políxena, otrora nymphe que ha de casar con reyes, quien, llevada por el orgullo, no está dispuesta a entregar a Hades más que su cuerpo (demas), nunca su persona. Políxena, quien, en el

momento de la muerte, recibirá de su desconsolada madre el calificativo de «novia sin novio, virgen no virgen» nymphé anymphos, parthenos aparthenos)92. Ciertamente, en lo tocante a Políxena, un comentarista poco deseoso de entretenerse en expresiones delicadas puede salir del paso proyectando en el texto de Eurípides la novela helenística de las nupcias mortales con Aquiles; le bastará con escribir que, en la muerte, «las cautivas de guerra se convertían en concubinas de su amo»93, y pensará que ha solventado la cuestión desposando a la joven troyana con la sombra del héroe griego. Pero el caso es que volvemos a tropezar con la misma dificultad, más aguda que nunca, en los Heraclidas, con la virgen Macaria. Macaria, no ofrendada a un héroe, sino a Core; Macaria, que no ha de unirse con el esposo de la diosa de los muertos y para quien el Hades no es más que un nombre de lugar; Macaria, que renuncia a sus bodas para salvar su raza y la vida de sus hermanos. Macaria, parthenos ejemplar. Y, sin embargo, refiriéndose a la gloria que de su elección ha de derivarse, así como a las honras fúnebres que le corresponderán, la virgen Macaria afirma que

«tal tesoro hará para ella las veces de hijos y de virginidad»

(anti paidón

kai partheneias)9\ Apuro para los traductores,

apuro para los comentaristas: que una virgen trueque por la gloria los hijos que no va a alumbrar, entra, al fin y al cabo, dentro del orden establecido, porque —piensan los traductores, piensan los comentaristas— una mujer, sobre todo si es griega, no puede tenerlo todo; pero ¿cómo piensa Macaria, la virgen prudente, que la gloria va a «hacerle las veces» de doncellez? Cándida pregunta que algunos resuelven dando a anti (en lugar de) dos sentidos diferentes, según lo rijan «los hijos» —precioso bien cuyo lugar ocupará la gloria— o la «virginidad» —estado incompleto del que, de conformidad con una lectura tan psicologizante como pequeño-burguesa, toda parthenos tiene que estar deseando salir cuanto antes, para realizarse en el matrimonio: y las honras fúnebres se convierten en «compensación» por la virginidad forzada95—. Pero nada de esto resulta demasiado convincente, ni conforme siquiera al grave rigor característico de la hija de Heracles; de

modo que seguiremos adelante, apoyándonos en la lectura de Ifigenia en Aulide, primero, y de Hécuba y los Heradidas, después, para hallar respuesta que mantenga en todo su vigor

la

con su vida dos bienes preciosos; dos bienes a los que renuncia para siempre: los hijos que no ha de tener y la virginidad intacta que perderá con la vida en el momento de

la

queda más remedio que rendirse a la extraña evidencia de que una virgen sacrificada pierde su partheneia (su virginidad) sin obtener marido a cambio. Al igual que Ifigenia y que Políxena, Macaria nunca será gyné; pero tampoco será una parthenos quien llegue al Hades. Ni mujer ni virgen, sino en situación intermedia, como una nymphé. Pero nymphé anym- phos, novia sin novio. Hay que situarse dentro de este oxímoron —ya mencionado al hablar de Políxena— para

tratar de entender la paradójica figura de la virgen sacrificada,

a

está exaltando su pureza de ternera indómita. Demos gracias a Macaria: la hija de Heracles, que no está prometida a ningún Aquiles ni a ningún Hades, fuerza al lector a la audacia o, al menos, a una interpretación más exigente del texto. De modo que, sin más vacilaciones, propongamos lo siguiente: en cierto nivel de generalidad, dentro de la tragedia euripidiana, la muerte de una persona joven evoca necesaria­ mente sus nupcias96; y, desde tal punto de vista, la virgen sacrificada —esposa de Hades— no representa sino una encarnación más de la equivalencia entre muerte y matrimonio. Pero también hay en Eurípides un lenguaje —oscuro para expresar lo oscuro— donde la muerte cruenta de las parthenoi

se tiene por manera anormal, atópica, de que la virginidad culmine en feminidad. Tal vez como si la degollación equiva­

liera a desfloración97: con la garganta abierta, Ifigenia, Políxena

y

bajo el signo de lo impensable, las vírgenes trágicas de Eurípides dan un paso que resulta tan satisfactorio para los

declaración de la muchacha. La doncella, en efecto, entrega

degollación. Porque, leídos estos textos con la debida atención no

quien toman la partheneia en el mismo momento en que se

Macaria son parthenoi aparthenoi, vírgenes no vírgenes. Así,

dioses coléricos como para los sueños de los espectadores.

A este análisis cabe, sin duda* objetar lo siguiente: que hay, al menos en Eurípides, un varón entre las jóvenes víctimas sacrificales. Estamos refiriéndonos al hermano de Hemón, Meneceo, cuya inmolación a la tierra de Tebas reclama el encolerizado Ares —en las Fenicias. Pero hay que ver en la muerte de Meneceo una versión viril —por tebana— del sacrificio virginal: dentro del universo masculino de la autoctonía de los espartanos (los «Semas»), ¿quién podría morir por la patria —tierra de varones—, sino un varón?98 Por supuesto, el hecho de que la víctima sea un hombre joven, en lugar de una virgen, no carece de consecuencias:

así, dado que empuñar el hierro es privilegio masculino, el hijo de Creonte —a diferencia de las parthenoi, que sucumben bajo el cuchillo del verdugo— se sacrifica a sí mismo, con lo

que resulta difícil distinguir con claridad entre este sacrificio

y

guerrero99. Pero lo esencial está en la similitud, no en la

diferencia: aunque su comportamiento sea de guerrero, Me­ neceo es elegido como víctima sacrifical por su virginidad de potro que no conoce aún la doma del matrimonio1X. Buen momento —para los interesados en la antropología del matrimonio griego— de recordar que también para el hombre constituye criterio de madurez esta institución101, aunque el paso sea de mayor envergadura para las mujeres. Buen mo­ mento, sobre todo, para reflexionar acerca de una ley según

la

—magnificado por el verbo trágico— el sacrificio humano pueda considerarse adecuado. Así —dejando aparte el himen— Meneceo viene a colocarse junto a Ifigenia, Políxena y Macaria. Pero —que no llegue a ocultárnoslo la nobleza de su entrega— todo sacrificio humano es aberrante; y, puesta a pensar en tal desviación, la imaginación prefiere que sea a una muchacha a quien pasen a cuchillo. La parthenos: víctima sumisa, pasiva, dócil. Cierta­ mente.

un suicidio, o entre el suicidio y una gloriosa muerte de

cual sólo la virginidad vale para el sacrificio, haciendo que

1

65

Libertades virginales

Ya sabemos que, para ser fausto, en todo sacrificio animal debe representarse la aquiescencia de la víctima102. Aunque sea un trágico quien lo imagine, el sacrificio humano no puede dejar de plegarse a tal regla. Ello, claro está, salvo en el caso de que el sacrificio se trate de describir como mero crimen, lo cual excluye por completo el consentimiento de la muchacha a la inmolación. Tal es la vía103 por la que opta Esquilo en Agamenón. No cabe duda de que la palabra phonos no llega a pro­ nunciarse explícitamente, pero, aun así, el sacrificio de la virgen recibe los calificativos de mancilla, impureza, impiedad, incluso antes de que —cuando se describe el traslado de Ifigenia al lugar del suplicio— el texto empiece a acumular pruebas en contra de ese padre que se ha atrevido a inmolar a su hija. Hasta la condición virginal de la muchacha llega a aducirse como circunstancia agravante («ni siquiera sus años virginales le valieron de nada»). Pero lo esencial es que Esquilo no abre ningún hueco al consentimiento de la víctima por el que adquiere legalidad formal el sacrificio; tan luego como se da la señal de proceder a la ejecución se desencadena la violencia:

llevada en volandas, atenazada, amordazada para que no se oigan sus gritos104, Ifigenia lucha, se aferra a la vida, niega desesperadamente su aquiescencia105 a una inmolación cuyo carácter escandoloso Esquilo se complace en subrayar106. Con excepción de Ifigenia entre los tauros, en cuya heroína perdura el horrífico recuerdo de la violencia que le fue infligida —muy a la manera de Esquilo—, muy otra es la actitud de las tragedias euripidianas con respecto a las vírgenes inmoladas. De hecho, Eurípides no acepta la ficción del sacrificio humano más que para invertirle el significado. Hábil forma de rechazar aquello mismo cuya puesta en escena y realización se está describiendo concienzudamente. So color de respetar la norma de la aquiescencia, se transforma el asentimiento en elección libremente planteada, y la muerte súbita en muerte voluntaria, por no decir gloriosa. Todo está en su sitio, pero nada tiene ya el mismo sentido.

