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La velocidad en el guitarrista.pdf

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La velocidad en el guitarrista1 Heriberto Soberanes Lugo Introducción La fluidez observada en el pianista, la destreza de que hace gala un buen flautista, el violinista que recorre velozmente la escala... Analizar detalladamente el porqué de que determinadas instrumentos sean más apropiados que otros en cuanto a velocidad se sale del objetivo de este trabajo; pero podemos intentar algunos acercamientos a lo que sus ejecutantes hacen para lograr velocidad: El pianista tiene ¡10 dedos útiles y autónomos!; el flautista levanta un dedo y solo con eso logra un cambio de nota; el violinista cambia velozmente la arcada empleando

fundamentalmente la muñeca... Los grandes intérpretes de la guitarra han logrado -intelecto y arduo trabajo de por medio- resolver sus problemas de velocidad. Algunos de ellos son tradicionalistas, muy apegados a lo convencional, y ejecutan pasajes veloces sin problema. Tienen una excelente respuesta neuromuscular; si este es el caso del lector, de poco le servirá continuar adelante con esta lectura. Este trabajo está destinado a quienes no están satisfechos en los resultados que la tradición les brinda; intenta plasmar ideas de solución no convencionales a las dificultades que plantean las altas velocidades. Algunas de estas ideas, convertidas en técnicas, son relativamente originales del escritor de este trabajo; otras, son propuestas de diferentes autores de textos, artículos y otros recursos de divulgación formal e informal; y algunas más son fruto de la observación del autor a otros guitarristas, e incluso a otros instrumentistas. Las observaciones se han aplicado tanto a grandes maestros, como a otros ejecutantes -algunos dedicados al género popular-, que, no obstante su relativo anonimato, son poseedores de gran creatividad técnica.

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Se refiere al guitarrista llamado clásico: el que toca con los dedos, en oposición al que lo hace con plectro; el que ejecuta una guitarra acústica en oposición a eléctrica.

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La velocidad y la música Antes de entrar en materia será conveniente definir el papel que la velocidad, más precisamente la alta velocidad, desempeña, ó debe desempeñar, en la interpretación de la música. “La técnica debe estar al servicio de la música” reza una de las declaratorias más citadas -y acertadas- del mundillo de este arte. No es gratuita la aseveración; frecuentemente los ejecutantes de guitarra invertimos los términos, sacrificando la objetividad musical en aras de las potencias propias de la técnica. Van algunos ejemplos de ello: una voz cantabile, portadora de hermosa melodía, se está tocando tan destacadamente que hace casi inaudibles el bajo y las cuerdas de acompañamiento; un “apoyando” que se ejecuta es tan bello que a su propietario no le importa que esa pulsación (en ocasiones) apague, en la cuerda en la cual se apoya, una necesaria voz inferior de polifonía; Es tan tentador el efecto de acorde quebrado (arpegiado con rapidez, ó brisée) que lo erigimos como norma de ejecución, cuando debería, como ornamento que es, ser empleado ocasional y oportunamente; etc. Las limitaciones técnicas también pueden afectar el discurso musical: Una giga (danza ágil y saltarina con la que suelen cerrar las “suites” barrocas) es ejecutada en un impropio tempo moderado; los deseables ligados son eliminados por deficiencia técnica del ejecutante; Los excesivos ligados disfrazan una limitación de velocidad en mano derecha, perjudicando la claridad discursiva al distorsionar el ritmo; El doble puntillo, tan propio de la obertura francesa, y tan adecuado para dar ligereza a series de acordes, se convierte, por falta de soltura, en un pesado ritmar; los “redobles apriessa” pedidos por Milán en algunas de sus fantasías se amarran en un tirano tic-tac de metrónomo; las exigidas notas en fusas y semifusas de algunas obras de Bach se ejecutan en valores más largos que aquellas, afectando severamente el pulso rítmico; Fluctuaciones desordenadas en el tempo, supuestamente “románticas”, esconden muchas veces limitación del intérprete en sus recursos mecánicos; etc. En el extremo opuesto se observa que la solvencia técnica, la que se ve en los dedos ágiles, puede tentar usar de la velocidad indiscriminadamente, por vanidad en algunos casos ó por la alegría irresponsable y feliz que implica, en el mejor de ellos. Se define así, equivocadamente, el tempo

