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Jean-Louis Déotte

¿Qué es un aparfato estético?
Benjamin, Lyotard, Ranciére

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Jean-Louis Déotte

Registro de la Propiedad Inrelectual N" 215304 ISBN : 97 8-9 56-84]' 5-47 - | Imagen de portada: Fotografia realizada por Rodrigo Maulen al montaje de Claudio Correa titulado uPerdidos: Ties crónicas de una ¡ehabilitación conducual masculiru», Trienal de Chile, Santiago, 2009 Diagramación y corrección de estilo: Antonio Leiva Diseño de portada: Carola Undurraga taducción: Francisca Salas Aguayo Relectores de traducción: Adolfo Vera y Nata.li¿ Calderón Impreso por Salesianos Impresores S. A.

¿Qué es un aparato estético?
Benjarhin, Lyotard, Ranciére
Tiaducción: Francisca Salas Ag-uayo

O LHarmattan, 2007

/ metales pesados ediciones@metalespesados.cl www.metalespesados.cl José Miguel de la Barra 460
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Santiago de Chile,

abril2012

Estc libro, publicado en el marco del Programa de A¡.rda a la Publicación (PAP) Pablo Neruda, ha recibido el apoyo del Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia, de la llmbajada de Francia en Chile y del Instituto Francés de Chile.
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llrllo, en cqrccia!
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patrocinio de h Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Andrés .r h gcsrión cle la doctora Cecilia Aguayo, y a Macarena Sales en su

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trrnccciór.

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índice

1. ¿Existe lo «sensible puro»?,

7
35

2.

El déjávu........

3. Walter Benjamin, la cuestión de la técnica y el cine................

4.

De la diferencia entre un desacuerdo y un diferendo

(Ranciére-Lyotard)

5. 6.

El fundamento de la política y el arte: la cosmética................

117

Breve glosario a modo de epílogo..

135

.

<Luego de la publicación de un manifiesto. dirigida por Andrés Rouillé.juicio estético no trataba sobre el arte. La parte estética de termina con una reconsideración relativamente académica sobre el sistema de las bellas artes jerarla.com. de los hermanos Schlegel.T. . la del artista.> J.D.D. antes t1e invtrrrrrl rrrr edlcrivo cxtrriro r nrresrla lcngue. Pero consideremos ahora la problemática del arte. sino más bien sobre un objeto de naturaleza coleccionable. Crítica de la facultad de juzgar quizadas según la oposición tradicional Forma/Materia.r Lo nsensible puro» es una realidad que no se puede concebir más que poniendo entre paréntesis todas las relaciones del arte con la técnica. (N. y de Novalis.) http://revues.L. por ejemplo. La primera examinaba la tendencia más reciente en la pintura: el regreso a lo nsensible puror.phpiid= 1372 (revista dirigida por l. () ..r pesar de Iil fn el texto se ha traducido intencionalmcnte por uaparaquc cn el francés corrcsponda a un adjctivo y en el español a un susttn.) Appare.. siguiendo el Romanticismo de Iena.mshparisnord. en Kant. 1 (N. planteó ciertas preguntas a J.D. Es sólo a partir de fines del siglo X\4II.-1. Pero ya incluso antes. rivo. la técnica de reproducción ¡ cómo no.L.L. la revista en línea nParis-art.lkge. el .r. ' t. de todo el conjunto de los aparatos'de las artes.rutor ha prcfcrido una rLaducción más asequible al icnguaje corrientc.org/appareil/index. ya sea la técnica de una obra específica.). que la pregunta por el arte se hará efectiva en cuanto tal. de Schleiermacher (al que sólo recientemente se Ie tradtio st Estética en Francia). entre otros.

Backlist. Jean. 6 -' a 5 lNJ-¡ C^**rqza Tal concepto retoma dos connotaciones: orden y belleza. I]ouuarl lt Péruchet. el origen de la e*hica5 (1990). Cáted¡a. A partir de él las obras son suspendidas (con la uiolencia de la epochi)y pteden ser por pri- mera vez contempladas por ellas mismas. Symlixerar r que supone la noción de biblioteca. l)éottc. / Heidegget. Hegel. después de la omúsica concreta» de la posguerra. Madrid. De ahi podemos desprender la idea kantiana de un juicio estético necesariamente contemplativo y desinteresado.2008. La tentación d¿ S¿n An¡onio. desde -ü7inckelmann hasta el Lecciones sobre la estétic¿ de Hegel. qu un objet de musée? Heidegger er la déportation des oeuvres d'art "QLiest-ce (l'cxposition de la madone Sixtine de Raphaél)". como lo hace Greenberg y muchos otros. 1989. IiHarmattan. una estética del museo.Louis. etc. art contemporain et zzrlc R. Et Anthropologie. el nrégimen estético» no habría sido posible sin la invención del patrimonio por Qua' tremlre de Quincl. teleológica o pollticamente hablando. tan sólo poco tiempo antes. porque ya no está en juego mi existencia en la obra (así. Zerda nes sobre estética. Barcelona. Heidegger6 (El origen del k obra dz artd). Lessing marca asl el 6n de las antiguas «cosméticasrr. sobre la esencia de la pintura.. París. intentamos dar cuenta del hecho que la pregunta por el arte no posible más que por la institución de ese aparato espacial quc llamamos museo.2004. como bien lo señala Benjamin. Madrid. pasando por fuerte.). \958. G. Lc Musée. lo que seria una insensatez constantemente des- Hólderlin. sin la idea romántica de u. introduce coonte e¡ st Lao- la noción de «estética» en el sentido que lo entendemos actualmente. M. En nuestro hbro El museo. el cual abre la puerta a la pregunta Por el arte que está en el corazón del urégimen estético del arte» en el sentido de Ran- ciére. Podrlamos caracterizar dicho aparato diciendo que éste no inventó el arte. el CD. la producción electroacústica del estudio. 2007.1990. pues mi existencia no depende de la obra. de la que Flaubert hará la demostración magistral con la Tentacións y sobre todo con Bouuard 1 PécucheP.. el disco. podemos comprender por qué el estudio de la música es indisociable de la invención reciente del magnetófono. de hecho. 'r lilrr¡lrerr. lo . sino que aísla la nmateria» del arte. sin una relación diferente con las ruinas.. de la música. Somé (ouvr Coll. no debiéramos jamás olvidar aislar una suerte de «trascendental impuro.. etc. por el solo hecho de su exposición museal.. Además del museo y las artes plásticas. es deci¡ su capacidad cosmética de hacer-comunidad y de hacer-mundo. asl destinación cultual de las obras. Arte poesía FCE. en la medida que introduce la distinción enúe una obra destinada al culto y otra librada al juicio estético. Lo mismo ocurre en Francia para la crítica de arte de Diderot o para la escritura histórica de Michelet. es el elemento minimo de la música y ya no [a nnota. a condición.Lessing.na.\MF. Toda la estética alemana después de la mitad del siglo XWII es. 1 3 Flaubert. (Adorno). G. subyacentes en el primigenio signiÉcado de áastnos: armo¡ía. «cosmética. Akal. si queremos conservar este término tan marcado por el hilemorfismo aristotélico. etc. es deci¡ emancipando a las artes del espacio (esencialmente pintura y escultura) de su dependencia tradicional a la poesía. ya que éste suspende.LHarmattan.. en senrido como de los dispositivos técnicos de grabación. 'Iomemos un ejemplo externo a las artes plásticas. (]. Cuando nos interrogamos. en la música contemporánea: si el usonido. nivel de análisis en el que se queda M. de la escultura. lo que habrla sido el caso si ella hubiera sido obra de culto. y pone entre paréntesis la es mentida por la experiencia (el arte no depende del consenso de los expertos).. deviniendo ella misma el paradigma de las artes del tiempo. que uno se mantenga a tres metros de ellas. necesariamente técnico e ins- titucional. lbrigine de la esthétique. el arte ya no es para el hombre).

Paris.ei tt. ya se rrare de obras artísticas (exposición del Salón Carré del Louvre a mitad del siglo XVIII). Ba¡celona.2004.. 2005).jetivo de la tragedia de Sófocles. escabores 1 arquiectos. es decir aquellas de la mimesis e¡ un sentido fuerte. como lo escribe Ranciére (Malestar en la estética\o). pero al mismo tienrpo en el corazón de I'istoria. de manera paradojal.. Por lo tanto. de manera general. hipostasiando I'istoria sin tener en cuenta el aparato técnico. La litbk cinématographitlue. si I'istoria respeta las reglas de la poética aris- volución Francesa). sólo son posibles porque los académicos comparten las mismas certezas (que hacen época). sino que. esp. La rampa instaura la división entre representantes en esce- Pero estos debates sobre las técnicas. sobre las relaciones dibujo/color. la na (actores) y los representados (público) dentro de [a sala. Vid¡ de fcción en el tine. Nuestros aparatos modernos no inventaron la igualdad.íbula. o fenómenos políticos pasados y actuales (Re- reglas de construcción legítima de toda escena de representación. En ese sentido. Además. ontológica y técnicamente primero. siglo XVIII para hablar de arte. si la encontramosr según Ranciére. " (N . Refexiones sobre la lr Vasrri.4 ¡ p. (i.r. Daney. es a este nivel que nos distanciaremos de Rar. y más ampliamente la f.filtnla t'irtn*ngráfta.. esta necesidad social y política. Mnkic dan: I'estbétique.) IJ . donde El aparato es se señalaba que el aparato perspectivo establece las de la participación en lo sensible: un reconocimiento implíciro que admite la igualdad en nues¡ra facultad de juzga¡ lo que supone una misma facultad de juzgar para todos. hay que representar según los cánones del aparato perspectivo. parís. como la había en Deleuze y en Lyotard y de una manera general en todos los fenomenólogos del arte. 2001.Antes que ser una relación entre lo decible y lo visible. sólo si seguimos esa aproximación podremos descubrir un hacer-mundo y un hacer-época. es deci¡ que las artes deben convencer y persuadir a los hombres. Su programa ha sido establecido.. t.rciére: no debemos poner la ucarreta delante de los bueyesr. 1. Seuil. básicamente. los aparatos que respetan el principio de la rampa tan esdmado por S. Za admite que estos académicos comparten las mismas exigencias: Lr) . pudieron sostener tales debates (es lo que cuentan las Vidal2 de Vasari). en las academias llamadas de bellas artes. pues compartian la misma creencia en la destinación de su a¡te. los mtis exrelentes pintores. etc.> na¡ivo y no puede por 1o mismo hacer época. Ahora bien. como el ob. no es I'istoriaqtse hace posible su surgimiento. i e. I{anciérc. Ba. ésta fue encontrada/ inventada por ellos. que es necesario entretener a los otros. el nrégimen estético del arte.). J. que éste fin del existía ya en el siglo k Fábula cinematográfcalt en Hitchcock.. quizás anres en ltalia. t. (Tiad. sobre los contenidos. supone una revolución de la sensibilidad común. Lo que hace época son los aparatos que la ponen en escena y. Los artesanos que devinieron artistas a partir del siglo XV de la representación en un sentido amplio. <Se dice frecuentemente que no hemos esperado el totélica..2(X)0. rr R¡nciére. Lichtenstein: El eolor elocuente. no es un concepto discrimi- XWI. P¿idós. En el caso de Francia esto puede verificarse con la querella del ucolorismo» (J. Caltlée. Ocrr. que la hace posible como representación. ya q\e utilizaron apdratol3 de manera semejante.rcelona.rno. Hay por eso una negación de la técnica en Ranciére. Todos pueden juzgar con independencia de su pertenencia social. como motivo en el arte del Renacimiento. Los aparatos modernos configuraron la sensibilidad común. que analiza Ranciére en nombre del «régimen representariyo de las artesr. l9g9). 1. ya en Della Pictura de Alberti.

. (querellas en Bizancio entre iconoclastas e iconódulosr5. las cuestiones efectivas de la presencia de Dios dentro de la imagen.. la revelación). 1984. l7 (N. En este contexto. En efecto. pero no se al senrido del autor Para resguardar el sentido original debemos recordar su hosmos. LHarmartan. économie: les sources blzantines de 15 te racional (la política deliberativa). 2001. con evan divisiones radicales en el seno de dichas comunidades.cn¡". idealmente.rg"". eran fundamentalmente ncosméticos». es deci¡ participaban de la misma convicción. por consejo del autor. sobre aquello que nosotros llamamos estética.ffirezl." palabra en español para rraducir este término. entre estas normas no pueden existir más que diferentes cosméticas en el sentido de El diferendotT (1983) de Lyotard: ningún tribunal las puede zanjar. aunque en Ia edición de Gedisa ha sido uaducido como . Cada nueva obra es (alegóricamente) dejada a los pies de un público que no existe. podían ser zanjados por teóricos y prácticos. | acerca ¡elación con el Mondazain.) Ítre . todas tienen en común el suponer una norma para la imagen: la encarnación o la incorporación. Esto no guarda relación con las querellas estéticas provocadas por las vanguardias. esp. podríamos decir que los debates entre los artisras nclásicos. Barcelom. las diferentes nquerellas sobre la imagen. Zirz limaginaires tontrmporain. o de Dios como imagen. y de instituciones. Por consiguiente. El error de algunos iconóf hs actuales sería poner la encarnación por sobre la representación.J. Existe en tal hecho un círculo. no puede concebirse el ser-común mas que como un cuerpo. del ser cualquiera (la singularidad)' En el caso de la norma de la encarnación (para los géneros del discurso. París. A riesgo de ser mal interpretados. t4 l5 . J. ya que aunque después del Renacimiento. esta norma legítima será la de la representación. París.diferencia. que- común.. M.T. el público destinatario es desconocido. la pregunta por el arte conlleva la del público.¡ P^r. ic6ne. querer en términos politicos que las sociedades que llevan a cabo legítimamente el ejercicio de la división (en nombre de la democracia) se encarnen dentro de un cuerpo (totalitarismo).¿. como representación. Setil. (Trad. compartían la misma cosméticata (en el sentido fuerte del término.b 1". en ranto orden según los principios del cosmos). Por lo tanto. según la cual una misma técnica del aparecer debla estar en el corazón de su saber-hacer para crear una comunidad que pudiera conocer sus expectativas. París. " {N.T. de donde nace una crisis perma- nente de adecuación entre arte y público. Lt ¡eintre Chretien. r. Editions de Minuit. age. Lyoard. en el caso de [a representación (para los géneros del discurso: lo deliberativo) como un objeto idealmen- rellas entre Reforma protestante y Contrarreforma católica)16.F. etc. una serie de aparatos en el momento en que el arre enta en la época de la estética. porque estos debates. sino más bien a la onto-teo-cosmética. r. Lr' (i)r¡sin.dar el sentido jurídico hemos preferido.. traducir odiferendo. o criticar [a representación en nombre de la encarnación (es el caso de una parte del pensamiento de Levinas). Sin embargo. o de su retiro de lo sensible.-f . 'a 1N. Cedisa... de donde surgen frecuentes luchas a muerte. 1998. Estas divisiones ponen en juego.e es un modo de la técnica en un sentido amplio. F. 2008). la cual se encuentra separada de 1o que la hace posible o visible como objeto. al cual deberá sensibilizar para que la reconozca como obra de arte.. de su ausencia. porque en cada caso es la definición del ser-comúnr8 que está en juego. la de la sensibilidad un tribunal. Le d. Ia tl{trenci a.¡ E i. no conciernen a la estética en nuestro sentido. De ahl la necesidad de las academias para zanjar los litigios entre los artistas. no podían tener debates relevantes. a su vez.En este sentido. qu... Por lo tanto. y en consecuencia.

sino que gracias a la perspectiva que es trazada sobre un muro para un fresco y especialmenre en un papel que contiene todo lo inacabado. no concibe la materia más que en vía de formación).. que por su D Lyotard. y que refiere al soporre del pensamiento. o bien de [a superficie Alberti. en este senrido. como lo escribiera Lyotard. una semiología general de la imagen. csp. Patls. De l'en teticn.l. J....H. hasta el des(e)ii1. Por lo tanto.) que tomarán forma gracias a los aparatos que han hecho época. Lo que importa. el aparato perspectivo no puede ser puesto en obra. rzre. B. el arte del dibujo fue esuucturado por aparatos. abrirá un campo semán¡ico irreductible al concepto. Sin duda. La *tlnique et le temps. obedece a un programa onto-teo-cosmético. es decir. Klincksieck. LHarmattan. cn el siglo XV el /ór3z¿ en ftali¿ alude biór a rrn objc«r. del contorno que puede devenir sombra. t7 . Inversamente. por ejemplo. Esto implica acabar con la pretensión de establecer un conocimienro sobre la imagen. casi-lingüístico23. el disegno en los autores de Tiatados de la época. 2005.. El disegno fue incluso la condición de demostración del aparato como también de la exposición de todo problema geométrico (lo que supone una pregunra más fundamental. casi un colot una figura acabada. tnemos prueba de esto en Italia. (Tésis doctoral dirigida poL Mikel Dufrenne). . por la imposición destinal de la perspectiva a partir del siglo X{ en este punto el di- bujo devino indisociable de este aparato. su definición de la sensibilidad común. l(.. un archivo. a partir nen su temporalidad. l r)¡)8-200 l. del trazado que configura una figura. expuesto. opuesto al colo¡ que invade brutalmente Debemos ser particularmente sensibles cuando afirmamos que las artes siempre aparecen configuradas por los aparatos2r. 20 todo el campo de lo pictórico. 2002. con el nacimiento de la noción de disegnd2. de un ma¡erial gráfico. de de inscripción (Lyotard: Discurso 1fgurate.. dispuesto. Disrur:o 1 y'grrra.. Ésta trabajará especialmente para la memoria cultural y la t¡asmisión dentro del taller.e remps du cincm:r er Ia quesrion du mrl étrc. 2004. Il: "La . G. no podemos distinguir el dibujo del aparato más que poi razones de análisis. Un ícono bi- en una perspectiva casi platónica. pero ram- Bárrhólémy. comparar las pinturas de Lascaux y los dibujos de Magritte. desde el proyecto hasta la idea a priori intúda por el genio del artista. En efecto. 21 22 ¡N. Penser I'indiui¿Juation: Simondon et la phibsophie d¿ la na (r/ardz). J. así como de la singularidad cualquiera. Son ellos los que hacen época y no las artes. en efecto. París.<¿Desviar la mirada de las condiciones técnicas de las artes no será una manera de hacerlas desaparecer?> Son los aparatos que otorgan propiedad a las artes y les impo- diseminación y su polisemia nos muesrra que el dibujo no estuvo solamente sujeto a la geometría. Debemos hacer la crítica al hilemorfismo aristotélico (es deci¡. Vemos entonces que no se trata zantino. (lili. I- Ciarauino. Vol. I-ln art paradrxtl: la tntion rle disegno en ltalie (at XV H¡rmrrtan. Discours. ¿Pudieron los griegos inyentar la geomcrría si no la hubiesen 2r Mari. colo¡ etc. teorizado para entregar el máximo de su porencia consrrucriva) con roda legitimidad. 1997. oponiendo materia y forma.. Vol. Figure. hasta Leonardo.l. no se produce un ícono como se pinta una ciudad ideal de Italia del siglo XV De esta manera no reducimos el arte a sus materiales (línea. crítica que desar¡olla Simondon2o.F. I'or cjcmplo.. Minuir. 1979). París. a la metaflsica tradicional que. III: . como si pudiésemos. París..) Appareill.'t¡ et autor jucga con la palabra dibujo (/rurlz) e inrención o propósiro un dibujo.s.rr tlésoricnrurion. XVti). pasando por el signo de designación. El campo del disegno es aqtel del esbozo. ( rr Sricglcr. como bien recuerda Stiegler2s. (lrid.T. L. que es necesariamente técnico. a r4 1N. Barcelona. et 1)r¡rís. faure d'Epiméthóc. Vrl. de la huella sobre el papel.197l).J. es el estudio de la imagen y del soporre. l: ixlil(i.. pasando por Vasari.

cs la de dispositivo.F.> Ciertamente. Historia de h kcu¡¿. parte trna relación con su resis centralsobre el appareil (apararo). esp. isotópico: racional. FCE.M. para definir nuevos regímenes de visualidad del arte. Poseen entonces una dimensión de prótesis que no tendrán aquellos que les sucederán. a partir de Galileo y los principios de la razón de Leibniz. No existe conocimiento sin soporte. Conservemos por el momento la idea de una relación entre las artes y los saberes (la estética teórica y la historiografia del arre para el museo). sin tivo. Gallimard. y es en este sentido que podemos concebirlos como plenamente más arcaicos. Menón. (-Iirad. Histoire de lafolie á l'fue clasiqae.. 2003. desde el Renacimiento. Menéxeno. necesita de un soporte. una definición ontológica de la singularidad. será inter- crítica. M. son posiblemente los aparatos por excelencia porque podemos analizarlos en su representación) ya que conseguimos ponerlos concretamente delante de nosotros. como por oúa con su signilicado común que es uemparejado. sin embargo. etc. solo por medio de ella podemos elaborar las relaciones entre museo y estética. En principio. esp. Sin embargo. de uemparejarr: de comparar lo que hasta ahora no era más que heterogéneo.. México. homogéneo. El papel. Gallima¡d.) El aucor juega con la noción de app areilhs. Foucault. deviniendo asimismo invisibles. Siglo 28 XXI. Estos aparatos omodernos. el dispositivo une dos series heterogéneas: el sabery el podrr Esto es un tanto insuficiente para fundar una estética. Surueiller et punir. a como bien lo mostraba Fiedler). por medio de dispositivos técnicos epocales. es inaprehensibie. Tiatándose del aparato perspecactualización del aparato y producción necesaria de este acto. México D. ya qt¡e ésta gtanla por una Forcault. que. Asimismo se diferencian de los aparatos sometidos a la norma de la encarnación y de los aparatos que éstos se encuentran sometidos a la norma de la marca sobre e[ cuerpo y sobre la Tierra (y para los géneros del discurso. Es así que para los nmodernosr.. 2009). en este sentido. obtiene su supremacía gracias al aparato perspectivo y Historia ¿le la locurzls que se puede establecer la relación entre una no imprenta.2006-2008). Los aparatos que institución y un sabe4 es decir. en particular en la descripción de las instalaciones. ya que éste permite la con6guración del pensamiento. en un segundo tiempo. No podemos imaginar el disegno sin el papel. El disegno se encttentra entre el aparato y la obra: su temporalidad no puede ser más que compleja.T. Diálogos. como Io supone el Menói6 dePlatón? El pen- samiento. su una concepción bastante paranoica de la sociedad. para devenir un conocimiento. cura analítica.trazado en el suelo. Crárilo..) tienen en común el ser iD rolyectiuos. 1976.. video. que. que recurre a un soporte indispensable: el papel. Obra completa en nueve volúmenes. de la función de ohacer seme. hay que tener en cuenta una deuda a su trabajo: es sólo luego de condición escapa a la a la simple condición de material. París. Volumen II: oGo¡gias.. Eutidemo. Los saberes y las artes están siempre configurados por los aparatos2e. y que ineruan perfecta- rato perspectivo que introduce un espacio de recepción cuanti6cable. cine. 27 mente el cuerpo. Madrid.. En Foucault. el disegno es entonces é1. los fenómenos no son conocibles sino en tanto que objetivables (representables) por medio del apa- narración o del relato). Paris. cámara oscura. la noción de aparato conlleva Ia hemos analizado (perspectiva. (Trad. en par- nalizada. el udispositivo. de una inscripción exterior. De donde surgirá la nueva fisica. Gredos. fotografía. Platón. ya nmodernosr. oigualado. 2e (N. museo. Vigikry <Otra noción que pareciera tener más importancia dentro del campo de la producción contemporánea como en el de la 16 castigar: el nacimiento de h pnsión. debe su fama Foucault. t975.janter. l8 t9 .

yendo a su ritrno. ya que si ser bello es ser bueno (bello y bueno). tt (N. el privilegio del dess(e)idu como proyecto. . Desde ahí.\. fase por fase. como 1o hemos señalado an- de construcción que serán pensados según el Reino de ks ldeas. Por un lado. Cada sociedad posee valores estéticos diferentes. etc. El hilemorfismo moderno se reconstiruye claramente desde teriotmente.) no podrán representar el mundo e inventar nuevas figuras más que sobre esta base. Es ridículo criticar la «estetización» de nuestro mundo. momento en que no sc clistingue la F'orma de la Materia. Ios artistas (pintor. e[ que sólo puede uponer a disposición' o udar poder sobrer.tt"ilk. Cada época configurall el fenómeno gracias a un aparato.10 2t .) do de toda puesta-en-obra de aparatos proyectivos o perspectivos nmodernosr. estos sentidos no los posee a su vez el udispositivor. de las Formas. siempre encontraremos tal anclaje. por lo tanto el tallado de la piedra será objeto de tratados de arquitectura (estereométrica). ya. De una cierta manera. en función de su localización ideal. En ese sentido. Podemos suponer que en el fona (N. asi- milando Ia Idea con la Forma. lo que supone una interiorización de procesos des dan lo mejor de ellas mismas al aparecer unas frente a otras dentro de la esfera pública. En el seno del disegno (de los siglos XV-X!T) asistiremos. el cual no nos parece depender de un hilemorfismo cualquiera. adaptándose a las dificultades encontradas y a los nuevos destinos.T. y la subordinación del color. El aparato perspectivo llegará a partir de Brunelleschi (concretamente) y Alberti (teóricamente) en perspectiva. erudita o popular. No estamos en el mundo de las ldeas. corradas. sobre todo en Florencia (en menor grado en el caso de Venecia). | (N.1. al que se le suma el aristotelismo medieval.) l)ibujo-inrención. Lo que habría que restituir ahora sería la noción de uaparato.) At't¿fti/k!?.4p?. La moda siempre estuvo a la moda' Podríamos continuar en Ia perspectiva de la ética platónica. y por consecuencia el componente a una ma¡eria a Ia cual se le da fo¡ma. dado que las singularida- alll.la práctica debió mantenerse igual.jamiento3z. que en Desargues no es otro que el punto de vista del sujeto) este primer proceso constructivo indisolublemente práctico y cognitivo.De la misma forma. transformándolo en digno de aparecer. anrerior a este pasaie. razaáo y delineación acabada de una figura. los dibujos pudieron servir para explicar el proceso a los compañeros). y por lo mismo de establecer sob¡e el suelo una suerte de patrón de piedras. esculto¡ arquitecto. cogniti- vos muy complejos: mentalmente. la práctica de la construcción es siempre proyectiva. esbozo. el arquitecto jefe de obra es ca- Por otra parte. etc. a excepción de los tratados del Renacimiento (traxadistica). Sabemos que el aparato tiene también como sentido la solemnidad. visión que respeta el principio de empare. ya que se trata de sujetar la proyección al punto de fuga. Io que implicaba una flexibilidad impresionante. del Concepto ni del dibujo previo (en efecto. el té¡mino <(aparato» pertenece a la práctica de la arquitectura. las piedras serán preconcebidas antes de ser talladas bidimensional en las tres dimensiones del espacio. como consecuencia del neoplatonismo. elevación. Lo que sabemos de los constructores medievales es que el proyecto no se disociaba del acto. a una dependencia de los procesos 30 fijar (este término es muy enérgico. es más. el adorno. como lo demuestran los paz de proyectar (proyección. el edificio construido deberá ser bello y los comPonentes de un muro dispuestos en orden. como en épocas precedentes. lo que implica que es cap¿rz consrantemente de invertir (trocar). rotación) una 6gura dibujos de la arquitectura egipcia. . los nmateriales' son vueltos semejantes para ser realmente unidos.

de la misma manera que Dios crea el mundo instante tras instante. 2008. lingüísticos. Resumiendo: e[ aparato perspecrivo inventa una tempofa- lidad inaudita.r la pirámide visual. etc. por lo tanro. me intereso únicamente a la temporalidad del aparato perspectivo. Entonces. lo que distingue al dispositivo del apa- de yacaciones por el azul penetranre y gélido del cielo. 1991. que corresponde a la. en cierta manera como lo hace Derrida en Memorias de cie§3 (1991).\ . este afec- rato es que solamente el segundo inyenta/encuentra una temporalidad. que no se aprehende más q te en el instante.. r(' Iyor.dl.Pero por sobre todo.T) lpparcittt. Es para é[ [a condición del cias al cual una forma artística. corte. condenándome a Tr. es aquella de la posterioridad (nachtaglichkeit) freudiana. Cuando el nií. It F. París. puede gasre. Arah¿wa. devenir ciego para. nachtriiglichkeir) descritos por Freud para el aparato psíquico? Si. algo completamente distinto. bien conocido de los antiguos griegos. E¡s¿¡i ¡¿¡ /lz¡¿ Paris. siguiendo la descripción que hace Albe¡ti del dispositivo geométrico -donde lo textil tiene un lugar preeminente. el co§to. Hermann. gra- fijar el fujo infinito de la percepción como lo mostraba Fliedler (el maestro de Klee) en e[ centro de Ia Metafisica de Descartes y de la nueva física de Galileo). la Fiedle¡ K. ya que dibujando. Tiatándose del dibujo. Parr. estable.o (l'infan) fue tocado una mañana en los Ensays sobre dt"t¿4 3r filo- sofla de Descartes expondrá los axiomas del aparato perspectivo. La temporalidad del pintor es [a misma según el Lyotard de ¿Qul pintar?6. J. esbozo. Le será necesario. K. Rewión des Musées Nationaux. entonces yo reduciría la temporalidad a aquella que inventa Albe¡ti: un cuadro no es otra cosa que un corte en T. (N. el dibujante no puede más que mirar su mano actuando y no el motivo externo. Para dibujar.-.. no puedo hacerlo más que disociándome... Rue d'Ulm.. Esta duplicación reflexiva podemos nombrarla mímesis originaria. de cierta manera. dicho corte no puede ser más que instantáneo. ¿Cómo no ver aqul que la estética de que a la temporalidad del dibujo como arte. muy diferente al inñnito corte del continuam del movimiento. Editions de l'imprimeu¡ en una discontinuidad radical. 2008. ya que todo dentro de la pirámide visual es hilo. Origine de tattiuité atistiqae. Buren. París. que en un primer tiempo flechó al animal y en un segundo lo esbozó en la pared de Ia gruta. del instante. Esta filosoÍia del instante será mw \7 )002. ya que no tenía los medios técnicos. el azul será algo más que cualquier azul de paleta. 2. Derriú. ya que la espacialización del tiempo supone una racionalización (articulada artístico. Mémoires d'aueugle.. para simbolizarlo.lr. la estética de Benjamin irá más en el sentido de un retorno sobre sí de Ia (misma) mano. el análisis de la temporalidad será él mismo sometido a la condición de los aparatos.J. que encontramos cuando queremos describir e[ tiempo: queriendo describir Lyotard con6gura3T la pintura según los principios y la temporaIidad (po*erioridad. en resumen. por el contrario. instalando en el centro de su concepción del conocimiento y de la verdad. la única que permite concebir una temporalidad lineal disociada de la cuestión del movimiento. Si uno no se interesa más to quedó infigurable.. ser capaz de llevar ese azul sobre una tela. En consecuencia: la y Origen de la actiaidad artísticdt. entonces se insistirá en la no-inmediatez del dibujo y del motivo. habiendo aprendido la pintura. ()ut ¡eindrc? Adami. Es aquella... El dibujo estará siempre atrasado con respecto a la actualidad del motivo: entre el acontecimiento del motivo y la inscripción de la huella hay una demora: la temporalidad del dibujo. por lo tanto.rrrl. e[ dibujante debe cegarse: no mira¡ el motivo.

