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Toda empresa filosfica se vuelve hacia sus condiciones temporales para tratar conceptualmente su composibilidad. Se disciernen fcilmente en la obra de Heidegger cuatro modos de esta inversin. 1] El apoyo buscado sobre el k-stasis ntimo del tiempo, sobre el afecto, sobre la experiencia tal como es filtrada por la preocupacin de una pregunta que dirige su metamorfosis. Es el anlisis existencial-ontolgico de Sein und Zeit [El ser y el tiempo]. 2] La poltica nacional-socialista, practicada por Heidegger de manera militante como coyuntura alemana de la decisin tomada y del cara a cara del pensamiento con el reino nihilista de la tcnica, cara a cara anclado en las categoras del suelo, del trabajo, de la comunidad y de la apropiacin del sitio. 3] La reevaluacin hermenutica e historial de la historia de la filosofa pensada como destino del ser en su apareamiento con el logos. Son los brillantes anlisis de Kant y de Hegel, de Nietzsche y de Leibniz, y despus las lecciones tomadas de los griegos, singularmente de los presocrticos. 4] Los grandes poemas alemanes, considerados desde 1935, a travs del curso sobre Hlderlin, como interlocutores privilegiados del pensador. Este cuarto apoyo sobrevive an hoy a todo lo que pudo afectar a los otros tres. Su audiencia en Francia, comprendida su audiencia entre los poetas, desde Ren Char hasta Michel Deguy, es la ms fuerte validacin subsistente de que Heidegger toc filosficamente un punto de pensamiento inadvertido del cual la lengua era detentadora. Es pues indispensable, para quien quiera superar el poder
Este texto tiene como ncleo original una contribucin escrita, a pedido de Jacques Poulain, para el coloquio sobre Heidegger organizado en 1989 por el Colegio Internacional de Filosofa. Algunos elementos provienen de una intervencin realizada en el espacio-seminario de filosofa desarrollado en Beaubourg en 1990, a invitacin de Christian Descamps, sobre el tema Filosofa y literatura. Su reorganizacin definitiva tuvo como objeto una conferencia pronunciada en el marco del seminario de filosofa de Lyon, bajo la responsabilidad de Lucien Pitti, tambin en 1990. Lo revis un poco para esta publicacin.
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filosfico heideggeriano, volver sobre la pareja formada, en trminos que son los de esta filosofa, entre el decir de los poetas y el pensamiento del pensador. Reformular lo que conjuntan y disyuntan el poema y la discursividad filosfica es un imperativo al que Heidegger, sean cuales fueren las vicisitudes de su caso, nos obliga a someternos. Comencemos por recordar que, para Heidegger, hay una indistincin original entre los dos trminos. En el inicio presocrtico del pensamiento, que es tambin el comienzo destinal del ser, el logos es potico como tal. Es el poema el que tiene en custodia al pensamiento, como se ve en el Poema de Parmnides, o en las sentencias de Herclito. Mediante un cuestionamiento en cierto modo axiomtico de este punto yo querra comenzar la reconstruccin de otra relacin, o desrelacin, entre poesa y filosofa. Cuando Parmnides sita su poema en la invocacin de la diosa, y comienza por la imagen de una cabalgata inicitica, creo que hay que sostener que esto no es, que esto no es an, filosofa. Porque toda verdad que acepte su dependencia del relato y de la revelacin est todava detenida en el misterio, en el cual la filosofa slo existe para querer desgarrar ese velo. La forma potica, en Parmnides, es esencial; cubre con su autoridad el mantenimiento del discurso en la proximidad de lo sagrado. Pero la filosofa no puede comenzar sino por una desacralizacin: instaura un rgimen del discurso que es su propia y terrenal legitimacin. La filosofa exige que la autoridad de la profericin profunda sea interrumpida por la laicidad argumentativa. Es por lo dems en este punto mismo en el que Parmnides resulta una suerte de pre-comienzo de la filosofa: cuando, respecto de la cuestin del no-ser, esboza un razonamiento por reduccin al absurdo. Este recurso latente a una regla autnoma de consistencia es, en el interior del poema, una interrupcin de la colusin que el poema organiza entre la verdad y la autoridad sagrada de la imagen o del relato. Es esencial ver que el apoyo de esta interrupcin no puede ser sino del orden del matema, si se entiende por ello las singularidades discursivas de la matemtica. El razonamiento no idoltrico es sin ninguna duda la matriz ms significativa de una argumentacin que no se sostiene de ninguna otra cosa ms que del imperativo de consistencia, y que resulta incompatible con toda legitimacin median-

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te el relato, o mediante el estatus de iniciado del sujeto de la enunciacin. El matema es aqu aquello que, haciendo desaparecer al Recitador, suprimiendo su lugar de toda validacin misteriosa, expone la argumentacin a la prueba de su autonoma, y por consiguiente al examen crtico, o dialgico, de su pertinencia. La filosofa comenz en Grecia porque slo ah el matema permiti interrumpir el ejercicio sagrado de la validacin por el relato (el mitema, dira Lacoue-Labarthe). Parmnides da nombre al premomento, an interno al relato sagrado y a su captura potica, de esta interrupcin. Se sabe suficientemente que Platn, por su parte, da nombre a la ref lexin llevada hasta la desconfianza sistemtica de todo lo que recuerde al poema. Platn nos propone un anlisis completo del gesto de interrupcin que constituye la posibilidad de la filosofa: En lo que concierne a la captura imitativa del poema, su seduccin sin concepto, su legitimacin sin Idea, hay que apartarla, desterrarla, del espacio donde opera la realeza del filsofo. Es una ruptura dolorosa, interminable (vase el libro X de La repblica), pero va en ello la existencia de la filosofa, y no slo su estilo. El apoyo que la matemtica suministra para la desacralizacin, o la despoetizacin, de la verdad debe ser sancionado de modo explcito: pedaggicamente por el lugar crucial de la aritmtica y de la geometra en la educacin poltica, y ontolgicamente por su dignidad inteligible, que hace de vestbulo a los despliegues ltimos de la dialctica. Para Aristteles, tan poco poeta como es posible en la tcnica de exposicin (Platn, en contrapartida, y l mismo lo reconoce, es en todo momento sensible al encanto de lo que excluye), el Poema no es ms que un objeto particular propuesto a las disposiciones del Saber, al mismo tiempo, por lo dems, que la matemtica ve retirrsele todos los atributos de la dignidad ontolgica que le conceda Platn. La potica es una disciplina regional de la actividad filosfica. Con Aristteles el debate fundador queda cerrado, la filosofa es estabilizada en la conexin de sus partes y no vuelve ya dramticamente sobre lo que la condiciona. As, ya desde los griegos, se encontraron y nombraron los tres regmenes posibles del vnculo entre poema y filosofa. 1] El primero, que llamaremos parmenideano, organiza la fusin entre la autoridad subjetiva del poema y la validez de los enunciados considerados filosficos. Incluso cuando interrupciones mate-

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mticas figuran bajo tal fusin, ellas estn subordinadas en definitiva al aura sagrada de la profericin, a su valor profundo, a su legitimidad enunciativa. La imagen, el equvoco de la lengua, la metfora, escoltan y autorizan el decir de lo Verdadero. La autenticidad reside en la carne de la lengua. 2] El segundo, que llamaremos platnico, organiza la distancia entre el poema y la filosofa. El poema es considerado en el distanciamiento de una fascinacin disolvente, de una seduccin diagonal a lo Verdadero, y la filosofa debe excluir que aquello de lo que ella trata pueda tratarlo el poema en su lugar. El esfuerzo por arrancarse del prestigio de la metfora potica es tal que exige que se busque apoyo en lo que, en la lengua, es su opuesto, o sea la univocidad literal de la matemtica. La filosofa no puede establecerse sino en el juego contrastado del poema y del matema, que son sus condiciones primordiales (el poema, cuya autoridad debe interrumpir, y el matema, cuya dignidad debe promover). Se puede tambin decir que la relacin platnica con el poema es una relacin (negativa) de condicin, que implica otras condiciones (el matema, la poltica, el amor). 3] El tercero, que llamaremos aristotlico, organiza la inclusin del saber del poema en la filosofa, ella misma representable como Saber de saberes. El poema no es ya pensado en el drama de su distancia o de su ntima proximidad; es tomado en la categora del objeto, con lo que, al ser definido y ref lexionado como tal, recorta en la filosofa una disciplina regional. Esta regionalidad del poema funda lo que ser la Esttica. Se podra decir tambin: las tres relaciones posibles de la filosofa (como pensamiento) con el poema son la rivalidad identificadora, la distancia argumentativa y la regionalidad esttica. En el primer caso la filosofa envidia al poema, en el segundo lo excluye y en el tercero lo clasifica. Respecto de esta triple disposicin, cul es la esencia del procedimiento de pensamiento heideggeriano? Lo esquematizar en tres componentes: 1] Heidegger restableci muy legtimamente la funcin autnoma del pensamiento del poema. O, ms precisamente, busc determinar el lugar lugar a su vez retirado, o in-develable desde donde percibir la comunidad de destino entre las concepciones del pensador y el decir del poeta. Se puede decir que este trazado de una comunidad de destino se opone ante todo al tercer tipo de relacin,

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aquel que es subsumido por una esttica de inclusin. Heidegger sustrajo el poema al saber filosfico, para devolverlo a la verdad. Al hacerlo, fund una crtica radical de toda esttica, de toda determinacin filosfica regional del poema. Esta fundacin es adquirida como un rasgo pertinente de la modernidad (su carcter no aristotlico). 2] Heidegger mostr los lmites de una relacin de condicin que no pondra en evidencia ms que la separacin del poema y del argumento filosfico. En finos anlisis particulares estableci que, por un largo periodo, a partir de Hlderlin, el poema es el relevo de la filosofa en temas esenciales, principalmente porque la filosofa es durante todo ese periodo cautiva ya sea de la ciencia (positivismos) o bien de la poltica (marxismos). Ella es cautiva de la ciencia o de la poltica as como hemos dicho que para Parmnides era an cautiva del poema: no dispone, respecto de esas condiciones particulares de su existencia, de un juego suficiente para establecer su propia ley. Yo he propuesto llamar a este periodo la edad de los poetas.12 Digamos que, invistiendo a esa edad de medios filosficos inditos, Heidegger mostr que no era siempre posible, ni justo, establecer la distancia del poema mediante el procedimiento platnico del destierro. A veces se piensa que la filosofa se expone al poema de modo ms peligroso: ella debe pensar por su propia cuenta las operaciones por las cuales el poema data una verdad del Tiempo (para el periodo considerado, la principal verdad poticamente puesta en accin es la destitucin de la categora de objetividad como forma obligada de la presentacin ontolgica; de ah el carcter poticamente decisivo del tema de la Presencia, as sea, por ejemplo en Mallarm, bajo su forma invertida: el aislamiento, o la Sustraccin). 3] Desgraciadamente, en su montaje historial, y ms particularmente en su evaluacin del origen griego de la filosofa, Heidegger slo pudo, a falta de validar el carcter en s mismo originario del recurso al matema, volver sobre el juicio de interrupcin, y restaurar, bajo nombres filosficos sutiles y variados, la autoridad sacra
Propuse por primera vez la categora de una edad de los poetas en Manifeste pour la philosophie (Le Seuil, 1989). Tuve ocasin de desarrollarla en el marco del seminario de Jacques Rancire, en el Colegio Internacional de Filosofa, titulado La poltica de los poetas. Este texto apareci por otra parte en la primavera de 1992, con el ttulo de Lge des potes, con las dems intervenciones de ese seminario (La politique des potes, Albin Michel).
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de la profericin potica, y la idea de que lo autntico yace en la carne de la lengua. Hay una profunda unidad entre el recurso a Parmnides y Herclito considerados en tanto que recortes de un sitio preolvidadizo y la eclosin del Ser, por una parte, y por otra, el pesado y falaz recurso a lo sagrado en los ms cuestionables anlisis de poemas, especialmente los anlisis de Trakl. La des-comprensin heideggeriana de la verdadera naturaleza del gesto platnico, con (en su mismo corazn) la des-comprensin del sentido matemtico de la Idea que es precisamente lo que, al desnaturalizarla, la expone al re-traso del Ser, entraa que en lugar de la invencin de una cuarta relacin entre filsofo y poema (ni fusional, ni distanciada, ni esttica) Heidegger profetice en el vaco una reactivacin de lo Sagrado en el apareamiento indescifrable del decir de los poetas y del pensar de los pensadores. Retendremos de Heidegger la devaluacin de toda esttica filosfica y la limitacin crtica de los efectos del procedimiento platnico de exclusin. Se cuestionar, en cambio, que haga falta de nuevo, bajo condiciones que seran las del fin de la filosofa, suturar tal fin a la autoridad sin argumento del poema. La filosofa contina porque los positivismos estn agotados y los marxismos exanges, pero tambin porque la poesa misma, en su fuerza contempornea, nos prescribe descargarla de toda rivalidad identificante con la filosofa, deshacer la falsa pareja del decir del poema y del pensar del filsofo. Puesto que tal pareja del decir y del pensar es en realidad aquella que, olvidadiza de la sustraccin ontolgica que inscribi inauguralmente el matema, forman la predicacin del fin de la filosofa y el mito romntico de la autenticidad. Que la filosofa contine libera al poema, al poema como operacin singular de la verdad. Qu ser el poema segn Heidegger, el poema segn la edad de los poetas, el poema posromntico? Los poetas nos lo dirn, ya nos lo han dicho, porque desuturar filosofa y poesa, salir de Heidegger sin regresar a la esttica, es tambin pensar de otro modo aquello de donde procede el poema, pensarlo en su distancia operatoria, y no en su mito. Slo dos indicaciones. 1] Cuando Mallarm escribe: El momento de la Nocin de un objeto es pues el momento de la ref lexin de su presente puro en s mismo o su pureza presente, qu programa traza para el poema, si ste est unido a la produccin de la Nocin? Se tratara de determinar por cules operaciones internas a la lengua se puede hacer

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surgir una pureza presente, o sea la separacin, el aislamiento,13 la frialdad de lo que no est presente slo por no tener ya ningn vnculo presentificante con la realidad. Se podra sostener que la poesa es el pensamiento de la presencia del presente. Y que precisamente por ello no rivaliza en absoluto con la filosofa, la cual tiene por objeto la composibilidad del Tiempo, y no la pura presencia. Slo el poema acumulara los medios para pensar fuera-de-lugar, o ms all de todo lugar, sobre alguna superficie vacante y superior, lo que del presente no se deja reducir a su realidad pero convoca la eternidad de su presencia: Una Constelacin, fra de olvido y de desuso. Presencia que, lejos de contradecir al matema, implica tambin el nico nmero que no puede ser otro. 2] Cuando Celan nos dice: Wurfscheibe, mit Vorgesichten besternt wirf dich aus dir hinaus lo que Bertrand Badiou y Jean-Claude Rambach14 traducen: Disque constell de prvisions, lance-toi hors de toi-mme [Disco constelado de previsiones, lnzate fuera de ti mismo] qu es lo ntimo de esta intimacin? Se puede comprender as: cuando la situacin est saturada por su propia norma, cuando el clculo de s misma est inscrito ah sin tregua, cuando no hay ya vaco entre saber y prever, entonces se debe poticamente estar dispuesto al fuera-de-s. Porque la nominacin de un acontecimiento, en el
Cf. aqu mismo, ms adelante, el texto sobre el mtodo de Mallarm. Cf. la recopilacin de Paul Celan, Contrainte de lumire, traducida por Bertrand Badiou y Jean-Claude Rambach.
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sentido en que yo le doy o sea lo que, suplementacin indecidible, debe ser nombrado para advenir a un ser-fiel, y por lo tanto a una verdad, tal nominacin es siempre potica: para nombrar un suplemento, un azar, un incalculable, hay que abrevar en el vaco de sentido, en la carencia de significaciones establecidas, en el peligro de la lengua. Hay por consiguiente que poetizar, y el nombre potico del acontecimiento es lo que nos lanza fuera de nosotros mismos, a travs del aro encendido de las previsiones. El poema liberado de la poetizacin filosfica habr sido siempre sin duda esos dos pensamientos, esas dos donaciones: la presencia del presente en la perforacin de las realidades, el nombre del acontecimiento en el salto fuera de los intereses calculables. Sin embargo, nosotros los filsofos podemos y debemos dejar a los poetas el cuidado del porvenir de la poesa ms all de todo lo que hara pesar sobre ella la preocupacin hermenutica del filsofo. Nuestra tarea singular es ms bien repensar, desde el punto propio de la filosofa, su vnculo o des-vnculo con el poema, en trminos que no pueden ser ni los del destierro platnico, ni los de la sutura heideggeriana, ni tampoco el cuidado clasificatorio de un Aristteles o de un Hegel. Qu es lo que, tanto en el acto de la filosofa como en su estilo de pensamiento, se encuentra desde el origen bajo la condicin del poema, al mismo tiempo que bajo la del matema, o la de la poltica, o la del amor? Tal es nuestra pregunta. Los modernos, y mucho ms an los posmodernos, ponen naturalmente de relieve la herida que inf ligira a la filosofa el modo propio en que la poesa, la literatura, el arte en general, dan testimonio de nuestra modernidad. Habra desde siempre un desafo del arte al concepto, y es a partir de tal desafo, de tal herida, como sera necesario interpretar el gesto platnico que slo puede establecer la realeza del filsofo desterrando a los poetas. A mi juicio, no hay nada ah que sea propio de la poesa o de la literatura. Platn debe adems mantener al amor filosfico, la philosophia, a distancia del amor real trabado en el malestar del deseo de un objeto. Debe tambin mantener a distancia a la poltica real, la de la democracia ateniense, para elaborar el concepto filosfico de la politeia. Debe igualmente afirmar la distancia y la supremaca de la dialctica respecto de la dianoia matemtica. Poema, matema, poltica y amor a la vez condicionan y ofenden a la filosofa. Condicin y ofensa: es as. La filosofa quiere y debe establecerse en ese punto sustractivo