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ó el pasaje. la cita inicial a este párrafo “La técnica debe estar al servicio de la música” la interpretaremos.que los guitarristas creativos desarrollen y modifiquen el material expuesto en este artículo. sino porque la obra. lo cual.3 musical. las preferencias personales inclinarán al estudioso más o menos hacia algunos de ellos. es decir los que incumben a actitudes y actividades que no están relacionadas directamente con alguna de las manos. y C) los propios de la mano izquierda. El instrumento Iniciaremos nuestro trabajo citando un apoyo sustancial que debe tener un guitarrista: un instrumento que. sin cerdear. 3 . Son tan variados los recursos que se expondrán y ejemplificarán a continuación (sin pretender que la lista de ellos esté completa) que serán divididos. Tal reducción derivará en una actitud más relajada. Se citan enseguida algunas características que determinan. el nivel de operatividad del instrumento: La rectitud del diapasón permite que las cuerdas se ubiquen tan bajas como sea posible. a su vez. e incluso que elaboren otros recursos de su creación. B) Los relativos a la mano derecha. Por todo ello. lo requiera. desde la opinión del autor. ó incluso el temperamento (sujetándose a la exigencia musical). Aunque es recomendable conocerlos todos (los que aparecen en este trabajo). No se debe ser veloz por sistema. redundará en una mayor velocidad (adelante veremos la relación relajamiento-velocidad). aunque no caro. sí sea funcional. en tres categorías: A) Los generales. esa disposición facilita el mecanismo en cuanto reduce la cantidad de esfuerzo necesario para oprimir las cuerdas con la mano izquierda. por costumbre. A) Recursos generales. para ordenarlos adecuadamente. para fines de nuestro trabajo. como: “La velocidad debe estar al servicio de la música”. También es de esperarse –y de desearse.

Los guitarristas dueños de soltura en cuanto a velocidad se refiere tienen. se las arregla a la tradición gitana. unos pocos han elegido el tahalí para soportar el instrumento. con ello menor velocidad. deben estar lo más cerca posible de la actitud natural del individuo. espalda. La posición del cuerpo La posición general del guitarrista deberá ser tal que permita un nivel apreciable de bienestar en el ejecutante: Piernas.4 La altura de las cuerdas sobre los trastes (provocada por el tamaño de las cejas de puente y cabeza) es factor determinante en la comodidad en la ejecución (haya en ella alta velocidad ó no) en el instrumento. En conclusión. con las piernas cruzadas). se acomodaba el instrumento apoyando cada uno de los aros de la caja en una pierna). un importante segmento se ha avenido bien con las prótesis (en sus numerosas variantes). respecto a la posición de su cuerpo y al acomodo de su instrumento. y a la presión de los de la izquierda-. y otros más se han inclinado por seguir tradiciones derivadas de sus folklores (un ejemplo: Paco de Lucía. habrá mayor contractura muscular. se recomienda buscar aquellas posiciones y acciones que por naturales y cómodas faciliten el mecanismo guitarrístico. que parece no tener límites en su velocidad. bajito de altura. La tensión de cuerdas en uso también facilitará ó no la presteza del guitarrista: a mayor tensión –por producir esta mayor oposición al movimiento de los dedos de la mano derecha. hombros y brazos. El relajamiento 4 . lo mismo que las manos. sus preferencias personales. Características morfológicas y aún la estatura pueden determinar acomodos personales (Narciso Yepes. La mayoría prefiere la posición convencional. Se recomienda que estos soportes sean del tamaño más pequeño que permita al sonido ser limpio.