Una vez más, la hija de Agamenón se erige en paradigma, ella que, en la Ifigenia en Aulide, acepta de buen grado morir (,bekousa: v. 1555). Asida por manos brutales, la Ifigenia de Esquilo es «alzada sobre el ara» (hyperthe bómou labein aerden); y en ello —práctica sacrifical corriente con víctimas animales— Esquilo no ve sino señal de violencia y fuerza107. Aerden: en el aire. En la aióra del ahorcamiento las esposas se elevan en el aire por su voluntad; aquí, sin embargo, la muchacha sacrificada ni por un instante desea apartar los pies del suelo. Pobre Ifigenia: Eurípides la recordará en Ifigenia entre los tauros, donde, ya en los primeros versos de la tragedia, la hija de Agamenón —en imitación muy aproximada del texto de Esquilo— evoca el instante funesto en que, «mísera, sobre el ara levantada» (hyper pyras metarsia leph- theisa)'m, estuvo a punto de perecer por el cuchillo. A la inversa, no debemos extrañarnos demasiado de que, al final de Ifigenia en Aulide —donde la libertad de la heroína no puede tolerar restricción alguna, ni siquiera de carácter ritual—, se desvanezca toda señal de violencia pura. De hecho, cuando, plantada ante su padre, Ifigenia anuncia que —entregando libremente su cuerpo al sacrificio— tenderá el cuello con valor y en silencio, por esas mismas palabras la virgen prohíbe a los argivos que le pongan la mano encima —modo de negarse a ser tratada como víctima y «alzada» de conformidad con el ritual (Ifigenia en Aulide, 1551-1561). A renglón seguido, la atención se concentra en los preparativos de la inmolación; y el texto, en elocuente elipsis, no nos dice cuál pudo ser la postura final de Ifigenia: ¿erguida con altivez, o quizá de rodillas? En compensación —y no, sin duda, por casualidad—, tan pronto se ha desplomado la espada de Calcas cuando se nos describe con toda precisión la cierva montaraz inmolada en lugar de la muchacha, que está tendida en el suelo, pero cuya sangre salpica, hacia lo alto (arden), el ara de Á rtem is109: con la victima animal, aunque sea aberrante, el ritual del sacrificio recupera todos sus derechos, mientras la parthenos desaparece, inmovilizada en su libre elección.

No obstante, la más cumplida figura de este rechazo virginal a ser «asida y alzada» es, de nuevo, Políxena —de la cual, sin embargo, el ejército griego esperaba que se debatiese, porque se había asignado a los elegidos aqueos la tarea de contener sus saltos"0. Princesa troyana, pero, en el infortunio, hermana de Ifigenia y, como ella, sacrificada por el ejército griego, Políxena acierta a detener el gesto del sacrificante, que ya iba a hacer seña de que asieran (labein) a la muchacha:

al igual que Ifigenia, Políxena proclama su libertad y prohíbe que le pongan la mano encima, declarando que tenderá el cuello con valor. A partir de ese momento, la narración se va haciendo más precisa: Agamenón —¡otra vez él!— ordena a los jóvenes que suelten a la parthenos. Entonces, poniendo una rodilla en tierra, la virgen Políxena se arrima con firmeza al suelo para m orir'11. Esta rodilla hincada no debe hacernos pensar en prácticas orientales, bárbaras, de prosternación (proskynésis), porque, en su reivindicación de la libertad, Políxena es digna de ser griega. Aún menos debe pensarse en gesto alguno de súplica112: arrodillada, la Políxena de Eurípides no está en esa actitud implorante en que la representa la tradición iconográfica posterior, que se complace en las interpretaciones más sentimentales de su actitud115; muy al contrario: en esta postura, que viene acompañada por un «discurso de incomparable valentía», lo que hay que adivinar es la aceptación serena de la muerte y, sobre todo, el rechazo, manifestado en el acto, a ser tratada como cuerpo pasivo, «asida y alzada» como la Ifigenia de Esquilo, como la Políxena que, mucho antes de Eurípides, los pintores gustaban de representar en los jarrones, alzada horizontalmente por encima del ara114. Grande es la distancia entre la fuerza máxima padecida por la Ifigenia de Esquilo —la misma que Eurípides se complace en trasladar a Táuride— y la libertad heroica de Políxena115: adecuada para calibrar las reinterpretaciones que aportan a la tradición los distintos poetas y las diversas mentalidades. Eurípides, en general, prefiere otorgar valentía y libre albedrío a la parthenos: aquello que en la poco trágica realidad de la vida niegan las instituciones a las muchachas

griegas. Valentía y decisión: valga lo mismo para Macaria, con su afirmación de libertad —múltiples veces reiterada—; Macaria, que tampoco deseaba perecer a manos de los varones, pero a quien, de modo extraño, el texto de los Heraclidas rehúsa el homenaje postumo de describir su

muerte116.

Macaria,

Políxena,

Ifigenia:

liberadas

del

padre

en

el

momento mismo en que éste las condena a ser inmoladas —porque invierten, para su propio uso, la libertad de elección característica del kyrios117—, las vírgenes de Eurípides se apropian del sacrificio que se les impone como muerte,

una muerte muy de ellas. Una muerte muy de ellas: sin dudar un momento, hay comentaristas que incluyen estas muertes reivindicadas en el número de los suicidios118. Con ello reducen el alcance del audaz desvío por el que la víctima sacrifical obtiene el dominio de su propia muerte. ¿Suicidios, los sacrificios voluntarios? Mejor cuadraría que viésemos en ellos una variante —muy singular, por virginal— de la «muerte gloriosa» que se acepta por la patria y/o por la gloria. Sólo se distingue en el hekousa («por mi plena voluntad») con que las parthenoi consagradas proclaman su libre aceptación del sacrificio, que no se parece al lugar común retórico de la muerte aceptada (ethelein apothnéiskein), designación cívica del consentimiento al óbito. Porque la muerte bella no se busca, sino que se acepta: del mismo modo en que los ciudadanos de Atenas o Esparta se inclinan ante el imperativo que les dicta su ciudad, las vírgenes aceptan el destino que se

reapropian119. Pero, claro está, nada en Eurípides es nunca tan sencillo, y resulta que el suicidio no es enteramente ajeno a la sabia combinación de muerte gloriosa con sacrificio. Así, por ejemplo, la muerte de las hijas de Erecteo. En el Ión —y exceptuada Creusa, a la que se perdona por su poca edad (277-278)—, estas parthenoi eran sphagia, víctimas sacrificales que su padre «osó inmolar por la tierra» ateniense. En Erecteo, todo indica que sólo fue sacrificada una de las hijas. O, más exactamente, que halló muerte gloriosa en el sacrificio:

porque las instrucciones que da Atenea, al final de la obra, de que la entierren «precisamente donde (houper) murió» se parecen muchísimo al honor que, en Herodoto, otorgan los atenienses a su conciudadano Telos, caído por la patria, enterrándolo «precisamente donde había caído»120. Hasta aquí, todo parece claro. Demasiado claro: en efecto —conti­ nuando con su alocución—, Atenea ordena a Praxítea, mujer del rey y madre de la muchacha, que entierre en la misma tumba a las hermanas de la víctima, quienes, fieles a su juramento, se han dado muerte sobre el cuerpo de la virgen degollada. Y resulta que en sepultura colectiva —honor reservado a los guerreros «pariguales en gloria»— se juntan los cuerpos de las vírgenes y, lo que es más significativo, se une la víctima sacrifical con las jóvenes suicidas121. Cierto que —justificando las honras fúnebres por la nobleza (gen- naiotes) de que han dado prueba las hermanas— la diosa presenta el suicidio como forma virginal de muerte heroica. De tal modo entran en contacto, entrecruzándose, el sacrificio, el suicidio y la muerte gloriosa. Pero, ante una tragedia de Eurípides, incurriríamos en excesivo atrevimiento si nos limitáramos a una lectura unívoca. Porque el enmarañamiento de géneros, instituciones y lenguajes es práctica eminentemente euripidiana, sean cuales sean las «intenciones» del trágico, use o no use de la ironía, pretenda o no pretenda situar ante la crítica de los espectadores esos ejercicios viriles que hallan salvación en la sangre de las vírgenes122.

La gloria de las muchachas

las

parthenoi. Tanto en lo que respecta a las muchachas como a las mujeres hechas y derechas, la muerte se inscribe bajo el signo doble del matrimonio y de la gloria; pero no cabe duda algu­ na de que la fama de las vírgenes tiene con la eukleia (la bue­ na gloria) más semejanza que la de las esposas.

