Jan Tschichold y Die neue Tipographie (La nueva tipografía

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Gran parte de la innovación creativa en el diseño gráfico, durante las primeras décadas del presente siglo, ocurrió como parte de movimientos del arte moderno y de la Bauhaus, pero estas exploraciones hacia un nuevo enfoque para el diseño gráfico a menudo se consideraron y entendieron sólo por un público limitado fuera de la corriente principal de la sociedad. Quien aplicó estos nuevos enfoques a los problemas del diseño cotidiano, y los explicó a un amplio público de impresores, compositores y diseñadores, fue Jan Tschichold (1902-1974). Hijo de un diseñador y pintor de anuncios comerciales en Leipzig, Alemania, Tschichold desarrolló un temprano interés en la caligrafía, la cual estudió en la Academia Leipzig, y se unió al personal de diseño de Insel Verlag como un calígrafo tradicional. En agosto de 1923, a los 21 años de edad, Tschichold asistió a la primera exposición de la Bauhaus en Weimar y quedó profundamente impresionado. De inmediato asimiló los nuevos conceptos de diseño de la Bauhaus y de los constructivistas rusos en su trabajo y comenzó a practicar la nueva tipografía. Para la edición de octubre de 1925 de typographische mitteilungen, Tschichold diseñó un suplemento de 24 páginas titulado "elementare typographie", en el cual se explicaba y demostraba la tipografía asimétrica a los impresores, compositores y diseñadores. Se imprimió en colores rojo y negro y se presentó un trabajo vanguardista con un lúcido comentario por parte de Tschichold. Gran parte de la impresión alemana en este momento todavía usaba una textura medieval y una composición simétrica. El suplemento de Tschichold fue una revelación y generó mucho entusiasmo por el nuevo enfoque. En su libro de 1928, Die Neue Typographie (La nueva tipografía), defendía vigorosamente las nuevas ideas. Molesto por los "tipos de letra de composiciones degeneradas" buscó limpiar el registro de marcas deshonestas y encontrar una nueva tipografía asimétrica para expresar el espíritu, la vida y la sensibilidad visual de su época. Su objetivo era el diseño funcional por los medios más directos. Tschichold declaró que la meta de cada trabajo tipográfico debería ser la entrega de un mensaje en la manera más corta y eficiente posible. La naturaleza de la composición mecánica y su efecto en el proceso de diseño y en el producto se enfatizaron. El folleto de Tschichold para el libro ilustra esta nueva tipografía radical, la cual rechazaba la decoración a favor del diseño racional planeada para una función comunicativa. Sin embargo, el funcionalismo no es completamente un sinónimo de la nueva tipografía; Tschichold observó que aunque el utilitarismo simple y el diseño moderno tenían mucho en común, el movimiento moderno buscaba un contenido espiritual y una belleza más estrechamente unida a los materiales, "pero cuyos horizontes yacen mucho más lejos". Él declaró que una fuerza dinámica debería estar presente en cada diseño, porque el tipo tendría que estar en movimiento en vez de en reposo. La organización simétrica era artificial porque la forma pura llegó antes del significado de las palabras. Tschichold favoreció los titulares alineados hacia el margen izquierdo con longitudes de línea desiguales. Creía que el diseño asimétrico cinético de elementos contrastantes expresaba la nueva era de la máquina. Los tipos deberían ser elementales en su forma pero sin embellecimiento; de esta forma, el tipo sans-serif, en una variedad de pesos delgado (light), medio (medium), negrita (bold), negrita extra (extra bold), e itálico y de proporciones (condensada, normal y expandida), fue declarado el tipo moderno. Su gran variedad de valor y textura en la escala negro y blanco permitió la imagen expresiva, abstracta, que buscaba el diseño moderno. Despojado de los elementos no esenciales, el tipo sans- serif redujo el alfabeto a sus formas elementales. Los diseños se construyeron en una estructura horizontal y vertical subyacente, y los intervalos espaciales se consideraron importantes elementos de diseño, dando al espacio en blanco un nuevo papel como elemento de intervalo y estructural. Con frecuencia se usaron reglas, barras y cajas para proporcionar estructura, balance y énfasis. La precisión y objetividad de la fotografía se prefirieron para la imagen. Tschichold mostró cómo el movimiento del arte modemo se podía relacionar con el diseño gráfico al sintetizar su entendimiento práctico de la tipografía y sus tradiciones con los nuevos experimentos. La esencia de la nueva tipografía era la claridad, no sólo la 1