que no están en uso momentáneamente. La mano izquierda se aviene bien al relajamiento cuando los movimientos de los dedos son cortos. por caso. se procederá a sumarlos. si la visión es detallada (como pretender ordenar movimiento por movimiento). siendo este más natural que el elíptico. que abarque todo un pasaje rápido) se expone a quedar abrumado ante la magnitud de la tarea que hay que hacer. claro. que deberán. es altamente deseable pues permite a los elementos en juego recuperarse rápidamente de su acción y con ello. ordenará dos acciones y no ocho. por ejemplo. cada uno de ellos se practicará por separado. La mano derecha consigue el relajamiento espontáneo si se acomoda de manera que permita que sus dedos se posicionen respetando su tamaño (como el dedo medio es más largo que el índice. digamos. Otra ventaja de la actitud relajada es que evita que los dedos. el relajamiento acudirá con mayor facilidad. No solo la actitud favorece el relajamiento: hay posiciones de las manos y maneras de mover los dedos que permiten la espontaneidad de él. tal como lo hacen Segovia. Se puede decir que un guitarrista es tan rápido como sea relajado (es sobresaliente en su relajamiento el virtuoso Víctor Pellegrini). Va un ejemplo: una amplia escala de ocho doblecorcheas se puede subdividir en. Bream y Williams).5 Esta actitud. Las uñas cortas permiten un movimiento casi pendular en el ataque. estar prestos a actuar de nuevo. entorpezcan a los activos. Recomendamos un punto medio de visión de conjunto (que tendrá que ver con sus condiciones personales): pruebe separar mentalmente un elemento complejo ó amplio en partes más pequeñas (unidades mínimas. y con él. hecho esto. presentar coherencia musical). permanente en todos los virtuosos. convendrá posicionar la derecha en consecuencia. algunas de solo dos notas. no le dará tiempo de hacerlo con la presteza deseada. la alta velocidad. cuando se presionan las cuerdas solo lo indispensable para conseguir sonido claro. También 5 . El todo y las partes La visión que el guitarrista haga sobre de un trozo de música que exija velocidad puede actuar en dos sentidos: si el enfoque es amplio (por ejemplo. propio de uña larga. mandante supremo del cuerpo. la mente. dos tramos de cuatro notas cada uno.

con la digitación i-m. el “a”. y. e incluso para resolver escalas. con continuidad. en este caso sus dedos preferentes para tal ó cual mecanismo. el dedo “m”. Finalmente. dicho de otra manera. inicialmente. se eliminará el dedo anular. si se alternan una nota de bajo con un pedal agudo. sin mayor trámite. El arpegio sobre tres cuerdas puede ser resuelto con p-i-a-i (eliminando. a una voz) el problema entonces. El techo de control puede quedar en dos. que por ser el más largo. las digitaciones tradicionales deberán ser siempre cuestionadas. precisamente por su largo tamaño y por su fácil oposición al pulgar. cuatro ó más notas por grupo. tres. movimiento por movimiento. a su ritmo y a su discurso. Si es una escala (monódica. En realidad estas técnicas implican practicar. En todos los casos mencionados y en todos los demás que se presentaran. En resumen: la actitud organizativa anterior (hacer un todo por partes) le dará claridad a su sonido. después controlar de dos en dos (ó de tres en tres –para subdivisiones ternarias-) y así sucesivamente. la solución típica sería p-i-p-m. se emplearán p-i-m-i ó. La escala puede ser ejecutada con i-a (por la misma razón del caso anterior (la incómoda largura del dedo “m”). 6 . luego con separaciones mas breves. no el menos hábil. haría conducente la fórmula p-m-p-m para el último caso. finalmente. llevando enseguida un control de ejecución muy referido a ellas.6 es factible enlazar mentalmente las notas preponderantes de un discurso. B) Recursos propios de la mano derecha La elección de dedos La tradición es generalmente precisa en asignar los dedos a usar para ejecutar tal ó cual mecanismo: Que si se trata de un arpegio de cuatro notas sobre tres cuerdas. tendría que ser reduci do en su tamaño con un incómodo recogimiento). sino el “m”. esto es. dice la tradición. esto es. El guitarrista debe probar y evaluar sus potencialidades. Pruebe y decida. Cada grupo se practicará separado del siguiente por una generosa pausa. se resolverá.

