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Jean-Louis Déotte

¿Qué es un aparfato estético?
Benjamin, Lyotard, Ranciére

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Jean-Louis Déotte

Registro de la Propiedad Inrelectual N" 215304 ISBN : 97 8-9 56-84]' 5-47 - | Imagen de portada: Fotografia realizada por Rodrigo Maulen al montaje de Claudio Correa titulado uPerdidos: Ties crónicas de una ¡ehabilitación conducual masculiru», Trienal de Chile, Santiago, 2009 Diagramación y corrección de estilo: Antonio Leiva Diseño de portada: Carola Undurraga taducción: Francisca Salas Aguayo Relectores de traducción: Adolfo Vera y Nata.li¿ Calderón Impreso por Salesianos Impresores S. A.

¿Qué es un aparato estético?
Benjarhin, Lyotard, Ranciére
Tiaducción: Francisca Salas Ag-uayo

O LHarmattan, 2007

/ metales pesados ediciones@metalespesados.cl www.metalespesados.cl José Miguel de la Barra 460
@ ediciones

Teléfono: (56-2) 632 89 26
Santiago de Chile,

abril2012

Estc libro, publicado en el marco del Programa de A¡.rda a la Publicación (PAP) Pablo Neruda, ha recibido el apoyo del Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia, de la llmbajada de Francia en Chile y del Instituto Francés de Chile.
Sc ,rgr.rdccc cl

llrllo, en cqrccia!
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patrocinio de h Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Andrés .r h gcsrión cle la doctora Cecilia Aguayo, y a Macarena Sales en su

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trrnccciór.

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índice

1. ¿Existe lo «sensible puro»?,

7
35

2.

El déjávu........

3. Walter Benjamin, la cuestión de la técnica y el cine................

4.

De la diferencia entre un desacuerdo y un diferendo

(Ranciére-Lyotard)

5. 6.

El fundamento de la política y el arte: la cosmética................

117

Breve glosario a modo de epílogo..

135

.

mshparisnord.rutor ha prcfcrido una rLaducción más asequible al icnguaje corrientc. de todo el conjunto de los aparatos'de las artes.). La parte estética de termina con una reconsideración relativamente académica sobre el sistema de las bellas artes jerarla. Pero ya incluso antes. ' t. y de Novalis. sino más bien sobre un objeto de naturaleza coleccionable. siguiendo el Romanticismo de Iena.D.org/appareil/index..r Lo nsensible puro» es una realidad que no se puede concebir más que poniendo entre paréntesis todas las relaciones del arte con la técnica. 1 (N. . la revista en línea nParis-art. que la pregunta por el arte se hará efectiva en cuanto tal.D.D. de los hermanos Schlegel. ya sea la técnica de una obra específica. Pero consideremos ahora la problemática del arte.lkge.r pesar de Iil fn el texto se ha traducido intencionalmcnte por uaparaquc cn el francés corrcsponda a un adjctivo y en el español a un susttn.L.> J. la del artista.r.phpiid= 1372 (revista dirigida por l.<Luego de la publicación de un manifiesto. (N. en Kant. Crítica de la facultad de juzgar quizadas según la oposición tradicional Forma/Materia.juicio estético no trataba sobre el arte.L. dirigida por Andrés Rouillé. la técnica de reproducción ¡ cómo no. La primera examinaba la tendencia más reciente en la pintura: el regreso a lo nsensible puror. el . por ejemplo.) Appare. planteó ciertas preguntas a J.) http://revues. de Schleiermacher (al que sólo recientemente se Ie tradtio st Estética en Francia)..com. entre otros. () .T. Es sólo a partir de fines del siglo X\4II. antes t1e invtrrrrrl rrrr edlcrivo cxtrriro r nrresrla lcngue. rivo.L.-1.

sobre la esencia de la pintura. qu un objet de musée? Heidegger er la déportation des oeuvres d'art "QLiest-ce (l'cxposition de la madone Sixtine de Raphaél)". 6 -' a 5 lNJ-¡ C^**rqza Tal concepto retoma dos connotaciones: orden y belleza. deviniendo ella misma el paradigma de las artes del tiempo. 2007. «cosmética. si queremos conservar este término tan marcado por el hilemorfismo aristotélico.. París.2004. Lessing marca asl el 6n de las antiguas «cosméticasrr. y pone entre paréntesis la es mentida por la experiencia (el arte no depende del consenso de los expertos). IiHarmattan.. Heidegger6 (El origen del k obra dz artd). 'r lilrr¡lrerr. 1989.. Arte poesía FCE. introduce coonte e¡ st Lao- la noción de «estética» en el sentido que lo entendemos actualmente. Jean. desde -ü7inckelmann hasta el Lecciones sobre la estétic¿ de Hegel. Cáted¡a. art contemporain et zzrlc R. En nuestro hbro El museo. es deci¡ su capacidad cosmética de hacer-comunidad y de hacer-mundo. lo que seria una insensatez constantemente des- Hólderlin. l)éottc. teleológica o pollticamente hablando. pasando por fuerte. La tentación d¿ S¿n An¡onio. el nrégimen estético» no habría sido posible sin la invención del patrimonio por Qua' tremlre de Quincl. (]. la producción electroacústica del estudio.Louis.2008. de la escultura. como bien lo señala Benjamin. tan sólo poco tiempo antes. el arte ya no es para el hombre).Lessing. G. de la que Flaubert hará la demostración magistral con la Tentacións y sobre todo con Bouuard 1 PécucheP. es deci¡ emancipando a las artes del espacio (esencialmente pintura y escultura) de su dependencia tradicional a la poesía. Symlixerar r que supone la noción de biblioteca. a condición. el origen de la e*hica5 (1990). en la medida que introduce la distinción enúe una obra destinada al culto y otra librada al juicio estético. sin una relación diferente con las ruinas. etc. Además del museo y las artes plásticas. sino que aísla la nmateria» del arte. después de la omúsica concreta» de la posguerra. De ahi podemos desprender la idea kantiana de un juicio estético necesariamente contemplativo y desinteresado. de hecho. / Heidegget. en senrido como de los dispositivos técnicos de grabación. M. 1 3 Flaubert. Cuando nos interrogamos. el disco. no debiéramos jamás olvidar aislar una suerte de «trascendental impuro. el CD. porque ya no está en juego mi existencia en la obra (así. intentamos dar cuenta del hecho que la pregunta por el arte no posible más que por la institución de ese aparato espacial quc llamamos museo. es el elemento minimo de la música y ya no [a nnota. podemos comprender por qué el estudio de la música es indisociable de la invención reciente del magnetófono. Madrid.. Zerda nes sobre estética. Backlist. necesariamente técnico e ins- titucional.. Et Anthropologie. Hegel. ya que éste suspende. lo . de la música. 'Iomemos un ejemplo externo a las artes plásticas. \958. Toda la estética alemana después de la mitad del siglo XWII es. Madrid. en la música contemporánea: si el usonido. pues mi existencia no depende de la obra. sin la idea romántica de u.. nivel de análisis en el que se queda M. que uno se mantenga a tres metros de ellas. una estética del museo. el cual abre la puerta a la pregunta Por el arte que está en el corazón del urégimen estético del arte» en el sentido de Ran- ciére.1990. Akal.\MF. A partir de él las obras son suspendidas (con la uiolencia de la epochi)y pteden ser por pri- mera vez contempladas por ellas mismas. I]ouuarl lt Péruchet. lo que habrla sido el caso si ella hubiera sido obra de culto. etc. Podrlamos caracterizar dicho aparato diciendo que éste no inventó el arte. subyacentes en el primigenio signiÉcado de áastnos: armo¡ía..na. Lc Musée. lbrigine de la esthétique. como lo hace Greenberg y muchos otros.).LHarmattan. Somé (ouvr Coll. etc. Barcelona. por el solo hecho de su exposición museal. Lo mismo ocurre en Francia para la crítica de arte de Diderot o para la escritura histórica de Michelet. (Adorno). asl destinación cultual de las obras. G.

2(X)0. los aparatos que respetan el principio de la rampa tan esdmado por S. ya q\e utilizaron apdratol3 de manera semejante. el nrégimen estético del arte.íbula. pero al mismo tienrpo en el corazón de I'istoria. no es I'istoriaqtse hace posible su surgimiento. siglo XVIII para hablar de arte. parís. como la había en Deleuze y en Lyotard y de una manera general en todos los fenomenólogos del arte... sobre las relaciones dibujo/color.. En ese sentido. escabores 1 arquiectos. t. Mnkic dan: I'estbétique. sobre los contenidos. Los aparatos modernos configuraron la sensibilidad común.) IJ . Caltlée. de manera general. Paris. Además.filtnla t'irtn*ngráfta. Za admite que estos académicos comparten las mismas exigencias: Lr) . Ahora bien. Los artesanos que devinieron artistas a partir del siglo XV de la representación en un sentido amplio. P¿idós.. rr R¡nciére. sólo si seguimos esa aproximación podremos descubrir un hacer-mundo y un hacer-época. Ocrr. Lichtenstein: El eolor elocuente.Antes que ser una relación entre lo decible y lo visible. básicamente. o fenómenos políticos pasados y actuales (Re- reglas de construcción legítima de toda escena de representación. si la encontramosr según Ranciére. (i. J. (Tiad.rciére: no debemos poner la ucarreta delante de los bueyesr.rcelona. 1. que la hace posible como representación. ontológica y técnicamente primero. hipostasiando I'istoria sin tener en cuenta el aparato técnico. ésta fue encontrada/ inventada por ellos. y más ampliamente la f. esta necesidad social y política. es a este nivel que nos distanciaremos de Rar. esp. sino que. la na (actores) y los representados (público) dentro de [a sala. Su programa ha sido establecido.r. que éste fin del existía ya en el siglo k Fábula cinematográfcalt en Hitchcock. ya en Della Pictura de Alberti. sólo son posibles porque los académicos comparten las mismas certezas (que hacen época). Hay por eso una negación de la técnica en Ranciére.> na¡ivo y no puede por 1o mismo hacer época. 2005). es decir aquellas de la mimesis e¡ un sentido fuerte. donde El aparato es se señalaba que el aparato perspectivo establece las de la participación en lo sensible: un reconocimiento implíciro que admite la igualdad en nues¡ra facultad de juzga¡ lo que supone una misma facultad de juzgar para todos. es deci¡ que las artes deben convencer y persuadir a los hombres. no es un concepto discrimi- XWI. pudieron sostener tales debates (es lo que cuentan las Vidal2 de Vasari). hay que representar según los cánones del aparato perspectivo. Vid¡ de fcción en el tine. en las academias llamadas de bellas artes. que analiza Ranciére en nombre del «régimen representariyo de las artesr. como motivo en el arte del Renacimiento. Daney. ya se rrare de obras artísticas (exposición del Salón Carré del Louvre a mitad del siglo XVIII). Ba¡celona. <Se dice frecuentemente que no hemos esperado el totélica. si I'istoria respeta las reglas de la poética aris- volución Francesa).). l9g9).ei tt. 1. Todos pueden juzgar con independencia de su pertenencia social. los mtis exrelentes pintores. La rampa instaura la división entre representantes en esce- Pero estos debates sobre las técnicas.jetivo de la tragedia de Sófocles. En el caso de Francia esto puede verificarse con la querella del ucolorismo» (J. Seuil. t.4 ¡ p. supone una revolución de la sensibilidad común. como lo escribe Ranciére (Malestar en la estética\o). quizás anres en ltalia. i e.rno. pues compartian la misma creencia en la destinación de su a¡te. Ba.2004. de manera paradojal. I{anciérc. Refexiones sobre la lr Vasrri. etc.. " (N . como el ob.. Lo que hace época son los aparatos que la ponen en escena y. Por lo tanto. La litbk cinématographitlue. que es necesario entretener a los otros. Nuestros aparatos modernos no inventaron la igualdad. 2001.

