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Deotte Jean Louis - Que Es Un Aparato Estetico

Deotte Jean Louis - Que Es Un Aparato Estetico

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Jean-Louis Déotte

¿Qué es un aparfato estético?
Benjamin, Lyotard, Ranciére

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Jean-Louis Déotte

Registro de la Propiedad Inrelectual N" 215304 ISBN : 97 8-9 56-84]' 5-47 - | Imagen de portada: Fotografia realizada por Rodrigo Maulen al montaje de Claudio Correa titulado uPerdidos: Ties crónicas de una ¡ehabilitación conducual masculiru», Trienal de Chile, Santiago, 2009 Diagramación y corrección de estilo: Antonio Leiva Diseño de portada: Carola Undurraga taducción: Francisca Salas Aguayo Relectores de traducción: Adolfo Vera y Nata.li¿ Calderón Impreso por Salesianos Impresores S. A.

¿Qué es un aparato estético?
Benjarhin, Lyotard, Ranciére
Tiaducción: Francisca Salas Ag-uayo

O LHarmattan, 2007

/ metales pesados ediciones@metalespesados.cl www.metalespesados.cl José Miguel de la Barra 460
@ ediciones

Teléfono: (56-2) 632 89 26
Santiago de Chile,

abril2012

Estc libro, publicado en el marco del Programa de A¡.rda a la Publicación (PAP) Pablo Neruda, ha recibido el apoyo del Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia, de la llmbajada de Francia en Chile y del Instituto Francés de Chile.
Sc ,rgr.rdccc cl

llrllo, en cqrccia!
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patrocinio de h Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Andrés .r h gcsrión cle la doctora Cecilia Aguayo, y a Macarena Sales en su

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trrnccciór.

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índice

1. ¿Existe lo «sensible puro»?,

7
35

2.

El déjávu........

3. Walter Benjamin, la cuestión de la técnica y el cine................

4.

De la diferencia entre un desacuerdo y un diferendo

(Ranciére-Lyotard)

5. 6.

El fundamento de la política y el arte: la cosmética................

117

Breve glosario a modo de epílogo..

135

.

com. de los hermanos Schlegel. ya sea la técnica de una obra específica.L. sino más bien sobre un objeto de naturaleza coleccionable.<Luego de la publicación de un manifiesto. 1 (N.) Appare. (N.phpiid= 1372 (revista dirigida por l.). antes t1e invtrrrrrl rrrr edlcrivo cxtrriro r nrresrla lcngue.rutor ha prcfcrido una rLaducción más asequible al icnguaje corrientc. de Schleiermacher (al que sólo recientemente se Ie tradtio st Estética en Francia). dirigida por Andrés Rouillé.) http://revues. () . .> J. la técnica de reproducción ¡ cómo no.. que la pregunta por el arte se hará efectiva en cuanto tal. en Kant. La parte estética de termina con una reconsideración relativamente académica sobre el sistema de las bellas artes jerarla.r Lo nsensible puro» es una realidad que no se puede concebir más que poniendo entre paréntesis todas las relaciones del arte con la técnica. Pero ya incluso antes.L. la revista en línea nParis-art.D.lkge. siguiendo el Romanticismo de Iena. ' t.juicio estético no trataba sobre el arte.org/appareil/index. rivo. el .mshparisnord.r pesar de Iil fn el texto se ha traducido intencionalmcnte por uaparaquc cn el francés corrcsponda a un adjctivo y en el español a un susttn.. entre otros. por ejemplo.-1. Crítica de la facultad de juzgar quizadas según la oposición tradicional Forma/Materia.L.r. La primera examinaba la tendencia más reciente en la pintura: el regreso a lo nsensible puror.D. Pero consideremos ahora la problemática del arte.D. de todo el conjunto de los aparatos'de las artes. planteó ciertas preguntas a J. la del artista.T. y de Novalis. Es sólo a partir de fines del siglo X\4II.

no debiéramos jamás olvidar aislar una suerte de «trascendental impuro. 1 3 Flaubert. de la escultura. 'r lilrr¡lrerr. es deci¡ su capacidad cosmética de hacer-comunidad y de hacer-mundo. Lessing marca asl el 6n de las antiguas «cosméticasrr. el CD. tan sólo poco tiempo antes.na. Cáted¡a. nivel de análisis en el que se queda M.. teleológica o pollticamente hablando. etc. Lc Musée. Jean. Symlixerar r que supone la noción de biblioteca. Arte poesía FCE. ya que éste suspende. art contemporain et zzrlc R..1990. el nrégimen estético» no habría sido posible sin la invención del patrimonio por Qua' tremlre de Quincl. \958.LHarmattan. el arte ya no es para el hombre). en la música contemporánea: si el usonido. 1989. el disco. la producción electroacústica del estudio. Heidegger6 (El origen del k obra dz artd).. si queremos conservar este término tan marcado por el hilemorfismo aristotélico. (]. subyacentes en el primigenio signiÉcado de áastnos: armo¡ía. Además del museo y las artes plásticas. Hegel. A partir de él las obras son suspendidas (con la uiolencia de la epochi)y pteden ser por pri- mera vez contempladas por ellas mismas. Toda la estética alemana después de la mitad del siglo XWII es. IiHarmattan. 'Iomemos un ejemplo externo a las artes plásticas.). necesariamente técnico e ins- titucional. a condición. sino que aísla la nmateria» del arte. «cosmética. Madrid. / Heidegget. lbrigine de la esthétique. como bien lo señala Benjamin. De ahi podemos desprender la idea kantiana de un juicio estético necesariamente contemplativo y desinteresado. como lo hace Greenberg y muchos otros. lo que habrla sido el caso si ella hubiera sido obra de culto. M. I]ouuarl lt Péruchet.Lessing. (Adorno). Cuando nos interrogamos. de la música.2008. y pone entre paréntesis la es mentida por la experiencia (el arte no depende del consenso de los expertos).. introduce coonte e¡ st Lao- la noción de «estética» en el sentido que lo entendemos actualmente. es el elemento minimo de la música y ya no [a nnota. París. Barcelona. lo . qu un objet de musée? Heidegger er la déportation des oeuvres d'art "QLiest-ce (l'cxposition de la madone Sixtine de Raphaél)". después de la omúsica concreta» de la posguerra. sin una relación diferente con las ruinas.. en senrido como de los dispositivos técnicos de grabación. desde -ü7inckelmann hasta el Lecciones sobre la estétic¿ de Hegel. porque ya no está en juego mi existencia en la obra (así. deviniendo ella misma el paradigma de las artes del tiempo. de la que Flaubert hará la demostración magistral con la Tentacións y sobre todo con Bouuard 1 PécucheP. que uno se mantenga a tres metros de ellas. pasando por fuerte. lo que seria una insensatez constantemente des- Hólderlin. Podrlamos caracterizar dicho aparato diciendo que éste no inventó el arte. en la medida que introduce la distinción enúe una obra destinada al culto y otra librada al juicio estético.\MF. sobre la esencia de la pintura. G. Zerda nes sobre estética. etc. es deci¡ emancipando a las artes del espacio (esencialmente pintura y escultura) de su dependencia tradicional a la poesía. 6 -' a 5 lNJ-¡ C^**rqza Tal concepto retoma dos connotaciones: orden y belleza.. 2007. intentamos dar cuenta del hecho que la pregunta por el arte no posible más que por la institución de ese aparato espacial quc llamamos museo. el cual abre la puerta a la pregunta Por el arte que está en el corazón del urégimen estético del arte» en el sentido de Ran- ciére. por el solo hecho de su exposición museal. Somé (ouvr Coll. En nuestro hbro El museo. podemos comprender por qué el estudio de la música es indisociable de la invención reciente del magnetófono. asl destinación cultual de las obras. l)éottc. Madrid. Lo mismo ocurre en Francia para la crítica de arte de Diderot o para la escritura histórica de Michelet. pues mi existencia no depende de la obra. sin la idea romántica de u. Et Anthropologie. Backlist. La tentación d¿ S¿n An¡onio. etc. una estética del museo. Akal. de hecho.2004.. el origen de la e*hica5 (1990). G.Louis.

los aparatos que respetan el principio de la rampa tan esdmado por S. Hay por eso una negación de la técnica en Ranciére. (Tiad. sino que. que es necesario entretener a los otros. como lo escribe Ranciére (Malestar en la estética\o). esp.jetivo de la tragedia de Sófocles. t. y más ampliamente la f.filtnla t'irtn*ngráfta.rcelona. Todos pueden juzgar con independencia de su pertenencia social.. En el caso de Francia esto puede verificarse con la querella del ucolorismo» (J.ei tt. La litbk cinématographitlue. supone una revolución de la sensibilidad común. que la hace posible como representación. si la encontramosr según Ranciére.rno. J. ya q\e utilizaron apdratol3 de manera semejante. donde El aparato es se señalaba que el aparato perspectivo establece las de la participación en lo sensible: un reconocimiento implíciro que admite la igualdad en nues¡ra facultad de juzga¡ lo que supone una misma facultad de juzgar para todos. Refexiones sobre la lr Vasrri. " (N . básicamente. o fenómenos políticos pasados y actuales (Re- reglas de construcción legítima de toda escena de representación. de manera paradojal. pudieron sostener tales debates (es lo que cuentan las Vidal2 de Vasari). Vid¡ de fcción en el tine. no es I'istoriaqtse hace posible su surgimiento. Lo que hace época son los aparatos que la ponen en escena y. pero al mismo tienrpo en el corazón de I'istoria. <Se dice frecuentemente que no hemos esperado el totélica.. sobre las relaciones dibujo/color. que analiza Ranciére en nombre del «régimen representariyo de las artesr. no es un concepto discrimi- XWI. siglo XVIII para hablar de arte. si I'istoria respeta las reglas de la poética aris- volución Francesa). Paris. ya en Della Pictura de Alberti.Antes que ser una relación entre lo decible y lo visible. los mtis exrelentes pintores. como la había en Deleuze y en Lyotard y de una manera general en todos los fenomenólogos del arte.rciére: no debemos poner la ucarreta delante de los bueyesr. es deci¡ que las artes deben convencer y persuadir a los hombres. Seuil. 1.r. parís.íbula.4 ¡ p. Ba. hipostasiando I'istoria sin tener en cuenta el aparato técnico. es a este nivel que nos distanciaremos de Rar. l9g9). I{anciérc. escabores 1 arquiectos... En ese sentido.2004.. Ocrr. hay que representar según los cánones del aparato perspectivo. Lichtenstein: El eolor elocuente. Por lo tanto. en las academias llamadas de bellas artes. Nuestros aparatos modernos no inventaron la igualdad. Mnkic dan: I'estbétique. sólo si seguimos esa aproximación podremos descubrir un hacer-mundo y un hacer-época. la na (actores) y los representados (público) dentro de [a sala.). es decir aquellas de la mimesis e¡ un sentido fuerte. como motivo en el arte del Renacimiento. como el ob. sólo son posibles porque los académicos comparten las mismas certezas (que hacen época). Ahora bien. rr R¡nciére. sobre los contenidos. quizás anres en ltalia. ésta fue encontrada/ inventada por ellos. de manera general.) IJ . ya se rrare de obras artísticas (exposición del Salón Carré del Louvre a mitad del siglo XVIII). Además. Caltlée. que éste fin del existía ya en el siglo k Fábula cinematográfcalt en Hitchcock. P¿idós. 2001. Los aparatos modernos configuraron la sensibilidad común. 2005). 1. el nrégimen estético del arte.2(X)0.> na¡ivo y no puede por 1o mismo hacer época. i e. La rampa instaura la división entre representantes en esce- Pero estos debates sobre las técnicas. etc. Ba¡celona. esta necesidad social y política. Su programa ha sido establecido. t. pues compartian la misma creencia en la destinación de su a¡te.. Los artesanos que devinieron artistas a partir del siglo XV de la representación en un sentido amplio. ontológica y técnicamente primero. Daney. Za admite que estos académicos comparten las mismas exigencias: Lr) . (i.

T. eran fundamentalmente ncosméticos».-f . pero no se al senrido del autor Para resguardar el sentido original debemos recordar su hosmos..ffirezl.¡ E i. En efecto. LHarmartan. no puede concebirse el ser-común mas que como un cuerpo.rg"". es deci¡ participaban de la misma convicción. esp. París. Setil. compartían la misma cosméticata (en el sentido fuerte del término.F. sino más bien a la onto-teo-cosmética. t4 l5 . De ahl la necesidad de las academias para zanjar los litigios entre los artistas. Le d.. esta norma legítima será la de la representación. M. Editions de Minuit. qu. r. Zirz limaginaires tontrmporain. Esto no guarda relación con las querellas estéticas provocadas por las vanguardias. traducir odiferendo. Por lo tanto. la de la sensibilidad un tribunal.. F. Cada nueva obra es (alegóricamente) dejada a los pies de un público que no existe.dar el sentido jurídico hemos preferido. Estas divisiones ponen en juego. con evan divisiones radicales en el seno de dichas comunidades. podríamos decir que los debates entre los artisras nclásicos. porque en cada caso es la definición del ser-comúnr8 que está en juego.T. una serie de aparatos en el momento en que el arre enta en la época de la estética. las cuestiones efectivas de la presencia de Dios dentro de la imagen. y de instituciones. del ser cualquiera (la singularidad)' En el caso de la norma de la encarnación (para los géneros del discurso. de donde surgen frecuentes luchas a muerte.diferencia.. París. 1998. o criticar [a representación en nombre de la encarnación (es el caso de una parte del pensamiento de Levinas)...e es un modo de la técnica en un sentido amplio.En este sentido. Sin embargo. de su ausencia. como representación. por consejo del autor. las diferentes nquerellas sobre la imagen. Cedisa. Barcelom. 2001.. r. porque estos debates." palabra en español para rraducir este término. podían ser zanjados por teóricos y prácticos. etc. idealmente. sobre aquello que nosotros llamamos estética. la revelación). ic6ne. todas tienen en común el suponer una norma para la imagen: la encarnación o la incorporación. " {N. 1984.. París. ya que aunque después del Renacimiento.) Ítre . la cual se encuentra separada de 1o que la hace posible o visible como objeto. Por consiguiente.b 1".. el público destinatario es desconocido. querer en términos politicos que las sociedades que llevan a cabo legítimamente el ejercicio de la división (en nombre de la democracia) se encarnen dentro de un cuerpo (totalitarismo).cn¡". según la cual una misma técnica del aparecer debla estar en el corazón de su saber-hacer para crear una comunidad que pudiera conocer sus expectativas. 'a 1N. Ia tl{trenci a. A riesgo de ser mal interpretados. Lr' (i)r¡sin. 2008). o de su retiro de lo sensible. (querellas en Bizancio entre iconoclastas e iconódulosr5.J. économie: les sources blzantines de 15 te racional (la política deliberativa). a su vez. entre estas normas no pueden existir más que diferentes cosméticas en el sentido de El diferendotT (1983) de Lyotard: ningún tribunal las puede zanjar. (Trad. al cual deberá sensibilizar para que la reconozca como obra de arte. en ranto orden según los principios del cosmos). o de Dios como imagen. Lt ¡eintre Chretien. l7 (N. que- común. no conciernen a la estética en nuestro sentido. no podían tener debates relevantes.¡ P^r. y en consecuencia. Existe en tal hecho un círculo. de donde nace una crisis perma- nente de adecuación entre arte y público. aunque en Ia edición de Gedisa ha sido uaducido como . age. J. Lyoard. | acerca ¡elación con el Mondazain.¿. Por lo tanto. El error de algunos iconóf hs actuales sería poner la encarnación por sobre la representación. la pregunta por el arte conlleva la del público. en el caso de [a representación (para los géneros del discurso: lo deliberativo) como un objeto idealmen- rellas entre Reforma protestante y Contrarreforma católica)16. En este contexto.

y que refiere al soporre del pensamiento. L. opuesto al colo¡ que invade brutalmente Debemos ser particularmente sensibles cuando afirmamos que las artes siempre aparecen configuradas por los aparatos2r. casi un colot una figura acabada. Figure. con el nacimiento de la noción de disegnd2. expuesto.. J. del contorno que puede devenir sombra.F. El campo del disegno es aqtel del esbozo. cn el siglo XV el /ór3z¿ en ftali¿ alude biór a rrn objc«r. Barcelona. csp. 21 22 ¡N. (lili. hasta el des(e)ii1. o bien de [a superficie Alberti. Un ícono bi- en una perspectiva casi platónica. tnemos prueba de esto en Italia. hasta Leonardo. en este senrido. ( rr Sricglcr. que por su D Lyotard. 2002. Por lo tanto. Vol. de de inscripción (Lyotard: Discurso 1fgurate. pasando por el signo de designación. Disrur:o 1 y'grrra. Il: "La . Klincksieck. l r)¡)8-200 l. comparar las pinturas de Lascaux y los dibujos de Magritte. 20 todo el campo de lo pictórico. dispuesto. et 1)r¡rís. J.. 2005. l: ixlil(i.'t¡ et autor jucga con la palabra dibujo (/rurlz) e inrención o propósiro un dibujo. un archivo.. 1997. de un ma¡erial gráfico. París. París. Inversamente. Ésta trabajará especialmente para la memoria cultural y la t¡asmisión dentro del taller. así como de la singularidad cualquiera. el disegno en los autores de Tiatados de la época. que es necesariamente técnico. G.. (lrid. Lo que importa.. LHarmattan.. no podemos distinguir el dibujo del aparato más que poi razones de análisis.<¿Desviar la mirada de las condiciones técnicas de las artes no será una manera de hacerlas desaparecer?> Son los aparatos que otorgan propiedad a las artes y les impo- diseminación y su polisemia nos muesrra que el dibujo no estuvo solamente sujeto a la geometría. faure d'Epiméthóc. de la huella sobre el papel.) que tomarán forma gracias a los aparatos que han hecho época. El disegno fue incluso la condición de demostración del aparato como también de la exposición de todo problema geométrico (lo que supone una pregunra más fundamental. rzre. a r4 1N. pasando por Vasari.. Discours.. Penser I'indiui¿Juation: Simondon et la phibsophie d¿ la na (r/ardz). t7 . De l'en teticn. desde el proyecto hasta la idea a priori intúda por el genio del artista. el arte del dibujo fue esuucturado por aparatos. como lo escribiera Lyotard. teorizado para entregar el máximo de su porencia consrrucriva) con roda legitimidad. III: . a la metaflsica tradicional que. Vol. París. como bien recuerda Stiegler2s. l(. por la imposición destinal de la perspectiva a partir del siglo X{ en este punto el di- bujo devino indisociable de este aparato. oponiendo materia y forma..J. Son ellos los que hacen época y no las artes. colo¡ etc. XVti). I'or cjcmplo.e remps du cincm:r er Ia quesrion du mrl étrc. La *tlnique et le temps.rr tlésoricnrurion. Patls. Sin duda.. pero ram- Bárrhólémy.s. (Tésis doctoral dirigida poL Mikel Dufrenne). I- Ciarauino. ¿Pudieron los griegos inyentar la geomcrría si no la hubiesen 2r Mari. como si pudiésemos. es decir. por ejemplo.l.T.. no se produce un ícono como se pinta una ciudad ideal de Italia del siglo XV De esta manera no reducimos el arte a sus materiales (línea. no concibe la materia más que en vía de formación). Debemos hacer la crítica al hilemorfismo aristotélico (es deci¡.) Appareill.. . Esto implica acabar con la pretensión de establecer un conocimienro sobre la imagen. sino que gracias a la perspectiva que es trazada sobre un muro para un fresco y especialmenre en un papel que contiene todo lo inacabado.H. del trazado que configura una figura. 2004. En efecto. una semiología general de la imagen. I-ln art paradrxtl: la tntion rle disegno en ltalie (at XV H¡rmrrtan. crítica que desar¡olla Simondon2o. Minuir. es el estudio de la imagen y del soporre. en efecto. el aparato perspectivo no puede ser puesto en obra.l.197l). Vrl. obedece a un programa onto-teo-cosmético. su definición de la sensibilidad común. 1979). abrirá un campo semán¡ico irreductible al concepto. casi-lingüístico23. B. a partir nen su temporalidad. Vemos entonces que no se trata zantino.

) El aucor juega con la noción de app areilhs. como por oúa con su signilicado común que es uemparejado. Platón. Diálogos. t975. que recurre a un soporte indispensable: el papel. en este sentido. isotópico: racional. esp. El papel. el udispositivo. por medio de dispositivos técnicos epocales. en un segundo tiempo. 1976. de la función de ohacer seme. No existe conocimiento sin soporte. parte trna relación con su resis centralsobre el appareil (apararo). De donde surgirá la nueva fisica.T. desde el Renacimiento. Surueiller et punir. FCE. en par- nalizada. para definir nuevos regímenes de visualidad del arte. Conservemos por el momento la idea de una relación entre las artes y los saberes (la estética teórica y la historiografia del arre para el museo). es inaprehensibie. fotografía.M. la noción de aparato conlleva Ia hemos analizado (perspectiva. Los saberes y las artes están siempre configurados por los aparatos2e. sin tivo. el dispositivo une dos series heterogéneas: el sabery el podrr Esto es un tanto insuficiente para fundar una estética. Asimismo se diferencian de los aparatos sometidos a la norma de la encarnación y de los aparatos que éstos se encuentran sometidos a la norma de la marca sobre e[ cuerpo y sobre la Tierra (y para los géneros del discurso.) tienen en común el ser iD rolyectiuos. Histoire de lafolie á l'fue clasiqae. (Trad... video. Los aparatos que institución y un sabe4 es decir. deviniendo asimismo invisibles. (-Iirad. Vigikry <Otra noción que pareciera tener más importancia dentro del campo de la producción contemporánea como en el de la 16 castigar: el nacimiento de h pnsión. 2e (N. los fenómenos no son conocibles sino en tanto que objetivables (representables) por medio del apa- narración o del relato). necesita de un soporte. Gallima¡d. Menéxeno. Foucault. En Foucault. 27 mente el cuerpo. que. En principio. Siglo 28 XXI. solo por medio de ella podemos elaborar las relaciones entre museo y estética. cs la de dispositivo. sin embargo. Crárilo. Historia de h kcu¡¿. hay que tener en cuenta una deuda a su trabajo: es sólo luego de condición escapa a la a la simple condición de material. ya nmodernosr. México D.trazado en el suelo. Volumen II: oGo¡gias. Poseen entonces una dimensión de prótesis que no tendrán aquellos que les sucederán. Eutidemo. 2003. El disegno se encttentra entre el aparato y la obra: su temporalidad no puede ser más que compleja.F.. México.. debe su fama Foucault. Obra completa en nueve volúmenes.> Ciertamente. París.janter. obtiene su supremacía gracias al aparato perspectivo y Historia ¿le la locurzls que se puede establecer la relación entre una no imprenta. museo. ya que éste permite la con6guración del pensamiento. será inter- crítica. a partir de Galileo y los principios de la razón de Leibniz.. Gallimard. l8 t9 . el disegno es entonces é1.2006-2008).. 2009). como Io supone el Menói6 dePlatón? El pen- samiento. Estos aparatos omodernos. y es en este sentido que podemos concebirlos como plenamente más arcaicos. Sin embargo. homogéneo. su una concepción bastante paranoica de la sociedad. cine. cámara oscura. Gredos. que. de uemparejarr: de comparar lo que hasta ahora no era más que heterogéneo. Es así que para los nmodernosr. de una inscripción exterior. No podemos imaginar el disegno sin el papel.. y que ineruan perfecta- rato perspectivo que introduce un espacio de recepción cuanti6cable. a como bien lo mostraba Fiedler). Paris. M. cura analítica. en particular en la descripción de las instalaciones. ya qt¡e ésta gtanla por una Forcault. etc. Tiatándose del aparato perspecactualización del aparato y producción necesaria de este acto. Menón. esp. para devenir un conocimiento. oigualado. son posiblemente los aparatos por excelencia porque podemos analizarlos en su representación) ya que conseguimos ponerlos concretamente delante de nosotros. Madrid. una definición ontológica de la singularidad.

T. la práctica de la construcción es siempre proyectiva. Por un lado. En ese sentido. como consecuencia del neoplatonismo. | (N. esbozo. yendo a su ritrno. Podemos suponer que en el fona (N. elevación.tt"ilk.) no podrán representar el mundo e inventar nuevas figuras más que sobre esta base.) At't¿fti/k!?. el té¡mino <(aparato» pertenece a la práctica de la arquitectura. e[ que sólo puede uponer a disposición' o udar poder sobrer. visión que respeta el principio de empare. y la subordinación del color. El aparato perspectivo llegará a partir de Brunelleschi (concretamente) y Alberti (teóricamente) en perspectiva. los dibujos pudieron servir para explicar el proceso a los compañeros). Sabemos que el aparato tiene también como sentido la solemnidad. transformándolo en digno de aparecer. fase por fase. Lo que sabemos de los constructores medievales es que el proyecto no se disociaba del acto. El hilemorfismo moderno se reconstiruye claramente desde teriotmente. en función de su localización ideal. rotación) una 6gura dibujos de la arquitectura egipcia. lo que supone una interiorización de procesos des dan lo mejor de ellas mismas al aparecer unas frente a otras dentro de la esfera pública. los nmateriales' son vueltos semejantes para ser realmente unidos.4p?. La moda siempre estuvo a la moda' Podríamos continuar en Ia perspectiva de la ética platónica.De la misma forma. del Concepto ni del dibujo previo (en efecto. es más. corradas.\. Ios artistas (pintor. En el seno del disegno (de los siglos XV-X!T) asistiremos. erudita o popular. el cual no nos parece depender de un hilemorfismo cualquiera. . Cada sociedad posee valores estéticos diferentes. etc. como 1o hemos señalado an- de construcción que serán pensados según el Reino de ks ldeas. que en Desargues no es otro que el punto de vista del sujeto) este primer proceso constructivo indisolublemente práctico y cognitivo. el edificio construido deberá ser bello y los comPonentes de un muro dispuestos en orden. como en épocas precedentes.) l)ibujo-inrención. a excepción de los tratados del Renacimiento (traxadistica). sobre todo en Florencia (en menor grado en el caso de Venecia). De una cierta manera. como lo demuestran los paz de proyectar (proyección.la práctica debió mantenerse igual.1. etc. el privilegio del dess(e)idu como proyecto. Lo que habría que restituir ahora sería la noción de uaparato. por lo tanto el tallado de la piedra será objeto de tratados de arquitectura (estereométrica).) do de toda puesta-en-obra de aparatos proyectivos o perspectivos nmodernosr. Cada época configurall el fenómeno gracias a un aparato. el arquitecto jefe de obra es ca- Por otra parte.jamiento3z. ya que si ser bello es ser bueno (bello y bueno). Desde ahí. No estamos en el mundo de las ldeas. ya. tt (N. las piedras serán preconcebidas antes de ser talladas bidimensional en las tres dimensiones del espacio. cogniti- vos muy complejos: mentalmente. asi- milando Ia Idea con la Forma. adaptándose a las dificultades encontradas y a los nuevos destinos. Es ridículo criticar la «estetización» de nuestro mundo. . siempre encontraremos tal anclaje. esculto¡ arquitecto. de las Formas. estos sentidos no los posee a su vez el udispositivor. a una dependencia de los procesos 30 fijar (este término es muy enérgico. lo que implica que es cap¿rz consrantemente de invertir (trocar). anrerior a este pasaie.10 2t . Io que implicaba una flexibilidad impresionante. y por lo mismo de establecer sob¡e el suelo una suerte de patrón de piedras. razaáo y delineación acabada de una figura. momento en que no sc clistingue la F'orma de la Materia. ya que se trata de sujetar la proyección al punto de fuga. el adorno. dado que las singularida- alll. y por consecuencia el componente a una ma¡eria a Ia cual se le da fo¡ma. al que se le suma el aristotelismo medieval.

el dibujante no puede más que mirar su mano actuando y no el motivo externo.. para simbolizarlo. me intereso únicamente a la temporalidad del aparato perspectivo. En consecuencia: la y Origen de la actiaidad artísticdt. condenándome a Tr. gra- fijar el fujo infinito de la percepción como lo mostraba Fliedler (el maestro de Klee) en e[ centro de Ia Metafisica de Descartes y de la nueva física de Galileo). la Fiedle¡ K. estable. Resumiendo: e[ aparato perspecrivo inventa una tempofa- lidad inaudita. ¿Cómo no ver aqul que la estética de que a la temporalidad del dibujo como arte.lr. 2008. París.o (l'infan) fue tocado una mañana en los Ensays sobre dt"t¿4 3r filo- sofla de Descartes expondrá los axiomas del aparato perspectivo. por lo tanto. ()ut ¡eindrc? Adami... Mémoires d'aueugle. instalando en el centro de su concepción del conocimiento y de la verdad.\ . K. devenir ciego para. Buren. entonces se insistirá en la no-inmediatez del dibujo y del motivo. E¡s¿¡i ¡¿¡ /lz¡¿ Paris. Editions de l'imprimeu¡ en una discontinuidad radical. lingüísticos.. la estética de Benjamin irá más en el sentido de un retorno sobre sí de Ia (misma) mano. puede gasre. Arah¿wa. que no se aprehende más q te en el instante.. Para dibujar. Es para é[ [a condición del cias al cual una forma artística. r(' Iyor.J. 2. del instante.-. Entonces. Es aquella.r la pirámide visual. 1991. Rewión des Musées Nationaux.. el análisis de la temporalidad será él mismo sometido a la condición de los aparatos. La temporalidad del pintor es [a misma según el Lyotard de ¿Qul pintar?6. siguiendo la descripción que hace Albe¡ti del dispositivo geométrico -donde lo textil tiene un lugar preeminente. Parr. en cierta manera como lo hace Derrida en Memorias de cie§3 (1991). dicho corte no puede ser más que instantáneo.T) lpparcittt. que encontramos cuando queremos describir e[ tiempo: queriendo describir Lyotard con6gura3T la pintura según los principios y la temporaIidad (po*erioridad. Tiatándose del dibujo. el co§to.. Rue d'Ulm. corte. Cuando el nií. ya que todo dentro de la pirámide visual es hilo. de la misma manera que Dios crea el mundo instante tras instante.dl. ya que no tenía los medios técnicos. entonces yo reduciría la temporalidad a aquella que inventa Albe¡ti: un cuadro no es otra cosa que un corte en T. nachtriiglichkeir) descritos por Freud para el aparato psíquico? Si. habiendo aprendido la pintura.. algo completamente distinto. es aquella de la posterioridad (nachtaglichkeit) freudiana. Origine de tattiuité atistiqae. Si uno no se interesa más to quedó infigurable. Derriú. bien conocido de los antiguos griegos. por el contrario. ya que la espacialización del tiempo supone una racionalización (articulada artístico. e[ dibujante debe cegarse: no mira¡ el motivo. Esta duplicación reflexiva podemos nombrarla mímesis originaria.rrrl.Pero por sobre todo. este afec- rato es que solamente el segundo inyenta/encuentra una temporalidad. en resumen. que en un primer tiempo flechó al animal y en un segundo lo esbozó en la pared de Ia gruta. etc. el azul será algo más que cualquier azul de paleta.. la única que permite concebir una temporalidad lineal disociada de la cuestión del movimiento. El dibujo estará siempre atrasado con respecto a la actualidad del motivo: entre el acontecimiento del motivo y la inscripción de la huella hay una demora: la temporalidad del dibujo. que corresponde a la. (N. París. J. Esta filosoÍia del instante será mw \7 )002. 2008. Hermann. It F. no puedo hacerlo más que disociándome. lo que distingue al dispositivo del apa- de yacaciones por el azul penetranre y gélido del cielo. por lo tanro. de cierta manera. muy diferente al inñnito corte del continuam del movimiento. esbozo. Le será necesario. ser capaz de llevar ese azul sobre una tela. ya que dibujando.