xposición organizada porJ. de Jean lWahl sobre la noción de oinstante. al estilo de parar las artes desde el punto de vista de la temporalidad (cf Adorno comparando pintura y música). Barcelona. a0 ges Marc¡ E. Esta cualificación permitirá entrever.J. Stiegler: El tiempo del cinée . Paris. G. Edition de Minuir. pre-subjetiva. existe un aparato más arcaico. teniendo en común el ser proyectivos. Y en fotografía contemporánea. 2010).1 sténopé. de sus proyecciones y de su subjetivación. que los árabes practicaron durante muchos añ.J. En efecto. a partir de otro suelo común. 39 Sti. Los dos aparatos se oponen de principio a fin. Posiblemente es del lado de un cierto tipo de cine que encontramos esta temporalidad de cámara oscuraindisociable de una óptica «romántica». III). y su temporalidad la de una duración continua limitado al de la perspectiva. sin ori- gen. no ocurre lo mismo con por condición los aparatos. Estos diversos aparatos pueden ser dispuestos en pare.Lhage est le mouvant.n Reuae Intetmédialirlr. Alora bien.os. museo/fotografía. como el instante a la duración ininterrumpida. indeterminada.. la concepción de una creación discontinua de un mundo siempre fiel a las normas de [a flsica. Mareya2. lo digital y los nlnmateriales»4o. o al museo.4 25 .)Tíulo d.T. sólo califica aproximativamente.). de otra superficie de inscripción. que la noción lyotardiana de uposmodernidad.. Galilée. de ane digiral. sino más bien en contra de la cronofotografía de E. cura analirica/cine.. ¡ _) Pompidorr de Paris en 1985. otra ere temporal. aunque marcan at (N. D. como base del aparato perspecrivo. En este punto distinguimos algunos aparatos que. en todas la filosofías de la subjetividad. Su filosofía es aquel[a de la inmanencia (más bergsoniana que leibniziana).Él Lyotard se en el Centro Geor- ¡e. Mon- (N. l".2001. L¿ Cinlma tlc Sobounu: fgoe d'znfermement. N" 3. sin 6n: las imágenes inversas del mundo fenomenal proyectadas sobre la pared contraria. porque su suelo común es la perspecIas artes en la medida que ellas tienen tiva. Didi-Huberman ha podido demostrar recientemente que la concepción de una duración inmanente y continua había sido elaborada por Bergson no tanto en oposición al cine. pueden ser señalados como umode¡nos. B. la cámara oscura. y en la quc exhiben por prirnera vez en Francia obras fx)5 \ A¡¡:L¡á. de manera más cercana.Parls. 38 El museo y la fotografía forman la pareja ulterior.influyente. trizará este cierre temporal para pensar al «otro». Paidós..l{armma¡an. esp. a2 Deleur. Ellos son cuasi-contemporáneos (fin del siglo X\{III y principios del siglo XIX). frente al agujeroar. París.> <¿El horizonte de esta investigación no está Si es un lugar común de la estética después de Lessing com- sin principio. donde con punto de fuga único/cámara oscura.jas según un principio de contemporaneidad: perspectiva Friedrich: Madre e bijo de Soktrovaj encontramos a Felten y Massinger..gler. lector de la utesis complementaria. etc. exposició n/ v ideo. adherida al flujo de imágenes fatalmente oscu¡ecidas.. (Trad.. La technique et le tzmps: Le temps da cinlma et la que*iox dx mal' á¿¡¿ (Vol. en Descartes. por lo demás también proyectivos. F. o Tiopical Mahfu de Apí- chatpong \Weerasethakul. Cinéma 2: L'image-temps.rl. en tanto que los aparatos dominantes son indisociables del movimiento: cine y video? (Deleuze: La imagen+iempd8. ya que ella constituirá el límite desde el cual se comenzará a pensar la intersubjetividad: la tarea de Levinas. la cronofotografía recoge. La singularidad del espectado¡ emplazada en el corazón de la sala. ). La imagen-iempo. tan queridas por Descartes.2008. 1985.. que conocla poco.T.

incluso teniendo todos los documentos para establecerla (.19).ley: nombrarles. Paris. lilwtfia. Moiie et le monoth¿isme. que Barthes retoma de los aportes de Benjamin. lTrad.. debilidad e incluso locura). y está en el corazón de la Revolución Francesa: entre más se expande el clrculo de la igualdad. El desacuerulo: y Aires. es deci¡ que este último «impresionara» una película fotosensible. por certificable gracias a la naturaleza de índice que posee la imagen. entre más la integración e igualdad de condiciones se afirmen (cf. Ellos no ignoraban que se dirigían a un desconocido del futuro. por una parte. (Trad. 1948) que no se puede demostrar objetivamente. la temporalidad de los aparatos museales es paradojal: las los presidentes post Charles de Gaulle de la obras más «nuevas» serán absorbidas en la medida en que tienen {4 Ranciérc. Amorrortu. 1996).verdad marerial»). mudez. o a la melancolía. (Freud: Moisés y el monotelsmoa5 .jaban para el futuro. De una cierta forma. la ideología revolucionaria. Esquema dal psicoanálisis. de fundamento. la esencia del poder está en el centro. lo que está en juego es el establecimiento de la uverdad histórica.llucnos 2o/iriu aprehendido.1. en consecuencia. Parls.. la búsqueda del archd del archivo (en el sentido de origen. como si la dimensión del proyecto y de la idea dieran lugar al duelo. donde la deambulación estética del visitante noccidental. sordera. más los sin-parte rancierianos áe El dtsacuerdoaa suben a la escena política e imponen nuevas reivindicaciones. cuando una fotografia limi- ha sido tomada el fotógrafo. El Museo del Louvre será pensado como lo que. por un lado. por otro. la arqueología refundadora. emancipa las obras del pasado. De hecho. sabiendo que un doble perturba como un fantasma la contemplación: la huella de la uverdad histórica. después de la decapitación del rey francés y la des-incorporación del cuer- la capacidad del salvar el pasado. esp. J. Nueva VisióD. Extraña retroactividad donde lo más reciente descubre lo que ya estaba allí dentro de las rese¡vas declarándolo su causa material.) conlleva una disociación del proyecto y de su temporalidad: por un lado..l() )7 . que pertenece al orden del deber y por lo mismo de la. así como de los posibles códigos que describen los semiólogos de la imagen. según el análisis de Claude Lefort. Por otro lado. esto a pesar de rodas las censuras posibles. aunque aqui la verdad histórica es po político que le siguió. se expone de manera más patente e[ sin fondo de la legitimidad ¡evolucionaria. reducidas hasta ese entonces a la oscuridad de las colecciones principescas o monásticas. entregadas finalmente a la plena visibilidad de la comunidad sin tes. que traba. Hay en esto algo de irrefutable: para que esta imagen exista fue necesario que en el pasado un objeto reflejara un rayo luminoso.v. S. §fJ. etc. Aquel que le Freud. de lo que cimienta la autoridad. Tál es el tema de El arca rusd d. Galilée. Desde luego. Sin embargo. Ahora bien. y sobre todo el objeto otro. L¿ Mésentente. 1995. en un lugar idealmente vacío. Il¡crros Aircs-Matlricl. Tocqueville). 1980). Vol. 2i. como lo que atestigua la permanencia ideal de la unidad política de los franceses. Pero más aún. usablan. Callimard. El museo es lo que separando una obra de su antiguo destino la entrega a la estética. esp. de comienzo. es constantemente interrumpida por anriguas adhesiones factuales o destinales. aparece una nueva concepción de lo sensible: menos hombres quedan al margen de [a humanidad por el hecho de tal o tal minusvalía (ceguera. y otra: obras (19j7I 9. Obras tttr4tloas: Moné:1 k reli§ón h?onoteíst. La paradoja es la siguiente.e Sokúro. Es la temporalidad de lo nque ha sidoo. Lo mismo ocurre con la fotografía. necesidad que retomarán todos V República.una inflexión con respecto a los aparatos precedentes. al que le piden una cosa simple pero imperiosa. a5 . el ciclo temporal museal está en el centro de toda escrirura sobre la historia. y por otro.

¿qué sensibilidad.. y que esta huella fotosensible espera ser desarrollada. 1968) frente a un imaginario de cámara oscura (Sokúrov) o a una filiación museal improbable (Godard. el cual desarrolló una descripción del aparato psíqúco (psych ischer Apparat) inmensamente compleja. promesa de salvación de todas las almas en el apocatástasis. no del pasado. incluso los más objetivos (P Greenawa¡ Asesinato en un Jardin fngles. como si en ese momento preciso hubiésemos sido fotografiados. necesariamente impura. no es un efecto inconsciente. 1963). Para Benjamin. van a poder ser absorbidos con su propia temporalidad en el fujo cinematográfico. En Benjamin.). asi como también considera la traducción f¡ancesa a cabalidad. 2000. Nfaguaru. etc. no es menos cierro que poniendo el acento sobre la escritura del montaje cinematográfico. contemporaneidad de momentos insurreccionales del pasado y del presente.cido Sentiment familiatité po¡ nSentimiento de ext¡aña familiaridad. Lo que el psicoaniílisis tnalizará como (pseudo) regreso.íbula) no será más que un aparato (no proyectivo) entre otros: su circularidad deberá recrearse con cada instantaneidad de fotograma (Chris Marker.) "De synthése. el usentimiento de extraña familiaridadra6: el sentimiento que se puede tener al encontrarse en una calle donde se cree ya haber estado.. el aparato pslquico es claramente tecnológico. Be. un aparato. Y' Sans unique. Benjamin lo proclamará como prueba fotográfica en potencia. de una forma tal que respeta el lugar de la técnica. ('lrad. Infancia en Berlin. sino que sepultada en el pasado. 1989-1. rescate del archivo que debe ser diferenciado explícitamente de las falsas conciliaciones entre Naturaleza y Técnica en la uhramodernidad.. 48 Green. ae 2000. en francés este término designa las imágenes de tipo pclspecrivista que no pucdcn realizarse sin Ia ayuda del lenguaje informático. a partir del hecho de la repetición de un fantasma originario como el de la castración. La iíbula será puesta a prueba como en [a cura psicoanalítica la investigación retorcida del trauma original (Resnais.jamin. 1984).T. Si bien Benjamin es prioritariamente un pensador de la fotografia antes que del cine. La narración (la f. Le temps échté.rja-i. 28 . la heterocronla fundamental del psicoanálisisa8).mira en una fotografia.. sin nuestro conocimiento. proyecrivos o no. confirmando que podemos captar un evento sin por ello conferirle un sentido. Edició¡ Solo la frase-imagen cinematográfica (a distingui¡ de un simple plano-secuencia) puede ser considerada como de usíntesisr. los conflictos de las instancias psíquicas. resalta las características de este súper aparato que es el cine: aquel que sintetiza todos los otros.998) o iN.Blocb mágico de Freud. Cada fotografía será para Benjamin una utopía. lo te amo. A. el sentimiento del drjá-uu (en Infancia en Berl/na7). según el modelo del. Podriamos demostrar que si Benjamin describe heterocronías (crítica del presente.4e Lo que implica que todos los antiguos apararos. a como lo hace comúnmente el psicoanálisis.r. El autor irá incluso más lejos intentando analizar Debemos volver a Ben. por lo cual ella volverá significativos los archivos perspectiyos. esp. <Si la sensibilidad común es siempre la cuestión central de su tiempo. seria hoy el obieto de la pintura?> aó d'étange 1N. précede dixe enfance berlinoi¡e. necesariamente del pasado. Paris. es porque encuentra el modelo en el psicoanálisis de timiento de cuando pasando por un lugar se siente que se volverá. dando lugar al uculto de lo nuevor. Historia(s) d¡l cine. 1982). a7 10/ 18.1 Siguiendo las indicaciones del autor.T. El autor nos ha pedido mantener la noción de oextraña familiaridad. pues ayuda a comprender mejor su tesis. incluso contradictoria (los diferentes tópicos. La Jaée. París. que fue el primero en plantear de una forma diferente. nos espera. Mzdrid. a tal sentencia corres- ponde la traducción clásica de «lo siniestro» en los textos hispanos. no espera sino una cosa: que usted lo vuelva a nombrar. Edirion Minuit. Yo te amo. sino más bien el sen- el asunto. hemos tredl.

en sí misma. si el encadenamiento es necesario. frase-imagen (término retomado de Ranciére. entonces solamente la consecución podrá resolver la aporía: sólo frente a estas temporalidades: e[ cine constituye. no de pseudo géneros cinematográficos. Ella no corresponde a ningún fragmento de totalidad perdida o próxima. k philo:ophie. Ahora bien. no pertenece a la problemática romántica del fragmento. ¿Cuál será entonces su «material. Lo que reduce. esp. La &ferenrra. sensible? Si el aparato cinematográfico sintetiza a los otros aparatos. se se interesa más que en la frase pura. aunque transformado: El fustino de las imágene§l. En este sentido podemos interpretar la escena de la playa Nausicaa en el Ulises de Joyce. éste será totalmente improbable. La analogía que propone Lyotard en su tex- to El diferendá2. Estas figuras son transgéneros cinematográficos. El film lyotardiano siempre se está iniciando y nunca tendrá fin: no habrá tribunal de la historia.a secuencias de video que enquistaron un afecto que perdurará según la temporalidad del ahora. Galilée. Edition Minuit. 1929). ella no dispone de su sentido. La teoría del encadenamiento da cuenta perfectamente de la sucesión que poco a poco se vuelve film. etc.rcl (El perro arudaluz. da la clave del enigma. 2003. Gcdisa. etc. 2000.. J. Lyotard 'a Lyotard. El cine y el psicoanálisis son dos aparatos contemporáneos que confieren un lugar esencial a la heterocronía' Si Freud ha inventado/encontrado [a forma de temporalidad que está en el . la pirotecnia: se lanza un cohete. Misére de miento a una tercera frase-imagen. 2004). ni imagen-movimiento que devenga 6ja como en el caso de Sbiningde Kubrick. De esta manera. como en el caso de Bv. Le dffirnd. repetida por la erección-eyaculación sin resto. como toda aparición. como toda obra de arte. sino de figuras de encadenamiento como es el caso de la desaparición (en La auentura de A¡tonioni.í. a contrario. entonces cada frase-imagen será como un mundo cerrado que conserva su propia espacialidad y su propia temporalidad. Volviendo a la pregunta inicial. de las temporalidades más inauditas. París. como toda obra. por lo que no constituye una imagen.. 1960). 1984. del ritual de iniciación (KJotz El desgarramiento). en la unión se entrega totalmente a la heterogeneidad. de la metempsicosis (Tiopid malady. Un 6lm es la experiencia siempre renovada del acontecimiento. Salvo que. la textura poética de nuestra época. Le dexin dts images.F. 2003). Una película. tr Ranciére. (Trad.I. la improbabilidad creciente. una imagen de los años treinta. rehúsa la idea de un soporte escritural de la huella que seria como una alienación de la aparición53 (donde él ve el riesgo de la industria cultural). t2 Lyotard. es una otécnica de espectáculo». Barcclon:r. por su parte. es que ella cae bajo la atracción. donde no se eleva. después de todo..la insistencia de Ranciére). explota e irradia por medio del color todo un mundo a su alrededo¡. 1988). La investigación sobre las figuras de encadenamiento está abierta.'|0 3l . donde la última imagen.Paris. divide. de frase-imagen en frase-imagen. ya que tanto el sonido como [a imagen tienen importancia en el permanente conficto que existe entre ellos. y entonces al acontecimiento. La huella debe estar inscrita. La Fabrique éditions. del encierro (Lynch).F. en encadenamiento con la primera. tal como lo describe Lyotard en Emmaso (el cine de Atom Egoyan). por lo mismo. es lo opuesto a una fiibula (y uno comprende. además. Esta escena se basta a sí misma. J. París. expondrá el universo que Ia primera comporta. la temporalidad de la pintura tendrá que ponerse a prueba al reducir la frase a un enunciado proferido. Si aceptamos nombrar la unidad base de una otra frase-imagen. la segunda ignorará su propio uniyerso: ella impondrá a su vez el encadena- pelicula.

por octra analirica. ninmediato».Yol. tt Green. Amaremos siempre lo que hemos amado y odiaremos otras. estás tentativas deben tomar en consideración que el tiempo de los relo. como el Yo del segundo. siguiendo los conselos 5t Bll:ngui. Frcu. cit. A. De una pulsión asesina del tiempo. según el cual todo lo que tuvo lugar en un planeta ocurrirá en los demás. nbrutor. París. aparatos fotográficos. la negación) está fuera del tiempo: nuestros deseos nos acompañarán hasta la muerre sin saber nada de la usura del cuerpo. repetición. como en el caso espaiiol tal relación no de Adolfo Vera. a la media- ción. enigma presentido ya antes. 161. Podemos decir que las tentativas actuales de renoyación de la cura56 analítica (psicoanálisis) se agotan en los «casos-límires». op. Emerge la 6gura del anti-tiempo55..l. En resumen.. El sistema Conscienrr del primer tópico. que es la de nuestros aparatos digitales contemporáneos (computadoras. L'éternit¿ par les dnres. de la sexualidad. p.): no necesariam€nte la cuenta de la revolución de los astros.. del cerebro. (Trad.la posterioridad (nachntigli- chheit). la contradicción. 24. al retraso. 2002. . S. refiere inmediatamente a la cura prac54 '6 dcada por el psicoanálisis.. sino simples conradores capaces de contabilizar en un sentido u en otro. 1976). de la alteridad. Les lmpression nouvelles. PUF. Oeuures complites: "Au deli du principe de plaisir. aunque sólo sea para ponerlas entre paréntesis.. Queda el enigma al que Freud se enfrenta a parút de Má: allá d.jes podría aparecer como emancipador en comparación a una ntemporalidad. sin embargo. ella deberá tener en cuenta todas estas temporalidades que son también determinaciones de la sensibilidad. como sería el texto alucinante de Blanqui La eternidad por los astra.f7.. Obras completas. incluso si la pintura.I) El concepto francés de ncure. esp. Podríamos señalar que el inconsciente ignorando el tiempo (y por lo mismo. etc.corazón de la inscripción de la huella. aquel de una pulsión que reivindica el retorno de lo Mismo. no quisiera relacionarse más que con lo sensible upuror.. de la negación. a la suspensión. con indiferencia a la flecha del tiempo. A. volviendo a ser ella misma. Amorrortu.el principio de placefí. París. 2002. son ambos similares a los aparatos descritos anteriormente en lo que refiere al contratiempo.la elaboración del segundo tópico nos deja frente al enigma de una temporalidad mortífera. (N. ineluctablemente. es evidente.r2 l3 .. aquella de la compulsión de videos. Buenos Ai¡es. hemos decidido traducir ocure.

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y del encuadre. esta difusión responde a una suerte de necesi- dad de realismo. y la primera en posibilitar el advenimiento de un mundo sin intercambios de miradas. Las condiciones del aparato serian en Sander respetadas. e uindustria. I Harm¡rr¿n. disponiendo del aparato fotográfico no como un dispositivo de captura o de caza (Flusser). se apoya en Baudelaire para afirmar que es la intersub- jetividad. sino dejándolo trabajar por sí solo. 2OO5t L¿ Jtuirptinru'e. en el sentido de una objetivación del mundo de las imágenes. digamos nhumana. por el hecho de respetar los requisitos de tales aparatos. lqr<.). (ed.). de la mirada (puesto que Baudelaire opone uarte. etc. en textos recientes5s. en particular en la elección del usujeto. a parrir de los griegos al menos.Pierre-Damien Huyghe. su cultura. la que fue socavada por la «industrialización. La tarea más «auténtica» del fotógrafo consistiria entonces en tomar en cuenta esta ruptura. Lat aa temps des appareils.Los textos de Baudelaire sobre la fotografla y el arte de su tiempo insisten en la rápida y gran difusión de la fotograÍia en la población.). París. inherente a esta clase. al límite de lo natural. ya que la fotografía no testimoniaría más de la mirada subjetiva o de la intencionalidad (lo que no impide al fotógrafo tomar en cuenta su experiencia. Sander formaria parte de esta cohorte de artistas con mrís legitimidad que orros. a diferencia. según é1. Esta ruptura sería epocal. P¿ris. y a esa edad de la humanidad en especial (Salón de 1859).. como en el caso de August Sande¡. 37 . PD. del fotógrafo al que Baudelaire quería enviar a 53 Huyghe. por ejemplo.lHarmett^n.

ha podido ser radicalmente modificado a causa de la fotografía. al desasosiego. esp. la publicidad. incluso los menos agradables del rostro. Convendremos que el comercio. Por lo tanto. de la misma manera que otros factores (que dicen más relación con la historia de la humanidad que con el modo de historicidad de los aparatos) han podido intervenir a título (genérico) de la estética del shock la masa. de las que que supone oÍo encontraremos la sustancia. en el fondo. Arendt Krn.. aunque en otro grado. en Madame Bouary. confrontado a la ciudad moderna. política. 2012). Venezuela. 23lxlll1865). etc. esp.. Libros del Zorzal.:sia 1 rupitalls¡z¿ Madrid.t. 60 la lácuttad de juzgax ('lrad. se las ingeniaban para poner en relieve. Cab¿ret Voltaire. Líbano-P¿le¡in¿. por ejemplo la pintura.t ¡t 39 .su madre para hacerle un retrato. para devenir. la ciudad moderna. haciendo posible asl un culto de la udurezar. en consecuencia. Encontramos. el interés de Flaubert se centrará. (1iad. Viaje a Oricnte.aris. sin que por ello tenga que intervenir una nueva articuia- ción entre lo inteligible y lo sensible cualquiera (Ranciére). Barcelona. época tras época. define lo que adviene con el museo y posteriormente con la fotografia: una suerte de emancipación de las artes. tuvagc. un punto que debiera ser meditado. en el sentido de intercam- bio entre los hombres.. "': Benjamin. vivió la experiencia traumatizante (para un Doctor-Profesor de su rango y de su notoriedad) del anonimatoi cosa cercana. Gallimard. la gran prensa (K. I'0. pertenece más bien a Adorno. ya que para nosotros los aparatos definen. 1992). que separa a la obra de su destinación teológica. En esta gran época. como en el caso del dibujo (Lettre á Mme Aupich. I. El término «autonomización.. todos los rasgos. 2010). cuyas consecuencias para las artes plásticas fueron considerables (aún no terminamos de evaluar sus efectos). Cate grantle époque: prhédz d'un essai de Benjanin Paris. 2006. . Táurus. que se libera de las obligaciones sociales y cuasi-industriales de las solicirudes de retratos. estatuto de las pequeñas percepciones. K.. 1999). según Baudelaire. implica una redefinición del arte. como consecuencia de la difusión y de la popularidad de la foto. al abandono sufrido por los mismos docto¡es asilados en Nueva York en los años 30-40 que H. por lo prosaico. limita¡A partir de ese momento. Crítnn dr Monte Ávila Edirores.'. Pa¡ís. inevitablemente este cambio de tono en la sensibilidad común. al venir de una ciudad de provincia de Alemania. mientras que los otros practicantes. Esta redefinición se inscribe en el movimiento epocal abierto por la suspensión museal (siglo XVIII) y. P^yot. Volage en Orient: 1819-1951. Pablo C)yarzun. Ilumina61 juzgar5'). No deseamos refutar esta ruptura. en aras explícitas en su texto: todo ocurre como si las fotografias de monumentos de su amigo Maxime du Camp le hubiesen permitido escapar de la coacción a la que debe obedecer todo viajero: se del realismo. Fl"ub. l. Kraus6r comentado por Benjamin). sólo a dar cuenta y describir los monumentos célebres. esp.. 2000. Buenos Aires. (Traó. '{t.2OO2. ella mismaMovimiento que fue iniciado por el museo. puesto que podla esperar de él según nuestro parece¡ sin que él mismo establezca correlaciones un cierto arte de lo difuso. Cbart¡s Baudelaíre. G. tiotrs . 1' Kant. el testimonio de Hegel (citado por Benjamin en stt Baudelairé'1) sobre las masas de Londres es particularmente interesante en la medida que Hegel. para hberarla suspendida al juicio estético que se inventa en el mismo momento (Kant: Critica de la facuhad de en una mancha de color que constituye un muro en el paisaje: este interés por lo que no tiene significación en sí. como lo escribe Bataille a propósito de Manet. (liad. las propiedades de las artes. por ejemplo. es decir del medio transindividual. por la autonomización del arte. por ejemplo en los Cuaderno{o de viaje de Flaubert a Oriente Próximo.

Semi¡a¡io de Montreal. aparecido en 20O7: Appareils et internédialité. ramos sugerir que esos hombres y mujeres. no conlleva solamente una nueva definición del medio entre los hombres... y en consecuencia no era posible 66 Hay que recordar con Pierre-Damian Huyghe que existen al menos dos Arendt: aquella que. 40 41 . y a consecuencia de este aparato. Ensayos hetéticos: sobre cio¡es 62. hs rqfugiadof3. Paidós. grupos y clases. así como lazos artificiales.iciin htn¿nn. 1981. sino a otro modo de intercambio y de definición del arte. Así. Hay ciertámente un antes y un después de la fotografía. 2007. esp La tradiión onb¿.describe en Nosotros. Barcelon¿. A partir del siglo XV. 2007).. 1.. Paris. Rousseau. Pa¡ls. I988).. B. de lo intimo.l hogar como lugar propio. I993. bajar la mirada ante la autoridad. Contrato económico. N¡thatt. dier. a partir del disegnd:7. 2004). cruzando tal o tal grupo. I'hommt uoderne. Una ciudad donde 6r A'e. vez. fuera de la uproblemática del sentido. de la familia y del 6' Patocka. como todo inmigrante hoy en día. Paris. IjHarmatran. los distintos órdenes. de Leo Strauss o de C. una Arendt que no olvida que lue refugiada y que debe hablar por los sin-derechos. H. sino porque provenlan de mundos sociales tradicionales donde eran reconocidos (como el Homo academicus Hegel). como si -lugar común de la fenomenología de Husserl a Patocka. como lo escribe Patocka65). Nt est¡o artículo sob¡e lo colectivo. .. esp. (Trad. ya sea de miradas o de bienes. La tesis citada de una ruptura dentro del campo de la intersubjetividad nativa (que es un concepto filosófico y no antropológico) no se sostiene si uno la entiende como una suerte de intercambio-donación natiyo entre los hombres. entendiendo por tal a los salvajes y a otros primitivos. 6a H. A.isegno dentro de Cf. debe ser entendido como uguarida». tal o cual individuo. Christian Bourgois.2002. pero este «antes» no remite a una naturaleza. Podemos incluso decir que la cuestión de la intersubjetividad no se presenta más que a partir de esta época. Sabemos que en nuestras ciudades.). tuvieron una experiencia de mundos en los que ellos no eran nada. relaciones codi6cadas entre una ciudad de ciudadanos seguros de sí mismos.se originara en ella la historicidad (haciendo caso omiso de la nprehistoria. entre otras cosas. La humanidad ha conocido una serie de rupturas antropológicas que determinaron. hombre o muje¡ es mejor evitar las miradas o gestos que podrían tomarse como signos de agresiones sexuales. que imponen. Comenzar hoy dla una demostración filosófica apoyándose más bien en la primera Arendt que en la segunda consdtuye una elección política: es inevitable entonces que nos encontremos dentro de los parajes de Heidegger66. La corul. así como levantarla en ciertas condiciones que la etnología y la sociología describen muy bien. esp. voluntariamente o no. (Trad. La tradition de cachée. A partir de [o anterior quisié- aparecen bellas singularidades que actúan en la entre-exposición.los modos de intercambio.. sino que implicará además otro modo de intercambio: el contrato. luego politico (Locke.. Essai hérétiques. Schmitt. el aparato perspectivo se impone por doquier en Europa. Peter Greenaway lo muestra explícitamente en El contrato del dibujante (Asesinato en un jardin inglés).. considerados como fuera de lugar. como unido.. por ejemplo. etc. lo que supone. describe la acción política y la ciudad griega (La condición humanéa). donde les bastaba mirar al otro para que este último fuese tocado y levantara espontáneamente la mirada. de una manera muy heideggeriana. Paidós. Por otro lado. pero también sexual. París.ndt. (Trad. Condition En Heidegg.trcelona.{'7 el d. no Porque ellos pertenecieran a la naturaleza y hubiesen sido violentamente proyectados dentro de la cultura (siempre artificial). desde Belleville a Nueva York. ya que antes no existla el sujeto en el sentido moderno del término. cada. Sur la philosophie de la l'histoire. fhsofa de la hisnria. Barcelona.'d¡. Fditio¡Yer' Eli- secrero.

