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La velocidad en el guitarrista1 Heriberto Soberanes Lugo Introducción La fluidez observada en el pianista, la destreza de que hace gala un buen flautista, el violinista que recorre velozmente la escala... Analizar detalladamente el porqué de que determinadas instrumentos sean más apropiados que otros en cuanto a velocidad se sale del objetivo de este trabajo; pero podemos intentar algunos acercamientos a lo que sus ejecutantes hacen para lograr velocidad: El pianista tiene ¡10 dedos útiles y autónomos!; el flautista levanta un dedo y solo con eso logra un cambio de nota; el violinista cambia velozmente la arcada empleando

fundamentalmente la muñeca... Los grandes intérpretes de la guitarra han logrado -intelecto y arduo trabajo de por medio- resolver sus problemas de velocidad. Algunos de ellos son tradicionalistas, muy apegados a lo convencional, y ejecutan pasajes veloces sin problema. Tienen una excelente respuesta neuromuscular; si este es el caso del lector, de poco le servirá continuar adelante con esta lectura. Este trabajo está destinado a quienes no están satisfechos en los resultados que la tradición les brinda; intenta plasmar ideas de solución no convencionales a las dificultades que plantean las altas velocidades. Algunas de estas ideas, convertidas en técnicas, son relativamente originales del escritor de este trabajo; otras, son propuestas de diferentes autores de textos, artículos y otros recursos de divulgación formal e informal; y algunas más son fruto de la observación del autor a otros guitarristas, e incluso a otros instrumentistas. Las observaciones se han aplicado tanto a grandes maestros, como a otros ejecutantes -algunos dedicados al género popular-, que, no obstante su relativo anonimato, son poseedores de gran creatividad técnica.

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Se refiere al guitarrista llamado clásico: el que toca con los dedos, en oposición al que lo hace con plectro; el que ejecuta una guitarra acústica en oposición a eléctrica.

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La velocidad y la música Antes de entrar en materia será conveniente definir el papel que la velocidad, más precisamente la alta velocidad, desempeña, ó debe desempeñar, en la interpretación de la música. “La técnica debe estar al servicio de la música” reza una de las declaratorias más citadas -y acertadas- del mundillo de este arte. No es gratuita la aseveración; frecuentemente los ejecutantes de guitarra invertimos los términos, sacrificando la objetividad musical en aras de las potencias propias de la técnica. Van algunos ejemplos de ello: una voz cantabile, portadora de hermosa melodía, se está tocando tan destacadamente que hace casi inaudibles el bajo y las cuerdas de acompañamiento; un “apoyando” que se ejecuta es tan bello que a su propietario no le importa que esa pulsación (en ocasiones) apague, en la cuerda en la cual se apoya, una necesaria voz inferior de polifonía; Es tan tentador el efecto de acorde quebrado (arpegiado con rapidez, ó brisée) que lo erigimos como norma de ejecución, cuando debería, como ornamento que es, ser empleado ocasional y oportunamente; etc. Las limitaciones técnicas también pueden afectar el discurso musical: Una giga (danza ágil y saltarina con la que suelen cerrar las “suites” barrocas) es ejecutada en un impropio tempo moderado; los deseables ligados son eliminados por deficiencia técnica del ejecutante; Los excesivos ligados disfrazan una limitación de velocidad en mano derecha, perjudicando la claridad discursiva al distorsionar el ritmo; El doble puntillo, tan propio de la obertura francesa, y tan adecuado para dar ligereza a series de acordes, se convierte, por falta de soltura, en un pesado ritmar; los “redobles apriessa” pedidos por Milán en algunas de sus fantasías se amarran en un tirano tic-tac de metrónomo; las exigidas notas en fusas y semifusas de algunas obras de Bach se ejecutan en valores más largos que aquellas, afectando severamente el pulso rítmico; Fluctuaciones desordenadas en el tempo, supuestamente “románticas”, esconden muchas veces limitación del intérprete en sus recursos mecánicos; etc. En el extremo opuesto se observa que la solvencia técnica, la que se ve en los dedos ágiles, puede tentar usar de la velocidad indiscriminadamente, por vanidad en algunos casos ó por la alegría irresponsable y feliz que implica, en el mejor de ellos. Se define así, equivocadamente, el tempo

