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MF,TODOS DE MoNTAJE

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MTODoS DE MoNTAJE

elones simples que dan una impresin de claridad, son, por lo mismo, necesarias para un mximo de efectividad. Se las encuentra, por lo tanto, en los clsicos ms slidos de cualquier campo: la arquitectura; el color en la pintura; una composicin compleja de Scriabin (siempre cristalino en las relaciones entre sus partes); mises-en-s cne geomtricas, planeacin estatal precisa,

En todo arte, en todo descubrimiento, la experiencia ha precedido siempre al precepto. Con el curso del tiempo, a la prctica de la invencin se le ha asignado un mtodo.

ttctera.

corooutl

Est el mtodo del montaje sobretonal sin relacin con nuestra experiencia anterior, injertado artificialmente en la cinematografa, o simplemente es una acumulacin cuantitativa de un atributo que da un salto dialctico y comienza a funcionar como un nuevo atributo cualitativo? En otras palabras, es el montaje sobretonal una etapa dialctica de desarrollo dentro del desarrollo de todo el sistema de mtodos de montaje, colocado en relacin sucesiva a otras formas de montaje? Las categoras formales de montaje que conocemos son las siguientes:

l. Montaje mtrico
El criterio fundamental para esta construccin es la longitud absoluta de los trozos. stos estn unidos de acuerdo con sus longitudes, en una frmula-esquema que corresponde a un comps

de msica. La realizacin est en la repeticin de

estos

"compases". La tensin se obtiene mediante el efecto de la aceleracin mecnica, cortando los trozos al mismo tiempo que se preservan las proporciones originales de la frmula. Un concepto bsico del mtodo: comps de tres por cuatro, comps de marcha, comps de vals (3/4, 214, ll4, etc.), utilizados por liuleshov; degeneracin del mtodo: el montaje mtrico que utiliza un comps de complicada irregularida d (l 61 17, 221 57, etcter a). Tal comps deja de tener un efecto fisiolgico, ya que es contrario a la "ley de los nmeros simples" (relaciones). Las relaI Memoirs ol Goldoni, Nueva York, Alfred A. Knopf,
192.

similar en El ao undcimo ritmo mtrico es tan complejo matemtiCamente que slo "con una regla" se llega a descubrir la ley proporcional que lo gobierna. No por laimpresin tal y como se perlbe, sino por la medida. Con esto no quiero decir que el ritmo deba reconocerse como parte de la impresin percibida. Al contrario. Aunque irreconoelble, es sin embargo indispensable para la "organizaoin" de la impresin sensual. Su claridad puede armonizar el ritmo del fllme y el "ritmo" del pblico. Sin tal armona (que se obtiene por diversos medios) puede no haber contacto entre ambos. La sobrecomplejidad del ritmo mtrico produce un caos de lmpresiones en vez de una tensin emocional precisa. Un tercer uso del montaje mtrico yace entre sus dos extrethos de simplicidad y complejidad: alternando dos trozos de distlnta longitud segn los dos tipos de contenido de los trozos. Bjemplos: la secuencia de la lezginka en Octubre y la demostracln patritica en El fin de San Petersburgo (este ltimo puede er considerado como un clsico en el campo del montaje puramente mtrico). En este tipo de montaje mtrico, el contenido dentro del cuadro del trozo est subordinado a la longitud absoluta del trozo. Por lo tanto, slo se considera lo ampliamente dominante del Ontenido-carcter del trozo; stas vendran a ser tomas "side Vertov, en donde el

Se puede encontrar un ejemplo

Dnimas".
2. Montaje rtmico En este caso, al determinar la longitud de los trozos, el contenido dentro del cuadro es un factor con derechos iguales a con-

rlderar. La determinacin abstracta de las longitudes de los trozos da lugar a una relacin flexible de las longitudes reales. Aqu la longitud real no coincide con la longitud del trozo determinada matemticamente de acuerdo con una frmula mtrica. Aqu su longitud prctica proviene de los detalles del tro-

L72l

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secuencia.

METoDos DE MoNTAJE

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zo y de su longitud planeada de acuerdo con la estructura de la Es muy posible encontrar casos de total identidadmtrica de los trozos y sus compases rtmicos, obtenidos mediante una combinacin de trozos segn su contenido. La tensin formal por aceleracin se obtiene reduciendo los trozos no slo de acuerdo con el plan fundamental, sino tambin violndolo. La violacin ms emotiva se logra al introducir un

, I

3. Montaje tonal

emplea este trmino por primera uez. Expresa una etapa ms

)n el montaje

material ms intenso en un tempo fcilmente identificable.

