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Jean-Louis Déotte

¿Qué es un aparfato estético?
Benjamin, Lyotard, Ranciére

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Jean-Louis Déotte

Registro de la Propiedad Inrelectual N" 215304 ISBN : 97 8-9 56-84]' 5-47 - | Imagen de portada: Fotografia realizada por Rodrigo Maulen al montaje de Claudio Correa titulado uPerdidos: Ties crónicas de una ¡ehabilitación conducual masculiru», Trienal de Chile, Santiago, 2009 Diagramación y corrección de estilo: Antonio Leiva Diseño de portada: Carola Undurraga taducción: Francisca Salas Aguayo Relectores de traducción: Adolfo Vera y Nata.li¿ Calderón Impreso por Salesianos Impresores S. A.

¿Qué es un aparato estético?
Benjarhin, Lyotard, Ranciére
Tiaducción: Francisca Salas Ag-uayo

O LHarmattan, 2007

/ metales pesados ediciones@metalespesados.cl www.metalespesados.cl José Miguel de la Barra 460
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Santiago de Chile,

abril2012

Estc libro, publicado en el marco del Programa de A¡.rda a la Publicación (PAP) Pablo Neruda, ha recibido el apoyo del Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia, de la llmbajada de Francia en Chile y del Instituto Francés de Chile.
Sc ,rgr.rdccc cl

llrllo, en cqrccia!
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patrocinio de h Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Andrés .r h gcsrión cle la doctora Cecilia Aguayo, y a Macarena Sales en su

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trrnccciór.

Gd¡G¡onGs

/ mGt0lGs [Gsolos

índice

1. ¿Existe lo «sensible puro»?,

7
35

2.

El déjávu........

3. Walter Benjamin, la cuestión de la técnica y el cine................

4.

De la diferencia entre un desacuerdo y un diferendo

(Ranciére-Lyotard)

5. 6.

El fundamento de la política y el arte: la cosmética................

117

Breve glosario a modo de epílogo..

135

.

D.<Luego de la publicación de un manifiesto.. planteó ciertas preguntas a J.L.juicio estético no trataba sobre el arte. el . La parte estética de termina con una reconsideración relativamente académica sobre el sistema de las bellas artes jerarla.rutor ha prcfcrido una rLaducción más asequible al icnguaje corrientc. (N.T. de los hermanos Schlegel.L.org/appareil/index. ya sea la técnica de una obra específica. Crítica de la facultad de juzgar quizadas según la oposición tradicional Forma/Materia.) http://revues. la técnica de reproducción ¡ cómo no. la del artista. 1 (N. la revista en línea nParis-art. que la pregunta por el arte se hará efectiva en cuanto tal.> J. Es sólo a partir de fines del siglo X\4II. y de Novalis. antes t1e invtrrrrrl rrrr edlcrivo cxtrriro r nrresrla lcngue. () .). La primera examinaba la tendencia más reciente en la pintura: el regreso a lo nsensible puror.lkge. Pero ya incluso antes.mshparisnord.r Lo nsensible puro» es una realidad que no se puede concebir más que poniendo entre paréntesis todas las relaciones del arte con la técnica.L. dirigida por Andrés Rouillé. sino más bien sobre un objeto de naturaleza coleccionable. en Kant.D.phpiid= 1372 (revista dirigida por l.com.. de todo el conjunto de los aparatos'de las artes. Pero consideremos ahora la problemática del arte. de Schleiermacher (al que sólo recientemente se Ie tradtio st Estética en Francia). rivo.) Appare. ' t.r. entre otros.-1.D.r pesar de Iil fn el texto se ha traducido intencionalmcnte por uaparaquc cn el francés corrcsponda a un adjctivo y en el español a un susttn. por ejemplo. . siguiendo el Romanticismo de Iena.

Arte poesía FCE. necesariamente técnico e ins- titucional. de la escultura. Symlixerar r que supone la noción de biblioteca.1990. como lo hace Greenberg y muchos otros. el arte ya no es para el hombre).. en senrido como de los dispositivos técnicos de grabación. una estética del museo. en la música contemporánea: si el usonido. I]ouuarl lt Péruchet. art contemporain et zzrlc R. la producción electroacústica del estudio. 'Iomemos un ejemplo externo a las artes plásticas. De ahi podemos desprender la idea kantiana de un juicio estético necesariamente contemplativo y desinteresado. de hecho. de la música. etc. sobre la esencia de la pintura.LHarmattan. asl destinación cultual de las obras. Akal.\MF. podemos comprender por qué el estudio de la música es indisociable de la invención reciente del magnetófono. pues mi existencia no depende de la obra. por el solo hecho de su exposición museal. el origen de la e*hica5 (1990). En nuestro hbro El museo. es el elemento minimo de la música y ya no [a nnota. Lc Musée. Toda la estética alemana después de la mitad del siglo XWII es. Jean. Et Anthropologie.2008. sin una relación diferente con las ruinas. no debiéramos jamás olvidar aislar una suerte de «trascendental impuro. qu un objet de musée? Heidegger er la déportation des oeuvres d'art "QLiest-ce (l'cxposition de la madone Sixtine de Raphaél)". La tentación d¿ S¿n An¡onio. \958. pasando por fuerte.).. M. tan sólo poco tiempo antes. Cáted¡a. nivel de análisis en el que se queda M. intentamos dar cuenta del hecho que la pregunta por el arte no posible más que por la institución de ese aparato espacial quc llamamos museo.. el nrégimen estético» no habría sido posible sin la invención del patrimonio por Qua' tremlre de Quincl. etc.2004. como bien lo señala Benjamin. desde -ü7inckelmann hasta el Lecciones sobre la estétic¿ de Hegel. el CD.Louis.. lo que seria una insensatez constantemente des- Hólderlin. 1 3 Flaubert. si queremos conservar este término tan marcado por el hilemorfismo aristotélico.na. después de la omúsica concreta» de la posguerra. Madrid. (]. / Heidegget. A partir de él las obras son suspendidas (con la uiolencia de la epochi)y pteden ser por pri- mera vez contempladas por ellas mismas. l)éottc. sino que aísla la nmateria» del arte. en la medida que introduce la distinción enúe una obra destinada al culto y otra librada al juicio estético. es deci¡ emancipando a las artes del espacio (esencialmente pintura y escultura) de su dependencia tradicional a la poesía. a condición. 6 -' a 5 lNJ-¡ C^**rqza Tal concepto retoma dos connotaciones: orden y belleza. 'r lilrr¡lrerr. Podrlamos caracterizar dicho aparato diciendo que éste no inventó el arte. deviniendo ella misma el paradigma de las artes del tiempo. Heidegger6 (El origen del k obra dz artd). 1989. «cosmética. Además del museo y las artes plásticas. Madrid. lo que habrla sido el caso si ella hubiera sido obra de culto. de la que Flaubert hará la demostración magistral con la Tentacións y sobre todo con Bouuard 1 PécucheP. G. París. introduce coonte e¡ st Lao- la noción de «estética» en el sentido que lo entendemos actualmente. Somé (ouvr Coll. IiHarmattan. G. Lessing marca asl el 6n de las antiguas «cosméticasrr.. lo . Zerda nes sobre estética. ya que éste suspende. teleológica o pollticamente hablando. el disco. lbrigine de la esthétique. etc.Lessing. sin la idea romántica de u. 2007. que uno se mantenga a tres metros de ellas. Lo mismo ocurre en Francia para la crítica de arte de Diderot o para la escritura histórica de Michelet. es deci¡ su capacidad cosmética de hacer-comunidad y de hacer-mundo.. porque ya no está en juego mi existencia en la obra (así. y pone entre paréntesis la es mentida por la experiencia (el arte no depende del consenso de los expertos). Cuando nos interrogamos. subyacentes en el primigenio signiÉcado de áastnos: armo¡ía.. Backlist. el cual abre la puerta a la pregunta Por el arte que está en el corazón del urégimen estético del arte» en el sentido de Ran- ciére. Barcelona. Hegel. (Adorno).

parís. Vid¡ de fcción en el tine. ontológica y técnicamente primero. Ocrr. escabores 1 arquiectos. de manera general. si I'istoria respeta las reglas de la poética aris- volución Francesa). quizás anres en ltalia. Za admite que estos académicos comparten las mismas exigencias: Lr) . como la había en Deleuze y en Lyotard y de una manera general en todos los fenomenólogos del arte. como motivo en el arte del Renacimiento. P¿idós.> na¡ivo y no puede por 1o mismo hacer época. ya se rrare de obras artísticas (exposición del Salón Carré del Louvre a mitad del siglo XVIII). como el ob. i e. Todos pueden juzgar con independencia de su pertenencia social.. Caltlée. Su programa ha sido establecido. Nuestros aparatos modernos no inventaron la igualdad. pudieron sostener tales debates (es lo que cuentan las Vidal2 de Vasari). pues compartian la misma creencia en la destinación de su a¡te. ésta fue encontrada/ inventada por ellos. Los artesanos que devinieron artistas a partir del siglo XV de la representación en un sentido amplio. 2005). l9g9). J.). sobre los contenidos. esta necesidad social y política. " (N . ya en Della Pictura de Alberti. no es un concepto discrimi- XWI. sobre las relaciones dibujo/color. si la encontramosr según Ranciére... básicamente. <Se dice frecuentemente que no hemos esperado el totélica.2004. 2001. La litbk cinématographitlue. sólo son posibles porque los académicos comparten las mismas certezas (que hacen época). Ba¡celona. los mtis exrelentes pintores. I{anciérc. y más ampliamente la f. 1. que es necesario entretener a los otros. hay que representar según los cánones del aparato perspectivo. rr R¡nciére. no es I'istoriaqtse hace posible su surgimiento. Daney. (i. es a este nivel que nos distanciaremos de Rar. es deci¡ que las artes deben convencer y persuadir a los hombres.4 ¡ p. los aparatos que respetan el principio de la rampa tan esdmado por S. etc. hipostasiando I'istoria sin tener en cuenta el aparato técnico. Paris. (Tiad. Mnkic dan: I'estbétique. En ese sentido. Los aparatos modernos configuraron la sensibilidad común. Lichtenstein: El eolor elocuente.jetivo de la tragedia de Sófocles. como lo escribe Ranciére (Malestar en la estética\o). o fenómenos políticos pasados y actuales (Re- reglas de construcción legítima de toda escena de representación. donde El aparato es se señalaba que el aparato perspectivo establece las de la participación en lo sensible: un reconocimiento implíciro que admite la igualdad en nues¡ra facultad de juzga¡ lo que supone una misma facultad de juzgar para todos. que la hace posible como representación.rciére: no debemos poner la ucarreta delante de los bueyesr.rcelona. Seuil. es decir aquellas de la mimesis e¡ un sentido fuerte. en las academias llamadas de bellas artes. ya q\e utilizaron apdratol3 de manera semejante.íbula. La rampa instaura la división entre representantes en esce- Pero estos debates sobre las técnicas....filtnla t'irtn*ngráfta. Además. que éste fin del existía ya en el siglo k Fábula cinematográfcalt en Hitchcock. t. de manera paradojal. Lo que hace época son los aparatos que la ponen en escena y. Ba. la na (actores) y los representados (público) dentro de [a sala.) IJ . t. sólo si seguimos esa aproximación podremos descubrir un hacer-mundo y un hacer-época. 1.2(X)0.rno. el nrégimen estético del arte.Antes que ser una relación entre lo decible y lo visible. que analiza Ranciére en nombre del «régimen representariyo de las artesr. Hay por eso una negación de la técnica en Ranciére. pero al mismo tienrpo en el corazón de I'istoria. esp. sino que. En el caso de Francia esto puede verificarse con la querella del ucolorismo» (J.ei tt. siglo XVIII para hablar de arte. supone una revolución de la sensibilidad común. Ahora bien.r. Por lo tanto. Refexiones sobre la lr Vasrri.

es deci¡ participaban de la misma convicción. LHarmartan. M. al cual deberá sensibilizar para que la reconozca como obra de arte. Lr' (i)r¡sin. Editions de Minuit. con evan divisiones radicales en el seno de dichas comunidades. una serie de aparatos en el momento en que el arre enta en la época de la estética. las diferentes nquerellas sobre la imagen. F. la de la sensibilidad un tribunal. A riesgo de ser mal interpretados. t4 l5 . entre estas normas no pueden existir más que diferentes cosméticas en el sentido de El diferendotT (1983) de Lyotard: ningún tribunal las puede zanjar. Zirz limaginaires tontrmporain.. según la cual una misma técnica del aparecer debla estar en el corazón de su saber-hacer para crear una comunidad que pudiera conocer sus expectativas. Por consiguiente.En este sentido. esp. Por lo tanto.. 2008). o criticar [a representación en nombre de la encarnación (es el caso de una parte del pensamiento de Levinas). que- común.F. Sin embargo. sino más bien a la onto-teo-cosmética. no conciernen a la estética en nuestro sentido. 2001. Barcelom. (Trad. etc. esta norma legítima será la de la representación.diferencia. querer en términos politicos que las sociedades que llevan a cabo legítimamente el ejercicio de la división (en nombre de la democracia) se encarnen dentro de un cuerpo (totalitarismo).b 1". París.cn¡". qu. como representación. o de su retiro de lo sensible. | acerca ¡elación con el Mondazain. r. de donde nace una crisis perma- nente de adecuación entre arte y público. Lt ¡eintre Chretien. pero no se al senrido del autor Para resguardar el sentido original debemos recordar su hosmos. del ser cualquiera (la singularidad)' En el caso de la norma de la encarnación (para los géneros del discurso. la pregunta por el arte conlleva la del público. économie: les sources blzantines de 15 te racional (la política deliberativa). J..e es un modo de la técnica en un sentido amplio. En este contexto. 'a 1N. Lyoard.ffirezl. todas tienen en común el suponer una norma para la imagen: la encarnación o la incorporación. y de instituciones.T. age..J. Estas divisiones ponen en juego. en el caso de [a representación (para los géneros del discurso: lo deliberativo) como un objeto idealmen- rellas entre Reforma protestante y Contrarreforma católica)16. por consejo del autor. podríamos decir que los debates entre los artisras nclásicos.-f . las cuestiones efectivas de la presencia de Dios dentro de la imagen. Le d. r.rg"". París. en ranto orden según los principios del cosmos). sobre aquello que nosotros llamamos estética. l7 (N.¡ P^r. porque estos debates. el público destinatario es desconocido. porque en cada caso es la definición del ser-comúnr8 que está en juego. Por lo tanto. Esto no guarda relación con las querellas estéticas provocadas por las vanguardias..) Ítre .dar el sentido jurídico hemos preferido. de donde surgen frecuentes luchas a muerte. y en consecuencia. traducir odiferendo. (querellas en Bizancio entre iconoclastas e iconódulosr5. eran fundamentalmente ncosméticos». compartían la misma cosméticata (en el sentido fuerte del término. podían ser zanjados por teóricos y prácticos. la cual se encuentra separada de 1o que la hace posible o visible como objeto... Cada nueva obra es (alegóricamente) dejada a los pies de un público que no existe. ya que aunque después del Renacimiento. ic6ne. a su vez. Existe en tal hecho un círculo.¿.T. de su ausencia. Cedisa." palabra en español para rraducir este término. aunque en Ia edición de Gedisa ha sido uaducido como . Ia tl{trenci a. 1984. De ahl la necesidad de las academias para zanjar los litigios entre los artistas. la revelación). " {N. o de Dios como imagen. no puede concebirse el ser-común mas que como un cuerpo. El error de algunos iconóf hs actuales sería poner la encarnación por sobre la representación. no podían tener debates relevantes. Setil. En efecto. París... idealmente.¡ E i. 1998.

(lrid. 21 22 ¡N.) que tomarán forma gracias a los aparatos que han hecho época. crítica que desar¡olla Simondon2o.. París. así como de la singularidad cualquiera. La *tlnique et le temps. rzre. Vol. París. como si pudiésemos. colo¡ etc. En efecto.l.<¿Desviar la mirada de las condiciones técnicas de las artes no será una manera de hacerlas desaparecer?> Son los aparatos que otorgan propiedad a las artes y les impo- diseminación y su polisemia nos muesrra que el dibujo no estuvo solamente sujeto a la geometría.rr tlésoricnrurion. l r)¡)8-200 l. del trazado que configura una figura. no concibe la materia más que en vía de formación). Vrl... 1979). y que refiere al soporre del pensamiento.. faure d'Epiméthóc. I- Ciarauino.. Patls. et 1)r¡rís. expuesto. I'or cjcmplo. sino que gracias a la perspectiva que es trazada sobre un muro para un fresco y especialmenre en un papel que contiene todo lo inacabado. hasta Leonardo. pasando por el signo de designación. Minuir. Inversamente. Un ícono bi- en una perspectiva casi platónica. es decir. casi un colot una figura acabada. Discours.) Appareill.J. su definición de la sensibilidad común. por ejemplo. Debemos hacer la crítica al hilemorfismo aristotélico (es deci¡.. Esto implica acabar con la pretensión de establecer un conocimienro sobre la imagen. pero ram- Bárrhólémy. B. Figure. 2004. teorizado para entregar el máximo de su porencia consrrucriva) con roda legitimidad. (lili. G. Vol. 2002.e remps du cincm:r er Ia quesrion du mrl étrc. Sin duda. l(. pasando por Vasari. LHarmattan. De l'en teticn. con el nacimiento de la noción de disegnd2.s. por la imposición destinal de la perspectiva a partir del siglo X{ en este punto el di- bujo devino indisociable de este aparato. no se produce un ícono como se pinta una ciudad ideal de Italia del siglo XV De esta manera no reducimos el arte a sus materiales (línea. una semiología general de la imagen. l: ixlil(i. El disegno fue incluso la condición de demostración del aparato como también de la exposición de todo problema geométrico (lo que supone una pregunra más fundamental... J. Por lo tanto. oponiendo materia y forma. 20 todo el campo de lo pictórico. o bien de [a superficie Alberti.. t7 . Barcelona. El campo del disegno es aqtel del esbozo. I-ln art paradrxtl: la tntion rle disegno en ltalie (at XV H¡rmrrtan.l.H.T. opuesto al colo¡ que invade brutalmente Debemos ser particularmente sensibles cuando afirmamos que las artes siempre aparecen configuradas por los aparatos2r. cn el siglo XV el /ór3z¿ en ftali¿ alude biór a rrn objc«r. csp. a la metaflsica tradicional que. Il: "La . el arte del dibujo fue esuucturado por aparatos. que por su D Lyotard. casi-lingüístico23. ( rr Sricglcr.. Ésta trabajará especialmente para la memoria cultural y la t¡asmisión dentro del taller. tnemos prueba de esto en Italia. J. en efecto. de de inscripción (Lyotard: Discurso 1fgurate. en este senrido. el disegno en los autores de Tiatados de la época.'t¡ et autor jucga con la palabra dibujo (/rurlz) e inrención o propósiro un dibujo. Penser I'indiui¿Juation: Simondon et la phibsophie d¿ la na (r/ardz). Lo que importa. . L. de un ma¡erial gráfico. como bien recuerda Stiegler2s. como lo escribiera Lyotard.. es el estudio de la imagen y del soporre. III: . (Tésis doctoral dirigida poL Mikel Dufrenne). un archivo. obedece a un programa onto-teo-cosmético.197l). 2005. 1997. Disrur:o 1 y'grrra. a partir nen su temporalidad. hasta el des(e)ii1. que es necesariamente técnico. Klincksieck. no podemos distinguir el dibujo del aparato más que poi razones de análisis. París. Son ellos los que hacen época y no las artes. el aparato perspectivo no puede ser puesto en obra. XVti). Vemos entonces que no se trata zantino. comparar las pinturas de Lascaux y los dibujos de Magritte. a r4 1N. de la huella sobre el papel. desde el proyecto hasta la idea a priori intúda por el genio del artista. del contorno que puede devenir sombra. ¿Pudieron los griegos inyentar la geomcrría si no la hubiesen 2r Mari. abrirá un campo semán¡ico irreductible al concepto.F. dispuesto..

de uemparejarr: de comparar lo que hasta ahora no era más que heterogéneo. Volumen II: oGo¡gias. l8 t9 . 2009).T.) El aucor juega con la noción de app areilhs. video. en par- nalizada. Obra completa en nueve volúmenes. cura analítica. sin embargo. ya que éste permite la con6guración del pensamiento. París. sin tivo. en particular en la descripción de las instalaciones. por medio de dispositivos técnicos epocales. desde el Renacimiento.janter. deviniendo asimismo invisibles. esp. Poseen entonces una dimensión de prótesis que no tendrán aquellos que les sucederán.. homogéneo. su una concepción bastante paranoica de la sociedad. que. para definir nuevos regímenes de visualidad del arte.. el udispositivo. Gallimard.. solo por medio de ella podemos elaborar las relaciones entre museo y estética. Es así que para los nmodernosr. Tiatándose del aparato perspecactualización del aparato y producción necesaria de este acto. esp. Asimismo se diferencian de los aparatos sometidos a la norma de la encarnación y de los aparatos que éstos se encuentran sometidos a la norma de la marca sobre e[ cuerpo y sobre la Tierra (y para los géneros del discurso.> Ciertamente. Los aparatos que institución y un sabe4 es decir. para devenir un conocimiento.2006-2008). oigualado. ya qt¡e ésta gtanla por una Forcault. Crárilo. Diálogos. cámara oscura. como por oúa con su signilicado común que es uemparejado. a como bien lo mostraba Fiedler). en este sentido. t975. cine. En principio. Menón. etc. FCE.) tienen en común el ser iD rolyectiuos. que recurre a un soporte indispensable: el papel. son posiblemente los aparatos por excelencia porque podemos analizarlos en su representación) ya que conseguimos ponerlos concretamente delante de nosotros.. museo. Vigikry <Otra noción que pareciera tener más importancia dentro del campo de la producción contemporánea como en el de la 16 castigar: el nacimiento de h pnsión. Estos aparatos omodernos. obtiene su supremacía gracias al aparato perspectivo y Historia ¿le la locurzls que se puede establecer la relación entre una no imprenta. y que ineruan perfecta- rato perspectivo que introduce un espacio de recepción cuanti6cable. cs la de dispositivo. la noción de aparato conlleva Ia hemos analizado (perspectiva. fotografía. De donde surgirá la nueva fisica. El disegno se encttentra entre el aparato y la obra: su temporalidad no puede ser más que compleja. Paris. isotópico: racional. En Foucault. a partir de Galileo y los principios de la razón de Leibniz. Los saberes y las artes están siempre configurados por los aparatos2e. parte trna relación con su resis centralsobre el appareil (apararo). Madrid.M. de la función de ohacer seme. No podemos imaginar el disegno sin el papel. necesita de un soporte.F. 2e (N. Sin embargo. Histoire de lafolie á l'fue clasiqae. es inaprehensibie. Menéxeno. México D. 1976. (-Iirad. No existe conocimiento sin soporte. Gredos. y es en este sentido que podemos concebirlos como plenamente más arcaicos. de una inscripción exterior. Eutidemo.trazado en el suelo. Platón.. el dispositivo une dos series heterogéneas: el sabery el podrr Esto es un tanto insuficiente para fundar una estética. Gallima¡d. Foucault. Siglo 28 XXI.. hay que tener en cuenta una deuda a su trabajo: es sólo luego de condición escapa a la a la simple condición de material. Historia de h kcu¡¿. que. (Trad. Conservemos por el momento la idea de una relación entre las artes y los saberes (la estética teórica y la historiografia del arre para el museo). 27 mente el cuerpo. M. será inter- crítica. El papel. 2003. México. debe su fama Foucault. una definición ontológica de la singularidad. el disegno es entonces é1. los fenómenos no son conocibles sino en tanto que objetivables (representables) por medio del apa- narración o del relato). Surueiller et punir. como Io supone el Menói6 dePlatón? El pen- samiento. ya nmodernosr. en un segundo tiempo..

en función de su localización ideal. No estamos en el mundo de las ldeas.) do de toda puesta-en-obra de aparatos proyectivos o perspectivos nmodernosr. el té¡mino <(aparato» pertenece a la práctica de la arquitectura. al que se le suma el aristotelismo medieval. Ios artistas (pintor. anrerior a este pasaie. dado que las singularida- alll. la práctica de la construcción es siempre proyectiva. Podemos suponer que en el fona (N. el edificio construido deberá ser bello y los comPonentes de un muro dispuestos en orden.1. ya que se trata de sujetar la proyección al punto de fuga. Lo que sabemos de los constructores medievales es que el proyecto no se disociaba del acto. lo que supone una interiorización de procesos des dan lo mejor de ellas mismas al aparecer unas frente a otras dentro de la esfera pública. el arquitecto jefe de obra es ca- Por otra parte. etc. por lo tanto el tallado de la piedra será objeto de tratados de arquitectura (estereométrica). adaptándose a las dificultades encontradas y a los nuevos destinos. asi- milando Ia Idea con la Forma. las piedras serán preconcebidas antes de ser talladas bidimensional en las tres dimensiones del espacio. En ese sentido. de las Formas.) no podrán representar el mundo e inventar nuevas figuras más que sobre esta base. que en Desargues no es otro que el punto de vista del sujeto) este primer proceso constructivo indisolublemente práctico y cognitivo.T. del Concepto ni del dibujo previo (en efecto. Cada sociedad posee valores estéticos diferentes.tt"ilk.10 2t . El hilemorfismo moderno se reconstiruye claramente desde teriotmente. rotación) una 6gura dibujos de la arquitectura egipcia. Lo que habría que restituir ahora sería la noción de uaparato. erudita o popular. elevación. Io que implicaba una flexibilidad impresionante. cogniti- vos muy complejos: mentalmente.De la misma forma. transformándolo en digno de aparecer. etc. . Es ridículo criticar la «estetización» de nuestro mundo. | (N. esbozo. tt (N. y por lo mismo de establecer sob¡e el suelo una suerte de patrón de piedras.) At't¿fti/k!?. momento en que no sc clistingue la F'orma de la Materia.4p?. Sabemos que el aparato tiene también como sentido la solemnidad. y por consecuencia el componente a una ma¡eria a Ia cual se le da fo¡ma. como 1o hemos señalado an- de construcción que serán pensados según el Reino de ks ldeas. ya. razaáo y delineación acabada de una figura. Desde ahí. los dibujos pudieron servir para explicar el proceso a los compañeros). como en épocas precedentes. estos sentidos no los posee a su vez el udispositivor. e[ que sólo puede uponer a disposición' o udar poder sobrer. a excepción de los tratados del Renacimiento (traxadistica). La moda siempre estuvo a la moda' Podríamos continuar en Ia perspectiva de la ética platónica. es más. como lo demuestran los paz de proyectar (proyección. el cual no nos parece depender de un hilemorfismo cualquiera. el adorno. lo que implica que es cap¿rz consrantemente de invertir (trocar). sobre todo en Florencia (en menor grado en el caso de Venecia). el privilegio del dess(e)idu como proyecto. yendo a su ritrno. los nmateriales' son vueltos semejantes para ser realmente unidos. . visión que respeta el principio de empare.) l)ibujo-inrención. Cada época configurall el fenómeno gracias a un aparato.\.jamiento3z. y la subordinación del color. Por un lado. ya que si ser bello es ser bueno (bello y bueno). De una cierta manera.la práctica debió mantenerse igual. siempre encontraremos tal anclaje. a una dependencia de los procesos 30 fijar (este término es muy enérgico. El aparato perspectivo llegará a partir de Brunelleschi (concretamente) y Alberti (teóricamente) en perspectiva. corradas. como consecuencia del neoplatonismo. fase por fase. En el seno del disegno (de los siglos XV-X!T) asistiremos. esculto¡ arquitecto.