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en que el lenguaje se ordena en el pensamiento sin los prestigios y las suscitaciones mimticas de la imagen, de la ficcin y del relato; donde el principio de la intensidad amorosa se desliga de la alteridad del objeto y se sostiene de la ley de lo Mismo; donde el esclarecimiento del Principio pacifica la violencia ciega que la matemtica asume en sus axiomas y en sus hiptesis; donde, en fin, lo colectivo es representado en su smbolo, y no en lo real excesivo de las situaciones polticas. La filosofa est bajo condiciones del arte, de la ciencia, de la poltica y del amor, pero ella es siempre mermada, herida, recortada, por el carcter acontecimental y singular de tales condiciones. Nada de este advenimiento contingente le place. Por qu? Esclarecer este displacer de la filosofa respecto de lo real de sus condiciones supone que se ponga en el ncleo de su disposicin esto: que la verdad es distinta del sentido. Si la filosofa no tuviera ms que interpretar sus condiciones, si su destino fuera hermenutico, ella tendra placer en volverse hacia sus condiciones, y en decir interminablemente: tal es el sentido de esto que adviene en la obra potica, el teorema matemtico, el encuentro amoroso, la revolucin poltica. La filosofa sera el agregado tranquilo de una esttica, de una epistemologa, de una erotologa y de una sociologa poltica. Es una muy antigua tentacin la que sita a la filosofa, cuando se cede a ella, en una seccin de lo que Lacan llama el discurso de la Universidad. Pero filosofa es algo que slo comienza cuando ese agregado resulta inconsistente. Cuando no se trata ya de interpretar los procedimientos reales donde yace la verdad, sino de fundar un lugar propio en el que, bajo las condiciones contemporneas de tales procedimientos, se enuncie cmo y por qu una verdad no es un sentido, siendo ms bien un agujero en el sentido. Este cmo y este por qu, fundadores de un lugar de pensamiento bajo condiciones, no son practicables sino en el displacer de un rechazo de la donacin y de la hermenutica. Ellos exigen la defeccin primordial de la donacin de sentido, el no-sentido [lab-sens o ausencia de sentido], la abnegacin en cuanto al sentido. O incluso la indecencia. Exigen que los procedimientos de verdad sean sustrados a la singularidad acontecimental que los teje en lo real, y que los anuda al sentido en el modo de su obstculo, de su brecha. Exigen por consiguiente que los procedimientos de verdad sean despejados de su cortejo subjetivo, comprendido el placer de objeto que en l se libera.

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Considerar al amor segn slo la verdad que se trama sobre el Dos de la sexuacin, y sobre el Dos a secas. Pero sin la tensin de placer/displacer que se sostiene del objeto de amor. Considerar la poltica como verdad de lo infinito de las situaciones colectivas, como tratamiento en verdad de este infinito, pero sin el entusiasmo y lo sublime de tales situaciones mismas. Considerar la matemtica como verdad del ser-mltiple en y por la letra, el poder de la literalizacin, pero sin el entusiasmo intelectual del problema resuelto. Considerar en fin el poema como verdad de la presencia sensible depositada en el ritmo y en la imagen, pero sin la captacin corporal por ese ritmo y esa imagen. Lo que produce el displacer constituyente de la filosofa respecto de sus condiciones, tanto del poema como de las dems, es tener que deponer, con el sentido, lo que en l se determina de goce, hasta el punto mismo en que una verdad viene por un boquete de saberes que hacen sentido. Tratndose ms particularmente del acto literario, cuyo ncleo es el poema, cul es el procedimiento, siempre reacio y ofensivo, de tal deposicin? El vnculo es tanto ms estrecho cuanto que la filosofa es un efecto de lengua. Lo literario se especifica para ella como ficcin, como comparacin, imagen, o ritmo, y como relato. La deposicin toma aqu la figura de una localizacin. La filosofa utiliza ciertamente, en la textura de su exposicin, encarnaciones ficticias.15 Tal es el caso de los personajes de los dilogos de Platn y la escenificacin de su encuentro. O de la conversacin entre un filsofo cristiano y un improbable filsofo chino en Malebranche. O de la singularidad a la vez pica y novelesca del Zaratustra de Nietzsche, hasta tal punto sostenido en la ficcin de un personaje, que Heidegger puede preguntar en un texto quiz demasiado hermenutico: Quin es el Zaratustra de Nietzsche? La filosofa usa la imagen, la comparacin y el ritmo. La imagen del sol sirve para exponer con toda claridad una presencia que exisPensamos evidentemente aqu en los brillantes anlisis que Deleuze y Guattari proponen del personaje conceptual en su Quest-ce que la philosophie?, posterior al presente ensayo. Habra sin embargo que marcar la distancia. Para m, la teatralidad filosfica designa esto: que la esencia de la filosofa (la captacin en Verdad) es un acto. Para Deleuze y Guattari, todo est como siempre referido al movimiento y la descripcin: el personaje conceptual es el nmada del plano de inmanencia.
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te esencialmente retirada en la Idea del Bien. Y quin no conoce el mar avilloso pargrafo 67 de la Monadologa de Leibniz, pleno de cadencias y de aliteraciones: ...cada porcin de la materia puede ser concebida como un jardn lleno de plantas, y como un estanque lleno de peces. Pero cada rama de la planta, cada miembro del animal, cada gota de sus humores es todava tal jardn o tal estanque? En fin, la filosofa usa el relato, la fbula y la parbola. El mito de Er cierra La repblica de Platn. La filosofa de la Historia de Hegel es en muchos aspectos el relato monumental, y la recitacin, de esas grandes entidades subjetivas que llevan el nombre de Oriente, Grecia o Roma. Y Zaratustra al morir tiene la tierra abrazada. Sin embargo, esas ocurrencias de lo literario como tal estn situadas bajo la jurisdiccin de un principio de pensamiento que ellas no constituyen. Ellas son localizadas en puntos donde, para consumar el establecimiento del lugar en que se enuncia por qu y cmo una verdad agujerea el sentido y escapa a la interpretacin, es necesario justamente, por una paradoja de exposicin, proponer una fbula, una imagen o una ficcin, a la interpretacin misma. La filosofa ha sustrado en los procedimientos de verdad que la condicionan toda aura de sentido, todo temblor y todo pathos, para captar la comprobacin de lo verdadero como tal. Pero hay un momento en que ella cae sobre el ms ac radical de todo sentido, el vaco de toda presentacin posible, la perforacin de la verdad como agujero sin bordes. Ese momento es aquel en que el vaco, el no-sentido [lab-sens], tal como la filosofa los encuentra ineluctablemente en el punto de la comprobacin de lo verdadero, deben ser a su vez presentados y transmitidos. El poema llega a la filosofa cuando sta, en su voluntad de direccin universal, en su vocacin de hacer habitar por todos el lugar que ella edifica, cae bajo el imperativo de tener que proponer al sentido y a la interpretacin el vaco latente que sutura toda verdad al ser del cual es verdad. Esta presentacin de lo impresentable vaco exige el despliegue en la lengua de sus recursos literarios. Pero a condicin de que ello ocurra en ese punto mismo, por lo tanto bajo la jurisdiccin general de un estilo muy diferente, el de la argumentacin, el de la vinculacin conceptual, o el de la Idea. El poema llega a la filosofa en uno de sus puntos, y esta localizacin no es nunca regulada por un principio potico o literario. Ella depende del momento en que el argumento dispone lo impresentable, y en que, por una torsin que el argumento prescribe, la desnu-

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dez de las operaciones de lo verdadero no es transmisible sino por un retorno, siempre inmoderado, al placer del sentido, que es tambin y siempre un placer de los sentidos. Lo literario en filosofa es la veccin, en un efecto de sentido, porque la relacin de una verdad con el sentido es una relacin defectiva, o vaciada. Es esta defeccin lo que expone a la filosofa al imperativo de una ficcin localizada. El momento en que la argumentacin falla imita, bajo el poder del argumento mismo, esto: que la verdad pone al saber en falta. No es sorprendente en tales condiciones que el mayor poema filosfico conocido sea el de un autor para quien el Vaco como tal es el principio original de un materialismo intransigente. Se trata, como es obvio, de Lucrecio. Para Lucrecio, toda verdad se establece por una combinacin de marcas, una lluvia de letras, los tomos, en lo impresentable puro que es el vaco. Esta filosofa es particularmente sustrada al sentido, particularmente decepcionante para el goce interpretativo. Es adems imposible de incorporar al esquema heideggeriano de la metafsica. Nada en ella es ontoteolgico, y no hay para Lucrecio ningn ente supremo: el cielo est vaco, los dioses son indiferentes. No es notable que el nico pensador que fuera tambin un inmenso poeta sea justamente el que hace caer en falta al montaje histrico heideggeriano, el que hace pasar la historia del ser en una multiplicidad diseminada ajena a todo lo que Heidegger nos dice de la metafsica a partir de Platn? No es un sntoma que esta singular fusin del poema y de la filosofa, nica en la historia, sea precisamente del todo ajena al esquema sobre el cual Heidegger piensa la correlacin entre el poema y el pensamiento? Es sin embargo tal pensamiento materialista, neutro, por completo orientado hacia la deposicin de lo imaginario, hostil a todo efecto no analizado de presencia, lo que exige para exponerse el prestigio del poema. Lucrecio sostiene de punta a punta la filosofa por el poema, por la razn misma que aparentemente debera comprometerlo en el destierro de tipo platnico. Porque su nico principio es la diseminacin material. Porque ella expone como lugar para la comprobacin de lo verdadero la ms radical de-feccin de los vnculos sagrados. Al comienzo del libro 4 del De rerum natura [De la naturaleza de las cosas], que se debera traducir como De lo real del ser-mltiple, Lucrecio se propone, a contrapelo de lo que quiere Platn, legiti-

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mar al poema como imperativo de exposicin de su filosofa. Cules son sus argumentos? Hay principalmente tres. En primer lugar, el libro trata, dice Lucrecio, de una cosa oscura. Y la presentacin de esta oscuridad del ser exige la luz en y por la lengua, los versos luminosos del poema: obscura de re tam lucida pango carmina. Luego, Lucrecio se esfuerza por liberar al espritu de los lazos opresores de la religin. Para operar esta desvinculacin, esta sustraccin al sentido que la religin derrama generosamente, hace falta una fuerza del decir, un prestigio, que las gracias de la Musa prodigan. Por ltimo, la verdad desnuda, anteriormente a la ocupacin de su lugar, parece esencialmente triste. El lugar filosfico, el lugar de la comprobacin de lo verdadero, cuando es visto de lejos, es, para la mayora de los hombres, melanclico. Esta deposicin del placer debe ser sostenida por un placer supernumerario y lateral, el que prodiga la aparicin, dice Lucrecio, de la dulce miel potica. El poema viene pues esta vez a reabrir toda la exposicin filosfica, toda la direccin filosfica hacia la universal ocupacin de su lugar. Lo hace bajo la triple conminacin de la melancola de las verdades vistas de lejos, o, dice Lucrecio, no todava practicadas; de la des-vinculacin, o sustraccin del sentido, que oblitera la religin; y, en fin, de lo oscuro, cuyo corazn es el impresentable vaco, que adviene a la transmisin por la luz rasante de su cuerpo lingstico glorioso. Pero lo que en tales conminaciones mantiene firmemente la distancia entre filosofa y poesa permanece. Porque la lengua y el encanto del verso no estn ah en posicin de suplemento. Escoltan la voluntad de la transmisin. Son pues an y siempre localizados, prescritos. La ley real del discurso sigue siendo el argumento constructivo y racional, tal como Lucrecio lo recibe de Epicuro. Lucrecio explica por qu recurri al poema; es casi una excusa, cuyo referente es aquel al que se dirige, y al que hace falta persuadir de que la tristeza de lo verdadero visto de lejos se convierte en la alegra del ser visto de cerca. Cuando se trata de Epicuro, lo que se requiere no es ya la legitimacin, sino el puro y simple elogio. El poema debe ser dispensado, el argumento debe ser loado. La separacin permanece, esencial. Es que el poema se expone a s mismo como imperativo en la lengua, y al hacerlo produce verdades. La filosofa no produce ninguna.

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Ella las supone, y las distribuye sustractivamente, segn su rgimen propio de separacin respecto del sentido. La filosofa no convoca por s misma al poema sino ah donde tal separacin debe exponer lo que el argumento, que la encuadra y la bordea, slo puede sostener retornando a lo que lo ha vuelto posible: la singularidad efectiva de un procedimiento de verdad, singularidad que est en el asunto, en la napa, en la fuente del sentido. El poema es convocado por la filosofa cuando sta debe tambin decir, en la expresin de Lucrecio: Recorro lugares no abiertos del dominio de las pirides, jams antes hollados. Me gusta ir y beber en las fuentes vrgenes. El poema viene a marcar el momento de la pgina vaca de donde el argumento procede, ha procedido, proceder. Ese vaco, esa pgina vaca, no es: todo es pensable. Es, por el contrario, bajo una marca potica rigurosamente circunscrita, el medio para decir, en filosofa, que una verdad al menos, en otra parte, pero real, existe, y para extraer de esta comprobacin, contra la melancola de quienes miran de lejos, las ms gozosas consecuencias.

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1. A la nube agobiante callado, Mallarm* indica sin rodeos que su mtodo, su lgica, es precisaLa tercera parte de este texto, dedicada a la funcin especulativa de la pureza en los poemas de Mallarm, constitua un fragmento de un proyecto de libro (titulado La dliaison [La desconexin]) que finalmente renunci a publicar. La razn de tal renuncia Franois Wahl no est convencido sobre este punto fue que el completo desarrollo del libro supona ms vastas investigaciones, y en particular el examen de la teora matemtica de las categoras. Todo ese trabajo est en curso y se integrar un da en lo que considero como un tomo 2 de El ser y el acontecimiento, que mantendr con el volumen aparecido, toda proporcin guardada, la relacin que la Fenomenologa del espritu mantiene con La ciencia de la lgica. En 1989 extraje de ese fragmento una conferencia, Mallarm, pensador y/o poeta, pronunciada en Espaa a invitacin del departamento de francs de la Universidad de Granada. Yo quera, en el presente libro, dar un bosquejo amplio de mis estudios mallarmeanos, puesto que tambin, desde hace veinte aos, Mallarm es para m emblemtico de la relacin entre filosofa y poesa. Y pensaba hacerlo sobre el material de poemas singulares, y no mediante algn sobrevuelo hermenutico. Me pareca, por otra parte, que era unilateral no hacerlo ms que a partir del poema Prosa, que, ejemplar en cuanto al operador de aislamiento, no lo es en cuanto a los prodigiosos operadores sustractivos cuyo inventor es Mallarm. Tom finalmente la decisin de dar una nueva versin, a veces poco modificada, de los estudios de poemas contenidos en mi Teora del sujeto (Thorie du sujet, Le Seuil, 1982). Diez aos pasaron desde ese libro de transicin, a la vez demasiado complejo y demasiado expuesto. Los conceptos de El ser y el acontecimiento vinieron a aclarar lo que estaba todava entorpecido por la esperanza de regenerar el pensamiento dialctico. El desfase as producido reorganiza la lectura de los poemas, sin dejar de conservar las bases del desciframiento. sta es una ocasin para volver a decir todo lo que debo a Gardner Davies, que desde entonces, desafortunadamente, y sin que en trminos de opinin y de prensa se haya saludado su obra como se hubiera debido, se convirti en ese ausente memorable del que los libros son, en el sentido de Mallarm, su verdadera tumba. * ...invento una lengua que debe brotar necesariamente de una potica muy nueva. La cita es de Mallarm, que juega permanentemente no slo con la polisemia de las palabras sino con los parnimos, con las resonancias, coincidencias y semejanzas ortogrficas, fonticas y semnticas de palabras diversas. A ello se debe que se reproduzcan aqu, junto a la traduccin, los textos originales en que se basan las disquisi16

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mente eso de lo que el poema inscribe la falta, o el callar. As, el poema es cifracin meldica callada de los motivos que componen una lgica. Digamos que el poema, como ejercicio de un pensamiento, sustrae (y l es el acto de tal sustraccin) el pensamiento de ese pensamiento. La complejidad del poema tiene desde ese momento dos fuentes: 1] El carcter inaparente de lo que lo gobierna. 2] La multiplicidad de las operaciones sustractivas, que no se confunden de ningn modo con la simplicidad (dialctica?) de la negacin. Yo establecera, en efecto, que hay tres tipos de negacin en Mallarm: el desvanecimiento, la anulacin y la forclusin. El hilo conductor del esclarecimiento es sintctico y no deriva de la interpretacin, o de la semntica. Mallarm es formal sobre este punto: Qu pivote busco en esos contrastes con la inteligibilidad? Es necesaria una garanta La sintaxis. En la apropiacin filosfica del poema de Mallarm, que supone la restitucin de la carencia (el pensamiento, bajo el signo de la Verdad, de las operaciones de un pensamiento), se comenzar siempre por una traduccin que no es sino el allanamiento, o puntuacin, del devenir sintctico. Veamos el poema: la nue accablante tu Basse de basalte et de laves mme les chos esclaves Par une trompe sans vertu Quel spulcral naufrage (tu Le sais, cume, mais y baves) Suprme une entre les paves Abolit le mt dvtu
ciones de Badiou. La traduccin (ms literal que potica, ya que esto ltimo que requerira quiz una versin podra a veces no ayudar a comprender lo que discurre el autor en sus anlisis) busca en lo posible ser fiel a la mtrica, la sintaxis y las equivalencias semnticas, pero evidencia, de modo inevitable, la impenetrabilidad y la indecidibilidad del significante, tanto en el texto original como, ms notoriamente an, en la versin castellana, donde una sintaxis, un lxico y una fontica distintas no pueden dejar de alterar o desviarse, en algunos casos, del texto de partida. Lo mismo vale, por idnticos motivos, para algunos de los textos de Rimbaud en el captulo siguiente. [T.]