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el nivel de operatividad del instrumento: La rectitud del diapasón permite que las cuerdas se ubiquen tan bajas como sea posible. e incluso que elaboren otros recursos de su creación.3 musical. También es de esperarse –y de desearse. ó incluso el temperamento (sujetándose a la exigencia musical). como: “La velocidad debe estar al servicio de la música”. redundará en una mayor velocidad (adelante veremos la relación relajamiento-velocidad). Son tan variados los recursos que se expondrán y ejemplificarán a continuación (sin pretender que la lista de ellos esté completa) que serán divididos. en tres categorías: A) Los generales. para ordenarlos adecuadamente. sí sea funcional. ó el pasaje. esa disposición facilita el mecanismo en cuanto reduce la cantidad de esfuerzo necesario para oprimir las cuerdas con la mano izquierda. lo cual. la cita inicial a este párrafo “La técnica debe estar al servicio de la música” la interpretaremos. a su vez. sin cerdear. desde la opinión del autor. Se citan enseguida algunas características que determinan. para fines de nuestro trabajo. A) Recursos generales. Por todo ello. es decir los que incumben a actitudes y actividades que no están relacionadas directamente con alguna de las manos. sino porque la obra. B) Los relativos a la mano derecha. 3 . las preferencias personales inclinarán al estudioso más o menos hacia algunos de ellos. y C) los propios de la mano izquierda. lo requiera. No se debe ser veloz por sistema.que los guitarristas creativos desarrollen y modifiquen el material expuesto en este artículo. por costumbre. aunque no caro. El instrumento Iniciaremos nuestro trabajo citando un apoyo sustancial que debe tener un guitarrista: un instrumento que. Aunque es recomendable conocerlos todos (los que aparecen en este trabajo). Tal reducción derivará en una actitud más relajada.

La posición del cuerpo La posición general del guitarrista deberá ser tal que permita un nivel apreciable de bienestar en el ejecutante: Piernas. habrá mayor contractura muscular. Los guitarristas dueños de soltura en cuanto a velocidad se refiere tienen. hombros y brazos. respecto a la posición de su cuerpo y al acomodo de su instrumento. La mayoría prefiere la posición convencional. que parece no tener límites en su velocidad. y a la presión de los de la izquierda-. bajito de altura. Características morfológicas y aún la estatura pueden determinar acomodos personales (Narciso Yepes. se acomodaba el instrumento apoyando cada uno de los aros de la caja en una pierna). y otros más se han inclinado por seguir tradiciones derivadas de sus folklores (un ejemplo: Paco de Lucía. con ello menor velocidad. Se recomienda que estos soportes sean del tamaño más pequeño que permita al sonido ser limpio. unos pocos han elegido el tahalí para soportar el instrumento. se recomienda buscar aquellas posiciones y acciones que por naturales y cómodas faciliten el mecanismo guitarrístico. lo mismo que las manos.4 La altura de las cuerdas sobre los trastes (provocada por el tamaño de las cejas de puente y cabeza) es factor determinante en la comodidad en la ejecución (haya en ella alta velocidad ó no) en el instrumento. se las arregla a la tradición gitana. con las piernas cruzadas). espalda. un importante segmento se ha avenido bien con las prótesis (en sus numerosas variantes). El relajamiento 4 . sus preferencias personales. La tensión de cuerdas en uso también facilitará ó no la presteza del guitarrista: a mayor tensión –por producir esta mayor oposición al movimiento de los dedos de la mano derecha. deben estar lo más cerca posible de la actitud natural del individuo. En conclusión.