Losada.k. sino la fantasmagorla. y por lo tanto controlando. la fantasmagorla amorosa en la que el ego enua. percibimos que su to dejará a los udominados. según una expresión conocidaTo. para llegar. seguir observando. o de otra cosa. ¿. esp. en estas condiciones. a los que ya no se seduce. la potencia de seducción de la mirada desvelada y levantada. No podemos imaginar El nadé8 tntes de los dispositivos de Brunelleschi. En resumen. ser 1 la seducción-alienación que ejercen los dominadores hasta la estricta separación de clases sociales. se transmuta en hostilidad o en juego de máscaras. Essai sur b sentiment phbéien. que les hacen soñar. si los udominados. es de suma importancia tener la posibilidad de estudiar tranquilamente a los miembros de las clases inferiores sin ser a su yez obieto de estudio de contraparte. 72 En Tackels. pasajes. J. pasando por la indiferencia que precede al divorcio. antes que en una ruptura revolucionaria de otra dimensión completamente distinta. 2000. cit. Parls. (-ftad. por médio de este intercambio. A. cuando en este rexto Benjamin habla de la relación entre miradas. 7r Brossar. no pertenece a un mundo de la intersubjetividad que habría existido siempre. 149. LHarmatran. ejemplos del mismo Benjamin). en particular aquella generada por las ocasas del sueño colectivo» (estaciones. y que se convierten por tal razón en nclase peligrosar? La solución a este problema político será técnica: de ahi viene e[ recurrir a la cámara de cine (hoy en dia diríamos la videovigilancia): «Los que sacan provecho del trabajo del proletariado no se exponen más a las miradas de los proletarios. LEtre et l¿ NAnt. porque lo que queda de aurático no Gallimard.. el cada uno en su casa ¡ desde ese momento. Existe una suerte de toma de conciencia (y El intercambio de miradas. sobre todo en un mundo desheredado y sin relación de uintersubjetividad. que supone una lectura de Brecht): de la seducción.lr. pasando por la desilusión. p..Itarís.) de donde surge un nuevo tipo humano: E. que en Benjamin se que arrastra al lo lejano. en efecto. El ser I la (la buena puesto que amorosa) seducción. 42 43 . donde la se- ducción vivida por los sirvientes se transforma en indiferencia. una referencia en Benjamin. etc. este éxi- un mundo novelesco donde los dominados (los proletarios) miran a quienes los dominan (amos).' T". Paradojalmente. pueden emanciparse de la alienación. París. Miradas que amenazan ser cada vez más feroces. 6e 68 dad política. el áber ego. tal como lo describe ampliamente Benjamin en una nota preparatoria a La obra dr arte. y que quizás no es más que una ficción melancólica donde existe el riesgo amoroso de perderse en la mirada del otro.. que jamás fue uno.2003. a la guerra fría.P. Debemos concluir que para Beniamin es necesario otorgar a los aparatos nindustriales.6e. los dominados entran dentro del mundo de los valores dominantes. ¿Cómo..ruure dhrt á l'époque de W! Benjamin. una capacies modelo es esencialmente social e histórico y no técnico: desde la Sartre. es la posibilidad para el ego de levantar la mirada del otro (de una muje¡ de una estatua. luego del morrlento del atrincieramiento. zal2. en el desasosiego. op. que ya no es una. no existen relaciones sexuales. Bnenos Aires. que el mismo rga ha despertado. t953.considerar al otro como objeto.. un poco como en el teatro de Marivarx y de BeaumarchaisTl. Léo scheer.. en síntesis. como la foto y el cine. Le seruiteur et son maitre. como respuesta.T. aunque soñadora. hacia. Una técnica que hace esto posible Posee algo de inmensamente tranquilizado¡ incluso si ella es empleada con otros finesr72. histoire d'aurd.. B.. 150.. Así.1974). p. en la medida (una suerte de guetización auant l/z lette). sino a ego hacia define necesariamente como fantasmagoría. 70 (N.) De ¡acques Lac"rr.

Le Musée.fláneur tiene como medio la fantasmagoría. en la encarnación-incorporación cristiana. Por otra parte. serie que tendria como Shoah). Dos ejemplos: el fláneur baudelairiano vaga a lo largo de las calles que han podido ser en otro tiempo teatro de eventos sanguinarios militares y policiales (los diferentes disturbios de la post Revolución de 1830.). la que es irreductible a la historia de Ios aparatos. 28'50) rodada en Nueva York el 11/lX. ni archivo. De donde surge el tema benjaminiano de los nvencidos de la historia» ( Zrzs). aunque no puede registrarlo todo. Acá. entrada por deba. y la visión de apararo del video. [iHarmattan.. Podriamos entonces describir la sucesión de los aparatos. que mezcla los efectos de proyección (grandes pinturas que di- historia) y de inmanencia radical de un mundo sin alteridad (base interna del alumbrado a gas. ser presa de una angustia cuyo origen no puede circunscribirse: es ahí que seres humanos fueron masacrados.el fláneur. (Tiad. la persistencia de las antiguas divinidades «paga- nas.industrialesr. Esta serie. mercio. Lo que permitirla aseverar que ciertos aparatos de espectáculo o de exposición de huellas. co-extensiva a los ciempos inrercalados entre el derrumbamiento de la primera torre y el de Ia segunda. con la exterminación de los judlos de Europa. 7'Frerd. la pane maldita está del lado del ¡umor urbano de la ciudad herida. que incluye la decoración burguesa. como la Revolución razón última la inclusión. estableciendo una serie de elementos que quedarían finalmente en la sombra y que sólo podrían ser trabajados desde e[ exterior: la irrupción de la historicidad y del acontecimiento en los relatos nsalvajesr. de un sublime de los aparatos. esp. a solo 10 segundos. la presencia-ausencia del doble en la racionalidad discursiva remitidas a las ciencias ocultas o a los retoños del inconsciente extañeza)75 74 (Fretd. o la masacre de junio de 1848). de oreproducciónr. a su umodor. sinie*ro. 2001. prostitución. el origen dr la e*bicl3 (1993) hemos sugerido considerar otra serie de aparatos urbanos. en un callejón.. expone bien la relación enue lo usublime invertido. seía independiente de la serie de los aparatos proyectivos. l'origine de I'esthótique. se p^rrir de la Aru1líti. 44 45 . descrita por Victor Hugo en Los Miserables. ya de que el panorama constituye un dispositivo urbano de espectáculo aparato configura el acontecimiento a su manera. como el panorama.jo el encanto de la mercancia expuesta (nuevas formas de co- ninguna marca.. A partir de nuestro texto El Museo. por 1o 6jo. l!87). uformateándolor. la exposición universal y de una cierta forma el museo. Gallimard. lJ otro gran desastre para el siglo )O(. Lo nget¿ et autes essa¡¡ Paris. Homo Sapiens.Lo que implica que habría que distinguir entre un sublime de historia propio a los nsignos de la historia.l.. analizados por Benjamin. Él puede. El tema del doble concentrará diversas dificultades. tuvieron que encarar la exigencia de la historia (cf toda la polémica en torno a la irrepresentabilidad de la colectivor.ca de lo sublimr y de los escritos upolíticos. L'inquiétante ¿t Déottc.fo de la torre central como en el panóptico de Bentham descrito por Foucault. y de dichos eventos no quedó 7r remos que posee una Parte mdl¿ita. de Kant (cf los trabajos de Frangoise Proust). ya que cada sitúan en el entrecruzamiento de estas dos series. La inquietante . el . etc. Paris. etc. ausencia de apertura.. y un usublime invertido..5. ]990. su represión por la armada. J.Buenos Aires. los aparatos n. 1988. ^ ronamiento de sentido (cf la tesis de Laurence Manesse sobre los escritos de Lyotard). a partir de los estudios benjaminianos de los pasajes y de las ncasas del sueño como la fotografía y el cine. como (anti)estética de los acontecimientos de desmoFrancesa. Alrora bien. ya que es el hombre de las masas y de los pasajes que caerá ba. La muy lenta y absoluramente silenciosa banda de video de Fiorenza Menini (Francia. desde lo narrativo. estas dos series de aparatos se enfrentan a la exigencia de la historia de la humanidad. un doble que lo acosaT¿. ni huella. etc).

La calle ensordecedora alrededor mío aullaba. (en Cuadros parisinos). asistimos a la exposición de fotografías en los lugares de su desaparición). éste permanece como huella. que ésta se constituye como la única prueba ¡Oh. en particular enlos Fragmentos d¡ eswicds. estamos muy cerca de lo que Heidegger llama Ser. y no como mero testimonio de una relación a-histórica entre los «sujetos». 76 dt sr reprotluctibilidad técnica. tú no sabes dónde vo¡ como espectral a lo largo de todo el siglo XIX. incluso antes de las dictaduras de los años setentaT6. esp. 2002. El aura para Benjamin es vlctimas. un breve instante). este medio. lO3. 2003). el rga se Vilar. Salama¡ca. nDesarrización. 2000).l. la cual se ubica en el En su pupila. no deja ninguna huella flsica de las/los millares de Benjamin volverá sin cesar sobre este poema en su intento por determinar el aura. y La Mort dissoz¡¿ París. [ejos de aquíl ¡Demasiado tardel Jamás. que el aura esquiva. Santiago de Chile. delgada. con su pierna de estatua. es una relación que supone un medio o tn médium: el Es a partir de esta problemittict y de este contexto histó- color. N. 46 47 . G.'art á I'Eoque de sa reproduaibilité technique.. como en Atget) y una espectralidad de los aparatos (si el rga sabe que delante de una Un rayo.lirlarnattao. Ed.. Paris. Gailima¡d. tú que lo sablaslTT de una existencia de la cual ya no se sabe nada más (razón por la cual cada vez que una catástrofe politica. ¡oh. dolor majestuoso.. A.. I . la determinación de la relación que el ¿8'. a la que yo hubiera amado. . . de donde nace el extraordinario desarrollo del espiritismo). ?ollticas y e*éticas de la memoria. p. con mano fastuosa Levantando. cruce entre una espectralidad histórica (presencia-ausencia de los vencidos o de los desaparecidos de la historia. Lo que mantendrá a Benjamin comentando este poema. Brossat.en particular para la fotografia del siglo XIX. insufa de una ilusión-artista ahí donde no hubo ni intercambios. que ha sido largamente interpretada Cuya mirada me ha hecho súbitamente renacer. crispado como un extravagante.\Y. en las notas preparatorias citadas de La obra de nrte. es el distanciamiento hacia lo lejano y la embriaguez de aquel que se pierde en la mirada del otro: Benjamin habría encontrado en Baudelaire cómo pensar las relaciones transeúnte. Benjamin: cuando habla del color. (Thd. muy seriamente en rico que deberemos interpretar el poema de Baudelaire uA una transeúnte.L. [dir]. 2010. ni promesa (solamente una mirada. En A una AIta.L. mantiene con un ser y con la naturaleza en general: el aura no es una propiedad de las cosas o de los seres. LHarmartan. en el caso de la fotografia. Una mujer pasó. tú!. como si no lograse fijar el acontecimiento del origen de la embriaguez amorosa. tuchard. en particular dentro de la literatura sudamericana. L'oeuure d. Paradojas del arte sin 6n. 7e Benjamin. La obra de ate en Ia época 77 Agil y noble. La paradoja será. Yo bebi. Léo Schee¡.. ('ftad. 2000. 78 Déotte. el referente ha debido tener una existencia flsica nrealr.a versióo. enlutada.7e. cielo lívido donde germina el huracán. Unive¡sidad de Salama¡ca.. 7999. 2004. ¡luego la noche! - Fugitiva beldad fotografía. L'É?orye de h dispaitiox. nltirr. La dulzura que fascina y el placer que mata. Ítaca. 1939. @D. Patls. asimismo existe una extraordinaria floración del tema del espectro. quizás! Porque ignoro dónde tú huyes. Er Baudehire t h poéica de h razón insatisfecha. esp. donde la mirada femenina sólo izaría ia masculina. México. como aquella de los atentados del 11-IX. Hay que tomar este estado. balanceando el ruedo y el festón. Paft. ¿No te veré más que en la eternidad? Desde ya. Cuarto Propio. L'époqxe des apparcils. y Déotte. En Oeuures III.

Callima¡d. El nanador.lHarmaftar. En ese mundo en el que aquellos que saben narrar obtienen su autoridad de la distancia desde donde provienen estas historias (las lejanias). donde la info¡mación de la actualidad no guarda ninguna huella de la precedente. el espacio como lo hace el cine (La obra de arte.J. esta última conservando de la primera una suerte de a-temporalidad.. del valor de la novedad y de su seducción fantasmagórica. Libto rle los pa:ajts. de lo inaccesible a lo asible. Ia temporalidad de la mercancia se impone. Las historias que provenían de /a lejano y q.lor en el sentido de Marx. y no promete nada para el futuro. cine) dan acceso a lo lejano. |*. ella ha podido suponer una relación legltima con las apariciones (con los fenómenos. por cercano que pueda ser lo que se que evoca. L'bomme dz uer. 4t1 49 .. que llamamos acontecimientos en nuestro E/ hombre de uidrio. en el mundo de los pasajes. campesino y maritimo del narrador (El nanador)8t . Réflexions i propos de l'oeuvre de Nicolas Lesk- ralcs Pes¡dos. para Benjamin. es la temporalidad. Liure des Passaga.2006.. Es la razón por la que los medios de comunicación de gran difusión (prensa. esp.L. (-ftad. fonsrnfé). ya último. La clave en Benjamin. 2008).1. IM Ecrits 1998.. en una época del mundo que no daba lugar ni a la seducción ni a la fantasmagoria. ellos mantienen la ilusión de un mundo constantemente a la mano. Entonces. W. Benjamin. la referencia no es la del va.ue por este hecho tenlan espeso¡ fueron confiadas por la gran prensa a Ia dominación de la proxirnidad más inmediadespués. desde lo cercano hacia lo lejano. Para Benjamin.el in illo tempore en la novedad. Cerf. artesanal. esp. donde lo Cuando. no la aparición de la mercancia [a que degradó al aura. sino de un modo de aparición de Déotte.2000. Gallimard. Madrid. Benjamin. 2005) . expuesto en una de sus notas de su D iario de trabajo).Ln fanqais. es la intromisión del tiempo en la concepción de lo que deviene. sino la nove- más precisos: esta relación pone en yínculo al aga con la cosas. un instante un lejano en general. radio) son sospechosos: debido a su accesibilidad inmediata.de dominación en términos de alienación en y por medio de la fantasmagoría y del sueño colectivo. Hubo una degradación d. ya sea rindiendo homenaje a lo latente. Mre- "Le narrateur. mienuas que los aparatos (forograÍia. transformándose en hechos diversos sin espesot noticias quc no pertenecen a nadie.). el aura no es puramente fantasmagórica. pues las relaciones de dominación provienen de la historia de los hombres y no de la de los aparatos. porque los hombres no ocupan el puesto de remitente. o a la inversa. Santiago. EnOeutres . informaciones que no informan ni dejan huellas sobre las cuales podamos meditar. \ü nPetite histoire de la photographie. (Nota del Libro de los Pasajef3).lt temporalidad es aquella del uin illo tem?ore. como lo inaugura la fotografia (Pequeña historia dt la torias. y no a la inversa. por ejemplo en el mundo preindustrial. Parls.. No se trata de 32 dad como temporalidad. París. 80 la temporalidad de lo que.2. Aquí vemos lo que lo separa de Marx y por lo mismo de Brecht (de donde nace el desprecio de no tendrá valor.a. lo que cambia en la relación «aurática».r: Estbhiques benjaminiennes. 8r ov. (Trad. ya sea ndinamitando. al contrario. Así. Es grse estas lejanías no son geográ6cas: Benjamin utiliza este vocablo para manifestar que esos relatos no son obra de nadie. El aura es entonces es el triunfo de la proximies el sentido esencial del vector. aquella de la prostituta. en- tendidas como: «epariciones de una lejania.París. no hay inventores de hiseste ta. o autores. f997. Pero debemos ser lejano es dad.Yol. no es la mercancla. solamente transmisores. 199880). no son más que destinatarios de historias que le constituyen. 3r Benjamin. Estaicas benjaminianas.. Parls.

como los polos de la comunicación. por ejemplo). Obras. de los medios de comunicación y de la gran prensa. en su dejar huella. pueden devenir fantasmagorías por su sumisión a la temporalidad de la novedad. París. El aura es entonces una relación de relacioncs Este yector que es el aura permire comprender dos situaciones: cómo la aparición puede levantarse o una relación a un yector. Esta eternidad se expresa por la frjeza y la estabilidad del trazo.T. Hemos conside¡ado que la palabra nt¡ace. de manera más suril. 562-566. más latente. ¡ao- 50 . los modos del aparecer: el aura y la huella. dentro de la imagen misma. J. no hay huella sin aura. Ella parte . por la repro- unión de la inmovilidad de los trazos y el paso de un moyimienro. de arrastrada en una dirección opuesta hacia una profundidad casi arqueológica. 3a integración que la caligrafía adquiere todo su sentido. Adrienne Monnie¡ Giséle Freund y Jean Selz. 1N. a riesgo.jamiento hacia lo lejano (lectura). de aquello que es fuido y cambiante. pero es que para Benjamin la huella ideal implica la como proximidad (escritura) o surgir del hecho del ale. 1: Pintu¡as chinas en la Biblioteca Nacional».. y de una manera general. pp. y como la semejanza no aparece sino es como un relámpago y nada es más fugaz que ella en su aspecto. debe se¡ traducida como huella. Debemos en este punto configurar un cuadro topológico. gracias a la integración. 1991 / . y lo lejano deviene un simple recuerdo de su oedgs¡r. a modo de entender del auto¡ con una dimensión que no denota algo puramente figurarivo. nPintures chi¡oises i la Bibliothéque narionale. Entonces. o ?ositiza. si queremos efecdvamente considerar y comprender la condición de un personaje-conceptual como el fláneur. §(.. y una temporalidad para la huella más sutil.el en búsqueda de la imagen-pensada.csc lcjano r:n rclación con la proximidad: nueva relación o vector Puede parecer extraño que la huella sea considerada como tluc concierne tanto a las relaciones remitente/destinatario. (Trad. Gallimard. incluso si por otro lado el oaura. las temporalidades. de lastrarla y contaminarla fantasmagorizándola. pero puede también enunciarse. Porque la noción de huella guarda una ¡elación m:ís iusta. como en la caligrafia china. Lo que ellas 6jan no tiene otra fijeza que la frjeza propia de las nubesr85. pensar quiere decir precisamente pensar por semejanza. Bibliothéque des idées. como lcctura/esc¡itu¡a. o radicalmente no inscrita (la escritura de la historia de los vencidos. tomando en cuenta tanto los vectores. cuando 85 Benjamin. negatiao. y en el mejor de los casos.Folio essais. Navarro. "Reporrajes. el carácter fugaz y sin duda marcado por el cambio de estas pinturas se confunde con su pe_ netración de lo real. 1iad.. donde algo como el gestus d. como también lo contrario: cómo lo lejano puede acercarse a tal punto de la proximidad que llega a pasar a través de ella (en el caso. Hay entonces. por medio de una carta-postal de una escultura que permite a la masa el acceso a la obra de arte. Es en esta ducción fotográfica). Estos dos modos de aparecer deberán. "En China' -dice Sallesarte de pintaf es ante todo el arte de pensar". Madrid. Ocurre lo mismo para la temporalidad: habrá una temporalidad para la huella más inmediata. y para el pintor chino. una fantasmagoda de la huellasi. al inicio del análisis. en primer luga¡ un aparecer y en segundo.ts inrroducción y noticias Jean.. esp. Cada modo de aparecer conserva el recuerdo del otro: no hay aura sin huella.) gazr. Abada. Entonces podemos decir que el valor de lo lejano se deposita en la proximidad.Marie Monnoyer. la huella es también un vectot pero es enronces la proximidad que es puesta en evidencia (la escritura). de la miniaturización.el callgra_ fo debe perdurar siempre en la inscripción: uEs de la esencia de la imagen contener en sí algo de eterno. 2003. y la uhuella. E n Érr. hbto lV Vol. un vector y no únicamente como una cierta relación entre signos y un soporre. ser considerados como legítimos. Así. en el peor de los casos.

J.r. el riesgo de su re-auratización (debido a la proximidad."r'. PUF.n Enfance berlinolst.. La lia' líttita u :rr¡rrto. no puede movilizar tal eficacia.. o sobre su imposibilidad como conceptosT. recae sobre el aura. el uaura. Así podemos comprender que el cineasta ya no trabaja en la dimensión de lo simbólico.$l en la modernidad. cia y autoridad. V. tanto más cuando estos aparatos no aparccen en cuanto tales. Es la aparición que Lyotard llamará fiase en El dfi:rendr. esp. Mauricc N.bro IY Vol.r<Ic. luego cine) se impondrán a 1a percepción común. l). Y entonces. l-o que sería el caso en la realidad e historia propia de estas técnicas. de cerca. Ab¡da.-ftad. Mldricl. p.n. donde su em¡rleo es totalmente correcto por lo demás: la caracterización del frlrn Romeo+Julietade BazLthrmann.Loeuvre d'¡r¡ I l'époque de 8i Bcnjanrin. Cineast¿ y cirujano se encuenrnn en Ia dimensión de la inclusión. podríamos decir: cuando sa resproclucrion r¡éc¡niséc. en la dimensión de los aparatos y de las prótesis opuesta a la de la lectura de los astros y a la de la absorción del pintor por su telasr. cuando los aparatos oindustriales. sino en la penetración de los tejidos de lo real y de la imaginación c¡eadora.arís.. Ct 5l . Lo que lleva a ciertos comentadores a volverse nostálgicos del uaura. B. .an¡ais. l']a61o Oy. ha tenido mucho éxito sobre todo en el ejemplo. \V. ello será considerado como una ventaja. por el contrario. En Ilimard.rpo del aura (ya no hay narradores verdaderos en la época de la novela burguesa que nace.2007. op. en tanto aparato. is/l.. porque su palabra es autoridad (es como si leyéramos la definición de eficacia simbólica de Lévi-Strauss). l: «lnllnci¡ e¡r BcrLir h¡ci¡ el ¡nil rrrivccicntos. entre otras cosas. es decir. por medio de su perfecta inervación con el cuerpo humano. l'aris. W. 1(r0. Sto le rcuttpt d. penetrando así en el cuerpo del paciente con sus apararos tal como lo hace el cineasta. esos expettos olvidan los textos sobre la historia. Oúrar.. p. es el hecho que todo el peso de los textos mayores tJe Benjamin sobre los aparatos. con DiCaprio y Claire Danes en la revista Studio. Un eiemplo del caso. 20I0). 3" 1"".l). lo que dará pie a una temporalidad legítima y a otra ilegítima. el cirujano. Por te en beneficio del otlo modo del aparecer.. De donde surge la proporción: «La pintura es al operador de cine lo que el mago es al cirujanorss. cil. con Don Quijote) se abre al reino de la huella. 2001. . 1991. * 4err1"-. según Benjamin. (lrrd. esp. Sin el film. tlo debc caer en las setlucciones del amaravillamie¡to ubramoderno (el término. cuando compara el modo de operar del cirujano-cineasta con el de un mago.rrzun. que se ¡evelará igualmente doble que el aura. resentiríamos Ia pérdida del aura a un grado que no sería soportable'E6. opuesta a la trascendencia. sea condenada a desaparecer o a no subsistir más que de modo fantasmagórico.o¡r.. Sanciago cle Chile. l.futgnutos sobre la hi¡tori¿. modelo del pintor: a dilerencia del segundo. será necesariamen- Benjamin es un pensador de los aparatos y de la historia. con el teatro).'hitttire. 71. Podríamos decir que una vez cumplido el tien. que supone distan. con Ia síntesis de los aparatos proyectivos por medio de la digitalización y la miniaturización.. 36'lackels. El cine. Sin embargo.ru. (Trad. en el marco de una topología de la aparición. Ilaris. en parricular del apar¿lto cinematográfico.'liatl.. al menos tendencialmente. denominados Por él de reproducción. p. Ecri: . . es deci¡ subcontincnte norteamericano. Pero también como necesidad estética.rvr¡rr. que se contenta con poner sus manos sobre los enfermos. Es la razón por la cual Benjamin arcliza'rá el cine teniendo en cuenta. ya que ula vida en Ia sociedad humana se ha trasformado en algo peligroso. por ahora. l)96). Esta topología que moviliza las nociones de proximidad y de lejanía está en el co¡azón de su análisis de los aparatos. El mundo de los aparatos se opone al mundo de la relación simbólica. N. P. Á¡. (foto. 150.La commerelle. 2(X)2). en tanto registro de huellas.

En efecto. ahí donde un hombre. proximidad. Illimrrrl. 'r' lSenjarnin. o de responder por medio de una mirada. (Nota del Libro dt los pasaje)')). El aura es la aparición de r-rna lejanía. configuradas por los aparatos. Es una temporalidad justa. B. por cierto. '¡4 . a partir de aquello que esrá a proximidad. a decir verdad.nt. nos impulsa al sueño. aunque no hay razón para oponer la magia (o la religión) a la técnica. aquella del camarógrafo es fragmentada. es más extensa porque sus culturas han sido. por el contrario.. cuando en tanto proximidad radical. la temporalidad que se abre es aquella de un udesde siempre». como lo hace todavía Simondon. l. según los dos puntos de partida posibles: mirando la cosa que está ahí. en su trabajo. es darse cuenta de la propia capacidad de levantar los ojos. se complejiza el cuadro de Ia situación del fláneur ctando el rga hace que los ojos de una cosa se levanten. Las imágenes obtenidas tanto Por uno como por otro resultan de procesos absolutamente distintos' La imagen del pintor es total. por cerca que esté»'2. Si no hay razones para excluir a los usalvajes. Esta capacidad esrá llena de poesía. el último es para el hombre actual incomparablemente más signi6ca¡ivo.P. I']¿tris.. con ciertas diferencias. Esto debido a que la temporalidad de la novedad se impuso en el mundo de ios pasajes.¡rís. to Ka. Critiqrc dt kftdttté dejuger 145. t introduce la dimensión de la temporalidad. descubrir la huellr de :una lejanía que pudo dejar el otro vecror: este movimiento es el opuesto de aquel por el cual podemos decir que hubo aura. (lcrf. una distancia normal en ¡elación a la realidad de su tema.precisamente gracias a una penetración intensiva de lo real por medio de los aparatos. not" p. Benjamin: uE[ pintor conserva. uHuella. coordinada según una nueva ley. y uencarnación-incorporaciónr. ')rl3cnjrrnrin. O. o un ser inanimado. qte permin' intentamos inicialmente una definición no separar el aparato y [a relación simbólica' incluyendo unarración. son dos modos de aparición en relación con el ego. Cuando. «primitivos. igual que las nuestras. así como la penetración de lo real por medio de un aparato que no aparece da lugar a una hueila legítima. Podemos decir que lo simbólico tiene necesariamente una «aura» legítima. p. le hace a uno elevar la visra: movimiento de alejamiento hacia las lejanías (del sueño): uHacer la a experiencia del aura de una aparición o de un ser. ptratorta t L'ocuue d'ot. stt condición técnica desaparece. el camarógrafo penetra ProfiJndamente los tejidos de la realidad dada.1. es también un criterio kantianoe". tan lejana que pueda estar aquello que la clcjó. Lh¡n tlrs Pnss¿. 1 lia 4t í s. un animal.. 149.ry¡. Su mirada sueña. porque obtiene de la realidad un aspecto desprovisto de todo aparato -aspecto que el hombre está en derecho de esperar de la obra de arte. Lo que. \(/.. la huella (Sprlr) se opone al aura. bajo nuestra mirada abre su propia mirada. Aquí podemos ver que la definición que supone Ben)amin de los aparatos es restrictiua (a Ios aparatos ProyectiYos). nosotros Volviendo al rga en relación con la cosa. y otros nprehistóricos». las historias vienen se Alora bien. y el aura es la aparición de una lejanía tan próxima que puede estar aquello que la evoca. por e[ contrario. 91) 1. d'arr ir l'épor¡ue de sa rcproducrion ¡nécanisée' Fn "L<mvre ( l ( -1 61. según una articulación en quiasma: ul-a huella es la aparición de una proximidad..e'. V. de estos modos de realización de la realidad Ia pintura y el cine-. como Io di jimos. ba. nos arrastra hacia lo lejano. por el contrario. su aura se degrada como en el caso de la comunicación de masas que describe Kraus. Es así que.jo su mirada. 1997.l. La novedad posee un aura: se rrara de una temporalidad t :) ri t ')2'lickels. ia aparición.t una obra está tan Perfecta mente constitaidll por un d?ardto. múltiple. y uaura.

en la idea de felicidad resuena inevitablemente la de la redención. totalmente des- dibujado: como si por medio del retorno al mito. Déoúe. libro I. Abad¡. Matlrid. Conviene mostrar. es lo que Ilaria Brocchiniea llama. pues el aparato es considerado capaz de no inervar la mirada del fotógrafo y dejar pasmado a[ referente). Tal reflexión nos lleva a que la imagen de la felicidad que cultivamos esré reñida enteramente por el tiempo al que el decurso de nuestra existencia nos ha asignado de una vez por todas. era eminentemenrc ubramoderno. hay entonces una cita secreta entre las generaciones pasadas tercambio de miradas). pues el nmensaje.ilegitima para Benjamin. ')r'Benjamin. 5(r 57 .. A nosotros entonces. el contenido expresara en el fondo su rechazo a la técnica). al contrario.. puede ser víctima de la temporalidad de la novedad y él confía constantemente en las odiosas sín tesis ultramodernas delt técnica más reciente y los contenidos más arcaicos (por eiemplo. Oú¡¿¡. que no puede ser marxiano. entonces. con mujeres que hubieran podido entregársenos. Y sin duda. porque la ¡elación con los aparatos. LHarmartan. Felicidad que pudiera despertar en nosotros envidia sólo la hay en el aire que hemos respirado. cir.l. siguiendo a Rochlitz. En otras palabras. o ya sea a partir de lo que para él se presenta como la proximidad más inmediata (es decir. y la nuestra. dice Lotze. ya que hemos visto el desplazamiento del e5 Brocchini. el ego flanea en u mundo de huellas. Los aparatos relanzan el tiempo. que Para Benjamin los aparatos vuelven a poner en movimiento aquello que fue fijado por una situación socioeconómica alienante (es el caso del cine en ea Si ser uhistoriador materialista» riene un sentido. como se muestra en La época de los aparato?5).t-. 2004. El reproche que haremos a la lectura de Pierre-Damien Huyghe. especí- contra del test objetivante. como a cualquier otra generación anterio¡ se nos habrá dotado de ttna debil fuerza mesiánica de la que el pasado posee un derecho. será el de oponer un mundo donde existió el devenir (el in- Ycon esa idea del pasado que la historia hace suya sucede lo mis- mo. la mirada de aquel que la fotogralía «toma». nEl materialista histórico lo sabee6r. él reconstituye. Trad. se mantiene como una relación donde el rgo extiende su órbita. a un mundo devenido inmóvil y estático (el de las fotografías producidas por un aparato que desactiva. Iioto¡s. el cine expresionista. lo que no seduce: el mundo de los desechos de la historia). puesJ a nosorros mismos un soplo del aire que envolvió a los antecesores? ¿No tienen las mujeres a las que cortejamos unas hermanas que ellas no han conocido ya? Si es así. Recordemos la muy bella y esencial segunda t esis Sobre el concepto de historia: uUna de las pe- culiaridades más notables propias del temple humano». nhuella de slntesis». J. en efecto. de la película quedará envidia de todo presente respecro a su futuror. Lang. Op. una temporalidad que hay que quebrar abriéndola. Siendo el colmo de esta tendencia el film Menópolis de F. por el contrario. Vol. hemos sido los esperados de la tie¡ra. II: "Sobre el concepto de his¡oria. haciendo [a tarea de un verdadero histo¡iado¡ las lejanías (las revoluciones) que pasaron por ahí sin dejar huella (nLos vencidos de la historiar). en ese sentido. Cuando. 2008.. Parls. «junto a tanto egoísmo en lo individual. Ese derecho no cabe despachado a un bajo precio.2006. El pasado comporta un índice secreto por el cual se remite a la redención. es la general falta de ficamente alemana: una gran tecnicidad y contenidos narrativos arcaicos. con hombres con los que hubiéramos podido conversar. \M. pues estuvo en el co¡azón de una contradicción cultural. como con el pasado. A. ¿No nos roza. Trace et dipatiion: it partir de I'oeuue de lVaber Benjamin.