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Ou cela que furibond faute De quelque perdition haute Tout labme vain ploy Dans le si blanc cheveu qui trane Avarement aura noy Le flanc enfant d'une sirne. [A la nube agobiante, callado, baja de basalto y lavas, en los mismos ecos esclavos por una trompa sin virtud, qu sepulcral naufragio (t lo sabes, espuma, mas ah babeas), supremo uno entre los restos, aboli el mstil desnudo? O ser que furibundo, a falta de una perdicin alta, todo el vano abismo desplegado en el blanqusimo cabello que arrastra, avaramente habr ahogado el seno infante de una sirena?] Hay que restituir filosofa, en primer lugar, bajo el mando de la hiptesis gramatical: Que el tu del primer verso es participio pasado de taire [callar], para relacionar con naufragio (qu naufragio, callado en el mar, aboli el mstil que ha perdido sus velas?). Que par une trompe sans vertu [por una trompa sin virtud o por una sirena (de barco) sin fuerza] se relaciona con el participio (qu naufragio ha sido callado en el mar por el efecto de una ineficaz alarma o bocina?). Que mme [en los mismos] se relaciona con basse [baja, cargada"]: (la nube, baja, cargada, de basalto y lavas, est en los mismos, por lo tanto muy cerca, pegada sobre los ecos esclavos). Que el segundo cuarteto es una pregunta (Quel naufrage...?). Que, en los tercetos, hay que ver una coma despus de furibun-

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do, as como despus de alta (furibond, faute dune perdition haute, tout labme...). Que furibundo se dice del abismo, culpable de haber sumergido a la sirena por efecto de tal furor. De la sumisin a estos imperativos, nicos capaces de integrar el total del material, resulta un primer estado reconstruido, donde el poema es retirado de toda poesa, librado a su prosa latente, para que la filosofa pueda volver a esta poesa desde la prosa, para sus propios fines:
Qu naufragio ha pues engullido hasta el mstil, con sus velas arrancadas, que era el ltimo vestigio de un navo? La espuma que se ve sobre el mar, huella del desastre, lo sabe, pero nada dice. La bocina, sirena o trompa del navo, que habra podido avisrnoslo, no se hizo escuchar, impotente, sobre ese cielo bajo y ese mar sombro, color de roca volcnica, que aprisiona el eco posible del llamado de socorro. A menos que, furioso por no haber tenido ningn navo para desaparecer, el abismo (mar y cielo) haya engullido a la sirena, cuyo cabello no sera sino la espuma blanca.

Todo parte de una atestacin de diferencia: hay el lugar, la situacin, mar y cielo confundidos. Y existe la espuma, que es el rastro o la huella (el nombre), en el lugar, de un haber-tenido-lugar (un acontecimiento). El poema debe tratar la huella, serle fiel. La huella (la espuma) es como un nombre que sabe (tu le sais), pero oblitera ese saber (mais y baves). El poema deber pues nombrar el nombre, es decir, hacerlo valer como nominacin acontecimental. El nombre se emplea aqu mediante dos hiptesis, separadas por ou cela que: la espuma sera la huella o el rastro, en el lugar, del naufragio de un navo; la espuma sera la huella o el rastro de la sumersin de una sirena. A partir de la espuma, que suplementa la desnudez del lugar, navo y sirena son dos trminos evanescentes. Ellos marcan la primera operacin sustractiva, la del acontecimiento en s mismo, en tanto que no se da nunca sino abolido. La espuma slo es lo que viene a nombrar tal abolicin. El navo es supuesto en el naufragio, la sirena en la sumersin, o el ahogamiento. Para subrayar que del nombre del acontecimiento no se infiere

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sino su desaparicin, Mallarm organiza an, a partir del trmino evanescente que dar cuerpo a ese desaparecer, cadenas metonmicas, que pulen ese cuerpo supuesto hasta los confines de lo nulo: el navo slo es evocado por la abolicin, ni siquiera de su totalidad, sino de su mstil, ltimo resto, o por el hipottico llamado de una bocina o sirena inaudible. La sirena se resuelve en su propia cabellera de infancia, que no es al fin sino un nico y blanco cabello. Si convenimos en poner entre corchetes la accin sustractiva del desvanecimiento del trmino que se supone supernumerario del lugar (el acontecimiento-navo, el acontecimiento-sirena), las dos cadenas, rotas por ou cela que (o ser que), se presentan as:
navo (naufragio) mstil (desnudo y abolido) trompa (sin virtud) espuma sirena (sumergida) cabello

Los trminos evanescentes tienen todas las caractersticas de la nominacin acontecimental:17 que sean dos los inscribe en lo indecidible (esto, o tambin aquello); convocan, del lugar o de la situacin, su vaco, que es su ser, en tanto que ser: el navo es engullido, la sirena avaramente sumergida, como si los trminos no tuviesen su efecto ms que mediante una reabsorcin en la profundidad vaca del abismo marino en cuya superficie estn, en la indecidible espuma, la delegacin desapareciente. Sin embargo, que haya dos hiptesis, dos evanescencias, para rellenar la traza (la espuma) con la desaparicin del haber-tenido-lugar, no es slo, para Mallarm, el smbolo de lo indecidible. Porque la introduccin de la sirena supone una negacin segunda, que no es del mismo tipo que la primera. Ciertamente, dos veces el navo suplementa el lugar en el no-haber-quiz-tenido-lugar de su naufragio: despoja sus velas, extingue su trompa (su sirena, ya, pero de alarma), para abolir sus restos supremos; pero enseguida el naufragio
La teora de la nominacin acontecimental est fundada en la meditacin 13 de El ser y el acontecimiento. El vocablo empleado es el de intervencin, que remite adems a lo que, en mi libro anterior, Se puede pensar la poltica? (Peut-on penser la politique?, Le Seuil, 1985), es pensado como interpretacin-corte, y no est por lo tanto completamente extirpado de una orientacin hermenutica. Es Jean-Franois Lyotard quien me ha hecho observar que haba ah, en realidad, un acto: el de una nominacin.
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mismo (y no slo el navo) es puesto en duda. Se tratara ms bien de una sirena. La primera sustraccin figura el desvanecimiento del trmino acontecimental supuesto bajo la espuma que lo re-traza. La segunda anula el desvanecimiento en s mismo. Y, sobre el fondo de tal anulacin, se quita el segundo y terminal trmino evanescente (la sirena). As, el segundo trmino evanescente se inscribe en la puesta en falta del primero, carencia radical porque versa no ya sobre el trmino (el navo) sino sobre su desaparicin (el naufragio, el navo). Ou cela que... [literalmente O eso que..., traducido como O ser que... (T.)] procede a la abolicin de lo abolido, y marca as la indecidibilidad del acontecimiento mediante la escisin anuladora de su suposicin. De manera que todo desvanecimiento (primera sustraccin, acontecimiento puro dado bajo el nombre primitivo que es la espuma) debe ser suspendido, si la acontecimentalidad del acontecimiento es su carcter indecidible. A esta segunda sustraccin, que es como la sustraccin a s misma de la sustraccin misma, la llamaremos anulacin. Lo que ha tenido lugar, el navo, debe llegar a faltar en su habertenido-lugar, si el poema es pensado desde el acontecimiento como tal. Mientras que adviene, ideal, la sirena, que es el acontecimiento confirmado en su acontecimentalidad, porque ha atravesado la prueba de un desvanecimiento de su evanescer. As, slo el poema puede hacernos el don del acontecimiento con su indecidibilidad. La anulacin es finalmente lo que agrega a la sustraccin evanescente del acontecimiento la necesidad de decidir su nombre. Y cmo poner poticamente en escena tal decisin si no mediante la revocacin del primer nombre supuesto, y por el marcaje sintctico (Ou cela que) de una opcin? Este poema piensa pues el pensamiento del acontecimiento, hacindolo apoyarse en un nombre an sin concepto (la espuma), que deja en suspenso si el vaco del lugar fue verdaderamente convocado en su ser, la opcin pura, al punto de lo indecidible, entre dos trminos evanescentes encargados de retener el haber-tenido-lugar: el navo y la sirena. La anulacin es la tachadura del desvanecimiento acontecimental mediante una decisin que exige la indecibilidad constitutiva de lo que ha venido a suplementar, el tiempo de un desaparecer, la atona del lugar.

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2. Sus puras uas muy alto La sustraccin tiene para siempre su emblema en un poema del que Mallarm estaba bastante orgulloso, y que calificaba como soneto nulo ref lejndose en todas las formas, o tambin ttulo de la primer a versin como soneto alegrico de s mismo. Y es que Sus puras uas muy alto..., dedicado como siempre al pensamiento del acontecimiento puro a partir de su rastro decidido, despliega la totalidad de las operaciones sustractivas, agregando al desvanecimiento y a la anulacin esa forclusin que nos abre al tema de lo innombrable.18 Damos, sin detallar la operacin sintctica, el poema y la preparacin en prosa que lo libra a una primera captacin: Ses purs ongles trs haut ddiant leur onyx, LAngoisse, ce minuit, soutient, lampadophore, Maint rve vespral brl par le Phnix Que ne recueille pas de cinraire amphore Sur les crdences, au salon vide: nul ptyx, Aboli bibelot dinanit sonore, (car le Matre est all puiser des pleurs au Styx Avec ce seul objet dont le Nant shonore). Mais proche la croise au nord vacante, un or Agonise selon peut-tre le dcor Des licornes ruant du feu contre une nixe, Elle, dfunte nue en le miroir, encor Que, dans loubli ferm par le cadre, se fixe De scintillations sitt le septuor. [Sus puras uas muy alto consagrando su nix, la angustia, esta medianoche, sostiene, lampadfora, vario sueo vespertino quemado por el Fnix que no recoge ninguna cineraria nfora
Sobre lo innombrable se vern, ms adelante, los desarrollos de la Conferencia sobre la sustraccin y de La Verdad: forzamiento e innombrable. Vanse las valiosas indicaciones de Franois Wahl en el prefacio.
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sobre los aparadores, en el saln vaco: ningn ptyx, abolido bibelot de inanidad sonora (pues el Maestro fue a abrevar llantos al Styx con ese nico objeto del que la Nada se honra). Pero cerca de la ventana al norte vacante, un oro agoniza segn quiz el ornamento de unicornios embistiendo con fuego a una nix, ella, difunta desnuda en el espejo, aunque en el olvido cerrado por el marco se fijan centelleos apenas surge el septeto.]
En un saln vaco, a medianoche, no reina sino la angustia, que se nutre de la desaparicin de la luz. Como una antorcha en forma de manos elevadas que slo sostuviera una llama extinguida, esta angustia del vaco no es curable por ningn resto de sol poniente, ni siquiera por las cenizas que se hubiesen podido recoger en una urna funeraria. El poeta, maestro de los lugares, parti hacia el ro de la muerte, llevando consigo un significante (el ptyx) que no remite a ningn objeto existente, Sin embargo, cerca de la ventana que se abre al norte, brilla muy dbilmente el marco dorado de un espejo donde estn esculpidos unicornios persiguiendo a una ninfa. Todo eso va a desaparecer; es como si la ninfa se ahogara en el agua del espejo, donde no obstante surge el ref lejo de las siete estrellas de la Osa Mayor.

El acontecimiento supuesto en el poema es evidentemente la puesta de sol, ese sueo vespertino que es la metfora ms constante, en Mallarm, del desaparecer como tal. Todo el soneto se dedica a encontrar y a tratar, en el lugar (no ya mar y cielo, sino un saln vaco), las huellas de ese desvanecimiento glorioso, lo que yo llamo los nombres primitivos del acontecimiento, en s mismos soportes de lo indecidible (como lo era, en el poema precedente, la espuma). La extrema complejidad resulta esta vez de que los dos cuartetos versan no sobre una huella dada, sino sobre la ausencia aparente de toda huella. Es evidentemente en este punto donde se libera el mximo de omnipotencia de la nominacin en cuanto al acontecimiento puro: sera posible que una cosa en el lugar, o situacin, est tan re-

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tirada respecto de la desaparicin acontecimental que hiciera falta tenerla por simplemente innombrable. Los tercetos nos devuelven la lgica latente que conocamos ya, la del desvanecimiento y la anulacin. Comencemos pues por lo que se abre con el pero encargado de despedir la angustia de lo innombrable. El sol poniente es el acontecimiento en los linderos del da y de la noche. Se metaforiza en la situacin (el saln vaco), una primera vez, mediante divisin del espejo: marco dorado con unicornios de un lado, espejo oscuro del otro. El marco dorado es como el sol evanescente cuyo espejo es la noche. La agona del oro del marco induce a la nix (la ninfa de las aguas), que es propiamente una divisibilidad desapareciente: perseguida por el fuego de los unicornios del marco, se sumerge, nueva sirena, en la noche del espejo. Este trmino evanescente ejemplar, para confirmar lo indecidible del acontecimiento, debe ser a su turno desvanecido. As como la nix sera en efecto totalmente abolida en el espejo (difunta desnuda), si no llegara, en el rgimen esta vez de la anulacin, introducido muy clsicamente por el aunque, el ref lejo de la constelacin. Atenindonos a los tercetos tenemos pues: El soporte primitivo donde se escenifica que el acontecimientosol sea nombrado, y que es el espejo. Un primer trmino evanescente, una primera tentativa de nominacin, que es la nix. Un segundo trmino, relacionado con el primero por anulacin de su desaparecer, y que en adelante fija una fidelidad nocturna posible al acontecimiento: la constelacin. As el acontecimiento-sol nos es librado, supernumerario al vaco del saln, mediante la opcin de la estrella, y esta opcin, que anula la de la nix, seala lo indecidible. Qu significa entonces la larga preparacin de los cuartetos? A diferencia de los poemas que nos entregan de entrada la suplementacin del lugar mediante un nombre primitivo (mar + espuma), tenemos al comienzo de este soneto una inspeccin vana del lugar, que no encuentra sino tardamente el espejo capaz de exceder su nulidad objetiva. Vemos que sucesivamente el nfora (funeraria), el maestro (en el Styx) [la Estigia de la mitologa, laguna de los infiernos formada por un ro que los rodea siete veces (T.)] y el ptyx (inexistente), hacen como una triple banda de lo sustractivo. [Este poema sin ttulo ha sido llamado por algunos Soneto en yx

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(T.)] El primero de los trminos (el nfora) slo contendra cenizas, el segundo est muerto, y el tercero es una palabra que no dice palabra. Pero, sobre todo, ninguno est ah, ninguno es atestiguable en la situacin: nada de cineraria nfora, el Maestro se fue, ningn ptyx. Tales entidades son con seguridad de la clase de los trminos evanescentes (o de las nominaciones acontecimentales), pues no tienen de ser ms que el designar al no-ser. Sin embargo no pueden desvanecerse, asignados como estn al lugar de una ausencia radical, y por consiguiente sin efecto nombrable. En lo cual difieren esencialmente del supuesto navo, que se infera de la espuma, o del espejo, que se puede distinguir en la penumbra. Estas entidades no trazan nada, no hacen sino faltar. Tampoco se podr sostener que tales trminos son, como la nix (o el navo), aquejados de anulacin. Puesto que, para que un trmino evanescente sea anulado y su sustraccin sirva para presentar lo indecidible, todava hace falta que se relacione con una traza (la espuma, el espejo) cuya anulacin indicar que soporta otra ocurrencia nominal: la sirena o la constelacin. El nfora, el maestro o el ptyx tienen todos los atributos del trmino evanescente, salvo el acto suponible del desvanecimiento, que slo fija su capacidad de convocatoria en cuanto al acontecimiento. Y tienen todos los atributos del trmino anulado, salvo que slo se anula lo que se ha podido suponer, en el punto de lo indecidible, que se trataba de un trmino desvaneciente. O ms an: en el lugar de estos trminos no puede venir ningn otro, como la sirena viene al punto del navo, o la constelacin al punto de la nix. Esos trminos son propiamente insustituibles. Hay pues que asignar a tales trminos una muy diferente funcin sustractiva, que no es ni el desvanecer, eco del acontecimiento, ni la anulacin por opcin, eco de la indecidibilidad. De esos trminos se dir que son portadores de una forclusin: ellos indican que la potencia de verdad que el acontecimiento distribuye en la situacin no agota el todo de esa situacin. Es forcluido de esta potencia que exista lo sustrado como tal, falta incalificable, o incluso alguna cosa que el marcaje fiel del acontecimiento, la constelacin que hace traza del acontecimiento-sol, no puede nunca visitar ni nombrar. Si los trminos primitivos (espuma, espejo) son la apuesta de un marcaje del acontecimiento al designar el sitio, si los primeros trminos evanescentes (navo, nix) operan sustractivamente tal marcaje, si, por ltimo, los trminos salidos de la anulacin (sirena, cons-