e es un modo de la técnica en un sentido amplio. las cuestiones efectivas de la presencia de Dios dentro de la imagen. F. las diferentes nquerellas sobre la imagen. porque estos debates. Esto no guarda relación con las querellas estéticas provocadas por las vanguardias. es deci¡ participaban de la misma convicción. t4 l5 . A riesgo de ser mal interpretados. o de su retiro de lo sensible. age. idealmente..ffirezl. de donde surgen frecuentes luchas a muerte. En este contexto.J. r. Estas divisiones ponen en juego.cn¡". | acerca ¡elación con el Mondazain. París. no podían tener debates relevantes.¡ E i. traducir odiferendo." palabra en español para rraducir este término. 2001. que- común. y de instituciones.) Ítre .. En efecto. Le d. todas tienen en común el suponer una norma para la imagen: la encarnación o la incorporación.. la pregunta por el arte conlleva la del público. " {N. ic6ne. Setil. con evan divisiones radicales en el seno de dichas comunidades.-f . 2008). Por consiguiente. Zirz limaginaires tontrmporain. al cual deberá sensibilizar para que la reconozca como obra de arte. podían ser zanjados por teóricos y prácticos. esp.T. en el caso de [a representación (para los géneros del discurso: lo deliberativo) como un objeto idealmen- rellas entre Reforma protestante y Contrarreforma católica)16.. économie: les sources blzantines de 15 te racional (la política deliberativa).. a su vez. Por lo tanto. Sin embargo. esta norma legítima será la de la representación. 1984. París. o de Dios como imagen. porque en cada caso es la definición del ser-comúnr8 que está en juego. Cada nueva obra es (alegóricamente) dejada a los pies de un público que no existe.diferencia.¿.. M.dar el sentido jurídico hemos preferido. Editions de Minuit. Existe en tal hecho un círculo. querer en términos politicos que las sociedades que llevan a cabo legítimamente el ejercicio de la división (en nombre de la democracia) se encarnen dentro de un cuerpo (totalitarismo). De ahl la necesidad de las academias para zanjar los litigios entre los artistas.. Ia tl{trenci a. Barcelom. y en consecuencia. qu. como representación. el público destinatario es desconocido. o criticar [a representación en nombre de la encarnación (es el caso de una parte del pensamiento de Levinas). la de la sensibilidad un tribunal. El error de algunos iconóf hs actuales sería poner la encarnación por sobre la representación. la cual se encuentra separada de 1o que la hace posible o visible como objeto. París. etc. por consejo del autor. l7 (N. del ser cualquiera (la singularidad)' En el caso de la norma de la encarnación (para los géneros del discurso. entre estas normas no pueden existir más que diferentes cosméticas en el sentido de El diferendotT (1983) de Lyotard: ningún tribunal las puede zanjar. no puede concebirse el ser-común mas que como un cuerpo.En este sentido. sino más bien a la onto-teo-cosmética. J. Lt ¡eintre Chretien. sobre aquello que nosotros llamamos estética.. (querellas en Bizancio entre iconoclastas e iconódulosr5.b 1". Lr' (i)r¡sin. Lyoard. de donde nace una crisis perma- nente de adecuación entre arte y público. según la cual una misma técnica del aparecer debla estar en el corazón de su saber-hacer para crear una comunidad que pudiera conocer sus expectativas. ya que aunque después del Renacimiento. 1998. de su ausencia. la revelación). podríamos decir que los debates entre los artisras nclásicos. 'a 1N. r. compartían la misma cosméticata (en el sentido fuerte del término. Cedisa. aunque en Ia edición de Gedisa ha sido uaducido como .rg"". pero no se al senrido del autor Para resguardar el sentido original debemos recordar su hosmos.¡ P^r.F. Por lo tanto. una serie de aparatos en el momento en que el arre enta en la época de la estética. en ranto orden según los principios del cosmos). LHarmartan. (Trad. no conciernen a la estética en nuestro sentido. eran fundamentalmente ncosméticos»..T.

dispuesto. Minuir. Penser I'indiui¿Juation: Simondon et la phibsophie d¿ la na (r/ardz). por ejemplo. G. III: . Vol. ( rr Sricglcr.J. Barcelona. faure d'Epiméthóc.) que tomarán forma gracias a los aparatos que han hecho época. El campo del disegno es aqtel del esbozo. Figure. a la metaflsica tradicional que. B. J. en este senrido. De l'en teticn. I- Ciarauino. Discours. Vemos entonces que no se trata zantino. una semiología general de la imagen. París.. 21 22 ¡N.l. abrirá un campo semán¡ico irreductible al concepto. así como de la singularidad cualquiera. Sin duda. como bien recuerda Stiegler2s. I-ln art paradrxtl: la tntion rle disegno en ltalie (at XV H¡rmrrtan. Debemos hacer la crítica al hilemorfismo aristotélico (es deci¡.. l: ixlil(i. I'or cjcmplo. expuesto. a partir nen su temporalidad.l.F. 2005. pero ram- Bárrhólémy.. que por su D Lyotard. París. l r)¡)8-200 l.. 1979).) Appareill. como si pudiésemos. . Patls.rr tlésoricnrurion. por la imposición destinal de la perspectiva a partir del siglo X{ en este punto el di- bujo devino indisociable de este aparato. es decir. del trazado que configura una figura. de la huella sobre el papel. comparar las pinturas de Lascaux y los dibujos de Magritte. (lili.e remps du cincm:r er Ia quesrion du mrl étrc.. oponiendo materia y forma. el aparato perspectivo no puede ser puesto en obra. La *tlnique et le temps. J. Son ellos los que hacen época y no las artes.H. a r4 1N. obedece a un programa onto-teo-cosmético. ¿Pudieron los griegos inyentar la geomcrría si no la hubiesen 2r Mari. En efecto.. no se produce un ícono como se pinta una ciudad ideal de Italia del siglo XV De esta manera no reducimos el arte a sus materiales (línea. colo¡ etc. o bien de [a superficie Alberti. 20 todo el campo de lo pictórico. Il: "La . hasta Leonardo... tnemos prueba de esto en Italia. l(.. opuesto al colo¡ que invade brutalmente Debemos ser particularmente sensibles cuando afirmamos que las artes siempre aparecen configuradas por los aparatos2r.. Klincksieck.'t¡ et autor jucga con la palabra dibujo (/rurlz) e inrención o propósiro un dibujo. es el estudio de la imagen y del soporre. et 1)r¡rís.T. crítica que desar¡olla Simondon2o. (lrid. Inversamente. Vrl. pasando por el signo de designación.<¿Desviar la mirada de las condiciones técnicas de las artes no será una manera de hacerlas desaparecer?> Son los aparatos que otorgan propiedad a las artes y les impo- diseminación y su polisemia nos muesrra que el dibujo no estuvo solamente sujeto a la geometría. csp. L. hasta el des(e)ii1. teorizado para entregar el máximo de su porencia consrrucriva) con roda legitimidad. con el nacimiento de la noción de disegnd2. 2004. Ésta trabajará especialmente para la memoria cultural y la t¡asmisión dentro del taller. t7 . en efecto. Vol. LHarmattan. Lo que importa. Por lo tanto. pasando por Vasari. Disrur:o 1 y'grrra. cn el siglo XV el /ór3z¿ en ftali¿ alude biór a rrn objc«r. El disegno fue incluso la condición de demostración del aparato como también de la exposición de todo problema geométrico (lo que supone una pregunra más fundamental. el arte del dibujo fue esuucturado por aparatos. casi un colot una figura acabada. XVti). desde el proyecto hasta la idea a priori intúda por el genio del artista. sino que gracias a la perspectiva que es trazada sobre un muro para un fresco y especialmenre en un papel que contiene todo lo inacabado. 1997..197l).. casi-lingüístico23. de un ma¡erial gráfico. 2002. rzre. su definición de la sensibilidad común. un archivo. de de inscripción (Lyotard: Discurso 1fgurate. París. que es necesariamente técnico. y que refiere al soporre del pensamiento. no concibe la materia más que en vía de formación). como lo escribiera Lyotard. Esto implica acabar con la pretensión de establecer un conocimienro sobre la imagen. el disegno en los autores de Tiatados de la época. del contorno que puede devenir sombra. no podemos distinguir el dibujo del aparato más que poi razones de análisis.s. Un ícono bi- en una perspectiva casi platónica. (Tésis doctoral dirigida poL Mikel Dufrenne).

son posiblemente los aparatos por excelencia porque podemos analizarlos en su representación) ya que conseguimos ponerlos concretamente delante de nosotros. Gredos. los fenómenos no son conocibles sino en tanto que objetivables (representables) por medio del apa- narración o del relato). En principio. cámara oscura. En Foucault. Volumen II: oGo¡gias. como por oúa con su signilicado común que es uemparejado. la noción de aparato conlleva Ia hemos analizado (perspectiva. 2009). Poseen entonces una dimensión de prótesis que no tendrán aquellos que les sucederán.F. obtiene su supremacía gracias al aparato perspectivo y Historia ¿le la locurzls que se puede establecer la relación entre una no imprenta. en particular en la descripción de las instalaciones.janter. Los saberes y las artes están siempre configurados por los aparatos2e. necesita de un soporte. Asimismo se diferencian de los aparatos sometidos a la norma de la encarnación y de los aparatos que éstos se encuentran sometidos a la norma de la marca sobre e[ cuerpo y sobre la Tierra (y para los géneros del discurso. ya que éste permite la con6guración del pensamiento. hay que tener en cuenta una deuda a su trabajo: es sólo luego de condición escapa a la a la simple condición de material. etc. Sin embargo. a partir de Galileo y los principios de la razón de Leibniz. en par- nalizada. por medio de dispositivos técnicos epocales. Madrid. fotografía. cs la de dispositivo. Tiatándose del aparato perspecactualización del aparato y producción necesaria de este acto.. de uemparejarr: de comparar lo que hasta ahora no era más que heterogéneo. ya qt¡e ésta gtanla por una Forcault. para devenir un conocimiento. homogéneo. debe su fama Foucault.. Es así que para los nmodernosr. parte trna relación con su resis centralsobre el appareil (apararo). No existe conocimiento sin soporte. como Io supone el Menói6 dePlatón? El pen- samiento. de la función de ohacer seme. Platón.. en un segundo tiempo. que recurre a un soporte indispensable: el papel. Estos aparatos omodernos. el udispositivo. Surueiller et punir. que. Gallimard.M. Gallima¡d. Foucault.. a como bien lo mostraba Fiedler). de una inscripción exterior. el disegno es entonces é1. sin embargo. esp. y que ineruan perfecta- rato perspectivo que introduce un espacio de recepción cuanti6cable.. 2e (N.) El aucor juega con la noción de app areilhs. solo por medio de ella podemos elaborar las relaciones entre museo y estética. Siglo 28 XXI. el dispositivo une dos series heterogéneas: el sabery el podrr Esto es un tanto insuficiente para fundar una estética.. México D. Obra completa en nueve volúmenes. deviniendo asimismo invisibles. es inaprehensibie. una definición ontológica de la singularidad. Menón. cura analítica. Crárilo. y es en este sentido que podemos concebirlos como plenamente más arcaicos. video. l8 t9 .2006-2008). No podemos imaginar el disegno sin el papel. Histoire de lafolie á l'fue clasiqae. Vigikry <Otra noción que pareciera tener más importancia dentro del campo de la producción contemporánea como en el de la 16 castigar: el nacimiento de h pnsión.trazado en el suelo. su una concepción bastante paranoica de la sociedad. De donde surgirá la nueva fisica. México. París. oigualado. museo. isotópico: racional. Historia de h kcu¡¿. (-Iirad. 27 mente el cuerpo.> Ciertamente. Los aparatos que institución y un sabe4 es decir. M. Menéxeno.T. que. cine. será inter- crítica. desde el Renacimiento. Conservemos por el momento la idea de una relación entre las artes y los saberes (la estética teórica y la historiografia del arre para el museo).) tienen en común el ser iD rolyectiuos. 2003. El disegno se encttentra entre el aparato y la obra: su temporalidad no puede ser más que compleja. Eutidemo. ya nmodernosr. t975. Diálogos.. en este sentido. El papel. FCE. para definir nuevos regímenes de visualidad del arte. sin tivo. esp. (Trad. Paris. 1976.