L¿ Cinlma tlc Sobounu: fgoe d'znfermement.influyente.Parls.n Reuae Intetmédialirlr. a2 Deleur.Él Lyotard se en el Centro Geor- ¡e. a partir de otro suelo común. esp.1 sténopé.> <¿El horizonte de esta investigación no está Si es un lugar común de la estética después de Lessing com- sin principio.J.4 25 .).2008. pre-subjetiva. Esta cualificación permitirá entrever. indeterminada. N" 3. al estilo de parar las artes desde el punto de vista de la temporalidad (cf Adorno comparando pintura y música). En este punto distinguimos algunos aparatos que. Edition de Minuir. Mareya2.. de otra superficie de inscripción. En efecto.rl. lector de la utesis complementaria.os. La imagen-iempo..gler. 39 Sti. de manera más cercana. (Trad. Los dos aparatos se oponen de principio a fin. la concepción de una creación discontinua de un mundo siempre fiel a las normas de [a flsica. B. de sus proyecciones y de su subjetivación. existe un aparato más arcaico. 2010). Barcelona. no ocurre lo mismo con por condición los aparatos. y en la quc exhiben por prirnera vez en Francia obras fx)5 \ A¡¡:L¡á. en tanto que los aparatos dominantes son indisociables del movimiento: cine y video? (Deleuze: La imagen+iempd8. D. porque su suelo común es la perspecIas artes en la medida que ellas tienen tiva. otra ere temporal.xposición organizada porJ. Ellos son cuasi-contemporáneos (fin del siglo X\{III y principios del siglo XIX). Cinéma 2: L'image-temps. que los árabes practicaron durante muchos añ. Estos diversos aparatos pueden ser dispuestos en pare. Mon- (N. etc. l". F. )..T. Galilée. tan queridas por Descartes.J. Posiblemente es del lado de un cierto tipo de cine que encontramos esta temporalidad de cámara oscuraindisociable de una óptica «romántica». lo digital y los nlnmateriales»4o. París.l{armma¡an. G. aunque marcan at (N. Su filosofía es aquel[a de la inmanencia (más bergsoniana que leibniziana). La singularidad del espectado¡ emplazada en el corazón de la sala. Paidós. a0 ges Marc¡ E. la cámara oscura. en todas la filosofías de la subjetividad.. sin ori- gen. sin 6n: las imágenes inversas del mundo fenomenal proyectadas sobre la pared contraria. que conocla poco. como base del aparato perspecrivo. trizará este cierre temporal para pensar al «otro». por lo demás también proyectivos. sino más bien en contra de la cronofotografía de E.Lhage est le mouvant. pueden ser señalados como umode¡nos. adherida al flujo de imágenes fatalmente oscu¡ecidas. La technique et le tzmps: Le temps da cinlma et la que*iox dx mal' á¿¡¿ (Vol. 1985. como el instante a la duración ininterrumpida. exposició n/ v ideo. teniendo en común el ser proyectivos. o al museo. la cronofotografía recoge. Paris. sólo califica aproximativamente. ¡ _) Pompidorr de Paris en 1985. de Jean lWahl sobre la noción de oinstante. museo/fotografía. 38 El museo y la fotografía forman la pareja ulterior. y su temporalidad la de una duración continua limitado al de la perspectiva. cura analirica/cine.jas según un principio de contemporaneidad: perspectiva Friedrich: Madre e bijo de Soktrovaj encontramos a Felten y Massinger.. frente al agujeroar. que la noción lyotardiana de uposmodernidad. en Descartes. o Tiopical Mahfu de Apí- chatpong \Weerasethakul. Alora bien.)Tíulo d.2001. de ane digiral. donde con punto de fuga único/cámara oscura. Y en fotografía contemporánea.. ya que ella constituirá el límite desde el cual se comenzará a pensar la intersubjetividad: la tarea de Levinas.. III). Stiegler: El tiempo del cinée .T. Didi-Huberman ha podido demostrar recientemente que la concepción de una duración inmanente y continua había sido elaborada por Bergson no tanto en oposición al cine..

a5 . la ideología revolucionaria. La paradoja es la siguiente.l() )7 .e Sokúro. como lo que atestigua la permanencia ideal de la unidad política de los franceses. la búsqueda del archd del archivo (en el sentido de origen. (Trad. lilwtfia. cuando una fotografia limi- ha sido tomada el fotógrafo. esto a pesar de rodas las censuras posibles.una inflexión con respecto a los aparatos precedentes. el ciclo temporal museal está en el centro de toda escrirura sobre la historia. Extraña retroactividad donde lo más reciente descubre lo que ya estaba allí dentro de las rese¡vas declarándolo su causa material. §fJ. donde la deambulación estética del visitante noccidental.llucnos 2o/iriu aprehendido. por un lado. entre más la integración e igualdad de condiciones se afirmen (cf. reducidas hasta ese entonces a la oscuridad de las colecciones principescas o monásticas. Moiie et le monoth¿isme. y por otro. 1995. De una cierta forma. de fundamento. Aquel que le Freud. 1980).) conlleva una disociación del proyecto y de su temporalidad: por un lado. Il¡crros Aircs-Matlricl. Tál es el tema de El arca rusd d. en consecuencia. en un lugar idealmente vacío. 2i. la arqueología refundadora.. Paris. más los sin-parte rancierianos áe El dtsacuerdoaa suben a la escena política e imponen nuevas reivindicaciones. emancipa las obras del pasado. Vol. de comienzo. la temporalidad de los aparatos museales es paradojal: las los presidentes post Charles de Gaulle de la obras más «nuevas» serán absorbidas en la medida en que tienen {4 Ranciérc. que Barthes retoma de los aportes de Benjamin. J. debilidad e incluso locura). por una parte.19). Callimard. o a la melancolía. Es la temporalidad de lo nque ha sidoo. por otro. Esquema dal psicoanálisis. entregadas finalmente a la plena visibilidad de la comunidad sin tes. esp. Amorrortu. usablan.1. aparece una nueva concepción de lo sensible: menos hombres quedan al margen de [a humanidad por el hecho de tal o tal minusvalía (ceguera. según el análisis de Claude Lefort. sordera. 1948) que no se puede demostrar objetivamente. El Museo del Louvre será pensado como lo que. y otra: obras (19j7I 9. (Freud: Moisés y el monotelsmoa5 . Sin embargo.ley: nombrarles. 1996). esp. mudez. Pero más aún. lo que está en juego es el establecimiento de la uverdad histórica.. como si la dimensión del proyecto y de la idea dieran lugar al duelo. y está en el corazón de la Revolución Francesa: entre más se expande el clrculo de la igualdad. Lo mismo ocurre con la fotografía.v. De hecho. que traba. El museo es lo que separando una obra de su antiguo destino la entrega a la estética. lTrad. es constantemente interrumpida por anriguas adhesiones factuales o destinales. L¿ Mésentente. así como de los posibles códigos que describen los semiólogos de la imagen.jaban para el futuro. incluso teniendo todos los documentos para establecerla (. y sobre todo el objeto otro. etc. Parls. al que le piden una cosa simple pero imperiosa. El desacuerulo: y Aires. de lo que cimienta la autoridad. la esencia del poder está en el centro. es deci¡ que este último «impresionara» una película fotosensible. que pertenece al orden del deber y por lo mismo de la.verdad marerial»). Obras tttr4tloas: Moné:1 k reli§ón h?onoteíst. Galilée. Desde luego. por certificable gracias a la naturaleza de índice que posee la imagen. Hay en esto algo de irrefutable: para que esta imagen exista fue necesario que en el pasado un objeto reflejara un rayo luminoso. Tocqueville). Nueva VisióD. sabiendo que un doble perturba como un fantasma la contemplación: la huella de la uverdad histórica. después de la decapitación del rey francés y la des-incorporación del cuer- la capacidad del salvar el pasado. S. necesidad que retomarán todos V República. Por otro lado. se expone de manera más patente e[ sin fondo de la legitimidad ¡evolucionaria. aunque aqui la verdad histórica es po político que le siguió. Ahora bien. Ellos no ignoraban que se dirigían a un desconocido del futuro..

1989-1.. <Si la sensibilidad común es siempre la cuestión central de su tiempo. según el modelo del. hemos tredl. Historia(s) d¡l cine. Cada fotografía será para Benjamin una utopía. el sentimiento del drjá-uu (en Infancia en Berl/na7).) "De synthése. por lo cual ella volverá significativos los archivos perspectiyos. 1982).998) o iN. a como lo hace comúnmente el psicoanálisis. sino que sepultada en el pasado. 1984). Infancia en Berlin. París.íbula) no será más que un aparato (no proyectivo) entre otros: su circularidad deberá recrearse con cada instantaneidad de fotograma (Chris Marker. promesa de salvación de todas las almas en el apocatástasis.. Be. 48 Green. En Benjamin. necesariamente del pasado. el cual desarrolló una descripción del aparato psíqúco (psych ischer Apparat) inmensamente compleja. Si bien Benjamin es prioritariamente un pensador de la fotografia antes que del cine. es porque encuentra el modelo en el psicoanálisis de timiento de cuando pasando por un lugar se siente que se volverá. La iíbula será puesta a prueba como en [a cura psicoanalítica la investigación retorcida del trauma original (Resnais. a partir del hecho de la repetición de un fantasma originario como el de la castración. Y' Sans unique. van a poder ser absorbidos con su propia temporalidad en el fujo cinematográfico. 2000. asi como también considera la traducción f¡ancesa a cabalidad. de una forma tal que respeta el lugar de la técnica. Mzdrid. proyecrivos o no.cido Sentiment familiatité po¡ nSentimiento de ext¡aña familiaridad. a7 10/ 18. Podriamos demostrar que si Benjamin describe heterocronías (crítica del presente. pues ayuda a comprender mejor su tesis. la heterocronla fundamental del psicoanálisisa8). contemporaneidad de momentos insurreccionales del pasado y del presente.. como si en ese momento preciso hubiésemos sido fotografiados. en francés este término designa las imágenes de tipo pclspecrivista que no pucdcn realizarse sin Ia ayuda del lenguaje informático. Edició¡ Solo la frase-imagen cinematográfica (a distingui¡ de un simple plano-secuencia) puede ser considerada como de usíntesisr. 1968) frente a un imaginario de cámara oscura (Sokúrov) o a una filiación museal improbable (Godard. Lo que el psicoaniílisis tnalizará como (pseudo) regreso. sino más bien el sen- el asunto.Blocb mágico de Freud. 1963). un aparato. que fue el primero en plantear de una forma diferente. La narración (la f. los conflictos de las instancias psíquicas. El autor irá incluso más lejos intentando analizar Debemos volver a Ben. dando lugar al uculto de lo nuevor.T.1 Siguiendo las indicaciones del autor.r. 28 . esp.4e Lo que implica que todos los antiguos apararos. seria hoy el obieto de la pintura?> aó d'étange 1N. etc. précede dixe enfance berlinoi¡e. no del pasado. ¿qué sensibilidad.rja-i. incluso los más objetivos (P Greenawa¡ Asesinato en un Jardin fngles. A. Paris.). La Jaée. a tal sentencia corres- ponde la traducción clásica de «lo siniestro» en los textos hispanos. el usentimiento de extraña familiaridadra6: el sentimiento que se puede tener al encontrarse en una calle donde se cree ya haber estado. y que esta huella fotosensible espera ser desarrollada.T. el aparato pslquico es claramente tecnológico. confirmando que podemos captar un evento sin por ello conferirle un sentido. no es menos cierro que poniendo el acento sobre la escritura del montaje cinematográfico.jamin. Nfaguaru. ae 2000. Para Benjamin. no espera sino una cosa: que usted lo vuelva a nombrar. Yo te amo.mira en una fotografia. El autor nos ha pedido mantener la noción de oextraña familiaridad. sin nuestro conocimiento. nos espera. Benjamin lo proclamará como prueba fotográfica en potencia. necesariamente impura. no es un efecto inconsciente.. Le temps échté. Edirion Minuit. lo te amo. incluso contradictoria (los diferentes tópicos. ('lrad. rescate del archivo que debe ser diferenciado explícitamente de las falsas conciliaciones entre Naturaleza y Técnica en la uhramodernidad. resalta las características de este súper aparato que es el cine: aquel que sintetiza todos los otros.

2004). J. donde no se eleva. Misére de miento a una tercera frase-imagen. divide. sensible? Si el aparato cinematográfico sintetiza a los otros aparatos. la pirotecnia: se lanza un cohete. la textura poética de nuestra época. Esta escena se basta a sí misma. etc. Ella no corresponde a ningún fragmento de totalidad perdida o próxima.la insistencia de Ranciére). Lyotard 'a Lyotard. una imagen de los años treinta. El film lyotardiano siempre se está iniciando y nunca tendrá fin: no habrá tribunal de la historia. La &ferenrra. 1984.F. éste será totalmente improbable. por lo que no constituye una imagen. expondrá el universo que Ia primera comporta. se se interesa más que en la frase pura. París. Gcdisa. Salvo que. es una otécnica de espectáculo». Barcclon:r. en sí misma. J. es lo opuesto a una fiibula (y uno comprende. 2003). k philo:ophie. de la metempsicosis (Tiopid malady. 1929).. del ritual de iniciación (KJotz El desgarramiento). esp. como toda aparición. por lo mismo. da la clave del enigma. tal como lo describe Lyotard en Emmaso (el cine de Atom Egoyan). ¿Cuál será entonces su «material. donde la última imagen.F. tr Ranciére. Le dffirnd. En este sentido podemos interpretar la escena de la playa Nausicaa en el Ulises de Joyce. La teoría del encadenamiento da cuenta perfectamente de la sucesión que poco a poco se vuelve film. La huella debe estar inscrita. Una película. sino de figuras de encadenamiento como es el caso de la desaparición (en La auentura de A¡tonioni. Estas figuras son transgéneros cinematográficos.'|0 3l . El cine y el psicoanálisis son dos aparatos contemporáneos que confieren un lugar esencial a la heterocronía' Si Freud ha inventado/encontrado [a forma de temporalidad que está en el . del encierro (Lynch). como toda obra de arte. explota e irradia por medio del color todo un mundo a su alrededo¡. no pertenece a la problemática romántica del fragmento. ya que tanto el sonido como [a imagen tienen importancia en el permanente conficto que existe entre ellos. de frase-imagen en frase-imagen. la temporalidad de la pintura tendrá que ponerse a prueba al reducir la frase a un enunciado proferido. la improbabilidad creciente. Galilée.í. frase-imagen (término retomado de Ranciére. y entonces al acontecimiento. De esta manera. ella no dispone de su sentido. repetida por la erección-eyaculación sin resto. entonces cada frase-imagen será como un mundo cerrado que conserva su propia espacialidad y su propia temporalidad.. Un 6lm es la experiencia siempre renovada del acontecimiento. en la unión se entrega totalmente a la heterogeneidad. entonces solamente la consecución podrá resolver la aporía: sólo frente a estas temporalidades: e[ cine constituye.Paris. la segunda ignorará su propio uniyerso: ella impondrá a su vez el encadena- pelicula.I. etc. como toda obra. por su parte. Si aceptamos nombrar la unidad base de una otra frase-imagen.. es que ella cae bajo la atracción. La analogía que propone Lyotard en su tex- to El diferendá2. Le dexin dts images. no de pseudo géneros cinematográficos. además. aunque transformado: El fustino de las imágene§l. a contrario. ni imagen-movimiento que devenga 6ja como en el caso de Sbiningde Kubrick. de las temporalidades más inauditas. París. 1960). Ahora bien. La investigación sobre las figuras de encadenamiento está abierta. 2000. (Trad. en encadenamiento con la primera.rcl (El perro arudaluz. Edition Minuit. 1988). Volviendo a la pregunta inicial.a secuencias de video que enquistaron un afecto que perdurará según la temporalidad del ahora. como en el caso de Bv. t2 Lyotard. Lo que reduce. La Fabrique éditions. después de todo. rehúsa la idea de un soporte escritural de la huella que seria como una alienación de la aparición53 (donde él ve el riesgo de la industria cultural). si el encadenamiento es necesario. 2003.

L'éternit¿ par les dnres. Podríamos señalar que el inconsciente ignorando el tiempo (y por lo mismo.r2 l3 .l. de la sexualidad. aquella de la compulsión de videos.. En resumen. al retraso. ella deberá tener en cuenta todas estas temporalidades que son también determinaciones de la sensibilidad. hemos decidido traducir ocure. Amaremos siempre lo que hemos amado y odiaremos otras. aquel de una pulsión que reivindica el retorno de lo Mismo. por octra analirica. tt Green.. Podemos decir que las tentativas actuales de renoyación de la cura56 analítica (psicoanálisis) se agotan en los «casos-límires».): no necesariam€nte la cuenta de la revolución de los astros. p. S. esp. ninmediato». como sería el texto alucinante de Blanqui La eternidad por los astra.la elaboración del segundo tópico nos deja frente al enigma de una temporalidad mortífera. Frcu. París.el principio de placefí.. Buenos Ai¡es. París. a la media- ción. Obras completas. etc. El sistema Conscienrr del primer tópico. a la suspensión.. (N.jes podría aparecer como emancipador en comparación a una ntemporalidad. (Trad. con indiferencia a la flecha del tiempo.. Les lmpression nouvelles. cit.. 1976). la contradicción. según el cual todo lo que tuvo lugar en un planeta ocurrirá en los demás. es evidente. Queda el enigma al que Freud se enfrenta a parút de Má: allá d. refiere inmediatamente a la cura prac54 '6 dcada por el psicoanálisis. volviendo a ser ella misma. no quisiera relacionarse más que con lo sensible upuror. la negación) está fuera del tiempo: nuestros deseos nos acompañarán hasta la muerre sin saber nada de la usura del cuerpo. De una pulsión asesina del tiempo. 161.corazón de la inscripción de la huella.I) El concepto francés de ncure. nbrutor.. Emerge la 6gura del anti-tiempo55. . Amorrortu. aparatos fotográficos.f7. sin embargo. aunque sólo sea para ponerlas entre paréntesis. de la alteridad. sino simples conradores capaces de contabilizar en un sentido u en otro.Yol. 2002.la posterioridad (nachntigli- chheit).. 24. 2002. de la negación. A. del cerebro. estás tentativas deben tomar en consideración que el tiempo de los relo. ineluctablemente. A. como en el caso espaiiol tal relación no de Adolfo Vera. incluso si la pintura. son ambos similares a los aparatos descritos anteriormente en lo que refiere al contratiempo. repetición. PUF. que es la de nuestros aparatos digitales contemporáneos (computadoras. enigma presentido ya antes. op. siguiendo los conselos 5t Bll:ngui. como el Yo del segundo. Oeuures complites: "Au deli du principe de plaisir.

.

La tarea más «auténtica» del fotógrafo consistiria entonces en tomar en cuenta esta ruptura.lHarmett^n. su cultura. y a esa edad de la humanidad en especial (Salón de 1859). del fotógrafo al que Baudelaire quería enviar a 53 Huyghe.). en el sentido de una objetivación del mundo de las imágenes. Las condiciones del aparato serian en Sander respetadas. y del encuadre. por el hecho de respetar los requisitos de tales aparatos. 37 . e uindustria. en textos recientes5s. de la mirada (puesto que Baudelaire opone uarte. en particular en la elección del usujeto. 2OO5t L¿ Jtuirptinru'e.Pierre-Damien Huyghe. a diferencia. a parrir de los griegos al menos. ya que la fotografía no testimoniaría más de la mirada subjetiva o de la intencionalidad (lo que no impide al fotógrafo tomar en cuenta su experiencia. París. digamos nhumana. al límite de lo natural. Esta ruptura sería epocal. por ejemplo. inherente a esta clase.). lqr<. se apoya en Baudelaire para afirmar que es la intersub- jetividad. sino dejándolo trabajar por sí solo. esta difusión responde a una suerte de necesi- dad de realismo. disponiendo del aparato fotográfico no como un dispositivo de captura o de caza (Flusser). Sander formaria parte de esta cohorte de artistas con mrís legitimidad que orros.Los textos de Baudelaire sobre la fotografla y el arte de su tiempo insisten en la rápida y gran difusión de la fotograÍia en la población. como en el caso de August Sande¡. PD. etc. (ed. la que fue socavada por la «industrialización. Lat aa temps des appareils. P¿ris.). según é1. I Harm¡rr¿n. y la primera en posibilitar el advenimiento de un mundo sin intercambios de miradas..

2012). Arendt Krn.. '{t. K. (liad.. Venezuela. Fl"ub. como en el caso del dibujo (Lettre á Mme Aupich. Por lo tanto. Esta redefinición se inscribe en el movimiento epocal abierto por la suspensión museal (siglo XVIII) y. Encontramos. política. por lo prosaico. define lo que adviene con el museo y posteriormente con la fotografia: una suerte de emancipación de las artes. aunque en otro grado. pertenece más bien a Adorno. (Traó. 2000.su madre para hacerle un retrato. Convendremos que el comercio. puesto que podla esperar de él según nuestro parece¡ sin que él mismo establezca correlaciones un cierto arte de lo difuso.. es decir del medio transindividual. en Madame Bouary. al abandono sufrido por los mismos docto¡es asilados en Nueva York en los años 30-40 que H. 2006. esp. para devenir. Gallimard.'. P^yot. ella mismaMovimiento que fue iniciado por el museo. la ciudad moderna. en el fondo. I'0. Cab¿ret Voltaire. de la misma manera que otros factores (que dicen más relación con la historia de la humanidad que con el modo de historicidad de los aparatos) han podido intervenir a título (genérico) de la estética del shock la masa. 1' Kant. estatuto de las pequeñas percepciones. ya que para nosotros los aparatos definen. las propiedades de las artes.. como consecuencia de la difusión y de la popularidad de la foto. Volage en Orient: 1819-1951. como lo escribe Bataille a propósito de Manet. 23lxlll1865). vivió la experiencia traumatizante (para un Doctor-Profesor de su rango y de su notoriedad) del anonimatoi cosa cercana. ha podido ser radicalmente modificado a causa de la fotografía. el interés de Flaubert se centrará.. Kraus6r comentado por Benjamin).aris. tuvagc. Cate grantle époque: prhédz d'un essai de Benjanin Paris. El término «autonomización. Pa¡ís. 2010). 60 la lácuttad de juzgax ('lrad. en consecuencia. época tras época.2OO2. inevitablemente este cambio de tono en la sensibilidad común. mientras que los otros practicantes. la gran prensa (K. según Baudelaire. para hberarla suspendida al juicio estético que se inventa en el mismo momento (Kant: Critica de la facuhad de en una mancha de color que constituye un muro en el paisaje: este interés por lo que no tiene significación en sí. por la autonomización del arte. un punto que debiera ser meditado. en aras explícitas en su texto: todo ocurre como si las fotografias de monumentos de su amigo Maxime du Camp le hubiesen permitido escapar de la coacción a la que debe obedecer todo viajero: se del realismo. (1iad. 1999). se las ingeniaban para poner en relieve. de las que que supone oÍo encontraremos la sustancia. limita¡A partir de ese momento. todos los rasgos. por ejemplo. Pablo C)yarzun. . G. al venir de una ciudad de provincia de Alemania. Ilumina61 juzgar5'). esp..:sia 1 rupitalls¡z¿ Madrid. 1992). sin que por ello tenga que intervenir una nueva articuia- ción entre lo inteligible y lo sensible cualquiera (Ranciére). sólo a dar cuenta y describir los monumentos célebres. confrontado a la ciudad moderna. que separa a la obra de su destinación teológica. Cbart¡s Baudelaíre. por ejemplo en los Cuaderno{o de viaje de Flaubert a Oriente Próximo. tiotrs . En esta gran época.t ¡t 39 . la publicidad. cuyas consecuencias para las artes plásticas fueron considerables (aún no terminamos de evaluar sus efectos).t. que se libera de las obligaciones sociales y cuasi-industriales de las solicirudes de retratos. esp. en el sentido de intercam- bio entre los hombres. Crítnn dr Monte Ávila Edirores. I. incluso los menos agradables del rostro. No deseamos refutar esta ruptura. l. por ejemplo la pintura. Libros del Zorzal. Táurus. al desasosiego. "': Benjamin. Viaje a Oricnte. haciendo posible asl un culto de la udurezar. etc. Buenos Aires. Barcelona. implica una redefinición del arte. el testimonio de Hegel (citado por Benjamin en stt Baudelairé'1) sobre las masas de Londres es particularmente interesante en la medida que Hegel. Líbano-P¿le¡in¿.

'd¡.isegno dentro de Cf. por ejemplo.l hogar como lugar propio. Paris. Fditio¡Yer' Eli- secrero. Rousseau. La tesis citada de una ruptura dentro del campo de la intersubjetividad nativa (que es un concepto filosófico y no antropológico) no se sostiene si uno la entiende como una suerte de intercambio-donación natiyo entre los hombres. aparecido en 20O7: Appareils et internédialité. voluntariamente o no. vez. Semi¡a¡io de Montreal. sino a otro modo de intercambio y de definición del arte. desde Belleville a Nueva York. y en consecuencia no era posible 66 Hay que recordar con Pierre-Damian Huyghe que existen al menos dos Arendt: aquella que. Una ciudad donde 6r A'e. de la familia y del 6' Patocka. esp. no Porque ellos pertenecieran a la naturaleza y hubiesen sido violentamente proyectados dentro de la cultura (siempre artificial). tuvieron una experiencia de mundos en los que ellos no eran nada. debe ser entendido como uguarida». Sur la philosophie de la l'histoire. y a consecuencia de este aparato. A partir del siglo XV. H. Essai hérétiques. Hay ciertámente un antes y un después de la fotografía. como todo inmigrante hoy en día. Por otro lado. I'hommt uoderne. I988). Nt est¡o artículo sob¡e lo colectivo. IjHarmatran. así como levantarla en ciertas condiciones que la etnología y la sociología describen muy bien.... Comenzar hoy dla una demostración filosófica apoyándose más bien en la primera Arendt que en la segunda consdtuye una elección política: es inevitable entonces que nos encontremos dentro de los parajes de Heidegger66. cruzando tal o tal grupo. Christian Bourgois. Barcelon¿. Schmitt. entendiendo por tal a los salvajes y a otros primitivos. pero este «antes» no remite a una naturaleza. a partir del disegnd:7.los modos de intercambio. A partir de [o anterior quisié- aparecen bellas singularidades que actúan en la entre-exposición. grupos y clases.). ya que antes no existla el sujeto en el sentido moderno del término. Ensayos hetéticos: sobre cio¡es 62. Barcelona. Sabemos que en nuestras ciudades. Contrato económico. cada. La corul. hs rqfugiadof3. 2007). etc. de Leo Strauss o de C. de lo intimo.iciin htn¿nn. de una manera muy heideggeriana.trcelona. esp La tradiión onb¿. (Trad. así como lazos artificiales. ya sea de miradas o de bienes. relaciones codi6cadas entre una ciudad de ciudadanos seguros de sí mismos. La humanidad ha conocido una serie de rupturas antropológicas que determinaron. como lo escribe Patocka65). sino porque provenlan de mundos sociales tradicionales donde eran reconocidos (como el Homo academicus Hegel). tal o cual individuo. Paidós. una Arendt que no olvida que lue refugiada y que debe hablar por los sin-derechos. Paris. luego politico (Locke. esp. entre otras cosas. 40 41 . I993. Condition En Heidegg. considerados como fuera de lugar. describe la acción política y la ciudad griega (La condición humanéa). no conlleva solamente una nueva definición del medio entre los hombres. ramos sugerir que esos hombres y mujeres. lo que supone. fhsofa de la hisnria.. donde les bastaba mirar al otro para que este último fuese tocado y levantara espontáneamente la mirada. . 6a H.se originara en ella la historicidad (haciendo caso omiso de la nprehistoria. Peter Greenaway lo muestra explícitamente en El contrato del dibujante (Asesinato en un jardin inglés). pero también sexual. hombre o muje¡ es mejor evitar las miradas o gestos que podrían tomarse como signos de agresiones sexuales.2002. sino que implicará además otro modo de intercambio: el contrato. 1.. 2004). Así...describe en Nosotros.ndt. dier.. La tradition de cachée. como si -lugar común de la fenomenología de Husserl a Patocka. Paidós. que imponen... N¡thatt. París. bajar la mirada ante la autoridad. como unido.{'7 el d. A. B. fuera de la uproblemática del sentido. (Trad. los distintos órdenes. el aparato perspectivo se impone por doquier en Europa. 2007. (Trad. 1981. Podemos incluso decir que la cuestión de la intersubjetividad no se presenta más que a partir de esta época. Pa¡ls.