egipcio y manuscrito en sus diseños. Después de seis semanas de "custodia de protección" fue liberado y de inmediato tomó a su esposa y a su hijo de cuatro años y emigró a Basilea. claridad y simplicidad de los medios pudo llevar la expresión tipográfica del presente siglo con muy buenos resultados. y que la lectura de textos grandes en sans-serif era "una auténtica tortura". Eric Gill trató de ser aprendiz de arquitectura pero abandonó este entrenamiento. los nazis armados entraron en su departamento de Munich y lo arrestaron junto con su esposa. La práctica del diseño prolífico propio de Tschichold estableció la norma para el nuevo enfoque en el diseño de libros. anuncios y carteles. le negaron su puesto académico en Munich. Sus actividades abarcaron la albañilería. Inclusive recomendó el uso ocasional de la tipografía ornamental por tener "un efecto refrescante. Fue una figura compleja llena de intereses que desafió la categorización en la historia del diseño gráfico. el cual fue diseñado por un amigo y ex alumno de Edward Johnston. En Suiza comenzó a alejarse de la nueva tipografía y a usar los estilos romano. donde trabajó principalmente como diseñador de libros. Esta familia de tipos. Acusado de ser un "bolchevique cultural" y de crear una tipografía "no alemana". como una flor en un terreno rocoso". El tipo de letra sans-serif antiguo. la cual eventualmente incluyó catorce estilos. no tiene una apariencia muy mecánica porque sus proporciones provienen de la tradición romana. Suiza. tal vez. abogaba por la libertad del pensamiento y de la expresión artística. Al final del siglo recibió instrucción de Johnston. el grabado de inscripciones para 2 . Mientras que en gran parte de su obra posterior empleó una organización simétrica y estilos serif clásicos. Tschichold comenzó a percibir que los diseñadores gráficos deberían trabajar dentro de una tradición humanista que trascendiera los tiempos y que proviniera del conocimiento y de los logros de los maestros de la tipografía del pasado. Durante los años de 1940. trabajos de impresión. pero que también por ejemplo era una locura usarla para un libro de poesía barroca. inspiró la serie de Gill Sans. Continuó creyendo que la nueva tipografía era adecuada para la promoción de productos industriales y para la comunicación acerca de la pintura y la arquitectura contemporáneas. Observó que. En 1946 escribió que la "actitud impaciente de la nueva tipografía se conforma con la fuerte inclinación alemana por lo absoluto. particularmente con su trabajo de 1947-1949 como tipógrafo para Penguin Books en Londres. Después de la Segunda Guerra Mundial creía que los diseñadores deberían de inspirarse en toda la historia del diseño para crear soluciones que expresaran el contenido. Eric Gill (1882-1940) y puesto en circulación entre 1928 y 1930. Debido a que vio el valor de la nueva tipografía como un intento de purificación. su objetivo era desarrollar la forma a partir de las funciones del texto. En marzo de 1933. su voluntad militar para regular y su reclamo del poder absoluto reflejan esos temidos componentes del carácter alemán [que] desataron el poder de Hitler y la Segunda Guerra Mundial". Tschichold continuó diseñando y escribiendo en Suiza hasta su muerte en 1974. La nueva tipografía había sido una reacción contra el caos y la anarquía en la tipografía alemana (y suiza) alrededor de 1923 y en ese momento se consideraba que había alcanzado un punto donde no era posible un desarrollo posterior. Tschichold condujo un renacimiento internacional de la tipografía tradicional. una persona debería perder primero su libertad (como él la había perdido) para poder descubrir su verdadero valor. Su renacimiento de la tipografía clásica restauró la tradición humanista del diseño de libros y estableció una marca permanente en el diseño gráfico.belleza. El diseño de tipos de letras en la primera mitad del siglo XX La pasión por la nueva tipografía creó un torrente de estilos sans-serif durante los años 1920. el tipo Railway de Johnston.