digamos. Bream y Williams). No solo la actitud favorece el relajamiento: hay posiciones de las manos y maneras de mover los dedos que permiten la espontaneidad de él. el relajamiento acudirá con mayor facilidad. que deberán. Las uñas cortas permiten un movimiento casi pendular en el ataque. dos tramos de cuatro notas cada uno. es altamente deseable pues permite a los elementos en juego recuperarse rápidamente de su acción y con ello. y con él. siendo este más natural que el elíptico. la mente. la alta velocidad. que no están en uso momentáneamente. tal como lo hacen Segovia. Va un ejemplo: una amplia escala de ocho doblecorcheas se puede subdividir en. La mano derecha consigue el relajamiento espontáneo si se acomoda de manera que permita que sus dedos se posicionen respetando su tamaño (como el dedo medio es más largo que el índice. hecho esto.5 Esta actitud. claro. presentar coherencia musical). permanente en todos los virtuosos. no le dará tiempo de hacerlo con la presteza deseada. El todo y las partes La visión que el guitarrista haga sobre de un trozo de música que exija velocidad puede actuar en dos sentidos: si el enfoque es amplio (por ejemplo. que abarque todo un pasaje rápido) se expone a quedar abrumado ante la magnitud de la tarea que hay que hacer. Recomendamos un punto medio de visión de conjunto (que tendrá que ver con sus condiciones personales): pruebe separar mentalmente un elemento complejo ó amplio en partes más pequeñas (unidades mínimas. se procederá a sumarlos. convendrá posicionar la derecha en consecuencia. si la visión es detallada (como pretender ordenar movimiento por movimiento). entorpezcan a los activos. ordenará dos acciones y no ocho. Otra ventaja de la actitud relajada es que evita que los dedos. mandante supremo del cuerpo. estar prestos a actuar de nuevo. algunas de solo dos notas. cada uno de ellos se practicará por separado. cuando se presionan las cuerdas solo lo indispensable para conseguir sonido claro. También 5 . La mano izquierda se aviene bien al relajamiento cuando los movimientos de los dedos son cortos. por caso. Se puede decir que un guitarrista es tan rápido como sea relajado (es sobresaliente en su relajamiento el virtuoso Víctor Pellegrini). propio de uña larga. por ejemplo.

El techo de control puede quedar en dos. si se alternan una nota de bajo con un pedal agudo. cuatro ó más notas por grupo. B) Recursos propios de la mano derecha La elección de dedos La tradición es generalmente precisa en asignar los dedos a usar para ejecutar tal ó cual mecanismo: Que si se trata de un arpegio de cuatro notas sobre tres cuerdas. finalmente. con continuidad.6 es factible enlazar mentalmente las notas preponderantes de un discurso. la solución típica sería p-i-p-m. En realidad estas técnicas implican practicar. que por ser el más largo. dice la tradición. las digitaciones tradicionales deberán ser siempre cuestionadas. dicho de otra manera. La escala puede ser ejecutada con i-a (por la misma razón del caso anterior (la incómoda largura del dedo “m”). Pruebe y decida. llevando enseguida un control de ejecución muy referido a ellas. se emplearán p-i-m-i ó. el “a”. En todos los casos mencionados y en todos los demás que se presentaran. se resolverá. y. esto es. luego con separaciones mas breves. a una voz) el problema entonces. El guitarrista debe probar y evaluar sus potencialidades. inicialmente. tres. a su ritmo y a su discurso. e incluso para resolver escalas. el dedo “m”. esto es. en este caso sus dedos preferentes para tal ó cual mecanismo. sino el “m”. precisamente por su largo tamaño y por su fácil oposición al pulgar. movimiento por movimiento. tendría que ser reduci do en su tamaño con un incómodo recogimiento). En resumen: la actitud organizativa anterior (hacer un todo por partes) le dará claridad a su sonido. Cada grupo se practicará separado del siguiente por una generosa pausa. no el menos hábil. El arpegio sobre tres cuerdas puede ser resuelto con p-i-a-i (eliminando. Si es una escala (monódica. haría conducente la fórmula p-m-p-m para el último caso. después controlar de dos en dos (ó de tres en tres –para subdivisiones ternarias-) y así sucesivamente. 6 . se eliminará el dedo anular. con la digitación i-m. Finalmente. sin mayor trámite.