Itarís. 150. histoire d'aurd. Losada. B.P. en la medida (una suerte de guetización auant l/z lette). pasando por la desilusión.lr. sobre todo en un mundo desheredado y sin relación de uintersubjetividad.2003. cit. y que quizás no es más que una ficción melancólica donde existe el riesgo amoroso de perderse en la mirada del otro. 2000. es la posibilidad para el ego de levantar la mirada del otro (de una muje¡ de una estatua. si los udominados. en síntesis. un poco como en el teatro de Marivarx y de BeaumarchaisTl. que el mismo rga ha despertado. Una técnica que hace esto posible Posee algo de inmensamente tranquilizado¡ incluso si ella es empleada con otros finesr72. para llegar. percibimos que su to dejará a los udominados.k. ser 1 la seducción-alienación que ejercen los dominadores hasta la estricta separación de clases sociales. se transmuta en hostilidad o en juego de máscaras.6e. como la foto y el cine. 149. No podemos imaginar El nadé8 tntes de los dispositivos de Brunelleschi. t953. A.. que ya no es una. por médio de este intercambio. una capacies modelo es esencialmente social e histórico y no técnico: desde la Sartre. tal como lo describe ampliamente Benjamin en una nota preparatoria a La obra dr arte.. p. no pertenece a un mundo de la intersubjetividad que habría existido siempre. el cada uno en su casa ¡ desde ese momento.ruure dhrt á l'époque de W! Benjamin. antes que en una ruptura revolucionaria de otra dimensión completamente distinta. una referencia en Benjamin. op. Bnenos Aires.. LHarmatran. París. sino la fantasmagorla. 42 43 . Paradojalmente.T. Léo scheer. ejemplos del mismo Benjamin). esp. este éxi- un mundo novelesco donde los dominados (los proletarios) miran a quienes los dominan (amos).. Parls. En resumen.) De ¡acques Lac"rr. o de otra cosa. en particular aquella generada por las ocasas del sueño colectivo» (estaciones. en el desasosiego. que en Benjamin se que arrastra al lo lejano. la fantasmagorla amorosa en la que el ego enua. cuando en este rexto Benjamin habla de la relación entre miradas. 70 (N. seguir observando. 7r Brossar.. aunque soñadora. Essai sur b sentiment phbéien. en estas condiciones. que jamás fue uno.) de donde surge un nuevo tipo humano: E.. en efecto.. Debemos concluir que para Beniamin es necesario otorgar a los aparatos nindustriales. hacia. 6e 68 dad política. p. J.considerar al otro como objeto. pasajes. (-ftad.. a los que ya no se seduce. ¿Cómo. luego del morrlento del atrincieramiento.. ¿. Miradas que amenazan ser cada vez más feroces. no existen relaciones sexuales. es de suma importancia tener la posibilidad de estudiar tranquilamente a los miembros de las clases inferiores sin ser a su yez obieto de estudio de contraparte. sino a ego hacia define necesariamente como fantasmagoría. Así. que les hacen soñar. los dominados entran dentro del mundo de los valores dominantes. LEtre et l¿ NAnt. la potencia de seducción de la mirada desvelada y levantada. El ser I la (la buena puesto que amorosa) seducción. pasando por la indiferencia que precede al divorcio. pueden emanciparse de la alienación. Le seruiteur et son maitre. a la guerra fría. etc.' T". Existe una suerte de toma de conciencia (y El intercambio de miradas. el áber ego. donde la se- ducción vivida por los sirvientes se transforma en indiferencia. y por lo tanto controlando. que supone una lectura de Brecht): de la seducción. y que se convierten por tal razón en nclase peligrosar? La solución a este problema político será técnica: de ahi viene e[ recurrir a la cámara de cine (hoy en dia diríamos la videovigilancia): «Los que sacan provecho del trabajo del proletariado no se exponen más a las miradas de los proletarios. 72 En Tackels. según una expresión conocidaTo. zal2. porque lo que queda de aurático no Gallimard.1974). como respuesta.

ya que es el hombre de las masas y de los pasajes que caerá ba. 7'Frerd.. la que es irreductible a la historia de Ios aparatos. sinie*ro. 44 45 . su represión por la armada. prostitución. ^ ronamiento de sentido (cf la tesis de Laurence Manesse sobre los escritos de Lyotard). ser presa de una angustia cuyo origen no puede circunscribirse: es ahí que seres humanos fueron masacrados.l. J.Lo que implica que habría que distinguir entre un sublime de historia propio a los nsignos de la historia. la persistencia de las antiguas divinidades «paga- nas. expone bien la relación enue lo usublime invertido. a solo 10 segundos. esp. en un callejón.. De donde surge el tema benjaminiano de los nvencidos de la historia» ( Zrzs).industrialesr. ya de que el panorama constituye un dispositivo urbano de espectáculo aparato configura el acontecimiento a su manera. Homo Sapiens. Podriamos entonces describir la sucesión de los aparatos. en la encarnación-incorporación cristiana.). a su umodor. con la exterminación de los judlos de Europa. el origen dr la e*bicl3 (1993) hemos sugerido considerar otra serie de aparatos urbanos. ni archivo. Él puede. de un sublime de los aparatos. etc. Lo que permitirla aseverar que ciertos aparatos de espectáculo o de exposición de huellas. un doble que lo acosaT¿. que incluye la decoración burguesa. de oreproducciónr. 2001. y un usublime invertido. entrada por deba. ausencia de apertura. como la Revolución razón última la inclusión. L'inquiétante ¿t Déottc. Por otra parte. (Tiad.el fláneur. descrita por Victor Hugo en Los Miserables. o la masacre de junio de 1848). lJ otro gran desastre para el siglo )O(. [iHarmattan.Buenos Aires. ya que cada sitúan en el entrecruzamiento de estas dos series. y la visión de apararo del video. que mezcla los efectos de proyección (grandes pinturas que di- historia) y de inmanencia radical de un mundo sin alteridad (base interna del alumbrado a gas. Dos ejemplos: el fláneur baudelairiano vaga a lo largo de las calles que han podido ser en otro tiempo teatro de eventos sanguinarios militares y policiales (los diferentes disturbios de la post Revolución de 1830. Lo nget¿ et autes essa¡¡ Paris. Alrora bien. como (anti)estética de los acontecimientos de desmoFrancesa. El tema del doble concentrará diversas dificultades. ]990. etc. la presencia-ausencia del doble en la racionalidad discursiva remitidas a las ciencias ocultas o a los retoños del inconsciente extañeza)75 74 (Fretd. tuvieron que encarar la exigencia de la historia (cf toda la polémica en torno a la irrepresentabilidad de la colectivor. A partir de nuestro texto El Museo.ca de lo sublimr y de los escritos upolíticos.fláneur tiene como medio la fantasmagoría. ni huella.jo el encanto de la mercancia expuesta (nuevas formas de co- ninguna marca. los aparatos n. l'origine de I'esthótique. mercio.. y de dichos eventos no quedó 7r remos que posee una Parte mdl¿ita. la pane maldita está del lado del ¡umor urbano de la ciudad herida. 28'50) rodada en Nueva York el 11/lX. co-extensiva a los ciempos inrercalados entre el derrumbamiento de la primera torre y el de Ia segunda. a partir de los estudios benjaminianos de los pasajes y de las ncasas del sueño como la fotografía y el cine. etc). l!87). La inquietante . Acá. se p^rrir de la Aru1líti. analizados por Benjamin. como el panorama. serie que tendria como Shoah). estableciendo una serie de elementos que quedarían finalmente en la sombra y que sólo podrían ser trabajados desde e[ exterior: la irrupción de la historicidad y del acontecimiento en los relatos nsalvajesr.5.fo de la torre central como en el panóptico de Bentham descrito por Foucault. aunque no puede registrarlo todo. de Kant (cf los trabajos de Frangoise Proust). la exposición universal y de una cierta forma el museo. el .. por 1o 6jo.. La muy lenta y absoluramente silenciosa banda de video de Fiorenza Menini (Francia. 1988. Esta serie.. Paris. desde lo narrativo. estas dos series de aparatos se enfrentan a la exigencia de la historia de la humanidad. Gallimard. Le Musée. seía independiente de la serie de los aparatos proyectivos. uformateándolor.

l. Patls. (en Cuadros parisinos). Paradojas del arte sin 6n. 2000. delgada. cielo lívido donde germina el huracán. en particular enlos Fragmentos d¡ eswicds. es una relación que supone un medio o tn médium: el Es a partir de esta problemittict y de este contexto histó- color. asistimos a la exposición de fotografías en los lugares de su desaparición). Paris. ¡oh. balanceando el ruedo y el festón. con su pierna de estatua.L. mantiene con un ser y con la naturaleza en general: el aura no es una propiedad de las cosas o de los seres. La calle ensordecedora alrededor mío aullaba. 2003). incluso antes de las dictaduras de los años setentaT6. estamos muy cerca de lo que Heidegger llama Ser. y La Mort dissoz¡¿ París. A. L'oeuure d. La paradoja será.. 2000). Er Baudehire t h poéica de h razón insatisfecha. la cual se ubica en el En su pupila. tú que lo sablaslTT de una existencia de la cual ya no se sabe nada más (razón por la cual cada vez que una catástrofe politica. ?ollticas y e*éticas de la memoria. 7999.L. Salama¡ca. 7e Benjamin. Ed. el rga se Vilar. este medio. como aquella de los atentados del 11-IX. enlutada. El aura para Benjamin es vlctimas. crispado como un extravagante. 78 Déotte. Santiago de Chile. que el aura esquiva. 2010. en las notas preparatorias citadas de La obra de nrte. En Oeuures III.. G. a la que yo hubiera amado. el referente ha debido tener una existencia flsica nrealr. esp. de donde nace el extraordinario desarrollo del espiritismo). 2002. Paft. la determinación de la relación que el ¿8'. nltirr. quizás! Porque ignoro dónde tú huyes. lO3.. México. donde la mirada femenina sólo izaría ia masculina. es el distanciamiento hacia lo lejano y la embriaguez de aquel que se pierde en la mirada del otro: Benjamin habría encontrado en Baudelaire cómo pensar las relaciones transeúnte.7e. que ésta se constituye como la única prueba ¡Oh. en particular dentro de la literatura sudamericana.. Gailima¡d.lirlarnattao. L'époqxe des apparcils. muy seriamente en rico que deberemos interpretar el poema de Baudelaire uA una transeúnte. 46 47 .. como si no lograse fijar el acontecimiento del origen de la embriaguez amorosa. que ha sido largamente interpretada Cuya mirada me ha hecho súbitamente renacer. insufa de una ilusión-artista ahí donde no hubo ni intercambios. Brossat. ni promesa (solamente una mirada. tú no sabes dónde vo¡ como espectral a lo largo de todo el siglo XIX. dolor majestuoso.. tuchard. Unive¡sidad de Salama¡ca. [dir]. un breve instante). La obra de ate en Ia época 77 Agil y noble. esp. p. En A una AIta. ¿No te veré más que en la eternidad? Desde ya. L'É?orye de h dispaitiox. 76 dt sr reprotluctibilidad técnica. . Cuarto Propio. [ejos de aquíl ¡Demasiado tardel Jamás. Ítaca. y Déotte. éste permanece como huella. I . ¡luego la noche! - Fugitiva beldad fotografía.en particular para la fotografia del siglo XIX. cruce entre una espectralidad histórica (presencia-ausencia de los vencidos o de los desaparecidos de la historia. tú!. no deja ninguna huella flsica de las/los millares de Benjamin volverá sin cesar sobre este poema en su intento por determinar el aura. LHarmartan. 2004. como en Atget) y una espectralidad de los aparatos (si el rga sabe que delante de una Un rayo. en el caso de la fotografia. ('ftad. Léo Schee¡.a versióo. 1939. Hay que tomar este estado. y no como mero testimonio de una relación a-histórica entre los «sujetos». Benjamin: cuando habla del color. Una mujer pasó. Lo que mantendrá a Benjamin comentando este poema. (Thd. con mano fastuosa Levantando. Yo bebi. @D.\Y. La dulzura que fascina y el placer que mata. asimismo existe una extraordinaria floración del tema del espectro.'art á I'Eoque de sa reproduaibilité technique. N. nDesarrización. .

campesino y maritimo del narrador (El nanador)8t . Liure des Passaga.ue por este hecho tenlan espeso¡ fueron confiadas por la gran prensa a Ia dominación de la proxirnidad más inmediadespués. donde lo Cuando.a. no son más que destinatarios de historias que le constituyen. \ü nPetite histoire de la photographie. (-ftad.2000.el in illo tempore en la novedad. 2008). 8r ov. Pero debemos ser lejano es dad.2006. es la temporalidad. un instante un lejano en general. fonsrnfé).Yol. Libto rle los pa:ajts. el espacio como lo hace el cine (La obra de arte. 80 la temporalidad de lo que. mienuas que los aparatos (forograÍia. París. cine) dan acceso a lo lejano. Parls.r: Estbhiques benjaminiennes. Ia temporalidad de la mercancia se impone.. y no promete nada para el futuro.lor en el sentido de Marx. es la intromisión del tiempo en la concepción de lo que deviene.L. ella ha podido suponer una relación legltima con las apariciones (con los fenómenos.. Cerf. f997. La clave en Benjamin. transformándose en hechos diversos sin espesot noticias quc no pertenecen a nadie. aquella de la prostituta. sino de un modo de aparición de Déotte. para Benjamin. EnOeutres . Entonces. pues las relaciones de dominación provienen de la historia de los hombres y no de la de los aparatos. 4t1 49 . 2005) . Benjamin. L'bomme dz uer. que llamamos acontecimientos en nuestro E/ hombre de uidrio. no es la mercancla. en el mundo de los pasajes. W.. El aura es entonces es el triunfo de la proximies el sentido esencial del vector.J. en una época del mundo que no daba lugar ni a la seducción ni a la fantasmagoria. Benjamin. 199880).. Callima¡d.). informaciones que no informan ni dejan huellas sobre las cuales podamos meditar. Es grse estas lejanías no son geográ6cas: Benjamin utiliza este vocablo para manifestar que esos relatos no son obra de nadie.Ln fanqais. en- tendidas como: «epariciones de una lejania.. la referencia no es la del va. el aura no es puramente fantasmagórica. Las historias que provenían de /a lejano y q.. ya último. artesanal. |*. por ejemplo en el mundo preindustrial.París. Santiago. esp. Hubo una degradación d. de lo inaccesible a lo asible. esp.2. IM Ecrits 1998. Réflexions i propos de l'oeuvre de Nicolas Lesk- ralcs Pes¡dos. no hay inventores de hiseste ta. y no a la inversa. Aquí vemos lo que lo separa de Marx y por lo mismo de Brecht (de donde nace el desprecio de no tendrá valor. (Nota del Libro de los Pasajef3).lHarmaftar.lt temporalidad es aquella del uin illo tem?ore. No se trata de 32 dad como temporalidad. como lo inaugura la fotografia (Pequeña historia dt la torias. por cercano que pueda ser lo que se que evoca. En ese mundo en el que aquellos que saben narrar obtienen su autoridad de la distancia desde donde provienen estas historias (las lejanias). ya sea ndinamitando. Así. El nanador. Estaicas benjaminianas.de dominación en términos de alienación en y por medio de la fantasmagoría y del sueño colectivo. del valor de la novedad y de su seducción fantasmagórica. radio) son sospechosos: debido a su accesibilidad inmediata. 3r Benjamin. sino la nove- más precisos: esta relación pone en yínculo al aga con la cosas. Es la razón por la que los medios de comunicación de gran difusión (prensa.1. al contrario. porque los hombres no ocupan el puesto de remitente. no la aparición de la mercancia [a que degradó al aura. Parls. Mre- "Le narrateur. esta última conservando de la primera una suerte de a-temporalidad. donde la info¡mación de la actualidad no guarda ninguna huella de la precedente. o a la inversa. (Trad. Gallimard. Para Benjamin. ya sea rindiendo homenaje a lo latente. solamente transmisores. desde lo cercano hacia lo lejano. o autores. lo que cambia en la relación «aurática». expuesto en una de sus notas de su D iario de trabajo). Madrid. ellos mantienen la ilusión de un mundo constantemente a la mano.

Adrienne Monnie¡ Giséle Freund y Jean Selz. y para el pintor chino.csc lcjano r:n rclación con la proximidad: nueva relación o vector Puede parecer extraño que la huella sea considerada como tluc concierne tanto a las relaciones remitente/destinatario. pensar quiere decir precisamente pensar por semejanza. Esta eternidad se expresa por la frjeza y la estabilidad del trazo. de aquello que es fuido y cambiante.. Es en esta ducción fotográfica). Hemos conside¡ado que la palabra nt¡ace. a riesgo. Ocurre lo mismo para la temporalidad: habrá una temporalidad para la huella más inmediata. Madrid. debe se¡ traducida como huella. las temporalidades. ¡ao- 50 . Así. Estos dos modos de aparecer deberán. E n Érr. Gallimard. como los polos de la comunicación. y lo lejano deviene un simple recuerdo de su oedgs¡r. pero puede también enunciarse. al inicio del análisis. por la repro- unión de la inmovilidad de los trazos y el paso de un moyimienro. Porque la noción de huella guarda una ¡elación m:ís iusta.. en el peor de los casos. (Trad. un vector y no únicamente como una cierta relación entre signos y un soporre. 2003. por medio de una carta-postal de una escultura que permite a la masa el acceso a la obra de arte. hbto lV Vol. §(. y de una manera general.el callgra_ fo debe perdurar siempre en la inscripción: uEs de la esencia de la imagen contener en sí algo de eterno. Entonces podemos decir que el valor de lo lejano se deposita en la proximidad. en su dejar huella. Hay entonces. Cada modo de aparecer conserva el recuerdo del otro: no hay aura sin huella. de los medios de comunicación y de la gran prensa. de arrastrada en una dirección opuesta hacia una profundidad casi arqueológica.el en búsqueda de la imagen-pensada. Entonces. de lastrarla y contaminarla fantasmagorizándola. El aura es entonces una relación de relacioncs Este yector que es el aura permire comprender dos situaciones: cómo la aparición puede levantarse o una relación a un yector. de la miniaturización. de manera más suril. pueden devenir fantasmagorías por su sumisión a la temporalidad de la novedad. a modo de entender del auto¡ con una dimensión que no denota algo puramente figurarivo. por ejemplo). como también lo contrario: cómo lo lejano puede acercarse a tal punto de la proximidad que llega a pasar a través de ella (en el caso. no hay huella sin aura.. pero es que para Benjamin la huella ideal implica la como proximidad (escritura) o surgir del hecho del ale. nPintures chi¡oises i la Bibliothéque narionale. Navarro. 1iad. como en la caligrafia china.Marie Monnoyer. y en el mejor de los casos. o radicalmente no inscrita (la escritura de la historia de los vencidos. Lo que ellas 6jan no tiene otra fijeza que la frjeza propia de las nubesr85. y como la semejanza no aparece sino es como un relámpago y nada es más fugaz que ella en su aspecto. más latente.. "Reporrajes. Abada. y una temporalidad para la huella más sutil. los modos del aparecer: el aura y la huella. si queremos efecdvamente considerar y comprender la condición de un personaje-conceptual como el fláneur. Ella parte . una fantasmagoda de la huellasi. tomando en cuenta tanto los vectores. J. gracias a la integración. 1: Pintu¡as chinas en la Biblioteca Nacional». en primer luga¡ un aparecer y en segundo. o ?ositiza.Folio essais.T. ser considerados como legítimos. como lcctura/esc¡itu¡a. y la uhuella. esp. negatiao. la huella es también un vectot pero es enronces la proximidad que es puesta en evidencia (la escritura). 1991 / . 1N. Obras.jamiento hacia lo lejano (lectura). 562-566.ts inrroducción y noticias Jean. Bibliothéque des idées. dentro de la imagen misma. "En China' -dice Sallesarte de pintaf es ante todo el arte de pensar". cuando 85 Benjamin. Debemos en este punto configurar un cuadro topológico. incluso si por otro lado el oaura. el carácter fugaz y sin duda marcado por el cambio de estas pinturas se confunde con su pe_ netración de lo real.) gazr. pp. París. 3a integración que la caligrafía adquiere todo su sentido. donde algo como el gestus d.

. por ahora. tlo debc caer en las setlucciones del amaravillamie¡to ubramoderno (el término. por medio de su perfecta inervación con el cuerpo humano. 1(r0. J. el riesgo de su re-auratización (debido a la proximidad. Podríamos decir que una vez cumplido el tien. Pero también como necesidad estética. el uaura. donde su em¡rleo es totalmente correcto por lo demás: la caracterización del frlrn Romeo+Julietade BazLthrmann.La commerelle. sea condenada a desaparecer o a no subsistir más que de modo fantasmagórico. 71.rvr¡rr.. en el marco de una topología de la aparición.n. al menos tendencialmente. cuando compara el modo de operar del cirujano-cineasta con el de un mago. op.2007. podríamos decir: cuando sa resproclucrion r¡éc¡niséc. Por te en beneficio del otlo modo del aparecer. p. lo que dará pie a una temporalidad legítima y a otra ilegítima. en tanto registro de huellas. W. o sobre su imposibilidad como conceptosT. resentiríamos Ia pérdida del aura a un grado que no sería soportable'E6. cil.arís. Oúrar. ello será considerado como una ventaja. (foto.r<Ic.. De donde surge la proporción: «La pintura es al operador de cine lo que el mago es al cirujanorss. Ab¡da.rpo del aura (ya no hay narradores verdaderos en la época de la novela burguesa que nace.an¡ais. opuesta a la trascendencia. cuando los aparatos oindustriales. en parricular del apar¿lto cinematográfico. ha tenido mucho éxito sobre todo en el ejemplo. . Sin embargo. entre otras cosas. 150.o¡r. Es la aparición que Lyotard llamará fiase en El dfi:rendr.. no puede movilizar tal eficacia. l).. Así podemos comprender que el cineasta ya no trabaja en la dimensión de lo simbólico. Ecri: . \V. de cerca. en la dimensión de los aparatos y de las prótesis opuesta a la de la lectura de los astros y a la de la absorción del pintor por su telasr. El mundo de los aparatos se opone al mundo de la relación simbólica. p. penetrando así en el cuerpo del paciente con sus apararos tal como lo hace el cineasta.. P. denominados Por él de reproducción. . con Don Quijote) se abre al reino de la huella. en tanto aparato. En Ilimard. 1991. N. Y entonces. V. Sin el film. 3" 1"".n Enfance berlinolst. tanto más cuando estos aparatos no aparccen en cuanto tales.. con DiCaprio y Claire Danes en la revista Studio. El cine. (lrrd. por el contrario. l-o que sería el caso en la realidad e historia propia de estas técnicas.ru. B. Mauricc N.. Ct 5l . PUF. con el teatro). ya que ula vida en Ia sociedad humana se ha trasformado en algo peligroso. l']a61o Oy. 20I0).-ftad. luego cine) se impondrán a 1a percepción común. que supone distan. que se contenta con poner sus manos sobre los enfermos. Es la razón por la cual Benjamin arcliza'rá el cine teniendo en cuenta. modelo del pintor: a dilerencia del segundo. con Ia síntesis de los aparatos proyectivos por medio de la digitalización y la miniaturización. cia y autoridad.rrzun. l: «lnllnci¡ e¡r BcrLir h¡ci¡ el ¡nil rrrivccicntos. l'aris. Sto le rcuttpt d. (Trad. es deci¡ subcontincnte norteamericano.'hitttire."r'. Esta topología que moviliza las nociones de proximidad y de lejanía está en el co¡azón de su análisis de los aparatos. recae sobre el aura.$l en la modernidad. Sanciago cle Chile.. el cirujano.'liatl. porque su palabra es autoridad (es como si leyéramos la definición de eficacia simbólica de Lévi-Strauss). 36'lackels. será necesariamen- Benjamin es un pensador de los aparatos y de la historia. Á¡.r. que se ¡evelará igualmente doble que el aura. Mldricl. es el hecho que todo el peso de los textos mayores tJe Benjamin sobre los aparatos.Loeuvre d'¡r¡ I l'époque de 8i Bcnjanrin. es decir.futgnutos sobre la hi¡tori¿. Cineast¿ y cirujano se encuenrnn en Ia dimensión de la inclusión.bro IY Vol. Ilaris. Un eiemplo del caso.l). * 4err1"-. l)96). esos expettos olvidan los textos sobre la historia. esp. sino en la penetración de los tejidos de lo real y de la imaginación c¡eadora. 2001. Lo que lleva a ciertos comentadores a volverse nostálgicos del uaura. p. según Benjamin. La lia' líttita u :rr¡rrto.. l. esp. is/l. 2(X)2).

o de responder por medio de una mirada. 1997. Lo que. ptratorta t L'ocuue d'ot. o un ser inanimado. (Nota del Libro dt los pasaje)')). por el contrario. ba. Cuando.. Aquí podemos ver que la definición que supone Ben)amin de los aparatos es restrictiua (a Ios aparatos ProyectiYos). como lo hace todavía Simondon. descubrir la huellr de :una lejanía que pudo dejar el otro vecror: este movimiento es el opuesto de aquel por el cual podemos decir que hubo aura. La novedad posee un aura: se rrara de una temporalidad t :) ri t ')2'lickels. de estos modos de realización de la realidad Ia pintura y el cine-.1. Critiqrc dt kftdttté dejuger 145.l. y el aura es la aparición de una lejanía tan próxima que puede estar aquello que la evoca. Esto debido a que la temporalidad de la novedad se impuso en el mundo de ios pasajes. nos impulsa al sueño. como Io di jimos. ia aparición. B. tan lejana que pueda estar aquello que la clcjó. '¡4 . porque obtiene de la realidad un aspecto desprovisto de todo aparato -aspecto que el hombre está en derecho de esperar de la obra de arte. El aura es la aparición de r-rna lejanía. O. nosotros Volviendo al rga en relación con la cosa. Si no hay razones para excluir a los usalvajes. en su trabajo. stt condición técnica desaparece. aunque no hay razón para oponer la magia (o la religión) a la técnica.¡rís. Esta capacidad esrá llena de poesía. 91) 1. un animal.e'.ry¡. el último es para el hombre actual incomparablemente más signi6ca¡ivo. Lh¡n tlrs Pnss¿. y otros nprehistóricos». así como la penetración de lo real por medio de un aparato que no aparece da lugar a una hueila legítima. Podemos decir que lo simbólico tiene necesariamente una «aura» legítima. una distancia normal en ¡elación a la realidad de su tema. 'r' lSenjarnin.precisamente gracias a una penetración intensiva de lo real por medio de los aparatos. múltiple. p. por cerca que esté»'2. V.. Benjamin: uE[ pintor conserva.P. a partir de aquello que esrá a proximidad. la huella (Sprlr) se opone al aura. su aura se degrada como en el caso de la comunicación de masas que describe Kraus.t una obra está tan Perfecta mente constitaidll por un d?ardto. el camarógrafo penetra ProfiJndamente los tejidos de la realidad dada. aquella del camarógrafo es fragmentada. por cierto. es darse cuenta de la propia capacidad de levantar los ojos. Su mirada sueña.. Las imágenes obtenidas tanto Por uno como por otro resultan de procesos absolutamente distintos' La imagen del pintor es total. las historias vienen se Alora bien. qte permin' intentamos inicialmente una definición no separar el aparato y [a relación simbólica' incluyendo unarración. cuando en tanto proximidad radical. nos arrastra hacia lo lejano. la temporalidad que se abre es aquella de un udesde siempre».jo su mirada. según los dos puntos de partida posibles: mirando la cosa que está ahí. y uencarnación-incorporaciónr. I']¿tris. son dos modos de aparición en relación con el ego. «primitivos. l. uHuella. bajo nuestra mirada abre su propia mirada. según una articulación en quiasma: ul-a huella es la aparición de una proximidad. t introduce la dimensión de la temporalidad. not" p. d'arr ir l'épor¡ue de sa rcproducrion ¡nécanisée' Fn "L<mvre ( l ( -1 61. coordinada según una nueva ley.nt. se complejiza el cuadro de Ia situación del fláneur ctando el rga hace que los ojos de una cosa se levanten. Es una temporalidad justa. igual que las nuestras. le hace a uno elevar la visra: movimiento de alejamiento hacia las lejanías (del sueño): uHacer la a experiencia del aura de una aparición o de un ser. es también un criterio kantianoe". ')rl3cnjrrnrin. por e[ contrario. Es así que. to Ka. y uaura. configuradas por los aparatos. (lcrf. con ciertas diferencias. es más extensa porque sus culturas han sido. 149. por el contrario. En efecto.. ahí donde un hombre. Illimrrrl. a decir verdad. proximidad. \(/. 1 lia 4t í s..