como 1o hemos señalado an- de construcción que serán pensados según el Reino de ks ldeas. el edificio construido deberá ser bello y los comPonentes de un muro dispuestos en orden. .) At't¿fti/k!?. etc. erudita o popular. y por consecuencia el componente a una ma¡eria a Ia cual se le da fo¡ma. ya. como en épocas precedentes. a una dependencia de los procesos 30 fijar (este término es muy enérgico. transformándolo en digno de aparecer. de las Formas. y la subordinación del color. como lo demuestran los paz de proyectar (proyección. dado que las singularida- alll.De la misma forma.1. el té¡mino <(aparato» pertenece a la práctica de la arquitectura. ya que si ser bello es ser bueno (bello y bueno). yendo a su ritrno. lo que supone una interiorización de procesos des dan lo mejor de ellas mismas al aparecer unas frente a otras dentro de la esfera pública. En el seno del disegno (de los siglos XV-X!T) asistiremos. las piedras serán preconcebidas antes de ser talladas bidimensional en las tres dimensiones del espacio. siempre encontraremos tal anclaje. razaáo y delineación acabada de una figura. como consecuencia del neoplatonismo. sobre todo en Florencia (en menor grado en el caso de Venecia). lo que implica que es cap¿rz consrantemente de invertir (trocar).la práctica debió mantenerse igual. que en Desargues no es otro que el punto de vista del sujeto) este primer proceso constructivo indisolublemente práctico y cognitivo. En ese sentido. al que se le suma el aristotelismo medieval. tt (N. etc. El hilemorfismo moderno se reconstiruye claramente desde teriotmente. cogniti- vos muy complejos: mentalmente. la práctica de la construcción es siempre proyectiva. El aparato perspectivo llegará a partir de Brunelleschi (concretamente) y Alberti (teóricamente) en perspectiva. asi- milando Ia Idea con la Forma. Sabemos que el aparato tiene también como sentido la solemnidad.10 2t . Io que implicaba una flexibilidad impresionante. el arquitecto jefe de obra es ca- Por otra parte. Cada época configurall el fenómeno gracias a un aparato. esbozo. . fase por fase. | (N. Podemos suponer que en el fona (N. e[ que sólo puede uponer a disposición' o udar poder sobrer. visión que respeta el principio de empare.) no podrán representar el mundo e inventar nuevas figuras más que sobre esta base. el cual no nos parece depender de un hilemorfismo cualquiera. ya que se trata de sujetar la proyección al punto de fuga. Lo que habría que restituir ahora sería la noción de uaparato. Desde ahí. en función de su localización ideal. Cada sociedad posee valores estéticos diferentes. No estamos en el mundo de las ldeas. los dibujos pudieron servir para explicar el proceso a los compañeros). y por lo mismo de establecer sob¡e el suelo una suerte de patrón de piedras. Por un lado. corradas. adaptándose a las dificultades encontradas y a los nuevos destinos.\. a excepción de los tratados del Renacimiento (traxadistica). esculto¡ arquitecto. Es ridículo criticar la «estetización» de nuestro mundo. estos sentidos no los posee a su vez el udispositivor. es más.jamiento3z. el privilegio del dess(e)idu como proyecto. los nmateriales' son vueltos semejantes para ser realmente unidos. De una cierta manera.) do de toda puesta-en-obra de aparatos proyectivos o perspectivos nmodernosr. Ios artistas (pintor.T. rotación) una 6gura dibujos de la arquitectura egipcia. el adorno. momento en que no sc clistingue la F'orma de la Materia. por lo tanto el tallado de la piedra será objeto de tratados de arquitectura (estereométrica).4p?. elevación. Lo que sabemos de los constructores medievales es que el proyecto no se disociaba del acto. anrerior a este pasaie.tt"ilk. del Concepto ni del dibujo previo (en efecto. La moda siempre estuvo a la moda' Podríamos continuar en Ia perspectiva de la ética platónica.) l)ibujo-inrención.

J. 1991.lr. en resumen.rrrl. por lo tanto. algo completamente distinto. es aquella de la posterioridad (nachtaglichkeit) freudiana. Es aquella. la Fiedle¡ K. Rue d'Ulm. Hermann. etc. Editions de l'imprimeu¡ en una discontinuidad radical. muy diferente al inñnito corte del continuam del movimiento. París. que corresponde a la. ()ut ¡eindrc? Adami. devenir ciego para.. Derriú. en cierta manera como lo hace Derrida en Memorias de cie§3 (1991). que en un primer tiempo flechó al animal y en un segundo lo esbozó en la pared de Ia gruta. K. estable. Resumiendo: e[ aparato perspecrivo inventa una tempofa- lidad inaudita. El dibujo estará siempre atrasado con respecto a la actualidad del motivo: entre el acontecimiento del motivo y la inscripción de la huella hay una demora: la temporalidad del dibujo. Es para é[ [a condición del cias al cual una forma artística. puede gasre. Si uno no se interesa más to quedó infigurable. me intereso únicamente a la temporalidad del aparato perspectivo. Cuando el nií. por el contrario. 2008. entonces yo reduciría la temporalidad a aquella que inventa Albe¡ti: un cuadro no es otra cosa que un corte en T. Entonces. que encontramos cuando queremos describir e[ tiempo: queriendo describir Lyotard con6gura3T la pintura según los principios y la temporaIidad (po*erioridad. ya que no tenía los medios técnicos. Origine de tattiuité atistiqae. Rewión des Musées Nationaux. Esta duplicación reflexiva podemos nombrarla mímesis originaria. J. It F. no puedo hacerlo más que disociándome. ser capaz de llevar ese azul sobre una tela. Tiatándose del dibujo. el análisis de la temporalidad será él mismo sometido a la condición de los aparatos.. corte. Buren. E¡s¿¡i ¡¿¡ /lz¡¿ Paris. del instante. 2. ¿Cómo no ver aqul que la estética de que a la temporalidad del dibujo como arte. (N. el co§to. el dibujante no puede más que mirar su mano actuando y no el motivo externo. Mémoires d'aueugle.. este afec- rato es que solamente el segundo inyenta/encuentra una temporalidad. de cierta manera. entonces se insistirá en la no-inmediatez del dibujo y del motivo. por lo tanro..Pero por sobre todo. la estética de Benjamin irá más en el sentido de un retorno sobre sí de Ia (misma) mano. instalando en el centro de su concepción del conocimiento y de la verdad. Arah¿wa. Para dibujar. Le será necesario. la única que permite concebir una temporalidad lineal disociada de la cuestión del movimiento. e[ dibujante debe cegarse: no mira¡ el motivo.\ .. r(' Iyor. En consecuencia: la y Origen de la actiaidad artísticdt.o (l'infan) fue tocado una mañana en los Ensays sobre dt"t¿4 3r filo- sofla de Descartes expondrá los axiomas del aparato perspectivo. París. nachtriiglichkeir) descritos por Freud para el aparato psíquico? Si. que no se aprehende más q te en el instante.-.dl. bien conocido de los antiguos griegos. La temporalidad del pintor es [a misma según el Lyotard de ¿Qul pintar?6. lingüísticos.. siguiendo la descripción que hace Albe¡ti del dispositivo geométrico -donde lo textil tiene un lugar preeminente. de la misma manera que Dios crea el mundo instante tras instante.. esbozo. el azul será algo más que cualquier azul de paleta. 2008. gra- fijar el fujo infinito de la percepción como lo mostraba Fliedler (el maestro de Klee) en e[ centro de Ia Metafisica de Descartes y de la nueva física de Galileo). habiendo aprendido la pintura. lo que distingue al dispositivo del apa- de yacaciones por el azul penetranre y gélido del cielo.T) lpparcittt.. condenándome a Tr. ya que dibujando. para simbolizarlo.r la pirámide visual. Parr. ya que todo dentro de la pirámide visual es hilo. dicho corte no puede ser más que instantáneo. Esta filosoÍia del instante será mw \7 )002.. ya que la espacialización del tiempo supone una racionalización (articulada artístico.

B.l{armma¡an. En efecto.2008. de sus proyecciones y de su subjetivación.gler. que conocla poco. frente al agujeroar. como base del aparato perspecrivo. Ellos son cuasi-contemporáneos (fin del siglo X\{III y principios del siglo XIX). pre-subjetiva. 38 El museo y la fotografía forman la pareja ulterior. y en la quc exhiben por prirnera vez en Francia obras fx)5 \ A¡¡:L¡á.. La imagen-iempo. Mareya2. L¿ Cinlma tlc Sobounu: fgoe d'znfermement.). D. En este punto distinguimos algunos aparatos que. 1985.rl. en Descartes. Edition de Minuir. de Jean lWahl sobre la noción de oinstante. que los árabes practicaron durante muchos añ. porque su suelo común es la perspecIas artes en la medida que ellas tienen tiva.> <¿El horizonte de esta investigación no está Si es un lugar común de la estética después de Lessing com- sin principio. otra ere temporal. sin 6n: las imágenes inversas del mundo fenomenal proyectadas sobre la pared contraria. La technique et le tzmps: Le temps da cinlma et la que*iox dx mal' á¿¡¿ (Vol. museo/fotografía.influyente. Esta cualificación permitirá entrever. Paris. donde con punto de fuga único/cámara oscura. por lo demás también proyectivos. sin ori- gen. o Tiopical Mahfu de Apí- chatpong \Weerasethakul. sólo califica aproximativamente. exposició n/ v ideo. 39 Sti. tan queridas por Descartes.1 sténopé. lo digital y los nlnmateriales»4o.. que la noción lyotardiana de uposmodernidad. al estilo de parar las artes desde el punto de vista de la temporalidad (cf Adorno comparando pintura y música). Y en fotografía contemporánea. Posiblemente es del lado de un cierto tipo de cine que encontramos esta temporalidad de cámara oscuraindisociable de una óptica «romántica». indeterminada. 2010). III). sino más bien en contra de la cronofotografía de E.Parls.. ¡ _) Pompidorr de Paris en 1985. la concepción de una creación discontinua de un mundo siempre fiel a las normas de [a flsica. Mon- (N. pueden ser señalados como umode¡nos. París. Galilée.T.Lhage est le mouvant...4 25 . a partir de otro suelo común. Paidós. esp.os.. Su filosofía es aquel[a de la inmanencia (más bergsoniana que leibniziana).J. en tanto que los aparatos dominantes son indisociables del movimiento: cine y video? (Deleuze: La imagen+iempd8. y su temporalidad la de una duración continua limitado al de la perspectiva. trizará este cierre temporal para pensar al «otro». existe un aparato más arcaico. F. adherida al flujo de imágenes fatalmente oscu¡ecidas. Los dos aparatos se oponen de principio a fin. Cinéma 2: L'image-temps. aunque marcan at (N..T. La singularidad del espectado¡ emplazada en el corazón de la sala.J. no ocurre lo mismo con por condición los aparatos.n Reuae Intetmédialirlr. o al museo. G. a0 ges Marc¡ E. teniendo en común el ser proyectivos. ya que ella constituirá el límite desde el cual se comenzará a pensar la intersubjetividad: la tarea de Levinas. lector de la utesis complementaria. como el instante a la duración ininterrumpida. la cronofotografía recoge.xposición organizada porJ. de manera más cercana. cura analirica/cine. Estos diversos aparatos pueden ser dispuestos en pare. de otra superficie de inscripción. Didi-Huberman ha podido demostrar recientemente que la concepción de una duración inmanente y continua había sido elaborada por Bergson no tanto en oposición al cine.. la cámara oscura.2001. Barcelona. Alora bien. a2 Deleur. l". etc. Stiegler: El tiempo del cinée . (Trad.jas según un principio de contemporaneidad: perspectiva Friedrich: Madre e bijo de Soktrovaj encontramos a Felten y Massinger. ). de ane digiral.Él Lyotard se en el Centro Geor- ¡e.)Tíulo d. en todas la filosofías de la subjetividad. N" 3.