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telacin) indican la indecidibilidad y comprometen el pensamiento victorioso (la verdad), los trminos en forclusin hacen las veces de retn: exhiben, en el lugar como ausencia en s, una zona que es la de lo innombrable. De ah que haya que distinguir, en la complejidad potica de las operaciones sustractivas: El desvanecimiento, que tiene un valor de marcaje. La anulacin, que revela lo indecidible y sostiene la verdad. La forclusin, que seala lo innombrable, y fija, para el proceso de verdad, un infranqueable lmite. Ahora bien, qu nos dice este poema en cuanto al contenido de lo innombrable, tal como lo libera metafricamente la falta radical (lo que es sustrado a todo control de la verdad postacontecimental)? El Maestro (el poeta) est en el Styx, lo que indica claramente que, en la ausencia en s del lugar, l figura la sustraccin del sujeto. Que todo poema, en el establecimiento de su lugar, se las arregla con la forclusin de su sujeto, es un verdadero teorema de Mallarm: El derecho a no realizar nada excepcional o que escape a las artimaas vulgares, lo paga, cada cual, con su omisin, y se dira que con su muerte como tal. La forclusin implica aqu que en el lugar del poema el poeta permanecer innombrado. Y, ms generalmente, que desde el interior de un proceso de verdad el sujeto de tal proceso no es nombrable. No hay cineraria nfora. Esta vez, la sustraccin se refiere a la muerte. La potencia afirmativa de una verdad, tal como la constelacin libera su apoyo bajo la condicin desvanecida del acontecimiento-sol, viene a chocar contra la muerte como sobre lo que no est nunca ah. Por ltimo, el ptyx es simultneamente abolido bibelot de inanidad sonora, y por lo tanto puro significante sin significacin, y nico objeto del que la Nada se honra, o sea materialidad sin referente, objeto sin objeto. Esta vez es claro que se trata de la lengua misma, de lo potico del poema, lo que no tiene ninguna otra garanta que la lengua, de modo que a su no-todo no corresponde ningn referente atestiguable salvo la Nada cuyo distanciamiento se soporta. As, los trminos forcluidos implican que lo innombrable puede decirse ya sea como sujeto, o como muerte, o bien como lengua. Por victoriosa que pueda ser (en el espejo donde salva la situacin

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del olvido de lo que le ocurre), una verdad potica no puede forzar el decir, ni el sujeto que induce (el poeta), ni el cese que prepara (la muerte), ni el material que tritura (la lengua en s). Que tales trminos sean insustituibles nos dice, para terminar, que en el punto de lo innombrable se tiene una singularidad que no relevara nunca ninguna metfora.

3. Prosa (para des Esseintes)* Las tres operaciones sustractivas (desvanecimiento, anulacin y forclusin) y sus tres objetivos de pensamiento (el acontecimiento, lo indecidible y lo innombrable) no fijan la apuesta ltima del poema, sino solamente sus condiciones (hace falta que algo haya tenido lugar, lo cual no es el lugar) y sus lmites (no todo ocurre en el decir). La cuestin ltima es la de la verdad, o la de la Idea, o la de la Nocin, de la cual la ocurrencia supone esquemas de ruptura y de singularizacin que no libera la mera dialctica negativa. Descartemos algunas falsas apariencias en cuanto a lo que se juega en un poema. No se trata en absoluto de duplicar el mundo mediante imaginaciones consolatorias disparatadas: El Moderno desdea imaginar, y el poeta tiene por gesto, al llegar a la morada de la verdad, prohibir el sueo, enemigo de su misin. Tampoco conviene transmitir la Presencia de una naturaleza: La Naturaleza tuvo lugar, y no se agregar ms, y la maana fresca [...] no murmura por agua que no vierta mi copa [flte, que tambin significa f lauta, adems de un tipo de copa (T.)]; entindase: ningn xtasis natural puede soportar el desafo de la produccin potica. El poema, por ltimo, nada tiene de una confidencia subjetiva: hemos visto que el sujeto est en posicin de innombrable. El poema de Mallarm no es pues ni elegiaco, ni hmnico, ni lrico. Qu viene a liberar? Mallarm lo dice explcitamente: el objeto del poema es la Nocin, cuya metfora es tambin su Nmero. Pero qu es una nocin? El momento de la Nocin de un objeto es
* Des Esseintes es el nombre del personaje nico escptico, vicioso y excntrico de la novela Al revs ( rebours), del escritor naturalista francs Joris-Karl Huysmans, en la que dedica ocho pginas a comentar el arte de Mallarm. [T.]

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[...] el momento de la ref lexin de su presente puro en s mismo, o de su pureza presente. El atributo caracterstico de la nocin es su pureza. El objeto del poema es lo puro; la tramoya potica no es sustractiva ms que con vistas a una purificacin. Citaremos, entre decenas de ejemplos, como confirmacin: El Nmero del golpe de suerte, que no tiene oportunidad de producirse idealmente si no es resultado estelar. La virginidad metafrica de Herodas. El puro vaso de ninguna bebida. El sentido ms puro que el poeta ha dado a las palabras de la tribu. El virgen hroe de la espera pstuma. El puro destello del Cisne. En las notas para la ltima parte de Igitur: Partida la Nada, queda el castillo de la pureza. Sin embargo, qu es la pureza? Se sostendr que es la composicin de una Idea tal que ningn vnculo la retiene ya. Una idea que capture del ser su indiferencia a toda relacin, su centelleo separado, su multiplicidad de la que no resulta ningn Todo. Su frialdad (fro de olvido y de desuso). Su disyuncin, cuyo emblema es el mar, que se disyunta, propiamente, de la naturaleza. Su virginidad, en el sentido de una blancura separadora, de un corte convincente, como en ese texto famoso donde el puro Dos del blanco (antes de la escritura y despus de la escritura) es la nica prueba de la Idea: Virginidad que solitariamente, ante una transparencia de la mirada adecuada, es como divisada en sus fragmentos de candor, uno y otro, pruebas nupciales de la Idea. Lo que la pureza de la Nocin, tal como el poema est dispuesto para hacerla ocurrir, designa por encima de todo, es la soledad desligada del ser, el carcter inefectivo de toda ley, de todo pacto que ligue y religue. El poema enuncia que la condicin del ser es no estar en relacin con nada (Nada, esta espuma, virgen vierte). As, el herosmo del pensamiento-poema se dice en tres palabras: 1] la negacin de toda relacin natural; 2] el obstculo a franquear, que es l mismo, sujeto librado a la angustia del no-lugar; 3] el victorioso surgimiento de la Idea. Tres palabras que anuda la impronta del verso: soledad, arrecife, estrella; noche, desesperacin y pedrera. Diamante, estrella, cisne, rosa en las tinieblas... Extirpado del

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reino del vnculo, sustrado tanto a la naturaleza como al pathos de la conciencia, ubicado sobre fondo de nada, ante el vaco latente de lo mltiple puro, el ser brilla, lejano, pero mensurable en verdad. Capturada por la operacin del poema, la pureza del ser, como la del gesto de la danzante, libera la desnudez de tus conceptos, y escribe tu visin a la manera de un Signo, que ella es [signe (signo) y cigne (cisne) se pronuncian igual, T.]. Esta captacin supone, ms all de las grandes operaciones sustractivas que enuncian la condicin acontecimental de todo pensamiento, la aplicacin de esquemas de ruptura, todo cuyo efecto es quebrar los lazos donde se traba el punto de partida del poema, deshacer la ilusin representativa de las relaciones naturales o de las relaciones convencionales. Hay dos grandes esquemas de este tipo: la separacin y el aislamiento. La separacin consiste en recortar en la continuidad aparente de la experiencia, espacial o temporal, un mltiple cercado cuando aparecido, una especie de escena de la que se puede inventariar, enumerar todo lo que le pertenece. Se pasa as de la conciencia bastarda del vnculo a la conciencia depurada de una simple enumeracin, de un mltiple destotalizado. El aislamiento consiste en hacer surgir un contorno de nada que extirpe al tema de toda proximidad con lo que no es l, de toda vecindad. Se pasa as del mltiple enumerado, o consistente, al puro ser-mltiple, sustrado a la cuenta, inexistente, en capacidad de pureza ontolgica. Se puede decir que la separacin es un esquema de ruptura algebraica (deshacer las leyes de la relacin en provecho de una yuxtaposicin enumerable), mientras que el aislamiento es topolgico (suprimir las vecindades y conexiones por contacto, o por simple sucesin). El aislamiento (cuyo lugar numrico, la escena-mltiple, fija la separacin) es la operacin suprema de la potica mallarmeana concebida como proyecto de verdad. Es tal operacin la que libera la Idea, y Mallarm es perfectamente consciente de ello: La poesa [...] ensaya, en castas crisis aisladamente, durante la otra gestacin en curso. Es el aislamiento lo que define el verso, el cual consuma ese aislamiento de la palabra, y niega, con un trazo soberano, el azar persistente en los trminos. Ningn mayor homenaje pudo hacerse a Gautier, despus de haber llamado a su poesa una agita-

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cin solemne por el aire de palabra, que precisar que ella es lo que la mir ada difana [...] asla entre la hora y el rayo del da. Y nada mejor visto que el percatarse de que lo que resulta as aislado no es otra cosa que una verdad, de nuestros verdaderos bosquecillos ya toda la morada. Llegar a aislar un fragmento de candor es lo que exige del poema el servicio de la Idea. Voy a sealar las funciones conexas de la separacin y del aislamiento en esa verdadera arte potica mallarmeana que es Prosa (para des Esseintes) [Prose (pour des Esseintes)]. Veamos el poema: Hyperbole! de ma mmoire Triomphalement ne sais-tu Te lever, aujourdhui grimoire Dans un livre de fer vtu: Car jinstalle, par la science Lhymne des curs spirituels En luvre de ma patience, Atlas, herbiers et rituels. Nous promenions notre visage (Nous fmes deux, je le maintiens) Sur maints charmes de paysage, sur, y comparant les tiens. Lre dautorit se trouble Lorsque, sans nul motif, on dit De ce midi que notre double Inconscience approfondit Que, sol des cent iris, son site, Ils savent sil a bien t Ne porte pas de nom que cite Lor de la trompette dt. Oui, dans une le que lair charge De vue et non de visions

112 Toute fleur stalait plus large Sans que nous en devisions. Telles, immenses, que chacune Ordinairement se para Dun lucide contour, lacune Qui des jardins la spara. Gloire du long dsir, Ides Tout en moi sexaltait de voir La famille des irides Surgir ce nouveau devoir, Mais cette sur sense et tendre Ne porta son regard plus loin Que sourire et, comme lentendre Joccupe mon antique soin. Oh! sache lEsprit de litige, cette heure o nous taisons, Que de lis multiples la tige Grandissait trop pour nos raisons Et non comme pleure la rive, Quand son jeu monotone ment vouloir que lampleur arrive Parmi mon jeune tonnement Dour tout le ciel et la carte Sans fin attests sur mes pas, Par le flot mme qui scarte, Que ce pays nexista pas. Lenfant abdique son extase Et docte dj par chemins Elle fit le mot: Anastase! N pour dternels parchemins. Avant quun spulcre ne rie Sous aucun climat, son aeul,

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De porter ce nom: Pulchrie! Cach par le trop grand glaeul. [Hiprbole!, de mi memoria triunfalmente no sabes elevarte, hoy grimorio en un libro de hierro vestido, porque instalo con ciencia el himno de los corazones espirituales en la obra de mi paciencia: atlas, herbarios y rituales. Pasebamos nuestro rostro (fuimos dos, lo mantengo) sobre varios encantos de paisaje, oh hermana, comparables a los tuyos. La era de autoridad se turba cuando, sin ningn motivo, se dice de este medioda que nuestra doble inconsciencia profundiza, que, suelo de cien iris, su sitio, ellos saben bien si ha sido, no lleva nombre que cite el oro de la trompeta de Esto. S, en una isla que el aire carga de vista y no de visiones, toda f lor se desplegaba ms amplia sin que lo conversramos. Tan grandes, que cada una ordinariamente se adorn de un lcido contorno, laguna que de los jardines la separ. Gloria del largo deseo, Ideas, todo en m se exaltaba al ver

114 la familia de las irideas surgir a su nuevo deber, pero esa hermana sensata y tierna no llev su mirada ms lejos que sonrer y, como entendindola, me dediqu a mi antiguo esmero. Oh, sepa el Espritu de Litigio, en esa hora en que callamos, que de lis mltiples el tallo creca demasiado para nuestras razones y no como llora la ribera, cuando su juego montono miente desear que la amplitud arribe, en medio de mi joven asombro al or, todo el cielo y el mapa sin fin atestiguados a mi paso, por la marea misma que se aleja, que ese pas no existi. La nia abdica su xtasis y docta ya por caminos dice la palabra: Anasts!, nacida para eternos pergaminos, antes que en un sepulcro ra bajo algn clima, su abuelo, de llevar ese nombre: Pulchrie!, oculto en el enorme gladiolo.

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Bastar tomar, tal cual, la preparacin prosdica de este poema, para disponerlo a la captacin filosfica y restituirlo luego a la inmanencia cerrada de sus operaciones, de Gardner Davies, que despliega, segn la expresin que l toma a Mallarm, su capa suficiente de inteligibilidad.19 He aqu su resumida recapitulacin:
La cita es de la ltima recopilacin de Gardner Davies, Mallarm ou la couche suffisante dintelligibilit (Jos Corti, 1988). Antes de la aparicin del libro, Gardner
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Desde el primer verso el poeta apela a la hiprbole, figura del discurso que le es familiar, para hacer surgir de su memoria una frmula cabalstica digna de figurar en un viejo libro de magia con cubierta de metal. Puesto que el poeta, en la paciente labor que es la suya y que asimila a la compilacin de atlas, herbarios y rituales, se aplica cientficamente a traducir la exaltacin de los impulsos idealistas. Es el enunciado del tema de la pieza. La memoria le trae el recuerdo de un paseo de verano en compaa de su pequea hermana en un paisaje grato cuya belleza era comparable a los encantos de la joven. Quienes pretenden saberlo todo y representan la autoridad a los ojos de los nios se inquietan cuando stos dicen con toda inocencia que ese lugar de f lores innumerables, explorado por su imaginacin al unsono, no lleva un nombre difundido por la publicidad turstica. Pero en efecto, en esa isla imaginaria donde el aire pareca favorecer la penetracin de la mirada ms bien que el brillo de los objetos, cada f lor se expanda para volverse enorme, y se rodeaba normalmente de una aureola de luz que la diferenciaba de las f lores de los jardines. El poeta se entusiasma al ver a las irideas cumplir esa nueva funcin, que corresponde a su deseo tan largamente experimentado de llegar hasta las Ideas. Sensata y tierna, la nia contina examinndolas sonriente, mientras que el poeta se aplica a devolverle esa mirada ingenua. Adelantndose a las objeciones de los espritus intrigantes, el poeta afirma sin ambages que, en ese silencio compartido, el tallo de las f lores sobrenaturales creca a un grado tal que superaba los lmites de la razn humana. Tal crecimiento, precisa, no se haca acumulativamente, a la manera de las olas que quiebran sobre la playa: un juego semejante, montonamente repetido, no podra aportar la nocin de amplitud en su espritu asombrado de or incesantemente invocar al cielo, al mapa, y hasta a las mareas que acosan a la isla, atestiguar que sta nunca existi. La joven sale de su silencio exttico y, apelando a toda la ciencia de que dispone, pronuncia la palabra Anasts resurreccin destinada a tomar su lugar en las pginas del grimorio eterno. Ella hace esta revelacin antes de que exista bajo algn cielo una tumba que lleve la inscripcin Pulchrie la belleza de la que ella ha salido, disimulada de todas maneras por la presencia simblica de una de las f lores gigantes.

As trabajado en una prosa prefilosfica, el poema se expone a su propio retorno por el sesgo de cinco puntuaciones, que se diriDavies me haba escrito que l intentaba, del poema Prosa, una explicacin leal. Algo absolutamente justo, si se comprende que de tal lealtad es muy raro, tratndose de Mallarm, que los comentadores sean capaces.