esto es la alternancia de i -m. también aporta ligereza al pasaje. la figueta no solo imprime carácter. sonoramente. donde muchos consideran la ejecución con figueta un dogma). a decir de Milán. 7 . aguda media ó grave). Desafortunadamente. la “figueta” (de higo. por la forma que presentan los dedos p-i que actúan alternadamente) fue quedando en desuso a medida que se popularizaba el “dos dedi”.7 La “figueta” Mecanismo de amplio uso en la solución de escalas durante los siglos XVI y XVII principalmente. esta modalidad casi está en el olvido (salvo por los cultivadores de música antigua. En la diferencia 4 de “Guárdame las vacas”. Se caracteriza. por la alternancia de un sonido fuerte (el ejecutado por el pulgar) y uno débil (el que toca el índice).un sello marcadamente binario. tiene muchos campos de aplicación en la guitarrística actual: es un excelente auxiliar para eventuales figuras rápidas en el bajo. Tal característica le da a los pasajes de música ejecutada en esta modalidad –los redobles. de Luis de Narváez. algunos instrumentistas se sirven de ella para resolver escalas (en cualquier región. Su fórmula habitual p-i-p-i ha sido modificada por algunos guitarristas a p-m-p-m con apreciable beneficio para ellos. que ciertamente acerca a la fidelidad interpretativa de las músicas del Renacimiento y del Barroco. La “figueta”.

común en el guitarrista de música popular. representa una versión aproximada a tal recurso. aderezado con algo de redoble. en cuerda inferior. consiste en ejecutar. Se puede articular únicamente con falanges.y dos notas por cuerda –propio de las escalas pentáfonas-. adquiere agilidad si se digita la derecha con dedillo. Su actualidad es posible y recomendable para escalas de gran velocidad. ejecutado con el concurso de la muñeca y/ó del brazo su sonoridad aumenta. Algunos cambios de cuerda. como la “figueta”. algo incómodamente. de Mudarra.8 El “dedillo” También este recurso formaba parte del repertorio técnico del Renacimiento. Su resultado sonoro es notoriamente binario. para gran ligereza. con el pulgar solo. El “dedillo” se ejecuta empleando únicamente el dedo índice (algunos con el dedo medio). Es de alta resolución dinámica y. Su ejecución puede ser “apoyando” en cu erda superior ó. El dedo elegido se refuerza con el pulgar presionándose mutuamente. Puede ó no tocarse 8 . cayó en desuso. en vaivén ó péndulo. La modalidad de usar “púa” ó “plectro”. tan usual en la música de “flamenco”. El final del Kirie primero de la missa de Beata Virgine de Josquin glosado . en vaivén ó péndulo. que con este recurso suelen no ser cómodos. El “Alzapúa” Este recurso. y también. con aplicaciones oportunas como el empleo de fórmulas de cuatro notas por cuerda –típico de escalas cromáticas. de marcado color binario. se superan con soluciones creativas tales como el deslizamiento y. por la diferencia tímbrica implícita.