La: úhimas des e' K. En resumenr se trata de una reacción al acontecimien_ to'05. e7 eB trata de superar la ecuación: extrañamiento inquietante = no_ familiar. Barcelona. cosas ¿ntes de Lz: úhimar.at. nota que Heimlich es una palabra cuya significación eyoluciona en dirección a une ambivalencia.. En cie¡ta medida. el lenguaje en general y sobre "Sobre el lenguaje de los homhres.. dos aparatos de registro.. París. Es evidente entoncesr pero esto no nos impresionará del autor de Sobre el lenguaje en general I el lenguaje humano en panicukloo. Crllim¡rd.. y el sentimiento del fotografía.. El análisis lexicológico muestra que «este término heimtich no es unlvoco. Paris. será la siguienre: ¿en qué condiciones lo familiar puede dJvenir extrañamente espantoso. Barrhes. hasta que termina por coincidir con su contrafio Unbeimlich. 107 rbíd. (Trad. ¿qué signi6ca ser esperado en el pasado pan el ego? ¿De qué poder mesiánico se trata? ¿En qué consiste su nuestro) deber? ¿Qué es ese doble que escuchamos como una nsobreimpresión. to6 rbí¿. 1988 u¡tbid. Sabemos que tanto el Freud se refiere en este texto análi_ llitoia. quien describe la impresión que producen los personajes d. YJ. 2006./k. p. presenrándola como un rexro exploratorio en el plano estético. I inquiéranre irangcré 58 5() . 2 t5.r 5. r08 Hoffm¡nn.223.. 102 nos de Hoff¡nan esrán en el corazón del texto freudiano. T. En este sentido.".l.216. 2009 r^' frer¡d. esto conduce a concebir la relación con el pasado c omo confgarada técnicamentdT por un aparatoes. Stock. Jentsch. L'hitoire: esp. Seria Unheimhch todo lo que debería manrenerse en secreto! en la sombra. Paidós. él señala <1ue sombra en la belleza de las mujeres que nos rodean? Entonces. Unbeimlich no sería usado más que como antónimo de la primera significación. p. p.ya que la rellexión post benjaminiana sobre la historiografia se desarrolla en sus trabajos a partir de la época? Freud publica La inquietant€ extrañeza1a3 (Das Unbeimlicb¿) en 1919.20l0).¡ appa. Société franqaise de phorographie. podemos observar que no se trata de un intercambio de miradas. R. 1980..222. Petite hiroire de k photogaphie. .T. 2000. ¿. que ha tenido el mismo referente. {N.. lu.. Freud se da como objetivo interpretar ulos motivos más et aütr?. o que vemos como una (es decir. pero no de la segundarr06. lo que comprendió muy bien Kracauer en La historia: dt Lr penúbimas cosaPe. La cámara hicida. inquietanter0a? De entrada. Freud. aquel de familiar.r. En Oeuures I.. r05 lbid. Buenos Aires. p¡rís. no son del todo extranjeros. (Tiad. 2005. A partir de ellos. y que habría emergido (Schelling). 2009). Edhasa.. que la tarea consista en renombrar las cosas y los seres que uya han sidor. La Chambre claire: Note sur la pbotographlc. Editorial Las Cuaren- sis del relato El hombre d¿ aren¿r08 como los otros cuentos noctur_ ta.\ Ap?are.análisis del valor (mercantil) de la temporalidad. en la conclusión de su investigación. Así. es que ésta sea renombrada (Pequeña historia de la fotografia)to. Nota :obre h fotogtafa.ari. Gallimard/Seuil/ Cahiers du cinéma.". paris.. Callimard. de confortable. esp. En Angelas Norus. (N.'f . en relación a un retrato pintado. se desarrolla un régimen del doble que no habría sido posible sin la existencia de la fotografia y del fonógrafo. S.". !L .Sur le langage en général et le langage humain en particulier. Unheimlich se es una suerre de HeimlichtoT . r00 ñ '"" Benjamin. En este conrexto. y que la descripción no convendrá a la atmósfera barthiana de una nostalgia particul ar (I-a cámara lúcida)try2 . esp. a los escritos de E.A.. Puesto que lo que exige una fotogralia. Su pregunta d{á-uu. en la palabra amiga. Fl¡mm¡rio¡. Pa¡ís.". l97l ). t0r '"' Benjamin. p. (Tiad. atant-dernires choses.:. aproximadamente en la misma ¿Cómo trata el psicoanálisis este doble. sino que pertenece a dos conjuntos de representa_ ción que sin ser opuestos. Barcelona. y aquel de escondido y disimulado.tt¿. L'l¡omtne aa sabl. muñecas artificiales y los autómatas.

rdritl. al scntimiento de predestinación es la repetición de un mismo número. op. una y otr.r¿i.tt.2001). de la puesta en escena de ciertos personajes que..rd.. PUIi. La Pléiade. 2010. i926.l. un paseo por la montaña. Con Ia irrupción de la conal ciencia moral. más que del hecho pulsión de repetición» en la que trabala (Más alLi *l principio del pl"ttcel16.i.I'arís. en fin. ibíd.236. p. S. Anmr¡r¡u. rra {)p.. en cl caso c{e Freud. retornará de una manera no intencional. 239. Recorda¡á. actos criminales' incluso del nombre a través de varias genetaciones'r0e ' En su origen. por apariencia semejante' son toma<los forzosamente como idénticos. p.r. 2. rro {)p.}7. V.l. r1.rnálisis clel vo. "Más I t. descubriendo la función de este lugar. xll. que en ese entonces se roe Heinc. lirr¡¡x ¡\irrs-M. luego devino autónomo y por eso inquietanteri". permutación del yo. que dependen sin r12 1r que el doble es un¿ L-rrmacicin que perlene(e a riempos originarios ya superados de la vida psiquica. v otlas obras ( 1920- 1')). esp. publicado en 1920): nEn el inconsciente psíquico alcanzamos a discernir la dominación de una compulsión de repetición emanada de las mociones pulsionales. i. el doble sería el receptáculo de todo lo que no fue realizaclo. Se trata del motivo del doble en todas sus gradaciones y especificaciones. así se nos irnpone la idea d e vna fatalidad inelucta- ble ahi clonde no habríamos hablado sino que de "azar"r. de donde surge [a multiplicación de los simbolos fálicos para oponerse a la angustia de la castraciór. cir. Zos tía'-.i (l( I Frcrrd.c. destinos. lLr'lir:u. entre los productores de la "inquietante extrañeza ' a fin de examinar si ambién existe para ellos una derivación posible a partir de fuentes infantiles.t . XVIll. como por ejemplo en el sentimiento de défu-uu? Fretd moviliza diferentes recuerclos persona.. el o62r. F. Orro ejemplo conducente. cle aquello clue fue reprimido!rr' El carácter de ir¡quietante extrañeza no puede venir.a vez. se trata de la intensificación de esta relación por medio de la trasmisión inmediata del psíquico de un personaje a otro -que llamaremos "telepaproceso reyestía de un sentido más amable. de suerte que se participa del saber' de los sentimientos' de las experiencias del otro y de la identificación con otra persona' de manera que no sabemos qué pensar sobre el propio yo' cuan- do ponemos el yo extraniero en lugar del yo propio. les: paseándose por una vieja ciudad italiana desolada. del retorno permanente de lo mismo. 204.rccr. cit. p. Freud se refiere a la hipótesis de una ucom- Por lo tanto.. que sin esto seria anodino. (ti. es decir. EI doble devino una imagcn terrorí6ca de la misma manera quc los dioses devienen demonios después que su religión se ha derrumbado (cf. al mismo lugar..rs nrrsrs y. división del yo.eír dc l. Por primera vez. entonces' rlesdoblamiento del yo. de donde él cleducirá su muerte a los 62 añosll5.23It. l:)\ oLn6 ta. t ir. rr5 op. dioses en exiliot\1) " H. ¡. caracteres. p. también. en riempos de bruma con regresos regulares a un mismo secto¡ o la travesía por una pieza oscura: «Es solamente el factor de repetición no intencional que imprime el sello de "inquietante exrrañeza' a algo. rr t)p. Heine. cit. el recuerdo del narcisismo primario es reducido estado de doble. la prostituciónr rr. el doble pudo haber sido concebido como la preservación de lo que iba a morir (el alma inmortal para el cuerpo: O.prominentes.. Au rhli rttt tríruípt dr ¡trti:ir...)).sicoL. de la repetición de los mismos rasgos de la cara. (l) t.l. H. P¡ris.rcipio (lrl l. Rank). Les tlí*x ¿n uil.. I. cir. ¿El factor de repetición de lo mismo puede ser acaso la fuente de la uinquietante exrrañeza». p.acl. en efecto. por el hecho de su repetición.. 241.

Pero el prefijo Unpor el cual comienza la palabra 1) . ya estuye aqul unayez»t-. o cuando el soñador piensa hasta en el sueño ojo. entendiendo por tal un retorno de lo superado: oDesde el momenro en que sucede algo en nuestras vidas que parece confirmar una de éstas antiguas con- "inquietante extrañeza". es trasformado. de cualquier naturaleza sea éste. poesto que hay una historia del psiquismo. que se manifiesta netamente dentro de la tendencia del niño pequeño sido llevada por otro afector.2o. sino algo que es para la vida psíquica familiar de todos los tiempos. tenemos un sentimiento de "inquietante extrañeza"»r23. cic. p.. para Freud. comprendemos por qué el uso lingüístico traslada lo Heimlich a st contrario. como el niño lo es naturalmente. (ciertas posesiones atraen a los ladrones)"e. r'zr Op. 121 122 op. p.. rr3 rre op. entonces es necesario que se tratada es signo de la represión122. cit. que además es lo suficientemente fuerte para situarse m:ís allá del principio del place¡ que conñere a ciertos aspectos de la vida pslquica un carácter demoníaco. 62 (). p. lo que explica por qué arribuimos fuerza a nuestros pensamienros.242. En este sentido. cit. desprenda de estos casos de "lo angustioso" un grupo del que podamos demostrar que esto angustioso es algo reprimido que regresa [.duda de la naturaleza más lntima de tales pulsiones. y domina una parte del desarrollo del psicoanálisis del neurótico. de los decesos que parecen realizarse de forma automáticarLs surge el miedo al umal de mediante el proceso de represiónr2l. las pistas que el trabajo de Freud abre son las siguientes: a propósito de un lugar o de un paisaje -«esro me es bastante conocido. ciertas expresiones populares recobran todo su sentido: nEl amor es la "nostalgia por el país" (Heimtueb). cit. la «inquietante extrañeza» es causada por estadios psíquicos superados de la humanidad (creencia en la omnipotencia del pensamiento).. ya que este Unheimlicb no es en realidad nada nuevo o extraño. vicciones puestas al margen. aquella de una infancia de la humanidad. los deseos inconscientes. 245. De ahl. cit.246. De donde surge la importancia de la tesis antropológica: la humanidad ha sido animista en sus inicios.la interpretación está autorizada a sustituir el sexo o el seno de la madre."7. en su origen. 120 111 op. p.Si la teoría psicoanalítica tiene ¡azón cuando afirma que todo afecto que se vincula a un movimiento emocional. cit.252.. Op. p.243.. o que haya cit..1 .246.] Esta especie de lo "angustioso" sería justamente la En consecuencia. Pero el problema central de la filogénesis es recordado aquí.. p. que en este caso debe ser tomada indife¡entemente a que haya sido en sí misma algo angustioso. clave de la ontogénesis: son las experiencias de los deseos realizados en la neurosis obsesi- Unheimlich. p. y que devino extraño va. op. 236.. a causa de la represión. es una expresión agradable. La «inquietante extrañeza. Op. en angustia. Es un afecto que vuelve y que es angustioso solamente en tanto que vuelve. es entonces también en este caso un hoga¡ lo anriguamente familiar de otra época.. por ejemplo. 2) Si ahl se encuentra realmente la naturaleza secreta (geheim) de la «inquietante extraíteza».

esp... un tratamiento del espacio. li.. Sen: uniqae. t)onaí¡t c¡t arj¿ I'¡ris. I-o que lo vuelve aún más preciado a nuestros ojos. S. una concepción del tiempo [posterioridad freudiana. entonces. Navar ro..rl. Ia «inquietante extrañeza. Limitémonos a Ia idea de que el psicoanálisis. etc. l in*rprritrttirn rh rh't" Prrrís' l'LJIi 2010 ('lirrrl csp l'a ínttr¡tL'' t¡¡t. Mauricc Nadexu."".'l ....ftt attx t'¡ imcs ¡J¿ n¿¡sq Revuc Eu rope.r del doblc) 1r1 rrollar prácticamente el mismo examen de los temas ufamiliares.1. una prueba ejemplar de esto es la Segunda r¿ri-r.r. )00I ). e uinquietantes. un cierto sublime del aparato que P Bayard aborda en sus últimas obras't'. J. Ia ninquietantc extrañeza» (la cuestiór. ?ayages urbairu.P.letir lV Vol. pp. trad. 143-ll. reglas técnicas para la cura analítica. libro lrr'Frcu. Ali¡n¿. de un acontecimiento? Si hay un doble es porque el rg4 como la humanidad. ll.l. Por otro lado. fue conducido a enfrentar aquello que refiere a lo sublime del archi-aparato proyectivo (lo irracional: aquí bajo la forma del inconsciente y de los procesos primarios. El doble.4. por lo demás. lo que vuelve incomodo todo posible estudio del «psicoanálisis aplicado. l)arís.jn lL h¡: :urio¡. l. siuo que además e[ psicoanálisis desarrolló una teoría del psiquismo en base a tres modelos de aparato'tt.. El pequeño jorobado es culpado por todas las pequeñas travesuras cometidas por el niíro responsable. junio-julio un estrago reenvía a una mirada directa del jorobado sobre el rga.rdticl.. 1: "lnfancia en Itcrlin h¡cia cl mil novecienros. 1991. En sus escritos de juventud (Sentido único. y por lo tanto del doble). ha sido niño. ¿no riene para el psicoanálisis la consistencia de un quod. estos modelos de aparatos son descritos por Freud como «provisorios. salvo que las relerencias a los aparatos son numerosas. Este no es el caso de Ios estudios de Bcnjamin. de articular la pcrcepción y la memoria más allá c{el problelna cle la concienci r' En este rnarco. después del Blo& Migito. "Julieta Hanono: rctourncL srtr lcs lieux dc la clisparirion' Ln t.Es decir. No solamente el psicoanálisis es un aparato técnico completo (una cierta configuración del evento. lo hemos visto. no salen de la problernática del rcgistro.i . Benjamin fue evado a desa- áe In interpretación ¡lr los sueíiost)(. en el mismo momento del d¡ama: uPorque cuando te mira este berllnoie. como todo aparato proyectivo. \. de tal lorma que podcmos concebir la palabra de quien analiza como opuesta al régirnen de narración. l3errjamin. una relerencia a la ley entendida como simbólica. Nachtraglichkeit).). (. Pero no existe en él un programa de lectura. del aparato psíquico.y". No nos preguntaremos acá si ellos hubieran podido integrar la represión sin una remodelación general. cir. pues la represión no ha sido introducida. que Freud. tlüt'on n?lliq ü l¿ litlr¡rure i la ¡svtlunaisel. una cierta determinación del esquema cle la comunicación. l. Con El pequeño jorobadotls. Madrid. debierrdo hacer frente al misn'ro problcma: ¿cómo hacemos para poder percibir todo. una teoría muy elaborada y compleja de la cura analítica. CL n...acoste. Enfance tt r27 W' 2006. Benjamin quiere dar cuenra de la importancia que tuvo en su infancia el ¡exto Lectur¿s alem¿n¿s para niños de G. Los tres modelos de aparato utilizados para describir el psiquismo. r)N ()p. (Trad.t littlrature t l'art. Esto.lrrir I txtrinr. que supondría [a introducción de la relación a la ley (la prohibi- ción del incesto). l']arís' 20{)4' y Bttyttrd. conservando siempre las huellas? Se trata. Infantia en Berlín) L7.l axiomatizados sino mucho tietnpo después de su advcnimiento y al interior de la filosofía: el psicoanálisis fue ese aparato que se habría desarrollado práctica y tcóricamente dcsde sí mismo. rrad. es una respuesrá que el aparato psicoanalítico expande a toda producción artística. ya que los otros ¿rparatos proycctivos no fuerot. Oáras. Abada.2005. clI Particular aqtrel no aduce ninguna dificultad. es provocada por compleios infantiles replimidos: es el retotno de lo reprimido. 2010). Scherer.

hombrecillo no hay modo de que prestes atención, ni a ti ni al pequeño jorobado. Es que estás aturdido ante algo que se ha roto en mil pedazosrr2e. Es que, por una Parte, el rgo actúa bajo su mirada, y por 1o tanto pierde toda conciencia de estar actuando, estando así desapropiado de sl mismo, lo que permite explicar las pequeñas catástrofes; pero por otro lado, el ego esti, y siempre ha
estado bajo su mirada: Permanentemente grabado: uAsí encontré al hombrecillo muchas veces. Sin embargo, jamás lo vi. En cambio, él me veía, y tanto más claro cuanto menos me veía yo de

tengo de mí mismo («imágenes mentalesr) no son los productos de mi conciencia (que además no riene ninguna consistencia en Benjamin)r32, ya que fueron, necesariamente, tomadas por otro (es probablemente, por lo demás, la mejor prueba existencial: el

mismo que no son de su autorla, ergo otro existe), son imágenes de aparato, pero internalizadas. Es en
relación a esas imago que existirá la posibilidad de un uso emancipado del cine: no en el sentido de estar siempre grabando, sino
de dar a los otros imágenes de sí, que el egoha elegido dar. Acabar

ego tiene imágenes de sí

mí mismo. Pienso que eso de "toda la vida' que dicen que pasa ante los ojos del moribundo se compone de las imágenes que el hombrecillo tiene de todos nosotros. Pasan corriendo como esas hojas de los.libritos de encuadernación prieta que fue¡on los precursores de nuestros cinematógrafos. Con una ligera presión, el pulgar pasaba por el canto; entonces aparecían por segundos
unas imágenes que apenas se diferenciaban las unas de las otras. En su fugaz decurso se podían reconocer al boxeador en su faena

con el pequeño jorobado. Benjamin permite sumar este matiz a la definición de imagen en general: ella siempre posee un referente,

y

ella

hr sido siempre producida por un aparato sujetado por la

mano de otro.
Podemos precisar ahora la justeza del análisis de Baudelaire.

Nuestra hipótesis respecto al aparato fotográfico

es que

habrla he-

cho época redefiníendo la dorsal dtl medio de k sensibilidad común.

y al nadador luchando con las olas. El hombrecillo tiene también
imágenes de mírr3o.

Lo que podemos precisar retomando la cuestión del doble, que él consideró como cualquier otro aparato, a partir del sentimiento
de dljá-au o de repetición. El texto más importante para nosorros

Si existe una prehistoria del aparato cinematográfico para Benjamin, pues todo aparato y todo género literario poseen una saPrey una Posthistoria, es el libro quien la prepara, el libro que bemos llega a su fin'3r, a[ menos en tanto realidad bidimensional,
en beneficio de una tercera dimensión de la cual la 6cha y la serie

trata.sobre una noticia ora|, Noticia dt un fallecimientot33: uSe ha descrito muchas veces lo "déji-vu". No sé si el término está bien
escogido. ¿No habría que hablar mejor de sucesos que nos afecran como el eco, cuya resonancia, que lo provoca, parece haber surgi-

son los modelos. La idea central es la de una filmación automática, continua e interiorizada, que priva de sí: las imágenes que
Ber'¡"min,'Wl (Trad. esp. Oúras, libro [V, Vol. 1: nlnfancia en Berlín hacia el Trad. J. Navarro, Madrid, Abada,2070' pp. 177-247)' novecienros». mil r30 Benjamin, \M (Tnd. esp. Infancia en Berlin, Madrid, Nfag'tara, 1982' pp'
138,139).
12'

do, en algún momento, de la sombra de la vida pasada? Resulta, además, que el choque con el que un inst¿nre entra en nuesrre
conciencia como algo ya vivido, nos asalta en forma de sonido.
(N.T.) Consistencia: se dice de la noción de conciencia o del rabajo en general de Benjamin, donde la conciencia no tiene fuerza. (Discusión con el autor).
r32

lrr Be,rf"min, \V. Sens

uniqr.e,París, M.ruricc N¡deau' 20(J7.

Op. cir-, pp. 56-57. *Lannonce d'une mort,. En Enfance berlinoise, Paris, Maurice Nadeau, 2007. (Tiad. esp. nNoticia de un fallecimiento". En Infancia en Ber//2, Madrid, Alfaguara, 1982, p. 45).

r33

(,(,

67

Es una palabra, un susurro, una llamada que tiene el poder de atrae¡nos desprevenidos a la fría tumba del pasado, cuya bóveda
parece devolver el presente tan sólo como un eco. Es curioso que

que pasamos, y que repasaremos necesa¡iamente de cie¡ta manera

no

porque hemos olvidado algo (¿a sí-mismo?), o bien que no todo ha sido dicho aún. La repetición no es entonces un regreso, sino
que es más bien una promesa de retorno: saber que un día retor-

se haya tratado todavía de descubrir

la contrafigura de esta

abstracción; es decir, del choque con el que una palabra nos deja confusos, como una prenda olvidada en nuestra habitación. De la misma manera que ésta nos impulsa
a sacar

conclusiones respecto
a1

naremos aquí, que en este lugar alguien nos espera. Thl como si en ciertos momentos tuviésemos la impresión de ser fotografiados o grabados para elfuturo. Lo que abre la necesidad de un revelado

a la desconocida, hay palabras o pausas que nos hacen sacar con-

clusiones respecto a la persona invisible: me refiero se dejó olvidado er iuestra casa»134.

futuro que

y no de la actualización de una virtualidad (como ocurre con la imagen digital). Como si la experiencia de la ciudad vivida por el fláneur consístiera en practica! en ciertos lugares, la experiencia de una repetición para el futuro, como si se supiera fotografiado, acá o allá, sin saber por quién, como si el espectáculo de las calles y de las fachadas hubiera adquirido el poder d,e la cámara oscura, inmovilizando regularmente al fláneur en tal o cual posición; é1, que mira la calle incluyente y cree fijar una imagen, es de hecho fotografiado para el futuro por la calle misma.
Simétricamente, pues, como ya lo hemos visto, para Benjamin existen ciertos momentos específicos en los que a la defini-

Podríamos sacar dos lecciones de este texto bastante proustiano: no hay sólo dejá-uu (,ya visto,), sino además déjá-entendu ("ya escuchado,).

Cuando hay déjá-entendu es porque recibiendo un sonido hay una inmediata comprensión de aquello que ocurrió alll (ya sea yisto o escuchado), de manera parcial y sesgada, así deberemos
regresar a ese momento porque todo no ha sido desarrollado

-en

lo que sigue el texto trata de la intrusión del padre en su pieza, quien le anuncia la muerte de un primo, por una crisis cardlaca-.
Como si una parre de la imagen no hubiera sido revelada, y hubiera que esperar el futuro para que lo fuera. Lo que motiva esta Benjamin comprende que su padre no le ha dicho toda la verdad, el primo estaba ciertamente muerto a causa de su corazón, pero también porque padecla de sífilis, hecho que no conocerá hasta mucho más tarde. Todo sucede para Benjamin
es que

ción del doble, posibilitada por el aparato, corresponde un doble histórico, en cierto modo un doble del doble, al sentimienro de
dejá-uu o drjd-entendu puede corresponder la certeza de que somos esperados, porque somos los únicos que podemos revelar

interpretación

una película fotohistórica, que no ha sido nunca reyelada: en esre lugar, sólo basta desaprender todo lo que sabíamos de la ciudad y
de su historia para liberar la tercera orcja, aquella del historiadorprofeta, y escuchar lo que se murmura como queja por los venel fláneur-analista se conjuga con el: yoera-esperado y volveré. En ambos casos, algo ha sido dicho que no ha sido ni escuchado o comprendido, algo que necesita por lo

como si en ciertos momentos fuésemos golpeados por un sentimiento de futura reperición, no porque no hayamos transitado

cidos de la historia. Acá,

por ahí o porque no hayamos escuchado ese sonido o esa frase, sino porque en ese lugar, recibiendo ese sonido, se comprende
t)a

1N.Í.¡ che. ,o^.

mismo quedarse y regresar. Se trata de una concepción bastante psicoanalítica de la palabra.

6ti

69

Al mismo tiempo, el uyo-era-esperado y volveré' puede devenir en un ucuando yo-vuelva tendré el sentimiento de ya haber estado (dejá-aenu)r,llegaré entonces muy tarde. La Nutria135 culmina esta extraña temporalidad, que ignora el presente de la efectuación (Deleuzel36 habría escrito qte el Ai:on áe los estoicos, temporalidad de efectos superficiales, rodea o evita Chronos, e\ presente de las causas profundas). Benjamin describe, por su parte, algunos lugares abandonados del zoológico, poniendo especial

como fuere, para cada uno hay ciertas cosas que despliegan costumbres más duraderas que ninguna otra. AIí se forman las
sea

capacidades que determinan luego su existencia. Y como esas co-

atención al estanque de la nut¡ia: u[...] aquel rincón del jardín zoológico ya mostraba los rasgos del futuro, constituyendo un rincón profttico. Pues asi como hay plantas de las que se dice que
poseen el poder de hacernos ver el futuro, también existen lugares que poseen igual capacidad. Suelen ser lugares olvidados, copas de árboles apoyadas en paredes, o también callejones o jardines en los que nunca nadie se detiene. En lugares como éstos, lo que aún nos

ha de suceder es como si ya perteneciera al pasado"37. A esto se opone una temporalidad de los hábitos profundos y delas técnicas
corporales en el sentido de Mauss, que determinaría la existencia

en tanto causa: nNunca nos es posible recobrar por completo lo que hemos olvidado. Y quizás que eso sea bueno. Ptes el shoch su' frido al recobrarlo sería tan destructivo que al instante dejarlamos de comprender nuestra fuerte nostalgia. Así la comprendemos, al contrario, y eso tanto mejor cuanto más sumergido lo olvidado yace aún en nosotros [...]' Tal vez, eso que hace a lo olvidado tan
pesado y tan grávido no ha de ser otra cosa que la huella de algunas costumbres olvidadas a las que ya no nos adaptamos. rrt Op. cit., ula loutre,,Et Enfance herlinoie.
136

[..'] Mas,

mi caso, fueron la lectura y la escritura, de todo cuanto me ocupó en la infancia nada despierta en mi mayor nostalgia de lo que hace mi juego de lecturarr38. No hace falta decir que tal experiencia no es posible más que si lo sensible no se distingue del artificio, y que no será viable más que una vez que las imágenes analógicas o argénticas devengan actualizaciones ñctuales de un programa que subsiste en estado vi¡tual. No es el referente que desaparece en la imagen llamada de nsíntesisr, ya que no hay imagen sin referente. Seria mejo¡ entonces, atendiendo a su propósito, no hablar de desaparición, como si este tipo de imagen fuera responsable de la política de desaparición, sino señalarla como el hecho mismo de una plasticidad sin trabas, como el triunfo de la imaginería neosurrealista, que no deja tras de sí huellas de dtjá-uu desde el punto de vista del futuro, sino más bien un cierto drjn-uu de la obsolescencia. Si finalmente Sander tiene tanta relevancia para desvelar los misterios del aparato fotográfico, es porque en el fondo aflora en algunas de sus fotografías esta temporalidad compleja. La novela de fuchard Powes Ties granjeros se uan al bailet3e puede ser considerada como un largo viaje dentro de esta temporalidad de la fotografla epónima de Sander. Desde el siglo XIX, lo sensible nos es industrialmente dirigido, porque somos esperados en el pasado por los productos industriales, lo que implica que la categoría de pasividad no basta
sas, en
Op. cir., ula boite delectwe,.E¡ Enfance berlinoise, p.82. (Trad. esp. Obras, libro lV Vol. 1: .lnfancia en Berlín hacia el mil novecientos,, trad. J. Navarro, Madrid, Abada, 2010, pp. 209-210).
r38

Delerr

e,G.,

Logiqae du sens,Patis'Edltiorts

Minuit, 1969 (Trad' esp l'@ra IY,Yol.
1:

del smtido, Barcrlona, Paidós, 1989).

"lnfancia en Berlín hacia cl mil novecientos,, trad.J. Navarro, Madrid, Abada,2010, pp 177-247\'
Benjami.r,

r37

\L,

op. cit. (Trad. esp. Obras,ltbto

ir')P,rr".,.,R.,-lroisferuiersienuontaubal,París,lechercltemidi,2004.

7ll

7l

para describir lo sensible. . lo indomesticable. Es lo que quería poner de relieve Lyotard con el té¡mino upasividadr. no Podríamos confundir un texto depositado como testamento. lo sensible es en Lyotard lo intratable. La solución a la aporla por lo pronto es técnica: del orden de Ia articulación. sin embargo. como si la ley y 1o sensible no fueran en el fbndo más que uno. que esperaría al hermeneuta. entendieste llamado con do como la revelación de que la ley sobrevive a la catástrofe de 1o sensible. Un aparato es lo que articula 1o sensible y la ley bajo la forma de un llamado a la singularidad y al ser en común. Por lo pronto. Ahí mismo tendriamos la solución a la aporía señalada por Ranciére en la última parrc de Mabstar en la estéticd: Lyoard reclama a su favor lo sub[ime kantiano.