Aun el medievalista místico Rudolf Koch diseñó un tipo sans-serif geométrico muy popular. atractiva calidad visual y la economía alcanzada por las formas de letra moderadamente condensadas. el grabado en madera. aplaudieron con entusiasmo la legibilidad. incluyendo cuatro itálicos y dos fuentes de exhibición poco usuales. Este tipo que se llamó Times New Roman. amenazó con hacerlo historicista. La apariencia tipográfica de uno de los periódicos más prominentes del mundo cambió de manera radical de la noche a la mañana y los lectores. Sus ilustraciones de grabados de madera tienen una calidad arcaica. esto no fue una prensa privada en la tradición del Movimiento de las Artes y Oficios. las manuscritas medievales. El tipo Golden Cockerel creado por Gill para este libro es un estilo romano revitalizado por la integración de las cualidades tanto del estilo antiguo como las del de transición. pero la originalidad de su visión y sus opiniones le permitieron ser un innovador que trascendió estas influencias en la mayor parte de su obra. muchos tipos de letra sans-serif geométricamente construidos fueron diseñados durante los años 1920. asesor tipográfico para la British Monotype Corporation y para la Cambridge University Press. fue persuadido por Stanley Morison (1889-1967) de la Monotype Corporation para que aceptara el reto del diseño de tipos. La aceptación de Gill de las influencias históricas. En su pequeño y muy personal y poético volumen. denominados astas. Su popularidad se atribuye a su extraordinaria legibilidad. pero sutilmente rediseñada para acomodar las necesidades del vaciado de tipos y la impresión. el Kabel. Alrededor de 1925. Esta serie consistía de quince alfabetos. diseño gráfico y una vasta caligrafía. en donde usó una prensa manual. rótulos. mientras que una prensa pública imprime lo que los clientes demandan”. y se convirtió en la familia sans-serif más ampliamente usada. Iniciando con el alfabeto universal de Bayer y el tipo de letra Erbar de alrededor de 1925 de Jacob Erbar. tipografía y papel hechos a mano y los tipos que él diseñó exclusivamente para la prensa. y patines agudos y pequeños. Su conversión al catolicismo en 1913 intensificó sus creencias de que el trabajo tenía un valor espiritual y que el artista y el artesano satisfacían una necesidad humana de belleza y dignidad. los diseñadores le dieron al tipo Times New Roman un toque de color vigoroso que se asocia con el tipo Caslon. Argumentaba que el espaciado desigual de la justificación de las líneas poseía mayor legibilidad y problemas de diseño que el uso de un espaciado uniforme de las palabras y un margen irregular del lado derecho. printers. Gill fue el primero en anticipar el concepto de las longitudes de las líneas desiguales en el tipo del texto. la integración total del diseño de la ilustración de las letras mayúsculas. el diseño de tipos. supervisó el diseño de un periódico importante de este siglo y del tipo de letra de una revista encargado por el Times de Londres en 1931. y claridad del nuevo tipo de letra. Sin embargo. Su trabajo para The Four Gospels (los cuatro evangelios) demuestra esta síntesis de lo antiguo y lo nuevo. ya que desde su punto de vista una prensa privada “imprime solamente lo que elige para imprimir. se caracterizó por trazos cortos ascendentes y descendentes. Desde finales de 1928 hasta su muerte trabajó con la empresa Hague and Gill. tradicionalmente conservadores. Al hacer los trazos. Stanley Morison. y las curvas un poco más gruesas que en la mayoría de los tipos de letra de estilo romano. casi medieval. Sin embargo. el cual fue animado por inesperadas sutilezas de diseño. las del período incunable (incunabula). de los encabezados y del texto en una totalidad dinámica es asombrosamente moderna.monumentos. Times New Roman se convirtió en uno de los tipos más usados de este siglo. Essay on Typography (Ensayo sobre la tipografía). las series Baskerville y Caslon. La serie Futura fue diseñada por Paul Renner para la fundición Bauer en Alemania. incluyendo las letras mayúsculas trajanas. la escultura. Su primer estilo. sino que cada generación debería intentar resolver los problemas heredados y tratar de crear una forma contemporánea fiel a su propia época. Perpetua. es una cara antigua romana inspirada en las inscripciones de las columnas trajanas. a pesar de sus anteriores polémicas contra la manufactura mecánica. fue introducido el 3 de octubre de 1932 en la edición del periódico de archivo de Londres. 3 . Como maestro y diseñador Renner luchó en forma incansable por la idea de que los diseñadores no sólo deberían preservar su herencia y transmitirla intacta a la siguiente generación.