9 . como la “figueta”. edición Segovia) el bajo exigido con rapidez. con. de segunda a sexta cuerda. un solo movimiento. le permite a un solo dedo ejecutar dos ó más notas. Su utilización con cualquiera de los otros dedos abre un sinfín de posibilidades. se ejecuta con alzapúa de pulgar (1). al emplear un solo dedo en su ejecución. Aparte de ser facilitador de la velocidad en escalas y arpegios posee la gran virtud de la unidad tímbrica y dinámica. Las flechas indican la dirección del ataque. Su incorporación a la técnica clásica lo hace. El deslizamiento Este recurso se define como el mecanismo que. aprovechando el ataque “apoyando” (condición necesaria para él). prácticamente. i ndicado para eventuales figuras rápidas en los graves. En el ejemplo (estudio 10 de Fernando Sor.9 “apoyando” en cuerda superior ó inferior. Aplicación de deslizamiento de índice. Desde siempre ha sido usado en el pulgar. en el final del estudio XXXVII (Bolero) de Emilio Pujol. El recurso se emplea en todos los pasajes similares (2).

pueden resolverse. resuelto de manera convencional es dinámicamente pobre) y velocidad sobrada alternando el deslizamiento de los dedos i y m. Cuando se emplean formulas ternarias en fraseologías binarias (que son muy comunes) se debe tener especial cuidado en evitar la desigualdad sonora propia de atacar con tres dedos. etc. Algunos guitarristas aplican p-m-i (que solo permite “tirando”) como matriz ternaria. En arpegios ya se ha mencionado la ventaja que puede representar p-i-a. 10 .10 Los trinos en cuerdas graves del segundo movimiento del concierto de Aranjuez. establecer simetrías rítmicas. con buen volumen (el trino guitarrístico. Técnica ternaria El uso de más de dos dedos para resolver la escalística facilita enormemente la velocidad de ejecución. incluso el ordenamiento p-i-m podría resultarle una sorpresa agradable. en trémolos de tres notas la tradicional p-m-i puede ser cambiada. para mejorar en algunos casos. por pa-m. Las tales matrices ó fórmulas fundamentales generarán a su vez fórmulas derivadas que podrán aplicarse a casos específicos donde se desea evitar cruzamientos. de Rodrigo. La razón de ello es que cualesquier dedo implicado en la fórmula tendrá dos espacios (en los que actúan sus compañeros de fórmula) para relajarse. otros prefieren a-m-i (que puede ejecutar tanto en “tirando” como en “apoyando”) como fundamento.

como los de uso reiterado en “el abejorro” de Emilio Pujol. Las fórmulas cromáticas de cuatro notas por cuerdas.11 En el estudio 12 de Villalobos. Los arpegios de cuatro notas sobre tres cuerdas. En el siguiente ejemplo (Emilio Pujol. estudio XIII. respecto a derecha. compases 41-44) se aplica la comentada fórmula. Técnica cuaternaria Desde siempre la fórmula por excelencia del trémolo ha sido p-a-m-i. es de considerarse el “apoyando” (exceptuando el pulgar) como opción. a 11 . con a-m-i con beneficio de velocidad. la escala atendida por izquierda con 4-1-0. puede ejecutarse. No se deben desechar las opciones de iniciar la fórmula con cualquier otro dedo: a-m-i-p. con ventaja en cuanto a rapidez. La fórmula es aplicable tanto en el pasaje descendente (1) como en el ascendente (2). m-i-p-a. Aunque la modalidad “tirando” es la más cómoda. i-p-a-m. pueden solucionarse. le ofrecen un gran campo de aplicación. Esta característica no lo sujeta a exclusividad de tal mecanismo ya que tiene también grandes posibilidades en la solución de escalas. tan comunes en la guitarra.

se aplica la fórmula de derecha en estudio. 12 . consignada en la edición original). Buen solucionador de pasajes cromáticos veloces de cuatro notas por cuerda. El tapping Recurso habitual de la guitarra eléctrica en los ejecutantes de última generación este curioso mecanismo consiste en usar el dedo índice de la mano derecha en ligado. mientras que a partir del re de la misma quinta (2). Su utilidad en la guitarra clásica se podría ubicar en la ejecución de figuras rápidas (como trinos y ostinati). Su desventaja. quedando ésta incompleta en el último grupo de tres notas. Otra fórmula cuaternaria consiste en usar el dedo i con ataque alternado ascendente y descendente. En el ejemplo (Capricho árabe. estos atacando normal. de Tárrega. seguido de a y m.12 cuatro dedos (usar p-i-a-m ó p-m-a-i en lugar de la limitante p-i-m-i. justo es señalarlo. compases 34 al 36) la escala cromática que parte del la de quinta cuerda al aire (1) se digita convencionalmente. es su volumen muy limitado.