La secuencia de los "escalones de Odesa" en Potiomklrz es un claro ejemplo de lo anterior. Aqu, el redoble rtmico de los pies de los soldados a medida que descienden los escalones, viola todas las demandas mtricas. Sin estar sincronizado con la pulsacin del corte, este redoble entra fuera de tiempo cadavez, y la toma, por su parte, es totalmente diferente en su solucin con cada una de estas apariciones. El punto final de tensin es provisto por la transferencia del ritmo de los pasos descendentes a otro ritmo -un nuevo tipo de movimiento en descenso; el nivel de intensidad siguiente de la misma actividad; la carriola de beb rodando por los escalones. La carriola funciona como un acelerador progresivo de los pies que avanzan. La bajada paso a paso se convierte en un descenso rodando. Comprese este ejemplo con el anterior de El fin de San Petersburgo, en donde la intensidad se gana al cortar todos y cada

del montaje rtmico. rtmico es el movimiento dentro del cuadro lY[ impulsa el movimiento de montaje de imagen a imagen. Es- ii movimientos dentro del cuadro pueden ser obietos .., moF-'\,, nto, o del ojo del espectador dirigido a las lneas de algn I
to

inmvil.

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r.el montaje tonal se percibe el movimiento en un sentidffii amplio. El concepto de movimiento abarca todas las ll "*o- ll :s del trozo de montaje. Aqu el montaje se basa en el sonido :ional del fragmento su dominante. El tono Seneral del

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-de

uno de los trozos a su mnimo requerido dentro de la medida mtrica. Tal montaje mtrico es perfectamente adecuado para soluciones de tiempo de marcha, igualmente simples. Pero para necesidades rtmicas ms complejas es inadecuado. Cuando en un caso as se aplica forzadamente, encontramos un montaje fallido. Esto explica una secuencia tan poco lograda como la dela danza religiosa de mscaras en Tormenta sobre Asia. Ejecutada sobre la base de un ritmo mtrico complejo, desajustada al contenido especfico de los trozos, ni reproduce el ritmo de la ceremonia original ni organiza un ritmo cinematogrficamente emotivo. En la mayora de casos de este tipo, lo ms que logran suscitar en el especialista es perplejidad, y en el espectador comn no mucho ms que una impresin confusa. (Aunque una muleta artificial como el acompaamiento musical puede dar algo de apoyo a tan tambaleante secuencia -como sucede en el eiemplo citado-, la falla bsica no desaparece.)
lll

quiero decir con esto que el sonido emotivo del trozo de6 thedido "impresionsticamente". En este respecto las caracdel trozo pueden ser medidas con tanta exactitud como caso mucho ms elemental de la medicin .,con regla,,en taje mtrico. Pero las unidades de medicin son diferen-Yrlas cantidades a ser medidas tambin. ejemplo, el grado de vibracin de luz en un trozo no slo [-e,ser medido por un fotmetro de selenio, sino que cada gran de esta vibraci es perceptible al ojo desnudo. Si iun Ie damos la designacin comparativa y emotiva de ,,ms ico", podemos tambin encontrar un coeficiente.matepara su grado de iluminacin. Es este un caso de ,.tonaliluz". O bien, si se describe al trozo como algo que tiene '.onido penetrante", es posible encontrar, tras e sta desn, los mltiples elementos agudamente angulados dentro dro, en comparacin con otros elementos de forma. ste un caso de "tonalidad grfica". con combinaciones de grados variables de focos suagrados variables de "agudez" sera una tpica utilizacin .montaje tonal. 4 )grno ya dije, esto estara basado en el sonido emotivo domi- I lfe de los trozos. Un ejemplo: la "secuencia de bruma,,en ponkin (que precede al velorio multitudinario del cuerDo de Va- i ichuk). El montaje aqu estaba basado exclusivamrrte.rr.l I riirl" l^" trozos fr^,^c - .,iL-^^i^-^^ lo" pm^tirn emotivo rlo de los -+*:^^^ ---^ -^ I -en vibraciones rtmicas oue.ro rn las alteraciones espaciales. Lo interesante en este eem| que, junto con el dominante tonal bsico, tambin est ope- i 'n dominante rtmico adicional, adicional. secnndario secundario. Fct^ Esto ,r.o'l^ une la II :uccin tonal de la escena con la tradicin del montaje rt|
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METODOS DE MONTAJE

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\_ I

\ mico, cuyo desarrollo ms reciente

es el montaje

tonal. Y ste,

\ al igual que el montaje rtmico, es tambin una variacin espe-

lcial del montaje mtrico.