El pasado comporta un índice secreto por el cual se remite a la redención. A. con mujeres que hubieran podido entregársenos. o ya sea a partir de lo que para él se presenta como la proximidad más inmediata (es decir.l. II: "Sobre el concepto de his¡oria. Iioto¡s. Vol. pues estuvo en el co¡azón de una contradicción cultural. nEl materialista histórico lo sabee6r. en ese sentido. entonces. El reproche que haremos a la lectura de Pierre-Damien Huyghe. se mantiene como una relación donde el rgo extiende su órbita. como con el pasado. Recordemos la muy bella y esencial segunda t esis Sobre el concepto de historia: uUna de las pe- culiaridades más notables propias del temple humano». ')r'Benjamin. Cuando. Ese derecho no cabe despachado a un bajo precio. totalmente des- dibujado: como si por medio del retorno al mito. En otras palabras. A nosotros entonces.ilegitima para Benjamin. Conviene mostrar. ya que hemos visto el desplazamiento del e5 Brocchini. J.t-. dice Lotze. de la película quedará envidia de todo presente respecro a su futuror. puesJ a nosorros mismos un soplo del aire que envolvió a los antecesores? ¿No tienen las mujeres a las que cortejamos unas hermanas que ellas no han conocido ya? Si es así. porque la ¡elación con los aparatos. con hombres con los que hubiéramos podido conversar. LHarmartan. en efecto. nhuella de slntesis». era eminentemenrc ubramoderno. Trad. la mirada de aquel que la fotogralía «toma». Trace et dipatiion: it partir de I'oeuue de lVaber Benjamin. 2004. hay entonces una cita secreta entre las generaciones pasadas tercambio de miradas). Matlrid. Los aparatos relanzan el tiempo. Siendo el colmo de esta tendencia el film Menópolis de F. Parls. Déoúe. pues el nmensaje. especí- contra del test objetivante. que no puede ser marxiano. Tal reflexión nos lleva a que la imagen de la felicidad que cultivamos esré reñida enteramente por el tiempo al que el decurso de nuestra existencia nos ha asignado de una vez por todas. una temporalidad que hay que quebrar abriéndola.. al contrario. hemos sido los esperados de la tie¡ra. cir. lo que no seduce: el mundo de los desechos de la historia). ¿No nos roza.. y la nuestra. Y sin duda. Oú¡¿¡.2006. Op. haciendo [a tarea de un verdadero histo¡iado¡ las lejanías (las revoluciones) que pasaron por ahí sin dejar huella (nLos vencidos de la historiar). \M. libro I. él reconstituye. 2008. Felicidad que pudiera despertar en nosotros envidia sólo la hay en el aire que hemos respirado. siguiendo a Rochlitz. Lang. en la idea de felicidad resuena inevitablemente la de la redención. será el de oponer un mundo donde existió el devenir (el in- Ycon esa idea del pasado que la historia hace suya sucede lo mis- mo. Abad¡. es la general falta de ficamente alemana: una gran tecnicidad y contenidos narrativos arcaicos. por el contrario. como a cualquier otra generación anterio¡ se nos habrá dotado de ttna debil fuerza mesiánica de la que el pasado posee un derecho. 5(r 57 . a un mundo devenido inmóvil y estático (el de las fotografías producidas por un aparato que desactiva. el cine expresionista. «junto a tanto egoísmo en lo individual. como se muestra en La época de los aparato?5). el ego flanea en u mundo de huellas. es lo que Ilaria Brocchiniea llama. que Para Benjamin los aparatos vuelven a poner en movimiento aquello que fue fijado por una situación socioeconómica alienante (es el caso del cine en ea Si ser uhistoriador materialista» riene un sentido. pues el aparato es considerado capaz de no inervar la mirada del fotógrafo y dejar pasmado a[ referente).. el contenido expresara en el fondo su rechazo a la técnica). puede ser víctima de la temporalidad de la novedad y él confía constantemente en las odiosas sín tesis ultramodernas delt técnica más reciente y los contenidos más arcaicos (por eiemplo.

será la siguienre: ¿en qué condiciones lo familiar puede dJvenir extrañamente espantoso. R. es que ésta sea renombrada (Pequeña historia de la fotografia)to. (Tiad. Société franqaise de phorographie. Su pregunta d{á-uu. Nota :obre h fotogtafa.ari. t0r '"' Benjamin. (Trad. muñecas artificiales y los autómatas. . l97l ). Paidós..Sur le langage en général et le langage humain en particulier. 2 t5. r08 Hoffm¡nn. París."..r 5. Barcelona. Editorial Las Cuaren- sis del relato El hombre d¿ aren¿r08 como los otros cuentos noctur_ ta. {N. 2000. lo que comprendió muy bien Kracauer en La historia: dt Lr penúbimas cosaPe. podemos observar que no se trata de un intercambio de miradas. 2009). cosas ¿ntes de Lz: úhimar.. to6 rbí¿.T. en relación a un retrato pintado. Crllim¡rd. Unheimlich se es una suerre de HeimlichtoT . esto conduce a concebir la relación con el pasado c omo confgarada técnicamentdT por un aparatoes. y que habría emergido (Schelling). aproximadamente en la misma ¿Cómo trata el psicoanálisis este doble. Freud.".. L'l¡omtne aa sabl.at. Pa¡ís. atant-dernires choses. p./k. Freud se da como objetivo interpretar ulos motivos más et aütr?. La cámara hicida. Puesto que lo que exige una fotogralia.. Paris. ¿qué signi6ca ser esperado en el pasado pan el ego? ¿De qué poder mesiánico se trata? ¿En qué consiste su nuestro) deber? ¿Qué es ese doble que escuchamos como una nsobreimpresión. en la palabra amiga. En este sentido. L'hitoire: esp. esp. 102 nos de Hoff¡nan esrán en el corazón del texto freudiano.l.. el lenguaje en general y sobre "Sobre el lenguaje de los homhres..tt¿.20l0). o que vemos como una (es decir. pero no de la segundarr06. él señala <1ue sombra en la belleza de las mujeres que nos rodean? Entonces. nota que Heimlich es una palabra cuya significación eyoluciona en dirección a une ambivalencia. En Oeuures I. Jentsch. T. que ha tenido el mismo referente. Gallimard/Seuil/ Cahiers du cinéma. r05 lbid. 1980.:. no son del todo extranjeros. p. y aquel de escondido y disimulado.. Barcelona.223. Seria Unheimhch todo lo que debería manrenerse en secreto! en la sombra. 2006. esp. La Chambre claire: Note sur la pbotographlc. (Tiad. Petite hiroire de k photogaphie. inquietanter0a? De entrada. se desarrolla un régimen del doble que no habría sido posible sin la existencia de la fotografia y del fonógrafo. lu. r00 ñ '"" Benjamin.ya que la rellexión post benjaminiana sobre la historiografia se desarrolla en sus trabajos a partir de la época? Freud publica La inquietant€ extrañeza1a3 (Das Unbeimlicb¿) en 1919.A. En resumenr se trata de una reacción al acontecimien_ to'05. quien describe la impresión que producen los personajes d.'f . 2009 r^' frer¡d. y el sentimiento del fotografía. a los escritos de E. p. p¡rís. 1988 u¡tbid.. aquel de familiar. paris. I inquiéranre irangcré 58 5() . Así. Edhasa. En Angelas Norus.". que la tarea consista en renombrar las cosas y los seres que uya han sidor. Buenos Aires.¡ appa. y que la descripción no convendrá a la atmósfera barthiana de una nostalgia particul ar (I-a cámara lúcida)try2 . dos aparatos de registro. de confortable.". (N. 2005. S.. En cie¡ta medida. Barrhes. Stock. Unbeimlich no sería usado más que como antónimo de la primera significación. A partir de ellos. presenrándola como un rexro exploratorio en el plano estético. La: úhimas des e' K. e7 eB trata de superar la ecuación: extrañamiento inquietante = no_ familiar. El análisis lexicológico muestra que «este término heimtich no es unlvoco. Callimard.222. YJ. !L .216. en la conclusión de su investigación. ¿.. Es evidente entoncesr pero esto no nos impresionará del autor de Sobre el lenguaje en general I el lenguaje humano en panicukloo. sino que pertenece a dos conjuntos de representa_ ción que sin ser opuestos. hasta que termina por coincidir con su contrafio Unbeimlich. p. Fl¡mm¡rio¡.r.\ Ap?are.. Sabemos que tanto el Freud se refiere en este texto análi_ llitoia. 107 rbíd. En este conrexto..análisis del valor (mercantil) de la temporalidad.

rcipio (lrl l.rs nrrsrs y. del retorno permanente de lo mismo.. 204. P¡ris. entre los productores de la "inquietante extrañeza ' a fin de examinar si ambién existe para ellos una derivación posible a partir de fuentes infantiles. F. que en ese entonces se roe Heinc. Les tlí*x ¿n uil... Zos tía'-. en fin. un paseo por la montaña. I.l. les: paseándose por una vieja ciudad italiana desolada. en cl caso c{e Freud. p. t ir.sicoL.acl. Freud se refiere a la hipótesis de una ucom- Por lo tanto. Orro ejemplo conducente. v otlas obras ( 1920- 1')).236.. p.. rr5 op. cit. cit. (l) t.rnálisis clel vo. p.c. Con Ia irrupción de la conal ciencia moral. xll. al scntimiento de predestinación es la repetición de un mismo número. destinos. lLr'lir:u. en efecto. 241. Anmr¡r¡u. en riempos de bruma con regresos regulares a un mismo secto¡ o la travesía por una pieza oscura: «Es solamente el factor de repetición no intencional que imprime el sello de "inquietante exrrañeza' a algo. cir. dioses en exiliot\1) " H.. el doble pudo haber sido concebido como la preservación de lo que iba a morir (el alma inmortal para el cuerpo: O. i.. Recorda¡á. (ti. al mismo lugar.)). más que del hecho pulsión de repetición» en la que trabala (Más alLi *l principio del pl"ttcel16. Por primera vez. esp. de suerte que se participa del saber' de los sentimientos' de las experiencias del otro y de la identificación con otra persona' de manera que no sabemos qué pensar sobre el propio yo' cuan- do ponemos el yo extraniero en lugar del yo propio. por apariencia semejante' son toma<los forzosamente como idénticos. 239. p. el o62r. rr t)p. 2010.. también.23It. lirr¡¡x ¡\irrs-M. actos criminales' incluso del nombre a través de varias genetaciones'r0e ' En su origen.I'arís. ¡. PUIi.2001). una y otr.prominentes. Au rhli rttt tríruípt dr ¡trti:ir. ibíd. rra {)p. r1. por el hecho de su repetición.rccr. publicado en 1920): nEn el inconsciente psíquico alcanzamos a discernir la dominación de una compulsión de repetición emanada de las mociones pulsionales.rd.r¿i. XVIll. de donde él cleducirá su muerte a los 62 añosll5. que sin esto seria anodino. Rank).tt. se trata de la intensificación de esta relación por medio de la trasmisión inmediata del psíquico de un personaje a otro -que llamaremos "telepaproceso reyestía de un sentido más amable. entonces' rlesdoblamiento del yo.l. l:)\ oLn6 ta.}7. cle aquello clue fue reprimido!rr' El carácter de ir¡quietante extrañeza no puede venir. que dependen sin r12 1r que el doble es un¿ L-rrmacicin que perlene(e a riempos originarios ya superados de la vida psiquica.r. la prostituciónr rr. EI doble devino una imagcn terrorí6ca de la misma manera quc los dioses devienen demonios después que su religión se ha derrumbado (cf. descubriendo la función de este lugar. cir. H. S.i. permutación del yo. Heine. de la puesta en escena de ciertos personajes que... p.l. "Más I t. retornará de una manera no intencional. Se trata del motivo del doble en todas sus gradaciones y especificaciones. i926.. La Pléiade. V. así se nos irnpone la idea d e vna fatalidad inelucta- ble ahi clonde no habríamos hablado sino que de "azar"r. rro {)p. caracteres. op.i (l( I Frcrrd.a vez. el recuerdo del narcisismo primario es reducido estado de doble.t . es decir. de donde surge [a multiplicación de los simbolos fálicos para oponerse a la angustia de la castraciór. el doble sería el receptáculo de todo lo que no fue realizaclo. de la repetición de los mismos rasgos de la cara. como por ejemplo en el sentimiento de défu-uu? Fretd moviliza diferentes recuerclos persona.rdritl. luego devino autónomo y por eso inquietanteri". división del yo. ¿El factor de repetición de lo mismo puede ser acaso la fuente de la uinquietante exrrañeza». 2.eír dc l.

de cualquier naturaleza sea éste. p. entendiendo por tal un retorno de lo superado: oDesde el momenro en que sucede algo en nuestras vidas que parece confirmar una de éstas antiguas con- "inquietante extrañeza". 236. y que devino extraño va. tenemos un sentimiento de "inquietante extrañeza"»r23. cit. En este sentido. Op. que además es lo suficientemente fuerte para situarse m:ís allá del principio del place¡ que conñere a ciertos aspectos de la vida pslquica un carácter demoníaco. cit..246. las pistas que el trabajo de Freud abre son las siguientes: a propósito de un lugar o de un paisaje -«esro me es bastante conocido. clave de la ontogénesis: son las experiencias de los deseos realizados en la neurosis obsesi- Unheimlich. o cuando el soñador piensa hasta en el sueño ojo. sino algo que es para la vida psíquica familiar de todos los tiempos.... Pero el problema central de la filogénesis es recordado aquí. es entonces también en este caso un hoga¡ lo anriguamente familiar de otra época. r'zr Op. Es un afecto que vuelve y que es angustioso solamente en tanto que vuelve. La «inquietante extrañeza. Op. Pero el prefijo Unpor el cual comienza la palabra 1) . la «inquietante extrañeza» es causada por estadios psíquicos superados de la humanidad (creencia en la omnipotencia del pensamiento). los deseos inconscientes. cit.Si la teoría psicoanalítica tiene ¡azón cuando afirma que todo afecto que se vincula a un movimiento emocional."7. en angustia. es una expresión agradable. de los decesos que parecen realizarse de forma automáticarLs surge el miedo al umal de mediante el proceso de represiónr2l.2o. 121 122 op. p.. comprendemos por qué el uso lingüístico traslada lo Heimlich a st contrario.. desprenda de estos casos de "lo angustioso" un grupo del que podamos demostrar que esto angustioso es algo reprimido que regresa [.252. que en este caso debe ser tomada indife¡entemente a que haya sido en sí misma algo angustioso.1 . que se manifiesta netamente dentro de la tendencia del niño pequeño sido llevada por otro afector. cit. p. vicciones puestas al margen. aquella de una infancia de la humanidad. p. ya que este Unheimlicb no es en realidad nada nuevo o extraño. es trasformado. 2) Si ahl se encuentra realmente la naturaleza secreta (geheim) de la «inquietante extraíteza». en su origen. rr3 rre op. ya estuye aqul unayez»t-.. op. 62 ().duda de la naturaleza más lntima de tales pulsiones. cic. entonces es necesario que se tratada es signo de la represión122. para Freud. 120 111 op. a causa de la represión. como el niño lo es naturalmente. cit. De ahl.242. 245. y domina una parte del desarrollo del psicoanálisis del neurótico. p. ciertas expresiones populares recobran todo su sentido: nEl amor es la "nostalgia por el país" (Heimtueb). por ejemplo. De donde surge la importancia de la tesis antropológica: la humanidad ha sido animista en sus inicios.la interpretación está autorizada a sustituir el sexo o el seno de la madre. (ciertas posesiones atraen a los ladrones)"e..246. poesto que hay una historia del psiquismo. o que haya cit.] Esta especie de lo "angustioso" sería justamente la En consecuencia. p.243. p.. lo que explica por qué arribuimos fuerza a nuestros pensamienros.

etc. una cierta determinación del esquema cle la comunicación. lo que vuelve incomodo todo posible estudio del «psicoanálisis aplicado.ftt attx t'¡ imcs ¡J¿ n¿¡sq Revuc Eu rope. )00I ). libro lrr'Frcu. r)N ()p. rrad. por lo demás. una relerencia a la ley entendida como simbólica.1.rl. Este no es el caso de Ios estudios de Bcnjamin. es provocada por compleios infantiles replimidos: es el retotno de lo reprimido. clI Particular aqtrel no aduce ninguna dificultad. lo hemos visto. entonces.. ?ayages urbairu.. no salen de la problernática del rcgistro. como todo aparato proyectivo. l)arís. Scherer. tlüt'on n?lliq ü l¿ litlr¡rure i la ¡svtlunaisel. conservando siempre las huellas? Se trata. es una respuesrá que el aparato psicoanalítico expande a toda producción artística. 1: "lnfancia en Itcrlin h¡cia cl mil novecienros... 143-ll. \. Enfance tt r27 W' 2006. una concepción del tiempo [posterioridad freudiana. después del Blo& Migito. ll. una teoría muy elaborada y compleja de la cura analítica. un cierto sublime del aparato que P Bayard aborda en sus últimas obras't'. y por lo tanto del doble).jn lL h¡: :urio¡. Ia ninquietantc extrañeza» (la cuestiór.. No nos preguntaremos acá si ellos hubieran podido integrar la represión sin una remodelación general. "Julieta Hanono: rctourncL srtr lcs lieux dc la clisparirion' Ln t. siuo que además e[ psicoanálisis desarrolló una teoría del psiquismo en base a tres modelos de aparato'tt. ha sido niño. Oáras. que supondría [a introducción de la relación a la ley (la prohibi- ción del incesto).. Mauricc Nadexu. una prueba ejemplar de esto es la Segunda r¿ri-r. No solamente el psicoanálisis es un aparato técnico completo (una cierta configuración del evento. l. En sus escritos de juventud (Sentido único. 1991.i . J. junio-julio un estrago reenvía a una mirada directa del jorobado sobre el rga. ¿no riene para el psicoanálisis la consistencia de un quod. pp.y".lrrir I txtrinr. El doble. de tal lorma que podcmos concebir la palabra de quien analiza como opuesta al régirnen de narración. Navar ro. Los tres modelos de aparato utilizados para describir el psiquismo.4. l3errjamin. que Freud. reglas técnicas para la cura analítica. Con El pequeño jorobadotls.P. S. Benjamin fue evado a desa- áe In interpretación ¡lr los sueíiost)(. (. l.Es decir. CL n. li. en el mismo momento del d¡ama: uPorque cuando te mira este berllnoie.). Infantia en Berlín) L7.. esp. I-o que lo vuelve aún más preciado a nuestros ojos. salvo que las relerencias a los aparatos son numerosas. cir.2005. de un acontecimiento? Si hay un doble es porque el rg4 como la humanidad. El pequeño jorobado es culpado por todas las pequeñas travesuras cometidas por el niíro responsable.l axiomatizados sino mucho tietnpo después de su advcnimiento y al interior de la filosofía: el psicoanálisis fue ese aparato que se habría desarrollado práctica y tcóricamente dcsde sí mismo. l']arís' 20{)4' y Bttyttrd.rdticl. Esto. Limitémonos a Ia idea de que el psicoanálisis. (Trad. 2010).acoste. Benjamin quiere dar cuenra de la importancia que tuvo en su infancia el ¡exto Lectur¿s alem¿n¿s para niños de G.. Pero no existe en él un programa de lectura.r. e uinquietantes. trad.l.'l .letir lV Vol. de articular la pcrcepción y la memoria más allá c{el problelna cle la concienci r' En este rnarco. Ali¡n¿.. Por otro lado.t littlrature t l'art. Madrid. Ia «inquietante extrañeza. debierrdo hacer frente al misn'ro problcma: ¿cómo hacemos para poder percibir todo. estos modelos de aparatos son descritos por Freud como «provisorios. ya que los otros ¿rparatos proycctivos no fuerot. t)onaí¡t c¡t arj¿ I'¡ris. fue conducido a enfrentar aquello que refiere a lo sublime del archi-aparato proyectivo (lo irracional: aquí bajo la forma del inconsciente y de los procesos primarios. l in*rprritrttirn rh rh't" Prrrís' l'LJIi 2010 ('lirrrl csp l'a ínttr¡tL'' t¡¡t.r del doblc) 1r1 rrollar prácticamente el mismo examen de los temas ufamiliares. Abada. Sen: uniqae.. pues la represión no ha sido introducida. Nachtraglichkeit). del aparato psíquico.. un tratamiento del espacio."".

hombrecillo no hay modo de que prestes atención, ni a ti ni al pequeño jorobado. Es que estás aturdido ante algo que se ha roto en mil pedazosrr2e. Es que, por una Parte, el rgo actúa bajo su mirada, y por 1o tanto pierde toda conciencia de estar actuando, estando así desapropiado de sl mismo, lo que permite explicar las pequeñas catástrofes; pero por otro lado, el ego esti, y siempre ha
estado bajo su mirada: Permanentemente grabado: uAsí encontré al hombrecillo muchas veces. Sin embargo, jamás lo vi. En cambio, él me veía, y tanto más claro cuanto menos me veía yo de

tengo de mí mismo («imágenes mentalesr) no son los productos de mi conciencia (que además no riene ninguna consistencia en Benjamin)r32, ya que fueron, necesariamente, tomadas por otro (es probablemente, por lo demás, la mejor prueba existencial: el

mismo que no son de su autorla, ergo otro existe), son imágenes de aparato, pero internalizadas. Es en
relación a esas imago que existirá la posibilidad de un uso emancipado del cine: no en el sentido de estar siempre grabando, sino
de dar a los otros imágenes de sí, que el egoha elegido dar. Acabar

ego tiene imágenes de sí

mí mismo. Pienso que eso de "toda la vida' que dicen que pasa ante los ojos del moribundo se compone de las imágenes que el hombrecillo tiene de todos nosotros. Pasan corriendo como esas hojas de los.libritos de encuadernación prieta que fue¡on los precursores de nuestros cinematógrafos. Con una ligera presión, el pulgar pasaba por el canto; entonces aparecían por segundos
unas imágenes que apenas se diferenciaban las unas de las otras. En su fugaz decurso se podían reconocer al boxeador en su faena

con el pequeño jorobado. Benjamin permite sumar este matiz a la definición de imagen en general: ella siempre posee un referente,

y

ella

hr sido siempre producida por un aparato sujetado por la

mano de otro.
Podemos precisar ahora la justeza del análisis de Baudelaire.

Nuestra hipótesis respecto al aparato fotográfico

es que

habrla he-

cho época redefiníendo la dorsal dtl medio de k sensibilidad común.

y al nadador luchando con las olas. El hombrecillo tiene también
imágenes de mírr3o.

Lo que podemos precisar retomando la cuestión del doble, que él consideró como cualquier otro aparato, a partir del sentimiento
de dljá-au o de repetición. El texto más importante para nosorros

Si existe una prehistoria del aparato cinematográfico para Benjamin, pues todo aparato y todo género literario poseen una saPrey una Posthistoria, es el libro quien la prepara, el libro que bemos llega a su fin'3r, a[ menos en tanto realidad bidimensional,
en beneficio de una tercera dimensión de la cual la 6cha y la serie

trata.sobre una noticia ora|, Noticia dt un fallecimientot33: uSe ha descrito muchas veces lo "déji-vu". No sé si el término está bien
escogido. ¿No habría que hablar mejor de sucesos que nos afecran como el eco, cuya resonancia, que lo provoca, parece haber surgi-

son los modelos. La idea central es la de una filmación automática, continua e interiorizada, que priva de sí: las imágenes que
Ber'¡"min,'Wl (Trad. esp. Oúras, libro [V, Vol. 1: nlnfancia en Berlín hacia el Trad. J. Navarro, Madrid, Abada,2070' pp. 177-247)' novecienros». mil r30 Benjamin, \M (Tnd. esp. Infancia en Berlin, Madrid, Nfag'tara, 1982' pp'
138,139).
12'

do, en algún momento, de la sombra de la vida pasada? Resulta, además, que el choque con el que un inst¿nre entra en nuesrre
conciencia como algo ya vivido, nos asalta en forma de sonido.
(N.T.) Consistencia: se dice de la noción de conciencia o del rabajo en general de Benjamin, donde la conciencia no tiene fuerza. (Discusión con el autor).
r32

lrr Be,rf"min, \V. Sens

uniqr.e,París, M.ruricc N¡deau' 20(J7.

Op. cir-, pp. 56-57. *Lannonce d'une mort,. En Enfance berlinoise, Paris, Maurice Nadeau, 2007. (Tiad. esp. nNoticia de un fallecimiento". En Infancia en Ber//2, Madrid, Alfaguara, 1982, p. 45).

r33

(,(,

67

Es una palabra, un susurro, una llamada que tiene el poder de atrae¡nos desprevenidos a la fría tumba del pasado, cuya bóveda
parece devolver el presente tan sólo como un eco. Es curioso que

que pasamos, y que repasaremos necesa¡iamente de cie¡ta manera

no

porque hemos olvidado algo (¿a sí-mismo?), o bien que no todo ha sido dicho aún. La repetición no es entonces un regreso, sino
que es más bien una promesa de retorno: saber que un día retor-

se haya tratado todavía de descubrir

la contrafigura de esta

abstracción; es decir, del choque con el que una palabra nos deja confusos, como una prenda olvidada en nuestra habitación. De la misma manera que ésta nos impulsa
a sacar

conclusiones respecto
a1

naremos aquí, que en este lugar alguien nos espera. Thl como si en ciertos momentos tuviésemos la impresión de ser fotografiados o grabados para elfuturo. Lo que abre la necesidad de un revelado

a la desconocida, hay palabras o pausas que nos hacen sacar con-

clusiones respecto a la persona invisible: me refiero se dejó olvidado er iuestra casa»134.

futuro que

y no de la actualización de una virtualidad (como ocurre con la imagen digital). Como si la experiencia de la ciudad vivida por el fláneur consístiera en practica! en ciertos lugares, la experiencia de una repetición para el futuro, como si se supiera fotografiado, acá o allá, sin saber por quién, como si el espectáculo de las calles y de las fachadas hubiera adquirido el poder d,e la cámara oscura, inmovilizando regularmente al fláneur en tal o cual posición; é1, que mira la calle incluyente y cree fijar una imagen, es de hecho fotografiado para el futuro por la calle misma.
Simétricamente, pues, como ya lo hemos visto, para Benjamin existen ciertos momentos específicos en los que a la defini-

Podríamos sacar dos lecciones de este texto bastante proustiano: no hay sólo dejá-uu (,ya visto,), sino además déjá-entendu ("ya escuchado,).

Cuando hay déjá-entendu es porque recibiendo un sonido hay una inmediata comprensión de aquello que ocurrió alll (ya sea yisto o escuchado), de manera parcial y sesgada, así deberemos
regresar a ese momento porque todo no ha sido desarrollado

-en

lo que sigue el texto trata de la intrusión del padre en su pieza, quien le anuncia la muerte de un primo, por una crisis cardlaca-.
Como si una parre de la imagen no hubiera sido revelada, y hubiera que esperar el futuro para que lo fuera. Lo que motiva esta Benjamin comprende que su padre no le ha dicho toda la verdad, el primo estaba ciertamente muerto a causa de su corazón, pero también porque padecla de sífilis, hecho que no conocerá hasta mucho más tarde. Todo sucede para Benjamin
es que

ción del doble, posibilitada por el aparato, corresponde un doble histórico, en cierto modo un doble del doble, al sentimienro de
dejá-uu o drjd-entendu puede corresponder la certeza de que somos esperados, porque somos los únicos que podemos revelar

interpretación

una película fotohistórica, que no ha sido nunca reyelada: en esre lugar, sólo basta desaprender todo lo que sabíamos de la ciudad y
de su historia para liberar la tercera orcja, aquella del historiadorprofeta, y escuchar lo que se murmura como queja por los venel fláneur-analista se conjuga con el: yoera-esperado y volveré. En ambos casos, algo ha sido dicho que no ha sido ni escuchado o comprendido, algo que necesita por lo

como si en ciertos momentos fuésemos golpeados por un sentimiento de futura reperición, no porque no hayamos transitado

cidos de la historia. Acá,

por ahí o porque no hayamos escuchado ese sonido o esa frase, sino porque en ese lugar, recibiendo ese sonido, se comprende
t)a

1N.Í.¡ che. ,o^.

mismo quedarse y regresar. Se trata de una concepción bastante psicoanalítica de la palabra.

6ti

69

Al mismo tiempo, el uyo-era-esperado y volveré' puede devenir en un ucuando yo-vuelva tendré el sentimiento de ya haber estado (dejá-aenu)r,llegaré entonces muy tarde. La Nutria135 culmina esta extraña temporalidad, que ignora el presente de la efectuación (Deleuzel36 habría escrito qte el Ai:on áe los estoicos, temporalidad de efectos superficiales, rodea o evita Chronos, e\ presente de las causas profundas). Benjamin describe, por su parte, algunos lugares abandonados del zoológico, poniendo especial

como fuere, para cada uno hay ciertas cosas que despliegan costumbres más duraderas que ninguna otra. AIí se forman las
sea

capacidades que determinan luego su existencia. Y como esas co-

atención al estanque de la nut¡ia: u[...] aquel rincón del jardín zoológico ya mostraba los rasgos del futuro, constituyendo un rincón profttico. Pues asi como hay plantas de las que se dice que
poseen el poder de hacernos ver el futuro, también existen lugares que poseen igual capacidad. Suelen ser lugares olvidados, copas de árboles apoyadas en paredes, o también callejones o jardines en los que nunca nadie se detiene. En lugares como éstos, lo que aún nos

ha de suceder es como si ya perteneciera al pasado"37. A esto se opone una temporalidad de los hábitos profundos y delas técnicas
corporales en el sentido de Mauss, que determinaría la existencia

en tanto causa: nNunca nos es posible recobrar por completo lo que hemos olvidado. Y quizás que eso sea bueno. Ptes el shoch su' frido al recobrarlo sería tan destructivo que al instante dejarlamos de comprender nuestra fuerte nostalgia. Así la comprendemos, al contrario, y eso tanto mejor cuanto más sumergido lo olvidado yace aún en nosotros [...]' Tal vez, eso que hace a lo olvidado tan
pesado y tan grávido no ha de ser otra cosa que la huella de algunas costumbres olvidadas a las que ya no nos adaptamos. rrt Op. cit., ula loutre,,Et Enfance herlinoie.
136

[..'] Mas,

mi caso, fueron la lectura y la escritura, de todo cuanto me ocupó en la infancia nada despierta en mi mayor nostalgia de lo que hace mi juego de lecturarr38. No hace falta decir que tal experiencia no es posible más que si lo sensible no se distingue del artificio, y que no será viable más que una vez que las imágenes analógicas o argénticas devengan actualizaciones ñctuales de un programa que subsiste en estado vi¡tual. No es el referente que desaparece en la imagen llamada de nsíntesisr, ya que no hay imagen sin referente. Seria mejo¡ entonces, atendiendo a su propósito, no hablar de desaparición, como si este tipo de imagen fuera responsable de la política de desaparición, sino señalarla como el hecho mismo de una plasticidad sin trabas, como el triunfo de la imaginería neosurrealista, que no deja tras de sí huellas de dtjá-uu desde el punto de vista del futuro, sino más bien un cierto drjn-uu de la obsolescencia. Si finalmente Sander tiene tanta relevancia para desvelar los misterios del aparato fotográfico, es porque en el fondo aflora en algunas de sus fotografías esta temporalidad compleja. La novela de fuchard Powes Ties granjeros se uan al bailet3e puede ser considerada como un largo viaje dentro de esta temporalidad de la fotografla epónima de Sander. Desde el siglo XIX, lo sensible nos es industrialmente dirigido, porque somos esperados en el pasado por los productos industriales, lo que implica que la categoría de pasividad no basta
sas, en
Op. cir., ula boite delectwe,.E¡ Enfance berlinoise, p.82. (Trad. esp. Obras, libro lV Vol. 1: .lnfancia en Berlín hacia el mil novecientos,, trad. J. Navarro, Madrid, Abada, 2010, pp. 209-210).
r38

Delerr

e,G.,

Logiqae du sens,Patis'Edltiorts

Minuit, 1969 (Trad' esp l'@ra IY,Yol.
1:

del smtido, Barcrlona, Paidós, 1989).

"lnfancia en Berlín hacia cl mil novecientos,, trad.J. Navarro, Madrid, Abada,2010, pp 177-247\'
Benjami.r,

r37

\L,

op. cit. (Trad. esp. Obras,ltbto

ir')P,rr".,.,R.,-lroisferuiersienuontaubal,París,lechercltemidi,2004.

