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La velocidad en el guitarrista1 Heriberto Soberanes Lugo Introducción La fluidez observada en el pianista, la destreza de que hace gala un buen flautista, el violinista que recorre velozmente la escala... Analizar detalladamente el porqué de que determinadas instrumentos sean más apropiados que otros en cuanto a velocidad se sale del objetivo de este trabajo; pero podemos intentar algunos acercamientos a lo que sus ejecutantes hacen para lograr velocidad: El pianista tiene ¡10 dedos útiles y autónomos!; el flautista levanta un dedo y solo con eso logra un cambio de nota; el violinista cambia velozmente la arcada empleando

fundamentalmente la muñeca... Los grandes intérpretes de la guitarra han logrado -intelecto y arduo trabajo de por medio- resolver sus problemas de velocidad. Algunos de ellos son tradicionalistas, muy apegados a lo convencional, y ejecutan pasajes veloces sin problema. Tienen una excelente respuesta neuromuscular; si este es el caso del lector, de poco le servirá continuar adelante con esta lectura. Este trabajo está destinado a quienes no están satisfechos en los resultados que la tradición les brinda; intenta plasmar ideas de solución no convencionales a las dificultades que plantean las altas velocidades. Algunas de estas ideas, convertidas en técnicas, son relativamente originales del escritor de este trabajo; otras, son propuestas de diferentes autores de textos, artículos y otros recursos de divulgación formal e informal; y algunas más son fruto de la observación del autor a otros guitarristas, e incluso a otros instrumentistas. Las observaciones se han aplicado tanto a grandes maestros, como a otros ejecutantes -algunos dedicados al género popular-, que, no obstante su relativo anonimato, son poseedores de gran creatividad técnica.

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Se refiere al guitarrista llamado clásico: el que toca con los dedos, en oposición al que lo hace con plectro; el que ejecuta una guitarra acústica en oposición a eléctrica.

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La velocidad y la música Antes de entrar en materia será conveniente definir el papel que la velocidad, más precisamente la alta velocidad, desempeña, ó debe desempeñar, en la interpretación de la música. “La técnica debe estar al servicio de la música” reza una de las declaratorias más citadas -y acertadas- del mundillo de este arte. No es gratuita la aseveración; frecuentemente los ejecutantes de guitarra invertimos los términos, sacrificando la objetividad musical en aras de las potencias propias de la técnica. Van algunos ejemplos de ello: una voz cantabile, portadora de hermosa melodía, se está tocando tan destacadamente que hace casi inaudibles el bajo y las cuerdas de acompañamiento; un “apoyando” que se ejecuta es tan bello que a su propietario no le importa que esa pulsación (en ocasiones) apague, en la cuerda en la cual se apoya, una necesaria voz inferior de polifonía; Es tan tentador el efecto de acorde quebrado (arpegiado con rapidez, ó brisée) que lo erigimos como norma de ejecución, cuando debería, como ornamento que es, ser empleado ocasional y oportunamente; etc. Las limitaciones técnicas también pueden afectar el discurso musical: Una giga (danza ágil y saltarina con la que suelen cerrar las “suites” barrocas) es ejecutada en un impropio tempo moderado; los deseables ligados son eliminados por deficiencia técnica del ejecutante; Los excesivos ligados disfrazan una limitación de velocidad en mano derecha, perjudicando la claridad discursiva al distorsionar el ritmo; El doble puntillo, tan propio de la obertura francesa, y tan adecuado para dar ligereza a series de acordes, se convierte, por falta de soltura, en un pesado ritmar; los “redobles apriessa” pedidos por Milán en algunas de sus fantasías se amarran en un tirano tic-tac de metrónomo; las exigidas notas en fusas y semifusas de algunas obras de Bach se ejecutan en valores más largos que aquellas, afectando severamente el pulso rítmico; Fluctuaciones desordenadas en el tempo, supuestamente “románticas”, esconden muchas veces limitación del intérprete en sus recursos mecánicos; etc. En el extremo opuesto se observa que la solvencia técnica, la que se ve en los dedos ágiles, puede tentar usar de la velocidad indiscriminadamente, por vanidad en algunos casos ó por la alegría irresponsable y feliz que implica, en el mejor de ellos. Se define así, equivocadamente, el tempo