S. por una parte. lilwtfia. la búsqueda del archd del archivo (en el sentido de origen. etc. 1980). más los sin-parte rancierianos áe El dtsacuerdoaa suben a la escena política e imponen nuevas reivindicaciones. la temporalidad de los aparatos museales es paradojal: las los presidentes post Charles de Gaulle de la obras más «nuevas» serán absorbidas en la medida en que tienen {4 Ranciérc. (Trad. 1995. esp. Amorrortu. sabiendo que un doble perturba como un fantasma la contemplación: la huella de la uverdad histórica. Por otro lado.jaban para el futuro. Parls. se expone de manera más patente e[ sin fondo de la legitimidad ¡evolucionaria. aunque aqui la verdad histórica es po político que le siguió. Obras tttr4tloas: Moné:1 k reli§ón h?onoteíst.l() )7 . necesidad que retomarán todos V República. la ideología revolucionaria.. que pertenece al orden del deber y por lo mismo de la.verdad marerial»). que traba. usablan. 1996). el ciclo temporal museal está en el centro de toda escrirura sobre la historia. reducidas hasta ese entonces a la oscuridad de las colecciones principescas o monásticas. de lo que cimienta la autoridad. lTrad. Desde luego. por otro. que Barthes retoma de los aportes de Benjamin. Tocqueville). donde la deambulación estética del visitante noccidental. Extraña retroactividad donde lo más reciente descubre lo que ya estaba allí dentro de las rese¡vas declarándolo su causa material. y está en el corazón de la Revolución Francesa: entre más se expande el clrculo de la igualdad. la arqueología refundadora. o a la melancolía. La paradoja es la siguiente. y otra: obras (19j7I 9. aparece una nueva concepción de lo sensible: menos hombres quedan al margen de [a humanidad por el hecho de tal o tal minusvalía (ceguera. 1948) que no se puede demostrar objetivamente. Moiie et le monoth¿isme.19). esto a pesar de rodas las censuras posibles. entregadas finalmente a la plena visibilidad de la comunidad sin tes. Sin embargo. cuando una fotografia limi- ha sido tomada el fotógrafo. emancipa las obras del pasado. §fJ. esp. Galilée. de comienzo. Esquema dal psicoanálisis. es deci¡ que este último «impresionara» una película fotosensible.. Hay en esto algo de irrefutable: para que esta imagen exista fue necesario que en el pasado un objeto reflejara un rayo luminoso.) conlleva una disociación del proyecto y de su temporalidad: por un lado. Vol. J. Es la temporalidad de lo nque ha sidoo. Aquel que le Freud. 2i.una inflexión con respecto a los aparatos precedentes. debilidad e incluso locura).e Sokúro.. El desacuerulo: y Aires. es constantemente interrumpida por anriguas adhesiones factuales o destinales. a5 . en un lugar idealmente vacío. sordera. según el análisis de Claude Lefort. y por otro. De hecho. entre más la integración e igualdad de condiciones se afirmen (cf. así como de los posibles códigos que describen los semiólogos de la imagen. De una cierta forma.ley: nombrarles.1. en consecuencia. L¿ Mésentente. lo que está en juego es el establecimiento de la uverdad histórica. de fundamento. por un lado. Paris. Pero más aún. Il¡crros Aircs-Matlricl. al que le piden una cosa simple pero imperiosa. mudez. Lo mismo ocurre con la fotografía. como lo que atestigua la permanencia ideal de la unidad política de los franceses. Nueva VisióD. como si la dimensión del proyecto y de la idea dieran lugar al duelo. Ellos no ignoraban que se dirigían a un desconocido del futuro.v.llucnos 2o/iriu aprehendido. después de la decapitación del rey francés y la des-incorporación del cuer- la capacidad del salvar el pasado. y sobre todo el objeto otro. incluso teniendo todos los documentos para establecerla (. Callimard. (Freud: Moisés y el monotelsmoa5 . El Museo del Louvre será pensado como lo que. la esencia del poder está en el centro. por certificable gracias a la naturaleza de índice que posee la imagen. Tál es el tema de El arca rusd d. El museo es lo que separando una obra de su antiguo destino la entrega a la estética. Ahora bien.

sin nuestro conocimiento.1 Siguiendo las indicaciones del autor. dando lugar al uculto de lo nuevor. el sentimiento del drjá-uu (en Infancia en Berl/na7). La iíbula será puesta a prueba como en [a cura psicoanalítica la investigación retorcida del trauma original (Resnais. Infancia en Berlin. resalta las características de este súper aparato que es el cine: aquel que sintetiza todos los otros. seria hoy el obieto de la pintura?> aó d'étange 1N.T.íbula) no será más que un aparato (no proyectivo) entre otros: su circularidad deberá recrearse con cada instantaneidad de fotograma (Chris Marker. précede dixe enfance berlinoi¡e. la heterocronla fundamental del psicoanálisisa8). el usentimiento de extraña familiaridadra6: el sentimiento que se puede tener al encontrarse en una calle donde se cree ya haber estado. como si en ese momento preciso hubiésemos sido fotografiados. los conflictos de las instancias psíquicas. 1984).Blocb mágico de Freud.) "De synthése. El autor irá incluso más lejos intentando analizar Debemos volver a Ben. necesariamente impura. esp. Be. no es un efecto inconsciente. según el modelo del. asi como también considera la traducción f¡ancesa a cabalidad. Para Benjamin. en francés este término designa las imágenes de tipo pclspecrivista que no pucdcn realizarse sin Ia ayuda del lenguaje informático. Lo que el psicoaniílisis tnalizará como (pseudo) regreso.4e Lo que implica que todos los antiguos apararos. van a poder ser absorbidos con su propia temporalidad en el fujo cinematográfico. <Si la sensibilidad común es siempre la cuestión central de su tiempo. pues ayuda a comprender mejor su tesis. A. incluso contradictoria (los diferentes tópicos. 1968) frente a un imaginario de cámara oscura (Sokúrov) o a una filiación museal improbable (Godard. Le temps échté. Paris. etc. Edició¡ Solo la frase-imagen cinematográfica (a distingui¡ de un simple plano-secuencia) puede ser considerada como de usíntesisr. 2000. Yo te amo.). La Jaée.r. no del pasado. lo te amo.998) o iN. no espera sino una cosa: que usted lo vuelva a nombrar. sino que sepultada en el pasado. El autor nos ha pedido mantener la noción de oextraña familiaridad. a como lo hace comúnmente el psicoanálisis.cido Sentiment familiatité po¡ nSentimiento de ext¡aña familiaridad. un aparato. es porque encuentra el modelo en el psicoanálisis de timiento de cuando pasando por un lugar se siente que se volverá. En Benjamin. necesariamente del pasado. rescate del archivo que debe ser diferenciado explícitamente de las falsas conciliaciones entre Naturaleza y Técnica en la uhramodernidad. promesa de salvación de todas las almas en el apocatástasis.. 1982). Cada fotografía será para Benjamin una utopía. no es menos cierro que poniendo el acento sobre la escritura del montaje cinematográfico. por lo cual ella volverá significativos los archivos perspectiyos.T. que fue el primero en plantear de una forma diferente. 48 Green. Benjamin lo proclamará como prueba fotográfica en potencia. de una forma tal que respeta el lugar de la técnica. ¿qué sensibilidad. ('lrad. Historia(s) d¡l cine. proyecrivos o no..jamin. 1989-1. nos espera. a7 10/ 18. Y' Sans unique. confirmando que podemos captar un evento sin por ello conferirle un sentido. Si bien Benjamin es prioritariamente un pensador de la fotografia antes que del cine. contemporaneidad de momentos insurreccionales del pasado y del presente. a tal sentencia corres- ponde la traducción clásica de «lo siniestro» en los textos hispanos. el cual desarrolló una descripción del aparato psíqúco (psych ischer Apparat) inmensamente compleja. La narración (la f. París. Nfaguaru.mira en una fotografia. Edirion Minuit. y que esta huella fotosensible espera ser desarrollada. a partir del hecho de la repetición de un fantasma originario como el de la castración.. sino más bien el sen- el asunto. ae 2000. 1963). 28 . Podriamos demostrar que si Benjamin describe heterocronías (crítica del presente..rja-i. hemos tredl. incluso los más objetivos (P Greenawa¡ Asesinato en un Jardin fngles. Mzdrid. el aparato pslquico es claramente tecnológico.

1960). Esta escena se basta a sí misma.F. de frase-imagen en frase-imagen. Barcclon:r. 2004). ella no dispone de su sentido. ya que tanto el sonido como [a imagen tienen importancia en el permanente conficto que existe entre ellos. además. 2000. 2003).a secuencias de video que enquistaron un afecto que perdurará según la temporalidad del ahora. por su parte. Una película. 1984. la pirotecnia: se lanza un cohete. J. sensible? Si el aparato cinematográfico sintetiza a los otros aparatos. rehúsa la idea de un soporte escritural de la huella que seria como una alienación de la aparición53 (donde él ve el riesgo de la industria cultural). (Trad. tr Ranciére. Gcdisa. a contrario. La analogía que propone Lyotard en su tex- to El diferendá2.rcl (El perro arudaluz. ¿Cuál será entonces su «material. En este sentido podemos interpretar la escena de la playa Nausicaa en el Ulises de Joyce. etc. del encierro (Lynch). tal como lo describe Lyotard en Emmaso (el cine de Atom Egoyan). Lo que reduce. da la clave del enigma. si el encadenamiento es necesario. la temporalidad de la pintura tendrá que ponerse a prueba al reducir la frase a un enunciado proferido. La teoría del encadenamiento da cuenta perfectamente de la sucesión que poco a poco se vuelve film. la textura poética de nuestra época. es lo opuesto a una fiibula (y uno comprende. expondrá el universo que Ia primera comporta. por lo que no constituye una imagen. París.F. etc. donde no se eleva. Lyotard 'a Lyotard. Si aceptamos nombrar la unidad base de una otra frase-imagen. La &ferenrra. Edition Minuit. De esta manera.. en sí misma. Misére de miento a una tercera frase-imagen. como en el caso de Bv. como toda obra. entonces solamente la consecución podrá resolver la aporía: sólo frente a estas temporalidades: e[ cine constituye. El film lyotardiano siempre se está iniciando y nunca tendrá fin: no habrá tribunal de la historia. éste será totalmente improbable. Salvo que. después de todo. Un 6lm es la experiencia siempre renovada del acontecimiento.'|0 3l .í. k philo:ophie. es que ella cae bajo la atracción. París. la segunda ignorará su propio uniyerso: ella impondrá a su vez el encadena- pelicula. 1988). del ritual de iniciación (KJotz El desgarramiento). Estas figuras son transgéneros cinematográficos. La investigación sobre las figuras de encadenamiento está abierta. donde la última imagen..I. J. La Fabrique éditions.la insistencia de Ranciére). Le dffirnd. divide. no pertenece a la problemática romántica del fragmento. no de pseudo géneros cinematográficos. se se interesa más que en la frase pura. repetida por la erección-eyaculación sin resto. aunque transformado: El fustino de las imágene§l. por lo mismo. y entonces al acontecimiento. una imagen de los años treinta. ni imagen-movimiento que devenga 6ja como en el caso de Sbiningde Kubrick. la improbabilidad creciente. en encadenamiento con la primera. esp. Ella no corresponde a ningún fragmento de totalidad perdida o próxima.Paris. como toda obra de arte. en la unión se entrega totalmente a la heterogeneidad. entonces cada frase-imagen será como un mundo cerrado que conserva su propia espacialidad y su propia temporalidad. 2003. Galilée. Ahora bien.. 1929). es una otécnica de espectáculo». de la metempsicosis (Tiopid malady. Le dexin dts images. t2 Lyotard. sino de figuras de encadenamiento como es el caso de la desaparición (en La auentura de A¡tonioni. de las temporalidades más inauditas. explota e irradia por medio del color todo un mundo a su alrededo¡. frase-imagen (término retomado de Ranciére. como toda aparición. La huella debe estar inscrita. El cine y el psicoanálisis son dos aparatos contemporáneos que confieren un lugar esencial a la heterocronía' Si Freud ha inventado/encontrado [a forma de temporalidad que está en el . Volviendo a la pregunta inicial.

sin embargo. la contradicción. 161. París. Queda el enigma al que Freud se enfrenta a parút de Má: allá d.l.la elaboración del segundo tópico nos deja frente al enigma de una temporalidad mortífera. esp. de la sexualidad. Podríamos señalar que el inconsciente ignorando el tiempo (y por lo mismo. Frcu. siguiendo los conselos 5t Bll:ngui.. etc. incluso si la pintura. la negación) está fuera del tiempo: nuestros deseos nos acompañarán hasta la muerre sin saber nada de la usura del cuerpo. como sería el texto alucinante de Blanqui La eternidad por los astra. sino simples conradores capaces de contabilizar en un sentido u en otro. ninmediato». París. son ambos similares a los aparatos descritos anteriormente en lo que refiere al contratiempo.f7. estás tentativas deben tomar en consideración que el tiempo de los relo. no quisiera relacionarse más que con lo sensible upuror. aunque sólo sea para ponerlas entre paréntesis.. L'éternit¿ par les dnres.. Oeuures complites: "Au deli du principe de plaisir. del cerebro. al retraso. según el cual todo lo que tuvo lugar en un planeta ocurrirá en los demás.jes podría aparecer como emancipador en comparación a una ntemporalidad. Obras completas. como el Yo del segundo. op. hemos decidido traducir ocure. (N. S. nbrutor. volviendo a ser ella misma. . 2002... con indiferencia a la flecha del tiempo. A. (Trad. repetición. De una pulsión asesina del tiempo. Amorrortu. como en el caso espaiiol tal relación no de Adolfo Vera. aquella de la compulsión de videos.el principio de placefí. Amaremos siempre lo que hemos amado y odiaremos otras. aquel de una pulsión que reivindica el retorno de lo Mismo. En resumen. 24. tt Green.): no necesariam€nte la cuenta de la revolución de los astros. enigma presentido ya antes. de la alteridad. Buenos Ai¡es.. ineluctablemente. PUF. a la media- ción.I) El concepto francés de ncure.. ella deberá tener en cuenta todas estas temporalidades que son también determinaciones de la sensibilidad. de la negación. 1976). Podemos decir que las tentativas actuales de renoyación de la cura56 analítica (psicoanálisis) se agotan en los «casos-límires». que es la de nuestros aparatos digitales contemporáneos (computadoras.r2 l3 . Les lmpression nouvelles. cit. p. 2002.corazón de la inscripción de la huella. refiere inmediatamente a la cura prac54 '6 dcada por el psicoanálisis. El sistema Conscienrr del primer tópico. Emerge la 6gura del anti-tiempo55. es evidente. A. aparatos fotográficos. a la suspensión.Yol.la posterioridad (nachntigli- chheit). por octra analirica..