Por entendido se tiene que asimilar cualquier cambio en la posición de las manos implica realizar prácticas constantes e 13 . en combinación ó sin. los dedos 4 de izquierda e i de derecha La muñeca Esta articulación. Pruebe y consigne en su registro las ventajas y los usos del muñequeo guitarrístico. movimientos de los dedos.hay que decirlo. permite. El giro negativo facilita el arpegio descendente. El acomodo de la derecha algo caído hacia el pulgar –ó. la velocidad de arpegios. Esto . dicho de otra manera. cayendo sobre y tirando de la cuerda. el positivo el ascendente. también lo tienen (y suele ser distinto) para facilitar los pasajes de velocidad alta. En el extenso ligado se alternan.13 Los trinos finales del estudio 7 de Villalobos nos ofrecen la oportunidad de digitar con taping. en general.en variable modificación del volumen y timbre del ejecutante. Este pasaje de la exigente trascripción de “Asturias”. mayor rapidez en la producción de sonidos. con sus giros positivos (en la dirección de las manecillas del reloj) y negativos (al contrario) facilita. La plasticidad en la presentación de la mano derecha Así como los dedos (de derecha) tienen un acomodo preferencial para producir un buen sonido. de Isaac Albéniz. de gran manera. con el dedo meñique algo elevado-. puede ser resuelto con mayor soltura con una participación activa de la muñeca de la mano derecha.

Una manera de favorecerse de los dos recursos (buen sonido-buena velocidad) es aplicar posiciones que favorezcan el recurso elegido en función de su momentánea importancia: A un pasaje veloz hay que darle la posición que le favorezca. sin embargo. que suele ser larga. en la derecha. logrando así estar 14 . Por otro lado. en un pasaje de notas largas ó no rápidas.y de “La flauta Mágica” – variaciones de Sor. algunos lo logran a costa de no tener tan buen sonido ni tan holgada velocidad. permitirá en un tiempo más breve reacomodarlos en su lugar reglamentario. Otros buscan un acomodo de derecha que sirva a ambos propósitos. que su nota final -del pasaje-. y por ello apreciable. incrementar su velocidad. pues siendo las notas tan cortas no se aprecia significativamente la calidad sonora (cuide. atienda exclusivamente su calidad de sonido con la colocación pertinente. Longitud de los movimientos de los dedos de derecha Es lógico pensar que hacer movimientos cortos. difícilmente avanzan en ello.podría ocupar diferente presentación de mano derecha. Algunos guitarristas tratan de. sea favorecida por posición para buen sonido). Estos dos pasajes (de “El abejorro –estudio de Pujol. manteniendo inalterada la posición para buena calidad sonora.14 inteligentemente dirigidas.