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Por todo ello. aunque no caro. a su vez. es decir los que incumben a actitudes y actividades que no están relacionadas directamente con alguna de las manos. Son tan variados los recursos que se expondrán y ejemplificarán a continuación (sin pretender que la lista de ellos esté completa) que serán divididos. para fines de nuestro trabajo. B) Los relativos a la mano derecha. Tal reducción derivará en una actitud más relajada. e incluso que elaboren otros recursos de su creación. las preferencias personales inclinarán al estudioso más o menos hacia algunos de ellos. la cita inicial a este párrafo “La técnica debe estar al servicio de la música” la interpretaremos. 3 . sin cerdear. el nivel de operatividad del instrumento: La rectitud del diapasón permite que las cuerdas se ubiquen tan bajas como sea posible. esa disposición facilita el mecanismo en cuanto reduce la cantidad de esfuerzo necesario para oprimir las cuerdas con la mano izquierda. lo requiera. para ordenarlos adecuadamente. Se citan enseguida algunas características que determinan. A) Recursos generales. desde la opinión del autor. como: “La velocidad debe estar al servicio de la música”. ó el pasaje.que los guitarristas creativos desarrollen y modifiquen el material expuesto en este artículo. en tres categorías: A) Los generales. El instrumento Iniciaremos nuestro trabajo citando un apoyo sustancial que debe tener un guitarrista: un instrumento que. lo cual. sí sea funcional.3 musical. sino porque la obra. redundará en una mayor velocidad (adelante veremos la relación relajamiento-velocidad). por costumbre. Aunque es recomendable conocerlos todos (los que aparecen en este trabajo). También es de esperarse –y de desearse. No se debe ser veloz por sistema. y C) los propios de la mano izquierda. ó incluso el temperamento (sujetándose a la exigencia musical).

y a la presión de los de la izquierda-. un importante segmento se ha avenido bien con las prótesis (en sus numerosas variantes). Características morfológicas y aún la estatura pueden determinar acomodos personales (Narciso Yepes. deben estar lo más cerca posible de la actitud natural del individuo. En conclusión. La posición del cuerpo La posición general del guitarrista deberá ser tal que permita un nivel apreciable de bienestar en el ejecutante: Piernas. Los guitarristas dueños de soltura en cuanto a velocidad se refiere tienen. y otros más se han inclinado por seguir tradiciones derivadas de sus folklores (un ejemplo: Paco de Lucía. se recomienda buscar aquellas posiciones y acciones que por naturales y cómodas faciliten el mecanismo guitarrístico. que parece no tener límites en su velocidad. La mayoría prefiere la posición convencional. con ello menor velocidad. con las piernas cruzadas). habrá mayor contractura muscular. La tensión de cuerdas en uso también facilitará ó no la presteza del guitarrista: a mayor tensión –por producir esta mayor oposición al movimiento de los dedos de la mano derecha. hombros y brazos. Se recomienda que estos soportes sean del tamaño más pequeño que permita al sonido ser limpio. respecto a la posición de su cuerpo y al acomodo de su instrumento. se las arregla a la tradición gitana. sus preferencias personales. bajito de altura. unos pocos han elegido el tahalí para soportar el instrumento. espalda. lo mismo que las manos.4 La altura de las cuerdas sobre los trastes (provocada por el tamaño de las cejas de puente y cabeza) es factor determinante en la comodidad en la ejecución (haya en ella alta velocidad ó no) en el instrumento. se acomodaba el instrumento apoyando cada uno de los aros de la caja en una pierna). El relajamiento 4 .