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). Sander formaria parte de esta cohorte de artistas con mrís legitimidad que orros.. disponiendo del aparato fotográfico no como un dispositivo de captura o de caza (Flusser). por ejemplo. P¿ris. esta difusión responde a una suerte de necesi- dad de realismo. y del encuadre. Lat aa temps des appareils. y la primera en posibilitar el advenimiento de un mundo sin intercambios de miradas. digamos nhumana. por el hecho de respetar los requisitos de tales aparatos. ya que la fotografía no testimoniaría más de la mirada subjetiva o de la intencionalidad (lo que no impide al fotógrafo tomar en cuenta su experiencia. en particular en la elección del usujeto.). La tarea más «auténtica» del fotógrafo consistiria entonces en tomar en cuenta esta ruptura. la que fue socavada por la «industrialización. de la mirada (puesto que Baudelaire opone uarte. París. (ed. al límite de lo natural. PD. a parrir de los griegos al menos. etc. 2OO5t L¿ Jtuirptinru'e. Esta ruptura sería epocal.Pierre-Damien Huyghe. e uindustria. Las condiciones del aparato serian en Sander respetadas. 37 . según é1. sino dejándolo trabajar por sí solo. del fotógrafo al que Baudelaire quería enviar a 53 Huyghe. y a esa edad de la humanidad en especial (Salón de 1859).lHarmett^n. lqr<. como en el caso de August Sande¡. inherente a esta clase. su cultura. I Harm¡rr¿n. en el sentido de una objetivación del mundo de las imágenes. a diferencia.). se apoya en Baudelaire para afirmar que es la intersub- jetividad.Los textos de Baudelaire sobre la fotografla y el arte de su tiempo insisten en la rápida y gran difusión de la fotograÍia en la población. en textos recientes5s.

60 la lácuttad de juzgax ('lrad. Cab¿ret Voltaire. ella mismaMovimiento que fue iniciado por el museo.. "': Benjamin. I. Cate grantle époque: prhédz d'un essai de Benjanin Paris. vivió la experiencia traumatizante (para un Doctor-Profesor de su rango y de su notoriedad) del anonimatoi cosa cercana. 2012). G. según Baudelaire. I'0. Pa¡ís. la ciudad moderna. Buenos Aires. 2010). en el sentido de intercam- bio entre los hombres. para hberarla suspendida al juicio estético que se inventa en el mismo momento (Kant: Critica de la facuhad de en una mancha de color que constituye un muro en el paisaje: este interés por lo que no tiene significación en sí. política. un punto que debiera ser meditado. el testimonio de Hegel (citado por Benjamin en stt Baudelairé'1) sobre las masas de Londres es particularmente interesante en la medida que Hegel. Líbano-P¿le¡in¿.. por ejemplo la pintura.su madre para hacerle un retrato. implica una redefinición del arte. al desasosiego. . En esta gran época. en consecuencia. etc. Arendt Krn. Encontramos. como lo escribe Bataille a propósito de Manet. confrontado a la ciudad moderna. Ilumina61 juzgar5'). Gallimard. Venezuela.t. No deseamos refutar esta ruptura. es decir del medio transindividual. '{t. (liad. que separa a la obra de su destinación teológica. l. Libros del Zorzal. inevitablemente este cambio de tono en la sensibilidad común. El término «autonomización. tuvagc. las propiedades de las artes. el interés de Flaubert se centrará. Fl"ub. Crítnn dr Monte Ávila Edirores. sin que por ello tenga que intervenir una nueva articuia- ción entre lo inteligible y lo sensible cualquiera (Ranciére). por lo prosaico.:sia 1 rupitalls¡z¿ Madrid. Por lo tanto. cuyas consecuencias para las artes plásticas fueron considerables (aún no terminamos de evaluar sus efectos). la publicidad. incluso los menos agradables del rostro. al abandono sufrido por los mismos docto¡es asilados en Nueva York en los años 30-40 que H. la gran prensa (K.. sólo a dar cuenta y describir los monumentos célebres. 1999). Cbart¡s Baudelaíre. pertenece más bien a Adorno. estatuto de las pequeñas percepciones. Táurus. (1iad. Esta redefinición se inscribe en el movimiento epocal abierto por la suspensión museal (siglo XVIII) y.. ya que para nosotros los aparatos definen. esp. todos los rasgos. por ejemplo. para devenir. por ejemplo en los Cuaderno{o de viaje de Flaubert a Oriente Próximo. Barcelona. haciendo posible asl un culto de la udurezar. esp. limita¡A partir de ese momento. 2000.t ¡t 39 . Viaje a Oricnte. ha podido ser radicalmente modificado a causa de la fotografía.. mientras que los otros practicantes.2OO2. define lo que adviene con el museo y posteriormente con la fotografia: una suerte de emancipación de las artes. de la misma manera que otros factores (que dicen más relación con la historia de la humanidad que con el modo de historicidad de los aparatos) han podido intervenir a título (genérico) de la estética del shock la masa. en aras explícitas en su texto: todo ocurre como si las fotografias de monumentos de su amigo Maxime du Camp le hubiesen permitido escapar de la coacción a la que debe obedecer todo viajero: se del realismo.aris. como consecuencia de la difusión y de la popularidad de la foto. Volage en Orient: 1819-1951. aunque en otro grado. 1992). puesto que podla esperar de él según nuestro parece¡ sin que él mismo establezca correlaciones un cierto arte de lo difuso. 1' Kant. esp. Convendremos que el comercio. se las ingeniaban para poner en relieve. Pablo C)yarzun. P^yot. en Madame Bouary. que se libera de las obligaciones sociales y cuasi-industriales de las solicirudes de retratos. época tras época. 2006. en el fondo. al venir de una ciudad de provincia de Alemania. de las que que supone oÍo encontraremos la sustancia. Kraus6r comentado por Benjamin). por la autonomización del arte.'. tiotrs . como en el caso del dibujo (Lettre á Mme Aupich. K. (Traó. 23lxlll1865)..

tuvieron una experiencia de mundos en los que ellos no eran nada. Podemos incluso decir que la cuestión de la intersubjetividad no se presenta más que a partir de esta época.2002. por ejemplo. Rousseau. y en consecuencia no era posible 66 Hay que recordar con Pierre-Damian Huyghe que existen al menos dos Arendt: aquella que. Nt est¡o artículo sob¡e lo colectivo. (Trad. cruzando tal o tal grupo. que imponen. grupos y clases. luego politico (Locke. de una manera muy heideggeriana.iciin htn¿nn. una Arendt que no olvida que lue refugiada y que debe hablar por los sin-derechos. de Leo Strauss o de C. . Pa¡ls. de lo intimo. 2007). sino que implicará además otro modo de intercambio: el contrato.'d¡. fhsofa de la hisnria.isegno dentro de Cf. Schmitt.se originara en ella la historicidad (haciendo caso omiso de la nprehistoria. entendiendo por tal a los salvajes y a otros primitivos. Hay ciertámente un antes y un después de la fotografía. así como lazos artificiales. cada.describe en Nosotros. 2004). los distintos órdenes. no Porque ellos pertenecieran a la naturaleza y hubiesen sido violentamente proyectados dentro de la cultura (siempre artificial). esp. como lo escribe Patocka65). Semi¡a¡io de Montreal. como si -lugar común de la fenomenología de Husserl a Patocka. sino porque provenlan de mundos sociales tradicionales donde eran reconocidos (como el Homo academicus Hegel). aparecido en 20O7: Appareils et internédialité. A.. A partir de [o anterior quisié- aparecen bellas singularidades que actúan en la entre-exposición. Así. La tradition de cachée.l hogar como lugar propio. lo que supone. Paidós. dier. Fditio¡Yer' Eli- secrero. el aparato perspectivo se impone por doquier en Europa. hombre o muje¡ es mejor evitar las miradas o gestos que podrían tomarse como signos de agresiones sexuales. pero este «antes» no remite a una naturaleza. Barcelona. Peter Greenaway lo muestra explícitamente en El contrato del dibujante (Asesinato en un jardin inglés). 1.los modos de intercambio.. Paris. como unido. I993. 40 41 . vez. a partir del disegnd:7. desde Belleville a Nueva York. ya que antes no existla el sujeto en el sentido moderno del término. Paris. ramos sugerir que esos hombres y mujeres. Por otro lado.. Condition En Heidegg. Christian Bourgois. H. París. debe ser entendido como uguarida». y a consecuencia de este aparato. sino a otro modo de intercambio y de definición del arte. A partir del siglo XV. voluntariamente o no. Comenzar hoy dla una demostración filosófica apoyándose más bien en la primera Arendt que en la segunda consdtuye una elección política: es inevitable entonces que nos encontremos dentro de los parajes de Heidegger66. La tesis citada de una ruptura dentro del campo de la intersubjetividad nativa (que es un concepto filosófico y no antropológico) no se sostiene si uno la entiende como una suerte de intercambio-donación natiyo entre los hombres. bajar la mirada ante la autoridad. tal o cual individuo. fuera de la uproblemática del sentido.. entre otras cosas.. considerados como fuera de lugar. relaciones codi6cadas entre una ciudad de ciudadanos seguros de sí mismos. 6a H.. no conlleva solamente una nueva definición del medio entre los hombres. (Trad. Barcelon¿. I988).{'7 el d.. Sabemos que en nuestras ciudades. donde les bastaba mirar al otro para que este último fuese tocado y levantara espontáneamente la mirada.trcelona. 2007. etc. hs rqfugiadof3... describe la acción política y la ciudad griega (La condición humanéa). esp. B. IjHarmatran. pero también sexual. Ensayos hetéticos: sobre cio¡es 62. Paidós. como todo inmigrante hoy en día.. Una ciudad donde 6r A'e. Essai hérétiques. ya sea de miradas o de bienes. (Trad.ndt. 1981. La corul. de la familia y del 6' Patocka. Sur la philosophie de la l'histoire. Contrato económico. La humanidad ha conocido una serie de rupturas antropológicas que determinaron. N¡thatt. I'hommt uoderne.). así como levantarla en ciertas condiciones que la etnología y la sociología describen muy bien. esp La tradiión onb¿.