un sello marcadamente binario. La “figueta”. por la forma que presentan los dedos p-i que actúan alternadamente) fue quedando en desuso a medida que se popularizaba el “dos dedi”. Se caracteriza. por la alternancia de un sonido fuerte (el ejecutado por el pulgar) y uno débil (el que toca el índice). la “figueta” (de higo. Su fórmula habitual p-i-p-i ha sido modificada por algunos guitarristas a p-m-p-m con apreciable beneficio para ellos. que ciertamente acerca a la fidelidad interpretativa de las músicas del Renacimiento y del Barroco. esto es la alternancia de i -m. aguda media ó grave). algunos instrumentistas se sirven de ella para resolver escalas (en cualquier región. esta modalidad casi está en el olvido (salvo por los cultivadores de música antigua. de Luis de Narváez.7 La “figueta” Mecanismo de amplio uso en la solución de escalas durante los siglos XVI y XVII principalmente. a decir de Milán. sonoramente. En la diferencia 4 de “Guárdame las vacas”. Tal característica le da a los pasajes de música ejecutada en esta modalidad –los redobles. también aporta ligereza al pasaje. 7 . la figueta no solo imprime carácter. tiene muchos campos de aplicación en la guitarrística actual: es un excelente auxiliar para eventuales figuras rápidas en el bajo. Desafortunadamente. donde muchos consideran la ejecución con figueta un dogma).

común en el guitarrista de música popular. El “dedillo” se ejecuta empleando únicamente el dedo índice (algunos con el dedo medio). Su ejecución puede ser “apoyando” en cu erda superior ó. ejecutado con el concurso de la muñeca y/ó del brazo su sonoridad aumenta. Su actualidad es posible y recomendable para escalas de gran velocidad. en cuerda inferior. adquiere agilidad si se digita la derecha con dedillo. El dedo elegido se refuerza con el pulgar presionándose mutuamente. consiste en ejecutar. aderezado con algo de redoble. que con este recurso suelen no ser cómodos. en vaivén ó péndulo. Es de alta resolución dinámica y. Su resultado sonoro es notoriamente binario. Puede ó no tocarse 8 . El “Alzapúa” Este recurso. y también. La modalidad de usar “púa” ó “plectro”. tan usual en la música de “flamenco”. de Mudarra. Se puede articular únicamente con falanges. Algunos cambios de cuerda.y dos notas por cuerda –propio de las escalas pentáfonas-. algo incómodamente. representa una versión aproximada a tal recurso. en vaivén ó péndulo.8 El “dedillo” También este recurso formaba parte del repertorio técnico del Renacimiento. como la “figueta”. de marcado color binario. se superan con soluciones creativas tales como el deslizamiento y. con aplicaciones oportunas como el empleo de fórmulas de cuatro notas por cuerda –típico de escalas cromáticas. con el pulgar solo. cayó en desuso. El final del Kirie primero de la missa de Beata Virgine de Josquin glosado . por la diferencia tímbrica implícita. para gran ligereza.