Así,

pues,

muerte

gloriosa

e

inmortal

elogio

para

Viril es, de cierto, la esencia de la gloria, y nadie podrá negar al potro joven muerto en combate, a Meneceo, su derecho al título de «victorioso». Victoriosa, no obstante, era también en Esquilo la parthenos Casandra, en su aceptación de una muerte cruenta que, poniendo en marcha todo un ciclo de homicidios, venga la humillación de su estirpe123. Gloriosa en su hybris era la Antígona de Sófocles, única mortal que bajó libremente (autónomos) al país de los muertos124. En cuanto a las vírgenes sacrificadas, lo dicho hasta ahora basta para sugerir que la gloria se les ofrece sin reserva alguna: gloria de Macaria o de Políxena, gloria, en Áulide, de Ifigenia —cuyo pean125 entonarán las mujeres del coro—, como si, dejando de lado a los varones, la grandeza viril se trasladara a esas muchachas que con la virginidad pierden también la vida. De hecho, la hija de Agamenón, paradigma de parthenos —por medio de una súbita decisión que no ha dejado de sorprender a más de un comentarista—, logra, para sí y para sus hermanas de glorioso infortunio, un valor (arete) que sobrepuja al de Aquiles126. Así, a partir de las vírgenes sacrificadas, va elaborándose dentro de la tragedia toda una reflexión sobre la condición problemática de la parthenos. Reflexión paradójica, que tras­ trueca los gestos del matrimonio, haciéndolos pasar por el prisma —poco deformante, en ocasiones— de los ritos sacrificales. Pero también constructo imaginario (y señalado por los límites propios de la imaginación) de una aceptación virginal de la gloria. En su calidad de diosa, nada impide a Ártemis identificarse con su epíteto (epiklesis) de Eukleia: es ella la Gloriosa. Pero ¿qué decir de la gloria de las muchachas fallecederas (y por ello mismo fallecidas), sino que viene a resultar como hurtada a los guerreros que no han de morir, precisamente porque se derramó sangre virginal para salvarles la vida? Pues en el núcleo de la imaginación trágica persiste una imposibilidad por cuya mediación recupera sus derechos el mundo real: no hay palabra para significar la gloria femenina —gloria de doncellas, gloria de esposas— que no haya de expresarse en la lengua de la fama viril127. Y siempre la gloria hace correr la sangre de las mujeres128.

Lugares del cuerpo

Y, no obstante, tiene sus ventajas, lo imaginario: saliendo mejor parada que la esposa cotidiana o que la muchacha prematuramente desaparecida de los epigramas fúnebres —pá­ lidos fantasmas discursivos, cuya belleza jamás se menciona—, la mujer trágica se gana un cuerpo en el juego de la gloria y de la muerte. Pero, por norma de los juegos imaginarios, lo que en ellos se gana, en ellos al mismo tiempo se pierde. Un cuerpo, pues. Pero mal conocido: más interesada, por lo general, en las prácticas institucionales que en los esquemas corporales, la reflexión antropológica sobre la tragedia no siempre ha prestado suficiente atención al tema del cuerpo trágico —trazado, desde Esquilo a Eurípides, en torno a los sitios en que se muere. Para dar remate a esta obra, trataremos ahora de levantar el plano de los sitios en que la muerte acaece a las mujeres, siguiendo los textos en su literalidad. Pues para llevar a cabo semejante cartografía no hay más remedio, una vez más, que confiar en la exactitud del significante trágico; en su precisión intencionadamente clínica: al contrario de lo que parecen sugerir ciertas traduc­ ciones, más deseosas de trasladar los textos que de dejarlos en su especificidad griega, el «hígado», en la tragedia, es siempre eso, el hígado, y no algo parecido al corazón129 —y no es indiferente que a Deyanira, herida en el hígado, se le entre la muerte por el mismo sitio que a los hombres. Pero no nos anticipemos.

El punto débil de las mujeres

Ante los horrorizados ojos de Creonte y de su tropa surge de pronto —visión brutal, imagen de lo irremediable— el cuerpo sin vida de Antígona, «colgada por el cuello», kremastén aukhenos (Sófocles, Antígona, 1221). Eurípides, en cambio, suele recurrir con preferencia al vocablo deré para evocar a las tristes ahorcadas, con el nudo al cuello130. Palabra más rica, sin duda alguna, porque está dotada de mayor carga afectiva: la hija de Edipo, en el silencio de la derelicción, aprisiona en el nudo de su velo, aukhén, el cuello visto por el lado de la nuca: deré, por el contrario, es la «parte delantera del cuello, la garganta», punto fuerte de la belleza femenina (recordemos la «garganta hermosísima» por la que Helena reconoce a Afrodita en el Canto III de la Iliada, la «delicada garganta» que la amada de Safo se complace en adornar con flores, el «cuello destellante de blancura» que Medea muestra a la nodriza cuando lo inclina para sollozar), pero también aquello que doncellas y esposas se complacen en desgarrar, uñas llagadoras contra la tierna garganta, llevadas por la sensualidad del dolor luctuoso131.

Todo esto es deré y, sobre todo, en la mujer, el punto de mayor fragilidad. Por él se procede al ahorcamiento, por él penetra la muerte en el cuerpo de las muchachas inmoladas. Porque, en los relatos de sacrificios, deré designa exactamente la parte del cuerpo donde los oficiantes, en el momento de dar la muerte, aplican el cuchillo132. Recuerda Ifigenia, en Táuride: «cuando mi pobre padre puso su espada en mi

garganta»

«Cuando veas cerca de tu

Ifigenia, garganta de Políxena, cubierta de oro, que pronto la

sangre teñirá de púrpura

ejemplos, enumerando las infinitas apariciones de deré en un contexto sacrifical133. Limitémonos a señalar que en deré subsiste aún el aliento y la vida: en torno a esta palabra, más de una vez se inmoviliza la evocación del sacrificio, amenaza suspensa del cuchillo apoyado contra la garganta, mientras la virgen sigue respirando. En cambio, cuando se trata de una

Advertencia de Aquiles a la hija de Agamenón:

cuello

la espada»

Garganta

de

De nada serviría multiplicar los

garganta ya seccionada, o en la que está hincándose la espada, dere cede su lugar a laimos, nombre de la garganta en cuanto gaznate"4, porque, una vez rasgada la hermosa superfi­ cie del cuello, lamuerte se desplaza hacia el interior del cuerpo. Precisión,una vez más, como siempre, de la lengua trágica. Y precisión en lasdescripciones: en el momento de asestar el golpe a Ifigenia, el augur, mirándolacon ojos de especialista en anatomía, examina el gaznate (laimos) de la víctima, para localizar el punto de menor resistencia a la

penetración del cuchillo (Ifigenia en Aulide, 1579); en Orestes,

el

Helena como víctima expiatoria, hace a ésta inclinar «el cuello (dére) sobre el hombro izquierdo» y se dispone «a hincarle en el gaznate (laimos) la»negra espada» —descripción

en la que más de un comentarista ha sabido identificar la exacta evocación de un gesto de sacrificante"5. Todo, pues, está en orden: el orden adecuado para la ejecución. A menos que no haya en todo ello un orden oculto, regulador del cuerpo femenino. En efecto: como si —más allá de las prácticas rituales y de todos sus imperati­ vos— la garganta de las mujeres invocara la muerte, Orestes, para matar a Clitemnestra, también le asesta el golpe en la

garganta (así, sin duda, apostilla Eurípides la palabra sphagénb),

y

donde, en las Fenicias, se clava Yocasta la espada del suicidio (v. 1457). Si recordamos la Yocasta de Sófocles —que, siguiendo un procedimiento más normal, introduce el cuello en el nudo corredizo—, podríamos ver en esta precisión un guiño de Eurípides, resuelto a subrayar la desviación que el suicidio guerrero de la heroína introduce en una tradición muy establecida. De idéntico modo, y con relación a la

garganta seccionada de Clitemnestra, quizá venga a cuento recordar su mentiroso discurso del Agamenón, cuando pre­ tendía hacernos creer que eran muchas las veces que había tenido el lazo al cuello (deré, v. 875), a punto de matarse. Yocasta, Clitemnestra: dos maneras, para la mujer, de recibir

la

héroe, en la creencia de que por fin va a poder inmolar a

es en el cuello, a través del cuello (día mesou aukhenos),

muerte por el mismo lugar del cuerpo que debería haberles

servido para ahorcarse; tanto en uno como en otro caso,

cabe hablar de sobredeterminación. Pero qué extraña, a decir verdad, esta sobredeterminación: en su virtud, las mujeres —ahorcamiento, sphage, suicidio137, crimen o sacrificio— tienen que morir por la garganta, y sólo por ella. Cabe suponer que el lector, en este punto, se pregunte qué es lo que la tragedia nos dice de la muerte de los hombres. Y no hay más que una respuesta posible: es raro que los hombres mueran por golpe asestado en la garganta, ya sucumban en combate, ya caigan asesinados138. La muerte de Clitemnestra pretende vengar la de Agamenón «por el mismo conducto» (tropon ton auton), pero en esta expresión hay que entender el parricidio, no las modalidades exactas del homicidio, porque, si damos crédito a Sófocles, el rey traicionado fue abatido de un hachazo en plena frente139. Cierto que el cuello, en Homero, constituye uno de los puntos más vulnerables del guerrero: en el de Héctor (di’ aukhenos) clava Aquiles su lanza, y no son escasos, en la Iliada, los combatientes que expiran con la garganta seccio­ nada140; pero es imposible hacer la misma observación en el universo trágico. Cabe, como máximo, recordar un coro de las Fenicias relativo al singular combate de los hijos de Edipo, donde se habla de sangre que mana de la «garganta fraterna» (homogene deran)w\ pero —aun prescindiendo del detalle de que la muerte llega a Eteocles y a Polinices por otros caminos— no hay más remedio que admitir que este duelo fratricida, realización última de una guerra civil a escala familiar, tiene más de sphage que de guerra. No podemos evitar durante mucho más tiempo la conclu­ sión que todos estos análisis nos imponen: en la garganta de las mujeres, la muerte está agazapada, oculta en la propia belleza que los textos, por otra parte, jamás describen con tanta libertad como cuando en ella vacila la existencia, amenazada. Blanquísimo cuello de la abrumada Medea, que la nodriza observa con premonición de muerte; impecable, blanquísimo cuello de Ifigenia, cuya muerte ya está maqui­ nando la espada malhechora142: así, el fantasma euripidiano del cuchillo en la garganta nos revela la visión trágica de la

seducción femenina, peligrosa, sobre todo, para quienes son sus frágiles depositarías.