para que no trastee esta. y el sonido resultante será un ruido. repita con cada uno de los demás dedos de la mano izquierda el procedimiento. En estricto sentido. con ello aumentar la velocidad en el ejecutante. otras implicaciones a considerar: cada uno de los dedos tiene lo que podríamos llamar su “espacio de maniobra”. 15 . El lugar ideal para obtener ese sonido aceptable es exactamente junto a la barra metálica que limita al traste en dirección a la caja del instrumento (el dedo cuidará además de no contactar sus lados con las cuerdas vecinas). y en diferentes posiciones. sino a definirlos para cada uno de ellos. siendo esto la distancia a recorrer para que el dedo desarrolle su fuerza de ataque. incluso tal espacio dependerá de las condiciones de trabajo en que se encuentre (si arpegia.15 disponibles de inmediato y. Una mano izquierda veloz siempre usa solo la presión necesaria. por ello es conveniente no solo no obligar a los dedos a que recorran espacios de maniobra idénticos.). C) Recursos propios de la mano izquierda Presión exacta Siguiendo un principio de economía se determina que los dedos de la mano izquierda utilizarán el mínimo de presión necesaria al oprimir la cuerda para que el sonido resultante sea claro. La presión mínima se puede determinar con un sencillo experimento: contacte sin presionar la cuerda con la punta del dedo elegido (ataque con un dedo de derecha). Existen. lo enunciado es cierto. primero aún ruidoso. Éste factor es. si hace acorde con otros. aplique progresivamente más presión. sin embargo. etc. Memorice la presión empleada. los excesos de ella conducen a movimientos torpes. si toca escalas “apoyando” ó “tirando”. personal. como se dijo. Registre todos los resultados. hasta llegar a la claridad. y escuchará cómo el sonido empezará a definirse.

es la muñeca la que se ubica primero a la altura de la nueva posición. conservando el brazo inmóvil. es mucho más cómoda dado que el desplazamiento rápido lo hace un cuerpo ligero de peso. gradualmente. la mano irá a ella justo al momento que lo requiera la ubicación del dedo exigido. el brazo. Esa colocación cercana lo pondrá en posición cómoda para su siguiente operación. su retiro. mientras se desarrolla el trabajo en el nuevo lugar. en tanto no resulte incómodo. Dos casos: a) para el cambio de posición ascendente se llevará la mano -incluyendo ó no. Cambio de posición con la muñeca Cuando fuera necesario un desplazamiento hacia otra posición. Esta manea de proceder. en las menos posibles de ellas. según la distancia a recorrer. si es posible. enseguida. Si bien la colocación de un dedo presionando una cuerda obedece a una orden activa. un consumidor de energía apreciable. en una sola posición. a la nueva ubicación. se le evitará en lo posible a la hora de resolver un pasaje de velocidad. por lo general. común en los violinistas. la mano. de relajarlo. es el resultado de suspender su tensión. Conservación de la posición Siendo el desplazamiento. Así que para ejecutar un pasaje veloz procuraremos hacerlo. se ubica en la nueva posición de forma reglamentaria. 16 . cuando es corto. y si no lo fuera. y no todo el brazo.16 Movimientos cortos El principio de economía recomienda que los dedos de la mano izquierda se muevan (al retirarse después de presionar) lo mínimo posible. b) Para el cambio de posición descendente. el guitarrista lo realizará empleando la muñeca. el pulgar opositor-. con un giro de muñeca.

estudio 2) el paso de la posición II a la IX se hace aprovechando la primera cuerda al aire. aprovechando una (a veces varias y consecutivas) cuerda al aire con el objeto de capitalizar esa momentánea desocupación de la mano izquierda. En este caso (Villalobos. 17 . se corren por una cuerda hasta una nueva ubicación) son excelentes auxiliares en la velocidad ya su simplificación operativa solo les exige buscar el traste y no la cuerda de destino. el dedo 2 se desplaza sobre la segunda cuerda durante el cambio de posición. en ascenso y descenso. Suele llevar como agregado el recurso de dedo guía. sin presionar. los dedos guías (dedos que. Los dedos fijos Dejar un dedo en el lugar que actúa en previsión a otra inmediata ó muy cercana actuación representa economía de movimiento y como tal. útil auxiliar en la velocidad. Como complemento.17 El “Desmangue” Defínese este recurso como el cambio de posición a lugares lejanos. Los dedos guías Elementos sustanciales de la técnica de la guitarra.