Las flechas indican la dirección del ataque. Desde siempre ha sido usado en el pulgar. en el final del estudio XXXVII (Bolero) de Emilio Pujol. Su utilización con cualquiera de los otros dedos abre un sinfín de posibilidades. Su incorporación a la técnica clásica lo hace. prácticamente. se ejecuta con alzapúa de pulgar (1). de segunda a sexta cuerda. edición Segovia) el bajo exigido con rapidez. al emplear un solo dedo en su ejecución. El recurso se emplea en todos los pasajes similares (2). aprovechando el ataque “apoyando” (condición necesaria para él). Aplicación de deslizamiento de índice. un solo movimiento.9 “apoyando” en cuerda superior ó inferior. i ndicado para eventuales figuras rápidas en los graves. En el ejemplo (estudio 10 de Fernando Sor. Aparte de ser facilitador de la velocidad en escalas y arpegios posee la gran virtud de la unidad tímbrica y dinámica. como la “figueta”. 9 . le permite a un solo dedo ejecutar dos ó más notas. El deslizamiento Este recurso se define como el mecanismo que. con.

pueden resolverse. en trémolos de tres notas la tradicional p-m-i puede ser cambiada. Técnica ternaria El uso de más de dos dedos para resolver la escalística facilita enormemente la velocidad de ejecución. por pa-m. 10 . Cuando se emplean formulas ternarias en fraseologías binarias (que son muy comunes) se debe tener especial cuidado en evitar la desigualdad sonora propia de atacar con tres dedos. para mejorar en algunos casos. con buen volumen (el trino guitarrístico. establecer simetrías rítmicas. La razón de ello es que cualesquier dedo implicado en la fórmula tendrá dos espacios (en los que actúan sus compañeros de fórmula) para relajarse.10 Los trinos en cuerdas graves del segundo movimiento del concierto de Aranjuez. incluso el ordenamiento p-i-m podría resultarle una sorpresa agradable. etc. Las tales matrices ó fórmulas fundamentales generarán a su vez fórmulas derivadas que podrán aplicarse a casos específicos donde se desea evitar cruzamientos. resuelto de manera convencional es dinámicamente pobre) y velocidad sobrada alternando el deslizamiento de los dedos i y m. Algunos guitarristas aplican p-m-i (que solo permite “tirando”) como matriz ternaria. de Rodrigo. otros prefieren a-m-i (que puede ejecutar tanto en “tirando” como en “apoyando”) como fundamento. En arpegios ya se ha mencionado la ventaja que puede representar p-i-a.

a 11 . con ventaja en cuanto a rapidez. como los de uso reiterado en “el abejorro” de Emilio Pujol. estudio XIII. La fórmula es aplicable tanto en el pasaje descendente (1) como en el ascendente (2). Aunque la modalidad “tirando” es la más cómoda. i-p-a-m. respecto a derecha. No se deben desechar las opciones de iniciar la fórmula con cualquier otro dedo: a-m-i-p. tan comunes en la guitarra. Las fórmulas cromáticas de cuatro notas por cuerdas. Los arpegios de cuatro notas sobre tres cuerdas. puede ejecutarse. con a-m-i con beneficio de velocidad. m-i-p-a. le ofrecen un gran campo de aplicación.11 En el estudio 12 de Villalobos. es de considerarse el “apoyando” (exceptuando el pulgar) como opción. compases 41-44) se aplica la comentada fórmula. En el siguiente ejemplo (Emilio Pujol. pueden solucionarse. la escala atendida por izquierda con 4-1-0. Esta característica no lo sujeta a exclusividad de tal mecanismo ya que tiene también grandes posibilidades en la solución de escalas. Técnica cuaternaria Desde siempre la fórmula por excelencia del trémolo ha sido p-a-m-i.