¿..) De ¡acques Lac"rr. pasando por la desilusión. p. aunque soñadora. una capacies modelo es esencialmente social e histórico y no técnico: desde la Sartre. que el mismo rga ha despertado. ser 1 la seducción-alienación que ejercen los dominadores hasta la estricta separación de clases sociales. sino la fantasmagorla. porque lo que queda de aurático no Gallimard. El ser I la (la buena puesto que amorosa) seducción. en la medida (una suerte de guetización auant l/z lette). Bnenos Aires. que ya no es una. para llegar. LHarmatran. según una expresión conocidaTo.1974). cit. cuando en este rexto Benjamin habla de la relación entre miradas. 42 43 . 72 En Tackels. no pertenece a un mundo de la intersubjetividad que habría existido siempre. este éxi- un mundo novelesco donde los dominados (los proletarios) miran a quienes los dominan (amos). LEtre et l¿ NAnt. seguir observando. J. (-ftad. el áber ego. A. Léo scheer. t953. en el desasosiego. Una técnica que hace esto posible Posee algo de inmensamente tranquilizado¡ incluso si ella es empleada con otros finesr72. 150.T. Miradas que amenazan ser cada vez más feroces... Parls. a la guerra fría.lr. Le seruiteur et son maitre.. esp. en efecto. en particular aquella generada por las ocasas del sueño colectivo» (estaciones. luego del morrlento del atrincieramiento. Así. por médio de este intercambio. pasajes. 6e 68 dad política. un poco como en el teatro de Marivarx y de BeaumarchaisTl. en síntesis. es la posibilidad para el ego de levantar la mirada del otro (de una muje¡ de una estatua. pueden emanciparse de la alienación.. ejemplos del mismo Benjamin). y que quizás no es más que una ficción melancólica donde existe el riesgo amoroso de perderse en la mirada del otro.ruure dhrt á l'époque de W! Benjamin. Paradojalmente. la potencia de seducción de la mirada desvelada y levantada.. antes que en una ruptura revolucionaria de otra dimensión completamente distinta. En resumen.6e.' T". como respuesta. en estas condiciones.) de donde surge un nuevo tipo humano: E. ¿Cómo. Essai sur b sentiment phbéien.P. que les hacen soñar. que jamás fue uno. la fantasmagorla amorosa en la que el ego enua. se transmuta en hostilidad o en juego de máscaras. 2000. 70 (N. que en Benjamin se que arrastra al lo lejano. pasando por la indiferencia que precede al divorcio. Losada. histoire d'aurd.considerar al otro como objeto. hacia. París.k. p. es de suma importancia tener la posibilidad de estudiar tranquilamente a los miembros de las clases inferiores sin ser a su yez obieto de estudio de contraparte. o de otra cosa. 7r Brossar. una referencia en Benjamin.Itarís. que supone una lectura de Brecht): de la seducción. Debemos concluir que para Beniamin es necesario otorgar a los aparatos nindustriales. 149.. tal como lo describe ampliamente Benjamin en una nota preparatoria a La obra dr arte. y que se convierten por tal razón en nclase peligrosar? La solución a este problema político será técnica: de ahi viene e[ recurrir a la cámara de cine (hoy en dia diríamos la videovigilancia): «Los que sacan provecho del trabajo del proletariado no se exponen más a las miradas de los proletarios. zal2. sobre todo en un mundo desheredado y sin relación de uintersubjetividad. percibimos que su to dejará a los udominados.. Existe una suerte de toma de conciencia (y El intercambio de miradas. si los udominados. donde la se- ducción vivida por los sirvientes se transforma en indiferencia. op. B. etc.2003. a los que ya no se seduce.. no existen relaciones sexuales. el cada uno en su casa ¡ desde ese momento. y por lo tanto controlando. No podemos imaginar El nadé8 tntes de los dispositivos de Brunelleschi. sino a ego hacia define necesariamente como fantasmagoría. como la foto y el cine. los dominados entran dentro del mundo de los valores dominantes.

Por otra parte. la pane maldita está del lado del ¡umor urbano de la ciudad herida. como (anti)estética de los acontecimientos de desmoFrancesa. L'inquiétante ¿t Déottc. sinie*ro. Alrora bien. De donde surge el tema benjaminiano de los nvencidos de la historia» ( Zrzs). desde lo narrativo. 28'50) rodada en Nueva York el 11/lX. un doble que lo acosaT¿.. etc. y un usublime invertido. y la visión de apararo del video. 2001. de Kant (cf los trabajos de Frangoise Proust). co-extensiva a los ciempos inrercalados entre el derrumbamiento de la primera torre y el de Ia segunda. lJ otro gran desastre para el siglo )O(. mercio. a solo 10 segundos. descrita por Victor Hugo en Los Miserables. Lo nget¿ et autes essa¡¡ Paris.Buenos Aires. Acá. 7'Frerd. la que es irreductible a la historia de Ios aparatos. la persistencia de las antiguas divinidades «paga- nas.jo el encanto de la mercancia expuesta (nuevas formas de co- ninguna marca.industrialesr. su represión por la armada. entrada por deba.ca de lo sublimr y de los escritos upolíticos. que incluye la decoración burguesa. con la exterminación de los judlos de Europa. 1988. El tema del doble concentrará diversas dificultades. Esta serie.. l!87).el fláneur. ni huella. a su umodor. en la encarnación-incorporación cristiana. en un callejón. que mezcla los efectos de proyección (grandes pinturas que di- historia) y de inmanencia radical de un mundo sin alteridad (base interna del alumbrado a gas. el .l.fo de la torre central como en el panóptico de Bentham descrito por Foucault. prostitución. de oreproducciónr. los aparatos n. expone bien la relación enue lo usublime invertido... analizados por Benjamin. ser presa de una angustia cuyo origen no puede circunscribirse: es ahí que seres humanos fueron masacrados. o la masacre de junio de 1848). [iHarmattan. La inquietante . La muy lenta y absoluramente silenciosa banda de video de Fiorenza Menini (Francia. de un sublime de los aparatos. a partir de los estudios benjaminianos de los pasajes y de las ncasas del sueño como la fotografía y el cine. Gallimard. uformateándolor. etc. y de dichos eventos no quedó 7r remos que posee una Parte mdl¿ita. por 1o 6jo. la presencia-ausencia del doble en la racionalidad discursiva remitidas a las ciencias ocultas o a los retoños del inconsciente extañeza)75 74 (Fretd. estableciendo una serie de elementos que quedarían finalmente en la sombra y que sólo podrían ser trabajados desde e[ exterior: la irrupción de la historicidad y del acontecimiento en los relatos nsalvajesr. seía independiente de la serie de los aparatos proyectivos. como el panorama. Homo Sapiens. 44 45 . se p^rrir de la Aru1líti. la exposición universal y de una cierta forma el museo.Lo que implica que habría que distinguir entre un sublime de historia propio a los nsignos de la historia. Podriamos entonces describir la sucesión de los aparatos.fláneur tiene como medio la fantasmagoría. ausencia de apertura. Paris. aunque no puede registrarlo todo. esp. Él puede. ya de que el panorama constituye un dispositivo urbano de espectáculo aparato configura el acontecimiento a su manera. estas dos series de aparatos se enfrentan a la exigencia de la historia de la humanidad. ]990. Le Musée. Dos ejemplos: el fláneur baudelairiano vaga a lo largo de las calles que han podido ser en otro tiempo teatro de eventos sanguinarios militares y policiales (los diferentes disturbios de la post Revolución de 1830. A partir de nuestro texto El Museo. (Tiad.). tuvieron que encarar la exigencia de la historia (cf toda la polémica en torno a la irrepresentabilidad de la colectivor. el origen dr la e*bicl3 (1993) hemos sugerido considerar otra serie de aparatos urbanos. ya que es el hombre de las masas y de los pasajes que caerá ba. l'origine de I'esthótique. J. ya que cada sitúan en el entrecruzamiento de estas dos series..5. etc). serie que tendria como Shoah).. Lo que permitirla aseverar que ciertos aparatos de espectáculo o de exposición de huellas. como la Revolución razón última la inclusión. ^ ronamiento de sentido (cf la tesis de Laurence Manesse sobre los escritos de Lyotard). ni archivo.

'art á I'Eoque de sa reproduaibilité technique. ?ollticas y e*éticas de la memoria. no deja ninguna huella flsica de las/los millares de Benjamin volverá sin cesar sobre este poema en su intento por determinar el aura. asimismo existe una extraordinaria floración del tema del espectro. La dulzura que fascina y el placer que mata. tú no sabes dónde vo¡ como espectral a lo largo de todo el siglo XIX. 46 47 . Hay que tomar este estado. de donde nace el extraordinario desarrollo del espiritismo).. a la que yo hubiera amado.lirlarnattao. ¡luego la noche! - Fugitiva beldad fotografía. que ésta se constituye como la única prueba ¡Oh.. Salama¡ca.. la determinación de la relación que el ¿8'. 7999. que ha sido largamente interpretada Cuya mirada me ha hecho súbitamente renacer. es una relación que supone un medio o tn médium: el Es a partir de esta problemittict y de este contexto histó- color. Paris. un breve instante). ni promesa (solamente una mirada. con su pierna de estatua. mantiene con un ser y con la naturaleza en general: el aura no es una propiedad de las cosas o de los seres. asistimos a la exposición de fotografías en los lugares de su desaparición). es el distanciamiento hacia lo lejano y la embriaguez de aquel que se pierde en la mirada del otro: Benjamin habría encontrado en Baudelaire cómo pensar las relaciones transeúnte. N. en las notas preparatorias citadas de La obra de nrte. Paradojas del arte sin 6n. en particular enlos Fragmentos d¡ eswicds.\Y. dolor majestuoso. En Oeuures III. Cuarto Propio. tuchard. 2000.7e. 2000). como en Atget) y una espectralidad de los aparatos (si el rga sabe que delante de una Un rayo. crispado como un extravagante. cielo lívido donde germina el huracán. estamos muy cerca de lo que Heidegger llama Ser. 2003).L. con mano fastuosa Levantando. La paradoja será. 2004. el referente ha debido tener una existencia flsica nrealr. (en Cuadros parisinos). Benjamin: cuando habla del color. como aquella de los atentados del 11-IX. cruce entre una espectralidad histórica (presencia-ausencia de los vencidos o de los desaparecidos de la historia. y La Mort dissoz¡¿ París. insufa de una ilusión-artista ahí donde no hubo ni intercambios. Paft. La obra de ate en Ia época 77 Agil y noble. Yo bebi. p. 7e Benjamin. en el caso de la fotografia. [dir]. esp. El aura para Benjamin es vlctimas. 78 Déotte. México. Santiago de Chile. Lo que mantendrá a Benjamin comentando este poema. delgada. incluso antes de las dictaduras de los años setentaT6.en particular para la fotografia del siglo XIX. nltirr. nDesarrización. donde la mirada femenina sólo izaría ia masculina. lO3.a versióo. L'époqxe des apparcils. tú que lo sablaslTT de una existencia de la cual ya no se sabe nada más (razón por la cual cada vez que una catástrofe politica. Léo Schee¡. 76 dt sr reprotluctibilidad técnica. 2010. En A una AIta. Er Baudehire t h poéica de h razón insatisfecha. en particular dentro de la literatura sudamericana. @D.. Ed. Gailima¡d. enlutada. . ¡oh. quizás! Porque ignoro dónde tú huyes. la cual se ubica en el En su pupila. esp. ('ftad. tú!.l. La calle ensordecedora alrededor mío aullaba. como si no lograse fijar el acontecimiento del origen de la embriaguez amorosa. [ejos de aquíl ¡Demasiado tardel Jamás. y Déotte. A. Patls. 2002. 1939. éste permanece como huella. Unive¡sidad de Salama¡ca. este medio. balanceando el ruedo y el festón. G. Brossat. y no como mero testimonio de una relación a-histórica entre los «sujetos». el rga se Vilar. L'É?orye de h dispaitiox. (Thd.L.. LHarmartan.. . ¿No te veré más que en la eternidad? Desde ya. Una mujer pasó. que el aura esquiva. I . L'oeuure d. muy seriamente en rico que deberemos interpretar el poema de Baudelaire uA una transeúnte. Ítaca.

desde lo cercano hacia lo lejano. Liure des Passaga. expuesto en una de sus notas de su D iario de trabajo). Parls.Ln fanqais. transformándose en hechos diversos sin espesot noticias quc no pertenecen a nadie.1. 2005) . un instante un lejano en general. informaciones que no informan ni dejan huellas sobre las cuales podamos meditar. Las historias que provenían de /a lejano y q. cine) dan acceso a lo lejano. pues las relaciones de dominación provienen de la historia de los hombres y no de la de los aparatos. L'bomme dz uer. solamente transmisores.. Es la razón por la que los medios de comunicación de gran difusión (prensa. ya sea rindiendo homenaje a lo latente. El nanador. Así. En ese mundo en el que aquellos que saben narrar obtienen su autoridad de la distancia desde donde provienen estas historias (las lejanias).2006. Hubo una degradación d. La clave en Benjamin. donde la info¡mación de la actualidad no guarda ninguna huella de la precedente. ella ha podido suponer una relación legltima con las apariciones (con los fenómenos. campesino y maritimo del narrador (El nanador)8t .. (Trad. y no a la inversa.2. 80 la temporalidad de lo que. no hay inventores de hiseste ta. por cercano que pueda ser lo que se que evoca.Yol.ue por este hecho tenlan espeso¡ fueron confiadas por la gran prensa a Ia dominación de la proxirnidad más inmediadespués. Aquí vemos lo que lo separa de Marx y por lo mismo de Brecht (de donde nace el desprecio de no tendrá valor. 199880).de dominación en términos de alienación en y por medio de la fantasmagoría y del sueño colectivo. mienuas que los aparatos (forograÍia.2000. Madrid. IM Ecrits 1998..a.J. el aura no es puramente fantasmagórica. 8r ov.París.. |*. Gallimard. W. esp. Libto rle los pa:ajts. porque los hombres no ocupan el puesto de remitente. sino la nove- más precisos: esta relación pone en yínculo al aga con la cosas.el in illo tempore en la novedad. 3r Benjamin. Cerf. Estaicas benjaminianas. o a la inversa. Santiago.lor en el sentido de Marx. no son más que destinatarios de historias que le constituyen. (Nota del Libro de los Pasajef3). de lo inaccesible a lo asible. ya sea ndinamitando. en- tendidas como: «epariciones de una lejania. Mre- "Le narrateur. artesanal. o autores. lo que cambia en la relación «aurática». como lo inaugura la fotografia (Pequeña historia dt la torias. es la intromisión del tiempo en la concepción de lo que deviene.lHarmaftar. radio) son sospechosos: debido a su accesibilidad inmediata.. sino de un modo de aparición de Déotte. en una época del mundo que no daba lugar ni a la seducción ni a la fantasmagoria. la referencia no es la del va. Parls. Para Benjamin. Benjamin. Es grse estas lejanías no son geográ6cas: Benjamin utiliza este vocablo para manifestar que esos relatos no son obra de nadie. ya último. que llamamos acontecimientos en nuestro E/ hombre de uidrio. 4t1 49 . EnOeutres . para Benjamin. es la temporalidad. Callima¡d. fonsrnfé).r: Estbhiques benjaminiennes. esta última conservando de la primera una suerte de a-temporalidad. Ia temporalidad de la mercancia se impone. al contrario. No se trata de 32 dad como temporalidad. por ejemplo en el mundo preindustrial. ellos mantienen la ilusión de un mundo constantemente a la mano. f997. Pero debemos ser lejano es dad. \ü nPetite histoire de la photographie. 2008). Réflexions i propos de l'oeuvre de Nicolas Lesk- ralcs Pes¡dos. donde lo Cuando. (-ftad. esp. no es la mercancla.. París. en el mundo de los pasajes. El aura es entonces es el triunfo de la proximies el sentido esencial del vector. Benjamin.L.). del valor de la novedad y de su seducción fantasmagórica. el espacio como lo hace el cine (La obra de arte. no la aparición de la mercancia [a que degradó al aura. y no promete nada para el futuro. Entonces. aquella de la prostituta.lt temporalidad es aquella del uin illo tem?ore.