La mano derecha consigue el relajamiento espontáneo si se acomoda de manera que permita que sus dedos se posicionen respetando su tamaño (como el dedo medio es más largo que el índice. dos tramos de cuatro notas cada uno. Se puede decir que un guitarrista es tan rápido como sea relajado (es sobresaliente en su relajamiento el virtuoso Víctor Pellegrini). propio de uña larga. es altamente deseable pues permite a los elementos en juego recuperarse rápidamente de su acción y con ello. hecho esto.5 Esta actitud. y con él. el relajamiento acudirá con mayor facilidad. El todo y las partes La visión que el guitarrista haga sobre de un trozo de música que exija velocidad puede actuar en dos sentidos: si el enfoque es amplio (por ejemplo. Va un ejemplo: una amplia escala de ocho doblecorcheas se puede subdividir en. cada uno de ellos se practicará por separado. la alta velocidad. por ejemplo. siendo este más natural que el elíptico. no le dará tiempo de hacerlo con la presteza deseada. estar prestos a actuar de nuevo. digamos. No solo la actitud favorece el relajamiento: hay posiciones de las manos y maneras de mover los dedos que permiten la espontaneidad de él. La mano izquierda se aviene bien al relajamiento cuando los movimientos de los dedos son cortos. entorpezcan a los activos. presentar coherencia musical). Recomendamos un punto medio de visión de conjunto (que tendrá que ver con sus condiciones personales): pruebe separar mentalmente un elemento complejo ó amplio en partes más pequeñas (unidades mínimas. mandante supremo del cuerpo. si la visión es detallada (como pretender ordenar movimiento por movimiento). También 5 . Bream y Williams). cuando se presionan las cuerdas solo lo indispensable para conseguir sonido claro. que abarque todo un pasaje rápido) se expone a quedar abrumado ante la magnitud de la tarea que hay que hacer. tal como lo hacen Segovia. algunas de solo dos notas. que no están en uso momentáneamente. por caso. que deberán. permanente en todos los virtuosos. convendrá posicionar la derecha en consecuencia. la mente. claro. Las uñas cortas permiten un movimiento casi pendular en el ataque. ordenará dos acciones y no ocho. se procederá a sumarlos. Otra ventaja de la actitud relajada es que evita que los dedos.

sino el “m”. movimiento por movimiento. llevando enseguida un control de ejecución muy referido a ellas. a una voz) el problema entonces. las digitaciones tradicionales deberán ser siempre cuestionadas. tres. En resumen: la actitud organizativa anterior (hacer un todo por partes) le dará claridad a su sonido. luego con separaciones mas breves. sin mayor trámite. tendría que ser reduci do en su tamaño con un incómodo recogimiento). dicho de otra manera. se emplearán p-i-m-i ó. El arpegio sobre tres cuerdas puede ser resuelto con p-i-a-i (eliminando. la solución típica sería p-i-p-m. Cada grupo se practicará separado del siguiente por una generosa pausa. se eliminará el dedo anular. 6 . el dedo “m”. se resolverá. a su ritmo y a su discurso. esto es.6 es factible enlazar mentalmente las notas preponderantes de un discurso. en este caso sus dedos preferentes para tal ó cual mecanismo. que por ser el más largo. el “a”. Si es una escala (monódica. con la digitación i-m. Finalmente. no el menos hábil. Pruebe y decida. B) Recursos propios de la mano derecha La elección de dedos La tradición es generalmente precisa en asignar los dedos a usar para ejecutar tal ó cual mecanismo: Que si se trata de un arpegio de cuatro notas sobre tres cuerdas. si se alternan una nota de bajo con un pedal agudo. e incluso para resolver escalas. precisamente por su largo tamaño y por su fácil oposición al pulgar. La escala puede ser ejecutada con i-a (por la misma razón del caso anterior (la incómoda largura del dedo “m”). y. En realidad estas técnicas implican practicar. haría conducente la fórmula p-m-p-m para el último caso. inicialmente. El guitarrista debe probar y evaluar sus potencialidades. después controlar de dos en dos (ó de tres en tres –para subdivisiones ternarias-) y así sucesivamente. esto es. cuatro ó más notas por grupo. En todos los casos mencionados y en todos los demás que se presentaran. con continuidad. finalmente. El techo de control puede quedar en dos. dice la tradición.