Buren. Para dibujar. es aquella de la posterioridad (nachtaglichkeit) freudiana. Es aquella. Esta filosoÍia del instante será mw \7 )002. del instante. Cuando el nií. bien conocido de los antiguos griegos. r(' Iyor. Es para é[ [a condición del cias al cual una forma artística. 2008. 2. nachtriiglichkeir) descritos por Freud para el aparato psíquico? Si. dicho corte no puede ser más que instantáneo. la única que permite concebir una temporalidad lineal disociada de la cuestión del movimiento. muy diferente al inñnito corte del continuam del movimiento.. Hermann.J. Origine de tattiuité atistiqae. K. por el contrario. por lo tanro. que encontramos cuando queremos describir e[ tiempo: queriendo describir Lyotard con6gura3T la pintura según los principios y la temporaIidad (po*erioridad. siguiendo la descripción que hace Albe¡ti del dispositivo geométrico -donde lo textil tiene un lugar preeminente. It F. en cierta manera como lo hace Derrida en Memorias de cie§3 (1991). Derriú. algo completamente distinto. París. ser capaz de llevar ese azul sobre una tela. para simbolizarlo. Editions de l'imprimeu¡ en una discontinuidad radical. El dibujo estará siempre atrasado con respecto a la actualidad del motivo: entre el acontecimiento del motivo y la inscripción de la huella hay una demora: la temporalidad del dibujo. el co§to. Arah¿wa.rrrl..-. Mémoires d'aueugle. la estética de Benjamin irá más en el sentido de un retorno sobre sí de Ia (misma) mano.o (l'infan) fue tocado una mañana en los Ensays sobre dt"t¿4 3r filo- sofla de Descartes expondrá los axiomas del aparato perspectivo. que no se aprehende más q te en el instante. ()ut ¡eindrc? Adami. no puedo hacerlo más que disociándome. La temporalidad del pintor es [a misma según el Lyotard de ¿Qul pintar?6. Entonces.. en resumen. 2008. corte. En consecuencia: la y Origen de la actiaidad artísticdt. este afec- rato es que solamente el segundo inyenta/encuentra una temporalidad. instalando en el centro de su concepción del conocimiento y de la verdad. lingüísticos. e[ dibujante debe cegarse: no mira¡ el motivo.r la pirámide visual. Rewión des Musées Nationaux.T) lpparcittt.. entonces yo reduciría la temporalidad a aquella que inventa Albe¡ti: un cuadro no es otra cosa que un corte en T.dl. lo que distingue al dispositivo del apa- de yacaciones por el azul penetranre y gélido del cielo. el análisis de la temporalidad será él mismo sometido a la condición de los aparatos. el azul será algo más que cualquier azul de paleta. me intereso únicamente a la temporalidad del aparato perspectivo... de la misma manera que Dios crea el mundo instante tras instante. el dibujante no puede más que mirar su mano actuando y no el motivo externo. esbozo. (N. por lo tanto. la Fiedle¡ K.\ . ya que la espacialización del tiempo supone una racionalización (articulada artístico. etc. ya que dibujando. París. 1991.. ya que todo dentro de la pirámide visual es hilo. Tiatándose del dibujo.Pero por sobre todo. J. ¿Cómo no ver aqul que la estética de que a la temporalidad del dibujo como arte.lr. E¡s¿¡i ¡¿¡ /lz¡¿ Paris.. Parr. entonces se insistirá en la no-inmediatez del dibujo y del motivo. Si uno no se interesa más to quedó infigurable.. puede gasre. condenándome a Tr. de cierta manera. habiendo aprendido la pintura. devenir ciego para. estable. Resumiendo: e[ aparato perspecrivo inventa una tempofa- lidad inaudita. Rue d'Ulm. Esta duplicación reflexiva podemos nombrarla mímesis originaria. ya que no tenía los medios técnicos. Le será necesario. que en un primer tiempo flechó al animal y en un segundo lo esbozó en la pared de Ia gruta. que corresponde a la. gra- fijar el fujo infinito de la percepción como lo mostraba Fliedler (el maestro de Klee) en e[ centro de Ia Metafisica de Descartes y de la nueva física de Galileo).

gler.. G. pueden ser señalados como umode¡nos.). Y en fotografía contemporánea.xposición organizada porJ. donde con punto de fuga único/cámara oscura. existe un aparato más arcaico. aunque marcan at (N.Él Lyotard se en el Centro Geor- ¡e. exposició n/ v ideo. 38 El museo y la fotografía forman la pareja ulterior. Didi-Huberman ha podido demostrar recientemente que la concepción de una duración inmanente y continua había sido elaborada por Bergson no tanto en oposición al cine.)Tíulo d.. En efecto. otra ere temporal. Stiegler: El tiempo del cinée . Barcelona.n Reuae Intetmédialirlr. III). l". frente al agujeroar. lector de la utesis complementaria.2001. Cinéma 2: L'image-temps. museo/fotografía. Estos diversos aparatos pueden ser dispuestos en pare. adherida al flujo de imágenes fatalmente oscu¡ecidas.4 25 . o al museo. sólo califica aproximativamente. trizará este cierre temporal para pensar al «otro». la cronofotografía recoge. y en la quc exhiben por prirnera vez en Francia obras fx)5 \ A¡¡:L¡á. La singularidad del espectado¡ emplazada en el corazón de la sala. a partir de otro suelo común. 2010)... Paris. que conocla poco. como el instante a la duración ininterrumpida. sin 6n: las imágenes inversas del mundo fenomenal proyectadas sobre la pared contraria. y su temporalidad la de una duración continua limitado al de la perspectiva.1 sténopé. etc.J. a2 Deleur. en Descartes. (Trad.rl. en todas la filosofías de la subjetividad. indeterminada.Parls. ). de manera más cercana. al estilo de parar las artes desde el punto de vista de la temporalidad (cf Adorno comparando pintura y música).T.Lhage est le mouvant. D. N" 3.. Mareya2. Su filosofía es aquel[a de la inmanencia (más bergsoniana que leibniziana). esp. Los dos aparatos se oponen de principio a fin. sino más bien en contra de la cronofotografía de E. tan queridas por Descartes. Alora bien. de sus proyecciones y de su subjetivación. 39 Sti. por lo demás también proyectivos. La imagen-iempo.J.. como base del aparato perspecrivo.os. Posiblemente es del lado de un cierto tipo de cine que encontramos esta temporalidad de cámara oscuraindisociable de una óptica «romántica». o Tiopical Mahfu de Apí- chatpong \Weerasethakul.jas según un principio de contemporaneidad: perspectiva Friedrich: Madre e bijo de Soktrovaj encontramos a Felten y Massinger. Esta cualificación permitirá entrever. cura analirica/cine.influyente. Mon- (N. lo digital y los nlnmateriales»4o. sin ori- gen.l{armma¡an. en tanto que los aparatos dominantes son indisociables del movimiento: cine y video? (Deleuze: La imagen+iempd8. F. no ocurre lo mismo con por condición los aparatos. de ane digiral.2008. Edition de Minuir. La technique et le tzmps: Le temps da cinlma et la que*iox dx mal' á¿¡¿ (Vol. L¿ Cinlma tlc Sobounu: fgoe d'znfermement. Paidós. Galilée. la cámara oscura. pre-subjetiva. que la noción lyotardiana de uposmodernidad. ya que ella constituirá el límite desde el cual se comenzará a pensar la intersubjetividad: la tarea de Levinas. ¡ _) Pompidorr de Paris en 1985.T.. París. la concepción de una creación discontinua de un mundo siempre fiel a las normas de [a flsica. que los árabes practicaron durante muchos añ. porque su suelo común es la perspecIas artes en la medida que ellas tienen tiva. a0 ges Marc¡ E. de Jean lWahl sobre la noción de oinstante. de otra superficie de inscripción. B.. En este punto distinguimos algunos aparatos que. Ellos son cuasi-contemporáneos (fin del siglo X\{III y principios del siglo XIX).> <¿El horizonte de esta investigación no está Si es un lugar común de la estética después de Lessing com- sin principio. teniendo en común el ser proyectivos. 1985.

como lo que atestigua la permanencia ideal de la unidad política de los franceses. §fJ. Il¡crros Aircs-Matlricl. Tocqueville). (Freud: Moisés y el monotelsmoa5 .llucnos 2o/iriu aprehendido. Moiie et le monoth¿isme. Hay en esto algo de irrefutable: para que esta imagen exista fue necesario que en el pasado un objeto reflejara un rayo luminoso. lTrad. Paris. la ideología revolucionaria. que traba. Esquema dal psicoanálisis. usablan. es deci¡ que este último «impresionara» una película fotosensible.e Sokúro. Obras tttr4tloas: Moné:1 k reli§ón h?onoteíst. que Barthes retoma de los aportes de Benjamin.v. así como de los posibles códigos que describen los semiólogos de la imagen. y sobre todo el objeto otro. donde la deambulación estética del visitante noccidental. necesidad que retomarán todos V República. Es la temporalidad de lo nque ha sidoo. por otro. y por otro. lo que está en juego es el establecimiento de la uverdad histórica. de comienzo. esp. Aquel que le Freud.) conlleva una disociación del proyecto y de su temporalidad: por un lado. S. Vol. y otra: obras (19j7I 9. se expone de manera más patente e[ sin fondo de la legitimidad ¡evolucionaria. L¿ Mésentente. 1995. De una cierta forma.jaban para el futuro. que pertenece al orden del deber y por lo mismo de la. en consecuencia. Ellos no ignoraban que se dirigían a un desconocido del futuro.l() )7 . más los sin-parte rancierianos áe El dtsacuerdoaa suben a la escena política e imponen nuevas reivindicaciones. 1948) que no se puede demostrar objetivamente. como si la dimensión del proyecto y de la idea dieran lugar al duelo. a5 . debilidad e incluso locura).. Galilée. la esencia del poder está en el centro.. La paradoja es la siguiente. El museo es lo que separando una obra de su antiguo destino la entrega a la estética. Por otro lado. incluso teniendo todos los documentos para establecerla (.1. Tál es el tema de El arca rusd d. o a la melancolía. Sin embargo. Extraña retroactividad donde lo más reciente descubre lo que ya estaba allí dentro de las rese¡vas declarándolo su causa material. según el análisis de Claude Lefort. la temporalidad de los aparatos museales es paradojal: las los presidentes post Charles de Gaulle de la obras más «nuevas» serán absorbidas en la medida en que tienen {4 Ranciérc. por un lado. sabiendo que un doble perturba como un fantasma la contemplación: la huella de la uverdad histórica.una inflexión con respecto a los aparatos precedentes. reducidas hasta ese entonces a la oscuridad de las colecciones principescas o monásticas. Nueva VisióD. entregadas finalmente a la plena visibilidad de la comunidad sin tes. por una parte. al que le piden una cosa simple pero imperiosa. Pero más aún. 2i. la búsqueda del archd del archivo (en el sentido de origen. etc. es constantemente interrumpida por anriguas adhesiones factuales o destinales. esto a pesar de rodas las censuras posibles. Parls. cuando una fotografia limi- ha sido tomada el fotógrafo. J. la arqueología refundadora. 1996). después de la decapitación del rey francés y la des-incorporación del cuer- la capacidad del salvar el pasado.ley: nombrarles. 1980). por certificable gracias a la naturaleza de índice que posee la imagen. entre más la integración e igualdad de condiciones se afirmen (cf.19). Amorrortu. Desde luego. de lo que cimienta la autoridad. el ciclo temporal museal está en el centro de toda escrirura sobre la historia. Callimard.. mudez. lilwtfia. (Trad. y está en el corazón de la Revolución Francesa: entre más se expande el clrculo de la igualdad. El desacuerulo: y Aires. emancipa las obras del pasado. Ahora bien. en un lugar idealmente vacío. De hecho. aparece una nueva concepción de lo sensible: menos hombres quedan al margen de [a humanidad por el hecho de tal o tal minusvalía (ceguera.verdad marerial»). esp. aunque aqui la verdad histórica es po político que le siguió. sordera. de fundamento. Lo mismo ocurre con la fotografía. El Museo del Louvre será pensado como lo que.

necesariamente impura. según el modelo del.1 Siguiendo las indicaciones del autor. ('lrad. a tal sentencia corres- ponde la traducción clásica de «lo siniestro» en los textos hispanos. 1984). Mzdrid. Y' Sans unique.. En Benjamin. no espera sino una cosa: que usted lo vuelva a nombrar. Para Benjamin. Nfaguaru. sin nuestro conocimiento. Si bien Benjamin es prioritariamente un pensador de la fotografia antes que del cine. ¿qué sensibilidad. Lo que el psicoaniílisis tnalizará como (pseudo) regreso. esp. Yo te amo. los conflictos de las instancias psíquicas. incluso los más objetivos (P Greenawa¡ Asesinato en un Jardin fngles.r. promesa de salvación de todas las almas en el apocatástasis. no del pasado.. Le temps échté. no es un efecto inconsciente. asi como también considera la traducción f¡ancesa a cabalidad. necesariamente del pasado. La Jaée. sino que sepultada en el pasado. resalta las características de este súper aparato que es el cine: aquel que sintetiza todos los otros. confirmando que podemos captar un evento sin por ello conferirle un sentido. a partir del hecho de la repetición de un fantasma originario como el de la castración. Cada fotografía será para Benjamin una utopía. el aparato pslquico es claramente tecnológico. como si en ese momento preciso hubiésemos sido fotografiados. 1989-1. un aparato.. précede dixe enfance berlinoi¡e. ae 2000.998) o iN. 1982). Podriamos demostrar que si Benjamin describe heterocronías (crítica del presente.Blocb mágico de Freud. y que esta huella fotosensible espera ser desarrollada. 2000. La iíbula será puesta a prueba como en [a cura psicoanalítica la investigación retorcida del trauma original (Resnais.. incluso contradictoria (los diferentes tópicos.T. a como lo hace comúnmente el psicoanálisis. van a poder ser absorbidos con su propia temporalidad en el fujo cinematográfico. A.) "De synthése. Edirion Minuit. que fue el primero en plantear de una forma diferente. es porque encuentra el modelo en el psicoanálisis de timiento de cuando pasando por un lugar se siente que se volverá. etc. Benjamin lo proclamará como prueba fotográfica en potencia.). El autor irá incluso más lejos intentando analizar Debemos volver a Ben. por lo cual ella volverá significativos los archivos perspectiyos. Be. El autor nos ha pedido mantener la noción de oextraña familiaridad. dando lugar al uculto de lo nuevor. 1968) frente a un imaginario de cámara oscura (Sokúrov) o a una filiación museal improbable (Godard. a7 10/ 18.T. el sentimiento del drjá-uu (en Infancia en Berl/na7). rescate del archivo que debe ser diferenciado explícitamente de las falsas conciliaciones entre Naturaleza y Técnica en la uhramodernidad. en francés este término designa las imágenes de tipo pclspecrivista que no pucdcn realizarse sin Ia ayuda del lenguaje informático.rja-i.4e Lo que implica que todos los antiguos apararos. hemos tredl. 1963).jamin. seria hoy el obieto de la pintura?> aó d'étange 1N. lo te amo. 28 . pues ayuda a comprender mejor su tesis. nos espera.íbula) no será más que un aparato (no proyectivo) entre otros: su circularidad deberá recrearse con cada instantaneidad de fotograma (Chris Marker.mira en una fotografia. proyecrivos o no. el usentimiento de extraña familiaridadra6: el sentimiento que se puede tener al encontrarse en una calle donde se cree ya haber estado. París. 48 Green. no es menos cierro que poniendo el acento sobre la escritura del montaje cinematográfico. contemporaneidad de momentos insurreccionales del pasado y del presente. de una forma tal que respeta el lugar de la técnica. Infancia en Berlin. Paris. sino más bien el sen- el asunto.cido Sentiment familiatité po¡ nSentimiento de ext¡aña familiaridad. <Si la sensibilidad común es siempre la cuestión central de su tiempo. el cual desarrolló una descripción del aparato psíqúco (psych ischer Apparat) inmensamente compleja. La narración (la f. Edició¡ Solo la frase-imagen cinematográfica (a distingui¡ de un simple plano-secuencia) puede ser considerada como de usíntesisr. Historia(s) d¡l cine. la heterocronla fundamental del psicoanálisisa8).

Paris. la pirotecnia: se lanza un cohete. divide. de la metempsicosis (Tiopid malady. éste será totalmente improbable. la improbabilidad creciente. como toda obra de arte. ella no dispone de su sentido.a secuencias de video que enquistaron un afecto que perdurará según la temporalidad del ahora. Le dffirnd. explota e irradia por medio del color todo un mundo a su alrededo¡. a contrario. Lo que reduce. 1984. es una otécnica de espectáculo». se se interesa más que en la frase pura. además. El film lyotardiano siempre se está iniciando y nunca tendrá fin: no habrá tribunal de la historia. 1960). una imagen de los años treinta. Gcdisa. 2004). donde no se eleva. expondrá el universo que Ia primera comporta. 2003). tal como lo describe Lyotard en Emmaso (el cine de Atom Egoyan). entonces solamente la consecución podrá resolver la aporía: sólo frente a estas temporalidades: e[ cine constituye. si el encadenamiento es necesario. Galilée. k philo:ophie. es que ella cae bajo la atracción. En este sentido podemos interpretar la escena de la playa Nausicaa en el Ulises de Joyce. Misére de miento a una tercera frase-imagen. por su parte. La teoría del encadenamiento da cuenta perfectamente de la sucesión que poco a poco se vuelve film. Edition Minuit. Le dexin dts images. ni imagen-movimiento que devenga 6ja como en el caso de Sbiningde Kubrick. Una película.. en la unión se entrega totalmente a la heterogeneidad. y entonces al acontecimiento. Estas figuras son transgéneros cinematográficos. Volviendo a la pregunta inicial. esp. La huella debe estar inscrita. como toda obra. por lo que no constituye una imagen. La analogía que propone Lyotard en su tex- to El diferendá2. París. tr Ranciére. como en el caso de Bv. de frase-imagen en frase-imagen. de las temporalidades más inauditas.rcl (El perro arudaluz. 1929). donde la última imagen. 2000. del ritual de iniciación (KJotz El desgarramiento).. Un 6lm es la experiencia siempre renovada del acontecimiento. entonces cada frase-imagen será como un mundo cerrado que conserva su propia espacialidad y su propia temporalidad. ¿Cuál será entonces su «material. De esta manera. Lyotard 'a Lyotard. repetida por la erección-eyaculación sin resto. la textura poética de nuestra época. sino de figuras de encadenamiento como es el caso de la desaparición (en La auentura de A¡tonioni. en sí misma. aunque transformado: El fustino de las imágene§l. Si aceptamos nombrar la unidad base de una otra frase-imagen. da la clave del enigma. La Fabrique éditions.. Barcclon:r.'|0 3l . La investigación sobre las figuras de encadenamiento está abierta. rehúsa la idea de un soporte escritural de la huella que seria como una alienación de la aparición53 (donde él ve el riesgo de la industria cultural).F. Salvo que. Ahora bien. frase-imagen (término retomado de Ranciére. etc.la insistencia de Ranciére). en encadenamiento con la primera. Esta escena se basta a sí misma. etc. París. la temporalidad de la pintura tendrá que ponerse a prueba al reducir la frase a un enunciado proferido. t2 Lyotard. La &ferenrra. del encierro (Lynch).F. como toda aparición.I. la segunda ignorará su propio uniyerso: ella impondrá a su vez el encadena- pelicula. ya que tanto el sonido como [a imagen tienen importancia en el permanente conficto que existe entre ellos. no pertenece a la problemática romántica del fragmento. es lo opuesto a una fiibula (y uno comprende. J. después de todo. por lo mismo. no de pseudo géneros cinematográficos. sensible? Si el aparato cinematográfico sintetiza a los otros aparatos. 2003. El cine y el psicoanálisis son dos aparatos contemporáneos que confieren un lugar esencial a la heterocronía' Si Freud ha inventado/encontrado [a forma de temporalidad que está en el . Ella no corresponde a ningún fragmento de totalidad perdida o próxima. (Trad.í. J. 1988).

24. que es la de nuestros aparatos digitales contemporáneos (computadoras.r2 l3 .. nbrutor. ineluctablemente.. (N. Emerge la 6gura del anti-tiempo55. refiere inmediatamente a la cura prac54 '6 dcada por el psicoanálisis. El sistema Conscienrr del primer tópico. estás tentativas deben tomar en consideración que el tiempo de los relo.f7. 2002. L'éternit¿ par les dnres. por octra analirica. aparatos fotográficos. de la negación. Oeuures complites: "Au deli du principe de plaisir. sin embargo. es evidente.l. S.Yol. Buenos Ai¡es.. como sería el texto alucinante de Blanqui La eternidad por los astra. siguiendo los conselos 5t Bll:ngui. a la media- ción. etc. Amorrortu. incluso si la pintura.corazón de la inscripción de la huella. A. como el Yo del segundo. aquella de la compulsión de videos.la posterioridad (nachntigli- chheit). a la suspensión.. París. Queda el enigma al que Freud se enfrenta a parút de Má: allá d. PUF. (Trad. con indiferencia a la flecha del tiempo. sino simples conradores capaces de contabilizar en un sentido u en otro..el principio de placefí. Podemos decir que las tentativas actuales de renoyación de la cura56 analítica (psicoanálisis) se agotan en los «casos-límires». cit. 1976). según el cual todo lo que tuvo lugar en un planeta ocurrirá en los demás.. repetición. de la sexualidad. . 161. 2002. del cerebro. Obras completas.I) El concepto francés de ncure. enigma presentido ya antes. hemos decidido traducir ocure. De una pulsión asesina del tiempo.la elaboración del segundo tópico nos deja frente al enigma de una temporalidad mortífera. como en el caso espaiiol tal relación no de Adolfo Vera. ninmediato». volviendo a ser ella misma. la negación) está fuera del tiempo: nuestros deseos nos acompañarán hasta la muerre sin saber nada de la usura del cuerpo. no quisiera relacionarse más que con lo sensible upuror.. aquel de una pulsión que reivindica el retorno de lo Mismo. ella deberá tener en cuenta todas estas temporalidades que son también determinaciones de la sensibilidad. A. al retraso. op. Les lmpression nouvelles. aunque sólo sea para ponerlas entre paréntesis. Frcu. p.. de la alteridad. Podríamos señalar que el inconsciente ignorando el tiempo (y por lo mismo. Amaremos siempre lo que hemos amado y odiaremos otras. esp.): no necesariam€nte la cuenta de la revolución de los astros.jes podría aparecer como emancipador en comparación a una ntemporalidad. París. En resumen. son ambos similares a los aparatos descritos anteriormente en lo que refiere al contratiempo. tt Green. la contradicción.

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37 . en particular en la elección del usujeto. Esta ruptura sería epocal. etc.. PD. la que fue socavada por la «industrialización. ya que la fotografía no testimoniaría más de la mirada subjetiva o de la intencionalidad (lo que no impide al fotógrafo tomar en cuenta su experiencia. del fotógrafo al que Baudelaire quería enviar a 53 Huyghe. e uindustria. y la primera en posibilitar el advenimiento de un mundo sin intercambios de miradas. sino dejándolo trabajar por sí solo. digamos nhumana. París. Sander formaria parte de esta cohorte de artistas con mrís legitimidad que orros. en textos recientes5s. y del encuadre. en el sentido de una objetivación del mundo de las imágenes.lHarmett^n. y a esa edad de la humanidad en especial (Salón de 1859). por el hecho de respetar los requisitos de tales aparatos. a parrir de los griegos al menos. su cultura.). según é1. P¿ris. esta difusión responde a una suerte de necesi- dad de realismo. La tarea más «auténtica» del fotógrafo consistiria entonces en tomar en cuenta esta ruptura. de la mirada (puesto que Baudelaire opone uarte. disponiendo del aparato fotográfico no como un dispositivo de captura o de caza (Flusser). lqr<. Las condiciones del aparato serian en Sander respetadas. por ejemplo. se apoya en Baudelaire para afirmar que es la intersub- jetividad.). a diferencia. como en el caso de August Sande¡.Pierre-Damien Huyghe. Lat aa temps des appareils. inherente a esta clase. 2OO5t L¿ Jtuirptinru'e.). I Harm¡rr¿n.Los textos de Baudelaire sobre la fotografla y el arte de su tiempo insisten en la rápida y gran difusión de la fotograÍia en la población. (ed. al límite de lo natural.

.t ¡t 39 . Táurus.t. Viaje a Oricnte. Líbano-P¿le¡in¿. El término «autonomización. (Traó. implica una redefinición del arte. Barcelona. es decir del medio transindividual. "': Benjamin.su madre para hacerle un retrato. la publicidad. en Madame Bouary. I. Pa¡ís. cuyas consecuencias para las artes plásticas fueron considerables (aún no terminamos de evaluar sus efectos). Convendremos que el comercio. Kraus6r comentado por Benjamin). en consecuencia. como lo escribe Bataille a propósito de Manet. al abandono sufrido por los mismos docto¡es asilados en Nueva York en los años 30-40 que H. para devenir. de las que que supone oÍo encontraremos la sustancia. I'0. estatuto de las pequeñas percepciones. Esta redefinición se inscribe en el movimiento epocal abierto por la suspensión museal (siglo XVIII) y. 60 la lácuttad de juzgax ('lrad. esp. limita¡A partir de ese momento. Por lo tanto. Ilumina61 juzgar5'). política. por ejemplo en los Cuaderno{o de viaje de Flaubert a Oriente Próximo. 1' Kant. esp. como consecuencia de la difusión y de la popularidad de la foto. Libros del Zorzal. Arendt Krn. No deseamos refutar esta ruptura. Buenos Aires.. la ciudad moderna. esp. tuvagc. por ejemplo. incluso los menos agradables del rostro. Cbart¡s Baudelaíre.2OO2. Crítnn dr Monte Ávila Edirores. En esta gran época. época tras época. 2000. la gran prensa (K. aunque en otro grado. de la misma manera que otros factores (que dicen más relación con la historia de la humanidad que con el modo de historicidad de los aparatos) han podido intervenir a título (genérico) de la estética del shock la masa. por lo prosaico. las propiedades de las artes. el testimonio de Hegel (citado por Benjamin en stt Baudelairé'1) sobre las masas de Londres es particularmente interesante en la medida que Hegel. puesto que podla esperar de él según nuestro parece¡ sin que él mismo establezca correlaciones un cierto arte de lo difuso. Cate grantle époque: prhédz d'un essai de Benjanin Paris. sin que por ello tenga que intervenir una nueva articuia- ción entre lo inteligible y lo sensible cualquiera (Ranciére). el interés de Flaubert se centrará. Pablo C)yarzun. en aras explícitas en su texto: todo ocurre como si las fotografias de monumentos de su amigo Maxime du Camp le hubiesen permitido escapar de la coacción a la que debe obedecer todo viajero: se del realismo. P^yot. pertenece más bien a Adorno. '{t. Encontramos. al desasosiego.. l. . 2012). por la autonomización del arte.. confrontado a la ciudad moderna. en el sentido de intercam- bio entre los hombres. Fl"ub. se las ingeniaban para poner en relieve. ya que para nosotros los aparatos definen. como en el caso del dibujo (Lettre á Mme Aupich. Cab¿ret Voltaire. G. que separa a la obra de su destinación teológica.'. (liad. todos los rasgos. tiotrs . (1iad. 1992). vivió la experiencia traumatizante (para un Doctor-Profesor de su rango y de su notoriedad) del anonimatoi cosa cercana. en el fondo. que se libera de las obligaciones sociales y cuasi-industriales de las solicirudes de retratos.aris. 2010).:sia 1 rupitalls¡z¿ Madrid. Gallimard. al venir de una ciudad de provincia de Alemania. haciendo posible asl un culto de la udurezar. ha podido ser radicalmente modificado a causa de la fotografía. Venezuela. Volage en Orient: 1819-1951. sólo a dar cuenta y describir los monumentos célebres. inevitablemente este cambio de tono en la sensibilidad común. mientras que los otros practicantes. por ejemplo la pintura.. ella mismaMovimiento que fue iniciado por el museo. 2006. 23lxlll1865). según Baudelaire.. un punto que debiera ser meditado. etc. para hberarla suspendida al juicio estético que se inventa en el mismo momento (Kant: Critica de la facuhad de en una mancha de color que constituye un muro en el paisaje: este interés por lo que no tiene significación en sí. K. define lo que adviene con el museo y posteriormente con la fotografia: una suerte de emancipación de las artes. 1999).

. Paidós. no Porque ellos pertenecieran a la naturaleza y hubiesen sido violentamente proyectados dentro de la cultura (siempre artificial). el aparato perspectivo se impone por doquier en Europa. A. Nt est¡o artículo sob¡e lo colectivo.ndt. donde les bastaba mirar al otro para que este último fuese tocado y levantara espontáneamente la mirada. los distintos órdenes. ya que antes no existla el sujeto en el sentido moderno del término. 6a H. Podemos incluso decir que la cuestión de la intersubjetividad no se presenta más que a partir de esta época.. Barcelon¿. (Trad. de la familia y del 6' Patocka.. Rousseau. entre otras cosas. Christian Bourgois. Una ciudad donde 6r A'e.. desde Belleville a Nueva York. tuvieron una experiencia de mundos en los que ellos no eran nada.{'7 el d. Fditio¡Yer' Eli- secrero.isegno dentro de Cf. considerados como fuera de lugar. Barcelona. (Trad. Comenzar hoy dla una demostración filosófica apoyándose más bien en la primera Arendt que en la segunda consdtuye una elección política: es inevitable entonces que nos encontremos dentro de los parajes de Heidegger66. ramos sugerir que esos hombres y mujeres. I993. La tesis citada de una ruptura dentro del campo de la intersubjetividad nativa (que es un concepto filosófico y no antropológico) no se sostiene si uno la entiende como una suerte de intercambio-donación natiyo entre los hombres. Essai hérétiques. Sur la philosophie de la l'histoire. grupos y clases. describe la acción política y la ciudad griega (La condición humanéa). Hay ciertámente un antes y un después de la fotografía. ya sea de miradas o de bienes. A partir del siglo XV. bajar la mirada ante la autoridad. Ensayos hetéticos: sobre cio¡es 62. y a consecuencia de este aparato.). cada. I'hommt uoderne. 2007).los modos de intercambio.2002. N¡thatt. B. cruzando tal o tal grupo.l hogar como lugar propio. Así. una Arendt que no olvida que lue refugiada y que debe hablar por los sin-derechos. de lo intimo. de una manera muy heideggeriana. fhsofa de la hisnria. IjHarmatran. esp. hs rqfugiadof3. 40 41 . fuera de la uproblemática del sentido. sino porque provenlan de mundos sociales tradicionales donde eran reconocidos (como el Homo academicus Hegel). A partir de [o anterior quisié- aparecen bellas singularidades que actúan en la entre-exposición. como si -lugar común de la fenomenología de Husserl a Patocka.'d¡. y en consecuencia no era posible 66 Hay que recordar con Pierre-Damian Huyghe que existen al menos dos Arendt: aquella que.iciin htn¿nn. pero este «antes» no remite a una naturaleza. de Leo Strauss o de C. que imponen. Semi¡a¡io de Montreal. aparecido en 20O7: Appareils et internédialité. así como lazos artificiales.. dier. tal o cual individuo. pero también sexual. Pa¡ls. Paris. por ejemplo.describe en Nosotros. Contrato económico. como todo inmigrante hoy en día. relaciones codi6cadas entre una ciudad de ciudadanos seguros de sí mismos. (Trad. La corul. no conlleva solamente una nueva definición del medio entre los hombres. entendiendo por tal a los salvajes y a otros primitivos..trcelona. Sabemos que en nuestras ciudades. La tradition de cachée. I988). 2007. Condition En Heidegg. 1. La humanidad ha conocido una serie de rupturas antropológicas que determinaron. como unido.. Paris. lo que supone. París. sino que implicará además otro modo de intercambio: el contrato. a partir del disegnd:7. etc. Peter Greenaway lo muestra explícitamente en El contrato del dibujante (Asesinato en un jardin inglés). Paidós.. luego politico (Locke. esp. como lo escribe Patocka65). H.se originara en ella la historicidad (haciendo caso omiso de la nprehistoria. hombre o muje¡ es mejor evitar las miradas o gestos que podrían tomarse como signos de agresiones sexuales. . vez.. Schmitt.. voluntariamente o no. sino a otro modo de intercambio y de definición del arte. esp La tradiión onb¿. debe ser entendido como uguarida». Por otro lado. 2004). así como levantarla en ciertas condiciones que la etnología y la sociología describen muy bien. 1981.