/ ticas tonales ms que espaciales-rtmicas. Aqu hay cambios esfr pacialmente inmensuiables combinados segn su sonido emotiI vo. Pero el indicador principal para el conjunto de los trozos se I form de acuerdo con su elemento bsico: las vibraciones de luz I Opticas (grados variables de "neblina" y "luminosidad"). Y la or!\ganizacin de estas vibraciones revela una identidad total con !luna armona menor en msica. Este ejemplo, adems, constitui\ye una demostracin de consonancia al combinar el movimienjlto .o-o cambio y el movimiento como vibracin de luz. l"- En este nivel de montaje la tensin creciente tambin se produce mediante una intensificacin del mismo dominante "musical". Y un ejemplo particularmente claro de tal intensificacin lo constituye la secuencia de la cosecha tarda en Lo vieio y lo nuet)o. Tanto la construccin de esta pelcula como un todo, como esta secuencia especfica, sigue un proceso constructivo bsico. A saber: un conflicto entre la historia y st forma tradicional. Estructuras emotivas aplicadas a material no emocional. Se transfiere el estmulo de su uso habitual como situacin (por ejemplo, la manera en que se usa el erotismo habitualmente en las pelculas) a estructuras paradjicas en tono. Cuando se descubre por fin "el pilar de la industria", resulta ser una mquina de escribir. El hroe toro y la herona vaca se casan felizmente. No es el Cliz Sagrado lo que inspira tanto la duda como el xtasis, sino un separador de crema.2 Por lo tanto, el menor temtico de la cosecha queda resuelto
2 Incluso haba un paralelo con la conclusin irnica de IJna muier de Parls en el final originalmente planeado para Lo vieio y lo nuevo,ste es, dicho sea de paso, un

I Estrictamente hablando, stos son tambin elements de un lo.d., tonal. Sonmovimientos que se mueven segn caractersf

I agua.

I asciende lentamente; las gaviotas posndose suavemente en el I

i cerse de las embarcaciones ancladas

Bt dominante secundario est expresado en movimientos camlbiantes apenas perceptibles: la agitacin del agua; el suave me-

y las boyas; el vapor que

en historia como en estilo) con otros filmes: la secuencia del "pilar de la industria" construye caprichosamente su stira en un episodio similar aunque serio en EI fin de San Petercburgo, de Pudovkin; el triunfo final del tractor es una pomposa parodia de una caza en una pelcula del oeste, etc. Incluso The three ages, de Buster Keaton, qued conscientemente reflejada en la estructura original de Lo viejo y lo nuevo,

filme nico en la serie de referencias (tanto

el mayor temtico de la tempestad, de la lluvia. S, y aun la recogida -un tema mayor tradicional de la fecundidad ndose con el sol- es una resolucin del tema menor, lp, como lo est, por la lluvia. el aumento de tensin procede mediante un reforzamienirno de la inflexible cuerda dominante: el sentimiento crei dentro del trozo de "bochorno antes de la tormenta". en el ejemplo anterior, el dominante tonal -movimiento ..yibracin de luz- va acompaado por un dominante rtsecundario, es decir, movimiento como cambio. este caso se ve expresado en la creciente violencia del vienrada mediante el cambio de corrientes de aire a torrenlluvia analoga terminante con el cambio de los pajando -una a la carriola que rueda escaleras abajo. la estructura general el elemento viento-lluvia en relacin el dominante puede identificarse con la unin en el primer (la bruma en el puerto) entre el rtmico mecerse de las ones y la afocalidad reticular. En realidad, el carcinterrelacin es diferente por completo. En contraste con tsonancia del primer ejemplo, aqu sucede lo contrario. acumulacin en el cielo de una masa oscura y amenazante con la cada vez mayor fuerza dinmica del viento, y idificacin implcita en la transicin de corrientes de aire tes de agua se ve intensificada por el dinmico revuelo y la dispersin de las gavillas de la coseCha. p choque de tendencias de lo esttico e in-intensificacin icacin de lo dinmico- nos da un claro ejemplo de disoen la construccin del montaje tonal. el punto de vista de la impresin emotiva, la secuencia cosecha ejemplifica el trgico (activo) menor, a diferencia fico (pasivo) menor en la secuencia del puerto con neblina. interesante que en ambos ejemplos se erija el montaje con io creciente de su elemento bsico: el color. En el "puer de un gris oscuro a un tono blanquecino (en la vida una sera el amanecer); en la "cosecha" va de un gris claro n-qgro plomizo (la analoga sera la aproximacin a la criO sea, se sigue una lnea de vibraciones de luz, que en un aumenta en frecuencia y en el otro disminuye. nq construccin en mtrica simple ha sido elevada a una nuertegora de movimiento; una categora de mayor significado. l que nos lleva a una categora de montaje que bien podra-

lllamar:

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MTODOS DE MONTAJI]

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l. Montaje sobretonal En mi opinin, el montaje sobretonal (tal como fue descrito en el ensayo anterior) es orgnicamente el desarrollo ms avatzado en Ia lnea del montaje tonal. Como ya indiqu, se distingue del montaje tonal por el clculo colectivo de todos los atractivos del trozo. Esta caraterstica da lugar a una impresin que va desde un colorido meldicamente emotivo hasta una percepcin directamente fisiolgica, lo que tambin representa un nivel relacionado con los niveles precedentes. Estas cuatro categoras son mtodos de montaje. Se convierten en construcciones de montaje propiamente cuando entran en relaciones de conflicto mutuamente, como en los ejemplos citados. Dentro de un esquema de relaciones mutuas, en donde se hacen eco y entran en conflicto mutuamente, se mueven cada vez ms hacia un tipo de montaje definido, creciendo cada una orgnicamente de Ia otra. As, la tiansicin de la mtrica al ritmo se produjo en el conflicto entre la longitud de la toma y el movimiento dentro del cuadro. El montaje tonal surge del conflicto entre los principios rtmicos y tonales del trozo. El montaje sobretonal, por ltimo, surge del conflicto entre el tono principal del trozo (su dominante) y el sobretono. Estas consideraciones nos brindan, en primer lugar, un criterio interesante para poder apreciar la construccin del montaje
desde un punto de vista "pictrico". El pictoricismo se ve aqu

e montaje, sin permitir que se convierta en una de

tes categoras de montaje.

el conflicto debe ser resuelto dentro de una u otra categolas

contrastado con el "cinemticismo", y el pictoricismo esttico con la realidad psicolgica. Sera ingenuo discutir sobre el pictoricismo de la toma cine-

matogrfica. Eso es propio de personas que poseen una cultura esttica decente que jams ha sido aplicada lgicamente a las pelculas. A este tipo de actitud pertenecen, por ejemplo, las afirmaciones sobre cine que ha hecho Kasimir Malevich.3 Ni el cineasta ms inexperto analizara la toma flmica desde el mismo punto de vista que utiliza para la pintura de paisajes. Lo que sigue puede ser considerado como un criterio del "pictoricismo" de la construccin del montaje en su ms amplio sen3 El frrnd.do. de la escuela de pintura Suprematista haba hecho algunas afirma' ciones repletas de lugares comunes acerca de las limitaciones "fotogrficas" y natura' listas del cine.

verdadera cinematografa comienza con el choque de dimodificaciones cinemticas de movimiento y vibracin. ejemplo, el conflicto "pictrico" de figura y horizonte (no )rta que el conflicto sea en lo esttico o lo dinmico). O alfragmentos iluminados en forma diferente slo desde el de vista de vibraciones de luz conflictivas, o de un conentre la forma de un objeto y su iluminacin, etctera. bemos definir tambin lo que caracteriza la impresin de versas formas de montaje en el complejo psicofisiolgico persona que est percibiendo. primera, la categora mtrica, est caracterizada por una rga fuerza de motivacin. Es capaz de impulsar al specta.reproducir,exteriormente la accin percibida. por ejem,91 concurso de siega en Lo viejo y lo nuevo fue editado as. rentes trozos son "sinnis5" un solo mo-sotienen o de siega de un extremo al otro del cuadro-; y me re vi a las personas ms impresionables del pblico mecinsuavemente y aumentando la velocidad a medida que las ]nes se aceleraban por los cortes. El efecto fue el mismo el de una banda tocando una simple marcha militar. segunda categora la llam rtmica. Tambin podra llamaritiva-emotiva. El movimiento aqu estcalculado ms su, porque aunque la emocin es tambin un resultado del miento, es el movimiento el que no es simplemente un camimitivo externo. tercera categora tonal- podra liamarse asimismo -lacaso -emotiva. En este el movimiento, que ya en el secaso dej de ser un simple cambio, se convierte claramente vibracin emotiva de un grado an ms alto. cuarta categora fresco de fisiologismo puro, -un flujo quien dice- reproduce, en su ms alto grado de iniensila primera categora, adquiriendo nuevamente un grado de Lsificacin mediante la fuerza de motivacin direta. rnsica esto se explica por el hecho de que desde el moen que los sobretonos pueden ser odos paralelamente al bsico, tambin pueden percibirse vibraciones, oscilacioque ya no se captan como tonos, sino como desplazamientos arnente fsicos de la impresin percibida. Esto se refiere en a los instrumentos de timbre fuertemente pronunciado una gran preponderancia del principio del sobretono. La sen-