Enumeración del cuerpo viril

No hay punto del cuerpo por el que la muerte épica no pueda «domar» al hombre: está el cuello, por supuesto, pero también el bajo vientre (Iliada, XI, 380), y la frente, la sien,

el costado, la tetilla derecha, el pecho, los pulmones, la ingle,

el ombligo, el talón

cuyo único objetivo estriba en apuntar la riqueza viril del cuerpo homérico, todo él vulnerable al tajo, al aplastamiento, al despiece143. En modo alguno hereda la tragedia este afán enumerador; aunque no por ello deja de dotar al hombre de un cuerpo incomparablemente más diversificado que el de las mujeres, al menos en lo relativo a las vías de acceso a la muerte. Está el flanco (pleuron), que el guerrero se protege con especial cuidado, pues por ahí le sobreviene la m uerte144; ni siquiera del homicidio queda excluida esta vía de penetración de la muerte en el cuerpo viril: así, asesinado a traición en E)elfos, acribillado el cuerpo por innúmeros proyectiles, Neoptólemo no se desploma hasta que una espada acerada le hiere el costado145. Está el vientre (Polinices, en las Fenicias, cae herido de muerte cuando le aciertan en el ombligo), y está la cavidad interna del cuerpo donde ni siquiera los médicos alcanzan a distinguir entre parte superior e inferior, delantera o lateral, porque en ella todo se comunica, de manera que el golpe mortal puede asestarse, indistintamente, «en los pulmones» o «en el flanco»146. Y después, por encima de todo, y sin salimos de esta vaga región del cuerpo, está la herida en el hígado, letal para el guerrero: por ella muere Eumolpos, en Erecteo; en el hígado, con el último aliento de vida que le queda, logra Polinices herir a Eteocles. La más mortal de las heridas, porque Eteocles fallece antes que su hermano, sin pronunciar una palabra; herida funesta, cuyo fulgurante poder conoce muy bien Medea: la hechicera, cuando está maquinando el triple homicidio que hará pasar

Interrumpamos aquí esta enumeración,

por acto de guerra, piensa por un momento en herir el hígado del rey de Corinto, de su hija y de Jasón147. El costado, el hígado: lugares mortales del cuerpo guerrero. Puntos por donde debe penetrar la espada en el suicidio, si uno es un hombre. Por el costado, como Hemón o como Áyax, paradigma del suicidio viril148. Por el hígado, como piensan por un momento Heracles, Orestes o Menelao, cuando les ocurre la idea de suicidarse, poniendo con ello de manifiesto la nobleza atribuida a tal tipo de muerte149: de hecho, el órgano vital es el hígado (aunque no por ello debemos considerarnos autorizados a traducir sistemáticamente «corazón» donde el texto griego dice bépar)\ y la metáfora que más utiliza la tragedia para expresar la violencia de un sentimiento es el impacto, la herida que éste inflige «al

hígado»150. Ocupémonos de heridas nada metafóricas. De las auténticas heridas, que abren en el cuerpo caminos a la muerte. Heridas, pues, enteramente viriles, si no fuese porque en la tragedia hay mujeres que por ellas perecen: así, por ejemplo, hay en Sófocles mujeres que, en su desespero, reúnen valor para llevar a término este suicidio por la vía del hígado en que piensan los héroes euripidianos —Heracles, Orestes, incluso Electra (Electra, 688)—. Me refiero a Eurídice, quien, con su muerte sacrifical y guerrera151, asesta el golpe definitivo

a la problemática virilidad de Creonte. Me refiero, más que
a ninguna otra, a Deyanira, frágil esposa que sabe muy bien

por dónde sobreviene la muerte a los guerreros, puesto que, sin vacilación alguna, se atraviesa el costado «con una espada de doble filo, entre el corazón y el diafragma» (Sófocles, Traquinias, 930-931).

Y, sin embargo, no está tan claro que, como mujer, se pueda vivir hasta el final la muerte de los hombres, dando ocasión a que la lengua tenga que forjar femenino a palabras (como parastatés, compañero de fila) que sólo son concebibles en masculino152. Habrá que detenerse un momento en este suicidio a que «mano de mujer se atrevió» (Traquinias, 898). Muerte viril153, sin duda, ésta que la mujer se inflige —ate­ niéndose al molde homérico—, por el «filo gemebundo que

taja la carne» (Traquinias, 886-887); de modo similar, Deyanira, para darse muerte, se descubre las partes guerreras ofel cuerpo, es decir el costado y los brazos154. Pero aquí, precisamente, se plantea la dificultad: para herirse el hígado, Deyanira se descubre el costado izquierdo (Traquinias, 931), y no el derecho, como haría cualquiera, a poca anatomía que supiese. Y los comentaristas, desamparados, se preguntan:

¿distracción de Sófocles? Hipótesis perezosa, esto es: de las peores en que se puede incurrir155. En todo caso, más valdría acogerse al comentario de Jebb, quien sugiere que, en esta ocasión, Sófocles está utilizando la palabra hépar en el muy amplio sentido de «centro de la vida». Pero (dejando aparte que tampoco este empleo justifica la localización del hígado en el lado opuesto del cuerpo) aún habría que explicar por qué se hiere Deyanira en el costado izquierdo —detalle ciertamente molesto, pero que no se presenta por casualidad. Muy al contrario: defiendo la hipótesis de que esta anomalía está cargada de sentido; al descubrirse el costado izquierdo, la mujer de Heracles se está desnudando el lado femeni­ no156—añagaza textual, contradicción planteada a propósito, para subrayar que la muerte de una mujer (aunque sobrevenga por los más viriles conductos) jamás escapa a las leyes de la feminidad. No queda, por consiguiente, más remedio que sostener una incoherencia llena de sentido: Deyanira muere por una herida en el hígado y en el costado izquierdo, enamorada ansiosa, in extremis, de apropiarse los valores del mundo guerrero157. Podemos estar seguros de que en ningún cuerpo de hombre —aun herido con idéntica ambigüedad trágica— se darán tales incoherencias.

La opción de Políxena

Otra anomalía, levísima. Más bien una pregunta: Políxena acaba de declararse dispuesta a «exponer mi garganta (derén) con corazón valiente» (Eurípides, Hécuba, 549); ¿por qué cambia de opinión cuando van a sacrificarla, proponiendo a

que elija entre dos vías de penetración de la

muerte? Cierto que, entre tanto, el caudillo del ejército aqueo ha ordenado a los elegidos que suelten a la muchacha. Entonces, aprovechando la poca libertad que le queda, Políxena toma la iniciativa:

«una vez escuchados los m andatos del dueño, ella cogió y rasgó su peplo desde lo alto del hom bro a la cadera y hasta el om bligo m ism o, dejando ver con ello sus senos y su adm irable pecho de estatua (mastous te sterna th' hós agalmatos / kallista); hincó después una rodilla en tierra y pronunció palabras de incom parable bravura: “ Vam os, m u­ chacho, hiere mi pecho (sternon), si tal golpe quieres dar; o, si el cuello (hyp' aukbena) prefieres, aquí está mi garganta (laimos) dispuesta” » (Hécuba, 557-565).

Neoptólemo

[Versión

castellana

de

M anuel

Fernández-G aliano,

op.

cit.,

con una ligera adaptación a la literalidad, im prescindible en la

trad u cción de mastous te

sterna thhós agalmatos / kallista.]

De hecho, Neoptólemo duda. Pero no es la elección que le brinda Políxena lo que lo lleva a «querer y no querer»; es, sencillamente, «la compasión por la muchacha». Y, sin más vacilaciones, como sacrificante experto, «corta con el hierro el canal de la respiración»158. Con lo cual, evidentemente, opta por la norma: ningún sacrificante hiere a su víctima en el pecho, pocas mujeres trágicas reciben la muerte en tal zona del cuerpo159. ¿Qué pretendía, pues, Políxena, con las palabras que dirige a Neoptólemo? No cabe duda de que semejante problema no podría plantearse de conformidad con la lengua aristotélica, porque —siguiendo criterios anatómicos— sphage, nombre de la garganta virtualmente abierta, se aplica, en concreto, a «la parte común al cuello y al pecho»160. Pero, dentro del universo trágico en que muere Políxena, no hay justo medio que pueda resolver una opción, y —dada la fuerte carga simbólica de las diferentes partes del cuerpo— ninguna elección carece de sentido (sobre todo cuando no viene impuesta desde el punto de vista de la tradición).