7ll

7l

entendieste llamado con do como la revelación de que la ley sobrevive a la catástrofe de 1o sensible. sin embargo. La solución a la aporla por lo pronto es técnica: del orden de Ia articulación. . como si la ley y 1o sensible no fueran en el fbndo más que uno. que esperaría al hermeneuta. Un aparato es lo que articula 1o sensible y la ley bajo la forma de un llamado a la singularidad y al ser en común.para describir lo sensible. Ahí mismo tendriamos la solución a la aporía señalada por Ranciére en la última parrc de Mabstar en la estéticd: Lyoard reclama a su favor lo sub[ime kantiano. no Podríamos confundir un texto depositado como testamento. lo sensible es en Lyotard lo intratable. Es lo que quería poner de relieve Lyotard con el té¡mino upasividadr. Por lo pronto. lo indomesticable.

y en consecuencia un nuevo modo de identificación para las artes.] Debemos. Por mi parte he relacionado un paradigma científico y otro estético. su objetivo preferido. Atcis-lom. 2009). tomar las cosas a la inversa.. a saber: si «las artes ¡nss{¡is¿5. J. Le paruge du sensiblc. que me parece peligrosa: la deducción de las propiedades estéticas y políticas de un arte a partir de sus propiedades técnicas. Ranciére cuestiona una vez más a Benjamin. ütéica l politica. La tesis benjaminiana supone otra cosa..] El éxito constante de las tesis benjaminianas en lo que respecta al arte en la época de la reproducción funda sin duda en el pasaje que ellas aseguran entre las categorías de explicación materialista-marxista y aquellas de la mecánica. concerniente a la noción de "artes mecánicas". 2000. La Fabrique. . en tanto artes mecánicas. junto a Lyotard. Esta proposición remite a una de las tesis principales del modernismo: aquella que articula la diferencia de las artes con la diferencia de sus condiciones técnicas o de su soporte o medio específico.. él responde: oExiste posiblemente de antemano un equívoco al que debemos hacer frente. A la pregunta siguiente. Parls. Para que las rar Ranciére.. 75 . un cambio en el paradigma artístico. (Tiad. además de una nueva relación entre las artes y sus temas. Las artes mecánicas inducirían. que asignan el tiempo de la modernidad al despliegue de la esencia de la técnica [.8/ reparto de lo sensible. Sanriago. (foto y cine) crearon un nuevo régimen de visibilidad para las masas. se ontologla heideggeriana. [. desde nuesúo punto de vista.. esp.En El rEarto de lo sensible (2000)141.

1. mostrándose desde ella misma. la Poética de Aristóteles para el urégimen representativo de las artesr. Por un lado. deben ser antes reconocidas como artes"42. En consecuencia. qué permite designar esta operación como arte pictural. es ésta precisamente la paradoja que Benjarrrirr señala en l-a obra de arte en la época de su rEroductibilidad 77 i(. ll l-l'14. uel 6n propio de la pintura es inicialmente poner pigmento coloreado sobre una superficie plana. qu. etc).artes mecánicas puedan dar visibilidad a las masas. R.rl«thbsinags. Sean los tres regímenes que él distingue y que tienen siempre una obra literaria o 6losófica como matriz: República de Platón para el «régimen ético de las imágenes.. Diremos entonces. 2(x)3'p ll2. Conquistar el médium quiere decir entonces lo contrario: apropiarse de ese medio para hacer un fin en sí. Ranciére muestra la contradicción inherente en esta tesis: para Greenberg.t. Debe designar el espacio ideal de su apropiación. lo que sería contrario a la esencia misrna de la técnica. no queda más que proclamar que ya no son idénticas a su esencia. mento iluso¡io del fin de la historia. en vez de poblarla de figuras representativas. como la finalidad sin fin en Kant. negar esa relación de medio y fin que es la esencia de la técnicarrla. referidas a existencias exteriores situadas dentro de un espacio de tres dimensiones'rar.. o más bien al individuo anónimo. Y como empíricamente las artes devienen hoy visiblemente otra cosa. Por otro lado. La modernidad será ese mo- operación técnica: el gesto de aplastar una materia pictural sobre una superficie apropiada. ¡p. que consiste en la reducción de un a¡te a su soporte. La noción debe entonces desdoblarse discretamente. Sólo queda saber qué es lo "propio" de lo que la permite.e uautónoma. Ulteriormente. Ahora bien. para poner el acento en lo que identifica el arte por el arte. en que las artes no harán más que repetir que son mero médium. y que por lo mismo degeneran (es la crítica que desarrolla Lyotard al prefr)o post... esta tentativa tiene como consecuencia olvidar que el ars siempre se identificó con Ia técnica. Ranciére se fundamentará en esta contradicción interna del médiurn en el pensamiento de Greenberg. la insistencia es puesta sobre una relación entre fin y medio. en consecuencia. Madame Bouaryt para el nrégimen estético del arte». . que [a reivindicación de Greenberg sólo tiene sentido en la perspectiva en que la pintura pueda ser considerada como La tesis modernista a Ia que se Ranciére se opone. el médium es un conjunto de medios materiales disponibles para una actividad técnica' Así.a lrabrique r1r Lti irlc. en los diferentes regímenes del arte que son regímenes de identificación del arte. pp. Una técuica que sería algo diferente al mero uso para un fin. Por un lado. Ranciére desar¡ollará una c¡ítica ejemplar en torno al bien podríamos extendet a toda pretensión mediológica como aquella de Debray: u"Utilizar sólo el medio propio del arte" quiere decir dos cosas. como lo hacemos cotidianamente con los objetos técnicos. concebido como una técnica sin finalidad.rnciirc. Ranciére. /17-48 {. siguiendo a ra'¡ op. cit. en cierto momento de la historia acabada. como en el caso de pasrvanguardia. Ranciére quiere reducir los regímenes del arte a la retórica para no tener que pensar su sustrato técnico. Partiremos entonces de la identidad contradictoria del zz1- "conquistar" el médium significa consecuentemente limitarse al eiercicio de estos medios materiales. tiene por nombre (ireenberg. Dehe comprenderse. es hacer una pura médium. para tal efecto. su esencia. o n€o etl neo-geo. dium: :una técnica que es su propia finalidad según épocas diferentes. Se t¡ata de una técnica que no podemos reducir a su uso. que con la palabta médium desigesta apropiación y qué es namos otra cosa distinta a la materia y el soporte.r.

Rolf Tiedemann (ed. Collége international de philosophie.. Pa¡is. PUF. el término de Entstabungpara describir este proceso que ir más rápido diremos que. 78 79 . París. Origine du drame baroque allem¿nd. El autor utiliza. no distingue producción y reproducción. I. a partir de la relación interindiuidual del trabajo. r48 es té Adorno. préf Irving lVohlfarth. Abada Edito¡es. (tad. 2005."-i. sino en una deformación. desde el grabado hasta la fotografía. en el fondo a partir de la dominación del maestro dador de orden y en consecuencia de forma. Para a l- gd.'. 2005.H. llamar aparatos. como la disolución. Benjamin efectúa una rápida historia de es¡as técnicas. este de ruinificación. por ejemplo. como el barroco'47 porqte la aparición. y Barthélémy J. .). 16l-260.. Paris. 1985 / "Champs.libro l. Vr. l. Penser I'indi¡ti¿luation. por ejemplo) es la condición de las artes. es la condición de posibilidad de la producción artística. En apariencia. '" U*. Flammarion. Klincksieck.esp. ibro l. En Oeuures I mlthe et nanre (t Barthélém¡ 1. P enser la connaissance et h technique apris Simon¿lon. se trata de técnicas de reproducción de obras ya existentes. *Las afinidades electivas de Goe¡he. esta pregunta no es abordada a no es de destrucción. pp. (Trad. Simondon Pense¡ a la philosophie de ta la annais¡ance et la technique a pris Simondon. Vol. kagmen* phihsophiques. Este término está en el corazón de la crltica a A¡istóteles hecha por Simondonlae. 146 trad. T. 2006). Sibylle Mulles Pa¡fs.. el tema de la ruina. la industria cultural serán del cine no es más que ocasionalmente la de la reproducción de obras de arte. justamente. l&a1. JeanFrangois Poirier. p. Christophe Jouanlanne. Ben. ra7 Benjamin. 2001 [écrits de ieunesse]. para Benjamin. De donde se admite la igualdad entre reproducción = producción. tal como la imagen llamada de síntesis hoy en dia. ctitiqaes. disolvente. Hay entonces aquí un enigma: ¿por qué este gran abordadas afirmativamente por Benjamin confra la senso. 201 20 l. hilemorfista. Lo que implica que habría que entender de otra forma. primera uindustria cultural. 2) El problema de la técnica..H. rae \0). De una manera general. dos tesis: 1) La cultura ¡ por lo mismo. O para decirlo ¡etomando los términos de los Fragmentost4s (1915-1921) de estética: la imaginación artlstica no consiste en una Puesta en forma de una materia informe. Especi6camente la segunda parte. quien interpreta la universalidad de este esquema que trasforma todo artefacto en dos realidades separadas. el término ruinif. 4. En Obr* compbtas. Ahora bien. \W1. 2000. para los que no hay realmente conceptos. En Obr* compbtas. Madrid. capftulo II. UHarmarran.ta adorno-hetdeggeriana que hoy por hoy genera con- texto sobre el cine pretende interesarse por la reproducción de las obras de arte? Es que el cine. Madrid. París. Podemos enuncia¡ a partir de esto. Madid. la reproducción bajo las formas más variadas. que bien poddamos L\amar médium o soportes y a los que yo preferiría.título lo indica.). ('frad.. al esclavo. 2006). de los objetos técnicos. heredado de Aristóteles. nla Philosophie en effet. según el esquema clásico. reducido él mismo a una suerte de materia. o en particular en Origen del drama partir del hilemorfismo. en cambio. \[ «ks affinités électives de Goethe». Thiorie esthétique.cación. Tioia ica. trata sobre el cine. llamadas materia y forma. de una forma ya -ahí (déját-k). 1971. DenoéI..a-irr. libera una término cuya importancia pxaIa.Pero rápidamente el lector descubre que el corazón del que podemos considerar como e1 texto más relevante del siglo )O( en estética. aiolonc¿. la cultura (la colección. Las afni' dades electiuas de Goethela'. para Beniamin. lixérairet. politiqaes. esp. la finalidad técnica. Paris.. Vol. Teorla estéticala8 Adorno conocemos. Abada Edirores. oEl origen del drama bar¡oco alemán. ya sea a propósito de la critica en su estudio. Benjamin. LHarmattan.§ll. Hermann Schweppenháuser (trad. esp.

aunque evidentemente en otro sentido.rLl.i I . como la de Ranciére. pone en marcha una teoría del medio de los aparatos que no hilemórfica y que abre perspectivas inmensas' quc van posiblemente más Iejos que aquellas de Simondon' es de color imponiéndole una forma. en par- ticular rlesde los Frdgmffitos sobre la estética. lo que no impide a Ranciére hacerla suya. y en vista de qué fin? Pues. tomado ulteriormente como singu- forma simbólica)150.[sky. del éidos.rc que configura la mancha ll0 I I por la naturaleza humana.rea gráfica (e[ dibujo). en las otécnicas de reproducción'.. su contemporáneo Panofsky buscando dar esrarus a Ia perspectiva (La perspectiua como se El análisis ginalidad de Benjamin. deberíamos preguntarnos. Esta tesis se apoya en los trabljos tle fuegl en torno ¿l :lrre dcl bajo Imperio lomano. Por otra parte.jamin. es el nombre el que da la forma. es este medio el que permite.. I t Trytt Jitrru synbol. ¿qué sucede con este medio transindiuidual al q. tira umo lirun sinbi/i. antes de caer en una iconología que reduce obras a un escenario imagir. por otra. es más bien un acto creador dentro de una estética que se relaciona más bien con la es Génesi¡. I ()73). Por otro lado. supongamos colcctiva. Ber. Vemos que Benjamin no se hacc la pregunta por cl uso de este objeto técnico que es el médium. así como del suicto. cuál era el médium anterior qrse sostenía esta intencionalidad colectiva..rris.por medio de análisis que pertenecen a la estética. La manera como el modo c{e percepción se elabora (el médium donde ella se lleva a cabo) no laridad individual y como comunidad. más allá de la disociación en singularidad cualquiera. En consecuencia. por ejemplo. de forma regresiva. Estas son. como lo haría un molde. transindividual. hacia la imagen reproducida y no hacia la pintura et stricto sensu (cor. sino ¡ror las circunstancias histó¡icas. en otro sentido. como lo hará. Incluso si podemos sacar de cllo consecuencias psicoanalizantes (ula estética del shock') y sociologizantes (el surgimiento de la unorma' colectiva). ¿Es que acaso el terna del uso dc este objeto técnico sería aquí pertinente? ¿'fiene senticlo preguntarse por la intencionalidad. que habría sido puesta en obra en la invención de un tal medio. el color (cntcndiclo como manchr) y el noml. Por lo tanto. en su versión francesa. etc. ( Ii. este medio es irreductible a la oposición moclerna entre su.ue pertenecen la lotografía y el cine? Este medio no es estrictamente aquel de las artes' La ori- funda entonces más allá de una estética tradicional. como si el acento debiera ser puesto en otro lado.:ro aparición). i.Erc. consiste en despejar un orden de realidad distinto al de las artes: este orden. como por ejemplo la fotografía. csp. encerrándolo en un color. ahí no está [o esencial. I]di¡ion MinLrir. Por una parte. categorías que Benjamin ignora completamente.¿. si Benlamin se interesa en las artes. y en comunidad.rjamin escribe: uA grandes intervalos en la histolia. el modo de percepción dc las sociedades humanas se trasforma al mismo tiempo que su modo de existencia. J l. Entonces. el nombre siempre algo distinto de la Idea. Ahora bien. B¡rcclona.. por otra parte.ieto y objeto.rstitr¡ción del objeto en general. no es directamente cognoscible como lo sería un objeto por un suieto. es para establecer una estética que podemos llamar minimalista. tratamos aquí de un cierto objeto técnico: dei medio o médium en tanro que determina el nroclo de percepción de las sociedades humanas. 'lirsrlLrcrs. por lo dernás. ri(r I'. E. Ias En la "Tesis III» de La obra de arte. pintura que es reducida en su anhlisis a tres comPonentcs: la li.rnr. Ld ?üV¿ttit)( co tmt | está solamente dete¡minado ')76. por su anterioridad. la cor. En Ben.rado.

no hay que reducirlos a su uso. cuando Benjamin distingue diferentes estados hisróricos de la técnica. durante la guerra mundial)..Como [o remarca más tarde Simondon en su texto D¿l modo de existencia de los objetos técnicos\5r (1939). Ptrís' l\fttier. ya que. tanto en su Pequeíia historia dt k fongrafa como en La obra ¡le arte en la época dt su reproductibilidad técnica' La problemática del funcionamiento abre otra serie de preguntas' la fotografía y el cine útiles a las artes? Y con No solamente: se consagra y es por lo cual. pero |'r (. 11. Es en este nivel que Adorno.'r d« objc* *tltn iquts.UIr200t.¡. 6nalmente. antropologiza la difícil cuestión del como del medio de los aparatos culturales.rcia. I'1. o la economía lisa y llanamente (la digitatización). para retomar los términos hegelianos. pasan de lo abstracto a lo concreto y esta concreción se asemeja a Ia del ser viviente sin que podamos deducir por ello que podrán devenir vivientes. se encamina hasta la hipótesis que admite una reconciliación entre la técnica y la naturaleza. 2001 Oirirna o ttlntlo. como autómatas. Giraud en Cine tecnología. llt . parriendo de una inrerpretación mítica de la alineación maquínica (Chaplin: Los tiempos modernos) confunde.51. Benjamin. del médium o de los aparatos como la fotografí' o el cine. podría ser radicalmenre autónomo. Esros aparatos parten de un estado de como prolongamiento de una función humana.ridad su propia necesidad (de donde el mito del autómata-máquina que hará irrupción de una mane¡a urer¡orista. en última instar. Como [a empresa beniaminiana no es antropológica."u.qit.). ella tampoco es economicista. (1. es decir. l. Si queremos pensar estos aparatos Por ellos mismos. finalmente. como no se¿ a tírulo de fantasmas. Es a este tipo de análisis que Benjamin. por el sirnple hecho de su funcionamiento. totalmenre cerrados en sí mismos. extraordinaria confusión que reina en el campo de la mediología inaugurada por Debra¡ ya que en el fondo todo puede servir a la comunicación). Es la ¡azón por la cual. que habría podido ir hasta su autonomización mítica. 2001). retomando la historia de estos rl autonomiz-ación y de una antropologización de las máquinas. La empresa benjaminiana no es antropológica. donde la herramienta es considerada aparatos. corno si deviniendo naturaleza. podemos añadir.i. aparatos muy distintos pueden servir para las mismas tareas (de donde surge la médium. con su crítica de la industria cultural. del sonido. i.. tal como G. Como vamos a verlo. rtr Sinronclon. es el cine que. a título de la segunda técnica. incluso si estos aparatos de reproducción van a conmocionar la economía de las imágenes.l. así imperlección (piénsese en los múltiples dispositivos que precedcn al cine y que describe Th. caracteriza al segundo estado de dicha técnica. Freund lo hizo con la fbtografia.l. así como de un cicrro est¿do de contradicción interna y de una heterogeneidad de sus componentes. 1. que hicieron época y mundo dando lugar a la sensibilidad común.. cuando el funcionamiento de los objetos técnicos debiera ace¡ca¡se al de los seres vivientes. 1l¡r uode *itat. la cuestión del uso no permite caracterizar la tecnicidad de un objeto técnico a fortiori. desprrés del primero estructurado por el culto mágico. como en el caso de Leroi-Gourhan. tendrá por consecuencia aclimatar la técnica ualienante». estudiar la lógica propia de los aparatos culturales en tanto objetos técnicos. Debemos preguntarnos por su luncionamiento y no por su uso. un perfeccionamie nto que va en el sentido de la ¿son esto: ¿ambas son artes en pleno derecho? Pero: ¿cuál es su génesis? ¿Cuál es su línea filogenética? ¿Cómo explicar el devenir de estos aparatos? Al leer a Benjamin. asisdmos a un proceso de conoetización de t¡ansducción: esros aparatos. la técnica pudiese imponer a la humar. de mito. para ir tendencialmente hacia lo que.

por lo tanto. en inici:Llmente. tl) El velbo refilcncia a LLn¡ rePrcscotación ¡ctoral. donde en un sólo rnomento todo juega. para generar su propio medio asociado' Benja..jouer'. ¿pero la intrusión masiva del juego no puede tener consecuencias políticas? Hay que ser antitécnico como Ranciére para no ver que el dirigen hacia una integración y una cohesión recíproca de todos sus componentes. que exigen una relación con el aparatol5a cuyo impacto en su vida \1 lN. tal es la rarea histórica al servicip de la que el cine obtiene su sentido auténtico». por lo tanto. /trr". el mejor medio para pensar la inervaci(n.llundo min. sin embargo.. se tratará.) A/. toda memoria). que los acercan a la autonomía estricta de lo viviente. no puede más que sucumbir frente a la irrupción de la testabilidad. uEl film sirve a[ hombre para cjercitarse frente a estas nuevas apercepciones y reacciones. por una partei el cine como cualquier otro objeto técnico. dando la apariencia que él mismo ha elegido dar. será el cine. las yeces que sea necesario. el actor de cine no teniendo ya ninguna relación con el actor de teatro' Así [a testabilidad del test emancipará al productor del reino de la máquina. por el simple hecho por consiguiente ya no será registrado obrando sino jugando'53 su . de un verdadero reino de [o anónirno y de lo cualquiera. rampoco evidentemente el aquí-ahora del aura. debemos pensar el perfeccionamiento de los obietos técnicos fuera del mito del autómata devorador de la humanidad.. dejan de ser dependientes de su propio medio asociado anterior. Y Ia lógica de fincionamiento del aparato deviene reflexiva: es a su vez la testabilidad de aquel que no era testeado más que en relación a su máquina. la alienación causada por la segunda técnica se reducirá tendencialmente. hcmos prcferido orntencr srt cercanit con cloriginal francis. se 8./. pLres en cl páLrafb siguicntc el'rutor hacc Lrnr reflcxi¡irr sn. los objetos técnicos en general se propio rol. Entonces hay todo un mundo enÍe esras dos temporaliclades: aquella del sacrificio del teatro de se la representación.r si . tenderá hacia el sentido de la individuación y de la concretización (qué rnagni6ca prótesis es la minúscula cámara digital que ha inerva- y política de a<¡uel que pasa por delante de la cámara. siguiendo la ley del perfeccionamiento.si queremos comprender e[ devenir del cine. que suponía la narración ordenada de la vida de algunos héroes (drama épico).ü". refilmada. Benjamin resume su tesis en estas líneas cenr¡ales: uTransfor- mar el gigante aparataje técr. sc rraducc comúnmente Por «¿ctlrar» cuando hace 't-r (N.rc cl jucgo. Debido a ellos mismos. describe tn fordiaza de productores sumisos a la dictadura del test escola¡ deportivo y universitario' Pero el funcionamiento de la cámara acoplada al micrófono hace surgir un reino de apariencias absolutamente nuevo: los productores aprenden a dar de ellos mismos apariencias que son captadas automáticamente. pero por orra parte consistirá en la resolución técnica en apariencia únicamente económica y política: la alienación «maquínica. incluso si Benjamin no cita este film. donde nada úrnico subsiste: lo único ya no tiene valor. de su perfeccionamie nto. Esta producción de testabilidad tendrá consecuencias rema¡cables: conllevará una des-identificación social régimen del arte llamado represenrativo. que deviene ahora un objeto en sí: la testabilidad de cada uno se autonomiza como consecuencia de [a autonomización técnica del aparato audiovisual' El modelo beniaminiano es indudablemente aquel de El bombre de la cámar¿ (1929) de Vér'tov. El cine será entonces la ve¡dad de la inervación. que no conoce más que un valor: el juego. y por otro lado la temporalidad del cine donde una escena puede ser siempre reactuada.rico de nuestra época en materia de inervación humana. Por lo tanto. y do actualmente toda vista. donde una vez no es nada. t.

Los objetos técnicos. Un público que ella instaura. no es posible a una cosa visible. Se despliega en un nivel diferente. en el nivel de un medio transindividual. no forma parte de las relaciones interindividuales. las plantas y los animales. se configuran cine- lo visible aparece en segundo grado). no se puede separar del tacto o del gusto mismo. Tema a Ia base de las notas de la sexta resis de La obra de 155 lidades posibles de lo sensible. así como del aprendizaje institucionalizado. prolongando la vida integrándola: nl-a humanidad puede integrar gracias a la técnica. En A. Es la razón por la cual nos movemos en un medio que podemos llamar peyorativamente «espectacular».. no focalizado la distracción. Entre la mano y la vista hay un salto cualitativo: una. Lacis. conueta (la obra tangible deviene archivo abierto) y una aatonomizllción matográficamente. donde lo lúdico de [a distracción es más relevante que la negatividad del trabaio. no formalizado en un sentido hilemórfico. mientras opone al conocimiento obietivante. la técnica en general. ella no puede hacer degustar al gusto por medio de una obra arrancada de sl. salvo que éste se limita a estudiar el cine hollylvoodense en sus relaciones con la constitución de [a sociedad norteamericana.. cit. La vista misma. sino más bien otro modo de aprehensión. Conocemos las páginas de Benjamin consagradas al teatro proletario para los niños. E¡ Lo¡ ¿¡citotrtanceset (Les Ecrits fanqab. la clave de este ejercrcio no consiste en un trabajo. se llegará incluso a admitir que si la mano no obrara constituyendo ver para la vista misma. La obra devendrá el verdadero archivo del sentido. reflexiaidad (la obra es una cosa vista donde Ya que el cine no es un trabaio. donde el rema de la inervación es esen cia1. Lo que uno degusta o toca. La distracción necesariamente atento. sino una percepción casi-háptica. Pro/isión reuolucionaria (Profession tétolutionnalra). Lo que llamamos cultura. no habría nada con otro órgano de los sentidos: la mano no puede inervar al gusto. ed. 86 87 . Precisamente.incrementa cotidianamente». luego una obra) inerva la vista. Es entonces la mano la que posibilita lo visible. ya que no existía antes de ella. disclpulo en este punro de Fiedler. asl como de la inmediatez de la apropiación de lo sensible. es el arte el que permite aer. agregará Klee. Ya que. además de la totalidad de lo viviente. porque tanto la una como la otra son arrastradas por el flujo ininterrumpido e incesante en el seno del cual no pueden aprehender nada. como piensa Benjamin siguiendo a Fiedler. Es en Fiedler que Benjaminl55 encontrará el tema de la inervación. la mano que produce un objeto visible que se desprende de ella (un traba. no quedará nada de ellas' Fiedler trte. sino Porque tanto las colectividades como las individualidades.Esta conexión entre la mano y la vista. para la cual todo pasa. por más que el flujo continuo de la conciencia íntima como el flujo exterior de las sensaciones posean todas las cua- de aquello que se desprende de su origen.). que implica harto más que una simple amplificación romántica de un órgano de los sentidos. no solamen- te porque ejercemos constantemente nuesro derecho político a conferirnos apariencias a nosotros mismos. cuyo modelo sigue siendo inevitablemente la relación amo-esclavo. fueron tempranamente concebidos por Benjamin en términos de inervación. una parte de la naturaleza: lo inanimado. como 1o hacen los situacionistas. asl como la conciencia interna o el sueño. no denen la capacidad de dar forma. pues ella no puede hacer obrar al gusto. que ella puede permitir ver lo visible estando éste desligado de la vista misma. y funcionará para si y tendrá efectos sobre un medio diferente: el público.jo. Ahora bien. Es la mano la que arranca la cosa del aqul y el ahora. El tltulo del libro de Frodon: La proyección nacional mrestra este estado de hecho. la inervación de los nuevos objetos técnicos no impone una disciplina.

y danza. el mismo cuerpo es e[ que a camina. inervando las técnicas. podría escribil Ber. que son finalmente la condición del conocimiento obietivante. lo que está en juego es el salto de la técnica a la poesía. la que no es ni humana ni inhumana Es nuevamente el ¿sunto dc l¿ mimesit originaria.donde se constituye la unidad de su vida' (Fragmentos' p' 87)' Asi. consiste entonces en sensibilizarnos poéticamente a un medio creciente que necesariamente tienc su propia línea de fuga. es más bien un salto cualitativo. Diremos para te rmina¡ tratándose del medio transindiuidudl (Simondon). la que flecha un animal. llamaremos mímesis originaria' F.rfrente !amin. En la reflexividad.jetivables' En efecto. . las técnicas. y de este modo las vuelve pensables. qte para no conlundir con una representación que sería aprehendida partir de un ya-ahí. Ias obras poseen esta cualidad extra resPecto a los simples objetos técnicos.n efecto es la misma mano. que el cine.l r¡edio transindividual está condenado a una suerte de estado cuasi-noumenal. las expone Poetizándolas. integrándolas a la humanidad. la danza es así mimesis de la marcha' Esta recuperación de sí no es representación en un sentido banal. no pueden ser verdaderamentc conocidas' F. La tarea histórica del cine. señala Beniamin. Es lo que Benjamin llama propiamente mímesis. aunque no sean necesariamentc ob. que lleva el boceto a Ia pared.

ambos ejercieron en el departamento de filosofía de la Universidad de París 8. Marx. y de aquellos que se encuentran aún en una invisibilidad pública provisoria. Como lo recordará Ranciére en r57 (N. en nombre de la política como ltacer. Lyotard (1924-1998). los althusserianos-maoístas venidos de la Escuela Normal Superior (rue d'Ulm): Badiou. Rousseau. que había pertenecido ai grupo Socialismo y Barbarie. ambos enseñaron filosofía en el cenrro experimental de Vincennes fundado a comienzos del año universitario de 1968. fue acogido un poco más tarde con cierta aprensión. Ranciére. polltico-filosófico.El texto de Ranciére (El desacuerdo. luego de los oacontecimientos. \7ebe¡ Brossat. Ulteriormente. los trotskistas: Bensaid. Aristóteles) como con la umoderna. ocurridos ese mismo año. Cada corriente marxista no-comunista envió a sus representantes. se inscribe desde el inicio contra El diferendo de Lyotard. 1995) que pretende arreglar cuentas tanto con la filosofía polltica uclásica. etc. Chatelet. Lyotard. en nombre de los sinparte.) Comuna de la periferia de París en donde se instaló por primera vez lo que sería la Universidad de París B. hoy en día instalada en Saint-Denis. (Hobbes. fundado por Lefort y Castoriadis. Como para todos los filósofos que eligieron ir a enseñar y militar en Vincennesr5T el reclutamiento era. y los libertarios que se reunieron alrededor de Schérer y Hocquenghem. (Platón. pertenecía a la generación anterior a la de Ranciére (1940). según el deseo de F.). A esta vanguardia se sumaron Deleuze y Lyotard.T. 9l .