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gen todas a detectar el uso de los esquemas de ruptura separacin y aislamiento para quebrar la apariencia de los vnculos y hacer surgir la estrella del ser. 1] Desde el comienzo del poema, cuando Mallarm, en dos estrofas, establece su programa, encontramos una distincin esencial entre la ciencia, que instala el himno, y la paciencia. La paciencia es esa labor en el interior de la cual (en la obra de mi paciencia) se implanta una revelacin. A esta paciencia es tanto ms fcil descifrarle el saber (por oposicin a lo que la ciencia potica guarda de verdad) cuanto que su metfora es propiamente enciclopdica: atlas, herbarios y rituales designan el saber clasificado, lexical, lo mltiple religado y totalizado. Por el contrario, la verdad potica de la ciencia se emparenta con las frmulas creadoras de la alquimia, con el grimorio. Y veremos que al final del poema basta una sola palabra, Anasts, para salvar eternamente la Idea pura de la belleza. Ese vocablo nico se eleva sobre el fondo de saberes enmaraados y durables, y corta sus pesados enlaces, cuyos recorridos se requiere sin embargo sobrellevar pacientemente. El fulminante desligarse del ser es en efecto, aunque convoca al azar, un resultado. 2] La experiencia de donde resulta la Idea exige un Dos, que el poema defiende contra la objecin latente de su inutilidad (fuimos dos, lo mantengo). Se observar que este Dos no se realiza sino como copresencia exttica y silenciosa ante el crecimiento de las f lores ideales (nuestra doble inconsciencia, sin que lo conversramos, en esa hora en que callamos, la nia abdica su xtasis). No se intercambia ah nada, ms que una sutil acentuacin, para el poeta del impulso consciente (todo en m se exaltaba), y para la hermana de la calma contemplativa y sonriente (no llev su mirada ms lejos / que sonrer). Es por lo dems tal calma taciturna la verdadera va para que advenga la pureza de la Nocin, y el poeta deber aplicar su antiguo esmero para seguir a su hermana en esa va. Porque el Dos, como se ve en la analtica platnica del amor, no tiene otra funcin que convocar a la Idea a partir de lo sensible. No existe, entre el Dos y la Idea, ni dialctica ni debate. Es dudoso exaltarse y vano conversar cuando se impone, ms all de la razn calculadora, lo infinito de la f lor esencial. 3] El paso desde el paisaje del paseo de la tercera estrofa al Lugar Floral Mgico completamente establecido en la sexta pone en prctica los esquemas de ruptura, especialmente la separacin. Es-

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ta transformacin crea lo mltiple en el seno del cual la estrella del ser va a advenir, suspendida al azar de una profericin. Ella prepara el aislamiento de la Idea. Memoria de un paseo de infancia, lo mltiple inicial es vago, continuo, conexo, no circunscrito. Est adems religado, comparado, comentado: sobre varios encantos de paisaje, / oh, hermana, comparables a los tuyos. La quinta estrofa va a circunscribirla y numerarla firmemente (suelo de cien iris), al mismo tiempo que va a sustraerla al abordaje enciclopdico, a la captura por el saber, puesto que la priva de todo nombre conocido, o al menos pronunciable (no lleva nombre que cite / el oro de la trompeta de Esto). Las f lores, que van a ocupar todo el sitio y por lo tanto van a separar una escena de la que ya nada se deja en la sombra, se confunden en la nominacin: iris [o sea lirios, T.], luego toda f lor, despus lis mltiples [o sea azucenas, o las herldicas f lores de lis, T.], finalmente gladiolo. Es que se trata de establecer un Lugar inteligible, un mltiple puro, ciertamente diseado y compuesto en la luz (vista y no visin), pero tambin no relacionado ni relacionable con ninguna configuracin emprica. La separacin combina aqu los recursos del nmero (cien iris, lis mltiples), de la firmeza cerrada del diseo y del silencio que sella todo comentario, y por consiguiente todo equvoco en la relacin. Ella acaba normalmente en la metfora de la isla, que es como el extremo opuesto, por su frontera y su aislamiento, a los encantos del paisaje de los que se haba partido. 4] La isla de las f lores, imagen del Lugar de las ideas, presenta explcitamente un mltiple sin Todo, sin vnculo, sin estructura representable. El tipo de infinito de tal mltiple es adems sustrado a la medida y a la comparacin. Desde antes del aislamiento terminal de la Idea, el poema ha negado todo ser de la relacin. Lo que se convoca al nuevo deber de la nocin pura no es el vnculo como tal, o alguna instancia de lo Uno; es la familia de las irideas, es el mltiple de las f lores ideales, nico que puede corresponder al mltiple de las ideas (gloria del largo deseo, Ideas). Adems, en su composicin misma, ese mltiple es desligado: cada una de las f lores es en efecto aislada de toda otra por un lcido contorno, laguna / que de los jardines la separ. Esta aureola de luz (lcida) pero tambin de nada (lacune) [o sea laguna, aura (T.)], que rodea a cada f lor ideal consuma en aislamiento la separacin preliminar del lugar.

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Gardner Davies subraya justamente que esta separacin respecto de los jardines designa la idealidad de la f lor, sustrada a todo jardn emprico, como la famosa ausente de todo ramo. Pero ms radicalmente an, incluso la hiptesis de un jardn ideal, que hara de vnculo en lo suprasensible entre las f lores, es destruida por la laguna (lacune). Tenemos aqu el pleno efecto de un operador de aislamiento, de una anulacin de las vecindades, de los vnculos topolgicos. Las f lores son ajenas a toda totalidad, y, como Herodas, podran decir s, es para m que f lorezco desierto. La separacin propuso a la vista del poeta un mltiple intotalizable, una yuxtaposicin sin concepto de f lores puras.20
Sera necesario aqu (pero la redaccin de este texto es anterior) entablar una compleja discusin con la minuciosa lectura de Mallarm que propone Philippe Lacoue-Labarthe (en Musica ficta, Christian Bourgois, 1991). La idea axial de LacoueLabarthe es que Mallarm fracasa, en ltimo anlisis, al rivalizar con el proyecto wagneriano, en su intento de sustraerse a la prescripcin de una impronta ontotipolgica por la cual el arte, el gran arte, sigue encadenado al punto de partida metafsico. Lo que Mallarm logra es slo una depuracin radical de la ontotipologa, que la reduce a una mera impronta del hay de la lengua como tal. El diferendo con Lacoue-Labarthe debe frasearse sobre dos planos heterogneos. 1] Yo sostendra naturalmente que el montaje historial en torno del tema del gran arte es intrnsecamente criticable. Puesto que, no obstante que toca un real, no es el del arte mismo, o el de la poesa, sino nicamente el de una cierta captacin filosfica del arte (alemn?, romntico?). Lacoue-Labarthe proyecta constantemente (tanto para el poema como, por lo dems, para la poltica) la efectividad del procedimiento de verdad (potica o poltica), como lugar de pensamiento autnomo, sobre operadores singulares de captacin filosfica de tales procedimientos. Pero los marcos categoriales mediante los cuales un pensamiento-poema se identifica por s mismo no son aquellos por los cuales un pensamiento-filosofa lo capta. Con la finalidad de preparar a Mallarm para esa proyeccin, Lacoue-Labarthe, en lugar de entrar en lo vivo de los poemas, aprehende las prosas como liberando, bajo las especies de un programa de pensamiento, la esencia del poema mismo. O tambin, Lacoue-Labarthe opera como si las prosas dieran el programa de pensamiento de los poemas. Ahora bien, ni creo que tal sea la relacin entre las prosas de Mallarm y los poemas, ni pienso, ms generalmente, que la esencia de un pensamiento efectivo sea liberable bajo la forma de un programa de pensamiento. Lo que se piensa en el poema de Mallarm no es, en general, lo que las prosas dicen que debe pensarse en l. La razn de ello es que la relacin entre pensamiento y pensamiento del pensamiento no puede agotarse en un anuncio programtico. En realidad (y tal es mi mtodo), hace falta invertir la relacin. Son los poemas los que aclaran las prosas, y la efectividad de un pensamiento-poema del acontecimiento y de lo indecidible lo que autoriza retroactivamente la formulacin ambigua de un programa. Se va del pensamiento a un pensamiento del pensamiento, y no a la inversa. Y, en este movimiento, percibimos que se cambia de terreno. Digmoslo abrupta20

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Es por eso tambin que el crecer de estas f lores, que simboliza la infinitud de la idea, no puede dar lugar a una relacin comparativa, a una cuantificacin marcada, como lo hace el movimiento aditivo de las olas sobre la orilla (ese juego montono, donde se reconocer evidentemente el falso infinito de Hegel, ese que se repite al infinito). La verdadera infinitud del ser, aunque se relacione con lo mltiple, no es tomada en ninguno de los vnculos del clculo, y no soporta la relacin. Es exactamente lo que quiere decir que el tallo de las f lores creca demasiado para nuestras razones. Este puro exceso de la magnitud del ser es, por lo dems, aquello sobre lo que acaba el poema: el enorme gladiolo es el ltimo smbolo del ser finalmente aislado, smbolo que disimula victoriosamente que la muerte el sepulcro puede afectar la belleza: Pulchrie. Es decir que de la separacin y el aislamiento, operaciones que liberan lo mltiple lagunar, sin todo ni relacin, depende la salvacin excesiva de la Idea. 5] Se observar por ltimo que la inexistencia del Lugar inteligible puede ser contada entre los esquemas de ruptura, no esta vez con el punto de partida del poema (el recuerdo de un paseo por el campo), sino con todo lo que es atestiguable como existente por el saber, por los atlas, los herbarios o los rituales. Esta inexistencia es largamente modulada. Sus testigos crticos son la era de autoridad y el Espritu de litigio, ya sea de los realistas o bien de los naturalistas, que exigen que la existencia sea probada, mostrada. La duda los gana desde la cuarta estrofa, cuando constatan que el sitio ideal no tiene siquiera nombre registrado. En la antepenltima estrofa, todo el arsenal de los conocimientos (el cielo del sealamiento astral, los mapas, e incluso la inspeccin dimente: todo programa de pensamiento viene despus del pensamiento, y modifica su plano de ejercicio. En el fondo, la ltima figura salida de Heidegger, o sea el historicismo, en vista de que la historia no nos promete ya nada, es la de reprogramar el pensamiento, haciendo as del pensamiento del pensamiento la esencia destinal del pensamiento. 2] Tratndose de lo puro, de la depuracin, no creo que su objetivo sea liberar la ontotipologa del gran arte de su carga mtica, aun conservando su esquema (en el sentido en que Mallarm sera un Wagner sin mitologa explcita). Yo postulo ms bien que se trata de comprender cmo, del puro azar de un acontecimiento desvanecido, facticidad no original, puede suspenderse el efecto regulado de una verdad singular. El objeto es entonces pensar fuera de vnculos, en el abrigo abierto por el corte de un azar. Esta discusin debera ser mucho ms rigurosa y proseguirse. Proseguir.

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recta de los lugares marinos) es movilizado para establecer que ese pas no existi. Pero es en el momento preciso en que la escena de lo mltiple ideal resulta as suprimida de toda existencia sabida cuando la hermana renuncia a la voluptuosidad taciturna de lo verdadero (abdica su xtasis) y, consintiendo al saber (docta ya), pronuncia la palabr a Anasts, o sea resurreccin. Es cuando una palabra tal se aplica a lo inexistente cuando salva para siempre su puro ser. La amenaza latente de la muerte se encuentra as descartada, y en el primer plano, singularidad que ya nada ata a otra cosa que a s misma, el enorme gladiolo inscribe la victoria intelectual del poema. Esta victoria consiste en que la palabra, o sea el poema, que es expansin total de la letra, pueda finalmente nacer para eternos pergaminos. Ella debe ser restituida (tal es la leccin filosfica central del poema), por separacin y aislamiento, contra la tenaz ilusin (la doxa misma) del vnculo, de la relacin, de la familiaridad, de la semejanza, de lo prximo. No hay verdad sino cuando lo infinito finalmente escapa a la familia.

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El poema de Rimbaud oblitera el gozo cuya exposicin es. Renuncia a la posibilidad que establece. Se impacienta con la aurora del pensamiento a la que se consagra. Y ms profundamente an, hace venir la sombra y lo opaco ah donde entregaba la transparencia y la gracia. El poema es su propia interrupcin. Lo que maquina es esa cesura misma, por lo cual resulta, como la mujer para Claudel, una promesa que no puede ser mantenida. Ms severamente an, en el sentido en que Rimbaud acoge toda severidad: S, la hora nueva es al menos muy severa, el poema es una promesa que no debe ser mantenida. Su enseanza interior capital reside en ese imperativo. Por s solos, esta decepcin interior al poema, este punto de fuga donde escapa a la poesa del poema, donde se escabulle como si la lengua estuviera contaminada por la peste, o como un agua transparente en un vaciadero innoble, explican que nos hayamos consolado de los poemas de Rimbaud en su centenario ms que nunca mediante la leyenda celebratoria de su vida. Es que la interrupcin es brutal, explcita. Hiende al poema en dos. Sus operadores son la nada y lo bastante, el pero y el no. Despus del diluvio de retrica parnasiana en El barco ebrio, justo en los linderos de una promesa radiante, milln de pjaros de oro, oh futuro vigor, viene pero es cierto, llor demasiado! Las Albas son desoladoras. / Toda luna es atroz y todo sol amargo, lo
Este texto es el resultado de una intervencin en un coloquio organizado, a fines de 1991, en el marco del Colegio Internacional de Filosofa, por Jean Borreil (muerto despus, en pleno desarrollo de su obra, y al que saludo aqu con toda la tristeza del mundo), por Jacques Rancire y por m mismo. Ese coloquio tena por ttulo Rimbaud, el sujeto del poema. Las actas seran publicadas en la coleccin dirigida por Michel Deguy, Lextrme contemporaine, ediciones Belin. Consider necesario balancear a Rimbaud con Mallarm, a fin de que un mltiple venga a atestiguar aqu la existencia de la condicin potica para la filosofa. Por eso me expongo a esta doble publicacin.
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que es como una abolicin, o bien la revancha de un grado cero del deseo. En Qu es para nosotros, corazn mo,...? (Quest-ce pour nous, mon cur,...?), despus de la invectiva que anuncia la destruccin ntegra del orden del poder y de la historia, despus de Pereced! poder, justicia, historia, abajo! / Eso nos es debido. La sangre! La sangre! La llama de oro!, despus que al deleite del desastre de los tiempos se empalma el de una hoguera csmica: Negros desconocidos, si nos aliramos! Vamos! Vamos! / Oh maldicin! me siento estremecer, la vieja tierra, / sobre m cada vez ms vuestro! la tierra se derrumba, despus de todo ello, viene no es nada! aqu estoy! aqu estoy siempre, que nos induce a pensar que el imperativo de la marcha de infierno, de lo que Rimbaud llama los torbellinos de fuego furioso, no es sino una vacuidad, que nada nos es debido, que el ser y el ah, la fijeza del Dasein, son reglados por una fuerza de atraccin que es como el canal de desage de todo lo que parece advenir. Exactamente como en Una temporada en el infierno (Une saison en enfer), bajo el ttulo de Mala sangre, despus de haber descrito su retorno de aventurero feroz, aquel que tendr miembros de hierro, la piel oscura, el mirar furioso, aquel que tendr oro, y que ser ocioso y brutal, Rimbaud corta secamente mediante el famoso No nos vamos. Retomemos los caminos de aqu, cargado con mi vicio. Qu decir entonces de la terrrible cada de Michel y Christine? Est la huida tempestuosa, el magnfico pastiche de Hugo: Perro negro, moreno pastor cuyo capote se agita. Est el paisaje lunar de los guerreros. Henos aqu una vez ms en la promesa de una transparencia: Y ver el bosque amarillo y el valle claro, / la esposa de ojos azules, el hombre de frente roja, oh Galia, / y el blanco Cordero Pascual, a sus pies queridos, / Michel y Christine, y Cristo!... Sin embargo el final de este ltimo verso, pivoteando sobre el crucial equvoco de Cristo, de ese Cristo que es para Rimbaud el nombre del renunciamiento a lo indecidible, interrumpe el encadenamiento de la tormenta y de la distribucin de las transparencias del amor mediante un prosaico: fin del Idilio. Este carcter abrupto de la cada o de la cesura lo pone literalmente en escena la serie de poemas titulada de modo irnico Comedia de la sed. Las rplicas de quien en esos poemas se llama Yo hieren de irrisin todo lo que las precede. Encontramos ah esa nega-

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cin no dialctica, ese no que no depende de nada, por el cual Rimbaud desva al poema de su propia apertura. Negacin que opera sobre el borde de un claro, justo cuando el alegato poltico parece abrirse a la posibilidad de expresar, sin reservas, la transparencia del mundo. As, en el poema El espritu (Lesprit), viene primeramente Eternas ondinas / dividid el agua fina. / Venus, hermana del azur, / turba la ola pura. A lo que el vengador Yo va a responder: No, basta de bebidas puras, / esas f lores de agua para vasos; / ni leyendas ni figuras / sacian mi sed. Pero es quiz en Recuerdo (Memoire), ese poema realmente sublime, en el que todo se recapitula segn el misterio de una especie de relato intemporal, donde la funcin interruptora resulta distribuida con el mayor rigor. Puesto que el poema se establece abiertamente en la imaginera del gozo, de lo que podra llamarse la epifana de la blancura: Leau claire; comme le sel des larmes denfance, Lassaut au soleil des blancheurs des corps de femmes; la soie, en foule et de lys pur, des oriflammes sous les murs dont quelque pucelle eut la dfense; lbat des anges [El agua clara, como la sal de las lgrimas de infancia, el asalto al sol de las blancuras de los cuerpos femeninos; la seda, en tropel y de azucena pura, de las orif lamas bajo los muros que resguardaron a alguna doncella; el retozar de los ngeles] En este punto preciso, sobre un tiempo que la sorda clausura de la palabra ngeles instala a medio camino del quinto y el sexto pie, puesto que toda interrupcin verdadera desarregla tambin el orden del decir, un brutal: No..., seguido de tres puntos suspensivos. Suspendidos estamos nosotros. Ya que ese no rescinde la epifana de la blancura en provecho de una pesada y suntuosa donacin terrestre: Non... le courant dor en marche, meut ses bras, noirs, et lourds, et frais surtout, dherbe. Elle sombre, ayant le Ciel-bleu pour ciel-de-lit, appelle pour rideaux lombre de la colline et de larche.