J.] Debemos. Esta proposición remite a una de las tesis principales del modernismo: aquella que articula la diferencia de las artes con la diferencia de sus condiciones técnicas o de su soporte o medio específico.. además de una nueva relación entre las artes y sus temas. 75 ..] El éxito constante de las tesis benjaminianas en lo que respecta al arte en la época de la reproducción funda sin duda en el pasaje que ellas aseguran entre las categorías de explicación materialista-marxista y aquellas de la mecánica. se ontologla heideggeriana. él responde: oExiste posiblemente de antemano un equívoco al que debemos hacer frente.8/ reparto de lo sensible. esp. 2009). 2000. ütéica l politica. (foto y cine) crearon un nuevo régimen de visibilidad para las masas. Para que las rar Ranciére. La tesis benjaminiana supone otra cosa.. y en consecuencia un nuevo modo de identificación para las artes. [.En El rEarto de lo sensible (2000)141. junto a Lyotard. en tanto artes mecánicas. que me parece peligrosa: la deducción de las propiedades estéticas y políticas de un arte a partir de sus propiedades técnicas. Ranciére cuestiona una vez más a Benjamin. desde nuesúo punto de vista. A la pregunta siguiente. Parls. un cambio en el paradigma artístico. Atcis-lom. Las artes mecánicas inducirían. su objetivo preferido. a saber: si «las artes ¡nss{¡is¿5.. Sanriago. . La Fabrique. concerniente a la noción de "artes mecánicas". (Tiad. Le paruge du sensiblc. que asignan el tiempo de la modernidad al despliegue de la esencia de la técnica [. Por mi parte he relacionado un paradigma científico y otro estético.. tomar las cosas a la inversa.

uel 6n propio de la pintura es inicialmente poner pigmento coloreado sobre una superficie plana.rnciirc.a lrabrique r1r Lti irlc. Debe designar el espacio ideal de su apropiación. Ranciére se fundamentará en esta contradicción interna del médiurn en el pensamiento de Greenberg. Ahora bien. Ranciére quiere reducir los regímenes del arte a la retórica para no tener que pensar su sustrato técnico. siguiendo a ra'¡ op. la insistencia es puesta sobre una relación entre fin y medio. o n€o etl neo-geo.rl«thbsinags. Conquistar el médium quiere decir entonces lo contrario: apropiarse de ese medio para hacer un fin en sí. mostrándose desde ella misma. 1. en consecuencia. Diremos entonces. Y como empíricamente las artes devienen hoy visiblemente otra cosa. que consiste en la reducción de un a¡te a su soporte. Ranciére desar¡ollará una c¡ítica ejemplar en torno al bien podríamos extendet a toda pretensión mediológica como aquella de Debray: u"Utilizar sólo el medio propio del arte" quiere decir dos cosas. Una técuica que sería algo diferente al mero uso para un fin. Dehe comprenderse. Sean los tres regímenes que él distingue y que tienen siempre una obra literaria o 6losófica como matriz: República de Platón para el «régimen ético de las imágenes. el médium es un conjunto de medios materiales disponibles para una actividad técnica' Así. Se t¡ata de una técnica que no podemos reducir a su uso. para tal efecto. referidas a existencias exteriores situadas dentro de un espacio de tres dimensiones'rar. negar esa relación de medio y fin que es la esencia de la técnicarrla. en cierto momento de la historia acabada. lo que sería contrario a la esencia misrna de la técnica. concebido como una técnica sin finalidad.r. pp. qu. cit. y que por lo mismo degeneran (es la crítica que desarrolla Lyotard al prefr)o post. /17-48 {.t. Por otro lado. La modernidad será ese mo- operación técnica: el gesto de aplastar una materia pictural sobre una superficie apropiada. Partiremos entonces de la identidad contradictoria del zz1- "conquistar" el médium significa consecuentemente limitarse al eiercicio de estos medios materiales. ¡p. . mento iluso¡io del fin de la historia. Ranciére muestra la contradicción inherente en esta tesis: para Greenberg.. su esencia. o más bien al individuo anónimo. en los diferentes regímenes del arte que son regímenes de identificación del arte. R. 2(x)3'p ll2. en que las artes no harán más que repetir que son mero médium... es hacer una pura médium. como en el caso de pasrvanguardia. para poner el acento en lo que identifica el arte por el arte. La noción debe entonces desdoblarse discretamente. como la finalidad sin fin en Kant. Madame Bouaryt para el nrégimen estético del arte». qué permite designar esta operación como arte pictural.artes mecánicas puedan dar visibilidad a las masas. en vez de poblarla de figuras representativas.e uautónoma. dium: :una técnica que es su propia finalidad según épocas diferentes. Ranciére. que [a reivindicación de Greenberg sólo tiene sentido en la perspectiva en que la pintura pueda ser considerada como La tesis modernista a Ia que se Ranciére se opone. Por un lado. Por un lado. no queda más que proclamar que ya no son idénticas a su esencia. En consecuencia. deben ser antes reconocidas como artes"42.. etc). tiene por nombre (ireenberg. Sólo queda saber qué es lo "propio" de lo que la permite. esta tentativa tiene como consecuencia olvidar que el ars siempre se identificó con Ia técnica. como lo hacemos cotidianamente con los objetos técnicos. Ulteriormente. ll l-l'14. la Poética de Aristóteles para el urégimen representativo de las artesr. es ésta precisamente la paradoja que Benjarrrirr señala en l-a obra de arte en la época de su rEroductibilidad 77 i(. que con la palabta médium desigesta apropiación y qué es namos otra cosa distinta a la materia y el soporte.

2006). ra7 Benjamin. y Barthélémy J. PUF. Benjamin. Las afni' dades electiuas de Goethela'. la reproducción bajo las formas más variadas. heredado de Aristóteles.. El autor utiliza. aiolonc¿.. no distingue producción y reproducción. Abada Edirores. esp. de los objetos técnicos. hilemorfista. T. Paris. libera una término cuya importancia pxaIa. el tema de la ruina. Ahora bien. para Benjamin. Benjamin efectúa una rápida historia de es¡as técnicas. el término ruinif.. 78 79 . reducido él mismo a una suerte de materia. politiqaes.. en el fondo a partir de la dominación del maestro dador de orden y en consecuencia de forma. tal como la imagen llamada de síntesis hoy en dia. ya sea a propósito de la critica en su estudio. se trata de técnicas de reproducción de obras ya existentes. justamente.. Paris. ibro l.H. como el barroco'47 porqte la aparición. ('frad. 1985 / "Champs. para Beniamin. 2000. ctitiqaes. nla Philosophie en effet. oEl origen del drama bar¡oco alemán. Klincksieck. Vol.esp. DenoéI. Hay entonces aquí un enigma: ¿por qué este gran abordadas afirmativamente por Benjamin confra la senso. De una manera general. P enser la connaissance et h technique apris Simon¿lon. que bien poddamos L\amar médium o soportes y a los que yo preferiría. capftulo II. disolvente. LHarmattan. O para decirlo ¡etomando los términos de los Fragmentost4s (1915-1921) de estética: la imaginación artlstica no consiste en una Puesta en forma de una materia informe. al esclavo. préf Irving lVohlfarth.. De donde se admite la igualdad entre reproducción = producción.H. esta pregunta no es abordada a no es de destrucción. I. para los que no hay realmente conceptos. París. 146 trad.a-irr.). primera uindustria cultural. Este término está en el corazón de la crltica a A¡istóteles hecha por Simondonlae.'. la industria cultural serán del cine no es más que ocasionalmente la de la reproducción de obras de arte. En Obr* compbtas. Sibylle Mulles Pa¡fs. En apariencia.. p. En Obr* compbtas. Madrid. r48 es té Adorno. Hermann Schweppenháuser (trad. por ejemplo. (Trad. de una forma ya -ahí (déját-k). Podemos enuncia¡ a partir de esto. 2001 [écrits de ieunesse]. la finalidad técnica. Christophe Jouanlanne. o en particular en Origen del drama partir del hilemorfismo. 2) El problema de la técnica. Ben.Pero rápidamente el lector descubre que el corazón del que podemos considerar como e1 texto más relevante del siglo )O( en estética. trata sobre el cine. Madid. sino en una deformación. 4. Lo que implica que habría que entender de otra forma. 2005.título lo indica. Para a l- gd. Penser I'indi¡ti¿luation. Thiorie esthétique. UHarmarran.§ll. JeanFrangois Poirier. \W1. ."-i. por ejemplo) es la condición de las artes. el término de Entstabungpara describir este proceso que ir más rápido diremos que. pp. Abada Edito¡es. Tioia ica. llamadas materia y forma. *Las afinidades electivas de Goe¡he.cación. París. Teorla estéticala8 Adorno conocemos. esp. como la disolución. l. En Oeuures I mlthe et nanre (t Barthélém¡ 1. (tad. según el esquema clásico. l&a1. Flammarion.libro l.). este de ruinificación. '" U*. 2006). 1971. Origine du drame baroque allem¿nd. en cambio. 201 20 l. es la condición de posibilidad de la producción artística. rae \0). 16l-260. Simondon Pense¡ a la philosophie de ta la annais¡ance et la technique a pris Simondon.ta adorno-hetdeggeriana que hoy por hoy genera con- texto sobre el cine pretende interesarse por la reproducción de las obras de arte? Es que el cine. Vr. Collége international de philosophie. desde el grabado hasta la fotografía. 2005. lixérairet. kagmen* phihsophiques. la cultura (la colección. Rolf Tiedemann (ed. Vol. dos tesis: 1) La cultura ¡ por lo mismo. Pa¡is. Especi6camente la segunda parte. a partir de la relación interindiuidual del trabajo. quien interpreta la universalidad de este esquema que trasforma todo artefacto en dos realidades separadas. llamar aparatos. Madrid. \[ «ks affinités électives de Goethe».

tratamos aquí de un cierto objeto técnico: dei medio o médium en tanro que determina el nroclo de percepción de las sociedades humanas. es para establecer una estética que podemos llamar minimalista. Estas son. es este medio el que permite. csp.rado.rc que configura la mancha ll0 I I por la naturaleza humana. que habría sido puesta en obra en la invención de un tal medio. por ejemplo. es más bien un acto creador dentro de una estética que se relaciona más bien con la es Génesi¡. antes de caer en una iconología que reduce obras a un escenario imagir.ue pertenecen la lotografía y el cine? Este medio no es estrictamente aquel de las artes' La ori- funda entonces más allá de una estética tradicional.. categorías que Benjamin ignora completamente.ieto y objeto. Vemos que Benjamin no se hacc la pregunta por cl uso de este objeto técnico que es el médium. como lo hará. supongamos colcctiva. como lo haría un molde. Ber. en su versión francesa. del éidos. B¡rcclona. tomado ulteriormente como singu- forma simbólica)150.. encerrándolo en un color. Incluso si podemos sacar de cllo consecuencias psicoanalizantes (ula estética del shock') y sociologizantes (el surgimiento de la unorma' colectiva). Esta tesis se apoya en los trabljos tle fuegl en torno ¿l :lrre dcl bajo Imperio lomano.. por otra. I ()73). pintura que es reducida en su anhlisis a tres comPonentcs: la li.:ro aparición). pone en marcha una teoría del medio de los aparatos que no hilemórfica y que abre perspectivas inmensas' quc van posiblemente más Iejos que aquellas de Simondon' es de color imponiéndole una forma. E.rnr. La manera como el modo c{e percepción se elabora (el médium donde ella se lleva a cabo) no laridad individual y como comunidad. deberíamos preguntarnos.¿. ¿Es que acaso el terna del uso dc este objeto técnico sería aquí pertinente? ¿'fiene senticlo preguntarse por la intencionalidad. por su anterioridad. en otro sentido. el modo de percepción dc las sociedades humanas se trasforma al mismo tiempo que su modo de existencia. Ahora bien. ¿qué sucede con este medio transindiuidual al q. así como del suicto. J l. Ld ?üV¿ttit)( co tmt | está solamente dete¡minado ')76. ( Ii.Erc. i. lo que no impide a Ranciére hacerla suya. Entonces. I t Trytt Jitrru synbol. por lo dernás. el color (cntcndiclo como manchr) y el noml. en par- ticular rlesde los Frdgmffitos sobre la estética. más allá de la disociación en singularidad cualquiera. es el nombre el que da la forma. de forma regresiva.por medio de análisis que pertenecen a la estética. como la de Ranciére.i I . En Ben.. por otra parte. ri(r I'.rjamin escribe: uA grandes intervalos en la histolia. cuál era el médium anterior qrse sostenía esta intencionalidad colectiva.rLl. este medio es irreductible a la oposición moclerna entre su. Ias En la "Tesis III» de La obra de arte.jamin.rris. I]di¡ion MinLrir. el nombre siempre algo distinto de la Idea. 'lirsrlLrcrs.rea gráfica (e[ dibujo). su contemporáneo Panofsky buscando dar esrarus a Ia perspectiva (La perspectiua como se El análisis ginalidad de Benjamin.[sky. En consecuencia. ahí no está [o esencial. Por una parte. Por otro lado.rstitr¡ción del objeto en general. sino ¡ror las circunstancias histó¡icas. hacia la imagen reproducida y no hacia la pintura et stricto sensu (cor. no es directamente cognoscible como lo sería un objeto por un suieto. Por lo tanto. transindividual. como por ejemplo la fotografía. consiste en despejar un orden de realidad distinto al de las artes: este orden. tira umo lirun sinbi/i. Por otra parte. aunque evidentemente en otro sentido. la cor. si Benlamin se interesa en las artes. y en vista de qué fin? Pues. etc. como si el acento debiera ser puesto en otro lado. en las otécnicas de reproducción'. y en comunidad.

durante la guerra mundial).'r d« objc* *tltn iquts. retomando la historia de estos rl autonomiz-ación y de una antropologización de las máquinas. pero |'r (. totalmenre cerrados en sí mismos. Es en este nivel que Adorno. Es la ¡azón por la cual. ella tampoco es economicista. caracteriza al segundo estado de dicha técnica. así como de un cicrro est¿do de contradicción interna y de una heterogeneidad de sus componentes. 11.qit. La empresa benjaminiana no es antropológica. Giraud en Cine tecnología. i. cuando el funcionamiento de los objetos técnicos debiera ace¡ca¡se al de los seres vivientes.ridad su propia necesidad (de donde el mito del autómata-máquina que hará irrupción de una mane¡a urer¡orista. 1l¡r uode *itat. podemos añadir. podría ser radicalmenre autónomo. un perfeccionamie nto que va en el sentido de la ¿son esto: ¿ambas son artes en pleno derecho? Pero: ¿cuál es su génesis? ¿Cuál es su línea filogenética? ¿Cómo explicar el devenir de estos aparatos? Al leer a Benjamin.. Si queremos pensar estos aparatos Por ellos mismos. que hicieron época y mundo dando lugar a la sensibilidad común. tanto en su Pequeíia historia dt k fongrafa como en La obra ¡le arte en la época dt su reproductibilidad técnica' La problemática del funcionamiento abre otra serie de preguntas' la fotografía y el cine útiles a las artes? Y con No solamente: se consagra y es por lo cual. a título de la segunda técnica. por el sirnple hecho de su funcionamiento.¡. tendrá por consecuencia aclimatar la técnica ualienante».l. para ir tendencialmente hacia lo que. incluso si estos aparatos de reproducción van a conmocionar la economía de las imágenes.UIr200t. que habría podido ir hasta su autonomización mítica.. no hay que reducirlos a su uso. (1. l. corno si deviniendo naturaleza. del sonido. 6nalmente. tal como G. es decir. con su crítica de la industria cultural. o la economía lisa y llanamente (la digitatización). en última instar.). 1.Como [o remarca más tarde Simondon en su texto D¿l modo de existencia de los objetos técnicos\5r (1939). se encamina hasta la hipótesis que admite una reconciliación entre la técnica y la naturaleza. 2001). desprrés del primero estructurado por el culto mágico.i.l. finalmente. pasan de lo abstracto a lo concreto y esta concreción se asemeja a Ia del ser viviente sin que podamos deducir por ello que podrán devenir vivientes. estudiar la lógica propia de los aparatos culturales en tanto objetos técnicos. es el cine que. del médium o de los aparatos como la fotografí' o el cine. asisdmos a un proceso de conoetización de t¡ansducción: esros aparatos. I'1. Freund lo hizo con la fbtografia.51. antropologiza la difícil cuestión del como del medio de los aparatos culturales. Como vamos a verlo. Benjamin. parriendo de una inrerpretación mítica de la alineación maquínica (Chaplin: Los tiempos modernos) confunde.."u. como no se¿ a tírulo de fantasmas. de mito. así imperlección (piénsese en los múltiples dispositivos que precedcn al cine y que describe Th. Ptrís' l\fttier. aparatos muy distintos pueden servir para las mismas tareas (de donde surge la médium. como autómatas.rcia. la técnica pudiese imponer a la humar. la cuestión del uso no permite caracterizar la tecnicidad de un objeto técnico a fortiori. para retomar los términos hegelianos. Esros aparatos parten de un estado de como prolongamiento de una función humana. extraordinaria confusión que reina en el campo de la mediología inaugurada por Debra¡ ya que en el fondo todo puede servir a la comunicación). Es a este tipo de análisis que Benjamin. 2001 Oirirna o ttlntlo. donde la herramienta es considerada aparatos. llt . rtr Sinronclon. ya que. cuando Benjamin distingue diferentes estados hisróricos de la técnica. como en el caso de Leroi-Gourhan. Debemos preguntarnos por su luncionamiento y no por su uso. Como [a empresa beniaminiana no es antropológica.

Y Ia lógica de fincionamiento del aparato deviene reflexiva: es a su vez la testabilidad de aquel que no era testeado más que en relación a su máquina. rampoco evidentemente el aquí-ahora del aura.si queremos comprender e[ devenir del cine. uEl film sirve a[ hombre para cjercitarse frente a estas nuevas apercepciones y reacciones.rico de nuestra época en materia de inervación humana. Entonces hay todo un mundo enÍe esras dos temporaliclades: aquella del sacrificio del teatro de se la representación.ü". Benjamin resume su tesis en estas líneas cenr¡ales: uTransfor- mar el gigante aparataje técr. donde nada úrnico subsiste: lo único ya no tiene valor. tl) El velbo refilcncia a LLn¡ rePrcscotación ¡ctoral. describe tn fordiaza de productores sumisos a la dictadura del test escola¡ deportivo y universitario' Pero el funcionamiento de la cámara acoplada al micrófono hace surgir un reino de apariencias absolutamente nuevo: los productores aprenden a dar de ellos mismos apariencias que son captadas automáticamente. t.llundo min. sin embargo./. /trr". de su perfeccionamie nto. debemos pensar el perfeccionamiento de los obietos técnicos fuera del mito del autómata devorador de la humanidad. El cine será entonces la ve¡dad de la inervación. y do actualmente toda vista. en inici:Llmente.. por una partei el cine como cualquier otro objeto técnico.) A/. será el cine.. siguiendo la ley del perfeccionamiento. para generar su propio medio asociado' Benja. no puede más que sucumbir frente a la irrupción de la testabilidad. dando la apariencia que él mismo ha elegido dar. tenderá hacia el sentido de la individuación y de la concretización (qué rnagni6ca prótesis es la minúscula cámara digital que ha inerva- y política de a<¡uel que pasa por delante de la cámara. donde en un sólo rnomento todo juega. refilmada. incluso si Benjamin no cita este film. se tratará. las yeces que sea necesario.r si . se 8. y por otro lado la temporalidad del cine donde una escena puede ser siempre reactuada. la alienación causada por la segunda técnica se reducirá tendencialmente.jouer'. Esta producción de testabilidad tendrá consecuencias rema¡cables: conllevará una des-identificación social régimen del arte llamado represenrativo. que no conoce más que un valor: el juego.rc cl jucgo.. toda memoria). Por lo tanto. por lo tanto. el actor de cine no teniendo ya ninguna relación con el actor de teatro' Así [a testabilidad del test emancipará al productor del reino de la máquina. por lo tanto. sc rraducc comúnmente Por «¿ctlrar» cuando hace 't-r (N. por el simple hecho por consiguiente ya no será registrado obrando sino jugando'53 su . de un verdadero reino de [o anónirno y de lo cualquiera. que deviene ahora un objeto en sí: la testabilidad de cada uno se autonomiza como consecuencia de [a autonomización técnica del aparato audiovisual' El modelo beniaminiano es indudablemente aquel de El bombre de la cámar¿ (1929) de Vér'tov. Debido a ellos mismos. donde una vez no es nada. tal es la rarea histórica al servicip de la que el cine obtiene su sentido auténtico». que los acercan a la autonomía estricta de lo viviente. dejan de ser dependientes de su propio medio asociado anterior. que exigen una relación con el aparatol5a cuyo impacto en su vida \1 lN. el mejor medio para pensar la inervaci(n. ¿pero la intrusión masiva del juego no puede tener consecuencias políticas? Hay que ser antitécnico como Ranciére para no ver que el dirigen hacia una integración y una cohesión recíproca de todos sus componentes. los objetos técnicos en general se propio rol. pero por orra parte consistirá en la resolución técnica en apariencia únicamente económica y política: la alienación «maquínica. pLres en cl páLrafb siguicntc el'rutor hacc Lrnr reflcxi¡irr sn. que suponía la narración ordenada de la vida de algunos héroes (drama épico). hcmos prcferido orntencr srt cercanit con cloriginal francis.

prolongando la vida integrándola: nl-a humanidad puede integrar gracias a la técnica. pues ella no puede hacer obrar al gusto. la mano que produce un objeto visible que se desprende de ella (un traba. la clave de este ejercrcio no consiste en un trabajo. es el arte el que permite aer. y funcionará para si y tendrá efectos sobre un medio diferente: el público. fueron tempranamente concebidos por Benjamin en términos de inervación. para la cual todo pasa. 86 87 . donde lo lúdico de [a distracción es más relevante que la negatividad del trabaio. que ella puede permitir ver lo visible estando éste desligado de la vista misma. sino Porque tanto las colectividades como las individualidades. porque tanto la una como la otra son arrastradas por el flujo ininterrumpido e incesante en el seno del cual no pueden aprehender nada. la inervación de los nuevos objetos técnicos no impone una disciplina. Es en Fiedler que Benjaminl55 encontrará el tema de la inervación. Lo que llamamos cultura. Es entonces la mano la que posibilita lo visible. salvo que éste se limita a estudiar el cine hollylvoodense en sus relaciones con la constitución de [a sociedad norteamericana. ella no puede hacer degustar al gusto por medio de una obra arrancada de sl. se llegará incluso a admitir que si la mano no obrara constituyendo ver para la vista misma. agregará Klee.jo. Pro/isión reuolucionaria (Profession tétolutionnalra). La obra devendrá el verdadero archivo del sentido. Lo que uno degusta o toca. ed. Conocemos las páginas de Benjamin consagradas al teatro proletario para los niños. disclpulo en este punro de Fiedler.incrementa cotidianamente». La vista misma. se configuran cine- lo visible aparece en segundo grado). no formalizado en un sentido hilemórfico. no solamen- te porque ejercemos constantemente nuesro derecho político a conferirnos apariencias a nosotros mismos. no habría nada con otro órgano de los sentidos: la mano no puede inervar al gusto. Ya que. reflexiaidad (la obra es una cosa vista donde Ya que el cine no es un trabaio. la técnica en general. por más que el flujo continuo de la conciencia íntima como el flujo exterior de las sensaciones posean todas las cua- de aquello que se desprende de su origen. Se despliega en un nivel diferente. cuyo modelo sigue siendo inevitablemente la relación amo-esclavo.Esta conexión entre la mano y la vista. ya que no existía antes de ella. Tema a Ia base de las notas de la sexta resis de La obra de 155 lidades posibles de lo sensible. E¡ Lo¡ ¿¡citotrtanceset (Les Ecrits fanqab. Lacis. mientras opone al conocimiento obietivante. que implica harto más que una simple amplificación romántica de un órgano de los sentidos. sino más bien otro modo de aprehensión. además de la totalidad de lo viviente. en el nivel de un medio transindividual. Es la razón por la cual nos movemos en un medio que podemos llamar peyorativamente «espectacular».). Los objetos técnicos. En A. no forma parte de las relaciones interindividuales.. Precisamente. no focalizado la distracción. luego una obra) inerva la vista. La distracción necesariamente atento.. donde el rema de la inervación es esen cia1. asl como la conciencia interna o el sueño. Entre la mano y la vista hay un salto cualitativo: una. Ahora bien. Un público que ella instaura. una parte de la naturaleza: lo inanimado. no se puede separar del tacto o del gusto mismo. las plantas y los animales. no denen la capacidad de dar forma. asl como de la inmediatez de la apropiación de lo sensible. como 1o hacen los situacionistas. cit. no es posible a una cosa visible. como piensa Benjamin siguiendo a Fiedler. conueta (la obra tangible deviene archivo abierto) y una aatonomizllción matográficamente. El tltulo del libro de Frodon: La proyección nacional mrestra este estado de hecho. Es la mano la que arranca la cosa del aqul y el ahora. sino una percepción casi-háptica. así como del aprendizaje institucionalizado. no quedará nada de ellas' Fiedler trte.

la danza es así mimesis de la marcha' Esta recuperación de sí no es representación en un sentido banal. Diremos para te rmina¡ tratándose del medio transindiuidudl (Simondon). La tarea histórica del cine.l r¡edio transindividual está condenado a una suerte de estado cuasi-noumenal.n efecto es la misma mano. y de este modo las vuelve pensables. inervando las técnicas. y danza. la que no es ni humana ni inhumana Es nuevamente el ¿sunto dc l¿ mimesit originaria. qte para no conlundir con una representación que sería aprehendida partir de un ya-ahí. consiste entonces en sensibilizarnos poéticamente a un medio creciente que necesariamente tienc su propia línea de fuga. que el cine. señala Beniamin. En la reflexividad. Es lo que Benjamin llama propiamente mímesis. lo que está en juego es el salto de la técnica a la poesía.donde se constituye la unidad de su vida' (Fragmentos' p' 87)' Asi. aunque no sean necesariamentc ob. . la que flecha un animal. las técnicas. el mismo cuerpo es e[ que a camina.rfrente !amin. que lleva el boceto a Ia pared. llamaremos mímesis originaria' F. podría escribil Ber. integrándolas a la humanidad. es más bien un salto cualitativo. no pueden ser verdaderamentc conocidas' F.jetivables' En efecto. las expone Poetizándolas. Ias obras poseen esta cualidad extra resPecto a los simples objetos técnicos. que son finalmente la condición del conocimiento obietivante.

se inscribe desde el inicio contra El diferendo de Lyotard. ambos enseñaron filosofía en el cenrro experimental de Vincennes fundado a comienzos del año universitario de 1968. fue acogido un poco más tarde con cierta aprensión. Cada corriente marxista no-comunista envió a sus representantes. fundado por Lefort y Castoriadis. pertenecía a la generación anterior a la de Ranciére (1940).) Comuna de la periferia de París en donde se instaló por primera vez lo que sería la Universidad de París B. Marx. etc. Ulteriormente. luego de los oacontecimientos.T. A esta vanguardia se sumaron Deleuze y Lyotard. según el deseo de F. Rousseau. y los libertarios que se reunieron alrededor de Schérer y Hocquenghem. Aristóteles) como con la umoderna. Como lo recordará Ranciére en r57 (N.El texto de Ranciére (El desacuerdo. (Platón. Lyotard (1924-1998).). ambos ejercieron en el departamento de filosofía de la Universidad de París 8. los trotskistas: Bensaid. Como para todos los filósofos que eligieron ir a enseñar y militar en Vincennesr5T el reclutamiento era. Chatelet. polltico-filosófico. y de aquellos que se encuentran aún en una invisibilidad pública provisoria. hoy en día instalada en Saint-Denis. en nombre de la política como ltacer. (Hobbes. los althusserianos-maoístas venidos de la Escuela Normal Superior (rue d'Ulm): Badiou. Ranciére. Lyotard. en nombre de los sinparte. \7ebe¡ Brossat. 1995) que pretende arreglar cuentas tanto con la filosofía polltica uclásica. que había pertenecido ai grupo Socialismo y Barbarie. 9l . ocurridos ese mismo año.

r's i partírfuMatt Ii¿ul. du y del diferendo entre universos de frase.¿ la)rler. (¿es correspondencia de la que esperamos algún día la publicación la matemática [a clave de [a ontología?) Por otro lado.). La I99I. La situación de la interlocución política entre pares (y sus requisitos). FavaLcl.. Dirit. J. Es l5') rr'(r ¡hilotophe et:c pnu¡rr¿s. una importante discusión epistolar se desarrollara entre él y Badiou. 2002. Ranciére desarrollando un verdadero trabaio de archivista en tor- no a[ imaginario Iiterario obrero del siglo XIX (La noche de los proletariosl58. o bien urilizan la misma palabra sin designar la misma cosa. los argumentos filosóficos terminaran citamente entre una situación de desacuerdo y una situación de diferendo. La noche fu lot pruktari¿¡ Buenos Aircs. esta voz inarticulada que no puede expresar más que sentimientos.rrd.. Sin embargo. J.. 1981. 201 0). penas. ya sea urilizan las mismas palabras. «traicionando la dictadura del proletariador.rlilóc. etc. Si los unos no pueden considerar a los otros como interlocutores válidos. porque no comparten la misma sensibilidad. no puede relacionarse con la problemática lyotardiana del dilerendo entre géneros de discursos por manchar la chaqueta de Lyotard. empezara a desarrollar los análisis d. En su texto El desacuerdo Ranciére pretende distinguir explí- lo que la universidad francesa tenía de radical. en efecto. La nait des prolhaires: nrthirs (Tr.l'ttris. durante la preparación del libro El diferendo de Lyotard. intercambios no impidieron que más tar- de. placer. la que debe entenderse no como rt8 Ranciére. Lyotard (Discurso. descrita por Habermas. para é1. esp. por medio de aplausos o de abucheos. el desacuerdo más radical es aquel que diviclc a dos interlocutores: cuando el primero no puede comprender al segundo porque.) l . No era raro que comandos reivindicando la revolución cultural maoísta quisieran combatir ¡ acto seguido.t . I'rrís. etc. según é1. no habría debate mris clue entre acluellos cuya posici<in cs ( ). Tinra Linón. Así las cosas estarán casi siempre z-anjadas de antemano.su discurso fúnebre. es simplemente porque no les ven. es senci amente excepcional. sus palabras no pertenecen al Lenguaje articulado. sobre todo a partir del momento en que éste. verdadero acceso al inconsciente histórico (aquello que alimenta las ñguras subversivas del carnaval y des-inscribe toda época de la superficie de inscripción estético-política). Estos uvirulentos. I¡ot. esta voz que los homb¡es tienen en común con los animales. los excluidos. instituido por el poder gaullista. como en el caso de una asamblea. Ranciére y Lyotard combatían en un mismo terreno: aquel de la articulación de la estética y de Io político. a parrir de dos perspectivas metodológicas: por medio del lenguaje y ciertos con- cilesr. . son ininteligibles. sino como aisthesis. según Aristóteles (Política). Esto porque las costumbres no er¿n necesariamente ac¿démicas en este centro universitario experimental. a fin de c¡ear un absceso de fijación única de todo flictos intralinguísticos que le desbordan. usabíamos que con é[ las cosas no serían flí- ciencia de las obras de arte. clccir. Para que un debate sea viable es necesa¡io que exista la posibilidad que interlocutores se enfrenten a una alteridad. slno más bien a la voz (phón{. así como también la caracterización de nuestra época. el referente. dos interlocutores que. bajo forma de un grito de alegría o de rabia. Nos proponemos en este apartado analizar sus dos modos de aproximación a la estética.rd. etc.e La economy'a libidinal. El desacuerdo. pero con diferentes sentidos. a Ia palabra (hgos). aunque ésta sea relativa: si los esclavos. Figura.Fi. f. 2005. es porque lo que profieren se parece más a un grito que a una palabra argumentativ¿r. Hacherte. los pobres. ¡ por su parte. (i. Una situación dc desacuerdo supone. Deriuas a partir dr Marx 1t de Freul6tt. Ranciire.) poniendo en exergo 1o figural. El flósofo y sus pobres"'). P¿ris. 1983.