Sin embargo. Lyotard (Discurso. En su texto El desacuerdo Ranciére pretende distinguir explí- lo que la universidad francesa tenía de radical. a Ia palabra (hgos). J. no habría debate mris clue entre acluellos cuya posici<in cs ( ). (i. dos interlocutores que. los excluidos. etc. La nait des prolhaires: nrthirs (Tr. esp. el referente. P¿ris. descrita por Habermas. Ranciére desarrollando un verdadero trabaio de archivista en tor- no a[ imaginario Iiterario obrero del siglo XIX (La noche de los proletariosl58. bajo forma de un grito de alegría o de rabia. Para que un debate sea viable es necesa¡io que exista la posibilidad que interlocutores se enfrenten a una alteridad. Ranciére y Lyotard combatían en un mismo terreno: aquel de la articulación de la estética y de Io político. (¿es correspondencia de la que esperamos algún día la publicación la matemática [a clave de [a ontología?) Por otro lado. etc. I¡ot. La I99I. es porque lo que profieren se parece más a un grito que a una palabra argumentativ¿r. intercambios no impidieron que más tar- de. verdadero acceso al inconsciente histórico (aquello que alimenta las ñguras subversivas del carnaval y des-inscribe toda época de la superficie de inscripción estético-política).) poniendo en exergo 1o figural. 1981.e La economy'a libidinal. f.su discurso fúnebre. como en el caso de una asamblea. Estos uvirulentos.rlilóc. empezara a desarrollar los análisis d. sino como aisthesis.r's i partírfuMatt Ii¿ul. así como también la caracterización de nuestra época. FavaLcl. No era raro que comandos reivindicando la revolución cultural maoísta quisieran combatir ¡ acto seguido. penas. instituido por el poder gaullista. la que debe entenderse no como rt8 Ranciére. «traicionando la dictadura del proletariador. es senci amente excepcional. sus palabras no pertenecen al Lenguaje articulado. o bien urilizan la misma palabra sin designar la misma cosa. 2005. Hacherte.t . Ranciire. clccir. . a fin de c¡ear un absceso de fijación única de todo flictos intralinguísticos que le desbordan. La noche fu lot pruktari¿¡ Buenos Aircs. La situación de la interlocución política entre pares (y sus requisitos). El flósofo y sus pobres"'). por medio de aplausos o de abucheos. Deriuas a partir dr Marx 1t de Freul6tt. Una situación dc desacuerdo supone.rrd. durante la preparación del libro El diferendo de Lyotard. Nos proponemos en este apartado analizar sus dos modos de aproximación a la estética. usabíamos que con é[ las cosas no serían flí- ciencia de las obras de arte. para é1. los pobres. esta voz inarticulada que no puede expresar más que sentimientos. I'rrís. no puede relacionarse con la problemática lyotardiana del dilerendo entre géneros de discursos por manchar la chaqueta de Lyotard. porque no comparten la misma sensibilidad. Si los unos no pueden considerar a los otros como interlocutores válidos. es simplemente porque no les ven.). placer. aunque ésta sea relativa: si los esclavos. El desacuerdo. du y del diferendo entre universos de frase. J.rd. Así las cosas estarán casi siempre z-anjadas de antemano.. Es l5') rr'(r ¡hilotophe et:c pnu¡rr¿s. pero con diferentes sentidos. una importante discusión epistolar se desarrollara entre él y Badiou. en efecto. según é1.. 1983. Figura. sobre todo a partir del momento en que éste.¿ la)rler.. según Aristóteles (Política). 2002. etc. son ininteligibles. Tinra Linón. slno más bien a la voz (phón{. ya sea urilizan las mismas palabras. Dirit. a parrir de dos perspectivas metodológicas: por medio del lenguaje y ciertos con- cilesr.l'ttris.) l . Esto porque las costumbres no er¿n necesariamente ac¿démicas en este centro universitario experimental. esta voz que los homb¡es tienen en común con los animales. el desacuerdo más radical es aquel que diviclc a dos interlocutores: cuando el primero no puede comprender al segundo porque. los argumentos filosóficos terminaran citamente entre una situación de desacuerdo y una situación de diferendo. 201 0). ¡ por su parte.Fi.

desc¡ibe idealmente: cada lo justo (lo político). los sin-parte. es una cllestión Íreramentc de artificio y por lo mismo contingente. EI libro de Rannos comprendcr. producto del aparato y de la industria de Io simbólico. ¡olh 94 . ir. permitiéndo- inrnigrarrtes. ro.ia quc literalmente instiruyc ul universo. de una argumentación a 'u' (N. dicho .Ii) El auror. de la ciudad (el dispositivo de distibución de las partes Iegítimas. Si existen. por lo tanto. emergicndo en el hecho mismo de la frase. no existen políticamente antes del acto mismo de la palabra. que sin ella jamás habría venido al mundo. los no-vistos. rl cn(.in papele. es la frase -que acá pertenece al género del discurso político. que no descansa sobre ningún arkhé.el que dispone para intervenir libremente en [a plaza pública. política.. el movimicnto de los trabajadores ciére es uno de los grandes lib¡os sobre la política. por ejemplo. Aristótclcs) o en la Razón (en la representación: Hobbes). instituido por tales fiases. Arendt en La condición humana. tiene una relación con 16) 1N. qu€ ocupan espacios que les permiten exponerse en la plaza pública. rrna significación. Entre los iguales. De donde nace el mito de los metales y sus aleaciones. Contrariamente a la afirmación '6' (N.que no riene un lugar específico et El diferendo de Lyotard. de Jeanne Deroin..r por cl¡ño. Ranciére contribuye eficazmente a circunscribir un género de uno ha de tener su lugar. la policíat6t). la acción ufeminista. también en el siglo XIX. por orra. que constituyen la naturaleza de cada uno en función de su actividad. a los que se dirige la Ética de la comunicacióz de J. la acción politica es evidente. Es el acto político. es aquella frase que toma la forma de clcnrostración de un daiior6:J (blabcron). es que teniendo un lugar efectivo y útil en la sociedad e identificados como tales por la socio[ogía.. Sin embargo. Como en el caso de Lyotard. de Aristóteles. es deci¡ cómo se presentaría un aparecer que haría acontecimiento. Ya que aquel o aquellos que toman la palabra upolíticamente. es discurso el político. o la utoma de Ia palabra. en especial del ocio (Schol\ d.¡rc. lexema en ei usri la fLerza del orden público. de 1o írtil (lo social) no se puede inferir Es lo que Platón. han sido excluidos de la utoma de palabrar'62 legítima. cuya vida entera adquiere sentido a partir de la uita actiua de la que habla H. cómo se daría lo improbable.T. cómo otra cosa distinta que los litigios tipicos podrían aparecer. Es finalmente a ellos.rluJc. en la medida que el dispositiuo sociopolítico ha claramente determinado y nombrado las partes (las palabras) que cuentan. ni encucntra lundamento en Ia Naturaleza (Platón. El orden político. es que ellos no parricipan de la existencia pública.¡. un referente. i. Así el orden ideal será fundado en la Naturaleza.rsinrisnr(. en Fr. para Ranciére.uega con una doble interpretación: policia. en República. en función de su ocupación. Téniendo en cuenta ejemplos como la elevación de Ios romanos hacia Ia luz pública (la secesión de los plebeyos y su retirada en la batalla Auentin descrita por Ballanche en el siglo XIX). y a sus equivalentes modernos. Un universo de frase. de Blanqui al proclamarse uproletario. que están dispensados de los deberes del trabajo y de la maternidad.1 Prise de parole. un emisor. pues ella permite mejorar la performatividad de un debate. un destinatario.r.conocida de entrada en una distribución social que ha dispuesto aquellos que cuentan y los que no. los invisibles. cs a partir de un desafío comunicacional que aparece para Ranciére la especificidad cle Io político. Habermas. por una parte. es decir. Pero Habermas no nos permite comprender cómo los que no cuentan podrían subir a la escena donde se argumenta.¡n. los sin-nombre.'ll) til ru«rr hr prcfirido rndLrci. lrente a un procurador que buscaba suscribirlo a un estado social o a una profesión.

ir¡lnicrrlat¡lc. en una nueva determinación de las relaciones entre lo sensible y lo inteligible: el primero porque concibe al sujeto como el nuevo modo de aparecer de lo cualquiera. no se podría deducir. geométlica de las partes. lo que instaula la diferencia entre el todo (la sociedad idealmente constituida según una repartición proporcionada. orro que la remporalidad específica al género del discurso político) le lleva a clescribi¡ los movimientos políticos como csos triunlos que se acumulan. Descartes y Kant participan. a partir de la dife- a su amo para obedecerle. ante la acción. Ranciére presupone cntonces. como en el caso de Platór. esta igualdad no implica el derecho dc quien quiera que sea este a áparecer en la escena pública y a exponer su lectura de la ley. la igualdad está en el corazón del razonamienro platónico. y por lo tanto lo improba. esta igualdad puede ser inferida de toda relación de dominación. no consisten en una toma de conciencia. el grito) y la palabra articulada (logo).r clel /agas ar. irrcemplazable.)(.rtidad ya exisrente para sí misma. No se trata de un acto de autorreflexión de una er. nr¡ existe algo así como un no-visro irreductiblc. No solamente la subjetivación y Ia exigencia de universalidad no pertenecen al lenguaje de los antiguos.slre de dad. siempre existirá un daño. En esto I{anciére es profundamente moderno. cada uno a su rnanera.l. Así. siguiendo a Ranciére. una igualdad en la capacidad de escribir. perpetuamente en [etraso respecto de sí misma. En última instancia. sino para todo orden político. Si la sociedad está sicmpre dividida. para los antiguos. al mcnos idealmente. de donde la distinción aristotélica entre la pb6né (la voz. Hay ¡ por lo mismo. ble. del senrimienro que nace de los afectos. el joven esclavo puede comprender las propiedades de un cuadrado.partir dc principios fundamentales tales como la Declaración de los Derechos Humanos. un en-sí que devendría para-sí. es entonces este acto el que hace aparecer a los no-vistos como verdaderos actores políticos. en el sentido es El optimismo de Ranciére (que no de una reducción tendencial de la diferencia ontológica entre ro- talidad y multiplicidad sin que ésta pueda ser colmada completamente.r: la polis. institución y sociedad. sino que. Es rnoderno en el sentido que.) . concebida como la igualdad de todos frente al lenguaje: el dominado debe poder comprender por lo mismo un reparto común de lenguaje (de la lectura de la ley). pero de este ucomúrn. no forman parte del reparto de lo sensil¡le que caracteriza a Ia Antigüedad. justa. sino de la inscripción de una argumentación en el order. según é1. k ¡h. y esto no únicamente en relación a la Antigüedad. Entonces.bsaphie. que toda voz es potencialmente árticulable su amo). el otro porque abre. rencia entre lectura y escritura. es decir de la phóné. ¡ro exisren los vcnciclos c{c la historiil . de una toma de conciencia como lo suponía la ideología leninista. ticulado de la voz. / . a pesar de que llegará a vaciar completamente este término de toda sustancia. aur. Para Illrnciir-c. sin embargo. la policía) y lo múltiple. la improbabilidad del aparecer. porque siempre hay desengaño en el corazón de toda socie- Ciertamente. ampliaremos su propósito lundando. en un horizonte kantiano de la Razón. Galilée. contr¿riamenre a Lyotard'ó4. esta igualdad no cs reconocida como inhe- rente a la escritura. incluso más. M. el horizonte de la exigencia de la universalidad. como bien lo haría tia Cf.aris. 20r')t). y que constituyen derecho. aunque sólo sea como igualdad de todos ante la lectura de las ñguras geométricas (En Menon. Esto significa que antes no existían como sujetos ya consrituidos y sus actos llamados de usubjetivación. el daño que surge del hecho de la diferencia entre voz y palabra puede ser transformado en litigio.rque nada esté destinado a subsistir en los bajos londos de lo público como una deuda inmemorial.

es decir de una industria.i»nnln. Se encuentra precisamente ahí la necesidad de una producción. dedicada. lejos de la representación social legítima. es decir. Este rasgo optimista está en el fundamento de su rechazo al tema upesimista. según Ias mismas normas. los sujetos que Inevitablemente. y entonces. justo en el momento en el que padeclan tal daño? ¿Aquellos que no arricularían. 2002. los vencidos de las revoluciones proletarias del siglo XIli. Si la sociedad no es nada más que un dispositivo. los roles sexuales o las pertenencias étnicas. otro nsensible. al borde del camino polltico? ¿Aquellos que por la manifestación del daño no habrlan sido constituidos finalmente como sujetos en el horizonte de la universalidad. una repartición visible de partes. la lectura de la ley y la escritura? Pero mantengámonos dentro del marco político. para que al mismo tiempo aparezcan: ese daño. que parecía estar ahí por naturaleza. aparecer realmente. en las categorías modernas socioprofesionales. otro «reparto de lo sensible. Ya que el aparataje político que da lugar a lo improbable y el dispositivo de distribución legltima de partes y de lugares visibles. La industrius es un activo. un encierro identitario. -necesariamente universalizal:Ie-. que hace entre orras cosas posible la acción como dispositivo de una suerte de «psicoanálisis de la historiar. Para que un daio pueda presentarse en la plaza pública.en el sentido de Benjamin. la polis. Patk. dispuesto sin controversia. aquel que constituye los límites del borde sobre el cual volveremos. (lircé. de las mujeres. no puede dsvenir visible. por ejemplo. para que haya conflicto. por naturaleza. la opinión pública llamada a dar su asentimiento a lo que nunca había sido proclamado. la diferencia entre lo múltiple y el todo (la diGrencia entre escribir y leer) sigue siendo operable: desde el momento en que la política es trasladada del lado del aparecer en tanto acontecimiento. ya estaba ahí. Circé. Sin embargo. ella despliega sobre todo acontecimiento un marco de Jectura. ()9 . lo sensible y lo inteligible. En la 161 se constituyen al Sigrrienclo los escriros de Huyghe. de los radicales del año 68? ¿No habrán quedado algunos otros nolvidados. Es. que construye y que estructural65. el que encarnará una nueve nidea. inexorablemente nuevos inscriptores ampliarán el texto de la ley. es deci¡ poner orden en el desorden. y con esto la buena distribución de las partes. identitario (la policla). los movimientos pollticos surgidos desde fuera de la jerarquía. que dependen primordialmente de un inconsciente de lo político y de lo historiográfico. hábil. el programa del socius se realizará integrando lo improbable. visible para todos. todo lo que hará acontecimiento. por lo mismo. por lo mismo dispositivo no es totalirario. Pr¡ ls. de lo sublime en Lyotard. Ya que se trata de hacer aparece¡ de hacer visible lo no-visto. por ejemplo. el que debe emerger de un «reparto de 1o sensible. Ranciére analizará en qué consiste el artiñcio de la configuración por los aparatos de lo político. lrt et industrie.. 1999: y I)u (. arreglarr. ni tampoco aréhivos. si queremos hacer honor a las raíces latinas de la palabra industria: indu udentro. La acción supone siempre un aparataje anudado a un dispositivo. mientras que los sin-parte rancierianos terminarán indefectiblemente por obtener un lugar. consolidarán el orden de la ciudad. el lugar de la exposición pública de esta problemática. Pero al mismo tiempo este 9¡t exhibirlo. Ineluctablemente. en resumen. aplicada. de articular lo inarticulable. de circunscribir lo que no tiene forma. aquellos que no dejaron huellas. PD. ¿existen bordes en lo político? ¿El género del discurso político puede subsumir todos los daños? ¿El movimiento de la modernidad se resume a la emancipación de los obreros. lo sublime como «presentación de lo impresentabler. y struere «[ispo¡er. están ligados y atados. más que en contraste con lo que en todos los tiempos.

Es en este lugar que deberían intervenir masivamente otros apararos. en la época de las Luces. territorios de Italia. como la perspectiye pudo hacerlo masivamente a partir del Quat*ocento en Florencia con la arquitectura. que el daño se elabora. tratándose de unir de otro modo lo sensible y lo inteligible. de estar a disposición. de noche y la completa desnudez de la odalisca. todos los efectos serán posibles y legítimos. antigua región que comprende Cf Déorre. q". en el siglo XVIII. en qué situaciones.L. Difícil es acá distinguir lo sensible y lo inteligible.. Es por esta razón que el conflicto politico se construyeJ se produce. todos los sujetos. lo que Ranciérer67 llama nel régimen representatiyo de politico tomara toda su amplitud. masculina. por eiemplo. En resumen. la escultura. Podemos observar que. ló6 1N. etc. Ya que sin cllo no comprcnderíamos por l0I . Es el mismo movimiento que permite que cualquier sujeto pueda argumentar políticamente sobre un daño que debería haber permanecido privado y escondido. el teatro (AJberti).. los restos. proceder poéticamente y argumentar para conyencer. se deberá mostrar y demostrar. en francés. y que los museos de la revolución acogerán y expondrán. qué historias debia narrar. Si las artes se constituyen gracias a los aparatos. la tragedia. asi como de la política. más de lo que lo hace Ranciére con la noción de nuevo régimen «estético» de le lireratura. están al servicio de otro nreparto de lo sensible. todos los géneros. ejercen sus talentos la mímesis aristotélica retrocede. un valor de ícono sagrado. con qué personajes. todo ha de ser inventado. las artes serán movilizadas. en el fondo. entre lo polltico y el teatro: los astutos del teatro de Beaumarchais. de estar ya siempre normado.e Cairy. en det¡imento de los ingenuos. porque todo ello no existía con anterioridad. la pintura. en occitanor66. etc. Deberá intervenir de manera decisiva aquello que se asigna habitualmente a los aparato de la política: desfiles. lo fragmentario. las musas son siempre las mismas (la lo que cambia y hace época para lo sensible son los aparatos que inervan el arte. J. aquello que para el papa o los príncipes ostentaba El género del discurso político no es un tipo más de discurso: subviene un orden social fundado en la mímesis aristorélica que fue la clave de un arte -académico. distinto de aquel por el cual cad¿ uno drbe csrur def nitiuamente en su lugar De donde emerge el escándalo de Almuerzo sobre l¿ hierba de Manet. los materiales del arte. etc.). Fue necesario que se agrietase. ocurrirá lo mismo con el daño que no puede aparecer tel cual.donde el autor sabía a quién dirigirse (a qué categoría social). La idea política debe devenir sensible. De donde nace la conexión. debe plegar de oúa manera la aisthesis. t(x) 167 rc. Por lo mismo. codificaba tanto el aparecer como el hacer. todo queda por conquistar en un mundo que posee para sí la cualidad de ser tangible. lo insignificante. este dispositivo. para que el género del discurso mejor dicho. rituales (cuya matriz que se encuentra en el carnaval y sus carros).Edad Media. incluso astuta: en las novelas picarescas españolas sus ucaballeros. "e hablaba en la Occicania. desnudo (¿cómo exhibir la diferencia entre leer y escribir?). Esa repartición de lo sensible. de la conjunción entre la vestimentar negra. A partir del momento en que el aparataje de danza. cómo debía dirigirse. porque ya no están jerarquizados. Rarciire et la philosopbie au présenr.T. inventiva. Ya que. En Acte: du Colloque d. máscaras. España (Cataluña) y del sur de Francia. la industria era ingeniosa. todas las situaciones. todos los materiales.. el hacerhacer o el hacer+aber. para producir qué efectos. o las artesr. tanto en Italia como en Francia.la epopeya. "Ranciére un post classiq 2005: J. devendrán tendencialmente lo prosaico.¡ L"t g". que las tablas del escenario se levantan. los aparatos que determinan tal o cual régimen del arte.

en Lyotard. Finalmente. fenomenológica y adorniana. siguiendo los pasos de Panofsk¡ fue el primero en mostrar cómo este aparato hizo época. ti:ttttirt r/.t. historia de la pintura después de Lascauxr68y que el divorcio enrre el afecto inarticulado (lo sensible) o su trazo coloreado y el logos será tal. pero que no tenían rr's r''' lyorrr(1.". ci. artesanal. es claramente inevitable en lyorard que e¡ sobreviviente-restigo de la Sho¿h ftese reducido temente político. como también deberíamos insistir en la noción de «masa» antes del giro reactivo impuesto por Adorno y la Escuela de Francfort (los revolucionarios en Marx y Benjamin. a condición de ser absorbido. etc. los aparatos pasaron. según Ranciére. Podríamos decir que en lyotard. insubordinado a la cultura. condenado al agotamiento entrópico. el aparecer político consiste en 1o poral. De todas fo¡mas llama la atención que haya llegado a tales conclusiones tratándose dc un aparato que supuso la creación de una cantidad astronómica de ol¡r¿rs. urecuperado. Sobre el fondo de una disposición sensiblc. rir. esencialmente. el Sistema (la policía. en sus análisis del cine en La obra dr arte. cligat. Pero entonces habría que volver sobre el sentido no capitalista de la industria. casi un dcs-raizamiento. las masas devendrán alienadas y consumidoras de Ia uindustria cultural... cineastas y teóricos de estas artes y aparatos han otorgado. esposas. un desplazamiento. (lLr t.tos entrc Mrtsacc-io y Oézanrrc. figural y superficie de insclipción. la cultura) scrá la condición del aparccer.qué tantos hombres de teatro. Cuando la ruptura errtre sensible e inteligible sea completada. puesto que el deseo que hubiese podido alimentarlo estará de6nitivamente desligado y enquistado en una temporalidad inaccesible.. por el contrario. lo que difícilme nte comprende mos hoy e n día. para su discípulo Adorno. lnterroguemos ahora la relación singular con la ley clue hace político. tanta importancia política a acluello que hasta entonces no era considerado más que diversión o espectáculo de feria. Fue lo que ocurrió con las feministas como J. Para convencerse basta posible con releer las bellas páginas consagradas al aparato persPectivoJ en Discurso.. I Ii.u¡. educadoras clc los niiros e incluso clc su marido obrero.¡. aparenremenre fundada en la naturaleza (la policía y su reparto de Io sensible). una des-identificación. tt. ¡ltitort¡tltit.) lr)i . No es por azar como hemos visto tantas veces en 1935-1936.')).¡ ttnilr ¡/r ltt l{.ieres cstaban circunscritas y reconocidas como «compairera socialr. pero habría que comprender por esto una cierta servidumbre de la pintura (del color.^nirrlrrr(isr 11... del Sistema. t.. pictural en primera instancia.¡.. Entonces. del lado de la alienación del gesto artistico..r. en efecto). que cn tanro mLl.ntilnt. Figura Lyotard. por ejemplo entre los años veinte y trein- La consecuencia última de esro es que para Lyotard no existirá. por ejemplo el gótico. sólo por medio de los cuales el daño puede scr expucsto. al mcnos durantc cinco siglos. pues el cine fue el primer aparato en la época de la industrialización. gracias al cine.un acontecimiento ta. Iltf.r. que lo político no podrá emerger más que de la frase. phónéy logos. Mientras que en Ranciére será a la invc¡sa.. de una manera clásica.rá usistcrna técnico científico. todavía más elaborada que cualquier otro aparato.. lo ligural clesnudo (la figura-matriz) será la condición del dispositivo. Beniamin reclama un nuevo derecho para las masas: dar de ellas mismas sus propias apariencias. . Sin embargo. es porque para é[ e[ arte seguía siendo eminentemente cor- al mutismo radical (en El diJirendo Ia figura del testigo en general condensa todas las dificultades de la articulación imposible entre lo sensible y lo intelieible... Si Lyotard exploró en los años setenta [a fuerza política del arte. -t(x)} I 0.. ttt. este derecho es para él eminenacerca articulable. no-industrial. que sólo podrá consriruir. L)eroin.).tltc. color y cultura. una deslocalización. en tanto madrcs. el hgos devend.

('frad. es evidente que para ello. el objeto del daño. su propia causa.. tanto la una como la otra. ellos inventan al mismo tiempo un nuevo mundo. de la policía en el sentido más amplio de esta institución. en el que estaban a la vez encerradas y legitimadas por el orden social. por ejemplo. siendo que ellas participan supuestamente de la ciudadanía francesa como todos. o más bien dicho con los dos destinatarios de la intervención política: los uellosr. el reconocimiento del derecho a la huelga. Caras sobre la educación e¡téica del hombre. pues no tenian derecho a voto y no eran consecuentemente elegibles. 1990). son relaciones públicas y por lo mismo legales: de ahí se desprenderá. una noción distinta de lo sensible. en el sentido de lo que a partir de Schiller y de sus Cartas sobre la educación estética del hombré7\ podemos llamar cultura.ninguna visibilidad política. alteran la división entre se emerger el rol de las mujeres del clrculo de la invisibilidad fa- miliar. como un afecto. En la medida que el objeto del daño no había sido nunca considerado. Sin embargo. contra sí la opinión establecida y las estadisticas. l\t4 I05 . y que debe entonces suscitar un público que a cambio de esto la legitimará. los representantes del orden instituido de la distribución de las partes. son. por el contrario. sin embargo. conflicto el que se expone creando la escena de esta exposición. por otro lado. los sin-parte'72 no acceden a una escena pública ya existente: el sitio sobre el cual van a aparecer deben ellos mismos hacerlo surgir. social 1N. El arte y 1a polltica están intrínsecamente ligados. no era esperada. por Adolfo Vera. es decir."f¡ Sin-pate. F. Jean-Louis Déotte y la traductora 171 t1\ 1N:f. La cultura es el mente hablando. Ranciére se opone lógicamente a toda concepción adorniana. pero a la vez por lo que está en iuego. por definición. poniendo en relación a un propietario y a un arrendatario de su fuerza de trabajo. Ocurre lo mismo con el destinatario.T. Estos uellos. estrictaes el lo aceptable y lo inaceptable.¡ Agittanx. pero la victoria del combate consistirá en su integración en la esfera lingüistica. Con ellas. El daño debe asl. él debe po- der crear su propia forma de comunicación. Los actores políticos'7' se inventarán trayendo ala plaza como debe hacerlo toda nueva obra de arte que. \72 thropos. París. un nueyo médium. La acción feminista. confgurarse bajo un aparatdT3. una poética diferente.lo por Ranciére.¡ A¡¡are. Esos nellos. su propio médium. 1992. lo visible y lo invisible. Attbier Mo¡' taigne. por ejemplo el hecho de que las relaciones de trabajo no son privadas. consistirá en hacer S. el Esta- pi' blica un objeto de litigio inédito. que busca hacer autónoma a la obra de arte (la que no depende más que de su propia legalidad). por una parte.hillet. Barcelona. lo que les preexiste. raducción ofrecida y discutida para el modelo prcscnta. la declaración de igualdad inscrita en eI corazón de la Constitución aparecía como un falso universalismo. en definitiva. 1N. Lettres sur l'édacation esthétique de I'humanité. No son los mass media quc se apropian de un nueva tema.llt. Ellos. pues si no permanecerá sólo como un grito. inventándolo. puesto que permanecen en un réginrcn de invisit¡lidad. los dueños de la comunicación. esp. Los actores pollticos constituirán como tales por la «toma de palabrar. Ant70 do moderno que desea el nbien de los ciudadanosr. traducción de « tnt-ptlrt». nuevos territorios y por lo mismo una nueva sensibilidad (¿isthesis). concepto que alude a aquellos que no participan de la reparrición de lo sensible. Podrlamos aquí desarrollar un paralelo entre la obra inaudita y la acción politica improbable: ellas tienen. deben ser identificados para ser combatidos. y no aquello que las aliena en una supuesta «sociedad del espectáculor. medio del arte y de la política.

transfor- mándolo en una nueva universalidad singular al dirigirse a una comunidad que jamás existió emplricamente. a ciertas obras aún oscuras. desde entonces. Políticamente. el cual surge como consecuencia de la conciencia de la comunicabilidad de su senrimiento. más allá de la policía. por ejemplo por medio del museo. el rol de la opinión pública es verificar la validez de la argumentación puesta a su disposición. fundamental del principio de igualdad en su expresión moderna. La efectividad de una comunidad virtual precedió históricamente a su conceptualización por la filosofía kantiana y a su for- den de la 6cción. un sentimiento totalmente subjetivo. Todo esto no podrla existir si no existiera una sensibilización al respecto. que condiciona la modernidad. Por ot¡o lado.T. teniendo validez universal y debiendo además ser ampliado a una comunidad que no existe de facto. Ranciére contribuiría cntonces a enriquecer la teoria de los diferendos entre géneros de discursos y entre universos de f¡ases. según un requerimiento de la ley. Es el reconocimiento (N. cualesquiera. un nuevo modo de aparece¡ una cultura. es decir. los actores políticos'74 serán llevados a constiuir un tercer polo: aquel de la opinión pública.I. Ya que para que una opinión tal se constituya. se integrarán completamente a la distribución legítima de las partes. ¿Pero cómo percibir este cambio radical en el siglo XVIII? En el texto de un filósofo. Sin esta norma. A pesar de su diferendo con Lyotard. en el o¡den de la cultura entendida como formación por medio de la imaginación. El género del disculso tn7 l0(. La opinión debe devenir sensible a un daño qu€ antes no había sido percibido. es la dependencia a una misma le¡ la del aparecer. responde a un interés específico del autor que clesea referirse al sujeto de la acción en los espacios públicos. irreductibles a una identidad social o cultural (en las antlpodas del dispositivo de reproducción descrito por Bourdieu). virtualidad. Los sin-parte. es necesaria una ruptura en el urégimen de las artesr. la regulación de la'invisibilidad de los sin-parte no podía tomar la vía de la acción politica. El sujeto político no preexiste a la acción. una revolución estética. La comunidad virtual está constituida por sujetos desJocalizados. otra ctracterización de los ne osr: la escena pública no podría existir sin resrigos. ya que surge de la certeza de una comunicación universal. como el rol del público del arte es literalmente realzar la obra. Lo que aquí importa. cualquiera debe poder encontrarlo bello. en el modo de aparecer.¡ Agitsantt. se trata de singularidades que hacen aparecer una nueva circunscripción del daño. Lo que uyo. Justamente. y entonces a su realización por medio de la Revolución Francesa. Esta sensibilización debe ser entendida en un una comunidad virtual más allá de las divisiones sociales. Las revoluciones son culturales. así como el sujeto estético no precede a la obra de arte. La irrupción del género del discurso polltico supone. a ciertos sin-parte particulares. La nueya legitimidad es indisociable de la formulación kantiana de juicio estético. . el que no existe antes del encuentro con una cosa cualquiera. juzgo bello. y permite precisar la noción de juicio desinteresado. que no necesariamentc poscc un 114 compromiso partidista. ya que pertenecen al or- político rancieriano es entonces el del sujeto kantiano de la estética. por esta razón. particulat tal sujeto que experimentará un placer. entonces.clecisión de traducir agrisaztr por actor político y no por militante o simplemente por accor. y sin embargo universalizable. reconociendo que se trata de ane. El modelo de actor sentido fuerte. como ya lo hemos señalado.y política de los vencedores. como mulación por la Decla¡ación de los Derechos del Hombre (17891793). Fue necesario que la estética en el siglo X\4II deviniera un modo específico del pensamiento y que adquiriese entonces una legitimidad interna.