a decir de Milán. Desafortunadamente. Su fórmula habitual p-i-p-i ha sido modificada por algunos guitarristas a p-m-p-m con apreciable beneficio para ellos.7 La “figueta” Mecanismo de amplio uso en la solución de escalas durante los siglos XVI y XVII principalmente. La “figueta”. sonoramente. Se caracteriza. donde muchos consideran la ejecución con figueta un dogma). 7 . por la forma que presentan los dedos p-i que actúan alternadamente) fue quedando en desuso a medida que se popularizaba el “dos dedi”. la figueta no solo imprime carácter. tiene muchos campos de aplicación en la guitarrística actual: es un excelente auxiliar para eventuales figuras rápidas en el bajo. que ciertamente acerca a la fidelidad interpretativa de las músicas del Renacimiento y del Barroco. aguda media ó grave). esta modalidad casi está en el olvido (salvo por los cultivadores de música antigua. de Luis de Narváez. En la diferencia 4 de “Guárdame las vacas”. la “figueta” (de higo.un sello marcadamente binario. algunos instrumentistas se sirven de ella para resolver escalas (en cualquier región. Tal característica le da a los pasajes de música ejecutada en esta modalidad –los redobles. también aporta ligereza al pasaje. esto es la alternancia de i -m. por la alternancia de un sonido fuerte (el ejecutado por el pulgar) y uno débil (el que toca el índice).

ejecutado con el concurso de la muñeca y/ó del brazo su sonoridad aumenta. representa una versión aproximada a tal recurso. con aplicaciones oportunas como el empleo de fórmulas de cuatro notas por cuerda –típico de escalas cromáticas. que con este recurso suelen no ser cómodos. Algunos cambios de cuerda. se superan con soluciones creativas tales como el deslizamiento y. para gran ligereza. aderezado con algo de redoble. tan usual en la música de “flamenco”. adquiere agilidad si se digita la derecha con dedillo. Es de alta resolución dinámica y. Se puede articular únicamente con falanges. consiste en ejecutar. común en el guitarrista de música popular. en vaivén ó péndulo. en vaivén ó péndulo.8 El “dedillo” También este recurso formaba parte del repertorio técnico del Renacimiento. El dedo elegido se refuerza con el pulgar presionándose mutuamente. como la “figueta”.y dos notas por cuerda –propio de las escalas pentáfonas-. El final del Kirie primero de la missa de Beata Virgine de Josquin glosado . Su ejecución puede ser “apoyando” en cu erda superior ó. cayó en desuso. por la diferencia tímbrica implícita. El “Alzapúa” Este recurso. con el pulgar solo. y también. El “dedillo” se ejecuta empleando únicamente el dedo índice (algunos con el dedo medio). Su resultado sonoro es notoriamente binario. La modalidad de usar “púa” ó “plectro”. en cuerda inferior. de marcado color binario. Su actualidad es posible y recomendable para escalas de gran velocidad. de Mudarra. algo incómodamente. Puede ó no tocarse 8 .