. que están dispensados de los deberes del trabajo y de la maternidad. un referente. Contrariamente a la afirmación '6' (N. es que ellos no parricipan de la existencia pública. lrente a un procurador que buscaba suscribirlo a un estado social o a una profesión.¡. cs a partir de un desafío comunicacional que aparece para Ranciére la especificidad cle Io político. desc¡ibe idealmente: cada lo justo (lo político). es discurso el político. Así el orden ideal será fundado en la Naturaleza.uega con una doble interpretación: policia. de Blanqui al proclamarse uproletario. lexema en ei usri la fLerza del orden público. instituido por tales fiases. el movimicnto de los trabajadores ciére es uno de los grandes lib¡os sobre la política.¡rc. tiene una relación con 16) 1N. la acción ufeminista.rluJc. de Jeanne Deroin.ia quc literalmente instiruyc ul universo. cómo se daría lo improbable. Aristótclcs) o en la Razón (en la representación: Hobbes). de Aristóteles. no existen políticamente antes del acto mismo de la palabra. y a sus equivalentes modernos.1 Prise de parole.conocida de entrada en una distribución social que ha dispuesto aquellos que cuentan y los que no. Habermas. Es el acto político. han sido excluidos de la utoma de palabrar'62 legítima. Ranciére contribuye eficazmente a circunscribir un género de uno ha de tener su lugar. por orra. Si existen. o la utoma de Ia palabra. Un universo de frase. en Fr. por ejemplo. en República.que no riene un lugar específico et El diferendo de Lyotard. es deci¡ cómo se presentaría un aparecer que haría acontecimiento. rl cn(. qu€ ocupan espacios que les permiten exponerse en la plaza pública. EI libro de Rannos comprendcr. por una parte.T. Arendt en La condición humana. por lo tanto..in papele. rrna significación. ni encucntra lundamento en Ia Naturaleza (Platón. un emisor. un destinatario. El orden político.¡n. es que teniendo un lugar efectivo y útil en la sociedad e identificados como tales por la socio[ogía. los sin-parte. para Ranciére. es una cllestión Íreramentc de artificio y por lo mismo contingente. Ya que aquel o aquellos que toman la palabra upolíticamente. los invisibles. Es finalmente a ellos. los no-vistos. de la ciudad (el dispositivo de distibución de las partes Iegítimas. que constituyen la naturaleza de cada uno en función de su actividad.Ii) El auror. en la medida que el dispositiuo sociopolítico ha claramente determinado y nombrado las partes (las palabras) que cuentan. a los que se dirige la Ética de la comunicacióz de J. pues ella permite mejorar la performatividad de un debate. la policíat6t). dicho . ir. de una argumentación a 'u' (N. en especial del ocio (Schol\ d. los sin-nombre. en función de su ocupación.r por cl¡ño. que sin ella jamás habría venido al mundo. i. Pero Habermas no nos permite comprender cómo los que no cuentan podrían subir a la escena donde se argumenta.. es decir. Sin embargo.el que dispone para intervenir libremente en [a plaza pública. Como en el caso de Lyotard. política. que no descansa sobre ningún arkhé. producto del aparato y de la industria de Io simbólico. también en el siglo XIX. la acción politica es evidente. cómo otra cosa distinta que los litigios tipicos podrían aparecer. de 1o írtil (lo social) no se puede inferir Es lo que Platón.rsinrisnr(. De donde nace el mito de los metales y sus aleaciones. Téniendo en cuenta ejemplos como la elevación de Ios romanos hacia Ia luz pública (la secesión de los plebeyos y su retirada en la batalla Auentin descrita por Ballanche en el siglo XIX). emergicndo en el hecho mismo de la frase.r.'ll) til ru«rr hr prcfirido rndLrci. ro. Entre los iguales. permitiéndo- inrnigrarrtes. es la frase -que acá pertenece al género del discurso político. ¡olh 94 . cuya vida entera adquiere sentido a partir de la uita actiua de la que habla H. es aquella frase que toma la forma de clcnrostración de un daiior6:J (blabcron).

nr¡ existe algo así como un no-visro irreductiblc. que toda voz es potencialmente árticulable su amo).bsaphie. siempre existirá un daño. para los antiguos. el grito) y la palabra articulada (logo). esta igualdad no cs reconocida como inhe- rente a la escritura. una igualdad en la capacidad de escribir. Hay ¡ por lo mismo. 20r')t). no se podría deducir. el daño que surge del hecho de la diferencia entre voz y palabra puede ser transformado en litigio. contr¿riamenre a Lyotard'ó4. Para Illrnciir-c. ampliaremos su propósito lundando. en una nueva determinación de las relaciones entre lo sensible y lo inteligible: el primero porque concibe al sujeto como el nuevo modo de aparecer de lo cualquiera. Entonces. ble. siguiendo a Ranciére. de una toma de conciencia como lo suponía la ideología leninista. sin embargo. de donde la distinción aristotélica entre la pb6né (la voz. aur. pero de este ucomúrn. Esto significa que antes no existían como sujetos ya consrituidos y sus actos llamados de usubjetivación. sino que. ir¡lnicrrlat¡lc. ¡ro exisren los vcnciclos c{c la historiil . perpetuamente en [etraso respecto de sí misma. porque siempre hay desengaño en el corazón de toda socie- Ciertamente.rque nada esté destinado a subsistir en los bajos londos de lo público como una deuda inmemorial.rtidad ya exisrente para sí misma. no consisten en una toma de conciencia.partir dc principios fundamentales tales como la Declaración de los Derechos Humanos. justa. lo que instaula la diferencia entre el todo (la sociedad idealmente constituida según una repartición proporcionada. aunque sólo sea como igualdad de todos ante la lectura de las ñguras geométricas (En Menon. Descartes y Kant participan.)(. Si la sociedad está sicmpre dividida.) . y esto no únicamente en relación a la Antigüedad. es entonces este acto el que hace aparecer a los no-vistos como verdaderos actores políticos. sino de la inscripción de una argumentación en el order. No solamente la subjetivación y Ia exigencia de universalidad no pertenecen al lenguaje de los antiguos.aris. a partir de la dife- a su amo para obedecerle. Así. no forman parte del reparto de lo sensil¡le que caracteriza a Ia Antigüedad. es decir de la phóné. esta igualdad puede ser inferida de toda relación de dominación. k ¡h. Galilée. ante la acción. la improbabilidad del aparecer. sino para todo orden político. según é1. en el sentido es El optimismo de Ranciére (que no de una reducción tendencial de la diferencia ontológica entre ro- talidad y multiplicidad sin que ésta pueda ser colmada completamente. y por lo tanto lo improba. irrcemplazable. cada uno a su rnanera. incluso más. como en el caso de Platór. del senrimienro que nace de los afectos. el horizonte de la exigencia de la universalidad. el joven esclavo puede comprender las propiedades de un cuadrado. orro que la remporalidad específica al género del discurso político) le lleva a clescribi¡ los movimientos políticos como csos triunlos que se acumulan. concebida como la igualdad de todos frente al lenguaje: el dominado debe poder comprender por lo mismo un reparto común de lenguaje (de la lectura de la ley). Es rnoderno en el sentido que. a pesar de que llegará a vaciar completamente este término de toda sustancia. esta igualdad no implica el derecho dc quien quiera que sea este a áparecer en la escena pública y a exponer su lectura de la ley. No se trata de un acto de autorreflexión de una er. Ranciére presupone cntonces. como bien lo haría tia Cf. M. ticulado de la voz.slre de dad. rencia entre lectura y escritura. En última instancia. En esto I{anciére es profundamente moderno. el otro porque abre.r clel /agas ar. un en-sí que devendría para-sí. la igualdad está en el corazón del razonamienro platónico. / . en un horizonte kantiano de la Razón. la policía) y lo múltiple. geométlica de las partes. y que constituyen derecho. al mcnos idealmente.r: la polis. institución y sociedad.l.

el que debe emerger de un «reparto de 1o sensible. Este rasgo optimista está en el fundamento de su rechazo al tema upesimista. Se encuentra precisamente ahí la necesidad de una producción. Es. es decir de una industria. por ejemplo. los vencidos de las revoluciones proletarias del siglo XIli. Si la sociedad no es nada más que un dispositivo. que dependen primordialmente de un inconsciente de lo político y de lo historiográfico. Ineluctablemente. aplicada. 1999: y I)u (. ¿existen bordes en lo político? ¿El género del discurso político puede subsumir todos los daños? ¿El movimiento de la modernidad se resume a la emancipación de los obreros. el que encarnará una nueve nidea. y entonces. Sin embargo. los movimientos pollticos surgidos desde fuera de la jerarquía. el programa del socius se realizará integrando lo improbable. para que al mismo tiempo aparezcan: ese daño.i»nnln. la opinión pública llamada a dar su asentimiento a lo que nunca había sido proclamado. Ranciére analizará en qué consiste el artiñcio de la configuración por los aparatos de lo político. consolidarán el orden de la ciudad. La acción supone siempre un aparataje anudado a un dispositivo. ()9 . según Ias mismas normas. que hace entre orras cosas posible la acción como dispositivo de una suerte de «psicoanálisis de la historiar. en las categorías modernas socioprofesionales. y con esto la buena distribución de las partes. justo en el momento en el que padeclan tal daño? ¿Aquellos que no arricularían. de lo sublime en Lyotard. visible para todos. Pero al mismo tiempo este 9¡t exhibirlo. que parecía estar ahí por naturaleza. 2002. PD. están ligados y atados. por lo mismo. un encierro identitario. no puede dsvenir visible. una repartición visible de partes. mientras que los sin-parte rancierianos terminarán indefectiblemente por obtener un lugar. Ya que el aparataje político que da lugar a lo improbable y el dispositivo de distribución legltima de partes y de lugares visibles. Pr¡ ls. dedicada. de las mujeres. es decir. si queremos hacer honor a las raíces latinas de la palabra industria: indu udentro. ella despliega sobre todo acontecimiento un marco de Jectura. En la 161 se constituyen al Sigrrienclo los escriros de Huyghe. en resumen. es deci¡ poner orden en el desorden. otro «reparto de lo sensible. ya estaba ahí. de los radicales del año 68? ¿No habrán quedado algunos otros nolvidados. lo sensible y lo inteligible. hábil. dispuesto sin controversia. (lircé. La industrius es un activo. de circunscribir lo que no tiene forma. para que haya conflicto. que construye y que estructural65. lo sublime como «presentación de lo impresentabler. inexorablemente nuevos inscriptores ampliarán el texto de la ley. ni tampoco aréhivos. arreglarr. por naturaleza. identitario (la policla). Para que un daio pueda presentarse en la plaza pública. aparecer realmente. al borde del camino polltico? ¿Aquellos que por la manifestación del daño no habrlan sido constituidos finalmente como sujetos en el horizonte de la universalidad. y struere «[ispo¡er. la lectura de la ley y la escritura? Pero mantengámonos dentro del marco político. otro nsensible. los sujetos que Inevitablemente. el lugar de la exposición pública de esta problemática. Ya que se trata de hacer aparece¡ de hacer visible lo no-visto. los roles sexuales o las pertenencias étnicas. lrt et industrie. Circé. más que en contraste con lo que en todos los tiempos. -necesariamente universalizal:Ie-. todo lo que hará acontecimiento. aquellos que no dejaron huellas. de articular lo inarticulable. por lo mismo dispositivo no es totalirario. Patk. lejos de la representación social legítima. aquel que constituye los límites del borde sobre el cual volveremos.. por ejemplo. la diferencia entre lo múltiple y el todo (la diGrencia entre escribir y leer) sigue siendo operable: desde el momento en que la política es trasladada del lado del aparecer en tanto acontecimiento. la polis.en el sentido de Benjamin.

están al servicio de otro nreparto de lo sensible. todo ha de ser inventado. las musas son siempre las mismas (la lo que cambia y hace época para lo sensible son los aparatos que inervan el arte. En resumen. en occitanor66. que el daño se elabora. de la conjunción entre la vestimentar negra. antigua región que comprende Cf Déorre.¡ L"t g". más de lo que lo hace Ranciére con la noción de nuevo régimen «estético» de le lireratura. La idea política debe devenir sensible.la epopeya. un valor de ícono sagrado. o las artesr. distinto de aquel por el cual cad¿ uno drbe csrur def nitiuamente en su lugar De donde emerge el escándalo de Almuerzo sobre l¿ hierba de Manet. en francés. lo insignificante. Esa repartición de lo sensible. Podemos observar que. todos los materiales. devendrán tendencialmente lo prosaico.. desnudo (¿cómo exhibir la diferencia entre leer y escribir?). todos los efectos serán posibles y legítimos. España (Cataluña) y del sur de Francia. los restos. de estar ya siempre normado. debe plegar de oúa manera la aisthesis. todas las situaciones. Si las artes se constituyen gracias a los aparatos. codificaba tanto el aparecer como el hacer. este dispositivo. Deberá intervenir de manera decisiva aquello que se asigna habitualmente a los aparato de la política: desfiles. Es el mismo movimiento que permite que cualquier sujeto pueda argumentar políticamente sobre un daño que debería haber permanecido privado y escondido. incluso astuta: en las novelas picarescas españolas sus ucaballeros. que las tablas del escenario se levantan. ejercen sus talentos la mímesis aristotélica retrocede.T. Es por esta razón que el conflicto politico se construyeJ se produce. territorios de Italia. lo fragmentario. inventiva. por eiemplo. la pintura. etc. qué historias debia narrar. De donde nace la conexión. ló6 1N. máscaras. lo que Ranciérer67 llama nel régimen representatiyo de politico tomara toda su amplitud. masculina.Edad Media. y que los museos de la revolución acogerán y expondrán. porque todo ello no existía con anterioridad. de noche y la completa desnudez de la odalisca. porque ya no están jerarquizados. J. la escultura. Por lo mismo. en qué situaciones. las artes serán movilizadas. aquello que para el papa o los príncipes ostentaba El género del discurso político no es un tipo más de discurso: subviene un orden social fundado en la mímesis aristorélica que fue la clave de un arte -académico. tratándose de unir de otro modo lo sensible y lo inteligible. se deberá mostrar y demostrar. asi como de la política. cómo debía dirigirse. el hacerhacer o el hacer+aber. "e hablaba en la Occicania.donde el autor sabía a quién dirigirse (a qué categoría social).. Ya que. todos los sujetos. Es en este lugar que deberían intervenir masivamente otros apararos. Ya que sin cllo no comprcnderíamos por l0I . con qué personajes. entre lo polltico y el teatro: los astutos del teatro de Beaumarchais. t(x) 167 rc.L. en el siglo XVIII. en la época de las Luces. En Acte: du Colloque d.).e Cairy. "Ranciére un post classiq 2005: J. en det¡imento de los ingenuos. los materiales del arte. Rarciire et la philosopbie au présenr. de estar a disposición. para que el género del discurso mejor dicho. proceder poéticamente y argumentar para conyencer. A partir del momento en que el aparataje de danza. rituales (cuya matriz que se encuentra en el carnaval y sus carros). Fue necesario que se agrietase. etc. el teatro (AJberti). los aparatos que determinan tal o cual régimen del arte.. tanto en Italia como en Francia. q". etc. la industria era ingeniosa. todos los géneros. Difícil es acá distinguir lo sensible y lo inteligible. como la perspectiye pudo hacerlo masivamente a partir del Quat*ocento en Florencia con la arquitectura. todo queda por conquistar en un mundo que posee para sí la cualidad de ser tangible. para producir qué efectos. en el fondo. ocurrirá lo mismo con el daño que no puede aparecer tel cual. la tragedia.

cligat. en sus análisis del cine en La obra dr arte. color y cultura. Beniamin reclama un nuevo derecho para las masas: dar de ellas mismas sus propias apariencias. el Sistema (la policía.^nirrlrrr(isr 11. Sin embargo..u¡.ntilnt. pero que no tenían rr's r''' lyorrr(1. gracias al cine. a condición de ser absorbido. educadoras clc los niiros e incluso clc su marido obrero. que cn tanro mLl. . para su discípulo Adorno. este derecho es para él eminenacerca articulable. del Sistema. etc. puesto que el deseo que hubiese podido alimentarlo estará de6nitivamente desligado y enquistado en una temporalidad inaccesible. el aparecer político consiste en 1o poral. aparenremenre fundada en la naturaleza (la policía y su reparto de Io sensible).. Sobre el fondo de una disposición sensiblc. los aparatos pasaron. esencialmente. historia de la pintura después de Lascauxr68y que el divorcio enrre el afecto inarticulado (lo sensible) o su trazo coloreado y el logos será tal. una deslocalización... Iltf. tt.). De todas fo¡mas llama la atención que haya llegado a tales conclusiones tratándose dc un aparato que supuso la creación de una cantidad astronómica de ol¡r¿rs.ieres cstaban circunscritas y reconocidas como «compairera socialr. en efecto). pictural en primera instancia. rir. Fue lo que ocurrió con las feministas como J. Podríamos decir que en lyotard..un acontecimiento ta. urecuperado. condenado al agotamiento entrópico. -t(x)} I 0. como también deberíamos insistir en la noción de «masa» antes del giro reactivo impuesto por Adorno y la Escuela de Francfort (los revolucionarios en Marx y Benjamin..tltc. insubordinado a la cultura.. phónéy logos. lo que difícilme nte comprende mos hoy e n día. por el contrario.r. (lLr t. t. artesanal. una des-identificación. Figura Lyotard. No es por azar como hemos visto tantas veces en 1935-1936. según Ranciére. Cuando la ruptura errtre sensible e inteligible sea completada. la cultura) scrá la condición del aparccer.'))... L)eroin. lo ligural clesnudo (la figura-matriz) será la condición del dispositivo. sólo por medio de los cuales el daño puede scr expucsto. es claramente inevitable en lyorard que e¡ sobreviviente-restigo de la Sho¿h ftese reducido temente político.¡. al mcnos durantc cinco siglos. lnterroguemos ahora la relación singular con la ley clue hace político. que lo político no podrá emerger más que de la frase.t.tos entrc Mrtsacc-io y Oézanrrc. Pero entonces habría que volver sobre el sentido no capitalista de la industria.. pero habría que comprender por esto una cierta servidumbre de la pintura (del color. fenomenológica y adorniana..qué tantos hombres de teatro. Para convencerse basta posible con releer las bellas páginas consagradas al aparato persPectivoJ en Discurso.¡ ttnilr ¡/r ltt l{. de una manera clásica. todavía más elaborada que cualquier otro aparato. las masas devendrán alienadas y consumidoras de Ia uindustria cultural. no-industrial.rá usistcrna técnico científico.". por ejemplo el gótico. figural y superficie de insclipción.¡. casi un dcs-raizamiento. el hgos devend. es porque para é[ e[ arte seguía siendo eminentemente cor- al mutismo radical (en El diJirendo Ia figura del testigo en general condensa todas las dificultades de la articulación imposible entre lo sensible y lo intelieible. en tanto madrcs. Finalmente. I Ii.) lr)i . pues el cine fue el primer aparato en la época de la industrialización.. por ejemplo entre los años veinte y trein- La consecuencia última de esro es que para Lyotard no existirá. que sólo podrá consriruir. ¡ltitort¡tltit. un desplazamiento. Si Lyotard exploró en los años setenta [a fuerza política del arte.. ttt. tanta importancia política a acluello que hasta entonces no era considerado más que diversión o espectáculo de feria. ti:ttttirt r/. esposas. siguiendo los pasos de Panofsk¡ fue el primero en mostrar cómo este aparato hizo época. ci. Mientras que en Ranciére será a la invc¡sa. Entonces. en Lyotard.. del lado de la alienación del gesto artistico. cineastas y teóricos de estas artes y aparatos han otorgado.r.

es decir. Caras sobre la educación e¡téica del hombre. consistirá en hacer S. Los actores políticos'7' se inventarán trayendo ala plaza como debe hacerlo toda nueva obra de arte que. los representantes del orden instituido de la distribución de las partes. que busca hacer autónoma a la obra de arte (la que no depende más que de su propia legalidad). concepto que alude a aquellos que no participan de la reparrición de lo sensible. por el contrario. La acción feminista. los dueños de la comunicación. por definición. pues no tenian derecho a voto y no eran consecuentemente elegibles. Ocurre lo mismo con el destinatario. lo visible y lo invisible. deben ser identificados para ser combatidos. La cultura es el mente hablando. esp.llt. pues si no permanecerá sólo como un grito. y que debe entonces suscitar un público que a cambio de esto la legitimará. son. en definitiva.T. por Adolfo Vera. la declaración de igualdad inscrita en eI corazón de la Constitución aparecía como un falso universalismo. Lettres sur l'édacation esthétique de I'humanité. F. por otro lado. en el que estaban a la vez encerradas y legitimadas por el orden social. su propio médium. inventándolo. el reconocimiento del derecho a la huelga. o más bien dicho con los dos destinatarios de la intervención política: los uellosr."f¡ Sin-pate. traducción de « tnt-ptlrt». pero a la vez por lo que está en iuego. los sin-parte'72 no acceden a una escena pública ya existente: el sitio sobre el cual van a aparecer deben ellos mismos hacerlo surgir. alteran la división entre se emerger el rol de las mujeres del clrculo de la invisibilidad fa- miliar. Attbier Mo¡' taigne. un nueyo médium. confgurarse bajo un aparatdT3.hillet. ellos inventan al mismo tiempo un nuevo mundo. l\t4 I05 . puesto que permanecen en un réginrcn de invisit¡lidad. 1990). y no aquello que las aliena en una supuesta «sociedad del espectáculor. ('frad. Jean-Louis Déotte y la traductora 171 t1\ 1N:f. París. \72 thropos. por ejemplo. por ejemplo el hecho de que las relaciones de trabajo no son privadas. social 1N. El arte y 1a polltica están intrínsecamente ligados.lo por Ranciére. el Esta- pi' blica un objeto de litigio inédito.¡ Agittanx. por una parte. Ant70 do moderno que desea el nbien de los ciudadanosr. estrictaes el lo aceptable y lo inaceptable. siendo que ellas participan supuestamente de la ciudadanía francesa como todos. poniendo en relación a un propietario y a un arrendatario de su fuerza de trabajo. El daño debe asl. Sin embargo. Esos nellos. de la policía en el sentido más amplio de esta institución. Ellos. Podrlamos aquí desarrollar un paralelo entre la obra inaudita y la acción politica improbable: ellas tienen. como un afecto. nuevos territorios y por lo mismo una nueva sensibilidad (¿isthesis). el objeto del daño. Ranciére se opone lógicamente a toda concepción adorniana. Estos uellos. lo que les preexiste. Los actores pollticos constituirán como tales por la «toma de palabrar. son relaciones públicas y por lo mismo legales: de ahí se desprenderá. en el sentido de lo que a partir de Schiller y de sus Cartas sobre la educación estética del hombré7\ podemos llamar cultura. pero la victoria del combate consistirá en su integración en la esfera lingüistica. Barcelona. conflicto el que se expone creando la escena de esta exposición. 1992. raducción ofrecida y discutida para el modelo prcscnta.ninguna visibilidad política. No son los mass media quc se apropian de un nueva tema.. medio del arte y de la política. no era esperada.¡ A¡¡are. tanto la una como la otra. contra sí la opinión establecida y las estadisticas. Con ellas. es evidente que para ello. una poética diferente. su propia causa. 1N. En la medida que el objeto del daño no había sido nunca considerado. él debe po- der crear su propia forma de comunicación. una noción distinta de lo sensible. sin embargo.

transfor- mándolo en una nueva universalidad singular al dirigirse a una comunidad que jamás existió emplricamente.I. Los sin-parte. La opinión debe devenir sensible a un daño qu€ antes no había sido percibido. que condiciona la modernidad. Lo que uyo. teniendo validez universal y debiendo además ser ampliado a una comunidad que no existe de facto. reconociendo que se trata de ane. es necesaria una ruptura en el urégimen de las artesr. ya que surge de la certeza de una comunicación universal. por esta razón. Ranciére contribuiría cntonces a enriquecer la teoria de los diferendos entre géneros de discursos y entre universos de f¡ases. se integrarán completamente a la distribución legítima de las partes. por ejemplo por medio del museo. como mulación por la Decla¡ación de los Derechos del Hombre (17891793). el cual surge como consecuencia de la conciencia de la comunicabilidad de su senrimiento. A pesar de su diferendo con Lyotard. entonces. El sujeto político no preexiste a la acción. particulat tal sujeto que experimentará un placer. otra ctracterización de los ne osr: la escena pública no podría existir sin resrigos. desde entonces. La nueya legitimidad es indisociable de la formulación kantiana de juicio estético. como el rol del público del arte es literalmente realzar la obra.clecisión de traducir agrisaztr por actor político y no por militante o simplemente por accor. se trata de singularidades que hacen aparecer una nueva circunscripción del daño. responde a un interés específico del autor que clesea referirse al sujeto de la acción en los espacios públicos. . Por ot¡o lado. Las revoluciones son culturales. los actores políticos'74 serán llevados a constiuir un tercer polo: aquel de la opinión pública. virtualidad. Fue necesario que la estética en el siglo X\4II deviniera un modo específico del pensamiento y que adquiriese entonces una legitimidad interna. es decir. un sentimiento totalmente subjetivo. el rol de la opinión pública es verificar la validez de la argumentación puesta a su disposición. ya que pertenecen al or- político rancieriano es entonces el del sujeto kantiano de la estética. La irrupción del género del discurso polltico supone.¡ Agitsantt. la regulación de la'invisibilidad de los sin-parte no podía tomar la vía de la acción politica. ¿Pero cómo percibir este cambio radical en el siglo XVIII? En el texto de un filósofo. más allá de la policía. Todo esto no podrla existir si no existiera una sensibilización al respecto. La efectividad de una comunidad virtual precedió históricamente a su conceptualización por la filosofía kantiana y a su for- den de la 6cción. una revolución estética. Justamente.T. que no necesariamentc poscc un 114 compromiso partidista. Sin esta norma. La comunidad virtual está constituida por sujetos desJocalizados.y política de los vencedores. irreductibles a una identidad social o cultural (en las antlpodas del dispositivo de reproducción descrito por Bourdieu). a ciertos sin-parte particulares. un nuevo modo de aparece¡ una cultura. en el o¡den de la cultura entendida como formación por medio de la imaginación. y permite precisar la noción de juicio desinteresado. Políticamente. es la dependencia a una misma le¡ la del aparecer. Es el reconocimiento (N. en el modo de aparecer. y sin embargo universalizable. Ya que para que una opinión tal se constituya. y entonces a su realización por medio de la Revolución Francesa. El modelo de actor sentido fuerte. según un requerimiento de la ley. juzgo bello. fundamental del principio de igualdad en su expresión moderna. Esta sensibilización debe ser entendida en un una comunidad virtual más allá de las divisiones sociales. el que no existe antes del encuentro con una cosa cualquiera. Lo que aquí importa. a ciertas obras aún oscuras. cualesquiera. así como el sujeto estético no precede a la obra de arte. cualquiera debe poder encontrarlo bello. El género del disculso tn7 l0(. como ya lo hemos señalado.