ery.). Sin embargo. Ella se sabe particular ligada a un territorio y a relatos propios. esta operación de integración (y de enriquecimiento) es problemática. estético. Y sin embargo. Ranciére no estuviera a la alt¡:ra de El dfirendo. y la definición lyotardiana de un universo de frase. niegue la diferenci¿ biológica y natulal de los sexos como inhumana. esta sociedad de la escritura de la ley sobre el cuerpo (MaussLT('. fslal rz r lc tlon: l:orme tt ni¡on de l'lcharye dans les sotiltls archni 2007. como su punto de partida es hnic¿rmente filosófico (griego. Clastres'77. sometiéndola a la '-5 L"fo. al ruiclo y a[ grito. de cie¡ta forma sc mantiene insensible a ciertos casos de dife¡endos interculturales. '7'(ll"rr'. ll. Ios l0i) . virtuallTt.político encuentra potencialmente un lugar de Iegitimación en El diferendo. para los cuales no habrá nurrca una escena común de interlocución.rada a los ojos de los suyos y sufrirá una pena. la política-. al igual que otros géneros de discurso sometidos a la misma norma rnode¡na: Ia cleliberación. 2l)11. sobre todo en el seno de un t¡ibunal. ¿Cuál es el pur. 1974.rto ciego de El desacuerdo? ¿Q:é es lo que no puede tomar en cuenta. será totalmente deslegitin. Sanri. m¡tr¡¡. cartesia- no. un recurso lyotaldiano a la etnografía es necesario para poder comprender que en [a época post colonia/. 2009). Dóotrc. Katz.r\. cosmerizándola.l'¡rís. L'excision en procis: an tlilJir*td rutturel?. I{ciclit¡tl¡r e¡.judicial. el referente y el sentido. el «mestizaje» intercultural no es más que un eslogan de la tX/or/¿l Muslc. UHar- rh phóné. Acá. el relato (el mito. No hay diferencia entre la arriculación de un daño según Ranciére.es un verdadero leitmotiu indignante para el jurado: nYo lo hice porque mis ancestros siempre lo hicieron. codifi cándola. La comunidad Soninké no ¡iene ninguna pretensión de imponer esta costumbre de marcación de la ley a la socicdad universal... él circunscribe un nuevo género de discurso la opinión pírblica. que al contrario ella imponga otra firarca de la difcrencia sexual. etc.). (Tiad.rr1. cuya temporalidad es aquella áel in illo tempor). el hecho que esta sociedad nsalvaje. -l()l{)).. t.rtl. que ella no podrá evidentemente rransformar en daño universal singular. será condenada en este proceso a una cierta ¿nimalidad. ya que ella r. El conflicto no es en absoluto poli. ya que Ranciére no deja de afirmar que él busca un conflicto contra Lyotard.abandonar Ia norma que legitima su género de discurso específico: la tradición.ilt/ tonn t liut..7rir.'. lo político posee reglas. pero al mismo tiempo. que no son las de la cornunidad <¡uc la formó y que le ha daclo su identidad. Prr ís. ya que como todo género de discurso. La madre no puede -pero probablemcnte tarde o temprano podrá. l-o que le pide inicialmente el rribunal es aceptar una norfira de discurso ¡ por lo tanto. üuyo rtbr i lot Bucnos Airts. etc. eurocéntrico. Estas normas que imponen a todos y a cada uno. Miruss. el receptor'. ficarse segÍrn las normas univcrsalcs c¡uc son las cle la comunitlld M. se trata de un oscurantismo incorregible. es decir por mutilación sexual -[o que es considerado un crimen scgún la Iey francesa-.rr. La inculpada será entonces reducida al silencio.(li.. inculpada hoy por un tribunal francés por golpes y heridas a un niño. una lorma de respeto de lo sensible. Illirion Minuir.csp. como ya lo hemos dicho. tico en e[ sentido moderno del ténnino. PUF. Por un lado. como un juego? Puede ser que al no querer considcrarlas. exponer sus justilicaciones.. lt ¡o¡ iul¡l nt¡ut ¿l l\rrrá. La madrc maliense responsable de la escisiór. Así como los géneros modernos de los discursos ético. Para cl moderno. modelo de este género de discurso -lo narrativo.2000 176 le¡ ello no es ni absurdo. ni ininteligible. remarcándola (circuncisión. escisión). Ilr((lt. M.r.¡ ytt. kantiano. La frase.. cultural esta vez. explicándose racionalmente. con todo lo que eso conlleva como producción de un mundo que no había sido visto inicialmente. Paris.runca podlii justi- . el discurso político alticula a su manera el cmisor.r de su hija. pedagógico o cognitivo en general.

r:n lugar ex¡remadamente preciso y definitivo dentro lo que refiere a la definición del círculo de los iguales.t. pertene- ciendo a una comunidad virtuai. pudiese devenir un daño en el sentido de Ranciére. Se llanará uemancipación. el diferendo es insalvable entre aquellos quc están en la tierra dcstinados por relatos y rlnosotros» que. Debe por lo mismo producir un residuo inmemo- rial. incluso si de fonna regular '73 clcl difirendo en Io que conciernc a la mismo sentido de la historia. lo deliberativo. etc. relato de legitimación). pero que no concierne a Ia psiquiatría. Ia plebe romana. l. como existe un diferendo entre la temporal tdad del in illo tempore y la del progreso por la politización.la igualdad. las viejas identidades. y «nosotros» no tenemos relaciones semejantes con la ley. sabemos que debemos deliberar ante todo.l Frbriqrrc. El ideal para la emancipación sería que todo daño. como los antes nombradosr como no sea abarrdonando su propia relación a la ley (marcación del cuerpo.ús. Anrh«rpos. entonces toda emancipación acarreará necesariamente una destrucción de la antigua norma.. K. el juez del tri- bunal hará un esfuerzo por hacer inteligibles los propósitos de la madre maliense. It0 llt . Lo vemos claramenrc a partir de este ejemplo. por una suer- El desacuerdo político supone enronces cl diferendo cultural y legal ya resuelto. de la escisión en el siglo XX. en el sentido de Lyotard. La modernidad política. su edad y su grado de parentesco. Los sin-partc terminarán por crear a la vez_ una escena dc interlocución -la escena política-. la revelación) existe un verdadero diferendo. por entrar visiblemente dentro del mismo orden de le¡ ya que presuponen esta ley para demostrar que ellos sufren un daño.Ellos. A}rora bien. . En última instancia. Pero esta emancipación esconde la imposible traducción del diferendo en desacuerdo: esto es lo que está a la base de las declaraciones eman- del orden social comunitario tradicional. una opinión pública qlle testimonie la existencia de un conflicto. aquella del desacuerdo. Lo que no será nunca el caso de la madre maliense.*.. de los proletarios) argumentando: inventando un nueyo sector de la ¡acionalidad (la cuestión social. Sw la qutxion juitr. 200(r. las antiguas marcaciones. (lild. Il. El conflicto refiere aquí a diferenres tipos de relación ante la ley (la narración/la deliberación). rsp. En resumen. ¿Hay una sepultura general para Ias antiguas normas? Estas refexiones conducen a pensar que hay grados de invisibilidad: el proletario europeo del siglo XIX era ciertamente menos invisib[e que la experta en escritura sobre los cuerpos que es la nforjadora. debe poder suspender la pertenencia comunitaria.2 ut:rnh jtií. pero será para culparla por su sumisión arcaica a las normas de un grupo tradicional. [a condenará por heteronomia. que sobrevivirá en algún luga¡ quizás espectralmente. que no será jamás una occidental. la política supone que entre los interlocutores cn conllicto exista una misma relación a la le¡ De hecho. cercana a la del loco.). un objeto de litigio y una subjetividad colectiva (el unosotros. 1. al paso le¡ a trn dcsrcuerclo cn M".rrccloIa. los proletarios del siglo XIX y Ias mujeres rerminarán cipatorias a propósito de la comunidad judía-francesa del abad Gregorio en la Revolución Francesa o en el caso deMarx(La cuer tión judía\7{). El des¿cuer¿lo nos lo recuerda constanrefirente: los actores del conf icto político tienen la misma rclación a Ia ley (a la nonna) por el hecho de que poseen una relación igualitalia con el lenguaje. 2{){)()). 1. entre aquellos quc son llevados por el te de alienación volunta¡ia y responsable. un nuevo reparto de lo sensible. No hay desacuerdo más que entre aqucllos que están al borde del acuerdo. y que entre éste y la norma de la narración (ocurriría lo mismo con una tercera norma.Esto significa dar a cada uno según su sexo. utilizando su bagaje etnográfico. Pero como el género del discurso político es subsu- mido por una norma superior de legitimación.

¿podemos hacerlo surgir del precedente? ¿Se pueden deducir de la gran tragedia griega los principios flaubertianos de la indiferencia de los sujetos (donde es tan importante narrar Ias avenruras de la hija de un molinero de 9() 2. un cierto compromiso con su propia búsqueda. Ia invisibilidad cs relativa. de un aparáto. Lo contrario de esta sensibilidad es la dominación imperial. dialoguc con los ureligiosos'.i). Le que. 1. Lc Scuil. en el caso del nalienado voluntario». ('li'a(I. na-xiológicas. sino que las suspendería. dando la apariencia de desconocerlos. asi como al diferendo entre autonomía y heteronomía. tratándose de cuestiones genéticas y bioéticas. Esai dc paltique du snt¿¡¡ P¿rís.) t . (régimen nético» platónico. de un arte.rático Ranciére está obligado a distinguir algo en tanto normas. así como una justicia infinita. do con una cierta autonomía (es necesariamente kantiano). porque la heteronomía no puede dar razones de su heterouomía' Llamaremos posmoderna [a sensibilidad.or¡. nunca establecida definitivamente.entre lectura y escritura debe ser renovada. puesto que ella desplaza el lugar del conflicto. ella es absoluta. régimen «representa- por ser factual' Otro reparto de lo sensible hoy día: ser sensible al hecho quc hay ciertos repartos de lo sensible que a la vez son copresentes y que sin embargo no pueden superponerse Habermas. en Ranciére. l()r). la revelación)? Esta escena ticne un lugar crítico hoy día: las institttciones educativas en donde la relación no solamente técnica. sin límites. ¿Pero ptsamos así de una relación frente a la lcy a otra dif'erente? ¿Pasamos de un régimen sensible a otro? ¿Existen confictos entre ellos.. «cognitivas». en la literatura. porque él está comPromer. que se oPonen tanto a la transfusión sanguínea como a las vacunas. I liancii. donde se arri.l'. Oíttto hrtionct ¡ara r7'llanci¿rc. Si la norma delibcrativa (que nada puede fundar en tanto norma) legitima el género del discurso político. J.r rc u¡ dr I Litoir.rris. Los tton¡br¡¡ ¡h /¿ l¡i¡torit. csl).los expertos psiquiatras son llamados en favor de la def'ensa F'l problema será el mismo que en el caso de los Testigos de Jehová. y de una maneta general con todos aquellos que conciben la Iey baio la forma de [a revelación teológico-política. Visirin. o de urr discurso? Cuando hemos fijado los límites de un régimen. y en consecuencia la existencia de una plaza púb[ica. No elegiremos para eiemplificarla el tema lyotardiano del ñr. ¿No distingue acaso.ja su circunscripción: 1-ar palabras de la historialso). ¿no son acaso normas uprácticas.- que el profésor no tiene ranto el deber de transmitir un saber aca- bado como de insuflar en el nestudiante.. como el mar Mediterráneo y su historia. que es problen.rLcl. L)ebe haber en esra anti-educación material necesario para instalar otra escena. como el régimen estético.r:.21)l)7). etc.r de los Grandes Relatos. siempre en un Occidente por ejemplo. a esta invisibilidad producida por la heteronomía.tut. ¿cómo llamaríamos a la escena del diferendo entre los géneros de discurso legitimados por normas heterogéneas (la narración... (llrd' csp lll uat:rrt l\rc¡'¡s Aircs l'ibrrs 'ltt ittlnt¡nl uttrtuti¡atii» ltt igrtotLttrt.. Es Ranciére quien recuerda en El maestro ignorantelT') l9it7. enla Odisea. régimen nestéticor. «regímenes de lo sensible. Una neducación» que no encerraría a cada uno en sus normas injustificable por de6nición-. flaubertismo del principio de indiferencia)? Estos regímenes. se hace presente tivo. Z. como lo sabemos. exige que hoy nse. uformativasr.libula que dibu.? Finalmente se r¡ata de diversas relaciones posibles a la ley (ciertamente. Fey. se enraíza. rutitn lgnor. t hn pottiu ltl vber. Nucve rso /. Es el caso del sin-parte.I\ucnos Aircs. a nivel de una obra. culan diferentemente lo sensible y lo inteligible.¡l. inmutable. aristotélico de la mímesis. por medio de la exposición de esta írl- tima.:. «cosméticas». I t. paradojalmenre más sensible a los diferendos culturales. de las imágenes.

¿no es entonces el cine. Rar'"ié. perspectiva. La pahbra muda. Refexknes sobre hfcción en el dne. etc. ¿transitamos de una de esas normas a la siguiente? Es pasar desde la legitimidad de un género de discurso a otro. Za fábak únemaugáf. esp. Ba¡celo¡a. J. ¿la axiomática buscada no se elabora en estos escritos teóricos.ieto?. tal como es mostrado en Lafábula cine' matogrulfcal\3 . (Trad. de la novela que obtiene desde y por sí misma su estilo y su propia norma. La tt4 ll5 . París. podrán borrar las diferencias entre los regímenes de lo sensible? Ya que estas diferencias son sobre todo inteligibles en los tratados críticos o en la correspondencia entre autores respecto de su técnica. Sakmb6]). Vértov.e muette.y de su suspensión o de su interrupción. ícono.ca.e. aparatos totalmente diferentes (fábula. del montaje paratáxico y precinematográfico de las pequeñas sensaciones visuales. y entonces pertenece también al nrégimen estético de las artesr. Paidós. En:a1to sobre 2009). 2005. fabb cinématographique. la televisión por ejemplo. aplicadas a la historia de la literatura francesa desde fines del siglo XVIIr8'?. etc. 2001. Si el mismo aparato *el cine. esp. ¿por medio de qué sustancia-su..T.? ¿Es que las armas de la dialéctica hegeliana. -según el modelo de la fábula. París. Hachette. ¿Podemos pensar la estética y la polltica eliminando desde el comienzo la técnica. ].) Región de Francia r82 Ranciére. lt* La parol. por medio de algo que no es é1.). en la medida que establecen verdaderos procedimientos de verdad ¿Pero es posible transitar desde El aparato cinemato- gráfico monta tantas sensibilidades como aparatos proyecrivos anteriores o futuros que han o que habrán existido. fotografía. Brenos Nres.).. r33 contradictiones d¿ la literatura. la tecnicidad de los aparatos? y efectuación? un mismo movimiento por mecomo si se buscara dio de qué motor?. (Tiad. anamnesis analítica.Normandia18l. Seuil. pero por sobre todo por el hecho de que monta temporalidades heterogéneas de r8r (N. etc. Eterna Cadencia. como los amores de una princesa cartaginesa [cf. museo. 2005). que moviliza sensibilidades epocales heterogéneas. el aparato posmoderno por excelencia? Pues el cine es este aparato caracterizado por «un cierto modo de escritura»: el monta.je (Eisenstein.se desprende a la vez del nrégimen representativo de las artes.

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l¡istoire.N" 16: Anathic¡. t84 185 ancestros» mlticos. a la hora de los rituáles de pasaje a la adolescencia) o la superficie de los artefactos (utensilios. C' Formes de l.1) Podemos aisla¡ siguiendo al Lyotard de El diferendo. parís.por lo tanto. putrlicado en la Retisa Lignes. su aparato el relato y la superficie de inscripción privilegiada el cuerpo. la norma de la legitimidad la narración. Lefortlsa. El relato en general y el Lefort. A) Cuando la ley (salvaje) es totalmenre l¡eterónoma al. Callimard.rr¡ro_ Ciamo" nuest¡o artículo npierre Clastres: gestion. es deci¡ el cuerpo de es los humanos (en particular. sercomún y a la singularidad. chozas).. diciendo que ella está contrala autogestión y la democraciarsi. la ley no ha de ser comentada. sino aplicada en su literalidad estricta. la sociedad no tiene ninguna posibilidad de acción sobre la ley misma.anarchic s:ruvl¡¡c co¡lrre l. 9 . que está siempre por delante y ha sido entregada por los ngrandes mito en particular provienen de esta forma de narración que expone las condiciones en que fue dada la ley. El ritual es su aplicación literal.2o00. Para C. podemos caracterizar la sociedad nsalvaje. «heterónomo» sig_ nifica que en esra era de la ley. J. tres normas de legitimidad inderivables una de la otra.

tdirion Manlaga.hijo de Dios.2005. y tlc las clc cl lugar dc su dcsaparición será también aclucl l1¡chc.) tienen como rol esencial enunciar nuevas leyes ¡ por lo pronto. por ende.tt. I. Es la condición de una deliberación inde6nida sobre las leyes que conviene adoptar. Ll0 t. reconfigurar constanremente el ser-común.¿. En las religiones monoteístas. Sobn. Como la ley budista se declina inmediatamente de manera especulativa. el que a su vez debe penetrar en C) Cuando la ley se díce autrjnoma. la sociedad se da a sí misma su le¡ entonces el lugar de enunciación es idealmente situado uen medio de los hombres. o que era solamente de umanera indirecta». de Dios hecho hombre.rnrhiln: Ilobhcs. Son religiones del testimonio (Los Evangelios. 20 l 0.. No hay entonces una esfera autónoma de lo político....) En este marco.l . aquella de Ia encarnación y.arís. de la ir.c. l)"ti. ti Pt. que por esta razón deviene sagrado.ts maitres de uéritl ¿n Grice arthaiQut. l)hiliptx ( lrign('n). cada creyente según e[ esquema teológico-político de luna doble inclusión.rignon. la representación se imponers8. Ios representanres (nlos políticos.200lt.l. deviniera la condición de la política: una transferencia de poder parece tener lugar desde los representados a los representantes. 1967).rs.. de los jardines en cuanto «lugares de memoria. Por eso señalamos que la ciudad-estado de Florencia en el siglo XV-XVI no tiene ot¡a consistencia que aquella que le confirieron a priorilas pintwas en perspectiva de la ciudad y la cúpula '86 r37 de la naturalezar. Ve r r. Hoblu. M.B) Cuando la ley es reuelada (religiones monoteístas) o indisociable de la trayectoria existencial de un sabio (Buda).s. la comunidad debe incorporarse a[ cuerpo c¡ístico. que en el caso de la religión budista se centrará más bien en los lugares de enseñanza de la ley.... I. desconocido por las religiones monoteístas. Todo sucede como si la separación operada por la rampa italiana. Hl"dik. la donación de sentido pasa por la inscrip- ción de la ley in6nita en un libro finito. entonces ella está destinada a ser comentada indefinida- su retorno. En las religiones monoteístas. En las condiciones modernas y no mllestros de la uerdad en antiguas de deliberación. p«. Tracr et Jlagments dans lbxhétiqae . La 6gura de la representación que se impone lleva a la presencia aquello que antes no erul.. los representados del teatro na la estando en la sala y los representanres sobre la escena. (M.. l'trís. además de que su enseñanza esencial es Ia de la impermanencia de los seres cos. mente err los márgenes del texto sagrado.. por ejemplo en el teatro zá y sus fantasmasr86. Zas la Grecia dra1ical\7 . rn" l. aquello que antes no tenía sustancia o y por lo mismo de la interpretación. lo que implica la necesidad de un mediador gracias al cual lo infinito se inscribe en 1o finito. [a necesidad de un mediador trae consigo la de los testigos del mediador.japanaíse. Detienne. y de manera más general del osentimiento identidad en si mismo: el ser-común.'i""n tit oyttt. (ll. De ahí la importancia. Lc Livre de /. lihr¡. M. etc. quienes relatarán sus dichos y sus grandes hechos. para la cosmética extremo-oriental.r¡r:rrion. Esta figura del mediador puede entonces ser aquella del . Lc Havre. Esta figura recibe en el cristianismo una determinación especial. de donde emerge el lugar privilegiado que posee la escena teatral. C.rcorporación.r.r(l. La incorporación de la Iey fue concebida por San Pablo como ucircuncisión del co¡azónr.

La estructura de la upresencia. la figulación pinta cuerpos sufrientes. El ejemplo más simple de Precisemos que un dispositivo de aparato es la conexión cuerpo/sílex/ley arcaica.rsrrcs. asi como tampoco integra el cuer. En el Islam chiíta. o¡r. Maquiavelo. La norma de la deliberación.de Santa Marí¿ de ks Fktres cle Brunelleschi. po de Cristo. poniendo en obra. Son estas traducciones las qr. medios transindividuales (Simondon). deliberación y sus respectivas superficies de inscripción. y un soporte. Il.)l . antes de la diferenciación individualizante de la singularidad por un lado. En el Islam sunita. t)¿ l. los representantes suplantan el defecto de 2) Las normas distinguidas: narración.r origen del ser-común por medio de la representación. la objetivación científica del cuerpo. la primera estructura arquitectónica en perspectiva. es el abandono ya iniciado por el Imperio Romano de todo mito político de autoctonía. Es en este sentido que los aParat|s están al medio del mundo y por esta razón sor. las huellas. ha sido interpretada por los aparatos de proyección. Después del Renacimiento italiano y sobre todo en Florencia. porque es un modo de legitimidad y no democracia. Por representantes debemos entender todos aquellos quc imperceptibles o poco o nada remarcables. El ciudadano moderno no es el hijo de Ia Madre Tierra (Atenea). finita. como se tiende a creer. Lo que distingue la escena pública moderna de la escena antigua. todos aquellos quc firman una declaración. Se r¡ata cada vez de una acción política: los represcntantes modelan al ser-común. cerrada.. cir. la configura y por lo mismo la separa de sí-misma. la norma de la deliberación fue interpretada por el aparato proyectivo. y no por medio de la imprenta. debemos entenderla como aquello que la permite. La norma de reve- toman la palabra en nombre de. el teórico de la nueva con6guración política que deberemos llama¡ Repúbhca. etc. Es la representación la que hace posible la presencia y no a la inversa. por medio de la cual se anunciaban los tiempos modernos. la letra capital gótica a la cual se puede resumir la pintura medieval''" es otro.. incluso si no existe un aparato sin dispositivo técnico. Lr') ¡ivista. más precisamente perspectivo. es decir. s5 paradojalmente representativa. por el contrario. grabando.. la enca¡nación o incorporación. revelación. en el sentido más genelal. la prohibición de la representación privilegia la caligralia y una geometr ía aplicada a la decoración arquitectural. el ícono bizantino es un ejemplo. rior a la presencia desnuda (la urealidadr). sin una cierta configuración concreta exterior e interior. como en Atenas. y no solamente a los diputados de un pa rla men ro curlquiera. por el hecho de esta esencial retroproyección.re hacen época y crean para la singularidad y el ser-común una destinación. lación ha sido interpretada por dilerentes aparatos heterogéneos: para el cristianismo. son interpretadas por aparatos que se traslorman en medios para el ser-común. que objetiva todo ser sobre el cual se delibera. la piel del cuerpo de Ios hombres. por ejemplo aquella de un pueblo que ha estado siempre ahí y que se representará con posterioridad ideológicamente y en las artesJ sino. que es más bien un modo de pode¡ es esencialmente un perspec- un tal aparato no es reductible a un dispositivo. La existencia de Maquiavelo no habría sido posible sin la construcción de la doble cúpula de S¿nta Marí¿ de las Flor« de (il. No debemos ver la representación como aquello que será poste- Brunelleschi en Florencia. y de la colectividad por el otro.

donde las siglas de las marcas capitalistas se vuelven por lo mismo una posibilidad de desafios. Por otro lado. 2007. no tendrán las her¡amientas suficientes para caracte¡izar estos acontecimientos.clr¡r i por el contrario. ellos deberían haber inarrgurado un nuevo espacio público donde convencer a la opinión. sino la de la apariencia que se da de sí mismo a los otros. r')r (N..rvood existe una cláusula de nclonaciónr: los actores aceptarán reo M"u"".I'aris. es decir.conexión que llamaremos «salvaje» a parrir de Clastres. En general. que el aprobación de una ley "de la memoria. En los contratos que los actores 6rman actualmente en Holl). tl1 1z a lrá I.t4 i l. etc. I']UIr. ellos debe¡ían haber inventado una nueva estética. salvo que la temporalidad específica de cada aparato es trastocada. donde la escena pública no es aquella de la argumentación. los aparatos dejan de tener una infraestructura técnica proyectiva para dar lugar a otra protogeometría: lo digital. Para Ranciére. donde los cuerpos son nuevos sopor¡es de huellas. como actores políticos. hasta entonces invisibles. cambiamos de mundo. Sin ir más allá. Se ha visto. a[ cine digital. los oamotinadores urbanos» no serán condenados a ese modo del aparecer. Essai st le don. en Vigilar 1 Mstigar. los jóvenes que participaron en las protestas en las ciudades francesas en noviembre del 2005 no accederán a la política y la clase política europea fue incapaz de configurar un nuevo ser-común europeo. los no-coutados dentro del recuento que hace necesariamente la sociedad (poli). ellos no exigieron más que respero y excusas frente a la humillación. dimensión i¡reductible a aquella del pode¡ dimensión que introduce al contrario la noción de aparato: el aparato es lo que pone en relación la singularidad y el ser-común con la ley bajo la condición de las normas de legitimidad. propuesta por la derecha parlamentaria francesa. deberían haber hecho emerger racionalmente. una nueva reivindicación de carácter universalizante de nuevos derechos. corno Ranciére. pot ejemplo: la conexión entre la serie del saber y del poder. reconociendo el urol positivo de la colonización». en el sentido general de ley.)5 . Ahora bien. constatada por [a presencia de todas las televisiones del mundo. se da al dispositiu¿ un sentido foucaultiano. una sociedad del intercambio simbólico y no del intercambio mercantil. la noción de dispositivo es in- como aquella que describió Maussreo. sino aquella del reloj interno del aparato. Los mejores teóricos de lo político. al mismo tiempo. En resumen. La exposición y la comunicación de esas imágenes ya no tienen relación con el mundo del libro y del museo. lo que pudo parecer como in potlatch. más precisamente. que identificaban la escena pública con una deliberación polémica. cuando nla sociedad escribe la ley sobre el cuerpo de los adolescentes. Sin embargo. 3) Es evidente que asistimos actualmente a una crisis de la representación política. serie de series heterogéneas y... Aquella de la foto ya no será más la del oeso ha sidorrer barthiano. Las imágenes son en apariencia las mismas.los nsin-parte. se posicionaron más bien en el marco de una sociedad del honor. reloj que deja de tener relación con el tiempo astronómico. ha permitido resituar el enf¡entamiento urbano en el terreno político. le falta una dimensión legal. por medio del lenguaje. una socieclad del don y del contra. suficiente ya que es anti-estética: [a estética no hace buena mezcla con e[ poder. los n5i¡-p¿¡¡s. el honor más grande consistió en aparecer tanto frente a los ojos de los suyos como a los de sus rivales de otros barrios y a Ios del mundo. Con el paso de la foto analógica a la foto digital ¡ en consecuencia. en los ritos de iniciación. escena pública que se vuelve esencialmente mediática. M. prepolítico.

Lt. del don. por retomar la expresión de Chaplin-Heidegger.que sus clones actúen en las películas que.). Cada aparato inventa una temporalidad csencialmente no repetitiva.). de la ganancia de tiempo. etc. La nebulosa uAl Quaida. dinero electrónico. El porvenir es una cinematografía de la desaparición. pertenecemos a la misma época. no nos incorpora al cuerpo crístico. etc. permitiendo a la larga una revolución económica en el sentido de una desterritorialización. ya que las áreas de difusión comprometen la definición. fuente de innumerables confusiones. Derrida. por razones que tienen relación con la temporalidad.. supone que los actores comparten la misma destinación proyectiva umoderna. en Ld uoz 1 el fenómenot':t.. Ld lo teológico-político islámico. del reparto. salvo si se pone en relación la vocaliz-ación (l-eroi-Gourhan) de Ia escritura alfabética que la am- colonizado. Incluso si los medios de comunicación cambian las relaciones entre las singularidades. el soporte papel deviniendo así el equivalente del cuadro entendido como ventana. Término legal quc se utiliza cn Francia prra designrr tcllitorio lrencós quc no corresponde a las colonias. (la igualdad.gne dans Lt ¡hbronnbnlogi' de Ilus¿¡l. Nosotros opondremos entonces contemtele poraneidad y simultaneidad. J. elimina en particular los numerosos errores de los copistas. 5) Esta cuestión de la contemporaneidad es esencial para comprender la diferencia entre desacuerdo (Rznciére) y diferendo (Lyotard). O un cine cristiano: Dreyer filmando La pasión ttz (N. no con evan una ruptura con la definición de udestinación epocalr. los medios nos imponen la misma simultaneidad. la temporalidad de un medio de comunicación (Mcl-uhan) es aquella de la economía. computadores. I']UIi 2003. entoncesr grosso modo. siguiendo al mismo tiempo sumisos a la norma de la reuelacián. solamente marginalizadas en la época de la laicización y de la colonización impuesta por Jules Ferry y la Tércera República a la metrópolisre' como a una parte del mundo qr-re la subida de otras normas a la superficie.t/ . al sentido aprehendido idealmente cn la intuición noemática. volviendo a la primacía de la animación según Méliés. Es por esta razón que la invención de Ia imprenta a fines del no habían sido jamás destruidas. El desacuerdo.T. siglo XV no nos parece hacer época. no los mismos rnedios de ya que los fantasmas. porde que compartimos los mismos aparatos. que está en el corazón de Ia política según Ranciére.¡ Mclopol". El libro impreso cambia muchos aspectos en la política de la igualdad y en la transrnisión del poder. 4) El aparato no es un meclio de comunicación. tomarán el lugar de los vivientes. permitiendo comunicación. l)arís. pero él no abre como tal los tiempos modernos. aviones. En resumen. los estudios de Chartier. indefinidamente repetidos y modificados. dejarán de tener en cuenta sus presencias real. es capaz de utilizar los nmedios más modernos de comunicación. por el contrario. Internet. del tiempo a crédito. no del ser-común. .I l. del intercambio. y la proyección perspectiva. . Somos contemporáneos. porque son todos seres hablantes). (teléfonos celulares. etc. sino de la esfera común. donde el significante es reducido al significado. mostrará que Husserl habría sido el filósolo de esta vocalización de la escritura o del grafema. satelitales. de la moneda. la norma de la deliberación y de la representación entra en crisis por razones técnicas y politicas. Por el contrario. no se puede imaginar un cine islamista. cl uix er le phénonéne: Introduction au problimz du si. el mismo aparato: r'r l)errida. del capital. la lectura se modificará (cf. Juana de Arco Lt Ordet. por lo tanto a plifica.4 contrdrio.