prácticamente. al emplear un solo dedo en su ejecución. aprovechando el ataque “apoyando” (condición necesaria para él). con. El deslizamiento Este recurso se define como el mecanismo que. Su incorporación a la técnica clásica lo hace. 9 . en el final del estudio XXXVII (Bolero) de Emilio Pujol. se ejecuta con alzapúa de pulgar (1). edición Segovia) el bajo exigido con rapidez. Aparte de ser facilitador de la velocidad en escalas y arpegios posee la gran virtud de la unidad tímbrica y dinámica. i ndicado para eventuales figuras rápidas en los graves. como la “figueta”.9 “apoyando” en cuerda superior ó inferior. un solo movimiento. Las flechas indican la dirección del ataque. Aplicación de deslizamiento de índice. le permite a un solo dedo ejecutar dos ó más notas. de segunda a sexta cuerda. En el ejemplo (estudio 10 de Fernando Sor. El recurso se emplea en todos los pasajes similares (2). Desde siempre ha sido usado en el pulgar. Su utilización con cualquiera de los otros dedos abre un sinfín de posibilidades.

Cuando se emplean formulas ternarias en fraseologías binarias (que son muy comunes) se debe tener especial cuidado en evitar la desigualdad sonora propia de atacar con tres dedos. para mejorar en algunos casos. pueden resolverse. 10 . resuelto de manera convencional es dinámicamente pobre) y velocidad sobrada alternando el deslizamiento de los dedos i y m. otros prefieren a-m-i (que puede ejecutar tanto en “tirando” como en “apoyando”) como fundamento. Técnica ternaria El uso de más de dos dedos para resolver la escalística facilita enormemente la velocidad de ejecución. establecer simetrías rítmicas. por pa-m. etc. con buen volumen (el trino guitarrístico.10 Los trinos en cuerdas graves del segundo movimiento del concierto de Aranjuez. en trémolos de tres notas la tradicional p-m-i puede ser cambiada. En arpegios ya se ha mencionado la ventaja que puede representar p-i-a. incluso el ordenamiento p-i-m podría resultarle una sorpresa agradable. La razón de ello es que cualesquier dedo implicado en la fórmula tendrá dos espacios (en los que actúan sus compañeros de fórmula) para relajarse. de Rodrigo. Las tales matrices ó fórmulas fundamentales generarán a su vez fórmulas derivadas que podrán aplicarse a casos específicos donde se desea evitar cruzamientos. Algunos guitarristas aplican p-m-i (que solo permite “tirando”) como matriz ternaria.

En el siguiente ejemplo (Emilio Pujol. i-p-a-m. le ofrecen un gran campo de aplicación. estudio XIII. como los de uso reiterado en “el abejorro” de Emilio Pujol. compases 41-44) se aplica la comentada fórmula. respecto a derecha. La fórmula es aplicable tanto en el pasaje descendente (1) como en el ascendente (2). a 11 . con a-m-i con beneficio de velocidad. m-i-p-a. puede ejecutarse. la escala atendida por izquierda con 4-1-0. pueden solucionarse. con ventaja en cuanto a rapidez. es de considerarse el “apoyando” (exceptuando el pulgar) como opción. tan comunes en la guitarra. Los arpegios de cuatro notas sobre tres cuerdas. Esta característica no lo sujeta a exclusividad de tal mecanismo ya que tiene también grandes posibilidades en la solución de escalas. Técnica cuaternaria Desde siempre la fórmula por excelencia del trémolo ha sido p-a-m-i. Las fórmulas cromáticas de cuatro notas por cuerdas. Aunque la modalidad “tirando” es la más cómoda.11 En el estudio 12 de Villalobos. No se deben desechar las opciones de iniciar la fórmula con cualquier otro dedo: a-m-i-p.