12 cuatro dedos (usar p-i-a-m ó p-m-a-i en lugar de la limitante p-i-m-i. seguido de a y m. es su volumen muy limitado. mientras que a partir del re de la misma quinta (2). consignada en la edición original). compases 34 al 36) la escala cromática que parte del la de quinta cuerda al aire (1) se digita convencionalmente. se aplica la fórmula de derecha en estudio. justo es señalarlo. En el ejemplo (Capricho árabe. estos atacando normal. 12 . Su utilidad en la guitarra clásica se podría ubicar en la ejecución de figuras rápidas (como trinos y ostinati). Su desventaja. quedando ésta incompleta en el último grupo de tres notas. El tapping Recurso habitual de la guitarra eléctrica en los ejecutantes de última generación este curioso mecanismo consiste en usar el dedo índice de la mano derecha en ligado. Buen solucionador de pasajes cromáticos veloces de cuatro notas por cuerda. Otra fórmula cuaternaria consiste en usar el dedo i con ataque alternado ascendente y descendente. de Tárrega.

también lo tienen (y suele ser distinto) para facilitar los pasajes de velocidad alta.hay que decirlo. dicho de otra manera. Pruebe y consigne en su registro las ventajas y los usos del muñequeo guitarrístico. permite. El giro negativo facilita el arpegio descendente. en combinación ó sin. la velocidad de arpegios. Esto . con sus giros positivos (en la dirección de las manecillas del reloj) y negativos (al contrario) facilita. cayendo sobre y tirando de la cuerda. El acomodo de la derecha algo caído hacia el pulgar –ó. Este pasaje de la exigente trascripción de “Asturias”. de Isaac Albéniz.13 Los trinos finales del estudio 7 de Villalobos nos ofrecen la oportunidad de digitar con taping. movimientos de los dedos.en variable modificación del volumen y timbre del ejecutante. los dedos 4 de izquierda e i de derecha La muñeca Esta articulación. mayor rapidez en la producción de sonidos. en general. de gran manera. el positivo el ascendente. La plasticidad en la presentación de la mano derecha Así como los dedos (de derecha) tienen un acomodo preferencial para producir un buen sonido. Por entendido se tiene que asimilar cualquier cambio en la posición de las manos implica realizar prácticas constantes e 13 . En el extenso ligado se alternan. puede ser resuelto con mayor soltura con una participación activa de la muñeca de la mano derecha. con el dedo meñique algo elevado-.

sin embargo. logrando así estar 14 . que su nota final -del pasaje-. Algunos guitarristas tratan de. que suele ser larga. Por otro lado. Una manera de favorecerse de los dos recursos (buen sonido-buena velocidad) es aplicar posiciones que favorezcan el recurso elegido en función de su momentánea importancia: A un pasaje veloz hay que darle la posición que le favorezca. algunos lo logran a costa de no tener tan buen sonido ni tan holgada velocidad.y de “La flauta Mágica” – variaciones de Sor. en la derecha. incrementar su velocidad. y por ello apreciable. Estos dos pasajes (de “El abejorro –estudio de Pujol. permitirá en un tiempo más breve reacomodarlos en su lugar reglamentario. atienda exclusivamente su calidad de sonido con la colocación pertinente. pues siendo las notas tan cortas no se aprecia significativamente la calidad sonora (cuide. Otros buscan un acomodo de derecha que sirva a ambos propósitos. sea favorecida por posición para buen sonido).podría ocupar diferente presentación de mano derecha. Longitud de los movimientos de los dedos de derecha Es lógico pensar que hacer movimientos cortos. difícilmente avanzan en ello. en un pasaje de notas largas ó no rápidas. manteniendo inalterada la posición para buena calidad sonora.14 inteligentemente dirigidas.