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[No...la corriente de oro en marcha mueve sus brazos negros y pesados, y frescos sobre todo, de hierba. Ella se hunde con el Cielo azul por dosel, reclama por cortina la sombra del cerro y el arco.] Ms adelante, la inocencia de un puis, en el sentido de adems o lo dems..., opera el eclipse de lo que en El barco ebrio era todava una interrupcin un poco engaosa. Rimbaud separa ah la llama y el oro de lo negro y lo fro. En Recuerdo, la cesura pasa entre lo areo y lo gris, entre la brisa y la inmovilidad, entre la gratuidad prometida y el trabajo: ...lhaleine des peupliers den haut est pour la seule brise. Puis, cest la nappe, sans reflets, sans source, grise: un vieux, dragueur, dans sa barque immobile, peine. [...el hlito desde lo alto de la alameda se debe a la sola brisa. Lo dems es la superficie, sin ref lejos, sin fuente, gris: un viejo dragador, en su barca inmvil, pena.] As, en el corazn del poema de Rimbaud, tenemos el ceremonial, del que el artista refina simultneamente lo abrupto y la disipacin, de una falla entre lo que el ser tiene de promesa de presencia y lo que, en la retraccin que lo afecta, impone, bajo las especies de una ley de retorno y de inmovilidad. Al tomar este poema tal cual, en su todo, me parece que esta exposicin del ser a su escisin, el establecimiento potico de un borde de prdida, supone un trabajo singular de la prosa en el interior del poema. No hablo aqu del devenir-prosa del poema, del estatus, en s mismo indecidible, de la afirmacin potica en las Iluminaciones (Illuminations). No. Hablo de la instalacin por Rimbaud, en el poema, de una latencia de la prosa. Hay una prosa al acecho en esta potica, obtenida mediante desregulacin del verso, contraste del lxico, trivialidades posibles, sintaxis perentoria. Y la interrupcin adems de las marcas netas de su operacin: los no, los bastante y los pero consiste en el brusco ascenso a la superficie del poema de la siempre posible prosa que contiene. As, en el poema Bruselas (Bruxelles), est el decaslabo relegado que hace despegar al poe-

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ma, la cubierta del ala del ngel: Adems, como rosa y abeto del sol/ y liana han sus juegos aqu encerrado). Pero esa relegacin es tambin lo que guarda la posibilidad de la prosa, como consecuencia de que el verso carece de asiento intrnseco, y de que lo sensible no est en l cautivo del nmero. Se leer por lo tanto siete versos ms adelante: "Julieta, me recuerda a Enriqueta, / encantadora estacin de ferrocarril...). Como si Rimbaud quisiera disponer, desde el interior del poema, de los recursos de su interrupcin por la prosa. Y por lo tanto tambin de una reserva de decepcin. Incluso en Recuerdo (Mmoire) hay, anticipando la fijeza final, marcando en la carne del poema el callejn sin salida de la presencia, incisos de prosa, posibilitados por la inestabilidad mtrica pero sobre todo por la inestabilidad de las imgenes, por sus correlaciones siempre huidizas. As ocurre en la cuarta estrofa: Plu s pure quun louis, jaune et chaude paupire le souci deau ta foi conjugale, lpouse! au midi prompt, de son terne miroir, jalouse au ciel gris de chaleur la Sphre rose et chre. [Ms reluciente que un luis, amarillo y clido prpado, la calndula de agua tu fe conyugal, oh Esposa! en el medioda pronto, desde su apagado espejo, envidia al cielo gris de calor la Esfera rosa y querida.]

En el deslizamiento inaparente de los colores, el amarillo, el gris, el rosa, en esta epifana trabajada que conjunta el medioda al espejo del agua, la brusca notacin de lo conyugal recuerda, como para frustrar la imagen, que una prosa tan seca como la constatacin de un notario yace en el trasfondo de ese encanto lento. Es que la interrupcin se dirige en efecto a decepcionar, puesto que atestigua la duda radical que afecta a la epifana. Y la prosa emboscada es, respecto del poema que, por su desequilibrio y su fuga, la comprime y la conserva, la figura latente de esa duda. Digamos que la prosa impurifica la presencia. La presencia pura no es sino hlito y movimiento; es la gracia que se eleva en la claridad. Por lo dems, existe en la obra de Rimbaud un poema, uno solo, donde ese hlito es mantenido hasta el final del recorrido, sin interrupcin ni arrepentimiento. No es sino

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en apariencia paradjico que ese poema est, como se dice, en prosa. Justamente, tal prosa carece del prosasmo latente que tienen tantos poemas. Es, por el contrario, una prosa de punta a punta tocada por el poema. Se trata del texto de las Iluminaciones titulado Genio (Gnie), que es como la morada integral de la lengua francesa por un principio de ingravidez, y que tiene de un extremo a otro el aire de una visitacin: Il nous a connus tous et nous a tous aims. Sachons, cette nuit dhiver, de cap en cap, du ple tumultueux au chteau, de la foule la plage, de regards en regards, forces et sentiments las, le hler et le voir, et le renvoyer, et sous les mares et au haut des dserts de neige, suivre ses vues, ses souffles, son corps, son sjour. [A todos nos ha conocido y a todos nos ha amado. Sepamos, esta noche de invierno, de punta a punta, desde el polo tumultuoso hasta el castillo, desde la muchedumbre hasta la playa, de mirada en mirada, fuerzas y sentimientos cansados, llamarlo y verlo, y despedirlo, y bajo las mareas y en lo alto de los desiertos de nieve, seguir sus visiones, sus hlitos, su cuerpo, su jornada.] En el otro extremo, cuando la presencia, afectada por la prosa y la duda, es rescindida, tenemos la situacin como imperativo. Digamos que la ley, el deber, la atraccin universal por lo que ya est (el ya-ah) y lo inmvil, slo nos hace experimentar su fuerza desnuda bajo el efecto de la interrupcin. El deber ser no es ms que el ser mismo, tal como llega en calidad de deudor de la donacin desvanecida. Hay sin duda un poema, Los cuervos (Les corbeaux), donde, bajo el signo de la muerte, mezclando la destruccin de la guerra de 1870 con su propia nulidad de existencia, Rimbaud da tal cual este reverso prescriptivo de una presencia interrumpida: Mais, saints du ciel, en haut du chne, Mt perdu dans le soir charm, Laissez les fauvettes de mai Pour ceux quau fond du bois enchane Dans lherbe do lon ne peut fuir, La dfaite sans avenir.

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[Pero, santos del cielo, en lo alto del roble, mstil perdido en la tarde hechizada, dejad las currucas de mayo para aquellos que en el fondo del bosque encadena, en la hierba de donde no se puede huir, la derrota sin porvenir.] Las currucas [fauvettes, pjaro cantor] de mayo, la tarde hechizada, no tienen aqu valor epifnico; no se trata ya del estremecimiento, el hlito, la visitacin. Son las prendas que se suplica a los dudosos santos del cielo dejar a quienes se les ha retirado toda la extensin de lo posible. Las palabras clave son las del encadenamiento, la derrota y la supresin de toda apertura temporal. Ellas trazan, sin el proceso de la interrupcin, lo que la marca como aval de su efecto. Pero entre Los cuervos y Genio, entre el encadenamiento derrotado y el hlito inagotado, el poema de Rimbaud es el ms a menudo consagrado a la interrupcin en s misma, lo que lleva al lenguaje menos al xtasis de la donacin o al deber no figurable del ser-ah que al vuelco instantneo de uno al otro. Es el enigma de este punto el que cautiva a Rimbaud y es para hacerlo verdad, como un puro acontecimiento del pensamiento, por lo que tiene necesidad de los recursos del poema. Por eso yo dira que, en la operacin interruptora del poema, lo que tienta a Rimbaud es un pensamiento de lo indecidible. Por indecidible no se podra entender el banal dilema adolescente entre la vida abierta o activa y la vida fijada a la familia, la madre y el trabajo. Incluso Rimbaud ha captado para siempre, sin desafortunadamente aniquilarla, bajo los temas de la raza, del trabajo y del arraigo, lo que se podra llamar la visin petainista del mundo, y que l resume as, relmpago de su conciencia histrica: Plutt, se garder de la justice. La vie dure, labrutissement simple, soulever, le poing dessch, le couvercle du cercueil, sasseoir, stouffer. Ansi point de vieillese, ni de dangers. La terreur nest pas franaise. [Ms bien, cuidarse de la justicia. La vida dura, el simple embrutecimiento, levantar, con el puo magro, la tapa del atad, afanarse. As, nada de vejez, ni de peligros. El terror no es francs.]

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Donde se ve que Rimbaud no omite decir que, para la visin petainista del mundo, Robespierre y Saint-Just que, segn algunos, entre los que estoy, fundan, con Rimbaud y Mallarm, y Hugo, y unos cuantos otros, la nica idea tolerable de Francia deben ser excluidos de su ser inmvil y fatuo. Y es cierto que Francia, en la medida en que existe, no es un ser, sino un acontecimiento. Francia misma debe ser decidida. Siempre en un reparto violento. Sin embargo, indecidible no es tampoco lo que se juega de abstracto entre la libertad y el deber ser. No es incluso, por insistente que sea en Rimbaud la metfora de la partida, el conf licto entre la errancia y el retorno, entre Adn y Ardennes. Por cierto, Rimbaud muestra tacto con el llamado del mar, ese lugar comn de fin de siglo, como sabe hacerlo con todo. Baudelaire, en 1857: Hombre libre, siempre querrs al mar. Mallarm, en 1865: Pero, oh corazn mo, escucha el canto de los marineros! Rimbaud, en 1871: Abajo solo, y acostado sobre piezas de tela / cruda, y presintiendo violentamente la vela! Nada en suma creador en esta irrigacin del poema por el agua salada. Pero no se trata tampoco de una poesa del nostos, de la atraccin inmemorial del sitio original, que balanceara la indistincin del Ocano. No es entre mar y tierra, colonia y metrpoli, donde el poema debe zanjar. Incluso el indecidible reparto del ser, en tanto que ser, l lo distribuye entre su situacin legal y la desaparicin del acontecimiento puro. En la potica de Rimbaud, lo indecidible atae a que nos son propuestos, literalmente, y en todos los sentidos, dos universos, y no uno solo. Es la composicin de lo que es, la que se encuentra presa en una opcin fulminante que nada viene a nombrar. Si el desarreglo de todos los sentidos habita a ver muy francamente una mezquita en el lugar de una fbrica, un grupo de tambores formado por ngeles, calesas en las rutas del cielo, un saln en el fondo de un lago, es que la interrupcin constituye la hendidura indecidible de ese ver. Y tanto ms cuanto que tal ver opera francamente. Hagamos, mediante un parntesis mal autorizado, que af lore en mi propio discurso la prosa trivial que l disimula. Cuando Pierre Mauroy, entonces primer ministro del presidente de Francia, Franois Mitterrand, y Gaston Defferre, responsable de la cartera del Interior, no encontraron nada mejor que decir, ante una masiva huelga de obreros que reclamaban un derecho elemental, que se trataba de poblaciones ajenas a las realidades de Francia, y de subversivos chiitas, se podra sostener que tales gobernantes vieron de pron-

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to, ellos tambin, una mezquita en el lugar de una fbrica. Pero esta alquimia del verbo gubernamental, que cambiaba el oro obrero en plomo inmigrante, no terminamos de pagarla, mediante un retorno al simple embrutecimiento de los partidarios de Le Pen, ese que sin ninguna duda es el galo ms inepto del mundo, al precio de lo impensado. Y es que sencillamente no haba en tales declaraciones ni visin ni escisin. Cosa que en contrapartida nos autoriza a comprender lo que Rimbaud quiere decir por desarreglo de todos los sentidos, y que, en oposicin a los derrapes criminales de la opinin de estado, es la torsin de un mtodo de verdad. Torsin, puesto que la unidad del ser es arruinada, y toda descripcin es asimismo apresada en el rigor de una decisin previa que concierne a una proposicin en adelante doble, de modo que nombrar lo que es no ofrece ya ninguna garanta, ninguna inocencia, y el poema, consagrado a la notacin de lo sensible, pero privado de toda unidad donadora, se tuerce en la distancia donde debe decidir. La interrupcin es el acto de una descripcin dual, de un borde a borde casi ininteligible entre dos figuras incompatibles del ser. Nombrmoslos, a esos universos, puesto que disponemos de sus hitos extremos, y como si estuvieran aislados, el universo de Genio y el universo de Los cuervos. El universo de Genio, como el otro, se compone poticamente de trminos emblemticos y de operaciones. De personajes y de relaciones. Personajes y relaciones anudan un estado, en ste un estado de gracia, para el cual el poema propone nombres, cuya ligereza, su casi nada de hlito, no debe disimular que se trata de nombres sagrados. Por supuesto, los personajes del primer universo pueden, tomados como puros significantes, figurar en el otro universo. La interrupcin atraviesa las nominaciones en s mismas. El caso ms f lagrante es el de las mujeres. La pertenencia de la palabra mujer al primer universo se encuentra expandida por todas partes. El poema Sensacin (Sensation) est casi todo suspendido de la promesa; como Genio, combina, desde su inicio, luz pura y partida: En las tardes azules de esto, ir por los senderos. Procede a la exttica supresin del pensamiento y del tormento del lenguaje: No hablar, no pensar nada: / mas el amor infinito ascender en mi alma. Y termina: feliz, como con una mujer.

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Muy al estilo de Victor Hugo, El herrero (Le forgeron) enuncia como ideal la vida laboriosa bajo la augusta sonrisa / de una mujer a la que se ama con un noble amor. Se sabe que, en Una temporada en el infierno, una de las sentencias del infierno es que est prohibida la camaradera de las mujeres. Pero adems, y en este sentido la homosexualidad de Rimbaud es una figura de indecidibilidad, las mujeres estn en el corazn del segundo universo, son cuervos tanto como genio. Est sin duda la diatriba furibunda de Mis pequeas enamoradas [Mes petites amoureuses]: mes petites amoureuses, Que je vous hais! Plaquez de fouffes douloureuses Vos ttons laids. [Oh mis pequeas enamoradas, cmo os odio! Sujetad con trapos dolorosos vuestras feas tetas!] Ms profundamente, est lo que yo quisiera llamar la mujer bajo interrupcin, la que soporta el no seco por el cual se atestigua que el universo que una mujer pareca autorizar en su ser es siempre, finalmente, abolido. Es la funesta exclamacin del poema Las hermanas de la caridad (Les surs de charit), recordndonos que la palabra hermana, tomada de Baudelaire, designa a la mujer como la claridad de la existencia: Mais, Femme, monceau dentrailles, piti douce, Tu nes jamais la sur de charit, jamais. [Pero, oh Mujer, montn de entraas, piedad dulce, no sers nunca la hermana de la caridad, nunca.] La interrupcin, aqu marcada por el no nunca, parte a la mujer, que co-pertenece emblemticamente a los dos universos. El otro personaje del universo de Genio sobre el cual querra detenerme mucho ms estable, inocente en cuando al reparto, es el obrero. Los obreros son una referencia potica capital de Rimbaud.

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Est, por cierto, el obrero de la Comuna, el de la rebelin proftica, el que dice: Nous sommes Ouvriers, Sire! Ouvriers! Nous sommes Pour les grands temps nouveaux o lon voudra savoir, O lHomme forgera du matin jusquau soir, Chasseur des grands effets, chasseur des grandes causes, O, lentement vainqueur, il domptera les choses Et montera sur Tout, comme sur un cheval. [Somos Obreros, Sir! Obreros! Somos para los grandes tiempos nuevos en que se querr saber, en que el Hombre forjar de la maana a la noche, cazador de grandes efectos, cazador de grandes causas, cuando, lento vencedor, domar las cosas y montar sobre Todo, como sobre un caballo.] En Los poetas de siete aos (Les potes de sept ans), la muchedumbre obrera, masa negra, opera como transicin entre el imperativo cristiano de la Madre, la que cierra el libro del deber, y la promesa del prado amoroso, donde oleajes / luminosos, perfumes saludables, pubescencia de oro / hacen su movimiento calmo y toman el vuelo. Los obreros son la fuerza sensible que objeta a Dios: Il naimait pas Dieu; mais les hommes, queau soir fauve, Noirs, en blouse, il voyait rentrer dans le faubourg O les crieurs, en trois roulements de tambour, Font autour des dits rire et gronder les foules. [No amaba a Dios; sino a los hombres, que en la tarde leonada, negros, en camisa, vea regresar al arrabal donde los pregoneros, con tres redobles de tambor, hacen en torno a los bandos rer y refunfuar al gento.] Ms cerca de la transparencia alusiva del ser, estn los obreros del poema Buen pensamiento al amanecer (Bonne pense du matin). Es el amanecer del ser, la suplementacin milagrosa de la que el alba hace ofrenda a la noche del amor:

132 quatre heures du matin, lt, Le sommeil damour dure encore. Sous les bosquets laube vapore Lodeur du soir ft. [A las cuatro de la maana, en verano, el sueo de amor an perdura. Bajo los bosques el alba evapora el olor de la noche festiva.]