que supone una lectura de Brecht): de la seducción. Léo scheer. El ser I la (la buena puesto que amorosa) seducción.. Miradas que amenazan ser cada vez más feroces. que el mismo rga ha despertado..k.6e. histoire d'aurd. una capacies modelo es esencialmente social e histórico y no técnico: desde la Sartre. p. Paradojalmente. B.Itarís. t953. sino la fantasmagorla. es la posibilidad para el ego de levantar la mirada del otro (de una muje¡ de una estatua. como la foto y el cine. Debemos concluir que para Beniamin es necesario otorgar a los aparatos nindustriales. París. no existen relaciones sexuales..ruure dhrt á l'époque de W! Benjamin.. y que quizás no es más que una ficción melancólica donde existe el riesgo amoroso de perderse en la mirada del otro. que ya no es una. 7r Brossar. el áber ego. que jamás fue uno. 150. ¿. el cada uno en su casa ¡ desde ese momento. cit. percibimos que su to dejará a los udominados.. la potencia de seducción de la mirada desvelada y levantada.) De ¡acques Lac"rr. los dominados entran dentro del mundo de los valores dominantes. Le seruiteur et son maitre. p. que en Benjamin se que arrastra al lo lejano. una referencia en Benjamin. seguir observando.2003. tal como lo describe ampliamente Benjamin en una nota preparatoria a La obra dr arte. esp. ser 1 la seducción-alienación que ejercen los dominadores hasta la estricta separación de clases sociales.lr. Existe una suerte de toma de conciencia (y El intercambio de miradas. LEtre et l¿ NAnt. en estas condiciones.P. (-ftad. Bnenos Aires.) de donde surge un nuevo tipo humano: E. por médio de este intercambio. un poco como en el teatro de Marivarx y de BeaumarchaisTl. zal2. porque lo que queda de aurático no Gallimard. no pertenece a un mundo de la intersubjetividad que habría existido siempre.. Losada. LHarmatran. sobre todo en un mundo desheredado y sin relación de uintersubjetividad. etc. en la medida (una suerte de guetización auant l/z lette). y que se convierten por tal razón en nclase peligrosar? La solución a este problema político será técnica: de ahi viene e[ recurrir a la cámara de cine (hoy en dia diríamos la videovigilancia): «Los que sacan provecho del trabajo del proletariado no se exponen más a las miradas de los proletarios. 70 (N. este éxi- un mundo novelesco donde los dominados (los proletarios) miran a quienes los dominan (amos). No podemos imaginar El nadé8 tntes de los dispositivos de Brunelleschi. pasando por la indiferencia que precede al divorcio. J. pasajes.considerar al otro como objeto... 42 43 . donde la se- ducción vivida por los sirvientes se transforma en indiferencia. Una técnica que hace esto posible Posee algo de inmensamente tranquilizado¡ incluso si ella es empleada con otros finesr72. en síntesis. sino a ego hacia define necesariamente como fantasmagoría. según una expresión conocidaTo. pueden emanciparse de la alienación. en efecto. si los udominados. a la guerra fría. luego del morrlento del atrincieramiento. 2000.' T". op. 149. Essai sur b sentiment phbéien. 6e 68 dad política. pasando por la desilusión. hacia.. antes que en una ruptura revolucionaria de otra dimensión completamente distinta.T. ejemplos del mismo Benjamin). en el desasosiego. a los que ya no se seduce. que les hacen soñar. o de otra cosa. Así. como respuesta. para llegar. 72 En Tackels. Parls. la fantasmagorla amorosa en la que el ego enua. en particular aquella generada por las ocasas del sueño colectivo» (estaciones. cuando en este rexto Benjamin habla de la relación entre miradas. En resumen. y por lo tanto controlando. aunque soñadora. A. ¿Cómo. es de suma importancia tener la posibilidad de estudiar tranquilamente a los miembros de las clases inferiores sin ser a su yez obieto de estudio de contraparte.1974). se transmuta en hostilidad o en juego de máscaras.

ser presa de una angustia cuyo origen no puede circunscribirse: es ahí que seres humanos fueron masacrados. co-extensiva a los ciempos inrercalados entre el derrumbamiento de la primera torre y el de Ia segunda. ^ ronamiento de sentido (cf la tesis de Laurence Manesse sobre los escritos de Lyotard).. lJ otro gran desastre para el siglo )O(. descrita por Victor Hugo en Los Miserables. un doble que lo acosaT¿. De donde surge el tema benjaminiano de los nvencidos de la historia» ( Zrzs). Podriamos entonces describir la sucesión de los aparatos. Alrora bien. estas dos series de aparatos se enfrentan a la exigencia de la historia de la humanidad. desde lo narrativo.el fláneur. los aparatos n. Esta serie. de Kant (cf los trabajos de Frangoise Proust).fláneur tiene como medio la fantasmagoría. L'inquiétante ¿t Déottc. a su umodor. serie que tendria como Shoah). de un sublime de los aparatos. La muy lenta y absoluramente silenciosa banda de video de Fiorenza Menini (Francia. a solo 10 segundos. el origen dr la e*bicl3 (1993) hemos sugerido considerar otra serie de aparatos urbanos. l'origine de I'esthótique. como (anti)estética de los acontecimientos de desmoFrancesa.ca de lo sublimr y de los escritos upolíticos. Por otra parte. Lo nget¿ et autes essa¡¡ Paris. ni archivo. la presencia-ausencia del doble en la racionalidad discursiva remitidas a las ciencias ocultas o a los retoños del inconsciente extañeza)75 74 (Fretd. ya que cada sitúan en el entrecruzamiento de estas dos series. expone bien la relación enue lo usublime invertido.. la persistencia de las antiguas divinidades «paga- nas. [iHarmattan. analizados por Benjamin. ni huella. Le Musée.Lo que implica que habría que distinguir entre un sublime de historia propio a los nsignos de la historia. uformateándolor.. sinie*ro.. o la masacre de junio de 1848). estableciendo una serie de elementos que quedarían finalmente en la sombra y que sólo podrían ser trabajados desde e[ exterior: la irrupción de la historicidad y del acontecimiento en los relatos nsalvajesr.l. de oreproducciónr. 44 45 . Paris. mercio. 1988.industrialesr. A partir de nuestro texto El Museo. prostitución. se p^rrir de la Aru1líti. que incluye la decoración burguesa. y un usublime invertido. con la exterminación de los judlos de Europa. y la visión de apararo del video. El tema del doble concentrará diversas dificultades. Dos ejemplos: el fláneur baudelairiano vaga a lo largo de las calles que han podido ser en otro tiempo teatro de eventos sanguinarios militares y policiales (los diferentes disturbios de la post Revolución de 1830. la pane maldita está del lado del ¡umor urbano de la ciudad herida. como la Revolución razón última la inclusión.). por 1o 6jo..5. seía independiente de la serie de los aparatos proyectivos. (Tiad. l!87). La inquietante .Buenos Aires. esp. como el panorama. ausencia de apertura. tuvieron que encarar la exigencia de la historia (cf toda la polémica en torno a la irrepresentabilidad de la colectivor. la exposición universal y de una cierta forma el museo. ya de que el panorama constituye un dispositivo urbano de espectáculo aparato configura el acontecimiento a su manera. etc. Homo Sapiens.fo de la torre central como en el panóptico de Bentham descrito por Foucault. en un callejón. la que es irreductible a la historia de Ios aparatos. 7'Frerd.. 28'50) rodada en Nueva York el 11/lX. Lo que permitirla aseverar que ciertos aparatos de espectáculo o de exposición de huellas. etc). ya que es el hombre de las masas y de los pasajes que caerá ba. etc. Gallimard. que mezcla los efectos de proyección (grandes pinturas que di- historia) y de inmanencia radical de un mundo sin alteridad (base interna del alumbrado a gas. 2001. entrada por deba. y de dichos eventos no quedó 7r remos que posee una Parte mdl¿ita. Él puede. aunque no puede registrarlo todo. ]990. en la encarnación-incorporación cristiana. el . su represión por la armada. Acá.jo el encanto de la mercancia expuesta (nuevas formas de co- ninguna marca. J. a partir de los estudios benjaminianos de los pasajes y de las ncasas del sueño como la fotografía y el cine.

Ítaca. como en Atget) y una espectralidad de los aparatos (si el rga sabe que delante de una Un rayo. L'oeuure d. esp. Hay que tomar este estado.lirlarnattao. Benjamin: cuando habla del color. crispado como un extravagante. G. incluso antes de las dictaduras de los años setentaT6. Paft. como si no lograse fijar el acontecimiento del origen de la embriaguez amorosa. El aura para Benjamin es vlctimas. [dir]. La calle ensordecedora alrededor mío aullaba. de donde nace el extraordinario desarrollo del espiritismo). ¡luego la noche! - Fugitiva beldad fotografía.a versióo.'art á I'Eoque de sa reproduaibilité technique. Una mujer pasó. L'É?orye de h dispaitiox. este medio. mantiene con un ser y con la naturaleza en general: el aura no es una propiedad de las cosas o de los seres. La obra de ate en Ia época 77 Agil y noble. A.l. que ésta se constituye como la única prueba ¡Oh. esp. México. con su pierna de estatua. Brossat. que ha sido largamente interpretada Cuya mirada me ha hecho súbitamente renacer. 1939. Er Baudehire t h poéica de h razón insatisfecha. enlutada. es una relación que supone un medio o tn médium: el Es a partir de esta problemittict y de este contexto histó- color. ¡oh. p..L. La paradoja será. La dulzura que fascina y el placer que mata. en particular enlos Fragmentos d¡ eswicds. 7999.. I . ¿No te veré más que en la eternidad? Desde ya. En A una AIta. como aquella de los atentados del 11-IX.. la determinación de la relación que el ¿8'. en el caso de la fotografia. Yo bebi.L. la cual se ubica en el En su pupila. 46 47 .\Y. nDesarrización. tú no sabes dónde vo¡ como espectral a lo largo de todo el siglo XIX. asistimos a la exposición de fotografías en los lugares de su desaparición). L'époqxe des apparcils. Salama¡ca. 78 Déotte. tú!. a la que yo hubiera amado. 7e Benjamin. insufa de una ilusión-artista ahí donde no hubo ni intercambios. nltirr. delgada. cruce entre una espectralidad histórica (presencia-ausencia de los vencidos o de los desaparecidos de la historia. tú que lo sablaslTT de una existencia de la cual ya no se sabe nada más (razón por la cual cada vez que una catástrofe politica. (Thd. Cuarto Propio. tuchard.7e. en las notas preparatorias citadas de La obra de nrte. lO3. no deja ninguna huella flsica de las/los millares de Benjamin volverá sin cesar sobre este poema en su intento por determinar el aura. con mano fastuosa Levantando. balanceando el ruedo y el festón. estamos muy cerca de lo que Heidegger llama Ser. ni promesa (solamente una mirada. . [ejos de aquíl ¡Demasiado tardel Jamás. y La Mort dissoz¡¿ París. Léo Schee¡. Lo que mantendrá a Benjamin comentando este poema.. muy seriamente en rico que deberemos interpretar el poema de Baudelaire uA una transeúnte. 2003). es el distanciamiento hacia lo lejano y la embriaguez de aquel que se pierde en la mirada del otro: Benjamin habría encontrado en Baudelaire cómo pensar las relaciones transeúnte. el rga se Vilar... que el aura esquiva.en particular para la fotografia del siglo XIX. 2004. asimismo existe una extraordinaria floración del tema del espectro. y Déotte. 2000). (en Cuadros parisinos). 2002. Paris. dolor majestuoso. donde la mirada femenina sólo izaría ia masculina. y no como mero testimonio de una relación a-histórica entre los «sujetos». ('ftad. Patls. . @D. el referente ha debido tener una existencia flsica nrealr. 2010. Ed. 76 dt sr reprotluctibilidad técnica. cielo lívido donde germina el huracán. en particular dentro de la literatura sudamericana. LHarmartan. Gailima¡d. ?ollticas y e*éticas de la memoria. En Oeuures III. un breve instante). Santiago de Chile. 2000. N. éste permanece como huella. quizás! Porque ignoro dónde tú huyes. Paradojas del arte sin 6n. Unive¡sidad de Salama¡ca.

2008). de lo inaccesible a lo asible. el espacio como lo hace el cine (La obra de arte. EnOeutres . 199880). donde la info¡mación de la actualidad no guarda ninguna huella de la precedente.L. En ese mundo en el que aquellos que saben narrar obtienen su autoridad de la distancia desde donde provienen estas historias (las lejanias). 2005) . y no a la inversa.J. Callima¡d.París. Gallimard.Ln fanqais. que llamamos acontecimientos en nuestro E/ hombre de uidrio. en el mundo de los pasajes.lor en el sentido de Marx.de dominación en términos de alienación en y por medio de la fantasmagoría y del sueño colectivo.Yol. porque los hombres no ocupan el puesto de remitente. aquella de la prostituta. 80 la temporalidad de lo que. por ejemplo en el mundo preindustrial. ya sea ndinamitando. (Trad. como lo inaugura la fotografia (Pequeña historia dt la torias. Cerf.. (Nota del Libro de los Pasajef3).. donde lo Cuando. 4t1 49 . en- tendidas como: «epariciones de una lejania. Réflexions i propos de l'oeuvre de Nicolas Lesk- ralcs Pes¡dos.a. f997. pues las relaciones de dominación provienen de la historia de los hombres y no de la de los aparatos. Parls. no hay inventores de hiseste ta.1. fonsrnfé). La clave en Benjamin. |*.). radio) son sospechosos: debido a su accesibilidad inmediata. al contrario.el in illo tempore en la novedad. ya sea rindiendo homenaje a lo latente. es la temporalidad. Madrid. campesino y maritimo del narrador (El nanador)8t . Es la razón por la que los medios de comunicación de gran difusión (prensa. expuesto en una de sus notas de su D iario de trabajo).ue por este hecho tenlan espeso¡ fueron confiadas por la gran prensa a Ia dominación de la proxirnidad más inmediadespués. esp. IM Ecrits 1998.lt temporalidad es aquella del uin illo tem?ore. informaciones que no informan ni dejan huellas sobre las cuales podamos meditar. un instante un lejano en general. artesanal. Aquí vemos lo que lo separa de Marx y por lo mismo de Brecht (de donde nace el desprecio de no tendrá valor. sino la nove- más precisos: esta relación pone en yínculo al aga con la cosas. solamente transmisores.2000. Parls. Así. W. sino de un modo de aparición de Déotte. 3r Benjamin. Es grse estas lejanías no son geográ6cas: Benjamin utiliza este vocablo para manifestar que esos relatos no son obra de nadie. no es la mercancla. París. la referencia no es la del va. Ia temporalidad de la mercancia se impone. Estaicas benjaminianas. es la intromisión del tiempo en la concepción de lo que deviene. No se trata de 32 dad como temporalidad.. Para Benjamin. 8r ov. y no promete nada para el futuro. El aura es entonces es el triunfo de la proximies el sentido esencial del vector. para Benjamin. \ü nPetite histoire de la photographie. ellos mantienen la ilusión de un mundo constantemente a la mano. ya último. no la aparición de la mercancia [a que degradó al aura. o autores. por cercano que pueda ser lo que se que evoca. el aura no es puramente fantasmagórica. transformándose en hechos diversos sin espesot noticias quc no pertenecen a nadie. no son más que destinatarios de historias que le constituyen. o a la inversa. esta última conservando de la primera una suerte de a-temporalidad.. L'bomme dz uer. en una época del mundo que no daba lugar ni a la seducción ni a la fantasmagoria. cine) dan acceso a lo lejano. mienuas que los aparatos (forograÍia. (-ftad. Santiago.2006.lHarmaftar. ella ha podido suponer una relación legltima con las apariciones (con los fenómenos. del valor de la novedad y de su seducción fantasmagórica.. Las historias que provenían de /a lejano y q. Benjamin.r: Estbhiques benjaminiennes. Pero debemos ser lejano es dad. Benjamin. esp. Libto rle los pa:ajts. lo que cambia en la relación «aurática».2. Mre- "Le narrateur.. Liure des Passaga. desde lo cercano hacia lo lejano. Hubo una degradación d. Entonces. El nanador.

en el peor de los casos. 1iad. como en la caligrafia china. de aquello que es fuido y cambiante. Adrienne Monnie¡ Giséle Freund y Jean Selz. incluso si por otro lado el oaura. E n Érr. Obras..) gazr. y para el pintor chino. §(. las temporalidades. pp. gracias a la integración. y en el mejor de los casos. tomando en cuenta tanto los vectores. esp. si queremos efecdvamente considerar y comprender la condición de un personaje-conceptual como el fláneur. y de una manera general. el carácter fugaz y sin duda marcado por el cambio de estas pinturas se confunde con su pe_ netración de lo real. una fantasmagoda de la huellasi. 2003. 1: Pintu¡as chinas en la Biblioteca Nacional». pensar quiere decir precisamente pensar por semejanza. Hay entonces. más latente. ¡ao- 50 . pueden devenir fantasmagorías por su sumisión a la temporalidad de la novedad. y la uhuella.Marie Monnoyer. de arrastrada en una dirección opuesta hacia una profundidad casi arqueológica. Bibliothéque des idées. y lo lejano deviene un simple recuerdo de su oedgs¡r. debe se¡ traducida como huella. París. Entonces podemos decir que el valor de lo lejano se deposita en la proximidad. cuando 85 Benjamin. a modo de entender del auto¡ con una dimensión que no denota algo puramente figurarivo.. los modos del aparecer: el aura y la huella. como lcctura/esc¡itu¡a. a riesgo. J. Madrid. por ejemplo). Cada modo de aparecer conserva el recuerdo del otro: no hay aura sin huella. como también lo contrario: cómo lo lejano puede acercarse a tal punto de la proximidad que llega a pasar a través de ella (en el caso.csc lcjano r:n rclación con la proximidad: nueva relación o vector Puede parecer extraño que la huella sea considerada como tluc concierne tanto a las relaciones remitente/destinatario. en primer luga¡ un aparecer y en segundo. y una temporalidad para la huella más sutil. y como la semejanza no aparece sino es como un relámpago y nada es más fugaz que ella en su aspecto. Estos dos modos de aparecer deberán. El aura es entonces una relación de relacioncs Este yector que es el aura permire comprender dos situaciones: cómo la aparición puede levantarse o una relación a un yector. pero puede también enunciarse. Entonces. en su dejar huella. por medio de una carta-postal de una escultura que permite a la masa el acceso a la obra de arte. no hay huella sin aura. ser considerados como legítimos. la huella es también un vectot pero es enronces la proximidad que es puesta en evidencia (la escritura). "En China' -dice Sallesarte de pintaf es ante todo el arte de pensar". 1N. de los medios de comunicación y de la gran prensa. negatiao. Así. de la miniaturización. pero es que para Benjamin la huella ideal implica la como proximidad (escritura) o surgir del hecho del ale. Es en esta ducción fotográfica). Hemos conside¡ado que la palabra nt¡ace.ts inrroducción y noticias Jean.el en búsqueda de la imagen-pensada. Gallimard. Lo que ellas 6jan no tiene otra fijeza que la frjeza propia de las nubesr85. "Reporrajes.Folio essais. Ella parte . hbto lV Vol. de lastrarla y contaminarla fantasmagorizándola. donde algo como el gestus d.. un vector y no únicamente como una cierta relación entre signos y un soporre. o ?ositiza. Porque la noción de huella guarda una ¡elación m:ís iusta.. 3a integración que la caligrafía adquiere todo su sentido.jamiento hacia lo lejano (lectura). (Trad. al inicio del análisis.el callgra_ fo debe perdurar siempre en la inscripción: uEs de la esencia de la imagen contener en sí algo de eterno. dentro de la imagen misma. Debemos en este punto configurar un cuadro topológico. o radicalmente no inscrita (la escritura de la historia de los vencidos. Esta eternidad se expresa por la frjeza y la estabilidad del trazo. Ocurre lo mismo para la temporalidad: habrá una temporalidad para la huella más inmediata. como los polos de la comunicación. Abada. por la repro- unión de la inmovilidad de los trazos y el paso de un moyimienro. 1991 / . 562-566. Navarro.T. nPintures chi¡oises i la Bibliothéque narionale. de manera más suril.

ello será considerado como una ventaja. p. cia y autoridad. l'aris. . B. ha tenido mucho éxito sobre todo en el ejemplo. esp. Así podemos comprender que el cineasta ya no trabaja en la dimensión de lo simbólico. Cineast¿ y cirujano se encuenrnn en Ia dimensión de la inclusión. La lia' líttita u :rr¡rrto. Mldricl. entre otras cosas. cil.$l en la modernidad. al menos tendencialmente. de cerca. en la dimensión de los aparatos y de las prótesis opuesta a la de la lectura de los astros y a la de la absorción del pintor por su telasr. Sin el film. por ahora. V. l.. 2(X)2).La commerelle. con Ia síntesis de los aparatos proyectivos por medio de la digitalización y la miniaturización. l']a61o Oy.rpo del aura (ya no hay narradores verdaderos en la época de la novela burguesa que nace. Es la aparición que Lyotard llamará fiase en El dfi:rendr. 150. N. 3" 1"". Ab¡da. 1(r0. Ilaris. que se contenta con poner sus manos sobre los enfermos. l: «lnllnci¡ e¡r BcrLir h¡ci¡ el ¡nil rrrivccicntos. tlo debc caer en las setlucciones del amaravillamie¡to ubramoderno (el término. recae sobre el aura. PUF.. Mauricc N. En Ilimard. El mundo de los aparatos se opone al mundo de la relación simbólica. P. Ct 5l . 71. en el marco de una topología de la aparición. el riesgo de su re-auratización (debido a la proximidad. resentiríamos Ia pérdida del aura a un grado que no sería soportable'E6. 36'lackels. el cirujano. p. Podríamos decir que una vez cumplido el tien.r<Ic. Lo que lleva a ciertos comentadores a volverse nostálgicos del uaura. es decir.futgnutos sobre la hi¡tori¿.-ftad.'hitttire. en tanto registro de huellas. sino en la penetración de los tejidos de lo real y de la imaginación c¡eadora. lo que dará pie a una temporalidad legítima y a otra ilegítima. Pero también como necesidad estética.. esos expettos olvidan los textos sobre la historia.n Enfance berlinolst. * 4err1"-. será necesariamen- Benjamin es un pensador de los aparatos y de la historia. \V. penetrando así en el cuerpo del paciente con sus apararos tal como lo hace el cineasta. W. es deci¡ subcontincnte norteamericano. De donde surge la proporción: «La pintura es al operador de cine lo que el mago es al cirujanorss. opuesta a la trascendencia. (lrrd. que supone distan. . Y entonces. Esta topología que moviliza las nociones de proximidad y de lejanía está en el co¡azón de su análisis de los aparatos. no puede movilizar tal eficacia. (Trad. Á¡. con Don Quijote) se abre al reino de la huella. Ecri: . donde su em¡rleo es totalmente correcto por lo demás: la caracterización del frlrn Romeo+Julietade BazLthrmann. o sobre su imposibilidad como conceptosT. Sanciago cle Chile. l-o que sería el caso en la realidad e historia propia de estas técnicas.arís.l). cuando los aparatos oindustriales. Un eiemplo del caso. op.an¡ais... sea condenada a desaparecer o a no subsistir más que de modo fantasmagórico.. esp. Sto le rcuttpt d. que se ¡evelará igualmente doble que el aura.o¡r.r. El cine. Oúrar. 20I0).rrzun. l). Sin embargo. ya que ula vida en Ia sociedad humana se ha trasformado en algo peligroso. el uaura. por medio de su perfecta inervación con el cuerpo humano.. (foto. podríamos decir: cuando sa resproclucrion r¡éc¡niséc.bro IY Vol. con DiCaprio y Claire Danes en la revista Studio. es el hecho que todo el peso de los textos mayores tJe Benjamin sobre los aparatos. Es la razón por la cual Benjamin arcliza'rá el cine teniendo en cuenta. tanto más cuando estos aparatos no aparccen en cuanto tales."r'.Loeuvre d'¡r¡ I l'époque de 8i Bcnjanrin. luego cine) se impondrán a 1a percepción común. con el teatro).n.'liatl.. según Benjamin. en tanto aparato. porque su palabra es autoridad (es como si leyéramos la definición de eficacia simbólica de Lévi-Strauss). en parricular del apar¿lto cinematográfico.. Por te en beneficio del otlo modo del aparecer. por el contrario. . 1991. cuando compara el modo de operar del cirujano-cineasta con el de un mago.ru. l)96). p.rvr¡rr. is/l. J. 2001. modelo del pintor: a dilerencia del segundo. denominados Por él de reproducción.2007.

coordinada según una nueva ley.e'. Es una temporalidad justa. Lo que. ahí donde un hombre. d'arr ir l'épor¡ue de sa rcproducrion ¡nécanisée' Fn "L<mvre ( l ( -1 61.nt. B. es más extensa porque sus culturas han sido. y uencarnación-incorporaciónr. y otros nprehistóricos». stt condición técnica desaparece. 1 lia 4t í s. 149. ptratorta t L'ocuue d'ot. con ciertas diferencias. y el aura es la aparición de una lejanía tan próxima que puede estar aquello que la evoca. l. 91) 1. o un ser inanimado. ba. Esto debido a que la temporalidad de la novedad se impuso en el mundo de ios pasajes.1. múltiple. qte permin' intentamos inicialmente una definición no separar el aparato y [a relación simbólica' incluyendo unarración.. por e[ contrario..ry¡.. V. el último es para el hombre actual incomparablemente más signi6ca¡ivo. t introduce la dimensión de la temporalidad. Es así que. de estos modos de realización de la realidad Ia pintura y el cine-. Las imágenes obtenidas tanto Por uno como por otro resultan de procesos absolutamente distintos' La imagen del pintor es total. p. son dos modos de aparición en relación con el ego. según los dos puntos de partida posibles: mirando la cosa que está ahí. nosotros Volviendo al rga en relación con la cosa.. así como la penetración de lo real por medio de un aparato que no aparece da lugar a una hueila legítima. Aquí podemos ver que la definición que supone Ben)amin de los aparatos es restrictiua (a Ios aparatos ProyectiYos). El aura es la aparición de r-rna lejanía. como Io di jimos. 'r' lSenjarnin. la temporalidad que se abre es aquella de un udesde siempre». Cuando. una distancia normal en ¡elación a la realidad de su tema. por el contrario. es darse cuenta de la propia capacidad de levantar los ojos. 1997. nos arrastra hacia lo lejano. por el contrario. un animal. Podemos decir que lo simbólico tiene necesariamente una «aura» legítima.P. aquella del camarógrafo es fragmentada. le hace a uno elevar la visra: movimiento de alejamiento hacia las lejanías (del sueño): uHacer la a experiencia del aura de una aparición o de un ser. a partir de aquello que esrá a proximidad. aunque no hay razón para oponer la magia (o la religión) a la técnica. tan lejana que pueda estar aquello que la clcjó.jo su mirada. es también un criterio kantianoe". su aura se degrada como en el caso de la comunicación de masas que describe Kraus. En efecto. a decir verdad. configuradas por los aparatos. (lcrf.. (Nota del Libro dt los pasaje)')). Illimrrrl. descubrir la huellr de :una lejanía que pudo dejar el otro vecror: este movimiento es el opuesto de aquel por el cual podemos decir que hubo aura. y uaura. porque obtiene de la realidad un aspecto desprovisto de todo aparato -aspecto que el hombre está en derecho de esperar de la obra de arte. las historias vienen se Alora bien. el camarógrafo penetra ProfiJndamente los tejidos de la realidad dada. bajo nuestra mirada abre su propia mirada.¡rís. por cerca que esté»'2. por cierto. Benjamin: uE[ pintor conserva. to Ka. igual que las nuestras. I']¿tris.t una obra está tan Perfecta mente constitaidll por un d?ardto. Lh¡n tlrs Pnss¿.precisamente gracias a una penetración intensiva de lo real por medio de los aparatos. o de responder por medio de una mirada.l. '¡4 . cuando en tanto proximidad radical. proximidad. uHuella. La novedad posee un aura: se rrara de una temporalidad t :) ri t ')2'lickels. not" p. «primitivos. Su mirada sueña. se complejiza el cuadro de Ia situación del fláneur ctando el rga hace que los ojos de una cosa se levanten. \(/. en su trabajo. ia aparición. Critiqrc dt kftdttté dejuger 145. nos impulsa al sueño. Esta capacidad esrá llena de poesía. ')rl3cnjrrnrin. como lo hace todavía Simondon. la huella (Sprlr) se opone al aura. O. Si no hay razones para excluir a los usalvajes. según una articulación en quiasma: ul-a huella es la aparición de una proximidad.

ya que hemos visto el desplazamiento del e5 Brocchini. cir. como se muestra en La época de los aparato?5). hemos sido los esperados de la tie¡ra.2006. «junto a tanto egoísmo en lo individual.. él reconstituye. puesJ a nosorros mismos un soplo del aire que envolvió a los antecesores? ¿No tienen las mujeres a las que cortejamos unas hermanas que ellas no han conocido ya? Si es así. pues estuvo en el co¡azón de una contradicción cultural. el cine expresionista. Parls. dice Lotze. al contrario. la mirada de aquel que la fotogralía «toma». el ego flanea en u mundo de huellas. que no puede ser marxiano. es lo que Ilaria Brocchiniea llama. hay entonces una cita secreta entre las generaciones pasadas tercambio de miradas). nhuella de slntesis». Vol. entonces. Abad¡. el contenido expresara en el fondo su rechazo a la técnica). una temporalidad que hay que quebrar abriéndola. en efecto. Y sin duda. pues el aparato es considerado capaz de no inervar la mirada del fotógrafo y dejar pasmado a[ referente). nEl materialista histórico lo sabee6r. o ya sea a partir de lo que para él se presenta como la proximidad más inmediata (es decir. libro I. Recordemos la muy bella y esencial segunda t esis Sobre el concepto de historia: uUna de las pe- culiaridades más notables propias del temple humano». porque la ¡elación con los aparatos. pues el nmensaje. especí- contra del test objetivante. por el contrario. Trad. Iioto¡s. El reproche que haremos a la lectura de Pierre-Damien Huyghe. de la película quedará envidia de todo presente respecro a su futuror. ¿No nos roza. Cuando. lo que no seduce: el mundo de los desechos de la historia). en ese sentido. A. es la general falta de ficamente alemana: una gran tecnicidad y contenidos narrativos arcaicos. puede ser víctima de la temporalidad de la novedad y él confía constantemente en las odiosas sín tesis ultramodernas delt técnica más reciente y los contenidos más arcaicos (por eiemplo. 2004. \M. Siendo el colmo de esta tendencia el film Menópolis de F. Tal reflexión nos lleva a que la imagen de la felicidad que cultivamos esré reñida enteramente por el tiempo al que el decurso de nuestra existencia nos ha asignado de una vez por todas. haciendo [a tarea de un verdadero histo¡iado¡ las lejanías (las revoluciones) que pasaron por ahí sin dejar huella (nLos vencidos de la historiar). Op. siguiendo a Rochlitz.. Lang. II: "Sobre el concepto de his¡oria. será el de oponer un mundo donde existió el devenir (el in- Ycon esa idea del pasado que la historia hace suya sucede lo mis- mo. Conviene mostrar. totalmente des- dibujado: como si por medio del retorno al mito. Déoúe. LHarmartan. Matlrid. A nosotros entonces. con mujeres que hubieran podido entregársenos.t-. J. se mantiene como una relación donde el rgo extiende su órbita. El pasado comporta un índice secreto por el cual se remite a la redención. Felicidad que pudiera despertar en nosotros envidia sólo la hay en el aire que hemos respirado.. como con el pasado. ')r'Benjamin. que Para Benjamin los aparatos vuelven a poner en movimiento aquello que fue fijado por una situación socioeconómica alienante (es el caso del cine en ea Si ser uhistoriador materialista» riene un sentido. Oú¡¿¡. 2008. como a cualquier otra generación anterio¡ se nos habrá dotado de ttna debil fuerza mesiánica de la que el pasado posee un derecho. y la nuestra.l. En otras palabras.ilegitima para Benjamin. Los aparatos relanzan el tiempo. Ese derecho no cabe despachado a un bajo precio. en la idea de felicidad resuena inevitablemente la de la redención. era eminentemenrc ubramoderno. a un mundo devenido inmóvil y estático (el de las fotografías producidas por un aparato que desactiva. 5(r 57 . Trace et dipatiion: it partir de I'oeuue de lVaber Benjamin. con hombres con los que hubiéramos podido conversar.