sin embargo. personal. si toca escalas “apoyando” ó “tirando”. Memorice la presión empleada. Éste factor es.15 disponibles de inmediato y. por ello es conveniente no solo no obligar a los dedos a que recorran espacios de maniobra idénticos. Una mano izquierda veloz siempre usa solo la presión necesaria.). con ello aumentar la velocidad en el ejecutante. siendo esto la distancia a recorrer para que el dedo desarrolle su fuerza de ataque. otras implicaciones a considerar: cada uno de los dedos tiene lo que podríamos llamar su “espacio de maniobra”. 15 . si hace acorde con otros. etc. y escuchará cómo el sonido empezará a definirse. como se dijo. La presión mínima se puede determinar con un sencillo experimento: contacte sin presionar la cuerda con la punta del dedo elegido (ataque con un dedo de derecha). incluso tal espacio dependerá de las condiciones de trabajo en que se encuentre (si arpegia. aplique progresivamente más presión. primero aún ruidoso. hasta llegar a la claridad. los excesos de ella conducen a movimientos torpes. El lugar ideal para obtener ese sonido aceptable es exactamente junto a la barra metálica que limita al traste en dirección a la caja del instrumento (el dedo cuidará además de no contactar sus lados con las cuerdas vecinas). En estricto sentido. y el sonido resultante será un ruido. C) Recursos propios de la mano izquierda Presión exacta Siguiendo un principio de economía se determina que los dedos de la mano izquierda utilizarán el mínimo de presión necesaria al oprimir la cuerda para que el sonido resultante sea claro. lo enunciado es cierto. repita con cada uno de los demás dedos de la mano izquierda el procedimiento. Existen. sino a definirlos para cada uno de ellos. Registre todos los resultados. y en diferentes posiciones. para que no trastee esta.

Esa colocación cercana lo pondrá en posición cómoda para su siguiente operación. la mano. Cambio de posición con la muñeca Cuando fuera necesario un desplazamiento hacia otra posición. es el resultado de suspender su tensión. si es posible. común en los violinistas.16 Movimientos cortos El principio de economía recomienda que los dedos de la mano izquierda se muevan (al retirarse después de presionar) lo mínimo posible. se le evitará en lo posible a la hora de resolver un pasaje de velocidad. un consumidor de energía apreciable. en las menos posibles de ellas. en una sola posición. según la distancia a recorrer. Esta manea de proceder. gradualmente. b) Para el cambio de posición descendente. es mucho más cómoda dado que el desplazamiento rápido lo hace un cuerpo ligero de peso. a la nueva ubicación. por lo general. cuando es corto. Dos casos: a) para el cambio de posición ascendente se llevará la mano -incluyendo ó no. en tanto no resulte incómodo. 16 . su retiro. enseguida. con un giro de muñeca. y no todo el brazo. Así que para ejecutar un pasaje veloz procuraremos hacerlo. el guitarrista lo realizará empleando la muñeca. conservando el brazo inmóvil. y si no lo fuera. la mano irá a ella justo al momento que lo requiera la ubicación del dedo exigido. el brazo. de relajarlo. Si bien la colocación de un dedo presionando una cuerda obedece a una orden activa. es la muñeca la que se ubica primero a la altura de la nueva posición. el pulgar opositor-. Conservación de la posición Siendo el desplazamiento. mientras se desarrolla el trabajo en el nuevo lugar. se ubica en la nueva posición de forma reglamentaria.

estudio 2) el paso de la posición II a la IX se hace aprovechando la primera cuerda al aire. los dedos guías (dedos que. el dedo 2 se desplaza sobre la segunda cuerda durante el cambio de posición. 17 . se corren por una cuerda hasta una nueva ubicación) son excelentes auxiliares en la velocidad ya su simplificación operativa solo les exige buscar el traste y no la cuerda de destino. Los dedos guías Elementos sustanciales de la técnica de la guitarra. Como complemento. sin presionar.17 El “Desmangue” Defínese este recurso como el cambio de posición a lugares lejanos. Suele llevar como agregado el recurso de dedo guía. aprovechando una (a veces varias y consecutivas) cuerda al aire con el objeto de capitalizar esa momentánea desocupación de la mano izquierda. útil auxiliar en la velocidad. En este caso (Villalobos. Los dedos fijos Dejar un dedo en el lugar que actúa en previsión a otra inmediata ó muy cercana actuación representa economía de movimiento y como tal. en ascenso y descenso.