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sacin de desplazamiento fsico a veces se logra literalmente: campanillas, rgano, tambores turcos- muy grandes, etctera' En algunas se-cuencias de Lo Vieio y lo nuevo se logra efectuar unionese las lneas tonal y sobretonal. En ocasiones chocan incluso con las lneas mtrica y rtmica, como en los diversos "embrollos" de la procesin religiosa: los que caen de hinojos ante los iconos, las velas que se derriten, los suspiros de xtasis, etctera. Es interesante destacar que al elegir los trozos para el montaje de esta secuencia, sin darnos cuenta nos brindamos la demlstracin de una igualdad esencial entre ritmo y tono, estableciendo esta unidad gradual como yo haba establecido previamente

una unidad gradual entre los conceptos de toma y montaje' As, el tono es un nivel del ritmo. Para alivio de quienes se alarman por semejantes reducciones a un comn denominador y por la extensin de las propiedades de un nivel al otro para propsitos de investigacin y metodologa, les recuerdo I sinopsis de Lenin de los elementos fundamentales de la dialctica hegeliana:
Quiz se podran presentar estos elementos con ms detalle, como sigue: tO el finito pi*".o del descubrimiento de nuevos aspectos, relaciones, etctera. iil "t infinito proceso de profundizacin del conocimiento por el hombre de la cosa, de los fenmenos, los procesos, etc', del fenmeno de la esencia y de Ia esencia menos profunda a la ms profunda' y de 12) de la coexistenc a la causalidad y de una forma de conexin general' profunda, ms ms forma a otra interependencia propiedades' 13) ia repeticin, en una etapa suPerior, de ciertos rasgos, etc., de lo inferior, y 14) el aparente retorno a lo antiguo (negacin de la negacin)' ' '4

diferencia en principio entre el movimiento de un hommecindose bajo la influencia de un montaje mtrico elemen(vase supra) y el proceso intelectual dentro de 1, ya que el intelectual es la misma agitacin, pero en los centros superrores. Y si, en el ejemplo citado, bajo la influencia de un "montaje " las manos y rodillas de uno se mueven rtmicamente, segundo caso tal movimiento, bajo la influencia de un gradiferente de atraccin intelectual, se produce de la misma maa travs de los tejidos de los sistemas nerviosos superiores .pensamiento. considerados como "fenmenos" (apariencias) parehecho diferentes, desde el punto de vista de la "esencia"
son indudablemente idnticos. icando la experiencia de trabajo en lneas inferiores a cade un orden superior, se abre la posibilidad de atacar
de las cosas y los fenmenos. As pues, la quinta catego-

el sobretono intelectual.
de esto en la secuencia de los enOctubre, en donde todas las condiciones para su comdependan exclusivamente del sonido de clase intelecde cada tr'ozo en su relacin con Dios. Digo clase porque aunprincipio emotivoes universalmente humano, el principio est profundamente matizado por la clase. Estos trozos ron de cuerdo con una escala intelectual descendente retroceder el concepto de Dios hacia sus orgenes; foral espectador a percibir este "progreso" intelectualmente.s supuesto que esto no es an el cine intelectual que ya lleiando desde hace algunos aos! El cine intelectual ser que resuelva el conflicto-yuxtaposicin de los sobretonos rlgicos e intelectuales. Se construir as una forma complete nueva de cinematografia: la realizacin de la revoluen la historia general de la cultura; se construir una sntela militancia de ciencia, de arte y de clase.
'

i puede encontrar un ejemplo

Despus de esta cita, quisiera definir la siguiente categora de *ot tu", una categora an ms elevada:
'l 5. Montaie intelectual

.I/nl rnorrtuie intelectual no es por lo general de sonidos sobreto[ .r"les fisileicos, sino de sonidos y sobretonos de tipo intelecI ,,rul, es deciiel conflicto y la yuxtaposicin de las emociones inI telectuales acompaantes. U La calidad graual est determinada aqu por el hecho de que
Akal V.I. Lenin, Obras completas, t. xlu, Mxico, Ediciones de Cultura Popular' Editor, s.f., P. 210'
a

opinin la cuestin del sobretono es de una gran signifipara nuestro cine futuro. Debemos, por lo mismo, estumuy atentamente su metodologia y llevar ah la investilMosc-Londres, otoo de 19291
Una porcin de esta secuencia (omitida de la mayoria de las copias norteameride Diez das que estremecielon al mundo) se reproduce en la seccin de fotograque aparece entre las pginas 52-53.

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