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A este sueo hace objecin un Pero... que convoca a los obreros: Mais l-bas dans limmense chantier Vers le soleil des Hesprides, En bras de chemise, les charpentiers Dj sagitent. [Pero all en el inmenso taller hacia el sol de las Hesprides, en mangas de camisa, los carpinteros ya se afanan.] Sin embargo, ese pero, del que se podra creer que es una interrupcin, y que quiebra el encadenamiento del alba mediante la evocacin del trabajo, no es ms que una finta. La palabra obrero, y es un aporte de Rimbaud, no signa un ascenso de la prosa latente a la superficie impaciente del poema. No hay ningn prosasmo, para Rimbaud, en la sonoridad obrera. Los obreros se incorporan muy naturalmente a la donacin matinal, reaniman la noche de amor, de la cual la maana es como la salvacin que el ser natural les destina: Ah! pour ces Ouvriers charmants Sujets dun roi de Babylone, Vnus! laisse un peu les Amants, Dont lme est en couronne. [Ah!, por esos Obreros fascinantes, sbditos de un rey de Babilonia, Venus!, deja un poco a los Amantes cuya alma se reviste de coronas.]

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La mayscula acordada simtricamente a las palabras Obreros y Amantes las inscribe, bajo el signo de la Diosa, en la unidad del universo exttico. Significa tambin que el amor es la relacin decisiva de este universo. Rimbaud, se sabe, hace del amor la clave activa de la salvacin, si se entiende por salvacin lo que la palabra toma a su cargo en el famoso Quiero la libertad en la salvacin. La salvacin se concede a la ltima promesa de la temporada en el infierno: poseer la verdad en un alma y en un cuerpo. Porque en esta mxima, la cuestin es el cuerpo. Y no es exagerado decir que, para Rimbaud, de lo que se trata bajo el nombre de amor es del cuerpo en el que yace una verdad.22 El amor es la materialidad de la salvacin. Es, dice Rimbaud, llaSera necesario esta vez polemizar con Jean-Luc Nancy sobre la bella interpretacin que l propone del final de Una temporada en el infierno, en su texto Possder la verit dans une me et un corps [Poseer la verdad en un alma y un cuerpo], incluido en Une pense finie [Un pensamiento finito], Galile, 1990. La idea fundamental es que poseer la verdad en un alma y un cuerpo designa que verdad es la cosa misma, o cito a Nancy lo 'real' en tanto que no se apropia, hasta en su posesin. Se comprender que el poema debe dejarnos sobre ese borde donde su reverso inaparente nos librara de hablar. Las palabras terminan como comenzaron, y como comenzarn: escribindose fuera de las palabras, en la cosa, la verdad, el reverso de su escritura. Y ms an: Esta verdad va, al aportarme las ltimas palabras, las palabras que son siempre ltimas, va a liberarme de hablar. El poseer, lo vemos, nombra la impropiedad de palabras tales que ex-criban la cosa misma. Nancy recorta ciertamente el deseo epifnico que se discierne en el reverso de la interrupcin. Pero su intencin es demasiado general. Al dedicarse a las palabras (y a las palabras sin palabras, a lo que l llama el adis de las palabras a las palabras), omite las figuras, que son las nicas que traman la singularidad de Rimbaud. Porque la cosa misma no est nunca , sino slo, en el poema de Rimbaud, el destino figural de la presencia. Las palabras no son ms que un avatar (una de sus locuras). Igualmente decisivos, y aptos para soportar que se repiensen las operaciones del poema, son los obreros, las mujeres, la ciencia, Cristo. Aqu sin embargo presiento una reduccin del poema a su programa general, y la reduccin segunda de esta reduccin primera a un programa de pensamiento destinal y envolvente, del que finalmente Rimbaud es un nombre (propio), y del que la filosofa (o la filosofa imposible) es detentora. En el fondo, la discordia versa sobre esto: para Lacoue-Labarthe y para Nancy, no hay sino un pensamiento. Mientras que yo sostengo la multiplicidad y la heterogeneidad de los lugares de pensamiento. Y estoy dispuesto a creer que haber excluido la ciencia (la matemtica) del pensamiento produce esta identificacin, donde la poltica es una ontologa, el poema una prosa del pensamiento y la filosofa un deseo de pensamiento. Como si (desde siempre?, desde Platn?) no se pudiera pensar lo mltiple del pensamiento de otro modo que bajo la condicin del matema.
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mado de vida y cancin de accin; el amor es lo que a l, al poeta, le corresponde decir: Alguien dir el gran Amor / ladrn de oscuras indulgencias. Y es la mxima acabada bajo la cual se enuncia la promesa del ser: Ah! Que llegue el tiempo / en que los corazones se enamoren. El amor es el pasaje de la visitacin, como en Genio: Es el amor, medida perfecta y reinventada, razn maravillosa e imprevista... Es lo que nosotros, de pie en las rabias y los fastidios, vemos pasar en el cielo de tempestad y las banderas de xtasis. El amor ofrece el estado mismo del ser en la figura del universo salvado. A este estado Rimbaud le confiere el nombre supremo de eternidad. Genio se une enseguida al amor: es el amor, diramos nosotros, pero Rimbaud encadena: y la eternidad, mquina querida de cualidades fatales. Pero qu es la eternidad? La eternidad, evidentemente, no es otra cosa que la presencia del presente. Es la donacin sensible, tal y como es indiscernible de lo inteligible, el puro movimiento, tal y como es indiscernible de la pura luz. Es, exactamente, lo que est dicho aqu para siempre: Elle est retrouve Quoi? Lternit. Cest la mer alle Avec le soleil. [Ha sido encontrada. Qu? La eternidad. Es el mar ido con el sol.] La eternidad es tambin una neblina en la tarde tibia y verde. O incluso el bao en el mar, a medioda. Ella est ya en: Esos buenos atardeceres de septiembre en que yo senta gotas / de roco en mi frente, como un vino de vigor. La eternidad est al alcance de la mano, siendo en el tiempo el tiempo mismo, o lo que Platn nombra el siempre-del-tiempo. La eternidad ser, en una figura que sobrecarga la nostalgia (as como se saluda lo que no se volver a ver), playas sin fin cubiertas de blancas naciones en gozo, mientras un gran buque de oro agita sus pabellones multicolores bajo las brisas de la maana. Pero ya no hay tiempo en ese verano de 1873. Justo despus de

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esta ltima evocacin de las naciones blancas y del buque de oro, Rimbaud declara: Debo enterrar mi imaginacin y mis recuerdos. Es que al poema que declara la eternidad reencontrada en la alianza indivisible de la luz y de la ola se contrapone la pregunta que insiste en Una temporada en el infierno, pregunta que es precisamente el infierno: Entonces, oh! querida y pobre alma, la eternidad estara perdida para nosotros? Entre la eternidad reencontrada y la eternidad perdida est, a distancia, la interrupcin que nos libra al mundo tal cual, a ese mundo del que Rimbaud, justo despus de haber demandado Rpido! hay otras vidas?, se resigna a declarar que su forma imperativa es la nica aceptable: La razn me ha nacido. El mundo es bueno. Bendecir la vida. Amar a mis hermanos. No son ya promesas de infancia. Ni la esperanza de escapar a la vejez y a la muerte. Pero ese deseo de decidir, en el punto de lo indecidible, por el segundo universo, el que est siempre ya ah, tan manifiesto en Una temporada en el infierno, ese deseo de anular la promesa, o al menos de disminuir su poco peso, ese deseo viene de lejos. Rimbaud urdi el mundo de lo imperativo, del retorno y de lo inmvil, aguas abajo de la interrupcin, con una fuerza que equilibra por largo tiempo la de la gracia; pero desde siempre en el poema mismo, y mucho antes del famoso silencio o suspendiendo su efecto, incluso en la mayora de los casos, se decide contra ella. Ya hemos visto que la cesura impactaba, mutilaba, todas las epifanas. Y que un emblema tan decisivo como el de la mujer estaba repartido entre universos, entre genio y cuervos. Es que la composicin del universo del deber, ese suelo del que se trata en el final de Una temporada en el infierno, suelo al cual, dice Rimbaud, es conducido, con un deber que buscar y la realidad rugosa que abrazar, esa composicin est tejida de seculares poderes. La figura central es la de Cristo, con el que Rimbaud mantena un diferendo tan radical como el que separa al Dionisio-Nietzsche del redentor. No se trata de escrutar las charlas de Paterne Berrichon sobre el devenir religioso de Rimbaud. Atengmonos, puesto que la seriedad del acto de declarar es una caracterstica de este poeta tan poco burln, tan totalmente desprovisto de humor, a su declaracin: Nunca he sido de ese pueblo; nunca he sido cristiano. Cristo no es un nombre del sentimiento religioso. Jacques Rancire observa con fuerza que el cristianismo es ante todo para Rimbaud el ya-ah de la

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salvacin, sorprendente por su imposibilidad, puesto que ya ha tenido lugar, la idea de un nuevo cristianismo. Yo querra decir que, de pronto, Cristo es el nombre del ya-ah del ser, de una situacin que, si bien lo que la nombra es el desgarrador infortunio, no por ello deja de ser siempre elevada. En tal sentido, Cristo es un nombre del poema, un operador inmanente, atrapado en series complejas, junto con mujer, obrero, madre, virgen, multitud, Oriente, Francia, entre otros. Cristo designa ante todo esa interrupcin familiar a los poetas que vierte a los dioses griegos en el Dios dialctico y mediador de Occidente. Traza la ruta establecida de nuestro pensamiento pero, como dice Rimbaud: Oh, la ruta es amarga / desde que el otro Dios nos unce a su cruz. Pero, sobre todo, es el nombre de lo que nos prohbe sostener hasta el final la opcin del universo, mantener abierta la tensin de lo indecidible. Porque, para esta apertura, hace falta una fuerza intacta, una energa que nos expone a la eternidad. Cuando Rimbaud exclama: Cristo! oh Cristo, eterno ladrn de energas, designa la potencia de la impotencia o la tentacin de ser consolado. Cristo es menos el nombre de lo que nos inclina hacia el universo de los Cuervos que el de lo que hace valer el ya-ah del ser como suficiente para la vida, al llevar en s mismo su principio de consolacin. Y, en consecuencia, Cristo es el nombre de lo que nos desva de toda duradera exposicin a lo que autoriza, en materia de verdad, la sorpresa matinal del acontecimiento. Cristo es el nombre del ser en la medida en que nos consolamos de que slo sea lo que es. La vctima de Cristo no es un creyente; es un vencido, y un vencido que se obstina en extraer goce de su derrota. Es ese nio de que habla Los poetas de siete aos: En el verano / sobre todo, vencido, estpido, se haba empeado / en encerrarse al frescor de las letrinas. Pero, como todo emblema potico, Cristo carecera de potencia si no llegara con su nombre una afirmacin muy anterior. La verdad es que esas letrinas designan para Rimbaud el otro lugar de su deseo y de su pensamiento, un edn negro que balancea exactamente las blancuras areas de la eternidad. Un edn que conservara su fortuna literaria hasta el Edn , Edn, Edn de Guyotat. Un edn de la podredumbre y del agua negra, del fango y de la orina. Bajo la fuerza del deber, de la ciencia, de la realidad rugosa que hay que

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abr azar, hay cierta tentacin crstica del abandono, no del todo a la lujuria o a la alquimia del verbo (stas son operaciones preliminares para la eternidad), sino a la inmvil f lotacin de la existencia en un lug ar severo y sin ningn prestigio, donde ella deviene una existencia absolutamente cualquiera. Es evidentemente el sentido de la peroracin de El barco ebrio: Si je dsire une eau dEurope, cest la flache Noire et froide o vers un crpuscule embaum Un enfant accroupi plein de tristesse, lche Un bateau frle comme un papillon de mai. [Si deseo un agua de Europa es la charca negra y fra donde, en el crepsculo embalsamado, un nio en cuclillas, lleno de tristezas, suelta un barco frgil como mariposa de mayo.] Es tambin [en Comedia de la sed], despus que supuestos amigos alabaran los vinos que van a las playas y las olas por millones, la respuesta del Yo: Jaime autant, mieux mme, Pourrir dans ltang, Sous laffreuse crme, Prs des bois flottants. [Me gusta igual, ms incluso, pudrirme en el estanque, bajo la horrible nata, junto a los maderos f lotantes.] Es tambin, en Recuerdo, esa sospechosa Alegra / de los astilleros ribereos abandonados, presa / de las tardes de agosto que hacan germinar esas podredumbres. La potencia misma de tal deseo es ciertamente, lo sabemos, indecidible, entre la abyeccin y la santidad. Rimbaud inicia esta potente figura literaria que pasa por Genet y Guyotat, que iluminan tambin por debajo Proust y Beckett, y que encuentra lo sublime del espritu en el excremento, en el cuerpo annimo sodomizado y pisoteado. Rimbaud sabe sostener el primer universo, el sol areo, la visita-

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cin, mediante lo insensato y la destruccin de s mismo. En Una temporada en el infierno evoca incluso, en el pasado, ese vnculo fundador entre el deseo negro y la luz del ser: Me arrastraba por las callejuelas hediondas y, con los ojos cerrados, me ofreca al sol, dios del fuego. Recuerda la correlacin de pensamiento entre el retrete y el fuego transparente del cielo: Oh! La mosca embriagada en el meadero del albergue, enamorada de la borraja, y que disuelve un rayo! Para hablar como Patrice Loraux,23 ese Oh!, que lleva una hache, no por ello deja de ser, tambin, la exposicin a la ofrenda de la mosca brillando sobre la orina. En verdad, el apareamiento indecidible de la epifana y del deseo de deshonra tena ya su forma grotesca, interrupcin sin marca, en la exclamacin: Las Flores de Lis, esas lavativas de xtasis! Hay que reconocer, sin embargo, que as fuera en el lxico de la abyeccin sublime, tal deseo es cautivo de las palabras del cristianismo. Asimismo trabaja lo indecidible en el sentido del operador Cristo. Por violenta y antisocial que sea su posicin aparente, es interiormente corroda por la lgica de la salvacin ya-ah. l habla como el esposo infernal, el seductor sexual: Quand tu nauras plus mes bras sous ton cou, ni mon cur pour ty reposer, ni cette bouche sur tes yeux. Parce quil faudra que je men aille trs loin, un jour. Puis il faut que jen aide dautres: cest mon devoir. Quoique ce ne soit gure ragotant..., chre me... [Cuando no tengas ya mis brazos sobre tu cuello, ni mi corazn para reposar en l, ni esta boca sobre tus ojos. Porque ser preciso que me vaya muy lejos, un da. Ya que es necesario que ayude a otros: es mi deber. Aunque no sea grato..., querida alma...] Lo que toma aqu la palabra, y a lo que Verlaine no sabr oponer ms que un vano revlver, es, justo despus de la penetrante caricia, el Cristo del deber desagradable, aquel del que sabemos, por un poema, que el besar es ptrido. La orina, el sexo, la caricia, el excremento, si vienen al pensamiento, no deciden, lamentablemente, ms que por el Dios muerto. La fuerza interruptora, la tentacin consoladora, la rescisin de
Patrice Loraux haba dedicado su intervencin en el coloquio de donde es extrado este texto a las significaciones del oh! exclamativo en Rimbaud. [En francs se escribe , sin la hache que excepcionalmente incorpora Rimbaud en este verso. T.]
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la eternidad, tienen a mi juicio su fuente secreta menos en un privilegio acordado al simple deber de vivir que en esa figura subyacente y cenagosa, ese desagrado sublime que atrae al poema hacia el encadenamiento del ser, esta vez entregado como no ser, o como instancia en cierta manera ruinosa de la presencia. Es por supuesto sobre ese encadenamiento donde se cierra Recuerdo: Ah! la poudre des saules quune aile secoue! Les roses des roseaux ds longtemps dvores! Mon canot, toujours fixe; et sa chane tire Au fond de cet il deau sans bords, quelle boue? [Ah, el polvo de los sauces que un ala sacude! Las rosas de los juncos hace tiempo consumidas! Mi canoa, siempre fija; y su cadena echada al fondo de este ojo de agua sin bordes, en qu cieno?] Pero antes de ceder a tal atraccin del estupor, que interrumpe esta vez la tentativa potica en su conjunto, que la vuelve sin objeto, antes que el universo del realismo, bajo la fuerza nombrada Cristo por su fango profundo, impida a Rimbaud siquiera comprender lo que haba querido hacer bajo la conminacin del mar ido con el sol, est lo indecidible en s mismo, corazn absoluto del pensamiento: Jouet de cet il deau morne, je ny puis prendre, canot immobile! Oh! bras trop courts! ni lune ni lautre fleur: ni la jaune que mimportune, l; ni la bleue, amie leau couleur de cendre. [Juguete de este ojo de agua triste, no puedo tomar, oh, canoa inmvil! oh, brazos demasiado cortos! ni una ni otra f lor: ni la amarilla que me importuna, ah; ni la azul, amiga del agua color ceniza. ] Ni una ni otra f lor: es a lo que el poema nos convoca, roto entre las dos, umbral del amarillo y del azul, como al acontecimiento al que slo libera para interrumpirlo. Hubo poesa, para Rimbaud, en tanto que el reparto del ser, entre el azul ceniciento de su identidad y el amarillo importuno de su suplementacin de amor, permaneca suspendido.