la nota ligada suena menos fuerte que la atacada). Usado en arpegios (con quienes presenta similitud articulatoria) aligera apreciablemente la ejecución. El Glissando de izquierda homologa al efecto de ligado con la ventaja de incluir el cambio de posición. en las cuerdas graves. Enlazando 2 ó más notas ligadas. 18 . Su limitación es la misma que fue virtud fraseológica. Su bondad estriba en su autosuficiencia ya que prescinde de la mano derecha. se simplifica si se ejecuta empleando ligados con profusión. el discurso puede obtener la ligereza perseguida. del allegro de “La catedral”. en diseños abiertos ó circulares. Los ligados Este recurso. puede aprovecharse en el incremento de la velocidad del guitarrista. en grupos extensos de ligados se pierde algo de volumen.18 La ejecución fluida de estos dos fragmentos escalares del estudio 1 de Emilio Pujol (De su “Técnica razonada de la guitarra”) se simplifican sosteniendo los dedos seguidos con una raya en cada caso. cuyo uso primordial es como elemento de articulación asociado a fraseología –gracias a su caída dinámica natural (en un par de notas enlazadas de esta forma. de Barrios. que demanda velocidad. Este pasaje escalar.

facilitar la velocidad al transformar el trabajo de derecha a arpegio.19 La “campanella” Este efecto. El glissando “articulado” Correr un dedo sobre una cuerda (generalmente el 2) mientras (con muy cuidadosa precisión) se pulsan. aún a costa de una mano izquierda más exigente. El empleo de campanela puede ayudar a solucionarlo. consistente en tocar cada una de las notas de una escala en cuerda diferente. Su inconveniente principal es su dificultad de coordinación. a partir de entonces (2) el dedo 2 se desliza cromáticamente por la primera cuerda desde el traste II hasta el XII. No es nada fácil imprimirle a este pasaje de la fantasía X de Mudarra la alta velocidad que demanda. puede. mecanismo éste de mayor fluidez que el de escala. finalmente (3) el dedo 3 prepara la octava final (que pisarán 4 y 1) (4). hasta la primera mitad del compás 2 la original (1). una a una. las notas cromáticas resultantes tiene la virtud de ser altamente veloz. 19 . La digitación del final del estudio XIII de Emilio Pujol es.

nunca será ni más ni menos que la musicalmente justificada. El dedo anticipado (anticipo) Contrario a la recomendación de aplicar cada dedo en su momento. Más que facilitador de velocidad. el recurso anterior lo es de seguridad en los cambios de posición. se convierten en un referente de los dedos que sí están trabajando. Desplazándolos por una cuerda que no esté en uso momentáneamente. En este pasaje del allegro de “La catedral” de Barrios. el dedo 4 que iniciará con ligado la escala descendente después de un largo cambio de posición. el anticipo es una excepción muy valiosa cuando se aplica con oportunidad. 20 . al ahorrar movimientos puede simplificar acciones de izquierda en beneficio de la velocidad. Una variante de su empleo consiste en no hacerlos sonar. puede actuar con más seguridad si se coloca en contacto con la primera cuerda antes de ligar. ambas cosas sumadas a una buena dosis de creatividad y audacia lo que lo llevará a un manejo solvente de su velocidad que. tiene dos notas al aire antes.20 El dedo guía artificial Se comentó líneas atrás la virtud de los dedos guías. que le dan tiempo a hacerlo. por otra parte. será la revisión y práctica científica (comprobable experimentalmente) y una actitud escéptica hacia los principios tradicionales. Conclusión En conclusión.

Enero-febrero de 2004. diciembre de 2010. revisiones: Abril 2006.21 Culiacán. El autor agradecerá comentarios y críticas enviados a su dirección de correo electrónico: soberanes_heriberto@hotmail. Heriberto Soberanes Lugo es.com 21 . Sinaloa. febrero de 2009. Profesor e Investigador de la Escuela de Música de la Universidad Autónoma de Sinaloa. desde 1981.