es su volumen muy limitado.12 cuatro dedos (usar p-i-a-m ó p-m-a-i en lugar de la limitante p-i-m-i. Su utilidad en la guitarra clásica se podría ubicar en la ejecución de figuras rápidas (como trinos y ostinati). estos atacando normal. El tapping Recurso habitual de la guitarra eléctrica en los ejecutantes de última generación este curioso mecanismo consiste en usar el dedo índice de la mano derecha en ligado. justo es señalarlo. de Tárrega. compases 34 al 36) la escala cromática que parte del la de quinta cuerda al aire (1) se digita convencionalmente. En el ejemplo (Capricho árabe. 12 . Su desventaja. Buen solucionador de pasajes cromáticos veloces de cuatro notas por cuerda. mientras que a partir del re de la misma quinta (2). consignada en la edición original). quedando ésta incompleta en el último grupo de tres notas. Otra fórmula cuaternaria consiste en usar el dedo i con ataque alternado ascendente y descendente. se aplica la fórmula de derecha en estudio. seguido de a y m.

en combinación ó sin. Este pasaje de la exigente trascripción de “Asturias”.hay que decirlo. de Isaac Albéniz. con sus giros positivos (en la dirección de las manecillas del reloj) y negativos (al contrario) facilita. En el extenso ligado se alternan. permite. Esto . Pruebe y consigne en su registro las ventajas y los usos del muñequeo guitarrístico. puede ser resuelto con mayor soltura con una participación activa de la muñeca de la mano derecha. de gran manera.13 Los trinos finales del estudio 7 de Villalobos nos ofrecen la oportunidad de digitar con taping. dicho de otra manera. movimientos de los dedos.en variable modificación del volumen y timbre del ejecutante. con el dedo meñique algo elevado-. en general. la velocidad de arpegios. el positivo el ascendente. cayendo sobre y tirando de la cuerda. El acomodo de la derecha algo caído hacia el pulgar –ó. mayor rapidez en la producción de sonidos. los dedos 4 de izquierda e i de derecha La muñeca Esta articulación. también lo tienen (y suele ser distinto) para facilitar los pasajes de velocidad alta. Por entendido se tiene que asimilar cualquier cambio en la posición de las manos implica realizar prácticas constantes e 13 . El giro negativo facilita el arpegio descendente. La plasticidad en la presentación de la mano derecha Así como los dedos (de derecha) tienen un acomodo preferencial para producir un buen sonido.

Otros buscan un acomodo de derecha que sirva a ambos propósitos. sea favorecida por posición para buen sonido). manteniendo inalterada la posición para buena calidad sonora. y por ello apreciable.y de “La flauta Mágica” – variaciones de Sor. algunos lo logran a costa de no tener tan buen sonido ni tan holgada velocidad. en la derecha. que suele ser larga. Estos dos pasajes (de “El abejorro –estudio de Pujol. Una manera de favorecerse de los dos recursos (buen sonido-buena velocidad) es aplicar posiciones que favorezcan el recurso elegido en función de su momentánea importancia: A un pasaje veloz hay que darle la posición que le favorezca. sin embargo.podría ocupar diferente presentación de mano derecha.14 inteligentemente dirigidas. incrementar su velocidad. atienda exclusivamente su calidad de sonido con la colocación pertinente. Por otro lado. pues siendo las notas tan cortas no se aprecia significativamente la calidad sonora (cuide. permitirá en un tiempo más breve reacomodarlos en su lugar reglamentario. en un pasaje de notas largas ó no rápidas. Algunos guitarristas tratan de. difícilmente avanzan en ello. logrando así estar 14 . Longitud de los movimientos de los dedos de derecha Es lógico pensar que hacer movimientos cortos. que su nota final -del pasaje-.