como ya lo hemos dicho. cosmerizándola.. pedagógico o cognitivo en general.. ya que Ranciére no deja de afirmar que él busca un conflicto contra Lyotard. sometiéndola a la '-5 L"fo. el «mestizaje» intercultural no es más que un eslogan de la tX/or/¿l Muslc.ilt/ tonn t liut. fslal rz r lc tlon: l:orme tt ni¡on de l'lcharye dans les sotiltls archni 2007. La frase. ll. El conflicto no es en absoluto poli. 1974. Por un lado.rada a los ojos de los suyos y sufrirá una pena. Acá. lt ¡o¡ iul¡l nt¡ut ¿l l\rrrá. inculpada hoy por un tribunal francés por golpes y heridas a un niño. l-o que le pide inicialmente el rribunal es aceptar una norfira de discurso ¡ por lo tanto. con todo lo que eso conlleva como producción de un mundo que no había sido visto inicialmente.(li. Y sin embargo. el receptor'.r\. como su punto de partida es hnic¿rmente filosófico (griego. La inculpada será entonces reducida al silencio. '7'(ll"rr'. Ella se sabe particular ligada a un territorio y a relatos propios. que no son las de la cornunidad <¡uc la formó y que le ha daclo su identidad. estético. el relato (el mito. PUF. ni ininteligible. de cie¡ta forma sc mantiene insensible a ciertos casos de dife¡endos interculturales.). escisión).rr.judicial. Estas normas que imponen a todos y a cada uno. m¡tr¡¡. modelo de este género de discurso -lo narrativo. La madre no puede -pero probablemcnte tarde o temprano podrá. Ranciére no estuviera a la alt¡:ra de El dfirendo. Sin embargo. será totalmente deslegitin. exponer sus justilicaciones.r de su hija.csp. cuya temporalidad es aquella áel in illo tempor). Dóotrc. remarcándola (circuncisión. sobre todo en el seno de un t¡ibunal.r. niegue la diferenci¿ biológica y natulal de los sexos como inhumana.político encuentra potencialmente un lugar de Iegitimación en El diferendo. Así como los géneros modernos de los discursos ético. tico en e[ sentido moderno del ténnino. UHar- rh phóné. Paris. Clastres'77. al igual que otros géneros de discurso sometidos a la misma norma rnode¡na: Ia cleliberación. ery.2000 176 le¡ ello no es ni absurdo. la política-..rr1. el hecho que esta sociedad nsalvaje.abandonar Ia norma que legitima su género de discurso específico: la tradición. Sanri. ya que ella r. esta operación de integración (y de enriquecimiento) es problemática. que ella no podrá evidentemente rransformar en daño universal singular. La madrc maliense responsable de la escisiór.. es decir por mutilación sexual -[o que es considerado un crimen scgún la Iey francesa-. un recurso lyotaldiano a la etnografía es necesario para poder comprender que en [a época post colonia/. kantiano. (Tiad.l'¡rís. Illirion Minuir. No hay diferencia entre la arriculación de un daño según Ranciére. Miruss. üuyo rtbr i lot Bucnos Airts. I{ciclit¡tl¡r e¡. cultural esta vez. virtuallTt. La comunidad Soninké no ¡iene ninguna pretensión de imponer esta costumbre de marcación de la ley a la socicdad universal. eurocéntrico. Ilr((lt. Katz.rto ciego de El desacuerdo? ¿Q:é es lo que no puede tomar en cuenta.. será condenada en este proceso a una cierta ¿nimalidad.. explicándose racionalmente. ya que como todo género de discurso. Prr ís. cartesia- no. 2009). M. Ios l0i) . ficarse segÍrn las normas univcrsalcs c¡uc son las cle la comunitlld M. para los cuales no habrá nurrca una escena común de interlocución. ¿Cuál es el pur. y la definición lyotardiana de un universo de frase.¡ ytt. el referente y el sentido.es un verdadero leitmotiu indignante para el jurado: nYo lo hice porque mis ancestros siempre lo hicieron. al ruiclo y a[ grito. 2l)11. esta sociedad de la escritura de la ley sobre el cuerpo (MaussLT('.rtl. él circunscribe un nuevo género de discurso la opinión pírblica. lo político posee reglas.runca podlii justi- . etc. una lorma de respeto de lo sensible. Para cl moderno.'. se trata de un oscurantismo incorregible.). pero al mismo tiempo.7rir.. L'excision en procis: an tlilJir*td rutturel?. -l()l{)). como un juego? Puede ser que al no querer considcrarlas. codifi cándola. t. el discurso político alticula a su manera el cmisor. etc. que al contrario ella imponga otra firarca de la difcrencia sexual.

que no será jamás una occidental. Se llanará uemancipación. Anrh«rpos. Lo vemos claramenrc a partir de este ejemplo. etc. relato de legitimación). Pero esta emancipación esconde la imposible traducción del diferendo en desacuerdo: esto es lo que está a la base de las declaraciones eman- del orden social comunitario tradicional. las antiguas marcaciones.Ellos. A}rora bien. rsp. en el sentido de Lyotard.l Frbriqrrc.. por entrar visiblemente dentro del mismo orden de le¡ ya que presuponen esta ley para demostrar que ellos sufren un daño. La modernidad política. utilizando su bagaje etnográfico. 1. No hay desacuerdo más que entre aqucllos que están al borde del acuerdo. por una suer- El desacuerdo político supone enronces cl diferendo cultural y legal ya resuelto. su edad y su grado de parentesco. El conflicto refiere aquí a diferenres tipos de relación ante la ley (la narración/la deliberación). la política supone que entre los interlocutores cn conllicto exista una misma relación a la le¡ De hecho. pero que no concierne a Ia psiquiatría. que sobrevivirá en algún luga¡ quizás espectralmente. la revelación) existe un verdadero diferendo. 2{){)()).. En última instancia. [a condenará por heteronomia. y que entre éste y la norma de la narración (ocurriría lo mismo con una tercera norma. el diferendo es insalvable entre aquellos quc están en la tierra dcstinados por relatos y rlnosotros» que. Debe por lo mismo producir un residuo inmemo- rial. al paso le¡ a trn dcsrcuerclo cn M". entre aquellos quc son llevados por el te de alienación volunta¡ia y responsable. ¿Hay una sepultura general para Ias antiguas normas? Estas refexiones conducen a pensar que hay grados de invisibilidad: el proletario europeo del siglo XIX era ciertamente menos invisib[e que la experta en escritura sobre los cuerpos que es la nforjadora. Ia plebe romana. Lo que no será nunca el caso de la madre maliense. El des¿cuer¿lo nos lo recuerda constanrefirente: los actores del conf icto político tienen la misma rclación a Ia ley (a la nonna) por el hecho de que poseen una relación igualitalia con el lenguaje.ús. de los proletarios) argumentando: inventando un nueyo sector de la ¡acionalidad (la cuestión social.la igualdad. como existe un diferendo entre la temporal tdad del in illo tempore y la del progreso por la politización. (lild. como los antes nombradosr como no sea abarrdonando su propia relación a la ley (marcación del cuerpo. Il. debe poder suspender la pertenencia comunitaria. un nuevo reparto de lo sensible. de la escisión en el siglo XX. incluso si de fonna regular '73 clcl difirendo en Io que conciernc a la mismo sentido de la historia. 1. pertene- ciendo a una comunidad virtuai. las viejas identidades. sabemos que debemos deliberar ante todo. una opinión pública qlle testimonie la existencia de un conflicto. El ideal para la emancipación sería que todo daño. l. un objeto de litigio y una subjetividad colectiva (el unosotros. los proletarios del siglo XIX y Ias mujeres rerminarán cipatorias a propósito de la comunidad judía-francesa del abad Gregorio en la Revolución Francesa o en el caso deMarx(La cuer tión judía\7{).rrccloIa. y «nosotros» no tenemos relaciones semejantes con la ley. Los sin-partc terminarán por crear a la vez_ una escena dc interlocución -la escena política-. En resumen.). 200(r.2 ut:rnh jtií. cercana a la del loco. pudiese devenir un daño en el sentido de Ranciére. It0 llt . Pero como el género del discurso político es subsu- mido por una norma superior de legitimación.*. . Sw la qutxion juitr. K. entonces toda emancipación acarreará necesariamente una destrucción de la antigua norma.t.Esto significa dar a cada uno según su sexo. el juez del tri- bunal hará un esfuerzo por hacer inteligibles los propósitos de la madre maliense. r:n lugar ex¡remadamente preciso y definitivo dentro lo que refiere a la definición del círculo de los iguales. aquella del desacuerdo. lo deliberativo. pero será para culparla por su sumisión arcaica a las normas de un grupo tradicional.

sin límites.? Finalmente se r¡ata de diversas relaciones posibles a la ley (ciertamente. inmutable. Una neducación» que no encerraría a cada uno en sus normas injustificable por de6nición-. como el mar Mediterráneo y su historia. csl). l()r).21)l)7). do con una cierta autonomía (es necesariamente kantiano). exige que hoy nse. Es el caso del sin-parte. flaubertismo del principio de indiferencia)? Estos regímenes. culan diferentemente lo sensible y lo inteligible.) t .r rc u¡ dr I Litoir. aristotélico de la mímesis. siempre en un Occidente por ejemplo. Es Ranciére quien recuerda en El maestro ignorantelT') l9it7.i). (régimen nético» platónico. Fey. paradojalmenre más sensible a los diferendos culturales. régimen nestéticor. Ia invisibilidad cs relativa. t hn pottiu ltl vber. «cosméticas». nunca establecida definitivamente. na-xiológicas. a nivel de una obra. ¿no son acaso normas uprácticas. se enraíza. Le que. uformativasr. Si la norma delibcrativa (que nada puede fundar en tanto norma) legitima el género del discurso político. I t. ¿podemos hacerlo surgir del precedente? ¿Se pueden deducir de la gran tragedia griega los principios flaubertianos de la indiferencia de los sujetos (donde es tan importante narrar Ias avenruras de la hija de un molinero de 9() 2. que se oPonen tanto a la transfusión sanguínea como a las vacunas. J. la revelación)? Esta escena ticne un lugar crítico hoy día: las institttciones educativas en donde la relación no solamente técnica. Nucve rso /.rático Ranciére está obligado a distinguir algo en tanto normas. Lc Scuil. ¿No distingue acaso. de un aparáto.I\ucnos Aircs.ja su circunscripción: 1-ar palabras de la historialso). en Ranciére. tratándose de cuestiones genéticas y bioéticas. en el caso del nalienado voluntario»..tut.:. como el régimen estético. dando la apariencia de desconocerlos. como lo sabemos. L)ebe haber en esra anti-educación material necesario para instalar otra escena.r de los Grandes Relatos. que es problen. y de una maneta general con todos aquellos que conciben la Iey baio la forma de [a revelación teológico-política. rutitn lgnor. 1. ¿cómo llamaríamos a la escena del diferendo entre los géneros de discurso legitimados por normas heterogéneas (la narración.r:.rLcl. asi como al diferendo entre autonomía y heteronomía. porque la heteronomía no puede dar razones de su heterouomía' Llamaremos posmoderna [a sensibilidad.¡l.l'. así como una justicia infinita. ella es absoluta.entre lectura y escritura debe ser renovada. enla Odisea. etc. Z. (llrd' csp lll uat:rrt l\rc¡'¡s Aircs l'ibrrs 'ltt ittlnt¡nl uttrtuti¡atii» ltt igrtotLttrt. Los tton¡br¡¡ ¡h /¿ l¡i¡torit. y en consecuencia la existencia de una plaza púb[ica. por medio de la exposición de esta írl- tima. a esta invisibilidad producida por la heteronomía. o de urr discurso? Cuando hemos fijado los límites de un régimen. de las imágenes.or¡.. un cierto compromiso con su propia búsqueda. ¿Pero ptsamos así de una relación frente a la lcy a otra dif'erente? ¿Pasamos de un régimen sensible a otro? ¿Existen confictos entre ellos. donde se arri. Esai dc paltique du snt¿¡¡ P¿rís.libula que dibu. régimen «representa- por ser factual' Otro reparto de lo sensible hoy día: ser sensible al hecho quc hay ciertos repartos de lo sensible que a la vez son copresentes y que sin embargo no pueden superponerse Habermas... se hace presente tivo. «cognitivas». puesto que ella desplaza el lugar del conflicto. ('li'a(I. «regímenes de lo sensible. Lo contrario de esta sensibilidad es la dominación imperial. I liancii.- que el profésor no tiene ranto el deber de transmitir un saber aca- bado como de insuflar en el nestudiante. porque él está comPromer.los expertos psiquiatras son llamados en favor de la def'ensa F'l problema será el mismo que en el caso de los Testigos de Jehová. dialoguc con los ureligiosos'. en la literatura. Oíttto hrtionct ¡ara r7'llanci¿rc.. No elegiremos para eiemplificarla el tema lyotardiano del ñr. sino que las suspendería. de un arte. Visirin.rris.

Seuil.e. aplicadas a la historia de la literatura francesa desde fines del siglo XVIIr8'?. (Trad.. etc. Hachette.) Región de Francia r82 Ranciére. anamnesis analítica. etc. fabb cinématographique. Za fábak únemaugáf. esp..T. Brenos Nres. de la novela que obtiene desde y por sí misma su estilo y su propia norma. tal como es mostrado en Lafábula cine' matogrulfcal\3 . pero por sobre todo por el hecho de que monta temporalidades heterogéneas de r8r (N. París. que moviliza sensibilidades epocales heterogéneas. J. por medio de algo que no es é1. etc. en la medida que establecen verdaderos procedimientos de verdad ¿Pero es posible transitar desde El aparato cinemato- gráfico monta tantas sensibilidades como aparatos proyecrivos anteriores o futuros que han o que habrán existido. esp.ca. perspectiva. ¿Podemos pensar la estética y la polltica eliminando desde el comienzo la técnica. fotografía. 2005. y entonces pertenece también al nrégimen estético de las artesr.Normandia18l.se desprende a la vez del nrégimen representativo de las artes. ].).). podrán borrar las diferencias entre los regímenes de lo sensible? Ya que estas diferencias son sobre todo inteligibles en los tratados críticos o en la correspondencia entre autores respecto de su técnica.e muette. ¿la axiomática buscada no se elabora en estos escritos teóricos. Si el mismo aparato *el cine.y de su suspensión o de su interrupción. ¿transitamos de una de esas normas a la siguiente? Es pasar desde la legitimidad de un género de discurso a otro. La pahbra muda. 2005). Ba¡celo¡a. Vértov. -según el modelo de la fábula. 2001. Sakmb6]). como los amores de una princesa cartaginesa [cf. el aparato posmoderno por excelencia? Pues el cine es este aparato caracterizado por «un cierto modo de escritura»: el monta. Rar'"ié.ieto?. Eterna Cadencia. ¿no es entonces el cine. aparatos totalmente diferentes (fábula. r33 contradictiones d¿ la literatura.je (Eisenstein. del montaje paratáxico y precinematográfico de las pequeñas sensaciones visuales. Refexknes sobre hfcción en el dne. (Tiad. ¿por medio de qué sustancia-su. ícono. la tecnicidad de los aparatos? y efectuación? un mismo movimiento por mecomo si se buscara dio de qué motor?. La tt4 ll5 .? ¿Es que las armas de la dialéctica hegeliana. la televisión por ejemplo. museo. En:a1to sobre 2009). París. Paidós. lt* La parol.

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la ley no ha de ser comentada. sercomún y a la singularidad. Lefortlsa. que está siempre por delante y ha sido entregada por los ngrandes mito en particular provienen de esta forma de narración que expone las condiciones en que fue dada la ley. Callimard. El relato en general y el Lefort.. sino aplicada en su literalidad estricta. C' Formes de l.rr¡ro_ Ciamo" nuest¡o artículo npierre Clastres: gestion. la norma de la legitimidad la narración. putrlicado en la Retisa Lignes. tres normas de legitimidad inderivables una de la otra. t84 185 ancestros» mlticos. chozas). parís.1) Podemos aisla¡ siguiendo al Lyotard de El diferendo. a la hora de los rituáles de pasaje a la adolescencia) o la superficie de los artefactos (utensilios. podemos caracterizar la sociedad nsalvaje.2o00. J.l¡istoire. diciendo que ella está contrala autogestión y la democraciarsi.por lo tanto. su aparato el relato y la superficie de inscripción privilegiada el cuerpo.N" 16: Anathic¡.anarchic s:ruvl¡¡c co¡lrre l. A) Cuando la ley (salvaje) es totalmenre l¡eterónoma al. «heterónomo» sig_ nifica que en esra era de la ley. es deci¡ el cuerpo de es los humanos (en particular. Para C. 9 . la sociedad no tiene ninguna posibilidad de acción sobre la ley misma. El ritual es su aplicación literal.

Como la ley budista se declina inmediatamente de manera especulativa. Lc Livre de /. (ll. Esta figura recibe en el cristianismo una determinación especial. Es la condición de una deliberación inde6nida sobre las leyes que conviene adoptar. Ll0 t. quienes relatarán sus dichos y sus grandes hechos. de los jardines en cuanto «lugares de memoria. aquella de Ia encarnación y.rcorporación. No hay entonces una esfera autónoma de lo político. ti Pt. 1967). En las religiones monoteístas.. La incorporación de la Iey fue concebida por San Pablo como ucircuncisión del co¡azónr.l .hijo de Dios..r. Todo sucede como si la separación operada por la rampa italiana.l. (M.tdirion Manlaga.) En este marco.rnrhiln: Ilobhcs. De ahí la importancia. el que a su vez debe penetrar en C) Cuando la ley se díce autrjnoma.rs.) tienen como rol esencial enunciar nuevas leyes ¡ por lo pronto.r¡r:rrion.. la comunidad debe incorporarse a[ cuerpo c¡ístico. desconocido por las religiones monoteístas. para la cosmética extremo-oriental. o que era solamente de umanera indirecta».rignon. Ios representanres (nlos políticos. La 6gura de la representación que se impone lleva a la presencia aquello que antes no erul. En las condiciones modernas y no mllestros de la uerdad en antiguas de deliberación.r(l. l'trís.. los representados del teatro na la estando en la sala y los representanres sobre la escena.japanaíse. C. de Dios hecho hombre. la donación de sentido pasa por la inscrip- ción de la ley in6nita en un libro finito.2005. Son religiones del testimonio (Los Evangelios. p«. rn" l..B) Cuando la ley es reuelada (religiones monoteístas) o indisociable de la trayectoria existencial de un sabio (Buda). Por eso señalamos que la ciudad-estado de Florencia en el siglo XV-XVI no tiene ot¡a consistencia que aquella que le confirieron a priorilas pintwas en perspectiva de la ciudad y la cúpula '86 r37 de la naturalezar. l)"ti. M. mente err los márgenes del texto sagrado. [a necesidad de un mediador trae consigo la de los testigos del mediador. Tracr et Jlagments dans lbxhétiqae . Lc Havre. Detienne. l)hiliptx ( lrign('n). I. etc. y tlc las clc cl lugar dc su dcsaparición será también aclucl l1¡chc.. Hl"dik..c. Ve r r. por ejemplo en el teatro zá y sus fantasmasr86.'i""n tit oyttt.ts maitres de uéritl ¿n Grice arthaiQut.. la representación se imponers8. deviniera la condición de la política: una transferencia de poder parece tener lugar desde los representados a los representantes.. M.tt. que por esta razón deviene sagrado. I. Sobn. por ende.. aquello que antes no tenía sustancia o y por lo mismo de la interpretación.arís.200lt. 20 l 0. de la ir.s. Esta figura del mediador puede entonces ser aquella del . la sociedad se da a sí misma su le¡ entonces el lugar de enunciación es idealmente situado uen medio de los hombres. lihr¡. Hoblu.. entonces ella está destinada a ser comentada indefinida- su retorno. que en el caso de la religión budista se centrará más bien en los lugares de enseñanza de la ley. además de que su enseñanza esencial es Ia de la impermanencia de los seres cos. Zas la Grecia dra1ical\7 . En las religiones monoteístas.¿. lo que implica la necesidad de un mediador gracias al cual lo infinito se inscribe en 1o finito. de donde emerge el lugar privilegiado que posee la escena teatral. reconfigurar constanremente el ser-común. cada creyente según e[ esquema teológico-político de luna doble inclusión. y de manera más general del osentimiento identidad en si mismo: el ser-común.

revelación. y un soporte.)l . y de la colectividad por el otro. deliberación y sus respectivas superficies de inscripción.re hacen época y crean para la singularidad y el ser-común una destinación. grabando. ha sido interpretada por los aparatos de proyección.de Santa Marí¿ de ks Fktres cle Brunelleschi. el ícono bizantino es un ejemplo. la enca¡nación o incorporación.rsrrcs. rior a la presencia desnuda (la urealidadr). La norma de reve- toman la palabra en nombre de. medios transindividuales (Simondon). En el Islam sunita. finita. El ejemplo más simple de Precisemos que un dispositivo de aparato es la conexión cuerpo/sílex/ley arcaica. es el abandono ya iniciado por el Imperio Romano de todo mito político de autoctonía. poniendo en obra. incluso si no existe un aparato sin dispositivo técnico. La estructura de la upresencia. Son estas traducciones las qr. la piel del cuerpo de Ios hombres. sin una cierta configuración concreta exterior e interior. el teórico de la nueva con6guración política que deberemos llama¡ Repúbhca.. la prohibición de la representación privilegia la caligralia y una geometr ía aplicada a la decoración arquitectural. Se r¡ata cada vez de una acción política: los represcntantes modelan al ser-común. Maquiavelo. asi como tampoco integra el cuer. la norma de la deliberación fue interpretada por el aparato proyectivo. los representantes suplantan el defecto de 2) Las normas distinguidas: narración. o¡r. es decir. cir.. Lo que distingue la escena pública moderna de la escena antigua. Después del Renacimiento italiano y sobre todo en Florencia.r origen del ser-común por medio de la representación. s5 paradojalmente representativa. son interpretadas por aparatos que se traslorman en medios para el ser-común. que objetiva todo ser sobre el cual se delibera. t)¿ l. por ejemplo aquella de un pueblo que ha estado siempre ahí y que se representará con posterioridad ideológicamente y en las artesJ sino. por el contrario. la configura y por lo mismo la separa de sí-misma. más precisamente perspectivo. Por representantes debemos entender todos aquellos quc imperceptibles o poco o nada remarcables.. las huellas. Lr') ¡ivista. como se tiende a creer. No debemos ver la representación como aquello que será poste- Brunelleschi en Florencia. que es más bien un modo de pode¡ es esencialmente un perspec- un tal aparato no es reductible a un dispositivo. En el Islam chiíta. Es la representación la que hace posible la presencia y no a la inversa. por el hecho de esta esencial retroproyección. la objetivación científica del cuerpo. cerrada. en el sentido más genelal. antes de la diferenciación individualizante de la singularidad por un lado. debemos entenderla como aquello que la permite. todos aquellos quc firman una declaración. La norma de la deliberación. la letra capital gótica a la cual se puede resumir la pintura medieval''" es otro. El ciudadano moderno no es el hijo de Ia Madre Tierra (Atenea). y no por medio de la imprenta. por medio de la cual se anunciaban los tiempos modernos. como en Atenas. Es en este sentido que los aParat|s están al medio del mundo y por esta razón sor. etc. lación ha sido interpretada por dilerentes aparatos heterogéneos: para el cristianismo. La existencia de Maquiavelo no habría sido posible sin la construcción de la doble cúpula de S¿nta Marí¿ de las Flor« de (il. porque es un modo de legitimidad y no democracia. la figulación pinta cuerpos sufrientes. la primera estructura arquitectónica en perspectiva. Il. po de Cristo. y no solamente a los diputados de un pa rla men ro curlquiera.

le falta una dimensión legal. constatada por [a presencia de todas las televisiones del mundo. r')r (N. los no-coutados dentro del recuento que hace necesariamente la sociedad (poli). ha permitido resituar el enf¡entamiento urbano en el terreno político. los n5i¡-p¿¡¡s. etc. sino aquella del reloj interno del aparato. ellos no exigieron más que respero y excusas frente a la humillación. una nueva reivindicación de carácter universalizante de nuevos derechos.. Las imágenes son en apariencia las mismas. no tendrán las her¡amientas suficientes para caracte¡izar estos acontecimientos. donde las siglas de las marcas capitalistas se vuelven por lo mismo una posibilidad de desafios.rvood existe una cláusula de nclonaciónr: los actores aceptarán reo M"u"". deberían haber hecho emerger racionalmente. I']UIr. que identificaban la escena pública con una deliberación polémica. Con el paso de la foto analógica a la foto digital ¡ en consecuencia. donde los cuerpos son nuevos sopor¡es de huellas. salvo que la temporalidad específica de cada aparato es trastocada. donde la escena pública no es aquella de la argumentación. cuando nla sociedad escribe la ley sobre el cuerpo de los adolescentes. propuesta por la derecha parlamentaria francesa.conexión que llamaremos «salvaje» a parrir de Clastres. suficiente ya que es anti-estética: [a estética no hace buena mezcla con e[ poder. Ahora bien. Los mejores teóricos de lo político. pot ejemplo: la conexión entre la serie del saber y del poder. En resumen. los aparatos dejan de tener una infraestructura técnica proyectiva para dar lugar a otra protogeometría: lo digital. reloj que deja de tener relación con el tiempo astronómico. En general. Sin embargo. en los ritos de iniciación. M. sino la de la apariencia que se da de sí mismo a los otros.. la noción de dispositivo es in- como aquella que describió Maussreo. una sociedad del intercambio simbólico y no del intercambio mercantil. más precisamente. Aquella de la foto ya no será más la del oeso ha sidorrer barthiano. prepolítico. lo que pudo parecer como in potlatch. se posicionaron más bien en el marco de una sociedad del honor. ellos debe¡ían haber inventado una nueva estética. dimensión i¡reductible a aquella del pode¡ dimensión que introduce al contrario la noción de aparato: el aparato es lo que pone en relación la singularidad y el ser-común con la ley bajo la condición de las normas de legitimidad. reconociendo el urol positivo de la colonización». corno Ranciére. al mismo tiempo. que el aprobación de una ley "de la memoria. se da al dispositiu¿ un sentido foucaultiano. como actores políticos. es decir.t4 i l. por medio del lenguaje.. La exposición y la comunicación de esas imágenes ya no tienen relación con el mundo del libro y del museo. ellos deberían haber inarrgurado un nuevo espacio público donde convencer a la opinión. tl1 1z a lrá I. los jóvenes que participaron en las protestas en las ciudades francesas en noviembre del 2005 no accederán a la política y la clase política europea fue incapaz de configurar un nuevo ser-común europeo. Essai st le don. hasta entonces invisibles. 2007. 3) Es evidente que asistimos actualmente a una crisis de la representación política.clr¡r i por el contrario. una socieclad del don y del contra. los oamotinadores urbanos» no serán condenados a ese modo del aparecer. cambiamos de mundo. a[ cine digital. En los contratos que los actores 6rman actualmente en Holl). Se ha visto.)5 . Por otro lado. en el sentido general de ley. escena pública que se vuelve esencialmente mediática.I'aris. el honor más grande consistió en aparecer tanto frente a los ojos de los suyos como a los de sus rivales de otros barrios y a Ios del mundo. Sin ir más allá. Para Ranciére. en Vigilar 1 Mstigar.los nsin-parte. serie de series heterogéneas y.

no con evan una ruptura con la definición de udestinación epocalr. siguiendo al mismo tiempo sumisos a la norma de la reuelacián. (la igualdad.). l)arís. que está en el corazón de Ia política según Ranciére. La nebulosa uAl Quaida. El desacuerdo. por el contrario. etc. Somos contemporáneos. O un cine cristiano: Dreyer filmando La pasión ttz (N. 4) El aparato no es un meclio de comunicación. sino de la esfera común. no los mismos rnedios de ya que los fantasmas. del tiempo a crédito. permitiendo comunicación. del don.gne dans Lt ¡hbronnbnlogi' de Ilus¿¡l. la norma de la deliberación y de la representación entra en crisis por razones técnicas y politicas. Ld lo teológico-político islámico. en Ld uoz 1 el fenómenot':t. no nos incorpora al cuerpo crístico. indefinidamente repetidos y modificados. pertenecemos a la misma época. dinero electrónico. permitiendo a la larga una revolución económica en el sentido de una desterritorialización. supone que los actores comparten la misma destinación proyectiva umoderna. pero él no abre como tal los tiempos modernos. Incluso si los medios de comunicación cambian las relaciones entre las singularidades. dejarán de tener en cuenta sus presencias real. .T. al sentido aprehendido idealmente cn la intuición noemática. Por el contrario.. y la proyección perspectiva. J. no del ser-común. El libro impreso cambia muchos aspectos en la política de la igualdad y en la transrnisión del poder. ya que las áreas de difusión comprometen la definición. volviendo a la primacía de la animación según Méliés. donde el significante es reducido al significado. porde que compartimos los mismos aparatos. salvo si se pone en relación la vocaliz-ación (l-eroi-Gourhan) de Ia escritura alfabética que la am- colonizado. etc. no se puede imaginar un cine islamista.¡ Mclopol". elimina en particular los numerosos errores de los copistas. del reparto. En resumen.I l. es capaz de utilizar los nmedios más modernos de comunicación. solamente marginalizadas en la época de la laicización y de la colonización impuesta por Jules Ferry y la Tércera República a la metrópolisre' como a una parte del mundo qr-re la subida de otras normas a la superficie. Derrida. del capital. el mismo aparato: r'r l)errida. por retomar la expresión de Chaplin-Heidegger. por razones que tienen relación con la temporalidad. satelitales. Internet. Nosotros opondremos entonces contemtele poraneidad y simultaneidad. etc. de la ganancia de tiempo.t/ . Juana de Arco Lt Ordet.4 contrdrio. tomarán el lugar de los vivientes. la lectura se modificará (cf. por lo tanto a plifica. (teléfonos celulares. aviones.). Término legal quc se utiliza cn Francia prra designrr tcllitorio lrencós quc no corresponde a las colonias. computadores. Cada aparato inventa una temporalidad csencialmente no repetitiva. 5) Esta cuestión de la contemporaneidad es esencial para comprender la diferencia entre desacuerdo (Rznciére) y diferendo (Lyotard).. cl uix er le phénonéne: Introduction au problimz du si. fuente de innumerables confusiones. . Es por esta razón que la invención de Ia imprenta a fines del no habían sido jamás destruidas. entoncesr grosso modo.que sus clones actúen en las películas que. Lt. la temporalidad de un medio de comunicación (Mcl-uhan) es aquella de la economía. mostrará que Husserl habría sido el filósolo de esta vocalización de la escritura o del grafema. porque son todos seres hablantes). los estudios de Chartier. del intercambio. de la moneda. los medios nos imponen la misma simultaneidad. el soporte papel deviniendo así el equivalente del cuadro entendido como ventana. siglo XV no nos parece hacer época. El porvenir es una cinematografía de la desaparición. I']UIi 2003.

adquiriendo una importancia considerable. (Benjamin: el don. Énr sinplier pluriel. pluraleT). debieron respetar las leyes de la retórica. como a un adjetivo. ¿El cine tuvo un lazo esencial con la política? ¿En qué senti- Los media esrán igualmente al servicio de la guerra.T.) Fln .. esos Si cada norma de legitimación está indisolublemente ligada a una estétical razón por [a que hablaremos de cosmética. como lo hace Nzncy (Ser singalar. como espacio de aparición de las singularidades en Ia entre-exposición de unos a otros.I. ..) Co-¡"-. Paris. este punto no cambia el sentido del ritual. según Lyotard. comparte las normas de legitimación de los discursos ¡ por lo tanto. no. El diferendo esencial es aquí entre un mundo cultual del uuna vez por todas. Una proporción considerable de peliculas fueron puestas al servicio de la movilización política o bélica. do su digitalización compromete una ruptura con lo político? En efecto. l . corresponde a un plan o dibujo:r una escala determinada. como lo hizo Arendt. dejaron de ser obras del aparato cinematográfico (la temporalidad no podia esta¡ más en juego). los aparatos. no únicamente como escritlua lizado. géométal corrcsponde en fi¿ncés tanto a un susranrivo frlz tlc manera difereitea Loil¿.""o. (Aristóteles). Nrn. sin embargo. sino como integrador de otros aparatos proyectivos y de sus temporalidades respectivas. la segunda comprendc además el di¡rensirí¡. Laley 1')7 gtLe tienen una amplitud aún más considerable que el «reparto de lo 'ea (N. el cuerpo de la encarnación. Estos diferendos cosméticos política es concebida. al hacerlo. el auror utiliza la palabra 'et' bnrya. la serie.el geometralrea de la perspectiva. como aquello que está entre los hombres. las proto-geometrias que sirven de sustrato a los aparatos. el sacrificio) y un mundo del «una vez no es nada."te. si entendemos la ucomunidad. ya que el sacrificio es ofrecido al mundo. volviéndose leyes de la comunicación. La pregunta por la laicidad debe ser hoy día totalmente reconsiderada desde este punto de vista.T. el cuerpo representado.) Partage du sensible. etc. (montaje de planos-secuencia).. Por otra parte! no es sólo que el aparecer politico esté configurado por los aparatos: \t5 (N.t() . el juego). El diferendo. para ser eficaces. Sí. El cine es el aparato donde e[ montaje es esencial. El acto puede ser mediatizado por los canales de televisión. Diferenc{os entre el cuerpo escrito. l¡ iryidió el uso delfrlz en los espacios públicos data de 2004 fonra y h posici<nr dcl objero.l t. en el caso dcl adjetivo.T. si la films."r-Lr". bulosa «Al Quai:da. en el caso tlcl susranrivo. (la industria. a la cualidad dc rcpresenrar la la primera hace rcferencir ¿l velo rradicional europeo. en medio de ellos. Lo hemos visto en el caso del upañuelore6 islámicor. entonces existen necesa¡iamente diferendos cosméticos. la norma de legitimidad dominante desde el Renacimiento es la deliberación.¡ J. Galiléc. el aparato que hace época actualmente es el cine. Pero lo que ambos autores no perciben es que la escena públicá está siempre configurada por los aparatos. (N. I996. y no como propiedad del hombre entendido como «animal político. el cine tuvo un lazo esencial con la política. mundia- 6) Recapitulando. la superficie de inscripción es en esencia proyectiya y más precisamente representativa. el cual tampoco es la escena de representación inaugurada por Ia Revolución F-rancesa. incluso por la arquitectura (el ágora griega no es el firum romano. Dilerendos cosméticos por el hecho de que un soporte es privilegiado por la ley: el cuerpo.' puede decapitar ritualmente el cuerpo del enemigo: es un cierto respeto de la norma de la revelación La ne sensible»1'5 (Ranciére) que no tiene como horizonte sino la esfe¡a occidental de la deliberación política.). o no). coránica (no es mi intención entrar aquí en la discusión de si el Corán es un «mensaje de paz. sin embargo.