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Sin duda no queda a continuacin ms que la ciencia, con la que soaba en frica: geografa y agrimensura, comercio estricto, cuentas, balances y fotografas, minerales y pueblos ignotos, que haba que describir con exactitud. La ciencia a la cual se liga el trabajo. Pero la ciencia, tomada en poesa, no poda resolver en el punto de lo indecidible. Y por una razn esencial a los ojos de Rimbaud, que es su lentitud. Jacques Rancire no ve en la lentitud de la ciencia sino un motivo secundario.24 Yo objetara que eso es lo que Rimbaud declara. Pero, sobre todo, la lentitud no es un atributo exterior, un simple dato de su historia. Aquello para lo que la ciencia es demasiado lenta es el poema. Porque el poema debe preparar la interrupcin mediante el surgimiento. La promesa del progreso cientfico es monumental; no se capta sino mediante el arco potico gigantesco de un Hugo. La precipitacin del poema de Rimbaud hacia la cuestin del acontecimiento y la cesura no es realizada para erigir el monumento al progreso del espritu. Sin embargo, la hiptesis de una conversin a las disciplinas conjuntas de la ciencia y del trabajo merodea muy pronto en los poemas. Est al principio de esa figura burlesca de la interrupcin que se encuentra en Lo que se dice al poeta a propsito de las flores. La figura suave del joven poeta, cautivo de las f lores de lis y de las rosas, descrito como siempre bajo el blanco de su ingenuidad matinal (Oh blanco Cazador, que corres descalzo / a travs de la Dehesa pnica), es ah quebrada, maltratada por la conminacin prosaica del saber y del comercio: Commerant! colon! Mdium! Ta rime sourdra, rose ou blanche, Comme un rayon de sodium, Comme un caoutchouc qui spanche. [Comerciante! Colono! Mdium! Tu Rima brotar, rosa o blanca, como un rayo de sodio, como gotea el caucho.]

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Jacques Rancire ha desarrollado este punto en su intervencin en el coloquio.

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Pero lo que se impone poco a poco es el nexo, inapropiado para los azares de la maana clara y el gozo, entre la ciencia y la paciencia. Una temporada en el infierno lo dir, como lo hace con todo, mediante la simplicidad de lo explcito: Conozco el trabajo; y la ciencia es demasiado lenta. Haba comenzado sin embargo con un himno: Oh! la science! [...] Et les divertissements des princes et les jeux quils interdisaient! Gographie, cosmographie, mcanique, chimie!... La science, la nouvelle noblesse! Le progrs. Le monde marche! Pourquoi ne tournerait-il pas? Cest la vision des nombres.] [Oh, la ciencia! [...] Y las diversiones de los prncipes y los juegos que prohiban! Geografa, cosmografa, mecnica, qumica!... La ciencia, la nueva nobleza! El progreso. El mundo marcha! Por qu no girara? Es la visin de los nmeros. Casi se podra creer que la visin de los nmeros se superpone a cualquier esplendor del universo, que ella est en relevo del alba, que libera al ser en una composicin que escapa a todo empantanamiento crstico. Y es eso lo que yo pienso. Pero no Rimbaud, que interrumpe una vez ms la supuesta donacin progresiva, o progresista, mediante la sangre pagana vuelve. Una vez ms un retorno, completado por lo irremisible: Mon esprit, prends garde. Pas de partis de saluts violents. Exerce-toi! Ah! la science ne va pas assez vite pour nous! [Ten cuidado, espritu mo! Nada de decidir salvaciones violentas. Ejerctate! Ah, la ciencia no va bastante rpido para nosotros!] De hecho, es mucho antes de Una temporada en el infierno cuando Rimbaud une poticamente la ciencia y la paciencia en la atraccin de sus finales. Paciencia es una verdadera palabra de lo indecidible. Cuatro poemas estn bajo el ttulo general de Fiestas de la paciencia, y ese solo ttulo inscribe la paciencia en el orden de lo que prepara la llegada de la maana. As: Jai tant fait patience Qu jamais joublie;

142 Craintes et souffrances Aux cieux sont parties. [Tengo tanta paciencia que olvido para siempre; temores y sufrimientos a los cielos partieron.]

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Pero paciencia est asimismo bien balanceada en el otro universo, el de la perpetuacin sin eternidad, el de la repeticin sin presencia. La paciencia es entonces lo que hay que superar, por la prontitud de algn drama: Quon patiente et quon sennui Cest trop simple. Fi de mes peines. Je veux que lt dramatique Me lie son char de fortune. [Tener paciencia y aburrirse es demasiado simple. Fuera penas. Quiero que el esto dramtico me ate a su carro de fortuna.] En su acoplamiento con la ciencia, la paciencia opera en el universo desencantado: Ciencia con paciencia, / el suplicio es seguro. As, la interrupcin atraviesa la palabra paciencia, hasta en el poema de su fiesta. Habr pues que sostener que, para Rimbaud, esta ciencia, que se entiende en la paciencia, es en realidad una no-ciencia, no la ciencia, que es tambin una impaciencia, sino una impaciencia de la ciencia. Una impaciencia a secas. La impaciencia en s misma. Para Jacques Rancire la impaciencia de Rimbaud es, aunque comprobada, del orden de la vulgata, o del discurso piadoso. Ella no explica nada. Es tambin lo que yo pienso, puesto que la impaciencia de la que hablo no depende de la explicacin. No es ciertamente un rasgo de carcter, o un ataque de histeria, aunque esto sea muy real. La impaciencia es una categora del pensamiento. Para comprenderla hay que ver que la impaciencia de que se trata no es una relacin subjetiva con el tiempo. Es una relacin con la

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verdad. Y como la verdad se origina en un acontecimiento y urde una fidelidad, como est tanto en el brillo o en el relmpago como en el trabajo, puesto que funda un tiempo pero es eterna, prescribe al sujeto, cuyo tejido es el conf licto sin resolucin de una impaciencia y de una paciencia. Entre los mltiples operarios de una verdad cualquiera, rara vez son los mismos los que la verdad asigna a la impaciencia y a la paciencia que ella requiere. Rimbaud supo perfectamente que estaba condenado a la impaciencia, o que su tarea potica era, como lo dijo y qu paciencia sera capaz de ello?, anotar lo inexpresable, o fijar vrtigos. La impaciencia de verdad, en y por una verdad, es precisamente eso: fijacin, notacin. La paciencia es deduccin, fidelidad. La impaciencia es lo que acaba, en los dos sentidos del trmino, la poesa de Rimbaud. Y no slo la poesa, sino todo lo que yo llamo procedimientos de verdad. Impaciencia hacia la ciencia, como se ha visto. Impaciencia hacia toda poltica despus del aplastamiento de la Comuna. Impaciencia hacia todo amor despus de la pasin por Verlaine. Cuando Rimbaud concluye Una temporada en el infierno declarando: Creo que la victoria me es adicta, se trata, no lo dudemos, de la victoria sobre toda operacin paciente de la verdad. Es por eso por lo que, mediante una ltima pirueta, anuncia que le ser permitido poseerla. Porque, bien lo sabe Rimbaud, si la verdad, a guisa de una sbita proposicin de universo, puede pacientemente sobrecogernos, si l sabe, si l teme que no podamos devenir sujetos de una verdad ms que cortando a la paciencia de su infinito, entonces, sabe tambin que ella, la verdad, es con seguridad lo que no podramos poseer, puesto que es ella, la verdad, la que nos transita. Hay que admitirlo: la victoria amarga de Una temporada en el infierno es una victoria contra lo indecidible. Rimbaud puede constatar: Nosotros no estamos en el mundo o: La verdadera vida est ausente. Pero es para preguntar, prematuramente: Rpido! hay otras vidas? Por qu rpido, si no porque uniendo sus fuerzas a la atraccin del fango y de las letrinas, que son los poemas del ser quieto y ruinoso, est la conminacin de la impaciencia? Es a lo indecidible mismo a lo que se aferra, cuando enuncia: Dura noche! La sangre seca humea sobre mi rostro, y yo no tengo nada detrs mo ms que este horrible arbusto. El arbusto del Bien y del Mal, sin duda, pero sobre todo el que lleva de modo simultneo, sin que se pueda con impaciencia decidir, la f lor amarilla y la

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f lor azul, el ser como sorpresa y suplemento, y el ser como configuracin y vacuidad. Rimbaud en el fondo ha decidido, y es aquello para lo cual el poema como captura de lo indecidible le ha servido personalmente, que si la verdad no es dada toda en la maana de su acontecimiento, si exige la paciencia y la fidelidad de una labor o de una inacabable sucesin de ensayos aventurados, entonces ms vale suponer que no existe. Soaba con que la verdad fuera coextensiva a la situacin ntegra. Continuar el pensamiento sobre el imperativo de una infinitud sin predicado, trazar, bajo la regla de su sorpresa desvanecida, su pura singularidad, eso no tocaba en l ningn deseo. Entonces, aparte de toda suposicin en cuanto al devenir de una verdad, ya no tuvo en efecto que hacer su trabajo, puesto que en esa perspectiva la situacin fija su ley. Y, sustrado a toda anticipacin de una verdad, ya no tiene que confiarse a la virtud prctica de los saberes. De paso, se arrepentir, como hacen esos revolucionarios fatigados, de haber supuesto que el mundo poda ser de otro modo que como es, o que la eternidad puede aparecer en la carencia violenta del tiempo. Como lo dice Rimbaud (y eso no es por cierto lo que prefiero en l): En fin, pedir perdn por haberme alimentado de mentiras. Y adelante. La interrupcin en el poema es la impaciencia aplicada a captar y a suspender lo indecidible. Es todo el genio de Rimbaud. Pero la interrupcin es combustin de s misma, es impaciencia de esa impaciencia, de modo que finalmente ella decide. Ella decide que nada nunca fue indecidible. Crece entonces en m, en el lugar mismo en que Rimbaud se interrumpe, o interrumpe su genio de la interrupcin, la figura de Mallarm. La figura absolutamente paciente de Mallarm. Porque uno y otro son pensadores-poetas del acontecimiento y de su indecibilidad. Uno y otro, en el tiempo tono que abre el aplastamiento de los obreros de la Comuna de Pars, buscan en el pensamiento del poema el mantenimiento de un surgir, la seal y la luz, as fuera una luz secundaria, de una presentacin pura. Uno y otro encuentran el origen del poema en la visitacin de un haber-tenidolugar heterogneo respecto de la exposicin sorda y opaca del ser. Pero todo el oficio de Mallarm es considerar, en el rgimen no de una interrupcin sino de una excepcin, que el pensamiento durable mantiene a la eternidad a distancia. Se podra pensar que nada ha tenido lugar sino el lugar, si no fuera que lo indecidible de lan-

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zar la suerte hace aparecer una Constelacin. Fra de olvido y de desuso, ella es lo que Rimbaud entrev y rescinde: la visin del ser en el Nmero. Y ella es conquistada mediante un cmputo largamente calculado, que trata a lo indecidible en el elemento de su abolicin. Rimbaud se exaspera por esta distancia, puesto que lo que lo obsesiona es una suerte de difusin instantnea de lo Verdadero en la extensin ntegra de la experiencia, una opcin de universo por la cual la presentacin pura conlleva la representacin. Es muy cierto que, para l, si la vida, lo que se llama la vida, no ha cambiado, la apropiacin por el pensamiento del suspenso del ser, entre su fijeza y su donacin, se separa de todo deseo. Ms vale entonces hablar para lo mediocre, el anonimato, el comercio, como si se mimara al precio de su cuerpo un carcter genrico ficticio de todo el universo efectivamente real. Mallarm considera que una verdad resultar verdica como singularidad paciente en el aislamiento de su procedimiento, sin fundirse nunca en la situacin en que se apoya. El poema depende de la accin restringida, cambia el pensamiento, dejndolo indecidido, de una indecidibilidad que metaforiza la del acontecimiento, hasta el punto en que afecta al ser en situacin. Rimbaud es la ley de la impaciencia como gesto intelectual; no puede satisfacerse con la accin restringida. O bien la verdad transfigura el ser-dado, o, si hay restriccin, que sea la que recorten los pobres objetos del deseo, para un sujeto que ya nada distingue, honesto comerciante para quien el poema, a una distancia sideral, no es verdaderamente sino lo que ya Una temporada en el infierno dice que es: una de sus locuras. De este modo somos nosotros, a nuestro turno, convocados a la indecidible opcin entre la paciencia del concepto y del devenir genrico de una verdad, por una parte, y por otra la impaciencia de lo que, requerido por la eternidad en la forma sensible del tiempo, haciendo estremecer la idea en la inminencia de lo que es mortal, se expone a desaparecer en su interrupcin. Entre Mallarm y Rimbaud. El poema se sostiene desde siempre en ese indecidible-ah, puesto que distribuye, para nuestra educacin y nuestro gozo, los poetas de la suscitacin y los poetas de la composicin, los tropos de la interrupcin y los de la excepcin. De un lado los basta! de la impaciencia, los no improvisados, los pero de una desvinculacin. Del otro los salvo que, los sino, los aunque, que salvan al pen-

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samiento de su absorcin en lo nulo del lugar mediante una paciente exposicin al vaco. Del lado de Rimbaud, la potencia de una inigualable gracia desvanecida, que me har decir, s, que como poeta puro, en esos momentos en que la lengua declara: Touch!, inventa ms lejos que lo que permite la labor mallarmeana. Del lado de Mallarm, no obstante, el proceso fuertemente articulado, a veces un poco cerrado sobre s, pero que finalmente nos entrega la Idea. Amar el poema es amar que no se pueda escoger. El filsofo, sin embargo, quiero decir el filsofo en las sujeciones de nuestro tiempo, de su confusin y su mecanismo, no puede, en m, titubear. Por radiante y brutal que sea la potica de la interrupcin, por persuasivo que sea su deseo final, que reconozco en m digamos el deseo de ser empleado postal en una cabecera regional del sudoeste rural francs, ya que al menos ah la limitacin y la paciencia slo son la regla de la situacin, debo sealar que es precisamente contra toda esta tentacin mimtica que hace como si la verdad estuviera por todas partes, puesto que se supone faltante, igualmente expandida contra lo que se levanta, desde el origen, Platn. A su condena de los poetas no escapan sino aquellos, como Mallarm, cuya paciencia sustractiva excluye toda mmesis corporal, toda asuncin sobre s de la carga sensible, y que saben que no hay verdad sino en una penosa excepcin. Por cuestionable que sea la voluntad de mantener, casi exange, en operaciones cada vez ms complejas e incomprendidas, la fidelidad a un desaparecer original, es ah donde hay que mantener hoy (pero quiz maana predominar la impaciencia, y Rimbaud) el imperativo de la captacin filosfica. La impaciencia polimorfa de la vida nos es provisionalmente intil. Tambin Rimbaud dira que los filsofos persiguen una empresa demasiado lenta. Su impaciencia lo llevaba hacia el Oriente, que es, para l, el sitio de la no-filosofa. Retorn al Oriente y a la sabidura primera y eterna. Los filsofos no ven ah, agrega, con esa lucidez que le hace recorrer los otros nombres posibles de la impaciencia, sino un sueo de burda pereza. A lo que Rimbaud replica: Filsofos, ustedes son de su Occidente. Y quiz Rimbaud quera interrumpir a Occidente. Sin ver que lo que se preparaba bajo sus ojos, y en lo que l, simple mortal, iba a participar, era, felizmente para el pensamiento, y contrariamente al uso que algunos tratan an de hacer de esta categora en la rosa de los vientos, la lisa y llana desaparicin de ese Occidente, su dilapi-

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dacin en la abstraccin monetaria. A lo cual responda anticipadamente, en el poema mismo, y no en su abandono, lo que Mallarm llamaba la desaparicin elocutoria del poeta. Si, entre interrupcin y desaparicin, el poema histrico, el poema de todos los poetas, no tiene opcin, puesto que el ser hace venir a la palabra, en todos los casos, la laguna y lo impresentado, la captacin filosfica, cuando como hoy re-captura su poder, se sostendr en el vnculo sin vnculo del desaparecer acontecimental de la excepcin genrica. El centenario de la muerte de Rimbaud debe ser visto como una desviacin de lo que el tiempo exige de nosotros. Qu es esa masiva apologa, tras los nombres as deshonrados de Mozart y de Rimbaud, del adolescente radical, genial, extraviado? Qu persona sensata no desconfiara, en estos tiempos en que cada da es una emboscada de lo peor, de una T-shirt a la manera del genio rebelde? Quin no ve a qu matadero del concepto y de la accin real lleva esa batahola por la vida y la impaciencia, por la plenitud y el fuego del sol, por la juventud, cuando lo que se requiere para slo salvar al pensamiento es la idea y la paciencia, el vaco y la fra Constelacin, un tesn sin edad? Desde el fondo del Harrar donde este centenario aplastante lo acorrala sin resultado, Rimbaud mismo, estoy seguro, puesto que su impaciencia lo dispensaba de confundir la gimnasia con la magnesia, nos dice: Atencin! En el punto en que estn, no soy yo el que les hago falta! Ningn pasante, por considerable que sea. La era de los pasantes ha pasado. Es Mallarm lo que les hace falta.