Sternon o laimos: dado que el «pecho» se opone a la garganta cercenada en su designación tópica, será conveniente —imitando a Eurípides— que nos detengamos un poco en el detalle de la belleza desnuda de Políxena. Quizá no debamos fijarnos, per se, en la desnudez de la parthhenos: las vírgenes

sacrificadas, por lo general, son despojadas de sus vestiduras161; y Políxena, en su pretensión de mantenerse libre hasta el fin, lleva por sí misma a cabo la tarea que a otras vírgenes inmoladas se les impone por la fuerza162. Pero —descrita en toda su belleza de estatua, y ofrecida a los ojos del ejército aqueo— la desnudez de Políxena es, en Eurípides, un espec­ táculo (imagen que persistirá luego en la pintura, desde el helenismo hasta Pierre de C ortone161). Políxena, pues, se

descubre los senos

No hay pleonasmo en tal indicación, porque es raro que Eurípides emplee al mismo tiempo las dos palabras, dotadas de tan diferentes valores. Elermoso caso de objeto parcial, mastos es el seno materno repleto de leche, pero también —atisbado fugitivamente— el muy erótico seno de la bellísima Helena, ante cuya visión, como gustan de referir los griegos, dejó caer su espada a Menelao164. Los valores del sternon se hallan más diversificados: en el hombre, el «pecho» es uno de los lugares en que, cuando hay guerra, resulta aconsejable hundir la espada —en todos los casos se da muerte al adversario, que, por no haber huido, obtiene con ello una muerte gloriosa165—, pero el pecho de las mujeres suele evocarse, en cambio, como fuente de afecto, estético o sentimental: sternon de Electra o de Ifigenia, dulcemente fundidos con el de Orestes o Agamenón; tierno pecho virginal, también de Ifigenia, que Agamenón, lamentando el sacrificio de su hija, asocia con las suaves mejillas y los cabellos rubios de la parthenos; pecho blanco, por último, que las mujeres se descubren en el plañir del luto, para golpeárselo o para desgarrárselo, en muy sugerente contraste166.

Asociando las dos palabras, mencionando el seno deseable al mismo tiempo que el pecho de plástica hermosura167, cabe imaginar que la descripción de la desnudez de Políxena no tenga más objeto que el de erotizar la muerte de la virgen.

(mastous) y el admirable pecho

(sterna).

Pero habría que distinguir entre lo que ve el ejército (que el mensajero transmite como fiel testigo) y lo que Políxena desea. Pues la opción que se plantea a Neoptólemo es iniciativa de la parthenos, y sólo para ella tiene sentido. Y el caso es que, al dirigirse al hijo de Aquiles, Políxena no menciona sus senos deseables —que el ejército griego ha estado mirando con complacencia—, sino sólo el sternon:

«Vamos, muchacho, hiere mi pecho, si tal golpe quieres

Políxena no habla, pues, con el propósito de erotizar

sus últimos momentos: lo único que ella pretende, ya en el Hades, es el reposo entre los muertos; y en el momento del óbito sabrá expresar el más virginal de los pudores168. ¿Qué es, entonces, lo que otorga sentido a sus palabras?

en esta pregunta nos detenemos, por miedo a llevar

más adelante la interpretación, para seguir avanzando podemos hacer un recorrido por los relatos romanos de la muerte de Políxena: en ellos observaremos que, a pesar de la multiplici­ dad de variantes, todos coinciden en la misma lectura del texto de Eurípides en cuanto se refiere a poner el final de la muchacha bajo el signo del valor guerrero. Así, por ejemplo, la Políxena de Séneca, que ha de desposarse con Aquiles en la muerte, y cuya inmolación viene acompañada de muy completas galas nupciales161'. Pero he aquí que en el momento de morir, y para considerable sorpresa del lector, que se disponía a asistir a un «sacrificio nupcial»170, la virgen (virgo) se trueca en virago, la tierna víctima se comporta igual que se comportaría un combatiente en lid mortal:

dar»

Si

«Lejos de retroceder, la audaz y viril m uchacha (audax virago) afrontó el golpe m ortal, orgullosam ente erguida y con la intrepidez en el rostro».

Y

que

la multitud

admire

su valor

(tam fortis animus)

(Séneca, Troyanas, 1151-1153). Séneca es buen lector de Eurípides: ¿será éste su modo de comentar la propuesta de Políxena («hiere mi pecho, si tal golpe quieres dar»)?

No apresuremos la conclusión; veamos antes qué dice Ovidio, lector de Eurípides aún más fiel que Séneca: en el libro XII de las Metamorfosis se califica a Políxena de «vir­ gen desdichada y más que mujer» (plus quam femina virgo), conducida al sepulcro de Aquiles para ser degollada sobre él. La hija de Príamo dirige a continuación al hijo del héroe el mismo discurso que en la tragedia griega: «hunde tu dardo en mi garganta o en mi pecho (iugulo uel pectore)»; y, dicho esto, se descubre la garganta y el pecho. Como en Eurípides «fue su cuidado velar sus partes cubribles cuando caía, y conservar del casto pudor el decoro»171. Pero, al preferir la vía de la herida mortal, Ovidio atribuye al sacrificante el gesto que Eurípides había negado a Neoptólemo:

«incluso

ofrecidos pechos con el hierro m etido» (Metamorfosis, X III,

475-476).

(M éxico:

U niversidad N acional A utónom a de M éxico, 1979), tom o II,

bilingüe,

págs. 130-131.].

el m ism o

de

O vidio

versión

sacerdote,

tom adas

de

rítm ica

de

llorando

O vidio,

R ubén

y sin gana

rom pió

los

[C itas

Metamorfosis,

Ñ u ñ o

edición

Bonifaz

Para explicar esta desviación (tanto más notable cuanto que se inserta sobre un fondo de gran fidelidad al modelo griego), tal vez haya quien aduzca la tendencia del propio Ovidio177, o de la poesía latina en general, a tal tipo de muerte; y no sería desatino sacar a colación el hecho que la Camila de la Eneida, con el pecho desnudo, cae mortalmente herida en combate171. Pero basta con observar que, a conti­ nuación, el texto de Ovidio insiste en comentar el valor de Políxena, caída, como sus hermanos, por el hierro de Aquiles (.Metamorfosis, XIII, 497-500), para convencerse de que no todo está dicho. Así, me atrevo a proponer la hipótesis de que el poeta latino, dando a la doncella el tipo de muerte que, en Plurípides, ella misma sugería que se le diese, pretende conferir todo su sentido a la opción euripidiana: en la garganta, al modo de las víctimas sacrifícales, o en el pecho, al modo de los guerreros.

Queda, pues, formulada la interpretación que antes nos había hecho vacilar: el atractivo mujeril, en su desnudez, es maravilla para los ojos de los soldados griegos; para la parthenos, en cambio, la herida en el pecho no habría significado sino que Neoptólemo rendía merecido homenaje

a

Así, el recorrido por la poesía

latina nos ha servido para confirmar a contrario la afirmación que ya nos creimos en condiciones de defender con relación

valor, es virtud de varones

su andreia. Pero, como ya sabemos, la andreia, nombre del

a

trágico griego ofrezca a las mujeres, jamás se permitirá a

éstas que traspasen del todo la frontera que separa y enfrenta

a

Deyanira: por mucha que sea la libertad que el discurso

los sexos. Cierto que la tragedia incurre en transgresión,

que enmaraña las cosas: tales son su ley y su orden. Pero nunca hasta el punto de subvertir sin arreglo posible el orden cívico de los valores, donde la mujer viril puede llamarse Clitemnestra, pero no Políxena, porque la figura de la primera tiene que ser amenazadora, sin seducir. Políxena ofrece el pecho, como un guerrero; los soldados de Grecia no ven sino a una doncella que les está mostrando sus pechos de mujer.

Es, pues, según Eurípides, en la garganta donde Neoptó­ lemo —como buen sacrificante— asesta el golpe, hiriendo a la doncella en el punto débil de las mujeres174, reintegrándola, en el último segundo, a la feminidad. De seguro que la tragedia carecía de la fuerza necesaria para invertir un discurso tan dominante: ¿no es también en la garganta —o, si se quiere, en el cuello— donde Aquiles, en la época arcaica, hiere a Pentesilea?l7S Una vez más, y siempre, la garganta; y tanto en la guerra como en los sacrificios: significativa elección, qué duda cabe, dentro de una tradición que se nutre de la épica, donde el cuerpo viril se ofrece en su integridad a las heridas fatales. Para aclarar el carácter regular —¿o habrá que decir monótono?— de esta repetición, habría sin duda alguna que buscar fuera del universo trágico la ley por la que se rige: en las reflexiones ginecológicas de los griegos, según las cuales la mujer se halla atrapada entre dos

bocas, entre dos cuellos176, según las cuales los desplazamientos

de

las mujeres177, según las cuales hay muchas jovencitas en edad de ser nymphe que se ahorcan para escapar del ahogo que,

afincado en las entrañas, las vuelve locas178. Entonces, quizá,

la matriz entorpecen brutalmente la voz en la garganta de

poco que hayamos leído las Cinco conferencias sobre

psicoanálisis, nos acordaremos de Dora, de su tos sintomática y de las observaciones de Freud acerca del «desplazamiento de arriba a abajo» que adopta la garganta porque esta «parte del cuerpo sigue en gran medida desempeñando, para la muchacha, el papel de zona erógena»179. Pero si nos sumergi­ mos en el pensamiento médico de los griegos, para luego

pasarnos con armas y bagajes al psicoanálisis, va a ser difícil que regresemos al universo de lo trágico. Porque la tragedia no quiere saber nada de esta imaginación ginecológica, o, por

menos, no de modo explícito. Bástenos con tomar nota de

este silencio, sin violentarlo; y apuntemos que, en el cuerpo trágico, nada se deja al azar de la asociación libre, porque, en