en diseños abiertos ó circulares. de Barrios. puede aprovecharse en el incremento de la velocidad del guitarrista. El Glissando de izquierda homologa al efecto de ligado con la ventaja de incluir el cambio de posición. se simplifica si se ejecuta empleando ligados con profusión. el discurso puede obtener la ligereza perseguida. cuyo uso primordial es como elemento de articulación asociado a fraseología –gracias a su caída dinámica natural (en un par de notas enlazadas de esta forma. la nota ligada suena menos fuerte que la atacada). 18 . del allegro de “La catedral”. que demanda velocidad. Su bondad estriba en su autosuficiencia ya que prescinde de la mano derecha. en grupos extensos de ligados se pierde algo de volumen. Este pasaje escalar. Enlazando 2 ó más notas ligadas. Los ligados Este recurso. en las cuerdas graves. Usado en arpegios (con quienes presenta similitud articulatoria) aligera apreciablemente la ejecución.18 La ejecución fluida de estos dos fragmentos escalares del estudio 1 de Emilio Pujol (De su “Técnica razonada de la guitarra”) se simplifican sosteniendo los dedos seguidos con una raya en cada caso. Su limitación es la misma que fue virtud fraseológica.

Su inconveniente principal es su dificultad de coordinación. mecanismo éste de mayor fluidez que el de escala. facilitar la velocidad al transformar el trabajo de derecha a arpegio. consistente en tocar cada una de las notas de una escala en cuerda diferente. puede.19 La “campanella” Este efecto. las notas cromáticas resultantes tiene la virtud de ser altamente veloz. a partir de entonces (2) el dedo 2 se desliza cromáticamente por la primera cuerda desde el traste II hasta el XII. aún a costa de una mano izquierda más exigente. hasta la primera mitad del compás 2 la original (1). 19 . El empleo de campanela puede ayudar a solucionarlo. finalmente (3) el dedo 3 prepara la octava final (que pisarán 4 y 1) (4). una a una. La digitación del final del estudio XIII de Emilio Pujol es. El glissando “articulado” Correr un dedo sobre una cuerda (generalmente el 2) mientras (con muy cuidadosa precisión) se pulsan. No es nada fácil imprimirle a este pasaje de la fantasía X de Mudarra la alta velocidad que demanda.

el recurso anterior lo es de seguridad en los cambios de posición. será la revisión y práctica científica (comprobable experimentalmente) y una actitud escéptica hacia los principios tradicionales. Una variante de su empleo consiste en no hacerlos sonar. tiene dos notas al aire antes. puede actuar con más seguridad si se coloca en contacto con la primera cuerda antes de ligar. El dedo anticipado (anticipo) Contrario a la recomendación de aplicar cada dedo en su momento. nunca será ni más ni menos que la musicalmente justificada. por otra parte. Desplazándolos por una cuerda que no esté en uso momentáneamente. ambas cosas sumadas a una buena dosis de creatividad y audacia lo que lo llevará a un manejo solvente de su velocidad que. En este pasaje del allegro de “La catedral” de Barrios. 20 . que le dan tiempo a hacerlo.20 El dedo guía artificial Se comentó líneas atrás la virtud de los dedos guías. al ahorrar movimientos puede simplificar acciones de izquierda en beneficio de la velocidad. el dedo 4 que iniciará con ligado la escala descendente después de un largo cambio de posición. se convierten en un referente de los dedos que sí están trabajando. Conclusión En conclusión. el anticipo es una excepción muy valiosa cuando se aplica con oportunidad. Más que facilitador de velocidad.

Sinaloa. Heriberto Soberanes Lugo es.21 Culiacán. El autor agradecerá comentarios y críticas enviados a su dirección de correo electrónico: soberanes_heriberto@hotmail. Enero-febrero de 2004. diciembre de 2010. Profesor e Investigador de la Escuela de Música de la Universidad Autónoma de Sinaloa.com 21 . revisiones: Abril 2006. desde 1981. febrero de 2009.

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