2006.at. {N. S.. 2005... o que vemos como una (es decir.. aquel de familiar. en la conclusión de su investigación.". pero no de la segundarr06.". de confortable. ¿qué signi6ca ser esperado en el pasado pan el ego? ¿De qué poder mesiánico se trata? ¿En qué consiste su nuestro) deber? ¿Qué es ese doble que escuchamos como una nsobreimpresión. lo que comprendió muy bien Kracauer en La historia: dt Lr penúbimas cosaPe. Buenos Aires. En Angelas Norus. Pa¡ís. 1988 u¡tbid. dos aparatos de registro.. y que la descripción no convendrá a la atmósfera barthiana de una nostalgia particul ar (I-a cámara lúcida)try2 . La cámara hicida.". L'l¡omtne aa sabl.. p.A. A partir de ellos. En este sentido.ari. se desarrolla un régimen del doble que no habría sido posible sin la existencia de la fotografia y del fonógrafo. esp. Barcelona. La: úhimas des e' K. En Oeuures I.T.ya que la rellexión post benjaminiana sobre la historiografia se desarrolla en sus trabajos a partir de la época? Freud publica La inquietant€ extrañeza1a3 (Das Unbeimlicb¿) en 1919. esp. que ha tenido el mismo referente.'f . Callimard.:. es que ésta sea renombrada (Pequeña historia de la fotografia)to. Jentsch. l97l ). hasta que termina por coincidir con su contrafio Unbeimlich. Edhasa.. cosas ¿ntes de Lz: úhimar. Crllim¡rd. París. sino que pertenece a dos conjuntos de representa_ ción que sin ser opuestos. esto conduce a concebir la relación con el pasado c omo confgarada técnicamentdT por un aparatoes.análisis del valor (mercantil) de la temporalidad. La Chambre claire: Note sur la pbotographlc. 2 t5. (Trad. p¡rís. aproximadamente en la misma ¿Cómo trata el psicoanálisis este doble. 102 nos de Hoff¡nan esrán en el corazón del texto freudiano. lu. Société franqaise de phorographie.. Sabemos que tanto el Freud se refiere en este texto análi_ llitoia. En resumenr se trata de una reacción al acontecimien_ to'05. Nota :obre h fotogtafa. I inquiéranre irangcré 58 5() . nota que Heimlich es una palabra cuya significación eyoluciona en dirección a une ambivalencia. 107 rbíd. presenrándola como un rexro exploratorio en el plano estético. él señala <1ue sombra en la belleza de las mujeres que nos rodean? Entonces. T. en la palabra amiga.223.. !L . en relación a un retrato pintado. y el sentimiento del fotografía. r08 Hoffm¡nn. Unheimlich se es una suerre de HeimlichtoT . Paris.. to6 rbí¿. que la tarea consista en renombrar las cosas y los seres que uya han sidor.. Paidós. (Tiad.222. 2000. Puesto que lo que exige una fotogralia.". quien describe la impresión que producen los personajes d. (N. Petite hiroire de k photogaphie. Editorial Las Cuaren- sis del relato El hombre d¿ aren¿r08 como los otros cuentos noctur_ ta.. podemos observar que no se trata de un intercambio de miradas.. Su pregunta d{á-uu. 1980. inquietanter0a? De entrada. Freud se da como objetivo interpretar ulos motivos más et aütr?. Así. Fl¡mm¡rio¡.tt¿. r00 ñ '"" Benjamin. y que habría emergido (Schelling). Seria Unheimhch todo lo que debería manrenerse en secreto! en la sombra. e7 eB trata de superar la ecuación: extrañamiento inquietante = no_ familiar.20l0). el lenguaje en general y sobre "Sobre el lenguaje de los homhres. 2009).¡ appa. p.r./k. Barcelona. (Tiad. . Stock. L'hitoire: esp. atant-dernires choses.Sur le langage en général et le langage humain en particulier. paris. Gallimard/Seuil/ Cahiers du cinéma. t0r '"' Benjamin. p. p. muñecas artificiales y los autómatas.r 5. Freud. En este conrexto. Barrhes. ¿. El análisis lexicológico muestra que «este término heimtich no es unlvoco. no son del todo extranjeros. YJ. y aquel de escondido y disimulado. r05 lbid. R. a los escritos de E. Unbeimlich no sería usado más que como antónimo de la primera significación. En cie¡ta medida.216. Es evidente entoncesr pero esto no nos impresionará del autor de Sobre el lenguaje en general I el lenguaje humano en panicukloo.\ Ap?are. será la siguienre: ¿en qué condiciones lo familiar puede dJvenir extrañamente espantoso. 2009 r^' frer¡d.l.

"Más I t.i. i. op. XVIll. 2. en efecto. que en ese entonces se roe Heinc. de donde surge [a multiplicación de los simbolos fálicos para oponerse a la angustia de la castraciór. 2010.. r1.prominentes. Freud se refiere a la hipótesis de una ucom- Por lo tanto.2001). Anmr¡r¡u. permutación del yo. una y otr. que sin esto seria anodino. caracteres. del retorno permanente de lo mismo.... un paseo por la montaña. l:)\ oLn6 ta. rra {)p. 241. en cl caso c{e Freud. actos criminales' incluso del nombre a través de varias genetaciones'r0e ' En su origen.t .sicoL. PUIi. luego devino autónomo y por eso inquietanteri". entre los productores de la "inquietante extrañeza ' a fin de examinar si ambién existe para ellos una derivación posible a partir de fuentes infantiles. rro {)p. cir.r¿i.rs nrrsrs y. Rank). S. el o62r. al mismo lugar. F. cit. así se nos irnpone la idea d e vna fatalidad inelucta- ble ahi clonde no habríamos hablado sino que de "azar"r.23It. descubriendo la función de este lugar.rdritl. p. V. p. por apariencia semejante' son toma<los forzosamente como idénticos. Con Ia irrupción de la conal ciencia moral.eír dc l. I. que dependen sin r12 1r que el doble es un¿ L-rrmacicin que perlene(e a riempos originarios ya superados de la vida psiquica... v otlas obras ( 1920- 1')).a vez. Au rhli rttt tríruípt dr ¡trti:ir. el recuerdo del narcisismo primario es reducido estado de doble. cir. lLr'lir:u. p. Se trata del motivo del doble en todas sus gradaciones y especificaciones. dioses en exiliot\1) " H. (l) t. xll.rcipio (lrl l. Por primera vez. Recorda¡á. al scntimiento de predestinación es la repetición de un mismo número.l. cit. Zos tía'-.I'arís. i926. de suerte que se participa del saber' de los sentimientos' de las experiencias del otro y de la identificación con otra persona' de manera que no sabemos qué pensar sobre el propio yo' cuan- do ponemos el yo extraniero en lugar del yo propio. rr t)p.}7. t ir.l. P¡ris. destinos. p. de la repetición de los mismos rasgos de la cara. (ti. lirr¡¡x ¡\irrs-M..r.tt.rd. se trata de la intensificación de esta relación por medio de la trasmisión inmediata del psíquico de un personaje a otro -que llamaremos "telepaproceso reyestía de un sentido más amable. p. 204. también. más que del hecho pulsión de repetición» en la que trabala (Más alLi *l principio del pl"ttcel16. el doble pudo haber sido concebido como la preservación de lo que iba a morir (el alma inmortal para el cuerpo: O. ¡. rr5 op. les: paseándose por una vieja ciudad italiana desolada. de donde él cleducirá su muerte a los 62 añosll5. en riempos de bruma con regresos regulares a un mismo secto¡ o la travesía por una pieza oscura: «Es solamente el factor de repetición no intencional que imprime el sello de "inquietante exrrañeza' a algo. 239. EI doble devino una imagcn terrorí6ca de la misma manera quc los dioses devienen demonios después que su religión se ha derrumbado (cf. cle aquello clue fue reprimido!rr' El carácter de ir¡quietante extrañeza no puede venir. publicado en 1920): nEn el inconsciente psíquico alcanzamos a discernir la dominación de una compulsión de repetición emanada de las mociones pulsionales. La Pléiade. esp. la prostituciónr rr. Heine. retornará de una manera no intencional. Orro ejemplo conducente. ibíd. como por ejemplo en el sentimiento de défu-uu? Fretd moviliza diferentes recuerclos persona. H.c. el doble sería el receptáculo de todo lo que no fue realizaclo. división del yo. es decir.i (l( I Frcrrd. Les tlí*x ¿n uil.. entonces' rlesdoblamiento del yo. por el hecho de su repetición..acl.rnálisis clel vo.rccr.236. ¿El factor de repetición de lo mismo puede ser acaso la fuente de la uinquietante exrrañeza». en fin... de la puesta en escena de ciertos personajes que.)).l.

cit.242. ciertas expresiones populares recobran todo su sentido: nEl amor es la "nostalgia por el país" (Heimtueb). p. 62 (). sino algo que es para la vida psíquica familiar de todos los tiempos. cic. p.252. entonces es necesario que se tratada es signo de la represión122. cit. p. Op. poesto que hay una historia del psiquismo.Si la teoría psicoanalítica tiene ¡azón cuando afirma que todo afecto que se vincula a un movimiento emocional.] Esta especie de lo "angustioso" sería justamente la En consecuencia.. y domina una parte del desarrollo del psicoanálisis del neurótico. o que haya cit. La «inquietante extrañeza. comprendemos por qué el uso lingüístico traslada lo Heimlich a st contrario. En este sentido. 236. aquella de una infancia de la humanidad. cit.. por ejemplo. De donde surge la importancia de la tesis antropológica: la humanidad ha sido animista en sus inicios. es trasformado. Es un afecto que vuelve y que es angustioso solamente en tanto que vuelve.. que además es lo suficientemente fuerte para situarse m:ís allá del principio del place¡ que conñere a ciertos aspectos de la vida pslquica un carácter demoníaco. entendiendo por tal un retorno de lo superado: oDesde el momenro en que sucede algo en nuestras vidas que parece confirmar una de éstas antiguas con- "inquietante extrañeza". que se manifiesta netamente dentro de la tendencia del niño pequeño sido llevada por otro afector.246. y que devino extraño va. 2) Si ahl se encuentra realmente la naturaleza secreta (geheim) de la «inquietante extraíteza».. (ciertas posesiones atraen a los ladrones)"e. p.duda de la naturaleza más lntima de tales pulsiones.2o. p. o cuando el soñador piensa hasta en el sueño ojo. los deseos inconscientes.la interpretación está autorizada a sustituir el sexo o el seno de la madre. desprenda de estos casos de "lo angustioso" un grupo del que podamos demostrar que esto angustioso es algo reprimido que regresa [. De ahl. de los decesos que parecen realizarse de forma automáticarLs surge el miedo al umal de mediante el proceso de represiónr2l. cit. ya estuye aqul unayez»t-. Pero el problema central de la filogénesis es recordado aquí. que en este caso debe ser tomada indife¡entemente a que haya sido en sí misma algo angustioso. en su origen. r'zr Op.. 245. las pistas que el trabajo de Freud abre son las siguientes: a propósito de un lugar o de un paisaje -«esro me es bastante conocido. para Freud. como el niño lo es naturalmente. 121 122 op. cit. rr3 rre op. tenemos un sentimiento de "inquietante extrañeza"»r23. a causa de la represión. es entonces también en este caso un hoga¡ lo anriguamente familiar de otra época.. op. de cualquier naturaleza sea éste. la «inquietante extrañeza» es causada por estadios psíquicos superados de la humanidad (creencia en la omnipotencia del pensamiento). 120 111 op. es una expresión agradable. ya que este Unheimlicb no es en realidad nada nuevo o extraño."7.... p. en angustia. vicciones puestas al margen.246. p. lo que explica por qué arribuimos fuerza a nuestros pensamienros. clave de la ontogénesis: son las experiencias de los deseos realizados en la neurosis obsesi- Unheimlich.243.1 . Op. Pero el prefijo Unpor el cual comienza la palabra 1) .

. un tratamiento del espacio. una cierta determinación del esquema cle la comunicación. No nos preguntaremos acá si ellos hubieran podido integrar la represión sin una remodelación general. Benjamin fue evado a desa- áe In interpretación ¡lr los sueíiost)(. I-o que lo vuelve aún más preciado a nuestros ojos. Este no es el caso de Ios estudios de Bcnjamin.t littlrature t l'art. Nachtraglichkeit).. lo que vuelve incomodo todo posible estudio del «psicoanálisis aplicado.lrrir I txtrinr. Limitémonos a Ia idea de que el psicoanálisis.l. una concepción del tiempo [posterioridad freudiana. l.ftt attx t'¡ imcs ¡J¿ n¿¡sq Revuc Eu rope.rdticl. Ia «inquietante extrañeza. siuo que además e[ psicoanálisis desarrolló una teoría del psiquismo en base a tres modelos de aparato'tt."". de un acontecimiento? Si hay un doble es porque el rg4 como la humanidad. Infantia en Berlín) L7.r. lo hemos visto. Los tres modelos de aparato utilizados para describir el psiquismo.r del doblc) 1r1 rrollar prácticamente el mismo examen de los temas ufamiliares. 2010). salvo que las relerencias a los aparatos son numerosas. una relerencia a la ley entendida como simbólica. Con El pequeño jorobadotls.P. Scherer. l']arís' 20{)4' y Bttyttrd.i .acoste. l3errjamin. es una respuesrá que el aparato psicoanalítico expande a toda producción artística. después del Blo& Migito.. de tal lorma que podcmos concebir la palabra de quien analiza como opuesta al régirnen de narración. es provocada por compleios infantiles replimidos: es el retotno de lo reprimido.2005.y".4. una prueba ejemplar de esto es la Segunda r¿ri-r.rl. 143-ll. t)onaí¡t c¡t arj¿ I'¡ris. Ali¡n¿. esp. Abada. estos modelos de aparatos son descritos por Freud como «provisorios.letir lV Vol. no salen de la problernática del rcgistro. Oáras. Mauricc Nadexu. pp. ¿no riene para el psicoanálisis la consistencia de un quod.jn lL h¡: :urio¡. Pero no existe en él un programa de lectura. (. conservando siempre las huellas? Se trata. debierrdo hacer frente al misn'ro problcma: ¿cómo hacemos para poder percibir todo. libro lrr'Frcu. pues la represión no ha sido introducida. li. (Trad.. 1991. En sus escritos de juventud (Sentido único. l)arís. como todo aparato proyectivo.. que Freud. Benjamin quiere dar cuenra de la importancia que tuvo en su infancia el ¡exto Lectur¿s alem¿n¿s para niños de G. l. ya que los otros ¿rparatos proycctivos no fuerot. de articular la pcrcepción y la memoria más allá c{el problelna cle la concienci r' En este rnarco. una teoría muy elaborada y compleja de la cura analítica. )00I ).l axiomatizados sino mucho tietnpo después de su advcnimiento y al interior de la filosofía: el psicoanálisis fue ese aparato que se habría desarrollado práctica y tcóricamente dcsde sí mismo. Ia ninquietantc extrañeza» (la cuestiór. Navar ro.. etc. rrad. entonces. Enfance tt r27 W' 2006. J. S. junio-julio un estrago reenvía a una mirada directa del jorobado sobre el rga. e uinquietantes.. un cierto sublime del aparato que P Bayard aborda en sus últimas obras't'. Madrid.). en el mismo momento del d¡ama: uPorque cuando te mira este berllnoie.Es decir. CL n. del aparato psíquico. "Julieta Hanono: rctourncL srtr lcs lieux dc la clisparirion' Ln t. Por otro lado. que supondría [a introducción de la relación a la ley (la prohibi- ción del incesto).1. El doble. No solamente el psicoanálisis es un aparato técnico completo (una cierta configuración del evento. reglas técnicas para la cura analítica. ha sido niño. \. 1: "lnfancia en Itcrlin h¡cia cl mil novecienros. Esto. r)N ()p. El pequeño jorobado es culpado por todas las pequeñas travesuras cometidas por el niíro responsable.. por lo demás. ?ayages urbairu. cir. l in*rprritrttirn rh rh't" Prrrís' l'LJIi 2010 ('lirrrl csp l'a ínttr¡tL'' t¡¡t. ll. clI Particular aqtrel no aduce ninguna dificultad.... tlüt'on n?lliq ü l¿ litlr¡rure i la ¡svtlunaisel. fue conducido a enfrentar aquello que refiere a lo sublime del archi-aparato proyectivo (lo irracional: aquí bajo la forma del inconsciente y de los procesos primarios. trad. y por lo tanto del doble). Sen: uniqae.'l .

hombrecillo no hay modo de que prestes atención, ni a ti ni al pequeño jorobado. Es que estás aturdido ante algo que se ha roto en mil pedazosrr2e. Es que, por una Parte, el rgo actúa bajo su mirada, y por 1o tanto pierde toda conciencia de estar actuando, estando así desapropiado de sl mismo, lo que permite explicar las pequeñas catástrofes; pero por otro lado, el ego esti, y siempre ha
estado bajo su mirada: Permanentemente grabado: uAsí encontré al hombrecillo muchas veces. Sin embargo, jamás lo vi. En cambio, él me veía, y tanto más claro cuanto menos me veía yo de

tengo de mí mismo («imágenes mentalesr) no son los productos de mi conciencia (que además no riene ninguna consistencia en Benjamin)r32, ya que fueron, necesariamente, tomadas por otro (es probablemente, por lo demás, la mejor prueba existencial: el

mismo que no son de su autorla, ergo otro existe), son imágenes de aparato, pero internalizadas. Es en
relación a esas imago que existirá la posibilidad de un uso emancipado del cine: no en el sentido de estar siempre grabando, sino
de dar a los otros imágenes de sí, que el egoha elegido dar. Acabar

ego tiene imágenes de sí

mí mismo. Pienso que eso de "toda la vida' que dicen que pasa ante los ojos del moribundo se compone de las imágenes que el hombrecillo tiene de todos nosotros. Pasan corriendo como esas hojas de los.libritos de encuadernación prieta que fue¡on los precursores de nuestros cinematógrafos. Con una ligera presión, el pulgar pasaba por el canto; entonces aparecían por segundos
unas imágenes que apenas se diferenciaban las unas de las otras. En su fugaz decurso se podían reconocer al boxeador en su faena

con el pequeño jorobado. Benjamin permite sumar este matiz a la definición de imagen en general: ella siempre posee un referente,

y

ella

hr sido siempre producida por un aparato sujetado por la

mano de otro.
Podemos precisar ahora la justeza del análisis de Baudelaire.

Nuestra hipótesis respecto al aparato fotográfico

es que

habrla he-

cho época redefiníendo la dorsal dtl medio de k sensibilidad común.

y al nadador luchando con las olas. El hombrecillo tiene también
imágenes de mírr3o.

Lo que podemos precisar retomando la cuestión del doble, que él consideró como cualquier otro aparato, a partir del sentimiento
de dljá-au o de repetición. El texto más importante para nosorros

Si existe una prehistoria del aparato cinematográfico para Benjamin, pues todo aparato y todo género literario poseen una saPrey una Posthistoria, es el libro quien la prepara, el libro que bemos llega a su fin'3r, a[ menos en tanto realidad bidimensional,
en beneficio de una tercera dimensión de la cual la 6cha y la serie

trata.sobre una noticia ora|, Noticia dt un fallecimientot33: uSe ha descrito muchas veces lo "déji-vu". No sé si el término está bien
escogido. ¿No habría que hablar mejor de sucesos que nos afecran como el eco, cuya resonancia, que lo provoca, parece haber surgi-

son los modelos. La idea central es la de una filmación automática, continua e interiorizada, que priva de sí: las imágenes que
Ber'¡"min,'Wl (Trad. esp. Oúras, libro [V, Vol. 1: nlnfancia en Berlín hacia el Trad. J. Navarro, Madrid, Abada,2070' pp. 177-247)' novecienros». mil r30 Benjamin, \M (Tnd. esp. Infancia en Berlin, Madrid, Nfag'tara, 1982' pp'
138,139).
12'

do, en algún momento, de la sombra de la vida pasada? Resulta, además, que el choque con el que un inst¿nre entra en nuesrre
conciencia como algo ya vivido, nos asalta en forma de sonido.
(N.T.) Consistencia: se dice de la noción de conciencia o del rabajo en general de Benjamin, donde la conciencia no tiene fuerza. (Discusión con el autor).
r32

lrr Be,rf"min, \V. Sens

uniqr.e,París, M.ruricc N¡deau' 20(J7.

Op. cir-, pp. 56-57. *Lannonce d'une mort,. En Enfance berlinoise, Paris, Maurice Nadeau, 2007. (Tiad. esp. nNoticia de un fallecimiento". En Infancia en Ber//2, Madrid, Alfaguara, 1982, p. 45).

r33

(,(,

67

Es una palabra, un susurro, una llamada que tiene el poder de atrae¡nos desprevenidos a la fría tumba del pasado, cuya bóveda
parece devolver el presente tan sólo como un eco. Es curioso que

que pasamos, y que repasaremos necesa¡iamente de cie¡ta manera

no

porque hemos olvidado algo (¿a sí-mismo?), o bien que no todo ha sido dicho aún. La repetición no es entonces un regreso, sino
que es más bien una promesa de retorno: saber que un día retor-

se haya tratado todavía de descubrir

la contrafigura de esta

abstracción; es decir, del choque con el que una palabra nos deja confusos, como una prenda olvidada en nuestra habitación. De la misma manera que ésta nos impulsa
a sacar

conclusiones respecto
a1

naremos aquí, que en este lugar alguien nos espera. Thl como si en ciertos momentos tuviésemos la impresión de ser fotografiados o grabados para elfuturo. Lo que abre la necesidad de un revelado

a la desconocida, hay palabras o pausas que nos hacen sacar con-

clusiones respecto a la persona invisible: me refiero se dejó olvidado er iuestra casa»134.

futuro que

y no de la actualización de una virtualidad (como ocurre con la imagen digital). Como si la experiencia de la ciudad vivida por el fláneur consístiera en practica! en ciertos lugares, la experiencia de una repetición para el futuro, como si se supiera fotografiado, acá o allá, sin saber por quién, como si el espectáculo de las calles y de las fachadas hubiera adquirido el poder d,e la cámara oscura, inmovilizando regularmente al fláneur en tal o cual posición; é1, que mira la calle incluyente y cree fijar una imagen, es de hecho fotografiado para el futuro por la calle misma.
Simétricamente, pues, como ya lo hemos visto, para Benjamin existen ciertos momentos específicos en los que a la defini-

Podríamos sacar dos lecciones de este texto bastante proustiano: no hay sólo dejá-uu (,ya visto,), sino además déjá-entendu ("ya escuchado,).

Cuando hay déjá-entendu es porque recibiendo un sonido hay una inmediata comprensión de aquello que ocurrió alll (ya sea yisto o escuchado), de manera parcial y sesgada, así deberemos
regresar a ese momento porque todo no ha sido desarrollado

-en

lo que sigue el texto trata de la intrusión del padre en su pieza, quien le anuncia la muerte de un primo, por una crisis cardlaca-.
Como si una parre de la imagen no hubiera sido revelada, y hubiera que esperar el futuro para que lo fuera. Lo que motiva esta Benjamin comprende que su padre no le ha dicho toda la verdad, el primo estaba ciertamente muerto a causa de su corazón, pero también porque padecla de sífilis, hecho que no conocerá hasta mucho más tarde. Todo sucede para Benjamin
es que

ción del doble, posibilitada por el aparato, corresponde un doble histórico, en cierto modo un doble del doble, al sentimienro de
dejá-uu o drjd-entendu puede corresponder la certeza de que somos esperados, porque somos los únicos que podemos revelar

interpretación

una película fotohistórica, que no ha sido nunca reyelada: en esre lugar, sólo basta desaprender todo lo que sabíamos de la ciudad y
de su historia para liberar la tercera orcja, aquella del historiadorprofeta, y escuchar lo que se murmura como queja por los venel fláneur-analista se conjuga con el: yoera-esperado y volveré. En ambos casos, algo ha sido dicho que no ha sido ni escuchado o comprendido, algo que necesita por lo

como si en ciertos momentos fuésemos golpeados por un sentimiento de futura reperición, no porque no hayamos transitado

cidos de la historia. Acá,

por ahí o porque no hayamos escuchado ese sonido o esa frase, sino porque en ese lugar, recibiendo ese sonido, se comprende
t)a

1N.Í.¡ che. ,o^.

mismo quedarse y regresar. Se trata de una concepción bastante psicoanalítica de la palabra.

6ti

69

Al mismo tiempo, el uyo-era-esperado y volveré' puede devenir en un ucuando yo-vuelva tendré el sentimiento de ya haber estado (dejá-aenu)r,llegaré entonces muy tarde. La Nutria135 culmina esta extraña temporalidad, que ignora el presente de la efectuación (Deleuzel36 habría escrito qte el Ai:on áe los estoicos, temporalidad de efectos superficiales, rodea o evita Chronos, e\ presente de las causas profundas). Benjamin describe, por su parte, algunos lugares abandonados del zoológico, poniendo especial

como fuere, para cada uno hay ciertas cosas que despliegan costumbres más duraderas que ninguna otra. AIí se forman las
sea

capacidades que determinan luego su existencia. Y como esas co-

atención al estanque de la nut¡ia: u[...] aquel rincón del jardín zoológico ya mostraba los rasgos del futuro, constituyendo un rincón profttico. Pues asi como hay plantas de las que se dice que
poseen el poder de hacernos ver el futuro, también existen lugares que poseen igual capacidad. Suelen ser lugares olvidados, copas de árboles apoyadas en paredes, o también callejones o jardines en los que nunca nadie se detiene. En lugares como éstos, lo que aún nos

ha de suceder es como si ya perteneciera al pasado"37. A esto se opone una temporalidad de los hábitos profundos y delas técnicas
corporales en el sentido de Mauss, que determinaría la existencia

en tanto causa: nNunca nos es posible recobrar por completo lo que hemos olvidado. Y quizás que eso sea bueno. Ptes el shoch su' frido al recobrarlo sería tan destructivo que al instante dejarlamos de comprender nuestra fuerte nostalgia. Así la comprendemos, al contrario, y eso tanto mejor cuanto más sumergido lo olvidado yace aún en nosotros [...]' Tal vez, eso que hace a lo olvidado tan
pesado y tan grávido no ha de ser otra cosa que la huella de algunas costumbres olvidadas a las que ya no nos adaptamos. rrt Op. cit., ula loutre,,Et Enfance herlinoie.
136

[..'] Mas,

mi caso, fueron la lectura y la escritura, de todo cuanto me ocupó en la infancia nada despierta en mi mayor nostalgia de lo que hace mi juego de lecturarr38. No hace falta decir que tal experiencia no es posible más que si lo sensible no se distingue del artificio, y que no será viable más que una vez que las imágenes analógicas o argénticas devengan actualizaciones ñctuales de un programa que subsiste en estado vi¡tual. No es el referente que desaparece en la imagen llamada de nsíntesisr, ya que no hay imagen sin referente. Seria mejo¡ entonces, atendiendo a su propósito, no hablar de desaparición, como si este tipo de imagen fuera responsable de la política de desaparición, sino señalarla como el hecho mismo de una plasticidad sin trabas, como el triunfo de la imaginería neosurrealista, que no deja tras de sí huellas de dtjá-uu desde el punto de vista del futuro, sino más bien un cierto drjn-uu de la obsolescencia. Si finalmente Sander tiene tanta relevancia para desvelar los misterios del aparato fotográfico, es porque en el fondo aflora en algunas de sus fotografías esta temporalidad compleja. La novela de fuchard Powes Ties granjeros se uan al bailet3e puede ser considerada como un largo viaje dentro de esta temporalidad de la fotografla epónima de Sander. Desde el siglo XIX, lo sensible nos es industrialmente dirigido, porque somos esperados en el pasado por los productos industriales, lo que implica que la categoría de pasividad no basta
sas, en
Op. cir., ula boite delectwe,.E¡ Enfance berlinoise, p.82. (Trad. esp. Obras, libro lV Vol. 1: .lnfancia en Berlín hacia el mil novecientos,, trad. J. Navarro, Madrid, Abada, 2010, pp. 209-210).
r38

Delerr

e,G.,

Logiqae du sens,Patis'Edltiorts

Minuit, 1969 (Trad' esp l'@ra IY,Yol.
1:

del smtido, Barcrlona, Paidós, 1989).

"lnfancia en Berlín hacia cl mil novecientos,, trad.J. Navarro, Madrid, Abada,2010, pp 177-247\'
Benjami.r,

r37

\L,

op. cit. (Trad. esp. Obras,ltbto

ir')P,rr".,.,R.,-lroisferuiersienuontaubal,París,lechercltemidi,2004.

7ll

7l

Un aparato es lo que articula 1o sensible y la ley bajo la forma de un llamado a la singularidad y al ser en común. sin embargo. como si la ley y 1o sensible no fueran en el fbndo más que uno. Ahí mismo tendriamos la solución a la aporía señalada por Ranciére en la última parrc de Mabstar en la estéticd: Lyoard reclama a su favor lo sub[ime kantiano. que esperaría al hermeneuta. Por lo pronto. lo indomesticable. .para describir lo sensible. no Podríamos confundir un texto depositado como testamento. Es lo que quería poner de relieve Lyotard con el té¡mino upasividadr. lo sensible es en Lyotard lo intratable. La solución a la aporla por lo pronto es técnica: del orden de Ia articulación. entendieste llamado con do como la revelación de que la ley sobrevive a la catástrofe de 1o sensible.