él, todos los lugares de la muerte están en el sitio que les corresponde.

a

lo

Invención, ortodooxia; libertad, coacción: en el marco de esta tensión se inscribe el destino de las mujeres en la tragedia, como, sin duda, en muchos niveles de la experiencia

cívica ateniense. Salvo por el detalle de que la tragedia realza de modo singular el papel de la libertad; y, por ende, la coacción, por sutil que sea —insidiosamente presente en este

o

aumentada, tan pronto como la desenmascaramos, porque está en las palabras, no en las instituciones. Y salvo por otro detalle: que la invención opera en el terreno discursivo de la ficción, y que su camino real es la m uerte181. Invención, ortodoxia; libertad, coacción: en el marco de las mujeres equivale, pues, a darse el gusto, ya de entrada, de situarse en un puesto de observación privilegiado. Siendo así

aquel significante—, se manifiesta en ella, con fuerza

¿que la imaginación griega, tan pronto como tiene trazada la

frontera infranqueable que separa lo femenino de lo masculino, se complace en confundirla, ¿en qué terreno situarse para proceder a la valoración de los procedimientos y de los límites de semejante juego? ¿En cuál, si no en el emplaza­ miento institucional de la confusión, en el propio núcleo de

la

En tal, efectivamente, estribaba mi proyecto: se trataba de determinar cómo y hasta qué punto jugaban entre sí los valores viriles y los atributos femeninos en la puesta en escena trágica de las mujeres, dado que nadie parece tener inconveniente en atribuir notable audacia a la tragedia del siglo v ateniense —al menos en lo tocante a esta problemática «mitad de la ciudad»—. No nos consternemos ante el hecho de que, a fin de cuentas, la audacia no haya resultado tan grande como la imaginábamos: toda investigación corre el riesgo de refutar o modificar, de pasada, sus hipótesis iniciales, sobre todo cuando éstas se han planteado con una reserva mental —en este caso, la convicción de que hay que evitar a toda costa el inútil dilema entre el feminismo y la

misoginia—. Sencillamente dicho: nos hemos dedicado (no sin placer —el que se deriva del juego de los desvíos— y no, quizá, sin beneficio) a seguir los caminos que se apartan de la muy singular ortodoxia trágica. A lo largo de este sinuoso recorrido se saca en limpio, por lo menos, la posibilidad de interrogarse con mayor lucidez sobre la posibilidad de que haya desvíos significativos en el seno de un género cívico. Esto, en fecto, es lo que resulta paradójico en la muerte gloriosa de las mujeres: no hay más muerte gloriosa que la viril. Así, para conquistar el inasible kleos gynaikón, esposas

interferencia trágica?182

y

mente es donde está acechándolas la feminidad, para atraparlas sin ellas saberlo —para considerable edificación de los espec­ tadores—, en una palabra, en una elección muy significativa del texto trágico. A este respecto, Eurípides, paladín o enemigo de las mujeres (la tradición nunca ha sabido pronun­ ciarse de veras a este respecto), no tiene nada que envidiar a Sófocles, maestro de la ambigüedad; con lo cual captamos

muchachas han de ejercitarse en la andreia; y ahí precisa­

algo parecido a una tendencia permanente de la tragedia a plantearse una y otra vez lo femenino en idénticos términos. Conclusión muy general, desde luego, como remate de un prolongado ejercicio de lectura que ha pretendido seguir con atención la literalidad del texto. Pero a tal generalidad me complace atribuir los más esenciales resultados de la investi­ gación. Al hablar de «muerte de las mujeres en la tragedia» se pretendía, en efecto, intentar la generalización, apostando por el género trágico en cuanto tal. Apostar por el género equivalía a postular su unidad o, al menos, a empeñarse en localizar sus constantes —que podemos denominar, si no hay inconveniente, representaciones compartidas del género trágico (compartidas por el hecho mismo de que se discutan áspera­ mente de autor en autor). Partiendo de esta intención había que refutar, de entrada, dos modos muy consolidados de leer a los trágicos: el primero se basa en el dogma sacrosanto de la evolución, según el cual las elecciones y las nociones intelectuales van «cambiando» («evolucionando», se afirma) de Esquilo a Sófocles y de Sófocles a Eurípides —aunque estos dos últimos autores sean prácticamente contemporá­ neos—; el segundo pretende aislar cada obra en su especialidad, empeñándose en desvelar la predilección de cada trágico por cada tema —y así, a juzgar por las pruebas, Esquilo se interesa fuertemente en la violencia del crimen, Sófocles en la voluntad desesperada que anima el suicidio, y Eurípides en la inmolación de tiernas doncellas183. Sin ignorar tales caminos, ya tan señalizados, hemos optado por recorridos distintos. Y me importa que, al final, quede claro el hecho de que el recorrido era legítimo; que, de uno a otro trágico, la interrogante de la feminidad se va planteando en los mismos términos (aunque sea dentro de un marco general diferente), como en ese verbo aeiró al que, inesperadamente, ha habido que volver en más de una ocasión, y dentro de los mismos límites (así, la garganta de las mujeres tiende a ser receptáculo de la muerte). Perfectamente indicado queda el camino que es menester seguir para levantar acta de estos puntos del discurso —muy sobredeterminados—: hay que someter los textos trágicos a

un interrogatorio basado en la visión antropológica de la Antigüedad. Medida fructífera —que ya no hace falta demos­ trar—, siempre que se refuerce con una incansable atención a la especialidad del texto. Así, nos hemos esforzado en extender los interrogantes de la antropología a un análisis más adecuadamente centrado en las vías y modalidades griegas de lo imaginario, para tratar de comprender la naturaleza de la ganancia contabilizada por la ciudad con ocasión del paréntesis institucional constituido por la repre­ sentación dramática. En otras palabras: ¿en qué es esencial la figura del oxímoron, tan apreciada en los textos griegos, a la representación dramática que la ciudad de sí misma se ofrece? Más aún: ¿qué obtienen los espectadores teatrales pensando, en clave de ficción, lo que en la vida cívica no puede ni debe pensarse? Buen momento para reflexionar sobre el propósito de esta «purificación» trágica184, purga que se aplica menos, sin duda, al hombre privado que al ciudadano, porque limpia los efectos que el buen uso de la condición de ciudadano debe ignorar. Y se sacrifican vírgenes en el teatro de Dioni- sos En nuestra búsqueda de las modalidades de esta operación de pensamiento cívico, nos hemos aferrado al significante o, por decirlo de otro modo, a aquello que, en el texto de las tragedias,, constituye una especie de subtexto sólo identificable, quizá, mediante la lectura. Ello suponía que —mucho más allá del efecto trágico— nos remontáramos hacia el horizonte de inteligibilidad del género. No hemos tenido inconveniente, pues, en adaptarnos a la poco lírica posición de lector. Pero fuerza es rendirse a la evidencia: nunca ocuparemos el lugar de los espectadores atenienses del siglo v. Me atrevo a apostar que esta lucidez nos otorga, al menos, una ventaja: la de poder comprender qué era lo que —en la muerte de Deyanira o en el sacrificio de Políxena— aportaba al especta­ dor ateniense el placer controlado que otorga la complacencia en la desviación imitada, pensada, domada.

I

Prólogo

NOTAS

1 Aristóteles, Poética, 1452 b, 11-13.

f

2 Así caracteriza H . C. Baldry (Le Théátre tragique des Grecs, traducido

al francés por J.-P. Darm on, París, 1975, págs. 60-70) la opción de la tragedia a favor del teatro.

2b cratiliano:

De

C ratilo,

discípulo

de

H eráclito,

m aestro

de

Platón.

Este, en Cratilo, lo hace defender que la falsedad es im posible y que todas las palabras de todas las lenguas son naturalm ente apropiadas al significado que se les otorga. De ahí el adjetivo ‘cratiliano’ que emplea la autora. (N ota del traductor.).

3 T om o este térm ino de J.-P. V ernant, «Tensions et am bigüités dans la

tragédie grecque», en J.-P. V ernant y P. V idal-N aquet, M ythe et tragédie en Gréce ancienne, París, 1972, pág. 35.

4 Art. cit., pág. 36.

a mimar ciertas palabras, para suplir la muy

insuficiente atención que el espectador m oderno presta a las grandes unidades discursivas: así, en la reciente puesta en escena de la Orestiada por Jean-Philippe Guerlais (O rbe T héátre, noviem bre-diciem bre 1984), el hecho de blandir realm ente la liebre y las águilas del prim er coro del Agamenón sugería la violenta m aterialidad del significante textual. Tal estrategia no debe confundirse con la práctica —puesta en peligro por el

psicologism o— consistente en «interpretar» un texto.

llamaba

«grandes masas de lenguaje indiviso» (Sur Racine, París, 1963, pág. 21).