C) Recursos propios de la mano izquierda Presión exacta Siguiendo un principio de economía se determina que los dedos de la mano izquierda utilizarán el mínimo de presión necesaria al oprimir la cuerda para que el sonido resultante sea claro. y escuchará cómo el sonido empezará a definirse. Memorice la presión empleada. personal. por ello es conveniente no solo no obligar a los dedos a que recorran espacios de maniobra idénticos. aplique progresivamente más presión. En estricto sentido. como se dijo. hasta llegar a la claridad. sin embargo. los excesos de ella conducen a movimientos torpes.). y en diferentes posiciones.15 disponibles de inmediato y. El lugar ideal para obtener ese sonido aceptable es exactamente junto a la barra metálica que limita al traste en dirección a la caja del instrumento (el dedo cuidará además de no contactar sus lados con las cuerdas vecinas). otras implicaciones a considerar: cada uno de los dedos tiene lo que podríamos llamar su “espacio de maniobra”. si toca escalas “apoyando” ó “tirando”. La presión mínima se puede determinar con un sencillo experimento: contacte sin presionar la cuerda con la punta del dedo elegido (ataque con un dedo de derecha). y el sonido resultante será un ruido. para que no trastee esta. incluso tal espacio dependerá de las condiciones de trabajo en que se encuentre (si arpegia. lo enunciado es cierto. primero aún ruidoso. repita con cada uno de los demás dedos de la mano izquierda el procedimiento. siendo esto la distancia a recorrer para que el dedo desarrolle su fuerza de ataque. Existen. Registre todos los resultados. si hace acorde con otros. 15 . Una mano izquierda veloz siempre usa solo la presión necesaria. etc. con ello aumentar la velocidad en el ejecutante. Éste factor es. sino a definirlos para cada uno de ellos.

su retiro. en las menos posibles de ellas. por lo general. el guitarrista lo realizará empleando la muñeca. de relajarlo. Esa colocación cercana lo pondrá en posición cómoda para su siguiente operación.16 Movimientos cortos El principio de economía recomienda que los dedos de la mano izquierda se muevan (al retirarse después de presionar) lo mínimo posible. en una sola posición. y si no lo fuera. Si bien la colocación de un dedo presionando una cuerda obedece a una orden activa. Así que para ejecutar un pasaje veloz procuraremos hacerlo. Esta manea de proceder. se le evitará en lo posible a la hora de resolver un pasaje de velocidad. el brazo. un consumidor de energía apreciable. se ubica en la nueva posición de forma reglamentaria. a la nueva ubicación. conservando el brazo inmóvil. según la distancia a recorrer. cuando es corto. la mano irá a ella justo al momento que lo requiera la ubicación del dedo exigido. en tanto no resulte incómodo. Conservación de la posición Siendo el desplazamiento. el pulgar opositor-. 16 . mientras se desarrolla el trabajo en el nuevo lugar. b) Para el cambio de posición descendente. común en los violinistas. es la muñeca la que se ubica primero a la altura de la nueva posición. es el resultado de suspender su tensión. Dos casos: a) para el cambio de posición ascendente se llevará la mano -incluyendo ó no. Cambio de posición con la muñeca Cuando fuera necesario un desplazamiento hacia otra posición. es mucho más cómoda dado que el desplazamiento rápido lo hace un cuerpo ligero de peso. enseguida. gradualmente. y no todo el brazo. si es posible. la mano. con un giro de muñeca.

útil auxiliar en la velocidad. se corren por una cuerda hasta una nueva ubicación) son excelentes auxiliares en la velocidad ya su simplificación operativa solo les exige buscar el traste y no la cuerda de destino. los dedos guías (dedos que. Los dedos guías Elementos sustanciales de la técnica de la guitarra. Los dedos fijos Dejar un dedo en el lugar que actúa en previsión a otra inmediata ó muy cercana actuación representa economía de movimiento y como tal. aprovechando una (a veces varias y consecutivas) cuerda al aire con el objeto de capitalizar esa momentánea desocupación de la mano izquierda.17 El “Desmangue” Defínese este recurso como el cambio de posición a lugares lejanos. en ascenso y descenso. estudio 2) el paso de la posición II a la IX se hace aprovechando la primera cuerda al aire. En este caso (Villalobos. sin presionar. el dedo 2 se desplaza sobre la segunda cuerda durante el cambio de posición. Como complemento. 17 . Suele llevar como agregado el recurso de dedo guía.