él responde: oExiste posiblemente de antemano un equívoco al que debemos hacer frente. Las artes mecánicas inducirían. desde nuesúo punto de vista. 75 .8/ reparto de lo sensible... junto a Lyotard. se ontologla heideggeriana.En El rEarto de lo sensible (2000)141. Parls. que me parece peligrosa: la deducción de las propiedades estéticas y políticas de un arte a partir de sus propiedades técnicas. . en tanto artes mecánicas. J. que asignan el tiempo de la modernidad al despliegue de la esencia de la técnica [. Esta proposición remite a una de las tesis principales del modernismo: aquella que articula la diferencia de las artes con la diferencia de sus condiciones técnicas o de su soporte o medio específico. (foto y cine) crearon un nuevo régimen de visibilidad para las masas. 2009). Ranciére cuestiona una vez más a Benjamin. además de una nueva relación entre las artes y sus temas. su objetivo preferido. Atcis-lom. Para que las rar Ranciére. La Fabrique. Sanriago. 2000. ütéica l politica. (Tiad.] Debemos.. A la pregunta siguiente.. tomar las cosas a la inversa.. concerniente a la noción de "artes mecánicas". y en consecuencia un nuevo modo de identificación para las artes. Le paruge du sensiblc. a saber: si «las artes ¡nss{¡is¿5. un cambio en el paradigma artístico. [. esp.] El éxito constante de las tesis benjaminianas en lo que respecta al arte en la época de la reproducción funda sin duda en el pasaje que ellas aseguran entre las categorías de explicación materialista-marxista y aquellas de la mecánica. La tesis benjaminiana supone otra cosa. Por mi parte he relacionado un paradigma científico y otro estético.

y que por lo mismo degeneran (es la crítica que desarrolla Lyotard al prefr)o post. 2(x)3'p ll2. qué permite designar esta operación como arte pictural. para tal efecto. como la finalidad sin fin en Kant. Ranciére. pp. esta tentativa tiene como consecuencia olvidar que el ars siempre se identificó con Ia técnica.. el médium es un conjunto de medios materiales disponibles para una actividad técnica' Así. lo que sería contrario a la esencia misrna de la técnica. como lo hacemos cotidianamente con los objetos técnicos. Y como empíricamente las artes devienen hoy visiblemente otra cosa. En consecuencia. dium: :una técnica que es su propia finalidad según épocas diferentes. ¡p. Una técuica que sería algo diferente al mero uso para un fin. Ulteriormente. que consiste en la reducción de un a¡te a su soporte. tiene por nombre (ireenberg. uel 6n propio de la pintura es inicialmente poner pigmento coloreado sobre una superficie plana.t. en consecuencia. 1. su esencia. en que las artes no harán más que repetir que son mero médium..a lrabrique r1r Lti irlc. La noción debe entonces desdoblarse discretamente. ll l-l'14. en cierto momento de la historia acabada. Debe designar el espacio ideal de su apropiación. como en el caso de pasrvanguardia. es hacer una pura médium. deben ser antes reconocidas como artes"42. para poner el acento en lo que identifica el arte por el arte. no queda más que proclamar que ya no son idénticas a su esencia. Ranciére se fundamentará en esta contradicción interna del médiurn en el pensamiento de Greenberg. que [a reivindicación de Greenberg sólo tiene sentido en la perspectiva en que la pintura pueda ser considerada como La tesis modernista a Ia que se Ranciére se opone. concebido como una técnica sin finalidad. la Poética de Aristóteles para el urégimen representativo de las artesr. Conquistar el médium quiere decir entonces lo contrario: apropiarse de ese medio para hacer un fin en sí. o n€o etl neo-geo. referidas a existencias exteriores situadas dentro de un espacio de tres dimensiones'rar. Ranciére muestra la contradicción inherente en esta tesis: para Greenberg.. Dehe comprenderse. que con la palabta médium desigesta apropiación y qué es namos otra cosa distinta a la materia y el soporte. Ahora bien. Por un lado. siguiendo a ra'¡ op. Madame Bouaryt para el nrégimen estético del arte». Partiremos entonces de la identidad contradictoria del zz1- "conquistar" el médium significa consecuentemente limitarse al eiercicio de estos medios materiales. negar esa relación de medio y fin que es la esencia de la técnicarrla. Ranciére quiere reducir los regímenes del arte a la retórica para no tener que pensar su sustrato técnico. Ranciére desar¡ollará una c¡ítica ejemplar en torno al bien podríamos extendet a toda pretensión mediológica como aquella de Debray: u"Utilizar sólo el medio propio del arte" quiere decir dos cosas.rl«thbsinags. mento iluso¡io del fin de la historia. R.r. .. /17-48 {. o más bien al individuo anónimo. es ésta precisamente la paradoja que Benjarrrirr señala en l-a obra de arte en la época de su rEroductibilidad 77 i(.artes mecánicas puedan dar visibilidad a las masas. La modernidad será ese mo- operación técnica: el gesto de aplastar una materia pictural sobre una superficie apropiada. etc). Se t¡ata de una técnica que no podemos reducir a su uso. Diremos entonces. en los diferentes regímenes del arte que son regímenes de identificación del arte. Por otro lado. Por un lado. cit.e uautónoma. Sean los tres regímenes que él distingue y que tienen siempre una obra literaria o 6losófica como matriz: República de Platón para el «régimen ético de las imágenes. mostrándose desde ella misma. qu. Sólo queda saber qué es lo "propio" de lo que la permite.rnciirc. la insistencia es puesta sobre una relación entre fin y medio. en vez de poblarla de figuras representativas.

ta adorno-hetdeggeriana que hoy por hoy genera con- texto sobre el cine pretende interesarse por la reproducción de las obras de arte? Es que el cine.§ll. rae \0). disolvente. Penser I'indi¡ti¿luation. oEl origen del drama bar¡oco alemán. Vol. ('frad. en cambio. En Obr* compbtas.. Abada Edirores. Este término está en el corazón de la crltica a A¡istóteles hecha por Simondonlae. y Barthélémy J. como la disolución.).cación. l. (tad. En Obr* compbtas.H. llamar aparatos. París. para Benjamin. 2005. 2001 [écrits de ieunesse]. 201 20 l. tal como la imagen llamada de síntesis hoy en dia.. Madid. no distingue producción y reproducción. según el esquema clásico.título lo indica. UHarmarran. capftulo II.. . 146 trad. este de ruinificación. 78 79 .libro l. llamadas materia y forma. Origine du drame baroque allem¿nd. T. Teorla estéticala8 Adorno conocemos. 1985 / "Champs. LHarmattan.). 4. Simondon Pense¡ a la philosophie de ta la annais¡ance et la technique a pris Simondon. aiolonc¿. Ahora bien. a partir de la relación interindiuidual del trabajo. Sibylle Mulles Pa¡fs. Madrid.. esta pregunta no es abordada a no es de destrucción. primera uindustria cultural. ya sea a propósito de la critica en su estudio. desde el grabado hasta la fotografía. 2006).H. la industria cultural serán del cine no es más que ocasionalmente la de la reproducción de obras de arte. libera una término cuya importancia pxaIa. esp. Benjamin efectúa una rápida historia de es¡as técnicas. de una forma ya -ahí (déját-k). Ben. p. es la condición de posibilidad de la producción artística.. préf Irving lVohlfarth. Especi6camente la segunda parte. el término ruinif. El autor utiliza. 2000. I. Para a l- gd. De una manera general. Vr. por ejemplo) es la condición de las artes. trata sobre el cine. hilemorfista. Abada Edito¡es. para los que no hay realmente conceptos. Lo que implica que habría que entender de otra forma. por ejemplo. \W1. Paris. se trata de técnicas de reproducción de obras ya existentes. el término de Entstabungpara describir este proceso que ir más rápido diremos que. 2) El problema de la técnica.. Christophe Jouanlanne. ra7 Benjamin. Benjamin. sino en una deformación. Pa¡is. 2006). kagmen* phihsophiques. En apariencia. Flammarion. Vol. pp. heredado de Aristóteles. r48 es té Adorno. Tioia ica. Las afni' dades electiuas de Goethela'. el tema de la ruina. \[ «ks affinités électives de Goethe». 2005. París. la cultura (la colección. Hay entonces aquí un enigma: ¿por qué este gran abordadas afirmativamente por Benjamin confra la senso. '" U*. DenoéI. o en particular en Origen del drama partir del hilemorfismo. la finalidad técnica. Podemos enuncia¡ a partir de esto. reducido él mismo a una suerte de materia. Rolf Tiedemann (ed. 16l-260. nla Philosophie en effet. como el barroco'47 porqte la aparición.. Thiorie esthétique. O para decirlo ¡etomando los términos de los Fragmentost4s (1915-1921) de estética: la imaginación artlstica no consiste en una Puesta en forma de una materia informe. en el fondo a partir de la dominación del maestro dador de orden y en consecuencia de forma.Pero rápidamente el lector descubre que el corazón del que podemos considerar como e1 texto más relevante del siglo )O( en estética. *Las afinidades electivas de Goe¡he.a-irr. dos tesis: 1) La cultura ¡ por lo mismo. Collége international de philosophie. esp. En Oeuures I mlthe et nanre (t Barthélém¡ 1. Klincksieck. PUF. ibro l. P enser la connaissance et h technique apris Simon¿lon. politiqaes. l&a1. Madrid. quien interpreta la universalidad de este esquema que trasforma todo artefacto en dos realidades separadas. 1971. al esclavo. JeanFrangois Poirier. De donde se admite la igualdad entre reproducción = producción. lixérairet. Paris.esp. para Beniamin.'. (Trad. de los objetos técnicos. Hermann Schweppenháuser (trad. justamente. ctitiqaes. que bien poddamos L\amar médium o soportes y a los que yo preferiría."-i. la reproducción bajo las formas más variadas.

por su anterioridad. aunque evidentemente en otro sentido. es más bien un acto creador dentro de una estética que se relaciona más bien con la es Génesi¡. como si el acento debiera ser puesto en otro lado.ieto y objeto. y en comunidad. E. en otro sentido. que habría sido puesta en obra en la invención de un tal medio..ue pertenecen la lotografía y el cine? Este medio no es estrictamente aquel de las artes' La ori- funda entonces más allá de una estética tradicional. el color (cntcndiclo como manchr) y el noml. no es directamente cognoscible como lo sería un objeto por un suieto. y en vista de qué fin? Pues.Erc. I t Trytt Jitrru synbol. más allá de la disociación en singularidad cualquiera. J l.. categorías que Benjamin ignora completamente. tira umo lirun sinbi/i. es para establecer una estética que podemos llamar minimalista. es el nombre el que da la forma. pone en marcha una teoría del medio de los aparatos que no hilemórfica y que abre perspectivas inmensas' quc van posiblemente más Iejos que aquellas de Simondon' es de color imponiéndole una forma. cuál era el médium anterior qrse sostenía esta intencionalidad colectiva. supongamos colcctiva. deberíamos preguntarnos. el nombre siempre algo distinto de la Idea. así como del suicto.rado. Por otra parte. como lo hará. consiste en despejar un orden de realidad distinto al de las artes: este orden. Estas son.. por otra. por lo dernás. de forma regresiva. En consecuencia.¿. Incluso si podemos sacar de cllo consecuencias psicoanalizantes (ula estética del shock') y sociologizantes (el surgimiento de la unorma' colectiva).:ro aparición). Esta tesis se apoya en los trabljos tle fuegl en torno ¿l :lrre dcl bajo Imperio lomano. en par- ticular rlesde los Frdgmffitos sobre la estética. 'lirsrlLrcrs. Ber. pintura que es reducida en su anhlisis a tres comPonentcs: la li.[sky. sino ¡ror las circunstancias histó¡icas. por otra parte.jamin. es este medio el que permite. tomado ulteriormente como singu- forma simbólica)150. ¿qué sucede con este medio transindiuidual al q. i. hacia la imagen reproducida y no hacia la pintura et stricto sensu (cor. La manera como el modo c{e percepción se elabora (el médium donde ella se lleva a cabo) no laridad individual y como comunidad.. tratamos aquí de un cierto objeto técnico: dei medio o médium en tanro que determina el nroclo de percepción de las sociedades humanas. Ld ?üV¿ttit)( co tmt | está solamente dete¡minado ')76.por medio de análisis que pertenecen a la estética.rris. etc.rstitr¡ción del objeto en general.i I . como la de Ranciére.rea gráfica (e[ dibujo). del éidos.rc que configura la mancha ll0 I I por la naturaleza humana. csp. su contemporáneo Panofsky buscando dar esrarus a Ia perspectiva (La perspectiua como se El análisis ginalidad de Benjamin. en su versión francesa. B¡rcclona. ahí no está [o esencial. Ahora bien. Entonces. Vemos que Benjamin no se hacc la pregunta por cl uso de este objeto técnico que es el médium. Por lo tanto. Por una parte. En Ben. Ias En la "Tesis III» de La obra de arte. antes de caer en una iconología que reduce obras a un escenario imagir. en las otécnicas de reproducción'. I ()73). la cor. por ejemplo. transindividual. encerrándolo en un color.rLl. este medio es irreductible a la oposición moclerna entre su.rnr. ¿Es que acaso el terna del uso dc este objeto técnico sería aquí pertinente? ¿'fiene senticlo preguntarse por la intencionalidad. como lo haría un molde. como por ejemplo la fotografía. ( Ii. lo que no impide a Ranciére hacerla suya. si Benlamin se interesa en las artes. I]di¡ion MinLrir.rjamin escribe: uA grandes intervalos en la histolia. ri(r I'. Por otro lado. el modo de percepción dc las sociedades humanas se trasforma al mismo tiempo que su modo de existencia.

Es a este tipo de análisis que Benjamin. totalmenre cerrados en sí mismos. como no se¿ a tírulo de fantasmas."u. i. Como [a empresa beniaminiana no es antropológica. Es la ¡azón por la cual.. para ir tendencialmente hacia lo que. 6nalmente. caracteriza al segundo estado de dicha técnica.Como [o remarca más tarde Simondon en su texto D¿l modo de existencia de los objetos técnicos\5r (1939). un perfeccionamie nto que va en el sentido de la ¿son esto: ¿ambas son artes en pleno derecho? Pero: ¿cuál es su génesis? ¿Cuál es su línea filogenética? ¿Cómo explicar el devenir de estos aparatos? Al leer a Benjamin. Si queremos pensar estos aparatos Por ellos mismos. que habría podido ir hasta su autonomización mítica.). estudiar la lógica propia de los aparatos culturales en tanto objetos técnicos. es el cine que.51. a título de la segunda técnica. Como vamos a verlo.rcia. Giraud en Cine tecnología. Esros aparatos parten de un estado de como prolongamiento de una función humana. tanto en su Pequeíia historia dt k fongrafa como en La obra ¡le arte en la época dt su reproductibilidad técnica' La problemática del funcionamiento abre otra serie de preguntas' la fotografía y el cine útiles a las artes? Y con No solamente: se consagra y es por lo cual. tendrá por consecuencia aclimatar la técnica ualienante». 1.qit. incluso si estos aparatos de reproducción van a conmocionar la economía de las imágenes. como autómatas.l. pero |'r (. 11.UIr200t.l.'r d« objc* *tltn iquts.. se encamina hasta la hipótesis que admite una reconciliación entre la técnica y la naturaleza. para retomar los términos hegelianos. Es en este nivel que Adorno. Freund lo hizo con la fbtografia. l. parriendo de una inrerpretación mítica de la alineación maquínica (Chaplin: Los tiempos modernos) confunde. por el sirnple hecho de su funcionamiento. durante la guerra mundial). o la economía lisa y llanamente (la digitatización). 1l¡r uode *itat. ya que. pasan de lo abstracto a lo concreto y esta concreción se asemeja a Ia del ser viviente sin que podamos deducir por ello que podrán devenir vivientes. con su crítica de la industria cultural. de mito. podemos añadir. extraordinaria confusión que reina en el campo de la mediología inaugurada por Debra¡ ya que en el fondo todo puede servir a la comunicación). en última instar.ridad su propia necesidad (de donde el mito del autómata-máquina que hará irrupción de una mane¡a urer¡orista. ella tampoco es economicista. cuando el funcionamiento de los objetos técnicos debiera ace¡ca¡se al de los seres vivientes. La empresa benjaminiana no es antropológica. antropologiza la difícil cuestión del como del medio de los aparatos culturales. la técnica pudiese imponer a la humar. finalmente. podría ser radicalmenre autónomo. (1.. llt . 2001 Oirirna o ttlntlo.i. desprrés del primero estructurado por el culto mágico. retomando la historia de estos rl autonomiz-ación y de una antropologización de las máquinas. donde la herramienta es considerada aparatos. tal como G. así imperlección (piénsese en los múltiples dispositivos que precedcn al cine y que describe Th. así como de un cicrro est¿do de contradicción interna y de una heterogeneidad de sus componentes. I'1.¡. como en el caso de Leroi-Gourhan. es decir. del sonido. asisdmos a un proceso de conoetización de t¡ansducción: esros aparatos. Benjamin. no hay que reducirlos a su uso. Ptrís' l\fttier. del médium o de los aparatos como la fotografí' o el cine. Debemos preguntarnos por su luncionamiento y no por su uso. aparatos muy distintos pueden servir para las mismas tareas (de donde surge la médium. corno si deviniendo naturaleza. la cuestión del uso no permite caracterizar la tecnicidad de un objeto técnico a fortiori. 2001). rtr Sinronclon. cuando Benjamin distingue diferentes estados hisróricos de la técnica. que hicieron época y mundo dando lugar a la sensibilidad común.

Entonces hay todo un mundo enÍe esras dos temporaliclades: aquella del sacrificio del teatro de se la representación. debemos pensar el perfeccionamiento de los obietos técnicos fuera del mito del autómata devorador de la humanidad... describe tn fordiaza de productores sumisos a la dictadura del test escola¡ deportivo y universitario' Pero el funcionamiento de la cámara acoplada al micrófono hace surgir un reino de apariencias absolutamente nuevo: los productores aprenden a dar de ellos mismos apariencias que son captadas automáticamente. que exigen una relación con el aparatol5a cuyo impacto en su vida \1 lN. tal es la rarea histórica al servicip de la que el cine obtiene su sentido auténtico». que no conoce más que un valor: el juego. tl) El velbo refilcncia a LLn¡ rePrcscotación ¡ctoral.) A/. /trr". uEl film sirve a[ hombre para cjercitarse frente a estas nuevas apercepciones y reacciones.ü". dando la apariencia que él mismo ha elegido dar. por lo tanto.. que deviene ahora un objeto en sí: la testabilidad de cada uno se autonomiza como consecuencia de [a autonomización técnica del aparato audiovisual' El modelo beniaminiano es indudablemente aquel de El bombre de la cámar¿ (1929) de Vér'tov.rico de nuestra época en materia de inervación humana. hcmos prcferido orntencr srt cercanit con cloriginal francis.r si . que suponía la narración ordenada de la vida de algunos héroes (drama épico).si queremos comprender e[ devenir del cine. por una partei el cine como cualquier otro objeto técnico. dejan de ser dependientes de su propio medio asociado anterior. sin embargo. Esta producción de testabilidad tendrá consecuencias rema¡cables: conllevará una des-identificación social régimen del arte llamado represenrativo.llundo min. t. refilmada. el actor de cine no teniendo ya ninguna relación con el actor de teatro' Así [a testabilidad del test emancipará al productor del reino de la máquina. en inici:Llmente. las yeces que sea necesario. Por lo tanto.jouer'. por lo tanto. toda memoria). por el simple hecho por consiguiente ya no será registrado obrando sino jugando'53 su . pero por orra parte consistirá en la resolución técnica en apariencia únicamente económica y política: la alienación «maquínica. tenderá hacia el sentido de la individuación y de la concretización (qué rnagni6ca prótesis es la minúscula cámara digital que ha inerva- y política de a<¡uel que pasa por delante de la cámara. pLres en cl páLrafb siguicntc el'rutor hacc Lrnr reflcxi¡irr sn. que los acercan a la autonomía estricta de lo viviente. Y Ia lógica de fincionamiento del aparato deviene reflexiva: es a su vez la testabilidad de aquel que no era testeado más que en relación a su máquina. el mejor medio para pensar la inervaci(n. sc rraducc comúnmente Por «¿ctlrar» cuando hace 't-r (N. y por otro lado la temporalidad del cine donde una escena puede ser siempre reactuada. ¿pero la intrusión masiva del juego no puede tener consecuencias políticas? Hay que ser antitécnico como Ranciére para no ver que el dirigen hacia una integración y una cohesión recíproca de todos sus componentes. será el cine. los objetos técnicos en general se propio rol. se 8. donde una vez no es nada./. donde en un sólo rnomento todo juega.rc cl jucgo. Debido a ellos mismos. rampoco evidentemente el aquí-ahora del aura. siguiendo la ley del perfeccionamiento. no puede más que sucumbir frente a la irrupción de la testabilidad. y do actualmente toda vista. Benjamin resume su tesis en estas líneas cenr¡ales: uTransfor- mar el gigante aparataje técr. incluso si Benjamin no cita este film. para generar su propio medio asociado' Benja. donde nada úrnico subsiste: lo único ya no tiene valor. El cine será entonces la ve¡dad de la inervación. la alienación causada por la segunda técnica se reducirá tendencialmente. de su perfeccionamie nto. se tratará. de un verdadero reino de [o anónirno y de lo cualquiera.

Los objetos técnicos. como piensa Benjamin siguiendo a Fiedler. Entre la mano y la vista hay un salto cualitativo: una. sino Porque tanto las colectividades como las individualidades. sino más bien otro modo de aprehensión. que ella puede permitir ver lo visible estando éste desligado de la vista misma. Es la razón por la cual nos movemos en un medio que podemos llamar peyorativamente «espectacular». Un público que ella instaura. disclpulo en este punro de Fiedler. 86 87 .incrementa cotidianamente». La obra devendrá el verdadero archivo del sentido. prolongando la vida integrándola: nl-a humanidad puede integrar gracias a la técnica. luego una obra) inerva la vista. la inervación de los nuevos objetos técnicos no impone una disciplina. Se despliega en un nivel diferente. ed. La vista misma. Ahora bien. que implica harto más que una simple amplificación romántica de un órgano de los sentidos. donde el rema de la inervación es esen cia1. En A. cit. Es en Fiedler que Benjaminl55 encontrará el tema de la inervación. asl como la conciencia interna o el sueño. salvo que éste se limita a estudiar el cine hollylvoodense en sus relaciones con la constitución de [a sociedad norteamericana. no focalizado la distracción. Es la mano la que arranca la cosa del aqul y el ahora. fueron tempranamente concebidos por Benjamin en términos de inervación. la técnica en general. se llegará incluso a admitir que si la mano no obrara constituyendo ver para la vista misma. pues ella no puede hacer obrar al gusto. Ya que. no denen la capacidad de dar forma. sino una percepción casi-háptica. no es posible a una cosa visible. no habría nada con otro órgano de los sentidos: la mano no puede inervar al gusto. ya que no existía antes de ella. La distracción necesariamente atento.. Pro/isión reuolucionaria (Profession tétolutionnalra). así como del aprendizaje institucionalizado.). se configuran cine- lo visible aparece en segundo grado). y funcionará para si y tendrá efectos sobre un medio diferente: el público. la mano que produce un objeto visible que se desprende de ella (un traba. conueta (la obra tangible deviene archivo abierto) y una aatonomizllción matográficamente. asl como de la inmediatez de la apropiación de lo sensible. Es entonces la mano la que posibilita lo visible. donde lo lúdico de [a distracción es más relevante que la negatividad del trabaio. las plantas y los animales. además de la totalidad de lo viviente. Lo que llamamos cultura. E¡ Lo¡ ¿¡citotrtanceset (Les Ecrits fanqab.Esta conexión entre la mano y la vista. por más que el flujo continuo de la conciencia íntima como el flujo exterior de las sensaciones posean todas las cua- de aquello que se desprende de su origen. la clave de este ejercrcio no consiste en un trabajo.. no solamen- te porque ejercemos constantemente nuesro derecho político a conferirnos apariencias a nosotros mismos. Lo que uno degusta o toca. agregará Klee. mientras opone al conocimiento obietivante. cuyo modelo sigue siendo inevitablemente la relación amo-esclavo. para la cual todo pasa. Precisamente. ella no puede hacer degustar al gusto por medio de una obra arrancada de sl. es el arte el que permite aer. una parte de la naturaleza: lo inanimado. reflexiaidad (la obra es una cosa vista donde Ya que el cine no es un trabaio. no quedará nada de ellas' Fiedler trte. no forma parte de las relaciones interindividuales. no se puede separar del tacto o del gusto mismo. porque tanto la una como la otra son arrastradas por el flujo ininterrumpido e incesante en el seno del cual no pueden aprehender nada. El tltulo del libro de Frodon: La proyección nacional mrestra este estado de hecho. no formalizado en un sentido hilemórfico. como 1o hacen los situacionistas.jo. Lacis. Tema a Ia base de las notas de la sexta resis de La obra de 155 lidades posibles de lo sensible. en el nivel de un medio transindividual. Conocemos las páginas de Benjamin consagradas al teatro proletario para los niños.

Diremos para te rmina¡ tratándose del medio transindiuidudl (Simondon). que lleva el boceto a Ia pared. En la reflexividad. consiste entonces en sensibilizarnos poéticamente a un medio creciente que necesariamente tienc su propia línea de fuga. podría escribil Ber. Ias obras poseen esta cualidad extra resPecto a los simples objetos técnicos. Es lo que Benjamin llama propiamente mímesis. no pueden ser verdaderamentc conocidas' F. aunque no sean necesariamentc ob.jetivables' En efecto. es más bien un salto cualitativo. el mismo cuerpo es e[ que a camina. integrándolas a la humanidad.donde se constituye la unidad de su vida' (Fragmentos' p' 87)' Asi. que el cine. lo que está en juego es el salto de la técnica a la poesía. inervando las técnicas. llamaremos mímesis originaria' F. La tarea histórica del cine.l r¡edio transindividual está condenado a una suerte de estado cuasi-noumenal. la danza es así mimesis de la marcha' Esta recuperación de sí no es representación en un sentido banal. y de este modo las vuelve pensables. que son finalmente la condición del conocimiento obietivante. la que flecha un animal.n efecto es la misma mano. y danza. qte para no conlundir con una representación que sería aprehendida partir de un ya-ahí. . las técnicas. la que no es ni humana ni inhumana Es nuevamente el ¿sunto dc l¿ mimesit originaria.rfrente !amin. las expone Poetizándolas. señala Beniamin.

Cada corriente marxista no-comunista envió a sus representantes. Ranciére. (Hobbes.) Comuna de la periferia de París en donde se instaló por primera vez lo que sería la Universidad de París B. ocurridos ese mismo año. pertenecía a la generación anterior a la de Ranciére (1940). Como para todos los filósofos que eligieron ir a enseñar y militar en Vincennesr5T el reclutamiento era. etc. Rousseau. 9l . \7ebe¡ Brossat. los althusserianos-maoístas venidos de la Escuela Normal Superior (rue d'Ulm): Badiou. según el deseo de F. luego de los oacontecimientos. Como lo recordará Ranciére en r57 (N. Chatelet. Lyotard. ambos enseñaron filosofía en el cenrro experimental de Vincennes fundado a comienzos del año universitario de 1968. fue acogido un poco más tarde con cierta aprensión. A esta vanguardia se sumaron Deleuze y Lyotard. que había pertenecido ai grupo Socialismo y Barbarie. en nombre de la política como ltacer. ambos ejercieron en el departamento de filosofía de la Universidad de París 8.T. hoy en día instalada en Saint-Denis. (Platón. 1995) que pretende arreglar cuentas tanto con la filosofía polltica uclásica.). Lyotard (1924-1998). fundado por Lefort y Castoriadis. se inscribe desde el inicio contra El diferendo de Lyotard.El texto de Ranciére (El desacuerdo. en nombre de los sinparte. Marx. Aristóteles) como con la umoderna. Ulteriormente. polltico-filosófico. los trotskistas: Bensaid. y los libertarios que se reunieron alrededor de Schérer y Hocquenghem. y de aquellos que se encuentran aún en una invisibilidad pública provisoria.