5 Salvo

en

lo

tocante

6 Lo

que,

tratando

de

la

tragedia

de

Racine,

R.

Barthes

«Que

7

es

el

único

orden

trágico»,

decía

tam bién

Barthes,

en

su

m editación sobre el «decoro» racineano (Sur Racine, págs. 17-18).

M anipulo

8

aquí

una

expresión

de

Marie

Moscovici,

a

propósito

del

trabajo de Freud sobre las palabras del lenguaje corriente: «descubrió su consistencia sexual» (del lenguaje corriente), pero haciendo de él, «eh cierto m odo, palabras que lo saben» («La déclaration», L ’écrit du temps, 1

(1982), pág. 209.

9 Acerca de estas palabras, véanse las páginas 41-42 y 66-68.

10 U na señal más de que no se opera im punem ente sobre la diferencia

entre

llanam ente «olvidado» que tal es el título del núm ero 3 de la Nouvelle

Revue de psycbanalyse, primavera de 1971.

y

tercera

los

sexos:

al

titular

así

la

parte

de

mi

texto,

había

lisa

Maneras trágicas de matar a una mujer

1 Epitaphios (oración fúnebre) pronunciado por Pericles: Tucídides, II, 43, 2-3. El epitafio está extraído de la recopilación de W . Peek, Griechische Vers-Inschriften, Berlín, 1955 (n.° 1491: Atenas, siglo iv). Más adelante citaremos tam bién las inscripciones 1497, 1790, 1690, 890, 891, 1075 y 893.

2 Tucídides, II, 45, 2. Declaración infinitam ente com entada y discutida,

em pezando por Plutarco, quien, al com ienzo de Virtudes de las mujeres, se rebela contra tal concepto. Pero Plutarco —que ve «objeto de exposición histórica» en las virtudes femeninas— pertenece a un período en que los géneros literarios, menos centrados en la ciudad que los de la época clásica, dejan sitio a la intervención de las mujeres en la historia.

3 H erodoto, II, 89 (el cuerpo de las beldades egipcias); II, 1 (Casandana),

129 (la hija de M icerino); III, 31-32 (la esposa-herm ana de Cambises); IV,

(m uerte violenta)

50 y V, 92 (Melisa); IV, 205 (Ferétima).

4 Eurípides

5 Edipo Rey,

(H ipólito, 813) califica de biaios thanatos

el ahorcam iento de Fedra.

1230: hekonta kouk akonta; vid. tam bién 1236-1237: auté

pros hautes. Al contrario que en el caso de Deyanira, cuya m uerte se im puta a una responsabilidad (aitiaj exterior, la aitia de la m uerte de Yocasta se le atribuye por entero. La cita siguiente se halla en 1234-1235.

6 Vid.

Sófocles,

Traquinias,

Hipólito, 801, Fenicias, 1354.

878

y

880,

Antígona,

1174;

Eurípides,

7 Com párese con Eurípides, Medea, 39-40 y 379.

la

M otive

[1956], págs. 5-36) así lo afirma, aunque no puede dejar de reconocer (pág.

9) que el suicidio es m ayoritariam ente cosa de mujeres en la tragedia. 10 Recuérdese que Áyax, según la tradición, es el único héroe masculino

que lleva a térm ino un acto de suicidio. La interpretación de la elección de Heracles que aquí proponem os es contrapunto a la de J. de Romilly («Le refus du suicide dans YHeracles d ’Euripide», Arkhaiognósia, 1 [1980], págs.

razón

47

desdicha: compárese con Eurípides, Hipólito, 671 y 781.

8 El

9 A.

nudo

del

lazo

(«The

(brokhos)

Suicide

actualiza

in

el

nudo

m etafórico

de

Katsouris

Ancient

Drama,

Dioniso,

1-

10 ). 11 H ay

en

ello

toda

la

distancia

IX,

71),

como

que

separa

la

m ort

voluntad

de

spartiate»,

de

la

(etheló) y la voluntad de la inclinación (boulomai). Vid. N . Loraux, L 'ínvention d ’Athene, París-La Haya, 1981, págs. 99-104, y, con respecto

a A ristodam os

(1977), págs. 105-120. Nótese que en Le suicide (París, 1981, reedición)

Émile

y autokheir.

O thryadas: H erodoto, I, 82;

(H erodoto,

interpreta

autophonos

de

los

singular

«La belle

suicidio

el

Ktema,

2

D urkheim

Por

12

ejemplo:

el

com bate

óbito

Aristodam os.

suici­

Pantites: Id., VII, 232.

hijos

de

La

Edipo:

sobredeterm inación

vid.

Esquilo,

dio/m uerte sobre el com bate/hom icidio familiar resulta especialmente clara

en

Siete contra

!

Tebas, 850; Sófocles, Antígona, 172; Eurípides, Fenicias, 880. O tros ejemplos: Esquilo, Agamenón, 1091; Eurípides, Orestes, 947, y Sófocles, Antígona, 1175, así com o el com entario de L. G ernet al libro IX de las Leyes (París, 1971), pág. 162 (873 c-d).

13 T al es una de

14 Vergüenza:

las circunstancias

Leyes,

IX,

mancilla:

atenuantes

e

6;

Helena,

que Platón prevé en su

fealdad

de un

134-136,

del

Antígona,

ahorcam iento:

54

(lóbé),

así

suicidio

686-687

sistem a de

200-202,

condena del suicidio {Leyes, IX, 873 c 5-6).

873

Eurípides,

com o

deshonor:

por

Platón,

Helena,

298-302;

Sófocles,

473 (miasma dentro

Eurípides,

Esquilo, Suplicantes,

venganza);

(m uerte de Leda).

15 Cerrando definitivam ente el cuerpo demasiado abierto de las mujeres,

el ahorcam iento queda como inscrito en la fisiología femenina: vid. N. Loraux, «Le corps étranglé», en Y. Thom as (editor), Le C bátim ent dans la

cité, Roma-París, 1984, págs. 195-218.

16 Sófocles, Antígona,

17 El veneno: Agamenón,

1220-1222; Esquilo, Suplicantes, 455-466.

1260-1263; el velo-red: 1382-1383, 1492, 1580,

460, 634-635.

— Deyanira:

1611, Coéforos,

981-982, 998-1004, Euménides,

Sófocles, Traquinias, 883-884 (emésato), 928 (tekbnómenés). El enrevesamiento

de la «vía recta» de la espada y de la métis llega al colmo en Medea, 384- 409 y 1278 (donde la espada es red).

787-789; la

precipitación antes que el daiktór: ibid., 794-799. Póngase en relación daiktór con goos daiktér, Siete contra Tebas, 916: sollozo desgarrador, luto gem ebundo en que se desgarra el propio cuerpo en im itación del cuerpo de los fallecidos, en este caso los hijos de Edipo, autodaiktoi a su vez, ibid., 735. N ótese, por últim o, que en el verso 680 de las Suplicantes hace su prim era aparición el verbo daizó (desgarrar), para caracterizar la guerra

civil com o desgarradora de la ciudad. N o hay razón alguna para, eufemi- zándolo, convertir «desgarrador» en «raptor».

19 Eurípides, Alcestis, 74-76; otras metáforas de la m uerte com o cortante

o cruenta: ibid.,

J.-P.

Vernant, «Figures féminines de la m ort», de próxim a publicación en

18 El ahorcam iento antes que el varón: Esquilo, Suplicantes,

118 y 225. Sobre T ánatos com o m uerte en masculino, vid.

la obra colectiva M asculinin/Féminin en Crece ancienne.

20 Eurípides, Andróm aca, 616: oude trótbeis. Es el escoliasta quien tiene

razón (contra el traductor de la edición de Belles Lettres, L. Méridier):

Menelao, en efecto, ha sido herido de lejos, en el canto IV de la Iliada,

por la flecha de Pándaro, pero de cerca no ha recibido herida alguna, ni por espada ni por lanza, de ahí que su valor esté en tela de juicio.

21 Eurípides, Ifigenia entre los tauros, 621-622; sobre el papel reservado

al verdugo dentro del propio sacrificio femenino, vid. M. D etienne, «Violentes Eugénies», en M. D etienne y J.-P. V ernant (editores), La

Cuisine du sacrifice en pays grec, París, 1979, pág. 208.

22 Sobre este intercam bio, com entado por mí en «Blessures de virilité»

(Le Genre humain, 10 [1984], págs. 38-56), vid. Píndaro, 8.a Nemea, 38 sigs. (así como 7.a Nemea, 25 y sigs. y 4.a Istmica, 35 y sigs.). Recuérdese que, en la tragedia de Sófocles, la espada, perteneciente a H éctor, es regalo del enemigo; en cuanto a Áyax, muere com o «cae» el guerrero (piptó:

A yax, 828, 841, 1033).