Las singularidades no se exponen jamás simplemente. La desnudez es rodavía un modo del aparecer que supone un código social o un casrigo divino. donde el aparato es el elemento de comparecencia. en Francia. El retorno a las cosas mismas que preconiza la fenomenología por épokhé (suspensión) consiste esencialmente eri apartar todo aparato: es un gesto teórico. debiera ser retomado a El aparecer no es lo que la fenomenologla alsla a título de fenómeno.. gue es un nsimple aparato». las unas frente a las otras.T.r) P. el hospital psiquiátrico. al igual que el estudio de las estampas eróticas chinas hechas por F. Pa¡is. F. los viyos no están jamás desnudos. comprende lo que se manifiesta. Por otro lado.. R. Jullienree). esp. ya que los órganos de los sentidos ¡ por ende.. desnudas. Edition Minuit. Es siempre un modo secundario del aparecer.". (TrÁ. que en los campos de concentración de los totalitarismos. 1N. Barcefona. pavoneo amoroso. social D¿ k Jullien. 4 milita¡ la prisión. aquel de nrecepción. l-a desnudez no es originaria: todo lo que vive. habiéndose desvestidd. el enunciado: nel aparecer emerge baio la forma de un apárato» (l'apparai*e est appareillé) tiene dos sentidos. Arnorrortu. etc. a sus propios ojos. aparecer sobre un fondo de sustracción de vestimentas. El animal se atavía de la manera más apropiada re9 ree por aparatos para inspeccionar las cosas. los del conocimiento (las facultades en Kant. Incluso. por sobre todo. sino más bien darse aver vestido? Como sienel aparecer e1 parecer al fente fixtz lo esencial. (Tiad. mirando retrospectivamente. mimetismo de camufaje. Entonces. AJpha Dec¿y. al dolor de los partos.) no partir de Goffman: Asilolot . lo viviente no está más desnudo que lo que parece en tal o cual momento. (Arendt) destinados a desaparecer. Pero es por sobre todo una invención del cristianisnro: de la falta concomitante a la condenación al trabajo. paris. esp. 'oo l¡ condition sociale des malades mmtau¡c et aa- (N. En hombres osuperfluos. 2000. etc. se dice de alguien drsnudo. l96l). Es que lo viviente siempre aparece vestido2oo. E. a la politica? Comprendemos. ya sea por medio de retazos de traje o por medio de su aspecto cómico. vive vestido. habiéndose quitado los adornos. hombres. marca a la situación: defensa o ataque.llé.no se puede disociar técnica y aparecer. Por un lado. ¿Por qué para aparecer es necesario estar de la rnejor manera? ¿Dar lo mejor..¡ Appare. un estudio sobre la incorporación japonesas en yrrkata: Thtamis r/2. a la mueme. es lo que yo entiendo por la noción de comparecencia en Nanry. Esta cosmética no es secundaria para el viviente. Los viyos (plantas. De lbs¡ence ou ¿lunz.. para la antropología que estudia la cosmética. e¡caria o del dcsnaá. el sentido de una 10t Goffman. yo no digo de si. Seuil. animales. 1968. Japón no tiene una palabra para decir desnudez (cf las fotografias de Jean Rault de jóvenes la. Si aparecer es comparecet entonces ¿acaso esto no concierne a todos los niveles de ofganización de la vida? ¿Todos los medios sociales? ¿Y. sobrc la situación r30 l3l . y Gibson . como lo hará la ciencia moderna. seducción. Aquí. Asile¡: étades sur tres redas. transforma¡ a los detenidos en sub-hombres: en desechos. Internados: ensayo de lot enfermos m¿z¡¿l¿¡ Buenos Aires. los soportes de la memoria artiEcial) están configurados están jam:is desnudos. 2O0a). ella estructura su aparecer. los «amos» hayan querido. Por consiguiente. Pero ¿no es este punto contradictorio con la tesis que quiere que el aparecer esté siempre confrgurado por un a1taratol98? Ser un simple apararo es. porque esto supondrla un slmismo.

por ejemplo':or). es el Uno siendo Dos. por y activa (productiva y creadora) que se despliega según estas dos dimensiones.?/r€ Ios hombres y <1ue Uccello gracias a la perspectiva le condujeron a dibujar sombreros que eran magníficos objetos geométricos (el mazaocchia). Cuando estas conjunciones tienen lugar de manera evidente. encanto que padecía Suprematismo. Lo que se da al espacio lo quitamos al tiempo. Podríamos dialectizar tanro como quera. Por un lado. Las cosas y los seres (se)202 u¿¡¡sgl¿¡on» siempre para aparecer como debían. incluso si esta comunidad está separada. El aparecer así entendido esrá en el sustrato de la ética. el imperativo categórico kantiano no será más que un caso del ucómo debe serr. porque trara de la universalización del motivo de la acción ética..T.l. Llamaremos a esta ley una cosméticá. ¿Pero por qué razón permaneceríamos en una sr-rperficie unidimensional. nunca estuvo tan cerca de reconocer la necesidad de un doble aparataje o de las dos ca¡as de una cosmética. y desde Platón hasta Mallarmé existen claramente variantes.mos ambos términos. puede presentarse desde la perspecriva de aquello que sur_ ge. el La temporalidad de la sociedad política (Arendt) o de la comunidad (Nancy) es aquella de Ia simultaneidad. espacio que en teoría prohíbe toda identidad sustancial. en particula¡ en el capítulo ul-a superficie del diseñor. difícil hacer la separación entre ambos. siempre esrán er el proceso de autoalreglarsc. es deci¡ según tal o cual ley de su medio. etc.. cl rctraso y por se l. según Nancy. saber (verdad).producción. entonces. puede estudiar finalmente las conjunciones entre la poética de Mallarmé. Lo que damos al upresente real. pero jamás haremos salir de este sombre¡o metafísico algo como un pensamiento de la técnica. a pesar de su hostilidad hacia las tesis benjaminianas. donde con las nociones de usuperficie común» y «superficie de comunicación. un caso especial. Incluso si el acento fue puesto en el espacio que esrá ¿. 1998. L¿ pdnoc et autrcs es\da pxrís. La noción de cosmética permi_ te enronces sintetizar: aparecer (ser). (se) corresponde a una idea clel autor que rcfuerza la idea tlc reflexividad. es [a constatación a la cual llega Ranciére en El ¡/estino de las imrigenes. entonces podemos decir que un aparato hizo época porque ha hecho mundo: es la sensibilidad común. se lo sustraemos al tiempo que sólo introduce lo tlif'ericlo. ética (bien) y estética (bello). como desde aquello que aprehende lo que surge.l l\t .¡ Ért. las cosas y los seres siempre se presentan arreglatlos. pasiva '02 1N. Diríamos que es un tituye la base del ser-común. por ejemplo cuando los arteñctos están hechos en función del aparato que los acoge. que este hacer-mundo cons- cierto. Ranciére. MSH. no es menos cierto que esta remporalidad reinstaura algo así como una presencia de la comunidad a sí-misma. Es evidente. Este «como debe ser. es decir toda fusión como en una masa amotinada (Caneni). Por otro lado. conocemos las vestimentas o la caligraffa del P. de los medios de la comunicación rrás recientes con el culto a lo en directo. entre las artes y las formas de la producción. cuya con6- asunto que expone un saber-vivir. ¡cro por otro. pre_ cede a cualquier utú debes». Las es técnicas del cuerpo descritas por Mauss en sus cursos de etnogra_ fía son indisociables de una ¡elación a lá ley de «heteronomía». Nuestra investigación debiera apuntar hacia los momentos de conjunción regular entre comparecer y aprehensión: cuando guración permitiría asentar una comunidad? Es porque para él la articulación fundamental es aquella de la idea y de lo sensible. z0rSimmel. por esta razón es llamado político. las coreografías de Loie Fuller y el diseño del ingeniero funcionalista Behrens. C. Vemos entonces que nel aparecer emerge bajo la forma de un aparato» (l'apparaitre est appareillé) (por el adorno.

Bush llama desde entonces njusticia infinita. de desafío/contra-desafio. no seremos más contemporáneos por el hecho de tal o cual aparato. De ahí el increible retroceso en nuestras ndemocraciasr. Paris.\4 . que se presenta desde un primer momento sin límites en el tiempo y en el derecho.). Si salimos de la proto-geometría proyectiva. como ya hemos dicho. La sincronía arremeterá contra la diacronia. y por lo tanto de un intercambio-don de apariencias. Edirion Flrrance. de venganza/contra-venganza. pr:rr (( Jollectifr). No podremos nunca más pertenecer a la misma época -o a muchos tiempos-. como ocurrió el dia 1 1 de septiembre. ¿podemos tener todavía un porvenir? Si los aparatos que nacen con la perspectiva son siempre reescritos y reinterpretados por la escritura digital. entonces sus temporalidades respectivas se encuentran en vías de extinción. justo en el momento en que se conmemora el treintavo aniversario de la instauración de la dictadura en Argentina. es inevitable sostener el mito de una co-pertenencia en el espacio y en el tiempo.lo tanto el proyecto. preludio de una nueva politica de la desaparición. la condición de la construcción arquitectural'04. no habría ser-común. una venganza que no te¡minará jamás. Si ya no somos más contemporáneos. incluso aquella del museo (y entonces de la historiografia). lo que G. desde Babilonia y de Egipto. la representación se relaciona con la proyección.. 2tt1 L. I .. esta proyección que ha sido siem- pre. . Sin embargo. según una lógica de intercambio simbólico. quizás la simultaneidad a escala mundial.onstrartiot. esta mínima división da todo su sentido al espectáculo ofrecido por los media. 1999. Fundamentalmente. la protección del secreto sobre los sospechosos islamistas encerrados en prisiones que no pueden ser localizadas. .sin los media no sería posible la comparecencia.

inJia). un nuevo modo de la sensibilidad. pues ella siempre está en relación con códigos culturales). expresión que el propio Déotte utiliza para postular que la desnudez absoluta no existe. por otra. mucho un discurso o se complica demasiado en una actitud). el término «aparato. refiere. En español podríamos pensar en la relación entfe «aparato» y «aparataje» o «aparatoso» (cuando decimos que alguien nadorna. ha cobrado su for- tuna en relación al uso a él asignado por Louis Althusse¡ en el sentido de los «aparatos ideológicos de Estador.L. que significa nestar desnudor. uappareil. al adorno.Aprato (appareil) En francés. en francés existe la expresión uétre en simple appareil. Benjamin utiliza el término «appararus» para designar cómo la sensibilidad moderna ha sido conñgurada técnicamente por los naparatos. Se abriría. Déotte realiza de dicho concepto. de tal suerte.. La relación es de entrada puesta enrre lo que naparece. al objeto técnico. una nue- ya constitución de la experiencia (la cuestión del shock o clc la clis¡ninución dc la experienciar consecuencia clc la tra nsfi¡ rnraci<'r n I t/ . a lo que aparece desde ya lleno de elementos ajenos a una desnudez total (no obstante. fotográfico y cinematográfico. En nuestro medio... La filiación es más bien benjaminiana: en su conocido texro sobre la reproductibilidad técnica. por una parre. y la «técnica» que permite dicho aparecer (relación que se encuentra igualmente en el término «cosmética. Nada más alejado del uso queJ. cf.

filósofos como Foucault y Althusser han menospreciado la importancia absolutamente fundamental de la técnica para un pensamiento de 1o político. Déotte distingue y estudia a lo menos cinco aparatos funclamentaIes para una comprensión de la modernidad: l) el aparato perspecrzza. en relación a ciertas instituciones (escuela. en su libro más extenso sobre el telaa (L'époque des appareiLs. circuncisión. cuestión temarizada en el texto L'époque de I'appareil d. 2) el mus€o. Lignes. Antes que una institución.). o que un dispositivo. sino que ellas cncuentran dicha singularidad gracias a que son configuradas por ciertos aparatos quc son tales justamente pucs permiten una rcde- En las sociedades primitivas. Déotte. pues como consecuencia de ella existe el concepto de uhistoria. es el aparato en tauto con6guración técnica de la sensibilidad. y la noción finición de la sensibilidad y por lo mismo ohacen época. frente a la mayoría de las corrientes sociológicas o históricas derivadas del marxismo o del post mar-xismo (Althusser. político de un modo más esencial pues es lo que constituye la posibilidad misma de una comunidad (cuya definición se determina entonces epocalmente). museografia. que impone una sensibilidad definida por las nociones de su. etc. en tanto conjunto de espcctadores cle la historia univcrsal suspcrrrlitla I t') . en Desargues. desde entonces. 2001). entre otras cosas.). esta época sería aquella abierta por el «aparato perspectivo». allí donde A]thusser define un uaparato ideológico de mente «perspectivosr. uespacio» o «institución» existen. parecer banal. que existe una uépoca de Ios aparatos. Foucault). 1o que uhace acontecimiento. según Déotte. cada una de estas épocas no es singular es el hecho que para pectiva -justamen¡e. Lo innova- XV no existieran aparatos. A1lí donde Foucault ve el juego de ciertos enunciados que se constituyen en instancias de pode¡ Déotte observa la dependencia que dichos punto dr sujeto antes que en la filosofía de Descartes).) la sensibilidad de la comunidad. puede scr considerada como Pers?ectif Brunelleschi. Déotte piensa que lo que se . LHarmattan. por ejemplo.. el museo es un «apararo» puesto que transforma. jeto (que aparece en la teoría de Ia perspectiva. con el -ralor cultual"). a partir de un ent¡amado eminentemente técnico (arquitectura. (no percibimos el mundo de [a misma mane¡a en la Edad Mcdia y en el Renacimiento. a estas alturas. como el de la escritura sobre el cuerpo (tatuajes. justamente. puesto que ha hecho época. por ejemplo). París. Los «aparatos modernos. educada en la exposición de las obras de arte cuya destinación cultual (sagrada) es de tal suerte Estado. lo que hay son dilerentes «cosméticasr.radical de su transmisión) que.instiruye". perderá progresivamente su carácter aurático (su unicidad y su relación con lo sagrado. cn relación a cómo se organizan en ellas Ias ¡elaciones entre la ideo- logía y los medios de producción. más bien. Es evidente entonces que. I ttt ususpendide. antes que toda institución.e enunciados tienen respecto a una cierta configuración técnica general que. la cuestión de Ios aparatos es la esencial a resolver para comprender las sociedades occidentales. la idea de la socieclad en ranro upúblico». y por tan¡o subyr-rgada a lo público. que impone por vez primera la idea de una usensibilidad común. etc. Esto no irnplica que antes del siglo Jean-Louis Déotte redefirrirá sistemáticamente la teoría benjaminiana. al culto de lo público (es consecuencia del museo que aparecerá. consecuencia del cual nociones rales como usujetor. 1o que presupondría que ciertos conceptos o discursos están descle ya instalados. sindicato. familia. La idea fundamental será la de la existencia de uépocas de Ia sensibilidad. etc. liberándola del imperio de lo religioso e introduciéndola. 2004). se¡án enronces fundamental- «aparato». Descartes (París.. Jean-Louis Déotte postula. Ahora bien. aunque después de la pers- dor frente a esta aserción que puede. Mathiaue l. determinadas igualmente por ciertos aparatos.

que portan las mujeres musulmanas. a partir de la noción de nretardamienro. para quien esta concentración en Io fragmentario y lo minimo obedece más bien al Romanticismo alemán y a [a literatura de Flaubert). la temporalidad en su relación con el acontecimiento. Santiago de Chile. parriculares. los aparatos determinan un modo particular de legalidad. (razón por la cual Déotte postula en reiteradas ocasiones [a importancia de leer las uTesis sobre la filosofia de la historia. con el video o con las tecnologías definidas por Lyotard como «inmaterialesr?)-. para el propio Déotte. 5) Finalmente -y la lista no pretende. IjHarmattan. que podemos definir como conflictos i¡resolubles entre dos modos de escritura y de definición de la aparición (por ejemplo. París. a los nvencidos de la historia. por ejemplo. infraestructura) y lo discursivo (superestructura). En tanto «configuraciones técnicas de lo que aparecer. de udecoración. Por ncos- LHarmattan. se abre a lo fragmentario y a lo mínimo. de uadorno. aprércoup). Cosméticas (cosmétiques) Lo que aparece está siempre en una relación determinada con la ley. en francés.en la libre exposición). Benjamin mismo había abandonado la ¡eferencia a un tal término.. de las cuales el cine es e[ testigo privilegiado. a los su. (NachnAglbhkeit. (que. mismo tiempo que la comunidad. le Musée. refiere a la máquina de producción de espectros. espacializándose. digamos. cuyo uso en los lugares públicos ha sido prohibido como reivindicación del espíritu orepublicano. al méticasr. o usuperficies de inscripción. en la época de las masas y de las grandes crisis y violencias del siglo )O(. (Kosmos) que.jetos precarios y previamente invisibles (Atget. que Etienne-Gaspard Robertson había inventado en París a fines del siglo XVIII). en Chile y en muchos otros lugares. Por otra parte. antecedente del cine. (Cf Le musée. al redefinir. l'origine de l'esthétique. poseen las comunidades. que habría impuesto a la sensibilidad una transformación en la relación con la temporalidad.rl .. de Benjamin a la luz de sus textos sobre la fotografía. el gran aparato de nuestra época. estando justamente el cine dirigido a un upúblico. pues este concepro implica una separación entre lo técnico (modos de producción. por medio de una tecnología del habla y de la escucha. en épocas y geografías específicas. reemplazándolo por el de nfantasmagoría. Déotte no hablará de *ideologia. siempre en relación con umodos de esc¡itu¡a. y si la politica es un asunto de aparición. Existen igualmente lo que Déotte llama udiferendos cosméticos. y por lo tanto de ucosmética». ser exhaustiva (¿qué ocurre. el problema esencial a plantearse en nuestra época es el de la redefinición de la política en la uépoca de la desaparición.se constituyc como un verdadero aparato que uhace épocar. sino que más bien por una aprehensión de la historia en la que ésta. 3) La fotografia.. Sanders). de Francia). 4) El cine. que habría transformado de un modo esencial la percepción social. (términos todos que se expresan en el significado de uparure. y que se relacionan íntimamente con uappareil. consecuencia de la práctica sistemática. 1994. y Oubliez! Les ruines. Cuarto Propio.). 1997).. la que no estaría nunca más determinada por una continuidad o una progresión. en el sentido de la discusión reciente en Francia en torno al uvelo. la cura psicoanalítica. y por lo tanto de uarreglor. es necesario entender las distintas ovisiones de mundo.r). en miniatura. Catásnofe y oluido. pero al misrrrc¡ ticrrpo en la ó¡roc¡ cn lu qrrq sc irrr¡xrrrc tlo l. de la desaparición forzacla de personas por Ils clictaduras. como se sabe. entonces. París. la sala de cine y el modo de distribución de una película se relacionan con el museo. ver en este punto igualmente la discusión con Ranciére. I'Europe. 1993. integrando los aparatos precedentes (cada fotograma es no sólo una fotog¡afía sino que además un tipo de perspectiva.

adquiere un sentido eminentemente político: por una parte. configuran la sen- filmica -percepción en la distracción. no es posible sino debido a la existencia de los «apararos»). que según Déotte definirían una nueva nproto-geometria. las respuestas politicas a las interrogantes de nuestra época deben necesariamente pasar por una comprensión positiva de los aparatos (de ahí la crítica realizada por Déotte a algunos de los más tético. . que Benjamin pide prestado a [a fisiología del siglo XIX. y como gracias a Benjamin podemos observar que en la época de la use- uEl concepto de inervación -escribe Bruno Táckels'05-. Contra la fenomenología. Ranciére y Lyotard).\ LHaLmartan. 2000. quien solicitó a Benjamin una teorización de su trabajo teatral con niños huérfanos en el Moscú de los años 1920-. Foucault. En Be n. en lo que respecta a la pintura. -texto es- crito para Ia revolucionaria rusa Asja Lacis. el que permite igualmente que lo que:rparecería com<r 14. al hacer época y transformarse entonces en «aparatos».re d'art á I'lpoque dc \Yabtr Btnjarn a B - it: h istofu d'ttu rd. aparece necesaria mente con- el texto sobre la reproductibilidad técnica. Déone. la teoría benjaminiana es adaptada a una teoría general del naparecer. del niño puede transformarse en acción política ya que corporal. más próxima a la propia 2at Tackels. hoy en día. El concepto fue utilizado. desde un punto de vista es- gunda técnica. En J. en la que el uacontecimiento. como en Benjamin.L. como el producto de un objeto técnico. (en la que el cine juega un rol esencial) nuestra percepción es necesariamente uinervada. como lo hemos visto. el concepto tantes filósofos de las últimas décadas. los que. en el sentido que es ésta la que permite que el ojo del artista pueda «ver» a partir de impor- los materiales propiamente pictóricos. Esto quiere decir que son los objetos técnicos (Simondon). en el sentido de posibilitar una acción emancipadora del cuerpo de las masas. L'oeut. es esencial- mente un modo de acción. como Deleuze. p. en Medio (milieu) «Lo que aparece -dice Déotte-. que posibilitaba la película fotográfica o cinematográfica. sibilidad y la comunidad (el nser-común. una reapropiación del cuerpo por si mismo. en su texto programático acerca de un «teatro proletario. en lo que respecta a la época digital. por aparatos que ponen en juego nuestro cuerpo. (que. esta teoría encuentra su vertiente política esencial: como nada Inervación (i nn eru ati o n) aparece si no es configurado por los aparatos (appareill$. por primera vez por e[ gran teórico del arte alemán Konrad Fiedler. por otra. el concepto aparece en relación al particular modo de percepción exigido por la obra fgurado por un a?arato' ("Ce qui apparait.conlleva a la identificación de modos de acción política emancipadora. quien describió. Déotte piensa la uaparición. l'tris. como la perspectiva o la fotografla.un nuevo tipo de aparatos.). De tal suerte. En Déotte. el proceso de inervación del ojo por la mano. la identificación del funcionamiento de dicha ine¡vación -por ejemplo.jamin. un redescubrimiento de la materia gracias al universo técnico». los de la «escritura digitalr. se difumina y pierde la inscripción umaterial. la arquitectura que a la exigida por la pintura-. la inervación es definida como el proceso por medio del cual la npura imaginación. 75. apparait nécessairement appareillo'). t4) .

no puede ser acogido por la superficie de inscripción ya instalada. es paradójica: Iógica causal. natural) no según la a por medio de los aparatos. tn inmemorial. De tal suerte. en su advenimiento. dichas superficies de inscripción implican la constitución de diversas «cosméticas. hoy en clía.). Al mismo tiempo. cie de inscripciónu. la áparición de los entes. Figura). . natu¡ales. no existía. lo que implica que existirá igualmente un usublime de la superfi. no obstante. no es menos cierto que ella ha translormado la naturaleza misma en general: si tomamos como ejemplo la ocro- translormado¡ aquel que revolucionará las colldiciones de recepción establecidas. no puede acoger al acontecimiento revolucionario. insiste en criticar el hilemorfismo clásico y moderno (la idea de que hay una separación entre forma y materia) es porque. tansforma su contexto inmediato (medio asociado). Sir. es decit a su contexto transin- Superficie de inscripción (surface d'inscription) Término esencial en el pensamiento deJ. Déotte. que la posibilitan.totalmente heterogéneo y por lo tanto impensable (de acuerdo a Kant). por ejemplo. Bajo este último término debemos entender el hecho de que cada ente.. sea unificado y aprehensible. sino transformándose al mismo tiempo consecuencia de ello (razón por la cual. los aparatos t¡anslorman su contexto (social. [o que llamamos umemoria cultu¡al. el que no puede existir sin tal superficie. la perspectiva inventa al espacio que pretende represcntar. la relación entre «acontecimiento» y «superficie de inscripción. no produce únicamente al individuo. se constituye en un aparato): el museo. de Lyotard (Disrurso. no existe sino en relación a su nmedio asociador. esta noción cobra mismo tiempo su público. Un aparato puede ser entendido como una superlicie de inscripción particularmente poderosa.r embargo. en el sentido de diferentes modos de ordena¡ lo concreto. que reinterpreta la noción de . Ahora bien. al no aparecer). y ésta varía de una época a otra o de una geograffa a otra justamenre dividual. dado que uhace épocar. sino que a sr medio asociado sin el cral el individuo no puede existir (el museo aparece inventándose al por definición. Si Déotte.L. Déotte postula que cada aparato.no otorga realidad al individuo como su causa. pues ella.. podamos afirmar que la lotografía existe gracias a los componentes quimicos. | . que corroc. siguiendo en esto a Simondon. al existir y por lo tanto al uindividuarse». (teorizada por primera vez por Quatremére de Quincy). sino que ambos se reconfiguran en un proceso continuo de perfeccionamiento que va de lo abstracto pues estas superficies de inscripción son diversas. cada supcr'ficie de inscri¡rción clc hucllas.i'. Sin el museo no existiría la noción de upatrimonio. el que -a diferencia de lo que piensa la sociología positivista. en tanto objeto técnico.. El conjunto de las superficies de inscripción es lo que llamamos nculturar. una superñcie de inscripción es necesari¿mente técnica y ella acoge al acontecimiento. para é1. en una relectura de la teoría de Gilbert Simondon. antes de el[a. veremos que la fotografía es capaz de hacer aparecer una realidad que. Ahora bien. puesto que siempre queda un momento de heterogeneidad que el aparato no es capaz de asumir. lo que genera un uinme¡rorial. Esto no implica que no exista un usublime de aparato». La individuaciónr entonces.bloque de escrirura. de Mare¡ a partir de la cual Benjamin ha elaborado su concepto de uinconsciente óptico. c[ cine a las masas qLLe debería manipular o emancipa¡ etc. el acontecimiento nofotografía. Para Déotte. 144 una vigencia política esencial en nuestra época consecuencia de los totalitarismos y dictaduras que han intentado borrar sistemáticamente las huellas de sus crímenes eliminando toda superficie de inscripción posib[e. depende fundamentalmente de una superficie de inscripción en particular (que.

La perspectiva. es decir. una revolución en las condiciones de la percep- ción. Un apararo Funciona como un objeto técnico según Gilbert Simondon. por su parte. además y por sobre todo. produciendo individuación -Walter y sociablidad. o sea. Benjamin fire el primero en atisbar una teoría de los "aparatos". el coniunto de configuraciones técnicas que permiten que eJ aconrecimiento tenga lugar. transformando. en su Discurso. configurado técnicamente por un aparecer. la estética y el mundo contemporáneo desde el punto de vista de la técnica. la fotografia. Adolfo Vera tilx[ilJ[fiffilil . [a sensibilidad. Es a partir de estos y otros autores que Jean-Louis Déotte ha desarrollado una teoría que pretende repensar la política. lo que aparece está. pues configuran el aparecer del acontecimiento. por un lado creando nuevas condiciones de la temporalidad y por otro determinando nuevas estructuras del espacio. al considerar que la fotografla y el cine no implicaban únicamente un cambio en los procedimientos de la representación sino que. el museo. el cine y la cura analítica podrán ser pensados como "aparatos". aparato (appareill). es decir. Jean-Frangois Lyotard.Un aparato es una configuración técnica del De tal suerte. Figura elabora [a noción de "bloque de escritu¡a": la "superficie de inscripción". desde ya. cada vez.