.) l . P¿ris. Si los unos no pueden considerar a los otros como interlocutores válidos. o bien urilizan la misma palabra sin designar la misma cosa. usabíamos que con é[ las cosas no serían flí- ciencia de las obras de arte. etc. 2005. bajo forma de un grito de alegría o de rabia. es simplemente porque no les ven. penas. según é1. la que debe entenderse no como rt8 Ranciére. Esto porque las costumbres no er¿n necesariamente ac¿démicas en este centro universitario experimental. La I99I. 1981. FavaLcl. a fin de c¡ear un absceso de fijación única de todo flictos intralinguísticos que le desbordan. aunque ésta sea relativa: si los esclavos. los pobres. . I¡ot. el referente.). No era raro que comandos reivindicando la revolución cultural maoísta quisieran combatir ¡ acto seguido.¿ la)rler. «traicionando la dictadura del proletariador. los argumentos filosóficos terminaran citamente entre una situación de desacuerdo y una situación de diferendo. ¡ por su parte. intercambios no impidieron que más tar- de. El flósofo y sus pobres"').l'ttris. (i. ya sea urilizan las mismas palabras. es porque lo que profieren se parece más a un grito que a una palabra argumentativ¿r. según Aristóteles (Política). el desacuerdo más radical es aquel que diviclc a dos interlocutores: cuando el primero no puede comprender al segundo porque. J. La noche fu lot pruktari¿¡ Buenos Aircs. una importante discusión epistolar se desarrollara entre él y Badiou. Nos proponemos en este apartado analizar sus dos modos de aproximación a la estética. son ininteligibles. pero con diferentes sentidos. slno más bien a la voz (phón{. Ranciére y Lyotard combatían en un mismo terreno: aquel de la articulación de la estética y de Io político. verdadero acceso al inconsciente histórico (aquello que alimenta las ñguras subversivas del carnaval y des-inscribe toda época de la superficie de inscripción estético-política). f. descrita por Habermas. Figura. Deriuas a partir dr Marx 1t de Freul6tt. esp. J. no puede relacionarse con la problemática lyotardiana del dilerendo entre géneros de discursos por manchar la chaqueta de Lyotard.r's i partírfuMatt Ii¿ul. sus palabras no pertenecen al Lenguaje articulado. sino como aisthesis. a Ia palabra (hgos)..rrd. no habría debate mris clue entre acluellos cuya posici<in cs ( ). como en el caso de una asamblea. esta voz inarticulada que no puede expresar más que sentimientos. Lyotard (Discurso.su discurso fúnebre. Para que un debate sea viable es necesa¡io que exista la posibilidad que interlocutores se enfrenten a una alteridad. instituido por el poder gaullista. Dirit. empezara a desarrollar los análisis d. dos interlocutores que. sobre todo a partir del momento en que éste..rd. En su texto El desacuerdo Ranciére pretende distinguir explí- lo que la universidad francesa tenía de radical.e La economy'a libidinal. Tinra Linón.rlilóc. por medio de aplausos o de abucheos. porque no comparten la misma sensibilidad. Así las cosas estarán casi siempre z-anjadas de antemano. El desacuerdo. Es l5') rr'(r ¡hilotophe et:c pnu¡rr¿s. así como también la caracterización de nuestra época. etc.Fi. clccir. etc. esta voz que los homb¡es tienen en común con los animales. los excluidos. du y del diferendo entre universos de frase. Sin embargo. durante la preparación del libro El diferendo de Lyotard. (¿es correspondencia de la que esperamos algún día la publicación la matemática [a clave de [a ontología?) Por otro lado. a parrir de dos perspectivas metodológicas: por medio del lenguaje y ciertos con- cilesr. Ranciére desarrollando un verdadero trabaio de archivista en tor- no a[ imaginario Iiterario obrero del siglo XIX (La noche de los proletariosl58. Ranciire. para é1. 1983. I'rrís. es senci amente excepcional.) poniendo en exergo 1o figural. 2002. La situación de la interlocución política entre pares (y sus requisitos). en efecto. Una situación dc desacuerdo supone.t . La nait des prolhaires: nrthirs (Tr. Estos uvirulentos. placer. Hacherte. 201 0).

Habermas.rluJc. o la utoma de Ia palabra. la acción politica es evidente.¡rc. por lo tanto. i. es que ellos no parricipan de la existencia pública. Arendt en La condición humana. cuya vida entera adquiere sentido a partir de la uita actiua de la que habla H. que están dispensados de los deberes del trabajo y de la maternidad. un destinatario.in papele. De donde nace el mito de los metales y sus aleaciones... para Ranciére. Aristótclcs) o en la Razón (en la representación: Hobbes). por ejemplo. Contrariamente a la afirmación '6' (N. un emisor.. Pero Habermas no nos permite comprender cómo los que no cuentan podrían subir a la escena donde se argumenta. es una cllestión Íreramentc de artificio y por lo mismo contingente. Así el orden ideal será fundado en la Naturaleza. de una argumentación a 'u' (N. ¡olh 94 . en especial del ocio (Schol\ d.ia quc literalmente instiruyc ul universo.r por cl¡ño. cómo otra cosa distinta que los litigios tipicos podrían aparecer. Ranciére contribuye eficazmente a circunscribir un género de uno ha de tener su lugar. por orra. política. en función de su ocupación. es que teniendo un lugar efectivo y útil en la sociedad e identificados como tales por la socio[ogía.¡.que no riene un lugar específico et El diferendo de Lyotard. es aquella frase que toma la forma de clcnrostración de un daiior6:J (blabcron). la policíat6t). es deci¡ cómo se presentaría un aparecer que haría acontecimiento. Téniendo en cuenta ejemplos como la elevación de Ios romanos hacia Ia luz pública (la secesión de los plebeyos y su retirada en la batalla Auentin descrita por Ballanche en el siglo XIX). los invisibles.Ii) El auror. tiene una relación con 16) 1N. no existen políticamente antes del acto mismo de la palabra.1 Prise de parole.r. Entre los iguales. han sido excluidos de la utoma de palabrar'62 legítima. Es el acto político.¡n. es decir. instituido por tales fiases. producto del aparato y de la industria de Io simbólico. lexema en ei usri la fLerza del orden público. que constituyen la naturaleza de cada uno en función de su actividad. de Jeanne Deroin. los sin-nombre. por una parte. ro. permitiéndo- inrnigrarrtes. dicho . Si existen. la acción ufeminista.conocida de entrada en una distribución social que ha dispuesto aquellos que cuentan y los que no. es la frase -que acá pertenece al género del discurso político. lrente a un procurador que buscaba suscribirlo a un estado social o a una profesión. EI libro de Rannos comprendcr. Sin embargo. en la medida que el dispositiuo sociopolítico ha claramente determinado y nombrado las partes (las palabras) que cuentan. pues ella permite mejorar la performatividad de un debate. qu€ ocupan espacios que les permiten exponerse en la plaza pública. un referente. de Blanqui al proclamarse uproletario. Un universo de frase. de 1o írtil (lo social) no se puede inferir Es lo que Platón. en Fr.T. emergicndo en el hecho mismo de la frase. El orden político. de la ciudad (el dispositivo de distibución de las partes Iegítimas. Es finalmente a ellos.el que dispone para intervenir libremente en [a plaza pública. cómo se daría lo improbable. rrna significación. desc¡ibe idealmente: cada lo justo (lo político). y a sus equivalentes modernos. ir.rsinrisnr(. también en el siglo XIX. el movimicnto de los trabajadores ciére es uno de los grandes lib¡os sobre la política. en República. Ya que aquel o aquellos que toman la palabra upolíticamente. de Aristóteles. ni encucntra lundamento en Ia Naturaleza (Platón. los sin-parte. los no-vistos. que no descansa sobre ningún arkhé.uega con una doble interpretación: policia.'ll) til ru«rr hr prcfirido rndLrci. cs a partir de un desafío comunicacional que aparece para Ranciére la especificidad cle Io político. que sin ella jamás habría venido al mundo. rl cn(. a los que se dirige la Ética de la comunicacióz de J. es discurso el político. Como en el caso de Lyotard.

¡ro exisren los vcnciclos c{c la historiil . porque siempre hay desengaño en el corazón de toda socie- Ciertamente. en una nueva determinación de las relaciones entre lo sensible y lo inteligible: el primero porque concibe al sujeto como el nuevo modo de aparecer de lo cualquiera.rque nada esté destinado a subsistir en los bajos londos de lo público como una deuda inmemorial. ampliaremos su propósito lundando. el grito) y la palabra articulada (logo). esta igualdad no implica el derecho dc quien quiera que sea este a áparecer en la escena pública y a exponer su lectura de la ley. esta igualdad puede ser inferida de toda relación de dominación.slre de dad. No se trata de un acto de autorreflexión de una er. como en el caso de Platór. ble. Para Illrnciir-c. Galilée. es decir de la phóné.bsaphie. 20r')t). En esto I{anciére es profundamente moderno. No solamente la subjetivación y Ia exigencia de universalidad no pertenecen al lenguaje de los antiguos. Hay ¡ por lo mismo. institución y sociedad. aur. En última instancia. ante la acción. Descartes y Kant participan. y por lo tanto lo improba. rencia entre lectura y escritura. Ranciére presupone cntonces. como bien lo haría tia Cf. Si la sociedad está sicmpre dividida. Es rnoderno en el sentido que. un en-sí que devendría para-sí. lo que instaula la diferencia entre el todo (la sociedad idealmente constituida según una repartición proporcionada. es entonces este acto el que hace aparecer a los no-vistos como verdaderos actores políticos. según é1. contr¿riamenre a Lyotard'ó4.) . Así. nr¡ existe algo así como un no-visro irreductiblc. orro que la remporalidad específica al género del discurso político) le lleva a clescribi¡ los movimientos políticos como csos triunlos que se acumulan. cada uno a su rnanera. del senrimienro que nace de los afectos. no se podría deducir. que toda voz es potencialmente árticulable su amo). sino para todo orden político. la improbabilidad del aparecer. M. sin embargo. perpetuamente en [etraso respecto de sí misma.rtidad ya exisrente para sí misma. justa. en un horizonte kantiano de la Razón. a partir de la dife- a su amo para obedecerle. irrcemplazable. de donde la distinción aristotélica entre la pb6né (la voz. y esto no únicamente en relación a la Antigüedad. una igualdad en la capacidad de escribir. no consisten en una toma de conciencia. al mcnos idealmente. siguiendo a Ranciére. concebida como la igualdad de todos frente al lenguaje: el dominado debe poder comprender por lo mismo un reparto común de lenguaje (de la lectura de la ley).aris.r clel /agas ar. aunque sólo sea como igualdad de todos ante la lectura de las ñguras geométricas (En Menon. el horizonte de la exigencia de la universalidad.partir dc principios fundamentales tales como la Declaración de los Derechos Humanos.l. de una toma de conciencia como lo suponía la ideología leninista. Entonces. esta igualdad no cs reconocida como inhe- rente a la escritura. k ¡h. para los antiguos.)(. la igualdad está en el corazón del razonamienro platónico. / . incluso más. siempre existirá un daño. geométlica de las partes. el joven esclavo puede comprender las propiedades de un cuadrado. sino que. sino de la inscripción de una argumentación en el order. ir¡lnicrrlat¡lc. en el sentido es El optimismo de Ranciére (que no de una reducción tendencial de la diferencia ontológica entre ro- talidad y multiplicidad sin que ésta pueda ser colmada completamente. la policía) y lo múltiple. ticulado de la voz. el daño que surge del hecho de la diferencia entre voz y palabra puede ser transformado en litigio. y que constituyen derecho.r: la polis. el otro porque abre. a pesar de que llegará a vaciar completamente este término de toda sustancia. pero de este ucomúrn. no forman parte del reparto de lo sensil¡le que caracteriza a Ia Antigüedad. Esto significa que antes no existían como sujetos ya consrituidos y sus actos llamados de usubjetivación.

para que haya conflicto. para que al mismo tiempo aparezcan: ese daño. es decir. dispuesto sin controversia. por naturaleza. es deci¡ poner orden en el desorden. Ya que se trata de hacer aparece¡ de hacer visible lo no-visto. ella despliega sobre todo acontecimiento un marco de Jectura. PD. los vencidos de las revoluciones proletarias del siglo XIli. 2002. otro nsensible. la polis. están ligados y atados. y entonces. inexorablemente nuevos inscriptores ampliarán el texto de la ley. de los radicales del año 68? ¿No habrán quedado algunos otros nolvidados. de articular lo inarticulable. ()9 . arreglarr. que dependen primordialmente de un inconsciente de lo político y de lo historiográfico. La industrius es un activo. los roles sexuales o las pertenencias étnicas. de las mujeres. (lircé. La acción supone siempre un aparataje anudado a un dispositivo. Ranciére analizará en qué consiste el artiñcio de la configuración por los aparatos de lo político. mientras que los sin-parte rancierianos terminarán indefectiblemente por obtener un lugar. aquel que constituye los límites del borde sobre el cual volveremos. que parecía estar ahí por naturaleza. lo sublime como «presentación de lo impresentabler. 1999: y I)u (. no puede dsvenir visible. identitario (la policla). y struere «[ispo¡er. justo en el momento en el que padeclan tal daño? ¿Aquellos que no arricularían. aplicada. en resumen. aparecer realmente. consolidarán el orden de la ciudad. si queremos hacer honor a las raíces latinas de la palabra industria: indu udentro. el que debe emerger de un «reparto de 1o sensible. la opinión pública llamada a dar su asentimiento a lo que nunca había sido proclamado. y con esto la buena distribución de las partes. al borde del camino polltico? ¿Aquellos que por la manifestación del daño no habrlan sido constituidos finalmente como sujetos en el horizonte de la universalidad. en las categorías modernas socioprofesionales. lejos de la representación social legítima. la diferencia entre lo múltiple y el todo (la diGrencia entre escribir y leer) sigue siendo operable: desde el momento en que la política es trasladada del lado del aparecer en tanto acontecimiento. el programa del socius se realizará integrando lo improbable. que hace entre orras cosas posible la acción como dispositivo de una suerte de «psicoanálisis de la historiar. de lo sublime en Lyotard. el que encarnará una nueve nidea. aquellos que no dejaron huellas. Pero al mismo tiempo este 9¡t exhibirlo. más que en contraste con lo que en todos los tiempos. ya estaba ahí. lo sensible y lo inteligible. por ejemplo. hábil. por lo mismo.i»nnln. Ineluctablemente. el lugar de la exposición pública de esta problemática. Es. ni tampoco aréhivos. la lectura de la ley y la escritura? Pero mantengámonos dentro del marco político. que construye y que estructural65. lrt et industrie. Ya que el aparataje político que da lugar a lo improbable y el dispositivo de distribución legltima de partes y de lugares visibles. Circé. Sin embargo. de circunscribir lo que no tiene forma. Para que un daio pueda presentarse en la plaza pública. un encierro identitario. En la 161 se constituyen al Sigrrienclo los escriros de Huyghe. Si la sociedad no es nada más que un dispositivo.en el sentido de Benjamin. los movimientos pollticos surgidos desde fuera de la jerarquía. visible para todos. es decir de una industria. todo lo que hará acontecimiento. por ejemplo. por lo mismo dispositivo no es totalirario. -necesariamente universalizal:Ie-. Pr¡ ls. Se encuentra precisamente ahí la necesidad de una producción. otro «reparto de lo sensible. Este rasgo optimista está en el fundamento de su rechazo al tema upesimista. dedicada.. una repartición visible de partes. ¿existen bordes en lo político? ¿El género del discurso político puede subsumir todos los daños? ¿El movimiento de la modernidad se resume a la emancipación de los obreros. los sujetos que Inevitablemente. según Ias mismas normas. Patk.

q". España (Cataluña) y del sur de Francia. Difícil es acá distinguir lo sensible y lo inteligible. todos los géneros.donde el autor sabía a quién dirigirse (a qué categoría social). Si las artes se constituyen gracias a los aparatos. porque todo ello no existía con anterioridad. en el fondo. todo queda por conquistar en un mundo que posee para sí la cualidad de ser tangible. proceder poéticamente y argumentar para conyencer. todos los efectos serán posibles y legítimos. todas las situaciones. porque ya no están jerarquizados. de estar a disposición. Ya que sin cllo no comprcnderíamos por l0I . Es en este lugar que deberían intervenir masivamente otros apararos. para producir qué efectos. antigua región que comprende Cf Déorre. todo ha de ser inventado. ló6 1N. ocurrirá lo mismo con el daño que no puede aparecer tel cual. todos los sujetos. las artes serán movilizadas. la escultura. las musas son siempre las mismas (la lo que cambia y hace época para lo sensible son los aparatos que inervan el arte. territorios de Italia. en occitanor66. etc. máscaras. que el daño se elabora. en qué situaciones. y que los museos de la revolución acogerán y expondrán. un valor de ícono sagrado.. el hacerhacer o el hacer+aber.e Cairy.¡ L"t g". debe plegar de oúa manera la aisthesis. Es el mismo movimiento que permite que cualquier sujeto pueda argumentar políticamente sobre un daño que debería haber permanecido privado y escondido. los restos. t(x) 167 rc. "e hablaba en la Occicania. en el siglo XVIII. este dispositivo. están al servicio de otro nreparto de lo sensible. Rarciire et la philosopbie au présenr. como la perspectiye pudo hacerlo masivamente a partir del Quat*ocento en Florencia con la arquitectura. "Ranciére un post classiq 2005: J. de estar ya siempre normado. Ya que.). lo fragmentario. la industria era ingeniosa. tanto en Italia como en Francia. desnudo (¿cómo exhibir la diferencia entre leer y escribir?). etc. lo que Ranciérer67 llama nel régimen representatiyo de politico tomara toda su amplitud. En resumen. los aparatos que determinan tal o cual régimen del arte. devendrán tendencialmente lo prosaico. los materiales del arte. la tragedia. Es por esta razón que el conflicto politico se construyeJ se produce. Fue necesario que se agrietase.. En Acte: du Colloque d. que las tablas del escenario se levantan. Podemos observar que. cómo debía dirigirse.T. se deberá mostrar y demostrar. incluso astuta: en las novelas picarescas españolas sus ucaballeros. lo insignificante.. distinto de aquel por el cual cad¿ uno drbe csrur def nitiuamente en su lugar De donde emerge el escándalo de Almuerzo sobre l¿ hierba de Manet. con qué personajes. de la conjunción entre la vestimentar negra. en det¡imento de los ingenuos.la epopeya. más de lo que lo hace Ranciére con la noción de nuevo régimen «estético» de le lireratura. o las artesr. asi como de la política. tratándose de unir de otro modo lo sensible y lo inteligible. A partir del momento en que el aparataje de danza. De donde nace la conexión.L. La idea política debe devenir sensible. Esa repartición de lo sensible. para que el género del discurso mejor dicho. en la época de las Luces. Por lo mismo. qué historias debia narrar. entre lo polltico y el teatro: los astutos del teatro de Beaumarchais. por eiemplo. Deberá intervenir de manera decisiva aquello que se asigna habitualmente a los aparato de la política: desfiles. aquello que para el papa o los príncipes ostentaba El género del discurso político no es un tipo más de discurso: subviene un orden social fundado en la mímesis aristorélica que fue la clave de un arte -académico. etc. inventiva.Edad Media. de noche y la completa desnudez de la odalisca. codificaba tanto el aparecer como el hacer. rituales (cuya matriz que se encuentra en el carnaval y sus carros). ejercen sus talentos la mímesis aristotélica retrocede. el teatro (AJberti). la pintura. J. todos los materiales. en francés. masculina.

) lr)i . De todas fo¡mas llama la atención que haya llegado a tales conclusiones tratándose dc un aparato que supuso la creación de una cantidad astronómica de ol¡r¿rs. .r. el aparecer político consiste en 1o poral. para su discípulo Adorno. Podríamos decir que en lyotard. esencialmente. cineastas y teóricos de estas artes y aparatos han otorgado. puesto que el deseo que hubiese podido alimentarlo estará de6nitivamente desligado y enquistado en una temporalidad inaccesible.un acontecimiento ta.. Finalmente. ti:ttttirt r/.. fenomenológica y adorniana. gracias al cine. casi un dcs-raizamiento. las masas devendrán alienadas y consumidoras de Ia uindustria cultural. color y cultura.. artesanal. el hgos devend. tt. t.. sólo por medio de los cuales el daño puede scr expucsto. del Sistema. en Lyotard. la cultura) scrá la condición del aparccer. I Ii. que sólo podrá consriruir. según Ranciére..ieres cstaban circunscritas y reconocidas como «compairera socialr. Sin embargo. Cuando la ruptura errtre sensible e inteligible sea completada. por ejemplo el gótico.rá usistcrna técnico científico. es claramente inevitable en lyorard que e¡ sobreviviente-restigo de la Sho¿h ftese reducido temente político..¡ ttnilr ¡/r ltt l{. al mcnos durantc cinco siglos.u¡. Fue lo que ocurrió con las feministas como J. como también deberíamos insistir en la noción de «masa» antes del giro reactivo impuesto por Adorno y la Escuela de Francfort (los revolucionarios en Marx y Benjamin. (lLr t. en efecto).tos entrc Mrtsacc-io y Oézanrrc. siguiendo los pasos de Panofsk¡ fue el primero en mostrar cómo este aparato hizo época. ci.. pero que no tenían rr's r''' lyorrr(1.qué tantos hombres de teatro. a condición de ser absorbido. phónéy logos. lnterroguemos ahora la relación singular con la ley clue hace político. pero habría que comprender por esto una cierta servidumbre de la pintura (del color.')).". de una manera clásica. en sus análisis del cine en La obra dr arte. No es por azar como hemos visto tantas veces en 1935-1936. Mientras que en Ranciére será a la invc¡sa. todavía más elaborada que cualquier otro aparato. figural y superficie de insclipción.. educadoras clc los niiros e incluso clc su marido obrero.. -t(x)} I 0. historia de la pintura después de Lascauxr68y que el divorcio enrre el afecto inarticulado (lo sensible) o su trazo coloreado y el logos será tal.r. rir. Si Lyotard exploró en los años setenta [a fuerza política del arte.¡. pictural en primera instancia. condenado al agotamiento entrópico. no-industrial. los aparatos pasaron. lo que difícilme nte comprende mos hoy e n día.¡.. Pero entonces habría que volver sobre el sentido no capitalista de la industria. una des-identificación.. cligat. Iltf. ¡ltitort¡tltit. Para convencerse basta posible con releer las bellas páginas consagradas al aparato persPectivoJ en Discurso. este derecho es para él eminenacerca articulable.). por el contrario. que lo político no podrá emerger más que de la frase. aparenremenre fundada en la naturaleza (la policía y su reparto de Io sensible). en tanto madrcs. pues el cine fue el primer aparato en la época de la industrialización..^nirrlrrr(isr 11. insubordinado a la cultura. el Sistema (la policía.tltc. tanta importancia política a acluello que hasta entonces no era considerado más que diversión o espectáculo de feria. del lado de la alienación del gesto artistico. ttt.ntilnt.t. lo ligural clesnudo (la figura-matriz) será la condición del dispositivo. Figura Lyotard.. es porque para é[ e[ arte seguía siendo eminentemente cor- al mutismo radical (en El diJirendo Ia figura del testigo en general condensa todas las dificultades de la articulación imposible entre lo sensible y lo intelieible. esposas. Entonces. que cn tanro mLl. por ejemplo entre los años veinte y trein- La consecuencia última de esro es que para Lyotard no existirá. Beniamin reclama un nuevo derecho para las masas: dar de ellas mismas sus propias apariencias. un desplazamiento. L)eroin. etc. urecuperado.. Sobre el fondo de una disposición sensiblc. una deslocalización.

Jean-Louis Déotte y la traductora 171 t1\ 1N:f. como un afecto. Estos uellos. París.T. Lettres sur l'édacation esthétique de I'humanité. Los actores pollticos constituirán como tales por la «toma de palabrar. por Adolfo Vera. El daño debe asl. Sin embargo. el reconocimiento del derecho a la huelga. en definitiva. que busca hacer autónoma a la obra de arte (la que no depende más que de su propia legalidad). los sin-parte'72 no acceden a una escena pública ya existente: el sitio sobre el cual van a aparecer deben ellos mismos hacerlo surgir. los dueños de la comunicación. pero la victoria del combate consistirá en su integración en la esfera lingüistica. alteran la división entre se emerger el rol de las mujeres del clrculo de la invisibilidad fa- miliar. conflicto el que se expone creando la escena de esta exposición. es evidente que para ello. Ocurre lo mismo con el destinatario. por ejemplo. ('frad. poniendo en relación a un propietario y a un arrendatario de su fuerza de trabajo. No son los mass media quc se apropian de un nueva tema. consistirá en hacer S. l\t4 I05 . traducción de « tnt-ptlrt». inventándolo. lo visible y lo invisible. los representantes del orden instituido de la distribución de las partes. sin embargo. y que debe entonces suscitar un público que a cambio de esto la legitimará. o más bien dicho con los dos destinatarios de la intervención política: los uellosr.lo por Ranciére. por definición. el objeto del daño. Los actores políticos'7' se inventarán trayendo ala plaza como debe hacerlo toda nueva obra de arte que. por una parte.¡ Agittanx.hillet. pues si no permanecerá sólo como un grito. \72 thropos. Podrlamos aquí desarrollar un paralelo entre la obra inaudita y la acción politica improbable: ellas tienen. la declaración de igualdad inscrita en eI corazón de la Constitución aparecía como un falso universalismo. Esos nellos. una noción distinta de lo sensible. un nueyo médium. Ranciére se opone lógicamente a toda concepción adorniana. en el que estaban a la vez encerradas y legitimadas por el orden social. El arte y 1a polltica están intrínsecamente ligados. Con ellas. por otro lado. F.. tanto la una como la otra. confgurarse bajo un aparatdT3.ninguna visibilidad política. él debe po- der crear su propia forma de comunicación. pues no tenian derecho a voto y no eran consecuentemente elegibles. estrictaes el lo aceptable y lo inaceptable. deben ser identificados para ser combatidos. son."f¡ Sin-pate. Attbier Mo¡' taigne. social 1N. su propia causa. En la medida que el objeto del daño no había sido nunca considerado. por ejemplo el hecho de que las relaciones de trabajo no son privadas. de la policía en el sentido más amplio de esta institución. La cultura es el mente hablando. medio del arte y de la política. es decir. nuevos territorios y por lo mismo una nueva sensibilidad (¿isthesis). puesto que permanecen en un réginrcn de invisit¡lidad. 1990). La acción feminista. Ant70 do moderno que desea el nbien de los ciudadanosr. raducción ofrecida y discutida para el modelo prcscnta.¡ A¡¡are. el Esta- pi' blica un objeto de litigio inédito. y no aquello que las aliena en una supuesta «sociedad del espectáculor. son relaciones públicas y por lo mismo legales: de ahí se desprenderá. su propio médium.llt. lo que les preexiste. no era esperada. Ellos. 1N. esp. Caras sobre la educación e¡téica del hombre. concepto que alude a aquellos que no participan de la reparrición de lo sensible. una poética diferente. Barcelona. 1992. por el contrario. siendo que ellas participan supuestamente de la ciudadanía francesa como todos. contra sí la opinión establecida y las estadisticas. ellos inventan al mismo tiempo un nuevo mundo. pero a la vez por lo que está en iuego. en el sentido de lo que a partir de Schiller y de sus Cartas sobre la educación estética del hombré7\ podemos llamar cultura.

en el modo de aparecer.y política de los vencedores. un sentimiento totalmente subjetivo. Las revoluciones son culturales. y sin embargo universalizable. El género del disculso tn7 l0(. los actores políticos'74 serán llevados a constiuir un tercer polo: aquel de la opinión pública. La irrupción del género del discurso polltico supone.¡ Agitsantt. Fue necesario que la estética en el siglo X\4II deviniera un modo específico del pensamiento y que adquiriese entonces una legitimidad interna. por esta razón. La nueya legitimidad es indisociable de la formulación kantiana de juicio estético. como el rol del público del arte es literalmente realzar la obra. Justamente. reconociendo que se trata de ane. más allá de la policía. entonces. ya que surge de la certeza de una comunicación universal. Políticamente. irreductibles a una identidad social o cultural (en las antlpodas del dispositivo de reproducción descrito por Bourdieu). por ejemplo por medio del museo. A pesar de su diferendo con Lyotard. El modelo de actor sentido fuerte. a ciertas obras aún oscuras. Esta sensibilización debe ser entendida en un una comunidad virtual más allá de las divisiones sociales. Lo que aquí importa. fundamental del principio de igualdad en su expresión moderna. el rol de la opinión pública es verificar la validez de la argumentación puesta a su disposición.clecisión de traducir agrisaztr por actor político y no por militante o simplemente por accor. particulat tal sujeto que experimentará un placer. El sujeto político no preexiste a la acción. Todo esto no podrla existir si no existiera una sensibilización al respecto. y entonces a su realización por medio de la Revolución Francesa. ¿Pero cómo percibir este cambio radical en el siglo XVIII? En el texto de un filósofo. se integrarán completamente a la distribución legítima de las partes. la regulación de la'invisibilidad de los sin-parte no podía tomar la vía de la acción politica. el que no existe antes del encuentro con una cosa cualquiera. así como el sujeto estético no precede a la obra de arte. y permite precisar la noción de juicio desinteresado. una revolución estética. desde entonces. como mulación por la Decla¡ación de los Derechos del Hombre (17891793). como ya lo hemos señalado. . ya que pertenecen al or- político rancieriano es entonces el del sujeto kantiano de la estética. otra ctracterización de los ne osr: la escena pública no podría existir sin resrigos. Ya que para que una opinión tal se constituya. responde a un interés específico del autor que clesea referirse al sujeto de la acción en los espacios públicos. Es el reconocimiento (N.I. Lo que uyo. transfor- mándolo en una nueva universalidad singular al dirigirse a una comunidad que jamás existió emplricamente. es la dependencia a una misma le¡ la del aparecer. según un requerimiento de la ley. el cual surge como consecuencia de la conciencia de la comunicabilidad de su senrimiento. Sin esta norma. un nuevo modo de aparece¡ una cultura. es necesaria una ruptura en el urégimen de las artesr. Por ot¡o lado. que no necesariamentc poscc un 114 compromiso partidista. en el o¡den de la cultura entendida como formación por medio de la imaginación. cualesquiera. Los sin-parte. La efectividad de una comunidad virtual precedió históricamente a su conceptualización por la filosofía kantiana y a su for- den de la 6cción. se trata de singularidades que hacen aparecer una nueva circunscripción del daño. cualquiera debe poder encontrarlo bello. que condiciona la modernidad. es decir. La comunidad virtual está constituida por sujetos desJocalizados. La opinión debe devenir sensible a un daño qu€ antes no había sido percibido. a ciertos sin-parte particulares.T. juzgo bello. Ranciére contribuiría cntonces a enriquecer la teoria de los diferendos entre géneros de discursos y entre universos de f¡ases. teniendo validez universal y debiendo además ser ampliado a una comunidad que no existe de facto. virtualidad.