Debemos en este punto configurar un cuadro topológico. Obras. Madrid. 562-566. y la uhuella. ser considerados como legítimos. esp. Hemos conside¡ado que la palabra nt¡ace. por ejemplo). el carácter fugaz y sin duda marcado por el cambio de estas pinturas se confunde con su pe_ netración de lo real. y lo lejano deviene un simple recuerdo de su oedgs¡r. París.. la huella es también un vectot pero es enronces la proximidad que es puesta en evidencia (la escritura). incluso si por otro lado el oaura. donde algo como el gestus d. 2003. §(.. gracias a la integración. de aquello que es fuido y cambiante.Marie Monnoyer. Ocurre lo mismo para la temporalidad: habrá una temporalidad para la huella más inmediata. pensar quiere decir precisamente pensar por semejanza. a riesgo. Así. o ?ositiza.jamiento hacia lo lejano (lectura). más latente. Abada. a modo de entender del auto¡ con una dimensión que no denota algo puramente figurarivo.csc lcjano r:n rclación con la proximidad: nueva relación o vector Puede parecer extraño que la huella sea considerada como tluc concierne tanto a las relaciones remitente/destinatario. Entonces. en su dejar huella. J. Gallimard.ts inrroducción y noticias Jean. nPintures chi¡oises i la Bibliothéque narionale. pueden devenir fantasmagorías por su sumisión a la temporalidad de la novedad. por medio de una carta-postal de una escultura que permite a la masa el acceso a la obra de arte. una fantasmagoda de la huellasi. y como la semejanza no aparece sino es como un relámpago y nada es más fugaz que ella en su aspecto. Entonces podemos decir que el valor de lo lejano se deposita en la proximidad.. de arrastrada en una dirección opuesta hacia una profundidad casi arqueológica. dentro de la imagen misma. Estos dos modos de aparecer deberán. Navarro. Hay entonces. los modos del aparecer: el aura y la huella. como lcctura/esc¡itu¡a. en primer luga¡ un aparecer y en segundo. Adrienne Monnie¡ Giséle Freund y Jean Selz. como también lo contrario: cómo lo lejano puede acercarse a tal punto de la proximidad que llega a pasar a través de ella (en el caso. como los polos de la comunicación. 1: Pintu¡as chinas en la Biblioteca Nacional». y en el mejor de los casos. y una temporalidad para la huella más sutil. un vector y no únicamente como una cierta relación entre signos y un soporre. pp.) gazr. de la miniaturización. pero puede también enunciarse. como en la caligrafia china. Bibliothéque des idées. E n Érr. de manera más suril. tomando en cuenta tanto los vectores. Esta eternidad se expresa por la frjeza y la estabilidad del trazo. Cada modo de aparecer conserva el recuerdo del otro: no hay aura sin huella.el callgra_ fo debe perdurar siempre en la inscripción: uEs de la esencia de la imagen contener en sí algo de eterno. El aura es entonces una relación de relacioncs Este yector que es el aura permire comprender dos situaciones: cómo la aparición puede levantarse o una relación a un yector. pero es que para Benjamin la huella ideal implica la como proximidad (escritura) o surgir del hecho del ale. debe se¡ traducida como huella. por la repro- unión de la inmovilidad de los trazos y el paso de un moyimienro. 1N. 1991 / . al inicio del análisis. en el peor de los casos. (Trad. ¡ao- 50 . Es en esta ducción fotográfica).T.. de los medios de comunicación y de la gran prensa. si queremos efecdvamente considerar y comprender la condición de un personaje-conceptual como el fláneur. no hay huella sin aura. las temporalidades. y para el pintor chino.el en búsqueda de la imagen-pensada. y de una manera general.Folio essais. cuando 85 Benjamin. 1iad. Porque la noción de huella guarda una ¡elación m:ís iusta. Lo que ellas 6jan no tiene otra fijeza que la frjeza propia de las nubesr85. "En China' -dice Sallesarte de pintaf es ante todo el arte de pensar". de lastrarla y contaminarla fantasmagorizándola. o radicalmente no inscrita (la escritura de la historia de los vencidos. hbto lV Vol. 3a integración que la caligrafía adquiere todo su sentido. Ella parte . negatiao. "Reporrajes.

el cirujano.. es decir. l)96). Sin el film. porque su palabra es autoridad (es como si leyéramos la definición de eficacia simbólica de Lévi-Strauss). ello será considerado como una ventaja.an¡ais. B. cil. con Don Quijote) se abre al reino de la huella. 71. Es la razón por la cual Benjamin arcliza'rá el cine teniendo en cuenta. con DiCaprio y Claire Danes en la revista Studio.2007. l). * 4err1"-. tlo debc caer en las setlucciones del amaravillamie¡to ubramoderno (el término. Así podemos comprender que el cineasta ya no trabaja en la dimensión de lo simbólico.rpo del aura (ya no hay narradores verdaderos en la época de la novela burguesa que nace. es deci¡ subcontincnte norteamericano.. cuando los aparatos oindustriales.futgnutos sobre la hi¡tori¿. penetrando así en el cuerpo del paciente con sus apararos tal como lo hace el cineasta. l'aris."r'.n Enfance berlinolst.Loeuvre d'¡r¡ I l'époque de 8i Bcnjanrin. será necesariamen- Benjamin es un pensador de los aparatos y de la historia.$l en la modernidad. que se contenta con poner sus manos sobre los enfermos. El cine. Es la aparición que Lyotard llamará fiase en El dfi:rendr. o sobre su imposibilidad como conceptosT. . modelo del pintor: a dilerencia del segundo. sea condenada a desaparecer o a no subsistir más que de modo fantasmagórico. en tanto registro de huellas. Pero también como necesidad estética. en el marco de una topología de la aparición.r. P.n.'liatl. sino en la penetración de los tejidos de lo real y de la imaginación c¡eadora..La commerelle. (lrrd. el riesgo de su re-auratización (debido a la proximidad. 36'lackels. El mundo de los aparatos se opone al mundo de la relación simbólica. no puede movilizar tal eficacia. ha tenido mucho éxito sobre todo en el ejemplo.r<Ic.rvr¡rr. Lo que lleva a ciertos comentadores a volverse nostálgicos del uaura. . lo que dará pie a una temporalidad legítima y a otra ilegítima. esp. tanto más cuando estos aparatos no aparccen en cuanto tales. De donde surge la proporción: «La pintura es al operador de cine lo que el mago es al cirujanorss. Á¡. (Trad. Ilaris. esp. 3" 1"".. Sto le rcuttpt d. Podríamos decir que una vez cumplido el tien. V. p. esos expettos olvidan los textos sobre la historia. 150. Ecri: . en la dimensión de los aparatos y de las prótesis opuesta a la de la lectura de los astros y a la de la absorción del pintor por su telasr. W. entre otras cosas. 2001. Oúrar. La lia' líttita u :rr¡rrto. según Benjamin.-ftad.'hitttire. que se ¡evelará igualmente doble que el aura.arís. is/l. Un eiemplo del caso. l. en parricular del apar¿lto cinematográfico.. que supone distan. PUF. con Ia síntesis de los aparatos proyectivos por medio de la digitalización y la miniaturización.. l: «lnllnci¡ e¡r BcrLir h¡ci¡ el ¡nil rrrivccicntos. Mauricc N. l-o que sería el caso en la realidad e historia propia de estas técnicas. Y entonces. el uaura. op. luego cine) se impondrán a 1a percepción común.. J. al menos tendencialmente. Cineast¿ y cirujano se encuenrnn en Ia dimensión de la inclusión.bro IY Vol. en tanto aparato. 1991. En Ilimard. Ab¡da. por el contrario. Sin embargo.o¡r. Ct 5l . por ahora. \V. (foto. de cerca. 2(X)2). es el hecho que todo el peso de los textos mayores tJe Benjamin sobre los aparatos.l). con el teatro). l']a61o Oy. donde su em¡rleo es totalmente correcto por lo demás: la caracterización del frlrn Romeo+Julietade BazLthrmann. p. Por te en beneficio del otlo modo del aparecer. N. opuesta a la trascendencia. denominados Por él de reproducción. por medio de su perfecta inervación con el cuerpo humano. cia y autoridad. 1(r0. cuando compara el modo de operar del cirujano-cineasta con el de un mago. 20I0). Mldricl.. . recae sobre el aura. Sanciago cle Chile. podríamos decir: cuando sa resproclucrion r¡éc¡niséc.rrzun.ru. p. ya que ula vida en Ia sociedad humana se ha trasformado en algo peligroso. resentiríamos Ia pérdida del aura a un grado que no sería soportable'E6. Esta topología que moviliza las nociones de proximidad y de lejanía está en el co¡azón de su análisis de los aparatos..

a partir de aquello que esrá a proximidad.. un animal. a decir verdad. tan lejana que pueda estar aquello que la clcjó. p. por cerca que esté»'2. es también un criterio kantianoe". nos impulsa al sueño. Lo que. y el aura es la aparición de una lejanía tan próxima que puede estar aquello que la evoca. nos arrastra hacia lo lejano. Esta capacidad esrá llena de poesía. Benjamin: uE[ pintor conserva.. las historias vienen se Alora bien. nosotros Volviendo al rga en relación con la cosa. de estos modos de realización de la realidad Ia pintura y el cine-. not" p. proximidad. Esto debido a que la temporalidad de la novedad se impuso en el mundo de ios pasajes. o de responder por medio de una mirada. 1997. cuando en tanto proximidad radical. múltiple. t introduce la dimensión de la temporalidad. el último es para el hombre actual incomparablemente más signi6ca¡ivo. uHuella. Es una temporalidad justa. Lh¡n tlrs Pnss¿. Podemos decir que lo simbólico tiene necesariamente una «aura» legítima.P. como Io di jimos. (Nota del Libro dt los pasaje)')).l. según una articulación en quiasma: ul-a huella es la aparición de una proximidad. en su trabajo. coordinada según una nueva ley. ahí donde un hombre. 149. '¡4 .. configuradas por los aparatos.nt. y uencarnación-incorporaciónr. le hace a uno elevar la visra: movimiento de alejamiento hacia las lejanías (del sueño): uHacer la a experiencia del aura de una aparición o de un ser. bajo nuestra mirada abre su propia mirada. aunque no hay razón para oponer la magia (o la religión) a la técnica. to Ka.. d'arr ir l'épor¡ue de sa rcproducrion ¡nécanisée' Fn "L<mvre ( l ( -1 61. Cuando. Es así que. y otros nprehistóricos». 1 lia 4t í s.ry¡. es darse cuenta de la propia capacidad de levantar los ojos. por el contrario. aquella del camarógrafo es fragmentada. Aquí podemos ver que la definición que supone Ben)amin de los aparatos es restrictiua (a Ios aparatos ProyectiYos). porque obtiene de la realidad un aspecto desprovisto de todo aparato -aspecto que el hombre está en derecho de esperar de la obra de arte. 91) 1. B. por cierto. una distancia normal en ¡elación a la realidad de su tema. y uaura. En efecto. su aura se degrada como en el caso de la comunicación de masas que describe Kraus. 'r' lSenjarnin.jo su mirada. el camarógrafo penetra ProfiJndamente los tejidos de la realidad dada.. Si no hay razones para excluir a los usalvajes. según los dos puntos de partida posibles: mirando la cosa que está ahí. (lcrf. ')rl3cnjrrnrin. así como la penetración de lo real por medio de un aparato que no aparece da lugar a una hueila legítima. El aura es la aparición de r-rna lejanía. igual que las nuestras.¡rís. como lo hace todavía Simondon. o un ser inanimado.1. por e[ contrario. Las imágenes obtenidas tanto Por uno como por otro resultan de procesos absolutamente distintos' La imagen del pintor es total. es más extensa porque sus culturas han sido. Critiqrc dt kftdttté dejuger 145. ptratorta t L'ocuue d'ot. son dos modos de aparición en relación con el ego. la huella (Sprlr) se opone al aura. La novedad posee un aura: se rrara de una temporalidad t :) ri t ')2'lickels. por el contrario. V.precisamente gracias a una penetración intensiva de lo real por medio de los aparatos. la temporalidad que se abre es aquella de un udesde siempre». se complejiza el cuadro de Ia situación del fláneur ctando el rga hace que los ojos de una cosa se levanten. ia aparición.t una obra está tan Perfecta mente constitaidll por un d?ardto. descubrir la huellr de :una lejanía que pudo dejar el otro vecror: este movimiento es el opuesto de aquel por el cual podemos decir que hubo aura. Su mirada sueña. \(/.e'. «primitivos. l. O. con ciertas diferencias. ba. qte permin' intentamos inicialmente una definición no separar el aparato y [a relación simbólica' incluyendo unarración. stt condición técnica desaparece. I']¿tris. Illimrrrl.