Nuevos enfoques a la fotografía La nueva tipografía enfatizaba la comunicación objetiva y se preocupaba por la producción mecánica. Matter fue el pionero de los contrastes extremos de la escala y de la integración de la fotografía en blanco y negro. se consideró un instrumento apropiado para la elaboración de imágenes. editó y diseñó esta publicación. Gran parte de la fotografía usada en conjunto con la nueva tipografía fue directa y neutral. Moritz. Herdeg logró una vitalidad del diseño por medio de la selección y recorte de imágenes fotográficas. Las sensibilidades racionales y científicas del presente siglo obtuvieron una expresión gráfica. de los pequeños anuncios y de las áreas de color. un majestuoso pico de montaña se yergue contra el cielo azul. La nueva tipografía no limitó la creatividad. también ayudó a Cassandre en el diseño de carteles. A principios de 1930 trabajó con la fundición de tipos Deberny y Peignot como fotógrafo y diseñador tipográfico. publicó. Herdeg inició una revista de diseño gráfico internacional bimensual titulada Graphis. El nuevo lenguaje de la forma comenzó en Rusia y Holanda. 4 . En el cartel turístico para Pontresina usa ángulos de la cámara poco comunes y un cambio de escala extremo desde la gran cabeza hasta el pequeño esquiador. Al frente un camino adoquinado fotografiado a nivel del terreno retrocede en el espacio. Durante la intensidad de la Segunda Guerra Mundial. tales como el collage y el montaje. los cambios dinámicos de escala y una integración efectiva de la tipografía y la ilustración. tres niveles de información fotográfica se combinan en una imponente expresión del espacio. 2000. Mientras estudiaba pintura en París bajo la dirección de Fernand Léger. Los aspectos de la nueva tipografía continúan siendo importantes influencias hasta nuestros días. Comprendió perfectamente los nuevos enfoques y técnicas visuales del movimiento moderno. Texto extraído del libro: Meggs. aplicó este conocimiento a la fotografía y al diseño gráfico. Matter se interesó en la fotografía y el diseño.1984). Otro diseñador gráfico suizo que mostró una gran destreza en el uso de la fotografía en el diseño gráfico durante la década de 1930 fue Walter Herdeg (1908-1995) de Zurich. Herdeg creó una unidad gráfica mediante la aplicación consistente de un símbolo solar estilizado y de un logotipo gestual. En los diseños para promover el centro vacacional para esquiar de St. Finalmente. La función de la fotografía como una herramienta de las comunicaciones gráficas fue desarrollada por el diseñador y fotógrafo suizo Herbert Matter (1907. A la edad de 25 años regresó a su nativa Suiza y comenzó a diseñar carteles para el Ministerio Nacional de Turismo. En el cartel para promover los viajes se proclama que todos los caminos conducen a Suiza. una máquina para la producción de imágenes. Durante 42 años y 246 ediciones. Historia del Diseño Gráfico. La cámara. más bien permitió a los diseñadores visionarios desarrollar comunicaciones visuales funcionales y expresivas. Las imágenes fotográficas se convierten en símbolos pictográficos que se obtuvieron de sus medios ambientes naturales y se relacionaron en formas inesperadas. En sus carteles de 1930 usó el montaje. México: McGraw-Hill. En los materiales publicitarios para los lugares de vacaciones suizos. Al igual que László Moholy-Nagy. Philip B. cristalizó en la Bauhaus y encontró a su vocero más claro en Jan Tschichold. Su movimiento se detiene por una cadena montañosa que muestra el famoso camino suizo que rodea y serpentea sobre las montañas. la cual creó un diálogo global sin precedente entre los diseñadores gráficos de todo el mundo.

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