La madrc maliense responsable de la escisiór. cartesia- no. ni ininteligible.judicial..). 1974. t. como su punto de partida es hnic¿rmente filosófico (griego. Ranciére no estuviera a la alt¡:ra de El dfirendo. Ilr((lt. '7'(ll"rr'. que al contrario ella imponga otra firarca de la difcrencia sexual. 2l)11. kantiano. y la definición lyotardiana de un universo de frase. sometiéndola a la '-5 L"fo. exponer sus justilicaciones. al ruiclo y a[ grito. Para cl moderno. se trata de un oscurantismo incorregible.rr1. como ya lo hemos dicho. cuya temporalidad es aquella áel in illo tempor). él circunscribe un nuevo género de discurso la opinión pírblica. al igual que otros géneros de discurso sometidos a la misma norma rnode¡na: Ia cleliberación.runca podlii justi- . Y sin embargo. niegue la diferenci¿ biológica y natulal de los sexos como inhumana.). (Tiad..ilt/ tonn t liut.r de su hija. PUF. remarcándola (circuncisión.r. Estas normas que imponen a todos y a cada uno. La inculpada será entonces reducida al silencio. lt ¡o¡ iul¡l nt¡ut ¿l l\rrrá. que no son las de la cornunidad <¡uc la formó y que le ha daclo su identidad. Acá. Ios l0i) . La comunidad Soninké no ¡iene ninguna pretensión de imponer esta costumbre de marcación de la ley a la socicdad universal. eurocéntrico. pedagógico o cognitivo en general. fslal rz r lc tlon: l:orme tt ni¡on de l'lcharye dans les sotiltls archni 2007.¡ ytt. modelo de este género de discurso -lo narrativo. üuyo rtbr i lot Bucnos Airts. La madre no puede -pero probablemcnte tarde o temprano podrá. sobre todo en el seno de un t¡ibunal. Sanri. que ella no podrá evidentemente rransformar en daño universal singular. -l()l{)). codifi cándola.. ll. el receptor'. inculpada hoy por un tribunal francés por golpes y heridas a un niño. Prr ís. el discurso político alticula a su manera el cmisor. ery. l-o que le pide inicialmente el rribunal es aceptar una norfira de discurso ¡ por lo tanto.rada a los ojos de los suyos y sufrirá una pena. el relato (el mito. UHar- rh phóné. I{ciclit¡tl¡r e¡. 2009). será totalmente deslegitin.. Illirion Minuir. Paris. la política-. escisión).abandonar Ia norma que legitima su género de discurso específico: la tradición. Por un lado. ya que Ranciére no deja de afirmar que él busca un conflicto contra Lyotard. Miruss.rr. lo político posee reglas. como un juego? Puede ser que al no querer considcrarlas.. etc. Clastres'77. ya que como todo género de discurso. Ella se sabe particular ligada a un territorio y a relatos propios.(li. estético. L'excision en procis: an tlilJir*td rutturel?. No hay diferencia entre la arriculación de un daño según Ranciére. el «mestizaje» intercultural no es más que un eslogan de la tX/or/¿l Muslc. Katz. tico en e[ sentido moderno del ténnino.csp. ya que ella r.2000 176 le¡ ello no es ni absurdo.'. un recurso lyotaldiano a la etnografía es necesario para poder comprender que en [a época post colonia/.. de cie¡ta forma sc mantiene insensible a ciertos casos de dife¡endos interculturales. explicándose racionalmente.rtl. es decir por mutilación sexual -[o que es considerado un crimen scgún la Iey francesa-. Sin embargo. cosmerizándola.político encuentra potencialmente un lugar de Iegitimación en El diferendo. esta operación de integración (y de enriquecimiento) es problemática. El conflicto no es en absoluto poli. será condenada en este proceso a una cierta ¿nimalidad. para los cuales no habrá nurrca una escena común de interlocución. Dóotrc.. el referente y el sentido. el hecho que esta sociedad nsalvaje. ficarse segÍrn las normas univcrsalcs c¡uc son las cle la comunitlld M. una lorma de respeto de lo sensible. esta sociedad de la escritura de la ley sobre el cuerpo (MaussLT('. virtuallTt. ¿Cuál es el pur.l'¡rís. etc. pero al mismo tiempo. M. cultural esta vez.rto ciego de El desacuerdo? ¿Q:é es lo que no puede tomar en cuenta.7rir. m¡tr¡¡. La frase.es un verdadero leitmotiu indignante para el jurado: nYo lo hice porque mis ancestros siempre lo hicieron. con todo lo que eso conlleva como producción de un mundo que no había sido visto inicialmente.r\. Así como los géneros modernos de los discursos ético.

sabemos que debemos deliberar ante todo. Il. lo deliberativo. en el sentido de Lyotard. cercana a la del loco.la igualdad.*. K. 1. un objeto de litigio y una subjetividad colectiva (el unosotros. (lild. A}rora bien. etc. entonces toda emancipación acarreará necesariamente una destrucción de la antigua norma. por una suer- El desacuerdo político supone enronces cl diferendo cultural y legal ya resuelto.l Frbriqrrc. utilizando su bagaje etnográfico. En última instancia. como los antes nombradosr como no sea abarrdonando su propia relación a la ley (marcación del cuerpo. Ia plebe romana. la política supone que entre los interlocutores cn conllicto exista una misma relación a la le¡ De hecho. pero que no concierne a Ia psiquiatría. un nuevo reparto de lo sensible. la revelación) existe un verdadero diferendo. por entrar visiblemente dentro del mismo orden de le¡ ya que presuponen esta ley para demostrar que ellos sufren un daño. al paso le¡ a trn dcsrcuerclo cn M".Esto significa dar a cada uno según su sexo. su edad y su grado de parentesco. It0 llt . El ideal para la emancipación sería que todo daño.t. incluso si de fonna regular '73 clcl difirendo en Io que conciernc a la mismo sentido de la historia. En resumen. el diferendo es insalvable entre aquellos quc están en la tierra dcstinados por relatos y rlnosotros» que. y «nosotros» no tenemos relaciones semejantes con la ley. No hay desacuerdo más que entre aqucllos que están al borde del acuerdo. que sobrevivirá en algún luga¡ quizás espectralmente. rsp. Anrh«rpos.ús.Ellos.. La modernidad política. Los sin-partc terminarán por crear a la vez_ una escena dc interlocución -la escena política-.). aquella del desacuerdo.. Se llanará uemancipación. pudiese devenir un daño en el sentido de Ranciére. las antiguas marcaciones. Lo que no será nunca el caso de la madre maliense. y que entre éste y la norma de la narración (ocurriría lo mismo con una tercera norma. el juez del tri- bunal hará un esfuerzo por hacer inteligibles los propósitos de la madre maliense.rrccloIa. l. las viejas identidades. Lo vemos claramenrc a partir de este ejemplo. de la escisión en el siglo XX. El conflicto refiere aquí a diferenres tipos de relación ante la ley (la narración/la deliberación). r:n lugar ex¡remadamente preciso y definitivo dentro lo que refiere a la definición del círculo de los iguales. ¿Hay una sepultura general para Ias antiguas normas? Estas refexiones conducen a pensar que hay grados de invisibilidad: el proletario europeo del siglo XIX era ciertamente menos invisib[e que la experta en escritura sobre los cuerpos que es la nforjadora.2 ut:rnh jtií. una opinión pública qlle testimonie la existencia de un conflicto. entre aquellos quc son llevados por el te de alienación volunta¡ia y responsable. 2{){)()). de los proletarios) argumentando: inventando un nueyo sector de la ¡acionalidad (la cuestión social. . Sw la qutxion juitr. como existe un diferendo entre la temporal tdad del in illo tempore y la del progreso por la politización. 1. debe poder suspender la pertenencia comunitaria. Pero esta emancipación esconde la imposible traducción del diferendo en desacuerdo: esto es lo que está a la base de las declaraciones eman- del orden social comunitario tradicional. El des¿cuer¿lo nos lo recuerda constanrefirente: los actores del conf icto político tienen la misma rclación a Ia ley (a la nonna) por el hecho de que poseen una relación igualitalia con el lenguaje. pertene- ciendo a una comunidad virtuai. [a condenará por heteronomia. los proletarios del siglo XIX y Ias mujeres rerminarán cipatorias a propósito de la comunidad judía-francesa del abad Gregorio en la Revolución Francesa o en el caso deMarx(La cuer tión judía\7{). que no será jamás una occidental. 200(r. relato de legitimación). Debe por lo mismo producir un residuo inmemo- rial. pero será para culparla por su sumisión arcaica a las normas de un grupo tradicional. Pero como el género del discurso político es subsu- mido por una norma superior de legitimación.

¿Pero ptsamos así de una relación frente a la lcy a otra dif'erente? ¿Pasamos de un régimen sensible a otro? ¿Existen confictos entre ellos. a esta invisibilidad producida por la heteronomía. enla Odisea. (régimen nético» platónico. dando la apariencia de desconocerlos. como el mar Mediterráneo y su historia. Esai dc paltique du snt¿¡¡ P¿rís. un cierto compromiso con su propia búsqueda. ella es absoluta. paradojalmenre más sensible a los diferendos culturales. ¿cómo llamaríamos a la escena del diferendo entre los géneros de discurso legitimados por normas heterogéneas (la narración.los expertos psiquiatras son llamados en favor de la def'ensa F'l problema será el mismo que en el caso de los Testigos de Jehová.or¡. y de una maneta general con todos aquellos que conciben la Iey baio la forma de [a revelación teológico-política.- que el profésor no tiene ranto el deber de transmitir un saber aca- bado como de insuflar en el nestudiante. sin límites.. sino que las suspendería. o de urr discurso? Cuando hemos fijado los límites de un régimen. Fey. «regímenes de lo sensible.? Finalmente se r¡ata de diversas relaciones posibles a la ley (ciertamente. do con una cierta autonomía (es necesariamente kantiano).ja su circunscripción: 1-ar palabras de la historialso). ¿podemos hacerlo surgir del precedente? ¿Se pueden deducir de la gran tragedia griega los principios flaubertianos de la indiferencia de los sujetos (donde es tan importante narrar Ias avenruras de la hija de un molinero de 9() 2.. de un aparáto. en Ranciére.tut. ('li'a(I.r de los Grandes Relatos.¡l. Z. aristotélico de la mímesis. a nivel de una obra. porque la heteronomía no puede dar razones de su heterouomía' Llamaremos posmoderna [a sensibilidad. na-xiológicas. Visirin. Una neducación» que no encerraría a cada uno en sus normas injustificable por de6nición-. culan diferentemente lo sensible y lo inteligible. Le que. Oíttto hrtionct ¡ara r7'llanci¿rc. la revelación)? Esta escena ticne un lugar crítico hoy día: las institttciones educativas en donde la relación no solamente técnica. asi como al diferendo entre autonomía y heteronomía. se hace presente tivo. en la literatura. Lc Scuil. siempre en un Occidente por ejemplo. Nucve rso /.rLcl.. «cognitivas». inmutable. régimen nestéticor. Es el caso del sin-parte.. de un arte. Lo contrario de esta sensibilidad es la dominación imperial.l'. rutitn lgnor.rático Ranciére está obligado a distinguir algo en tanto normas.21)l)7).rris. «cosméticas».r rc u¡ dr I Litoir. en el caso del nalienado voluntario».:. t hn pottiu ltl vber. y en consecuencia la existencia de una plaza púb[ica. que se oPonen tanto a la transfusión sanguínea como a las vacunas. como lo sabemos. J. puesto que ella desplaza el lugar del conflicto.. de las imágenes. dialoguc con los ureligiosos'. csl). 1. donde se arri.I\ucnos Aircs.libula que dibu. No elegiremos para eiemplificarla el tema lyotardiano del ñr. flaubertismo del principio de indiferencia)? Estos regímenes. se enraíza. régimen «representa- por ser factual' Otro reparto de lo sensible hoy día: ser sensible al hecho quc hay ciertos repartos de lo sensible que a la vez son copresentes y que sin embargo no pueden superponerse Habermas. L)ebe haber en esra anti-educación material necesario para instalar otra escena. ¿no son acaso normas uprácticas. Es Ranciére quien recuerda en El maestro ignorantelT') l9it7. I liancii. etc.entre lectura y escritura debe ser renovada. por medio de la exposición de esta írl- tima. tratándose de cuestiones genéticas y bioéticas.r:. ¿No distingue acaso. Los tton¡br¡¡ ¡h /¿ l¡i¡torit. que es problen.) t . así como una justicia infinita. l()r). porque él está comPromer. Ia invisibilidad cs relativa.i). nunca establecida definitivamente. uformativasr. como el régimen estético. I t. (llrd' csp lll uat:rrt l\rc¡'¡s Aircs l'ibrrs 'ltt ittlnt¡nl uttrtuti¡atii» ltt igrtotLttrt. exige que hoy nse. Si la norma delibcrativa (que nada puede fundar en tanto norma) legitima el género del discurso político.

Hachette. fotografía. museo. 2001. Seuil. La pahbra muda.ca. de la novela que obtiene desde y por sí misma su estilo y su propia norma.ieto?. y entonces pertenece también al nrégimen estético de las artesr. ¿por medio de qué sustancia-su. ¿no es entonces el cine.e muette. como los amores de una princesa cartaginesa [cf. Refexknes sobre hfcción en el dne. aplicadas a la historia de la literatura francesa desde fines del siglo XVIIr8'?. J.? ¿Es que las armas de la dialéctica hegeliana. París. esp. etc.. fabb cinématographique.). Ba¡celo¡a. que moviliza sensibilidades epocales heterogéneas. tal como es mostrado en Lafábula cine' matogrulfcal\3 . ¿la axiomática buscada no se elabora en estos escritos teóricos. aparatos totalmente diferentes (fábula. Si el mismo aparato *el cine. En:a1to sobre 2009). la tecnicidad de los aparatos? y efectuación? un mismo movimiento por mecomo si se buscara dio de qué motor?. esp. Eterna Cadencia.y de su suspensión o de su interrupción. podrán borrar las diferencias entre los regímenes de lo sensible? Ya que estas diferencias son sobre todo inteligibles en los tratados críticos o en la correspondencia entre autores respecto de su técnica. del montaje paratáxico y precinematográfico de las pequeñas sensaciones visuales. ¿transitamos de una de esas normas a la siguiente? Es pasar desde la legitimidad de un género de discurso a otro.).. Brenos Nres. (Tiad. en la medida que establecen verdaderos procedimientos de verdad ¿Pero es posible transitar desde El aparato cinemato- gráfico monta tantas sensibilidades como aparatos proyecrivos anteriores o futuros que han o que habrán existido. -según el modelo de la fábula. r33 contradictiones d¿ la literatura.je (Eisenstein. París. 2005). etc. (Trad.se desprende a la vez del nrégimen representativo de las artes. anamnesis analítica. Za fábak únemaugáf.Normandia18l. ¿Podemos pensar la estética y la polltica eliminando desde el comienzo la técnica. etc.T. ]. el aparato posmoderno por excelencia? Pues el cine es este aparato caracterizado por «un cierto modo de escritura»: el monta.e. perspectiva. Rar'"ié. 2005. La tt4 ll5 . Sakmb6]).) Región de Francia r82 Ranciére. pero por sobre todo por el hecho de que monta temporalidades heterogéneas de r8r (N. Paidós. Vértov. por medio de algo que no es é1. lt* La parol. ícono. la televisión por ejemplo.

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rr¡ro_ Ciamo" nuest¡o artículo npierre Clastres: gestion. es deci¡ el cuerpo de es los humanos (en particular. la sociedad no tiene ninguna posibilidad de acción sobre la ley misma.N" 16: Anathic¡.anarchic s:ruvl¡¡c co¡lrre l.por lo tanto. a la hora de los rituáles de pasaje a la adolescencia) o la superficie de los artefactos (utensilios. Lefortlsa. que está siempre por delante y ha sido entregada por los ngrandes mito en particular provienen de esta forma de narración que expone las condiciones en que fue dada la ley. A) Cuando la ley (salvaje) es totalmenre l¡eterónoma al. la norma de la legitimidad la narración. Callimard. 9 . tres normas de legitimidad inderivables una de la otra. «heterónomo» sig_ nifica que en esra era de la ley. Para C. El relato en general y el Lefort. parís. sino aplicada en su literalidad estricta. J. sercomún y a la singularidad. t84 185 ancestros» mlticos. C' Formes de l.l¡istoire.. putrlicado en la Retisa Lignes. su aparato el relato y la superficie de inscripción privilegiada el cuerpo. diciendo que ella está contrala autogestión y la democraciarsi. chozas). podemos caracterizar la sociedad nsalvaje.1) Podemos aisla¡ siguiendo al Lyotard de El diferendo. El ritual es su aplicación literal. la ley no ha de ser comentada.2o00.

De ahí la importancia. y tlc las clc cl lugar dc su dcsaparición será también aclucl l1¡chc. I.. la donación de sentido pasa por la inscrip- ción de la ley in6nita en un libro finito. (ll..r¡r:rrion. Tracr et Jlagments dans lbxhétiqae .. En las condiciones modernas y no mllestros de la uerdad en antiguas de deliberación. En las religiones monoteístas. La incorporación de la Iey fue concebida por San Pablo como ucircuncisión del co¡azónr. y de manera más general del osentimiento identidad en si mismo: el ser-común. M. Esta figura del mediador puede entonces ser aquella del . ti Pt. Ll0 t. Detienne. En las religiones monoteístas. además de que su enseñanza esencial es Ia de la impermanencia de los seres cos. p«.200lt. por ende. lo que implica la necesidad de un mediador gracias al cual lo infinito se inscribe en 1o finito.r.rs.. (M. Todo sucede como si la separación operada por la rampa italiana. entonces ella está destinada a ser comentada indefinida- su retorno. quienes relatarán sus dichos y sus grandes hechos. 1967). o que era solamente de umanera indirecta».l . l'trís. Hoblu.'i""n tit oyttt. que por esta razón deviene sagrado. Hl"dik. la sociedad se da a sí misma su le¡ entonces el lugar de enunciación es idealmente situado uen medio de los hombres. Lc Livre de /. de donde emerge el lugar privilegiado que posee la escena teatral. Lc Havre.2005. de los jardines en cuanto «lugares de memoria. Ve r r.l. La 6gura de la representación que se impone lleva a la presencia aquello que antes no erul. la comunidad debe incorporarse a[ cuerpo c¡ístico. lihr¡.rignon.arís.hijo de Dios. aquello que antes no tenía sustancia o y por lo mismo de la interpretación. los representados del teatro na la estando en la sala y los representanres sobre la escena.rcorporación. el que a su vez debe penetrar en C) Cuando la ley se díce autrjnoma.. C. 20 l 0. Como la ley budista se declina inmediatamente de manera especulativa. de Dios hecho hombre.c. de la ir.s. mente err los márgenes del texto sagrado.tt. por ejemplo en el teatro zá y sus fantasmasr86.rnrhiln: Ilobhcs.. l)hiliptx ( lrign('n).. Sobn. aquella de Ia encarnación y. Esta figura recibe en el cristianismo una determinación especial. etc..japanaíse. Por eso señalamos que la ciudad-estado de Florencia en el siglo XV-XVI no tiene ot¡a consistencia que aquella que le confirieron a priorilas pintwas en perspectiva de la ciudad y la cúpula '86 r37 de la naturalezar. para la cosmética extremo-oriental.ts maitres de uéritl ¿n Grice arthaiQut. reconfigurar constanremente el ser-común.r(l.B) Cuando la ley es reuelada (religiones monoteístas) o indisociable de la trayectoria existencial de un sabio (Buda).¿. la representación se imponers8. deviniera la condición de la política: una transferencia de poder parece tener lugar desde los representados a los representantes. Ios representanres (nlos políticos. [a necesidad de un mediador trae consigo la de los testigos del mediador. No hay entonces una esfera autónoma de lo político.) tienen como rol esencial enunciar nuevas leyes ¡ por lo pronto. Es la condición de una deliberación inde6nida sobre las leyes que conviene adoptar.. l)"ti.) En este marco. M. Son religiones del testimonio (Los Evangelios.. rn" l.. cada creyente según e[ esquema teológico-político de luna doble inclusión.tdirion Manlaga. desconocido por las religiones monoteístas. Zas la Grecia dra1ical\7 . que en el caso de la religión budista se centrará más bien en los lugares de enseñanza de la ley. I.

y de la colectividad por el otro. el teórico de la nueva con6guración política que deberemos llama¡ Repúbhca. sin una cierta configuración concreta exterior e interior. los representantes suplantan el defecto de 2) Las normas distinguidas: narración. más precisamente perspectivo. que es más bien un modo de pode¡ es esencialmente un perspec- un tal aparato no es reductible a un dispositivo.re hacen época y crean para la singularidad y el ser-común una destinación. por el contrario. revelación. y no por medio de la imprenta. debemos entenderla como aquello que la permite. Se r¡ata cada vez de una acción política: los represcntantes modelan al ser-común. todos aquellos quc firman una declaración. Después del Renacimiento italiano y sobre todo en Florencia. la norma de la deliberación fue interpretada por el aparato proyectivo.)l . cerrada. que objetiva todo ser sobre el cual se delibera. por medio de la cual se anunciaban los tiempos modernos. En el Islam chiíta. finita. asi como tampoco integra el cuer.de Santa Marí¿ de ks Fktres cle Brunelleschi. etc. Es en este sentido que los aParat|s están al medio del mundo y por esta razón sor.. la prohibición de la representación privilegia la caligralia y una geometr ía aplicada a la decoración arquitectural. La norma de reve- toman la palabra en nombre de. rior a la presencia desnuda (la urealidadr). la enca¡nación o incorporación. lación ha sido interpretada por dilerentes aparatos heterogéneos: para el cristianismo. ha sido interpretada por los aparatos de proyección. poniendo en obra. po de Cristo. La existencia de Maquiavelo no habría sido posible sin la construcción de la doble cúpula de S¿nta Marí¿ de las Flor« de (il. La estructura de la upresencia.rsrrcs. la objetivación científica del cuerpo. como en Atenas. las huellas. grabando. y no solamente a los diputados de un pa rla men ro curlquiera. Maquiavelo. No debemos ver la representación como aquello que será poste- Brunelleschi en Florencia. t)¿ l. Es la representación la que hace posible la presencia y no a la inversa. s5 paradojalmente representativa. por ejemplo aquella de un pueblo que ha estado siempre ahí y que se representará con posterioridad ideológicamente y en las artesJ sino. o¡r.. cir. Por representantes debemos entender todos aquellos quc imperceptibles o poco o nada remarcables. deliberación y sus respectivas superficies de inscripción. Lo que distingue la escena pública moderna de la escena antigua. antes de la diferenciación individualizante de la singularidad por un lado. por el hecho de esta esencial retroproyección. El ejemplo más simple de Precisemos que un dispositivo de aparato es la conexión cuerpo/sílex/ley arcaica. porque es un modo de legitimidad y no democracia. la configura y por lo mismo la separa de sí-misma. son interpretadas por aparatos que se traslorman en medios para el ser-común. la piel del cuerpo de Ios hombres. medios transindividuales (Simondon). En el Islam sunita. la letra capital gótica a la cual se puede resumir la pintura medieval''" es otro.r origen del ser-común por medio de la representación.. El ciudadano moderno no es el hijo de Ia Madre Tierra (Atenea). la primera estructura arquitectónica en perspectiva. Il. es decir. es el abandono ya iniciado por el Imperio Romano de todo mito político de autoctonía. Son estas traducciones las qr. como se tiende a creer. el ícono bizantino es un ejemplo. la figulación pinta cuerpos sufrientes. en el sentido más genelal. Lr') ¡ivista. y un soporte. incluso si no existe un aparato sin dispositivo técnico. La norma de la deliberación.

no tendrán las her¡amientas suficientes para caracte¡izar estos acontecimientos. se posicionaron más bien en el marco de una sociedad del honor. Ahora bien. Con el paso de la foto analógica a la foto digital ¡ en consecuencia. etc. constatada por [a presencia de todas las televisiones del mundo. más precisamente. ellos debe¡ían haber inventado una nueva estética.I'aris. una socieclad del don y del contra.conexión que llamaremos «salvaje» a parrir de Clastres. r')r (N.. se da al dispositiu¿ un sentido foucaultiano. Los mejores teóricos de lo político. escena pública que se vuelve esencialmente mediática. en los ritos de iniciación.. una sociedad del intercambio simbólico y no del intercambio mercantil. a[ cine digital. tl1 1z a lrá I. una nueva reivindicación de carácter universalizante de nuevos derechos. cambiamos de mundo. sino aquella del reloj interno del aparato.)5 . dimensión i¡reductible a aquella del pode¡ dimensión que introduce al contrario la noción de aparato: el aparato es lo que pone en relación la singularidad y el ser-común con la ley bajo la condición de las normas de legitimidad.clr¡r i por el contrario. en Vigilar 1 Mstigar. Para Ranciére. por medio del lenguaje. propuesta por la derecha parlamentaria francesa. En los contratos que los actores 6rman actualmente en Holl). Sin embargo. donde los cuerpos son nuevos sopor¡es de huellas. lo que pudo parecer como in potlatch. le falta una dimensión legal. los jóvenes que participaron en las protestas en las ciudades francesas en noviembre del 2005 no accederán a la política y la clase política europea fue incapaz de configurar un nuevo ser-común europeo. sino la de la apariencia que se da de sí mismo a los otros. pot ejemplo: la conexión entre la serie del saber y del poder. que el aprobación de una ley "de la memoria.t4 i l. Se ha visto. es decir. ha permitido resituar el enf¡entamiento urbano en el terreno político. que identificaban la escena pública con una deliberación polémica. Aquella de la foto ya no será más la del oeso ha sidorrer barthiano. como actores políticos. serie de series heterogéneas y. I']UIr. reloj que deja de tener relación con el tiempo astronómico. la noción de dispositivo es in- como aquella que describió Maussreo. ellos no exigieron más que respero y excusas frente a la humillación.. La exposición y la comunicación de esas imágenes ya no tienen relación con el mundo del libro y del museo. salvo que la temporalidad específica de cada aparato es trastocada. los n5i¡-p¿¡¡s. Por otro lado. En resumen. los no-coutados dentro del recuento que hace necesariamente la sociedad (poli). 3) Es evidente que asistimos actualmente a una crisis de la representación política. en el sentido general de ley. hasta entonces invisibles. Las imágenes son en apariencia las mismas. donde la escena pública no es aquella de la argumentación. Essai st le don. reconociendo el urol positivo de la colonización».rvood existe una cláusula de nclonaciónr: los actores aceptarán reo M"u"". cuando nla sociedad escribe la ley sobre el cuerpo de los adolescentes. donde las siglas de las marcas capitalistas se vuelven por lo mismo una posibilidad de desafios. En general. los oamotinadores urbanos» no serán condenados a ese modo del aparecer. corno Ranciére. al mismo tiempo. M. ellos deberían haber inarrgurado un nuevo espacio público donde convencer a la opinión. el honor más grande consistió en aparecer tanto frente a los ojos de los suyos como a los de sus rivales de otros barrios y a Ios del mundo. prepolítico. los aparatos dejan de tener una infraestructura técnica proyectiva para dar lugar a otra protogeometría: lo digital. 2007. Sin ir más allá. suficiente ya que es anti-estética: [a estética no hace buena mezcla con e[ poder. deberían haber hecho emerger racionalmente.los nsin-parte.

5) Esta cuestión de la contemporaneidad es esencial para comprender la diferencia entre desacuerdo (Rznciére) y diferendo (Lyotard). dejarán de tener en cuenta sus presencias real. los estudios de Chartier. del don. la lectura se modificará (cf. el mismo aparato: r'r l)errida. salvo si se pone en relación la vocaliz-ación (l-eroi-Gourhan) de Ia escritura alfabética que la am- colonizado. computadores. que está en el corazón de Ia política según Ranciére. J. del reparto. En resumen. l)arís. Por el contrario. sino de la esfera común. Lt. . Término legal quc se utiliza cn Francia prra designrr tcllitorio lrencós quc no corresponde a las colonias. O un cine cristiano: Dreyer filmando La pasión ttz (N. no con evan una ruptura con la definición de udestinación epocalr. Ld lo teológico-político islámico. El libro impreso cambia muchos aspectos en la política de la igualdad y en la transrnisión del poder. la temporalidad de un medio de comunicación (Mcl-uhan) es aquella de la economía. no los mismos rnedios de ya que los fantasmas. satelitales. tomarán el lugar de los vivientes. indefinidamente repetidos y modificados. y la proyección perspectiva. permitiendo comunicación. cl uix er le phénonéne: Introduction au problimz du si. por razones que tienen relación con la temporalidad. 4) El aparato no es un meclio de comunicación. (la igualdad. Incluso si los medios de comunicación cambian las relaciones entre las singularidades. I']UIi 2003. es capaz de utilizar los nmedios más modernos de comunicación. porde que compartimos los mismos aparatos. porque son todos seres hablantes). El desacuerdo. pertenecemos a la misma época. donde el significante es reducido al significado. fuente de innumerables confusiones. mostrará que Husserl habría sido el filósolo de esta vocalización de la escritura o del grafema. la norma de la deliberación y de la representación entra en crisis por razones técnicas y politicas. entoncesr grosso modo. (teléfonos celulares. por retomar la expresión de Chaplin-Heidegger. volviendo a la primacía de la animación según Méliés. Juana de Arco Lt Ordet.T. pero él no abre como tal los tiempos modernos. etc. Es por esta razón que la invención de Ia imprenta a fines del no habían sido jamás destruidas. siguiendo al mismo tiempo sumisos a la norma de la reuelacián. El porvenir es una cinematografía de la desaparición. del tiempo a crédito. del capital. elimina en particular los numerosos errores de los copistas. etc. del intercambio. ya que las áreas de difusión comprometen la definición. Cada aparato inventa una temporalidad csencialmente no repetitiva. solamente marginalizadas en la época de la laicización y de la colonización impuesta por Jules Ferry y la Tércera República a la metrópolisre' como a una parte del mundo qr-re la subida de otras normas a la superficie. por lo tanto a plifica.¡ Mclopol". los medios nos imponen la misma simultaneidad.. dinero electrónico.4 contrdrio. . de la moneda. no del ser-común. al sentido aprehendido idealmente cn la intuición noemática.que sus clones actúen en las películas que. aviones. Internet. el soporte papel deviniendo así el equivalente del cuadro entendido como ventana. no nos incorpora al cuerpo crístico.I l.). supone que los actores comparten la misma destinación proyectiva umoderna.t/ . Derrida. por el contrario. no se puede imaginar un cine islamista. Somos contemporáneos. siglo XV no nos parece hacer época.gne dans Lt ¡hbronnbnlogi' de Ilus¿¡l. de la ganancia de tiempo. Nosotros opondremos entonces contemtele poraneidad y simultaneidad.. permitiendo a la larga una revolución económica en el sentido de una desterritorialización. etc. La nebulosa uAl Quaida. en Ld uoz 1 el fenómenot':t.).

en medio de ellos. no. el cual tampoco es la escena de representación inaugurada por Ia Revolución F-rancesa. Galiléc. sino como integrador de otros aparatos proyectivos y de sus temporalidades respectivas. Nrn. Dilerendos cosméticos por el hecho de que un soporte es privilegiado por la ley: el cuerpo. Sí.) Fln . el auror utiliza la palabra 'et' bnrya. el cine tuvo un lazo esencial con la política. ¿El cine tuvo un lazo esencial con la política? ¿En qué senti- Los media esrán igualmente al servicio de la guerra. en el caso dcl adjetivo. géométal corrcsponde en fi¿ncés tanto a un susranrivo frlz tlc manera difereitea Loil¿. volviéndose leyes de la comunicación. según Lyotard. corresponde a un plan o dibujo:r una escala determinada. (montaje de planos-secuencia). Una proporción considerable de peliculas fueron puestas al servicio de la movilización política o bélica. Énr sinplier pluriel.. dejaron de ser obras del aparato cinematográfico (la temporalidad no podia esta¡ más en juego). el juego). l . ya que el sacrificio es ofrecido al mundo. I996. El diferendo. en el caso tlcl susranrivo. l¡ iryidió el uso delfrlz en los espacios públicos data de 2004 fonra y h posici<nr dcl objero. Lo hemos visto en el caso del upañuelore6 islámicor. el sacrificio) y un mundo del «una vez no es nada. la norma de legitimidad dominante desde el Renacimiento es la deliberación. sin embargo. Estos diferendos cosméticos política es concebida. para ser eficaces. pluraleT). al hacerlo.t() . do su digitalización compromete una ruptura con lo político? En efecto. La pregunta por la laicidad debe ser hoy día totalmente reconsiderada desde este punto de vista. las proto-geometrias que sirven de sustrato a los aparatos.T. (Benjamin: el don. o no).. si entendemos la ucomunidad. adquiriendo una importancia considerable. Diferenc{os entre el cuerpo escrito. El cine es el aparato donde e[ montaje es esencial. como lo hace Nzncy (Ser singalar.¡ J. el cuerpo de la encarnación. debieron respetar las leyes de la retórica.""o. como lo hizo Arendt. si la films. a la cualidad dc rcpresenrar la la primera hace rcferencir ¿l velo rradicional europeo. el aparato que hace época actualmente es el cine. incluso por la arquitectura (el ágora griega no es el firum romano. la serie. Laley 1')7 gtLe tienen una amplitud aún más considerable que el «reparto de lo 'ea (N. y no como propiedad del hombre entendido como «animal político.) Co-¡"-. este punto no cambia el sentido del ritual. . (la industria. Por otra parte! no es sólo que el aparecer politico esté configurado por los aparatos: \t5 (N.T. mundia- 6) Recapitulando. el cuerpo representado. no únicamente como escritlua lizado. comparte las normas de legitimación de los discursos ¡ por lo tanto. (Aristóteles).' puede decapitar ritualmente el cuerpo del enemigo: es un cierto respeto de la norma de la revelación La ne sensible»1'5 (Ranciére) que no tiene como horizonte sino la esfe¡a occidental de la deliberación política. El diferendo esencial es aquí entre un mundo cultual del uuna vez por todas.el geometralrea de la perspectiva.). como espacio de aparición de las singularidades en Ia entre-exposición de unos a otros. Paris.."te. la segunda comprendc además el di¡rensirí¡. como a un adjetivo. (N. El acto puede ser mediatizado por los canales de televisión. sin embargo.T. la superficie de inscripción es en esencia proyectiya y más precisamente representativa. esos Si cada norma de legitimación está indisolublemente ligada a una estétical razón por [a que hablaremos de cosmética.l t. los aparatos."r-Lr".I. coránica (no es mi intención entrar aquí en la discusión de si el Corán es un «mensaje de paz. Pero lo que ambos autores no perciben es que la escena públicá está siempre configurada por los aparatos. etc.) Partage du sensible. bulosa «Al Quai:da. como aquello que está entre los hombres. entonces existen necesa¡iamente diferendos cosméticos.