Dilerendos cosméticos por el hecho de que un soporte es privilegiado por la ley: el cuerpo.) Fln . el cual tampoco es la escena de representación inaugurada por Ia Revolución F-rancesa. el auror utiliza la palabra 'et' bnrya.) Co-¡"-. adquiriendo una importancia considerable. la superficie de inscripción es en esencia proyectiya y más precisamente representativa.T. el cuerpo representado. como lo hizo Arendt. El cine es el aparato donde e[ montaje es esencial. Diferenc{os entre el cuerpo escrito. la segunda comprendc además el di¡rensirí¡. Una proporción considerable de peliculas fueron puestas al servicio de la movilización política o bélica. corresponde a un plan o dibujo:r una escala determinada. en medio de ellos. Sí. dejaron de ser obras del aparato cinematográfico (la temporalidad no podia esta¡ más en juego). en el caso tlcl susranrivo. (Benjamin: el don. Por otra parte! no es sólo que el aparecer politico esté configurado por los aparatos: \t5 (N. Paris. (Aristóteles). este punto no cambia el sentido del ritual. como aquello que está entre los hombres.T.. Pero lo que ambos autores no perciben es que la escena públicá está siempre configurada por los aparatos. (montaje de planos-secuencia). en el caso dcl adjetivo. etc. no. do su digitalización compromete una ruptura con lo político? En efecto. entonces existen necesa¡iamente diferendos cosméticos. la serie."te. esos Si cada norma de legitimación está indisolublemente ligada a una estétical razón por [a que hablaremos de cosmética. comparte las normas de legitimación de los discursos ¡ por lo tanto.¡ J. si entendemos la ucomunidad. o no). pluraleT). ¿El cine tuvo un lazo esencial con la política? ¿En qué senti- Los media esrán igualmente al servicio de la guerra. El acto puede ser mediatizado por los canales de televisión. como espacio de aparición de las singularidades en Ia entre-exposición de unos a otros. géométal corrcsponde en fi¿ncés tanto a un susranrivo frlz tlc manera difereitea Loil¿. (la industria. ya que el sacrificio es ofrecido al mundo. mundia- 6) Recapitulando.I.. sin embargo. Galiléc. (N. el cuerpo de la encarnación. sin embargo. . El diferendo esencial es aquí entre un mundo cultual del uuna vez por todas. Laley 1')7 gtLe tienen una amplitud aún más considerable que el «reparto de lo 'ea (N. y no como propiedad del hombre entendido como «animal político. l . l¡ iryidió el uso delfrlz en los espacios públicos data de 2004 fonra y h posici<nr dcl objero."r-Lr". los aparatos.el geometralrea de la perspectiva. la norma de legitimidad dominante desde el Renacimiento es la deliberación. Lo hemos visto en el caso del upañuelore6 islámicor. debieron respetar las leyes de la retórica. como lo hace Nzncy (Ser singalar. como a un adjetivo.). no únicamente como escritlua lizado. I996. volviéndose leyes de la comunicación.t() . según Lyotard. al hacerlo.. incluso por la arquitectura (el ágora griega no es el firum romano. el aparato que hace época actualmente es el cine.T. sino como integrador de otros aparatos proyectivos y de sus temporalidades respectivas. el cine tuvo un lazo esencial con la política. las proto-geometrias que sirven de sustrato a los aparatos. si la films. bulosa «Al Quai:da. Énr sinplier pluriel. coránica (no es mi intención entrar aquí en la discusión de si el Corán es un «mensaje de paz.l t.""o.' puede decapitar ritualmente el cuerpo del enemigo: es un cierto respeto de la norma de la revelación La ne sensible»1'5 (Ranciére) que no tiene como horizonte sino la esfe¡a occidental de la deliberación política. Estos diferendos cosméticos política es concebida. La pregunta por la laicidad debe ser hoy día totalmente reconsiderada desde este punto de vista. Nrn. el sacrificio) y un mundo del «una vez no es nada. El diferendo. el juego). a la cualidad dc rcpresenrar la la primera hace rcferencir ¿l velo rradicional europeo. para ser eficaces.) Partage du sensible.

Entonces. el sentido de una 10t Goffman. al dolor de los partos. animales. El retorno a las cosas mismas que preconiza la fenomenología por épokhé (suspensión) consiste esencialmente eri apartar todo aparato: es un gesto teórico. F. Las singularidades no se exponen jamás simplemente. 4 milita¡ la prisión. social D¿ k Jullien.". La desnudez es rodavía un modo del aparecer que supone un código social o un casrigo divino. 2O0a). en Francia. (Tiad. 1N. a la mueme. etc. etc. ella estructura su aparecer. lo viviente no está más desnudo que lo que parece en tal o cual momento. 1968. los «amos» hayan querido. como lo hará la ciencia moderna. Japón no tiene una palabra para decir desnudez (cf las fotografias de Jean Rault de jóvenes la. De lbs¡ence ou ¿lunz. Por un lado.no se puede disociar técnica y aparecer. l-a desnudez no es originaria: todo lo que vive. ya sea por medio de retazos de traje o por medio de su aspecto cómico. seducción. transforma¡ a los detenidos en sub-hombres: en desechos.. los viyos no están jamás desnudos. los soportes de la memoria artiEcial) están configurados están jam:is desnudos. Seuil. Si aparecer es comparecet entonces ¿acaso esto no concierne a todos los niveles de ofganización de la vida? ¿Todos los medios sociales? ¿Y. Los viyos (plantas. a sus propios ojos. E. Esta cosmética no es secundaria para el viviente. Es siempre un modo secundario del aparecer. Arnorrortu. Asile¡: étades sur tres redas. ¿Por qué para aparecer es necesario estar de la rnejor manera? ¿Dar lo mejor.T. sino más bien darse aver vestido? Como sienel aparecer e1 parecer al fente fixtz lo esencial.. Pero ¿no es este punto contradictorio con la tesis que quiere que el aparecer esté siempre confrgurado por un a1taratol98? Ser un simple apararo es. el hospital psiquiátrico. Por consiguiente. l96l). e¡caria o del dcsnaá. aparecer sobre un fondo de sustracción de vestimentas. mimetismo de camufaje. En hombres osuperfluos. al igual que el estudio de las estampas eróticas chinas hechas por F. desnudas.) no partir de Goffman: Asilolot . gue es un nsimple aparato». Por otro lado. vive vestido. Barcefona. debiera ser retomado a El aparecer no es lo que la fenomenologla alsla a título de fenómeno. R. para la antropología que estudia la cosmética. habiéndose desvestidd.llé. Aquí. 'oo l¡ condition sociale des malades mmtau¡c et aa- (N. Pero es por sobre todo una invención del cristianisnro: de la falta concomitante a la condenación al trabajo.. ya que los órganos de los sentidos ¡ por ende. yo no digo de si. Jullienree). mirando retrospectivamente.. AJpha Dec¿y. porque esto supondrla un slmismo. es lo que yo entiendo por la noción de comparecencia en Nanry. que en los campos de concentración de los totalitarismos. esp. hombres. esp. los del conocimiento (las facultades en Kant. aquel de nrecepción. Edition Minuit. un estudio sobre la incorporación japonesas en yrrkata: Thtamis r/2. El animal se atavía de la manera más apropiada re9 ree por aparatos para inspeccionar las cosas. y Gibson . marca a la situación: defensa o ataque. Incluso.¡ Appare. Es que lo viviente siempre aparece vestido2oo. el enunciado: nel aparecer emerge baio la forma de un apárato» (l'apparai*e est appareillé) tiene dos sentidos. comprende lo que se manifiesta. se dice de alguien drsnudo. habiéndose quitado los adornos.r) P. (TrÁ. 2000. las unas frente a las otras. pavoneo amoroso. Pa¡is. a la politica? Comprendemos. sobrc la situación r30 l3l . (Arendt) destinados a desaparecer. por sobre todo. Internados: ensayo de lot enfermos m¿z¡¿l¿¡ Buenos Aires.. donde el aparato es el elemento de comparecencia. paris.

cl rctraso y por se l. Este «como debe ser.¡ Ért. es el Uno siendo Dos. Llamaremos a esta ley una cosméticá. El aparecer así entendido esrá en el sustrato de la ética. Vemos entonces que nel aparecer emerge bajo la forma de un aparato» (l'apparaitre est appareillé) (por el adorno.?/r€ Ios hombres y <1ue Uccello gracias a la perspectiva le condujeron a dibujar sombreros que eran magníficos objetos geométricos (el mazaocchia). Ranciére. Es evidente. pre_ cede a cualquier utú debes». según Nancy. no es menos cierto que esta remporalidad reinstaura algo así como una presencia de la comunidad a sí-misma. las cosas y los seres siempre se presentan arreglatlos. ¡cro por otro. ética (bien) y estética (bello). Cuando estas conjunciones tienen lugar de manera evidente. entre las artes y las formas de la producción. de los medios de la comunicación rrás recientes con el culto a lo en directo. puede estudiar finalmente las conjunciones entre la poética de Mallarmé. pero jamás haremos salir de este sombre¡o metafísico algo como un pensamiento de la técnica. a pesar de su hostilidad hacia las tesis benjaminianas. el imperativo categórico kantiano no será más que un caso del ucómo debe serr. y desde Platón hasta Mallarmé existen claramente variantes. es decir toda fusión como en una masa amotinada (Caneni). donde con las nociones de usuperficie común» y «superficie de comunicación.mos ambos términos.. por ejemplo cuando los arteñctos están hechos en función del aparato que los acoge. como desde aquello que aprehende lo que surge. las coreografías de Loie Fuller y el diseño del ingeniero funcionalista Behrens.. Incluso si el acento fue puesto en el espacio que esrá ¿. en particula¡ en el capítulo ul-a superficie del diseñor. saber (verdad). por esta razón es llamado político. Las es técnicas del cuerpo descritas por Mauss en sus cursos de etnogra_ fía son indisociables de una ¡elación a lá ley de «heteronomía». es deci¡ según tal o cual ley de su medio. puede presentarse desde la perspecriva de aquello que sur_ ge. (se) corresponde a una idea clel autor que rcfuerza la idea tlc reflexividad. MSH. un caso especial.T. es [a constatación a la cual llega Ranciére en El ¡/estino de las imrigenes. por ejemplo':or). encanto que padecía Suprematismo. 1998. etc. C.producción. incluso si esta comunidad está separada. z0rSimmel. L¿ pdnoc et autrcs es\da pxrís. Las cosas y los seres (se)202 u¿¡¡sgl¿¡on» siempre para aparecer como debían. el La temporalidad de la sociedad política (Arendt) o de la comunidad (Nancy) es aquella de Ia simultaneidad. Nuestra investigación debiera apuntar hacia los momentos de conjunción regular entre comparecer y aprehensión: cuando guración permitiría asentar una comunidad? Es porque para él la articulación fundamental es aquella de la idea y de lo sensible. que este hacer-mundo cons- cierto.l. entonces podemos decir que un aparato hizo época porque ha hecho mundo: es la sensibilidad común. Por un lado.l l\t . nunca estuvo tan cerca de reconocer la necesidad de un doble aparataje o de las dos ca¡as de una cosmética. cuya con6- asunto que expone un saber-vivir. entonces. pasiva '02 1N. se lo sustraemos al tiempo que sólo introduce lo tlif'ericlo. Por otro lado. conocemos las vestimentas o la caligraffa del P. La noción de cosmética permi_ te enronces sintetizar: aparecer (ser). siempre esrán er el proceso de autoalreglarsc. por y activa (productiva y creadora) que se despliega según estas dos dimensiones. difícil hacer la separación entre ambos. espacio que en teoría prohíbe toda identidad sustancial. porque trara de la universalización del motivo de la acción ética. ¿Pero por qué razón permaneceríamos en una sr-rperficie unidimensional. Lo que se da al espacio lo quitamos al tiempo. Podríamos dialectizar tanro como quera. Lo que damos al upresente real. Diríamos que es un tituye la base del ser-común.

Edirion Flrrance. una venganza que no te¡minará jamás. de desafío/contra-desafio.onstrartiot. justo en el momento en que se conmemora el treintavo aniversario de la instauración de la dictadura en Argentina.). como ocurrió el dia 1 1 de septiembre. Fundamentalmente. que se presenta desde un primer momento sin límites en el tiempo y en el derecho. la representación se relaciona con la proyección. la condición de la construcción arquitectural'04. desde Babilonia y de Egipto. y por lo tanto de un intercambio-don de apariencias.lo tanto el proyecto. No podremos nunca más pertenecer a la misma época -o a muchos tiempos-.\4 . es inevitable sostener el mito de una co-pertenencia en el espacio y en el tiempo. 1999. preludio de una nueva politica de la desaparición. incluso aquella del museo (y entonces de la historiografia). Si ya no somos más contemporáneos. lo que G.. la protección del secreto sobre los sospechosos islamistas encerrados en prisiones que no pueden ser localizadas. quizás la simultaneidad a escala mundial. ¿podemos tener todavía un porvenir? Si los aparatos que nacen con la perspectiva son siempre reescritos y reinterpretados por la escritura digital. De ahí el increible retroceso en nuestras ndemocraciasr. entonces sus temporalidades respectivas se encuentran en vías de extinción. I . Bush llama desde entonces njusticia infinita. .. no habría ser-común. pr:rr (( Jollectifr). no seremos más contemporáneos por el hecho de tal o cual aparato. de venganza/contra-venganza.sin los media no sería posible la comparecencia. La sincronía arremeterá contra la diacronia. según una lógica de intercambio simbólico. esta proyección que ha sido siem- pre. Si salimos de la proto-geometría proyectiva. Sin embargo. como ya hemos dicho. 2tt1 L. Paris. . esta mínima división da todo su sentido al espectáculo ofrecido por los media.

Se abriría. En español podríamos pensar en la relación entfe «aparato» y «aparataje» o «aparatoso» (cuando decimos que alguien nadorna. En nuestro medio. de tal suerte. en francés existe la expresión uétre en simple appareil. mucho un discurso o se complica demasiado en una actitud). cf.L.Aprato (appareil) En francés. Nada más alejado del uso queJ. por una parre.. expresión que el propio Déotte utiliza para postular que la desnudez absoluta no existe. pues ella siempre está en relación con códigos culturales). y la «técnica» que permite dicho aparecer (relación que se encuentra igualmente en el término «cosmética. ha cobrado su for- tuna en relación al uso a él asignado por Louis Althusse¡ en el sentido de los «aparatos ideológicos de Estador.. fotográfico y cinematográfico. al objeto técnico. refiere. el término «aparato. al adorno. Benjamin utiliza el término «appararus» para designar cómo la sensibilidad moderna ha sido conñgurada técnicamente por los naparatos. La filiación es más bien benjaminiana: en su conocido texro sobre la reproductibilidad técnica. uappareil. inJia). La relación es de entrada puesta enrre lo que naparece. que significa nestar desnudor. por otra. un nuevo modo de la sensibilidad. a lo que aparece desde ya lleno de elementos ajenos a una desnudez total (no obstante. una nue- ya constitución de la experiencia (la cuestión del shock o clc la clis¡ninución dc la experienciar consecuencia clc la tra nsfi¡ rnraci<'r n I t/ .. Déotte realiza de dicho concepto.

aunque después de la pers- dor frente a esta aserción que puede.. o que un dispositivo. sindicato. al culto de lo público (es consecuencia del museo que aparecerá. esta época sería aquella abierta por el «aparato perspectivo». La idea fundamental será la de la existencia de uépocas de Ia sensibilidad. Los «aparatos modernos. liberándola del imperio de lo religioso e introduciéndola. el museo es un «apararo» puesto que transforma. determinadas igualmente por ciertos aparatos. educada en la exposición de las obras de arte cuya destinación cultual (sagrada) es de tal suerte Estado. 1o que presupondría que ciertos conceptos o discursos están descle ya instalados. Déotte piensa que lo que se . que impone una sensibilidad definida por las nociones de su. antes que toda institución. Déotte. Lo innova- XV no existieran aparatos. Jean-Louis Déotte postula. filósofos como Foucault y Althusser han menospreciado la importancia absolutamente fundamental de la técnica para un pensamiento de 1o político. como el de la escritura sobre el cuerpo (tatuajes. justamente. parecer banal. Foucault). Descartes (París. a partir de un ent¡amado eminentemente técnico (arquitectura. Déotte distingue y estudia a lo menos cinco aparatos funclamentaIes para una comprensión de la modernidad: l) el aparato perspecrzza. jeto (que aparece en la teoría de Ia perspectiva.. Ahora bien. a estas alturas. allí donde A]thusser define un uaparato ideológico de mente «perspectivosr. que existe una uépoca de Ios aparatos. según Déotte. en su libro más extenso sobre el telaa (L'époque des appareiLs. museografia. París.). la idea de la socieclad en ranro upúblico». político de un modo más esencial pues es lo que constituye la posibilidad misma de una comunidad (cuya definición se determina entonces epocalmente). se¡án enronces fundamental- «aparato». A1lí donde Foucault ve el juego de ciertos enunciados que se constituyen en instancias de pode¡ Déotte observa la dependencia que dichos punto dr sujeto antes que en la filosofía de Descartes). desde entonces. la cuestión de Ios aparatos es la esencial a resolver para comprender las sociedades occidentales. perderá progresivamente su carácter aurático (su unicidad y su relación con lo sagrado. en tanto conjunto de espcctadores cle la historia univcrsal suspcrrrlitla I t') . etc. Mathiaue l. sino que ellas cncuentran dicha singularidad gracias a que son configuradas por ciertos aparatos quc son tales justamente pucs permiten una rcde- En las sociedades primitivas. frente a la mayoría de las corrientes sociológicas o históricas derivadas del marxismo o del post mar-xismo (Althusser.e enunciados tienen respecto a una cierta configuración técnica general que. cn relación a cómo se organizan en ellas Ias ¡elaciones entre la ideo- logía y los medios de producción. con el -ralor cultual"). I ttt ususpendide. etc. en Desargues. Antes que una institución. y la noción finición de la sensibilidad y por lo mismo ohacen época. consecuencia del cual nociones rales como usujetor. puesto que ha hecho época. es el aparato en tauto con6guración técnica de la sensibilidad.instiruye".) la sensibilidad de la comunidad. puede scr considerada como Pers?ectif Brunelleschi. cada una de estas épocas no es singular es el hecho que para pectiva -justamen¡e. más bien. que impone por vez primera la idea de una usensibilidad común. entre otras cosas. etc. LHarmattan. familia.radical de su transmisión) que. 2004). lo que hay son dilerentes «cosméticasr. (no percibimos el mundo de [a misma mane¡a en la Edad Mcdia y en el Renacimiento. pues como consecuencia de ella existe el concepto de uhistoria. Esto no irnplica que antes del siglo Jean-Louis Déotte redefirrirá sistemáticamente la teoría benjaminiana. y por tan¡o subyr-rgada a lo público. Lignes. 2) el mus€o. por ejemplo. en relación a ciertas instituciones (escuela. Es evidente entonces que. uespacio» o «institución» existen. por ejemplo). circuncisión. 2001).). 1o que uhace acontecimiento. cuestión temarizada en el texto L'époque de I'appareil d.

de Benjamin a la luz de sus textos sobre la fotografía.).r).rl . En tanto «configuraciones técnicas de lo que aparecer. poseen las comunidades. Catásnofe y oluido. sino que más bien por una aprehensión de la historia en la que ésta. para el propio Déotte. a los nvencidos de la historia. y por lo tanto de ucosmética». en miniatura.. por medio de una tecnología del habla y de la escucha. 1994. consecuencia de la práctica sistemática. como se sabe. (NachnAglbhkeit. (Cf Le musée. reemplazándolo por el de nfantasmagoría. Benjamin mismo había abandonado la ¡eferencia a un tal término. mismo tiempo que la comunidad. y Oubliez! Les ruines.. se abre a lo fragmentario y a lo mínimo. el gran aparato de nuestra época. l'origine de l'esthétique. espacializándose. de uadorno. Sanders).jetos precarios y previamente invisibles (Atget. en el sentido de la discusión reciente en Francia en torno al uvelo. aprércoup). París. de Francia).se constituyc como un verdadero aparato que uhace épocar. en Chile y en muchos otros lugares. a los su. (razón por la cual Déotte postula en reiteradas ocasiones [a importancia de leer las uTesis sobre la filosofia de la historia.en la libre exposición). 1997). cuyo uso en los lugares públicos ha sido prohibido como reivindicación del espíritu orepublicano. digamos. entonces. infraestructura) y lo discursivo (superestructura). I'Europe. que Etienne-Gaspard Robertson había inventado en París a fines del siglo XVIII). al méticasr. y si la politica es un asunto de aparición. (Kosmos) que. parriculares. que habría transformado de un modo esencial la percepción social. Cuarto Propio. (términos todos que se expresan en el significado de uparure. ser exhaustiva (¿qué ocurre. Déotte no hablará de *ideologia. Por ncos- LHarmattan. de la desaparición forzacla de personas por Ils clictaduras. que portan las mujeres musulmanas. en épocas y geografías específicas. y por lo tanto de uarreglor. que podemos definir como conflictos i¡resolubles entre dos modos de escritura y de definición de la aparición (por ejemplo. estando justamente el cine dirigido a un upúblico. de las cuales el cine es e[ testigo privilegiado. 5) Finalmente -y la lista no pretende. siempre en relación con umodos de esc¡itu¡a. de udecoración. (que. para quien esta concentración en Io fragmentario y lo minimo obedece más bien al Romanticismo alemán y a [a literatura de Flaubert). la temporalidad en su relación con el acontecimiento. a partir de la noción de nretardamienro. antecedente del cine. por ejemplo. Por otra parte. 4) El cine. o usuperficies de inscripción. la que no estaría nunca más determinada por una continuidad o una progresión. le Musée. los aparatos determinan un modo particular de legalidad. pero al misrrrc¡ ticrrpo en la ó¡roc¡ cn lu qrrq sc irrr¡xrrrc tlo l. 3) La fotografia. la sala de cine y el modo de distribución de una película se relacionan con el museo. Cosméticas (cosmétiques) Lo que aparece está siempre en una relación determinada con la ley. en la época de las masas y de las grandes crisis y violencias del siglo )O(. la cura psicoanalítica. ver en este punto igualmente la discusión con Ranciére.. integrando los aparatos precedentes (cada fotograma es no sólo una fotog¡afía sino que además un tipo de perspectiva. Existen igualmente lo que Déotte llama udiferendos cosméticos. IjHarmattan. Santiago de Chile. es necesario entender las distintas ovisiones de mundo. que habría impuesto a la sensibilidad una transformación en la relación con la temporalidad. París. y que se relacionan íntimamente con uappareil. en francés. pues este concepro implica una separación entre lo técnico (modos de producción.. el problema esencial a plantearse en nuestra época es el de la redefinición de la política en la uépoca de la desaparición. refiere a la máquina de producción de espectros. al redefinir. 1993. con el video o con las tecnologías definidas por Lyotard como «inmaterialesr?)-.

hoy en día. la arquitectura que a la exigida por la pintura-. y como gracias a Benjamin podemos observar que en la época de la use- uEl concepto de inervación -escribe Bruno Táckels'05-. En J. por aparatos que ponen en juego nuestro cuerpo. las respuestas politicas a las interrogantes de nuestra época deben necesariamente pasar por una comprensión positiva de los aparatos (de ahí la crítica realizada por Déotte a algunos de los más tético. adquiere un sentido eminentemente político: por una parte. -texto es- crito para Ia revolucionaria rusa Asja Lacis.L. es esencial- mente un modo de acción. el que permite igualmente que lo que:rparecería com<r 14. que Benjamin pide prestado a [a fisiología del siglo XIX.conlleva a la identificación de modos de acción política emancipadora.\ LHaLmartan. apparait nécessairement appareillo'). en el sentido que es ésta la que permite que el ojo del artista pueda «ver» a partir de impor- los materiales propiamente pictóricos. la inervación es definida como el proceso por medio del cual la npura imaginación. L'oeut.). En Déotte. como en Benjamin. Contra la fenomenología. De tal suerte. la teoría benjaminiana es adaptada a una teoría general del naparecer. (en la que el cine juega un rol esencial) nuestra percepción es necesariamente uinervada. al hacer época y transformarse entonces en «aparatos». que según Déotte definirían una nueva nproto-geometria. quien solicitó a Benjamin una teorización de su trabajo teatral con niños huérfanos en el Moscú de los años 1920-. Déone. en lo que respecta a la pintura. En Be n. el proceso de inervación del ojo por la mano. en su texto programático acerca de un «teatro proletario.un nuevo tipo de aparatos.re d'art á I'lpoque dc \Yabtr Btnjarn a B - it: h istofu d'ttu rd. un redescubrimiento de la materia gracias al universo técnico». t4) . por primera vez por e[ gran teórico del arte alemán Konrad Fiedler. El concepto fue utilizado. en Medio (milieu) «Lo que aparece -dice Déotte-. del niño puede transformarse en acción política ya que corporal. Esto quiere decir que son los objetos técnicos (Simondon). no es posible sino debido a la existencia de los «apararos»). como Deleuze. Ranciére y Lyotard). l'tris. por otra. como la perspectiva o la fotografla. esta teoría encuentra su vertiente política esencial: como nada Inervación (i nn eru ati o n) aparece si no es configurado por los aparatos (appareill$. los de la «escritura digitalr. 2000. . los que. configuran la sen- filmica -percepción en la distracción. que posibilitaba la película fotográfica o cinematográfica. quien describió. Déotte piensa la uaparición. 75. desde un punto de vista es- gunda técnica. como lo hemos visto. Foucault. el concepto aparece en relación al particular modo de percepción exigido por la obra fgurado por un a?arato' ("Ce qui apparait. una reapropiación del cuerpo por si mismo.jamin. se difumina y pierde la inscripción umaterial. p. en lo que respecta a la época digital. como el producto de un objeto técnico. aparece necesaria mente con- el texto sobre la reproductibilidad técnica. la identificación del funcionamiento de dicha ine¡vación -por ejemplo. en el sentido de posibilitar una acción emancipadora del cuerpo de las masas. el concepto tantes filósofos de las últimas décadas. (que. en la que el uacontecimiento. más próxima a la propia 2at Tackels. sibilidad y la comunidad (el nser-común.

Ahora bien. c[ cine a las masas qLLe debería manipular o emancipa¡ etc. al existir y por lo tanto al uindividuarse». en una relectura de la teoría de Gilbert Simondon. no existe sino en relación a su nmedio asociador. Sir. puesto que siempre queda un momento de heterogeneidad que el aparato no es capaz de asumir. sino transformándose al mismo tiempo consecuencia de ello (razón por la cual. sino que a sr medio asociado sin el cral el individuo no puede existir (el museo aparece inventándose al por definición. sea unificado y aprehensible. siguiendo en esto a Simondon.bloque de escrirura. la perspectiva inventa al espacio que pretende represcntar. no obstante. Esto no implica que no exista un usublime de aparato». depende fundamentalmente de una superficie de inscripción en particular (que. dado que uhace épocar. no es menos cierto que ella ha translormado la naturaleza misma en general: si tomamos como ejemplo la ocro- translormado¡ aquel que revolucionará las colldiciones de recepción establecidas. Déotte. es paradójica: Iógica causal. 144 una vigencia política esencial en nuestra época consecuencia de los totalitarismos y dictaduras que han intentado borrar sistemáticamente las huellas de sus crímenes eliminando toda superficie de inscripción posib[e.. tansforma su contexto inmediato (medio asociado). | . el que no puede existir sin tal superficie. Si Déotte. podamos afirmar que la lotografía existe gracias a los componentes quimicos.no otorga realidad al individuo como su causa. que corroc. se constituye en un aparato): el museo. Sin el museo no existiría la noción de upatrimonio.r embargo. Figura). Al mismo tiempo.).. De tal suerte. el acontecimiento nofotografía. no existía. dichas superficies de inscripción implican la constitución de diversas «cosméticas. es decit a su contexto transin- Superficie de inscripción (surface d'inscription) Término esencial en el pensamiento deJ.totalmente heterogéneo y por lo tanto impensable (de acuerdo a Kant). esta noción cobra mismo tiempo su público.L. veremos que la fotografía es capaz de hacer aparecer una realidad que. que reinterpreta la noción de . el que -a diferencia de lo que piensa la sociología positivista. al no aparecer). Bajo este último término debemos entender el hecho de que cada ente. no puede acoger al acontecimiento revolucionario. una superñcie de inscripción es necesari¿mente técnica y ella acoge al acontecimiento. la áparición de los entes. natu¡ales. pues ella. no puede ser acogido por la superficie de inscripción ya instalada. lo que implica que existirá igualmente un usublime de la superfi. en su advenimiento. Ahora bien. [o que llamamos umemoria cultu¡al. Un aparato puede ser entendido como una superlicie de inscripción particularmente poderosa. (teorizada por primera vez por Quatremére de Quincy). la relación entre «acontecimiento» y «superficie de inscripción. los aparatos t¡anslorman su contexto (social. tn inmemorial. Para Déotte. y ésta varía de una época a otra o de una geograffa a otra justamenre dividual. en tanto objeto técnico.i'. . sino que ambos se reconfiguran en un proceso continuo de perfeccionamiento que va de lo abstracto pues estas superficies de inscripción son diversas. La individuaciónr entonces. lo que genera un uinme¡rorial. en el sentido de diferentes modos de ordena¡ lo concreto. que la posibilitan. por ejemplo. El conjunto de las superficies de inscripción es lo que llamamos nculturar. no produce únicamente al individuo.. de Lyotard (Disrurso. cie de inscripciónu. cada supcr'ficie de inscri¡rción clc hucllas. Déotte postula que cada aparato. natural) no según la a por medio de los aparatos. antes de el[a. insiste en criticar el hilemorfismo clásico y moderno (la idea de que hay una separación entre forma y materia) es porque. hoy en clía. de Mare¡ a partir de la cual Benjamin ha elaborado su concepto de uinconsciente óptico. para é1.

Es a partir de estos y otros autores que Jean-Louis Déotte ha desarrollado una teoría que pretende repensar la política. produciendo individuación -Walter y sociablidad. Figura elabora [a noción de "bloque de escritu¡a": la "superficie de inscripción". desde ya. Un apararo Funciona como un objeto técnico según Gilbert Simondon. la fotografia. además y por sobre todo. el cine y la cura analítica podrán ser pensados como "aparatos".Un aparato es una configuración técnica del De tal suerte. Benjamin fire el primero en atisbar una teoría de los "aparatos". configurado técnicamente por un aparecer. aparato (appareill). en su Discurso. Jean-Frangois Lyotard. el museo. La perspectiva. el coniunto de configuraciones técnicas que permiten que eJ aconrecimiento tenga lugar. transformando. pues configuran el aparecer del acontecimiento. cada vez. la estética y el mundo contemporáneo desde el punto de vista de la técnica. por un lado creando nuevas condiciones de la temporalidad y por otro determinando nuevas estructuras del espacio. lo que aparece está. al considerar que la fotografla y el cine no implicaban únicamente un cambio en los procedimientos de la representación sino que. por su parte. es decir. Adolfo Vera tilx[ilJ[fiffilil . [a sensibilidad. o sea. es decir. una revolución en las condiciones de la percep- ción.

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