23 A yax,

815 con la traducción y el com entario de J. Casabona,

Recherches sur le vocabulaire des sacrifices en Gréce, Aix-en-Provence, 1966, pág. 179. N ótese que el hierro está alzado (hestéken), com o lo está norm alm ente el hoplita en su puesto. En 1026, T eucro hará del hierro un phoneus, un homicida.

al mismo tiem po médico y

sacrifical (cf. Traquinias, 1032-1033 y Antígona, 1308-1309); la lengua punzante: 584; la carne herida por el relato: 786; la desdicha que atraviesa el hígado: 938.

en

especial págs. 27-29 y 61; vid.

Sophocles: A Study of A jax’ Suicide», Greece and Rome, 25 (1978), págs.

D. C ohén, «The Imagery of

24-36, y Ch. Segal, «Visual Symbolism and Visual Effects in Sophocles», Classical W orld, 74 (1981), págs. 125-142.

15

como

nom bre del derram am iento de sangre, vid. H . (1967), págs. 149-155.

24 El

escalpelo:

581-582,

en

un

contexto

25 J.

Starobinski,

«L’épée

d ’Ajax»,

en

Trois

Fureurs,

París,

1974,

tam bién

26 H em ón:

Antígona,

1175

(vid.

tam bién

1239).

Sobre

haima

Koller, «Haima», Glotta,

Sófocles,

207-

160. Recuérdese,

en la Electra de Eurípides, la presencia del m aterial sacrifical (kanoun,

sphagis) durante la evocación de la m uerte de C litem nestra (1142; cf. 1222:

katarkhomai, com entado por P. Stengel, Opferbraüche der Griechen, Leipzig-

Berlín, 1910, pág. 42). Eurídice es sphagion: Antígona,

las observaciones de la edición com entada del tex to (Jebb, Cam bridge,

27 Skhismos:

Esquilo,

Agam enón,

1149

(Casandra);

skhizó:

Electra,

99 (homicidio

de Agam enón).—

Daizó: Esquilo, Agamenón,

208 (sacrificio de Ifigenia), Coéforos, 860, 1071 (el hom icidio).

28 La ley de la sangre: J. Casabona, Vocabulaire, pág.

1291; vid. tam bién

1900) sobre bómia (el suicidio al pie del ara) y la espada del suicida como

cuchillo sacrifical (v. 1301).

t

29 Vid. por ejemplo Eurípides, Helena, 353-359.

30 Hipólito,

1236-1237, 1244-1245. A nte el dolor que en él hace presa,

H ipólito, m oribundo —atrapado en una tram pa, como Heracles— pedirá que le entreguen el hierro liberador que penetra en la carne (1375; cf. Sófocles, Traquinias, 1031-1033).

31 Em pleo a propósito esta expresión lógicamente imposible, porque el

tex to de las Traquinias no especifica cuál de las dos espadas utiliza, sino que incluso llega a sugerir, por el m odo en que se expresa, que se trata de la espada genérica del hijo (vid. 1456 y 1577-1578).

R .

32

H irzel,

«D er

Selbstm ord»,

(1908), en especial págs. 256-258.

A rchiv fü r

Religionswissenschaft,

11

donde Yocasta es paúteles dam ar (esposa

realizada) y las Fenicias, donde Yocasta m uere «con» sus hijos y con ellos será enterrada (1283, 1482, 1553-1554, 1635); del mismo m odo, Eurídice es pammétór, toda ella m aternidad (Antígona, 1283).

tam bién

«Ponos.

A nnali dell’ Istituto oriéntale di Napoli, 4 (1982), págs. 171-192

33 C onfróntese

Edipo

Rey,

34 «Le

lit,

Sur

la guerre»,

quelques

L'H om m e,

difficultés

de

21

la

(1981),

peine

págs.

37-67; vid.

nom

de

comme

travail»,

35 Soga o espada: para Helena, si hubiera sido gennaia gyné (Troyanas,

1064-1065), para

Electra la viril (Orestes, 953), que preferiría la espada (1041, 1052), para H erm íone la fanfarrona (Andrómaca, 811-813, 841-844), cuya nodriza tem e, sobre todas las cosas, que llegue a ahorcarse (815-816), para A dm eto (Alcestis, 227-229). Vid. tam bién Andrómaca, 412, así como Heracles, 319- 320 y 1147-1151.

353-357; phonion aiórema (353): me aparto en este punto de

la interpretación

161; añádase

que el verbo oregomai, utilizado por la heroína, cuadra m ejor con la acción de herir (numerosos ejemplos en la 7liada) que con la de anudar.

1012-1014), para Creúsa si fracasa su plan de m uerte (Ión,

36 Helena,

de J.

Casabona,

Vocabulaire,

op.

cit.,

pág.

por

Eurípides, Orestes, 1062-1063) y por Edipo (Sófocles, Edipo Rey, 1374; Eurípides, Fenicias, 331-333).

746;

37 El ahorcam iento

es evocado

O restes

(Esquilo, Euménides,

langue grecque,

artículo aeiró (I, pág. 23, en el derivado aióra). Eóra de Yocasta: Sófocles, Edipo Rey, 1264.

ejemplo,

Hipólito, 735 (oda de evasión) y 779 (értemené, de artaó, derivado de aeiró). Andrómaca, 848, 861-862; la profundidad del éter: Medea, 1295.

38'V id.

39 Bathy

P.

C hantraine,

ptóma:

Dictionnaire étymologique de la

Suplicantes,

796-797;

aeiró:

Esquilo,

por

40 Las alas, el vuelo:

Medea,

1295,

Heracles,

1158, Hécuba,

1110, Ión,

796-797 y 1239, Helena,

(,ápteros

en

el

atrapado

étranglé», art. cit.

lazo

733 (el coro), 759, 828

(Ledra), Andrómaca, 861-862 (H erm íone), Ifigenia entre los tauros, 1088,

1095-1096

corps

1478-1494; sobre ei pájaro

1516.— El pájaro: Hipólito.

ornis

y

pothousa),

la

mujer

Helena,

colgada,

vid.

N .

Loraux

«Le

41 Y, en distinta m odalidad, los hom bres feminizados: Jasón, Heracles,

quien, habiendo com etido el crimen «femenino» consistente en m atar a unos niños, sueña con arrojarse al vuelo (antes de renunciar al suicidio, reintegrándose a su virilidad). Polim éstor mutilado por mujeres y esclavos.— La huida: Esquilo, Suplicantes, 806, Eurípides, Ión, 1239.

42 Eurípides, Alcestis, 262-263 (imagen del camino), 392, 394; Suplicantes,

Sófocles,

43

815 y 833. Licofronte (Alexandra, 466) tam bién

1039, 1043 y 1017; Hipólito, 828-829.

A yax,

habla de pédéma.

44 Aristóteles, Política,

I,

13, 1260 a 30, según Sófocles, Ayax,

293 (es

el «eterno estribillo» con que Áyax responde a las preguntas de Tecmesa):

Eurípides, Heraclidas, 474-477.

45 Sófocles, Traquinias, 813-814, Antígona, 1244-1256, Edipo Rey, 1073-

que decir sobre el juego de la vista y de las miradas en el

1075 (con las observaciones de Jebb sobre siópé en cuanto diferente de sige).

46 Hipólito, 828; Traquinias, 881 (dieistósen se deriva de a'istos, invisible).

H abría m ucho

relato de la m uerte de Deyanira.

47 Sobre el recinto cerrado y la apertura de las puertas, vid. Edipo Rey,

1261-1262 e Hipólito, 782, 793, 809-810 y 825 (nótese el empleo, a propósito del descorrer de los cerrojos, del verbo khalán, que, en Edipo

Rey, 1266, describe la acción de desatar la cuerda de Yocasta.

1293 (y 1295, 1299). Sobre mykhos, el recinto más

encerrado de la casa, y las relaciones de esta palabra con la feminidad, vid. J.-P. V ernant, «H estia-H erm és», M ythe et Pensée cbez les Grecs, I, París,

1971, pág. 152; habrá que observar a este respecto, con E. Vermeule (Aspects o f Death in Early Greek A rt and Poetry, Berkeley, Los Ángeles y Londres, 1979, págs. 167-169) que lo hueco, lo cerrado, lo profundo, atrae la m uerte de las mujeres, siempre erotizada por implicación.

49 N ótese que el nom bre de Fedra no vuelve a mencionarse; para hacer

referencia a su cadáver, Teseo e H ipólito hablan de «aquélla» (958) o

el

como a tantas otras m uerte clásicas, abundan las discusiones ásperas:

véase, por ejemplo A. M. Dale «Seen and Unseen on the G reek Stage», en Collected Papers, Cambridge, 1969, págs. 120-121 y C. P. G ardiner, «The Staging of the D eath of Ajax», Classical Journal, 75 (1979). 10-14.

48 Antígona,

acuden a la palabra soma (1009).

50 N o

consta

que

tal

haya

sido

caso.

C on

relación

a esta

m uerte,

1003-1004.

cuerpo del guerrero caído en com bate es, por el contrario, «hermoso»:

si El

cuerpo

del

héroe:

Á ya x ,

915-919,

le cadavre

992-993,

1001,

C.

El

cf.

J.-P