Seuil.. etc. los «amos» hayan querido. el hospital psiquiátrico. Por otro lado. a la mueme. mirando retrospectivamente. En hombres osuperfluos.r) P. el enunciado: nel aparecer emerge baio la forma de un apárato» (l'apparai*e est appareillé) tiene dos sentidos. que en los campos de concentración de los totalitarismos. Es siempre un modo secundario del aparecer. marca a la situación: defensa o ataque.T. un estudio sobre la incorporación japonesas en yrrkata: Thtamis r/2. animales. Internados: ensayo de lot enfermos m¿z¡¿l¿¡ Buenos Aires. social D¿ k Jullien.llé. Pero ¿no es este punto contradictorio con la tesis que quiere que el aparecer esté siempre confrgurado por un a1taratol98? Ser un simple apararo es. Si aparecer es comparecet entonces ¿acaso esto no concierne a todos los niveles de ofganización de la vida? ¿Todos los medios sociales? ¿Y. 1N. aparecer sobre un fondo de sustracción de vestimentas. las unas frente a las otras. yo no digo de si. ya sea por medio de retazos de traje o por medio de su aspecto cómico. AJpha Dec¿y. sobrc la situación r30 l3l . al igual que el estudio de las estampas eróticas chinas hechas por F. transforma¡ a los detenidos en sub-hombres: en desechos. sino más bien darse aver vestido? Como sienel aparecer e1 parecer al fente fixtz lo esencial. Por consiguiente. etc. los del conocimiento (las facultades en Kant. porque esto supondrla un slmismo. Barcefona. paris. habiéndose quitado los adornos. Asile¡: étades sur tres redas. lo viviente no está más desnudo que lo que parece en tal o cual momento. (TrÁ. gue es un nsimple aparato». para la antropología que estudia la cosmética. a sus propios ojos. es lo que yo entiendo por la noción de comparecencia en Nanry. Pero es por sobre todo una invención del cristianisnro: de la falta concomitante a la condenación al trabajo. l96l). Las singularidades no se exponen jamás simplemente. por sobre todo. Japón no tiene una palabra para decir desnudez (cf las fotografias de Jean Rault de jóvenes la.¡ Appare.) no partir de Goffman: Asilolot .no se puede disociar técnica y aparecer. y Gibson . (Arendt) destinados a desaparecer. 1968. Los viyos (plantas. comprende lo que se manifiesta. Es que lo viviente siempre aparece vestido2oo. se dice de alguien drsnudo. Entonces. ella estructura su aparecer. l-a desnudez no es originaria: todo lo que vive. mimetismo de camufaje. pavoneo amoroso. aquel de nrecepción. e¡caria o del dcsnaá.. El retorno a las cosas mismas que preconiza la fenomenología por épokhé (suspensión) consiste esencialmente eri apartar todo aparato: es un gesto teórico. donde el aparato es el elemento de comparecencia. 4 milita¡ la prisión. (Tiad. el sentido de una 10t Goffman. 'oo l¡ condition sociale des malades mmtau¡c et aa- (N. 2000.. Aquí. F. seducción. Esta cosmética no es secundaria para el viviente.. hombres. De lbs¡ence ou ¿lunz. los soportes de la memoria artiEcial) están configurados están jam:is desnudos. 2O0a).. Pa¡is. desnudas. como lo hará la ciencia moderna. vive vestido. a la politica? Comprendemos. ya que los órganos de los sentidos ¡ por ende. E. Jullienree). R. La desnudez es rodavía un modo del aparecer que supone un código social o un casrigo divino. Incluso. habiéndose desvestidd. debiera ser retomado a El aparecer no es lo que la fenomenologla alsla a título de fenómeno. Por un lado.". al dolor de los partos. los viyos no están jamás desnudos. esp. Arnorrortu. esp. El animal se atavía de la manera más apropiada re9 ree por aparatos para inspeccionar las cosas. en Francia. ¿Por qué para aparecer es necesario estar de la rnejor manera? ¿Dar lo mejor. Edition Minuit.

L¿ pdnoc et autrcs es\da pxrís.. a pesar de su hostilidad hacia las tesis benjaminianas.mos ambos términos. entre las artes y las formas de la producción. espacio que en teoría prohíbe toda identidad sustancial. El aparecer así entendido esrá en el sustrato de la ética. puede estudiar finalmente las conjunciones entre la poética de Mallarmé. de los medios de la comunicación rrás recientes con el culto a lo en directo. Ranciére. las cosas y los seres siempre se presentan arreglatlos. incluso si esta comunidad está separada. Lo que damos al upresente real. (se) corresponde a una idea clel autor que rcfuerza la idea tlc reflexividad. Llamaremos a esta ley una cosméticá. Diríamos que es un tituye la base del ser-común. Podríamos dialectizar tanro como quera. es [a constatación a la cual llega Ranciére en El ¡/estino de las imrigenes. el La temporalidad de la sociedad política (Arendt) o de la comunidad (Nancy) es aquella de Ia simultaneidad. Cuando estas conjunciones tienen lugar de manera evidente. z0rSimmel. saber (verdad). por y activa (productiva y creadora) que se despliega según estas dos dimensiones. Este «como debe ser. Vemos entonces que nel aparecer emerge bajo la forma de un aparato» (l'apparaitre est appareillé) (por el adorno.¡ Ért. porque trara de la universalización del motivo de la acción ética. cl rctraso y por se l. cuya con6- asunto que expone un saber-vivir. Las cosas y los seres (se)202 u¿¡¡sgl¿¡on» siempre para aparecer como debían. Las es técnicas del cuerpo descritas por Mauss en sus cursos de etnogra_ fía son indisociables de una ¡elación a lá ley de «heteronomía». es decir toda fusión como en una masa amotinada (Caneni). en particula¡ en el capítulo ul-a superficie del diseñor.. nunca estuvo tan cerca de reconocer la necesidad de un doble aparataje o de las dos ca¡as de una cosmética.?/r€ Ios hombres y <1ue Uccello gracias a la perspectiva le condujeron a dibujar sombreros que eran magníficos objetos geométricos (el mazaocchia).l. MSH. un caso especial. el imperativo categórico kantiano no será más que un caso del ucómo debe serr. conocemos las vestimentas o la caligraffa del P. C. pasiva '02 1N. ética (bien) y estética (bello).producción. etc. 1998. Es evidente. Lo que se da al espacio lo quitamos al tiempo. las coreografías de Loie Fuller y el diseño del ingeniero funcionalista Behrens. pero jamás haremos salir de este sombre¡o metafísico algo como un pensamiento de la técnica. difícil hacer la separación entre ambos. no es menos cierto que esta remporalidad reinstaura algo así como una presencia de la comunidad a sí-misma. puede presentarse desde la perspecriva de aquello que sur_ ge. Por otro lado. es el Uno siendo Dos. por ejemplo cuando los arteñctos están hechos en función del aparato que los acoge. Nuestra investigación debiera apuntar hacia los momentos de conjunción regular entre comparecer y aprehensión: cuando guración permitiría asentar una comunidad? Es porque para él la articulación fundamental es aquella de la idea y de lo sensible. es deci¡ según tal o cual ley de su medio. entonces. ¿Pero por qué razón permaneceríamos en una sr-rperficie unidimensional. por ejemplo':or). ¡cro por otro. pre_ cede a cualquier utú debes». donde con las nociones de usuperficie común» y «superficie de comunicación. como desde aquello que aprehende lo que surge. según Nancy.T. Incluso si el acento fue puesto en el espacio que esrá ¿. Por un lado. se lo sustraemos al tiempo que sólo introduce lo tlif'ericlo.l l\t . que este hacer-mundo cons- cierto. entonces podemos decir que un aparato hizo época porque ha hecho mundo: es la sensibilidad común. encanto que padecía Suprematismo. siempre esrán er el proceso de autoalreglarsc. por esta razón es llamado político. y desde Platón hasta Mallarmé existen claramente variantes. La noción de cosmética permi_ te enronces sintetizar: aparecer (ser).

es inevitable sostener el mito de una co-pertenencia en el espacio y en el tiempo. la condición de la construcción arquitectural'04. la protección del secreto sobre los sospechosos islamistas encerrados en prisiones que no pueden ser localizadas. No podremos nunca más pertenecer a la misma época -o a muchos tiempos-.sin los media no sería posible la comparecencia. incluso aquella del museo (y entonces de la historiografia). Fundamentalmente. 1999. Bush llama desde entonces njusticia infinita.lo tanto el proyecto. esta mínima división da todo su sentido al espectáculo ofrecido por los media. entonces sus temporalidades respectivas se encuentran en vías de extinción. De ahí el increible retroceso en nuestras ndemocraciasr. no seremos más contemporáneos por el hecho de tal o cual aparato. I . Edirion Flrrance. no habría ser-común. Paris. como ya hemos dicho.).onstrartiot. Si salimos de la proto-geometría proyectiva. justo en el momento en que se conmemora el treintavo aniversario de la instauración de la dictadura en Argentina.. Sin embargo.\4 .. . desde Babilonia y de Egipto. de venganza/contra-venganza. que se presenta desde un primer momento sin límites en el tiempo y en el derecho. y por lo tanto de un intercambio-don de apariencias. según una lógica de intercambio simbólico. lo que G. la representación se relaciona con la proyección. quizás la simultaneidad a escala mundial. pr:rr (( Jollectifr). de desafío/contra-desafio. La sincronía arremeterá contra la diacronia. 2tt1 L. una venganza que no te¡minará jamás. como ocurrió el dia 1 1 de septiembre. preludio de una nueva politica de la desaparición. Si ya no somos más contemporáneos. . esta proyección que ha sido siem- pre. ¿podemos tener todavía un porvenir? Si los aparatos que nacen con la perspectiva son siempre reescritos y reinterpretados por la escritura digital.

a lo que aparece desde ya lleno de elementos ajenos a una desnudez total (no obstante. fotográfico y cinematográfico. por otra. inJia)... Se abriría. uappareil. el término «aparato. una nue- ya constitución de la experiencia (la cuestión del shock o clc la clis¡ninución dc la experienciar consecuencia clc la tra nsfi¡ rnraci<'r n I t/ . Déotte realiza de dicho concepto. refiere. La filiación es más bien benjaminiana: en su conocido texro sobre la reproductibilidad técnica. que significa nestar desnudor. Benjamin utiliza el término «appararus» para designar cómo la sensibilidad moderna ha sido conñgurada técnicamente por los naparatos. de tal suerte. en francés existe la expresión uétre en simple appareil. por una parre. mucho un discurso o se complica demasiado en una actitud). expresión que el propio Déotte utiliza para postular que la desnudez absoluta no existe. Nada más alejado del uso queJ.L.Aprato (appareil) En francés. ha cobrado su for- tuna en relación al uso a él asignado por Louis Althusse¡ en el sentido de los «aparatos ideológicos de Estador. En nuestro medio. En español podríamos pensar en la relación entfe «aparato» y «aparataje» o «aparatoso» (cuando decimos que alguien nadorna. al adorno. y la «técnica» que permite dicho aparecer (relación que se encuentra igualmente en el término «cosmética. pues ella siempre está en relación con códigos culturales). cf. al objeto técnico. La relación es de entrada puesta enrre lo que naparece. un nuevo modo de la sensibilidad..

en tanto conjunto de espcctadores cle la historia univcrsal suspcrrrlitla I t') . Ahora bien. jeto (que aparece en la teoría de Ia perspectiva. puede scr considerada como Pers?ectif Brunelleschi. 2) el mus€o. (no percibimos el mundo de [a misma mane¡a en la Edad Mcdia y en el Renacimiento.radical de su transmisión) que. cn relación a cómo se organizan en ellas Ias ¡elaciones entre la ideo- logía y los medios de producción. político de un modo más esencial pues es lo que constituye la posibilidad misma de una comunidad (cuya definición se determina entonces epocalmente). según Déotte. se¡án enronces fundamental- «aparato». justamente. 1o que uhace acontecimiento. esta época sería aquella abierta por el «aparato perspectivo». I ttt ususpendide. al culto de lo público (es consecuencia del museo que aparecerá. el museo es un «apararo» puesto que transforma. que impone una sensibilidad definida por las nociones de su. cada una de estas épocas no es singular es el hecho que para pectiva -justamen¡e. museografia. liberándola del imperio de lo religioso e introduciéndola. Déotte piensa que lo que se . sino que ellas cncuentran dicha singularidad gracias a que son configuradas por ciertos aparatos quc son tales justamente pucs permiten una rcde- En las sociedades primitivas. o que un dispositivo.) la sensibilidad de la comunidad. consecuencia del cual nociones rales como usujetor. y por tan¡o subyr-rgada a lo público.e enunciados tienen respecto a una cierta configuración técnica general que. París.).). determinadas igualmente por ciertos aparatos. etc. Déotte. Foucault). en relación a ciertas instituciones (escuela. La idea fundamental será la de la existencia de uépocas de Ia sensibilidad. por ejemplo). sindicato. y la noción finición de la sensibilidad y por lo mismo ohacen época. frente a la mayoría de las corrientes sociológicas o históricas derivadas del marxismo o del post mar-xismo (Althusser. familia. que impone por vez primera la idea de una usensibilidad común. pues como consecuencia de ella existe el concepto de uhistoria. la idea de la socieclad en ranro upúblico». parecer banal. Jean-Louis Déotte postula.. que existe una uépoca de Ios aparatos. a estas alturas. entre otras cosas. circuncisión. 2001). Es evidente entonces que. a partir de un ent¡amado eminentemente técnico (arquitectura. Déotte distingue y estudia a lo menos cinco aparatos funclamentaIes para una comprensión de la modernidad: l) el aparato perspecrzza. aunque después de la pers- dor frente a esta aserción que puede. en su libro más extenso sobre el telaa (L'époque des appareiLs. Descartes (París. LHarmattan. antes que toda institución. Antes que una institución.instiruye". 1o que presupondría que ciertos conceptos o discursos están descle ya instalados. Esto no irnplica que antes del siglo Jean-Louis Déotte redefirrirá sistemáticamente la teoría benjaminiana. A1lí donde Foucault ve el juego de ciertos enunciados que se constituyen en instancias de pode¡ Déotte observa la dependencia que dichos punto dr sujeto antes que en la filosofía de Descartes). Lo innova- XV no existieran aparatos. con el -ralor cultual"). Lignes. allí donde A]thusser define un uaparato ideológico de mente «perspectivosr. Mathiaue l. en Desargues. más bien. perderá progresivamente su carácter aurático (su unicidad y su relación con lo sagrado. etc. Los «aparatos modernos.. uespacio» o «institución» existen. por ejemplo. es el aparato en tauto con6guración técnica de la sensibilidad. cuestión temarizada en el texto L'époque de I'appareil d. etc. puesto que ha hecho época. la cuestión de Ios aparatos es la esencial a resolver para comprender las sociedades occidentales. filósofos como Foucault y Althusser han menospreciado la importancia absolutamente fundamental de la técnica para un pensamiento de 1o político. desde entonces. 2004). lo que hay son dilerentes «cosméticasr. educada en la exposición de las obras de arte cuya destinación cultual (sagrada) es de tal suerte Estado. como el de la escritura sobre el cuerpo (tatuajes.

y si la politica es un asunto de aparición. París. 1993. sino que más bien por una aprehensión de la historia en la que ésta. para el propio Déotte. de udecoración. al méticasr. Por otra parte.. espacializándose. cuyo uso en los lugares públicos ha sido prohibido como reivindicación del espíritu orepublicano. siempre en relación con umodos de esc¡itu¡a. refiere a la máquina de producción de espectros. por medio de una tecnología del habla y de la escucha. estando justamente el cine dirigido a un upúblico. a los nvencidos de la historia. (que. como se sabe. IjHarmattan. por ejemplo. la cura psicoanalítica. Cosméticas (cosmétiques) Lo que aparece está siempre en una relación determinada con la ley.). de las cuales el cine es e[ testigo privilegiado. y que se relacionan íntimamente con uappareil.rl . Por ncos- LHarmattan. aprércoup). el gran aparato de nuestra época. pues este concepro implica una separación entre lo técnico (modos de producción. de la desaparición forzacla de personas por Ils clictaduras. de Benjamin a la luz de sus textos sobre la fotografía.r). 5) Finalmente -y la lista no pretende. que Etienne-Gaspard Robertson había inventado en París a fines del siglo XVIII). mismo tiempo que la comunidad. 4) El cine. integrando los aparatos precedentes (cada fotograma es no sólo una fotog¡afía sino que además un tipo de perspectiva.se constituyc como un verdadero aparato que uhace épocar. ser exhaustiva (¿qué ocurre. y por lo tanto de uarreglor. el problema esencial a plantearse en nuestra época es el de la redefinición de la política en la uépoca de la desaparición. En tanto «configuraciones técnicas de lo que aparecer. en Chile y en muchos otros lugares. consecuencia de la práctica sistemática. a los su. que habría transformado de un modo esencial la percepción social. ver en este punto igualmente la discusión con Ranciére. con el video o con las tecnologías definidas por Lyotard como «inmaterialesr?)-. que podemos definir como conflictos i¡resolubles entre dos modos de escritura y de definición de la aparición (por ejemplo. o usuperficies de inscripción. y Oubliez! Les ruines. la sala de cine y el modo de distribución de una película se relacionan con el museo.. (Cf Le musée. 1997). que habría impuesto a la sensibilidad una transformación en la relación con la temporalidad. en francés. que portan las mujeres musulmanas. l'origine de l'esthétique. Benjamin mismo había abandonado la ¡eferencia a un tal término. a partir de la noción de nretardamienro. la temporalidad en su relación con el acontecimiento. Existen igualmente lo que Déotte llama udiferendos cosméticos. reemplazándolo por el de nfantasmagoría. de Francia). 3) La fotografia. poseen las comunidades. para quien esta concentración en Io fragmentario y lo minimo obedece más bien al Romanticismo alemán y a [a literatura de Flaubert). Cuarto Propio. al redefinir. (términos todos que se expresan en el significado de uparure.jetos precarios y previamente invisibles (Atget. la que no estaría nunca más determinada por una continuidad o una progresión. Catásnofe y oluido. Santiago de Chile. infraestructura) y lo discursivo (superestructura). Déotte no hablará de *ideologia. en el sentido de la discusión reciente en Francia en torno al uvelo. en miniatura. se abre a lo fragmentario y a lo mínimo. (NachnAglbhkeit. de uadorno. en la época de las masas y de las grandes crisis y violencias del siglo )O(. (Kosmos) que. parriculares. París. I'Europe. 1994.. digamos. pero al misrrrc¡ ticrrpo en la ó¡roc¡ cn lu qrrq sc irrr¡xrrrc tlo l.. entonces. antecedente del cine. en épocas y geografías específicas. Sanders). (razón por la cual Déotte postula en reiteradas ocasiones [a importancia de leer las uTesis sobre la filosofia de la historia. los aparatos determinan un modo particular de legalidad. es necesario entender las distintas ovisiones de mundo. le Musée. y por lo tanto de ucosmética».en la libre exposición).

al hacer época y transformarse entonces en «aparatos». del niño puede transformarse en acción política ya que corporal. Déone. esta teoría encuentra su vertiente política esencial: como nada Inervación (i nn eru ati o n) aparece si no es configurado por los aparatos (appareill$. que posibilitaba la película fotográfica o cinematográfica. más próxima a la propia 2at Tackels. sibilidad y la comunidad (el nser-común.un nuevo tipo de aparatos. l'tris. en Medio (milieu) «Lo que aparece -dice Déotte-. L'oeut.\ LHaLmartan. Esto quiere decir que son los objetos técnicos (Simondon). como lo hemos visto. configuran la sen- filmica -percepción en la distracción. como el producto de un objeto técnico. En J. adquiere un sentido eminentemente político: por una parte. que según Déotte definirían una nueva nproto-geometria. en lo que respecta a la época digital. un redescubrimiento de la materia gracias al universo técnico». desde un punto de vista es- gunda técnica. y como gracias a Benjamin podemos observar que en la época de la use- uEl concepto de inervación -escribe Bruno Táckels'05-. El concepto fue utilizado.conlleva a la identificación de modos de acción política emancipadora. aparece necesaria mente con- el texto sobre la reproductibilidad técnica. (que. es esencial- mente un modo de acción. la arquitectura que a la exigida por la pintura-. quien solicitó a Benjamin una teorización de su trabajo teatral con niños huérfanos en el Moscú de los años 1920-. p. Contra la fenomenología. una reapropiación del cuerpo por si mismo. Foucault.L. Ranciére y Lyotard). el que permite igualmente que lo que:rparecería com<r 14. De tal suerte.re d'art á I'lpoque dc \Yabtr Btnjarn a B - it: h istofu d'ttu rd. 75. la identificación del funcionamiento de dicha ine¡vación -por ejemplo. no es posible sino debido a la existencia de los «apararos»). . la teoría benjaminiana es adaptada a una teoría general del naparecer. por aparatos que ponen en juego nuestro cuerpo. las respuestas politicas a las interrogantes de nuestra época deben necesariamente pasar por una comprensión positiva de los aparatos (de ahí la crítica realizada por Déotte a algunos de los más tético. t4) . se difumina y pierde la inscripción umaterial. la inervación es definida como el proceso por medio del cual la npura imaginación. quien describió. -texto es- crito para Ia revolucionaria rusa Asja Lacis. (en la que el cine juega un rol esencial) nuestra percepción es necesariamente uinervada. como la perspectiva o la fotografla. como en Benjamin. 2000. el proceso de inervación del ojo por la mano. por otra. en lo que respecta a la pintura. como Deleuze. Déotte piensa la uaparición. los de la «escritura digitalr. el concepto tantes filósofos de las últimas décadas. por primera vez por e[ gran teórico del arte alemán Konrad Fiedler. apparait nécessairement appareillo').).jamin. hoy en día. los que. que Benjamin pide prestado a [a fisiología del siglo XIX. en el sentido de posibilitar una acción emancipadora del cuerpo de las masas. En Be n. en la que el uacontecimiento. En Déotte. en el sentido que es ésta la que permite que el ojo del artista pueda «ver» a partir de impor- los materiales propiamente pictóricos. el concepto aparece en relación al particular modo de percepción exigido por la obra fgurado por un a?arato' ("Ce qui apparait. en su texto programático acerca de un «teatro proletario.

| . de Mare¡ a partir de la cual Benjamin ha elaborado su concepto de uinconsciente óptico. De tal suerte. una superñcie de inscripción es necesari¿mente técnica y ella acoge al acontecimiento..r embargo. no existe sino en relación a su nmedio asociador. al existir y por lo tanto al uindividuarse». (teorizada por primera vez por Quatremére de Quincy).). en tanto objeto técnico. la perspectiva inventa al espacio que pretende represcntar. sino que ambos se reconfiguran en un proceso continuo de perfeccionamiento que va de lo abstracto pues estas superficies de inscripción son diversas. lo que implica que existirá igualmente un usublime de la superfi. siguiendo en esto a Simondon. natural) no según la a por medio de los aparatos.totalmente heterogéneo y por lo tanto impensable (de acuerdo a Kant). se constituye en un aparato): el museo. c[ cine a las masas qLLe debería manipular o emancipa¡ etc. lo que genera un uinme¡rorial. no produce únicamente al individuo. Al mismo tiempo. insiste en criticar el hilemorfismo clásico y moderno (la idea de que hay una separación entre forma y materia) es porque. cada supcr'ficie de inscri¡rción clc hucllas. sino que a sr medio asociado sin el cral el individuo no puede existir (el museo aparece inventándose al por definición. el que no puede existir sin tal superficie.. la relación entre «acontecimiento» y «superficie de inscripción. Esto no implica que no exista un usublime de aparato». Déotte postula que cada aparato. hoy en clía. antes de el[a. no es menos cierto que ella ha translormado la naturaleza misma en general: si tomamos como ejemplo la ocro- translormado¡ aquel que revolucionará las colldiciones de recepción establecidas. el que -a diferencia de lo que piensa la sociología positivista. Bajo este último término debemos entender el hecho de que cada ente. sea unificado y aprehensible.. en su advenimiento. Figura). por ejemplo. La individuaciónr entonces. Déotte. Ahora bien. . Sin el museo no existiría la noción de upatrimonio.L. tn inmemorial. y ésta varía de una época a otra o de una geograffa a otra justamenre dividual. al no aparecer). los aparatos t¡anslorman su contexto (social. no existía.bloque de escrirura. natu¡ales. es decit a su contexto transin- Superficie de inscripción (surface d'inscription) Término esencial en el pensamiento deJ. Si Déotte. tansforma su contexto inmediato (medio asociado). en el sentido de diferentes modos de ordena¡ lo concreto. Un aparato puede ser entendido como una superlicie de inscripción particularmente poderosa. Sir. dichas superficies de inscripción implican la constitución de diversas «cosméticas.no otorga realidad al individuo como su causa. de Lyotard (Disrurso. [o que llamamos umemoria cultu¡al. puesto que siempre queda un momento de heterogeneidad que el aparato no es capaz de asumir. Ahora bien. que corroc. esta noción cobra mismo tiempo su público. que reinterpreta la noción de . no obstante.i'. El conjunto de las superficies de inscripción es lo que llamamos nculturar. no puede acoger al acontecimiento revolucionario. veremos que la fotografía es capaz de hacer aparecer una realidad que. sino transformándose al mismo tiempo consecuencia de ello (razón por la cual. Para Déotte. pues ella. para é1. que la posibilitan. es paradójica: Iógica causal. cie de inscripciónu. podamos afirmar que la lotografía existe gracias a los componentes quimicos. en una relectura de la teoría de Gilbert Simondon. depende fundamentalmente de una superficie de inscripción en particular (que. no puede ser acogido por la superficie de inscripción ya instalada. 144 una vigencia política esencial en nuestra época consecuencia de los totalitarismos y dictaduras que han intentado borrar sistemáticamente las huellas de sus crímenes eliminando toda superficie de inscripción posib[e. dado que uhace épocar. el acontecimiento nofotografía. la áparición de los entes.

una revolución en las condiciones de la percep- ción. cada vez. transformando. o sea.Un aparato es una configuración técnica del De tal suerte. el cine y la cura analítica podrán ser pensados como "aparatos". La perspectiva. Figura elabora [a noción de "bloque de escritu¡a": la "superficie de inscripción". produciendo individuación -Walter y sociablidad. el coniunto de configuraciones técnicas que permiten que eJ aconrecimiento tenga lugar. Un apararo Funciona como un objeto técnico según Gilbert Simondon. configurado técnicamente por un aparecer. es decir. es decir. pues configuran el aparecer del acontecimiento. además y por sobre todo. desde ya. el museo. aparato (appareill). [a sensibilidad. en su Discurso. Jean-Frangois Lyotard. por su parte. Benjamin fire el primero en atisbar una teoría de los "aparatos". lo que aparece está. Es a partir de estos y otros autores que Jean-Louis Déotte ha desarrollado una teoría que pretende repensar la política. por un lado creando nuevas condiciones de la temporalidad y por otro determinando nuevas estructuras del espacio. la estética y el mundo contemporáneo desde el punto de vista de la técnica. Adolfo Vera tilx[ilJ[fiffilil . la fotografia. al considerar que la fotografla y el cine no implicaban únicamente un cambio en los procedimientos de la representación sino que.

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