Su limitación es la misma que fue virtud fraseológica. en diseños abiertos ó circulares. cuyo uso primordial es como elemento de articulación asociado a fraseología –gracias a su caída dinámica natural (en un par de notas enlazadas de esta forma. puede aprovecharse en el incremento de la velocidad del guitarrista. el discurso puede obtener la ligereza perseguida. del allegro de “La catedral”. se simplifica si se ejecuta empleando ligados con profusión. El Glissando de izquierda homologa al efecto de ligado con la ventaja de incluir el cambio de posición. que demanda velocidad. Los ligados Este recurso. Este pasaje escalar. Usado en arpegios (con quienes presenta similitud articulatoria) aligera apreciablemente la ejecución. la nota ligada suena menos fuerte que la atacada). Su bondad estriba en su autosuficiencia ya que prescinde de la mano derecha. de Barrios. en grupos extensos de ligados se pierde algo de volumen. en las cuerdas graves.18 La ejecución fluida de estos dos fragmentos escalares del estudio 1 de Emilio Pujol (De su “Técnica razonada de la guitarra”) se simplifican sosteniendo los dedos seguidos con una raya en cada caso. 18 . Enlazando 2 ó más notas ligadas.

facilitar la velocidad al transformar el trabajo de derecha a arpegio. a partir de entonces (2) el dedo 2 se desliza cromáticamente por la primera cuerda desde el traste II hasta el XII.19 La “campanella” Este efecto. las notas cromáticas resultantes tiene la virtud de ser altamente veloz. hasta la primera mitad del compás 2 la original (1). Su inconveniente principal es su dificultad de coordinación. No es nada fácil imprimirle a este pasaje de la fantasía X de Mudarra la alta velocidad que demanda. El empleo de campanela puede ayudar a solucionarlo. consistente en tocar cada una de las notas de una escala en cuerda diferente. mecanismo éste de mayor fluidez que el de escala. El glissando “articulado” Correr un dedo sobre una cuerda (generalmente el 2) mientras (con muy cuidadosa precisión) se pulsan. 19 . una a una. La digitación del final del estudio XIII de Emilio Pujol es. finalmente (3) el dedo 3 prepara la octava final (que pisarán 4 y 1) (4). aún a costa de una mano izquierda más exigente. puede.

se convierten en un referente de los dedos que sí están trabajando. ambas cosas sumadas a una buena dosis de creatividad y audacia lo que lo llevará a un manejo solvente de su velocidad que. tiene dos notas al aire antes. En este pasaje del allegro de “La catedral” de Barrios. por otra parte. Una variante de su empleo consiste en no hacerlos sonar. 20 . el dedo 4 que iniciará con ligado la escala descendente después de un largo cambio de posición. el recurso anterior lo es de seguridad en los cambios de posición. puede actuar con más seguridad si se coloca en contacto con la primera cuerda antes de ligar. que le dan tiempo a hacerlo. será la revisión y práctica científica (comprobable experimentalmente) y una actitud escéptica hacia los principios tradicionales. al ahorrar movimientos puede simplificar acciones de izquierda en beneficio de la velocidad. Más que facilitador de velocidad. Conclusión En conclusión. el anticipo es una excepción muy valiosa cuando se aplica con oportunidad.20 El dedo guía artificial Se comentó líneas atrás la virtud de los dedos guías. Desplazándolos por una cuerda que no esté en uso momentáneamente. El dedo anticipado (anticipo) Contrario a la recomendación de aplicar cada dedo en su momento. nunca será ni más ni menos que la musicalmente justificada.

Sinaloa. Heriberto Soberanes Lugo es.com 21 . febrero de 2009. Enero-febrero de 2004. diciembre de 2010. revisiones: Abril 2006. desde 1981.21 Culiacán. El autor agradecerá comentarios y críticas enviados a su dirección de correo electrónico: soberanes_heriberto@hotmail. Profesor e Investigador de la Escuela de Música de la Universidad Autónoma de Sinaloa.

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