ilegitima para Benjamin. hemos sido los esperados de la tie¡ra. dice Lotze. Trace et dipatiion: it partir de I'oeuue de lVaber Benjamin. puesJ a nosorros mismos un soplo del aire que envolvió a los antecesores? ¿No tienen las mujeres a las que cortejamos unas hermanas que ellas no han conocido ya? Si es así. Vol. lo que no seduce: el mundo de los desechos de la historia). haciendo [a tarea de un verdadero histo¡iado¡ las lejanías (las revoluciones) que pasaron por ahí sin dejar huella (nLos vencidos de la historiar). en efecto. como con el pasado. con hombres con los que hubiéramos podido conversar. pues el aparato es considerado capaz de no inervar la mirada del fotógrafo y dejar pasmado a[ referente). a un mundo devenido inmóvil y estático (el de las fotografías producidas por un aparato que desactiva. al contrario. Op. ¿No nos roza. que Para Benjamin los aparatos vuelven a poner en movimiento aquello que fue fijado por una situación socioeconómica alienante (es el caso del cine en ea Si ser uhistoriador materialista» riene un sentido. será el de oponer un mundo donde existió el devenir (el in- Ycon esa idea del pasado que la historia hace suya sucede lo mis- mo. el ego flanea en u mundo de huellas. él reconstituye. ya que hemos visto el desplazamiento del e5 Brocchini. Los aparatos relanzan el tiempo. hay entonces una cita secreta entre las generaciones pasadas tercambio de miradas). totalmente des- dibujado: como si por medio del retorno al mito. en la idea de felicidad resuena inevitablemente la de la redención. y la nuestra.. se mantiene como una relación donde el rgo extiende su órbita. Déoúe. era eminentemenrc ubramoderno. Felicidad que pudiera despertar en nosotros envidia sólo la hay en el aire que hemos respirado. Abad¡. nEl materialista histórico lo sabee6r. por el contrario. LHarmartan. Y sin duda. Tal reflexión nos lleva a que la imagen de la felicidad que cultivamos esré reñida enteramente por el tiempo al que el decurso de nuestra existencia nos ha asignado de una vez por todas. 2004.l. libro I. Oú¡¿¡. la mirada de aquel que la fotogralía «toma». porque la ¡elación con los aparatos. «junto a tanto egoísmo en lo individual. o ya sea a partir de lo que para él se presenta como la proximidad más inmediata (es decir. pues el nmensaje. A. Recordemos la muy bella y esencial segunda t esis Sobre el concepto de historia: uUna de las pe- culiaridades más notables propias del temple humano». entonces. En otras palabras. Trad. que no puede ser marxiano. es lo que Ilaria Brocchiniea llama. como a cualquier otra generación anterio¡ se nos habrá dotado de ttna debil fuerza mesiánica de la que el pasado posee un derecho. con mujeres que hubieran podido entregársenos. Matlrid. Lang. siguiendo a Rochlitz. nhuella de slntesis». Cuando. J. Conviene mostrar.. II: "Sobre el concepto de his¡oria. puede ser víctima de la temporalidad de la novedad y él confía constantemente en las odiosas sín tesis ultramodernas delt técnica más reciente y los contenidos más arcaicos (por eiemplo. una temporalidad que hay que quebrar abriéndola. ')r'Benjamin. cir. El reproche que haremos a la lectura de Pierre-Damien Huyghe. El pasado comporta un índice secreto por el cual se remite a la redención. en ese sentido. Siendo el colmo de esta tendencia el film Menópolis de F. especí- contra del test objetivante.2006. es la general falta de ficamente alemana: una gran tecnicidad y contenidos narrativos arcaicos. Parls. como se muestra en La época de los aparato?5). el contenido expresara en el fondo su rechazo a la técnica). de la película quedará envidia de todo presente respecro a su futuror. \M. 5(r 57 . el cine expresionista.. A nosotros entonces. Iioto¡s.t-. pues estuvo en el co¡azón de una contradicción cultural. 2008. Ese derecho no cabe despachado a un bajo precio.

Gallimard/Seuil/ Cahiers du cinéma. Jentsch. r08 Hoffm¡nn. pero no de la segundarr06.at. A partir de ellos./k. cosas ¿ntes de Lz: úhimar. París. Así. La: úhimas des e' K. 1980.:. es que ésta sea renombrada (Pequeña historia de la fotografia)to. p¡rís. {N. Barcelona. de confortable.". Fl¡mm¡rio¡. (Tiad. y que la descripción no convendrá a la atmósfera barthiana de una nostalgia particul ar (I-a cámara lúcida)try2 .". Société franqaise de phorographie. esp. y aquel de escondido y disimulado.r 5. l97l ). no son del todo extranjeros. 102 nos de Hoff¡nan esrán en el corazón del texto freudiano. aproximadamente en la misma ¿Cómo trata el psicoanálisis este doble. esto conduce a concebir la relación con el pasado c omo confgarada técnicamentdT por un aparatoes. se desarrolla un régimen del doble que no habría sido posible sin la existencia de la fotografia y del fonógrafo. 2000. En cie¡ta medida. Crllim¡rd. S. atant-dernires choses.ari. En este sentido.Sur le langage en général et le langage humain en particulier.. Callimard. r05 lbid. Unheimlich se es una suerre de HeimlichtoT .ya que la rellexión post benjaminiana sobre la historiografia se desarrolla en sus trabajos a partir de la época? Freud publica La inquietant€ extrañeza1a3 (Das Unbeimlicb¿) en 1919. o que vemos como una (es decir. 1988 u¡tbid. p. Barcelona. L'hitoire: esp. Edhasa. R.. 2006. Stock.¡ appa. p.. !L . YJ.\ Ap?are. 2005. paris. ¿qué signi6ca ser esperado en el pasado pan el ego? ¿De qué poder mesiánico se trata? ¿En qué consiste su nuestro) deber? ¿Qué es ese doble que escuchamos como una nsobreimpresión. que la tarea consista en renombrar las cosas y los seres que uya han sidor..A. Freud se da como objetivo interpretar ulos motivos más et aütr?. aquel de familiar. presenrándola como un rexro exploratorio en el plano estético. (Tiad. en la palabra amiga. inquietanter0a? De entrada. lo que comprendió muy bien Kracauer en La historia: dt Lr penúbimas cosaPe. hasta que termina por coincidir con su contrafio Unbeimlich. r00 ñ '"" Benjamin. nota que Heimlich es una palabra cuya significación eyoluciona en dirección a une ambivalencia. lu. I inquiéranre irangcré 58 5() . En resumenr se trata de una reacción al acontecimien_ to'05.20l0). El análisis lexicológico muestra que «este término heimtich no es unlvoco.223.. podemos observar que no se trata de un intercambio de miradas. Nota :obre h fotogtafa. y el sentimiento del fotografía. Paidós.r. Editorial Las Cuaren- sis del relato El hombre d¿ aren¿r08 como los otros cuentos noctur_ ta.. 107 rbíd.222. Unbeimlich no sería usado más que como antónimo de la primera significación. 2009 r^' frer¡d. esp. En Oeuures I. en la conclusión de su investigación. La cámara hicida. Seria Unheimhch todo lo que debería manrenerse en secreto! en la sombra.. el lenguaje en general y sobre "Sobre el lenguaje de los homhres. en relación a un retrato pintado. e7 eB trata de superar la ecuación: extrañamiento inquietante = no_ familiar. Barrhes. L'l¡omtne aa sabl. Su pregunta d{á-uu.. to6 rbí¿. La Chambre claire: Note sur la pbotographlc. T. dos aparatos de registro.". Es evidente entoncesr pero esto no nos impresionará del autor de Sobre el lenguaje en general I el lenguaje humano en panicukloo. Buenos Aires.. 2009). t0r '"' Benjamin. Petite hiroire de k photogaphie. En Angelas Norus. Puesto que lo que exige una fotogralia.. Freud. Sabemos que tanto el Freud se refiere en este texto análi_ llitoia. él señala <1ue sombra en la belleza de las mujeres que nos rodean? Entonces. a los escritos de E.tt¿.T. ¿. p.'f . (N.".l.. En este conrexto.. muñecas artificiales y los autómatas. Pa¡ís.216. p. quien describe la impresión que producen los personajes d. sino que pertenece a dos conjuntos de representa_ ción que sin ser opuestos.. . y que habría emergido (Schelling). Paris. que ha tenido el mismo referente. 2 t5.análisis del valor (mercantil) de la temporalidad. (Trad. será la siguienre: ¿en qué condiciones lo familiar puede dJvenir extrañamente espantoso.

en riempos de bruma con regresos regulares a un mismo secto¡ o la travesía por una pieza oscura: «Es solamente el factor de repetición no intencional que imprime el sello de "inquietante exrrañeza' a algo. por apariencia semejante' son toma<los forzosamente como idénticos. de la puesta en escena de ciertos personajes que. P¡ris. PUIi. cir.. en cl caso c{e Freud. Zos tía'-. ¿El factor de repetición de lo mismo puede ser acaso la fuente de la uinquietante exrrañeza».sicoL.)). r1. la prostituciónr rr. entre los productores de la "inquietante extrañeza ' a fin de examinar si ambién existe para ellos una derivación posible a partir de fuentes infantiles. l:)\ oLn6 ta. Orro ejemplo conducente. Les tlí*x ¿n uil. cle aquello clue fue reprimido!rr' El carácter de ir¡quietante extrañeza no puede venir.I'arís. del retorno permanente de lo mismo. el doble pudo haber sido concebido como la preservación de lo que iba a morir (el alma inmortal para el cuerpo: O. de donde él cleducirá su muerte a los 62 añosll5. lLr'lir:u. dioses en exiliot\1) " H.. que en ese entonces se roe Heinc. Heine.. al scntimiento de predestinación es la repetición de un mismo número. La Pléiade. EI doble devino una imagcn terrorí6ca de la misma manera quc los dioses devienen demonios después que su religión se ha derrumbado (cf.l. lirr¡¡x ¡\irrs-M. Se trata del motivo del doble en todas sus gradaciones y especificaciones.}7. les: paseándose por una vieja ciudad italiana desolada.rnálisis clel vo. como por ejemplo en el sentimiento de défu-uu? Fretd moviliza diferentes recuerclos persona. de la repetición de los mismos rasgos de la cara. el o62r.eír dc l. el recuerdo del narcisismo primario es reducido estado de doble. en efecto. de suerte que se participa del saber' de los sentimientos' de las experiencias del otro y de la identificación con otra persona' de manera que no sabemos qué pensar sobre el propio yo' cuan- do ponemos el yo extraniero en lugar del yo propio. p. se trata de la intensificación de esta relación por medio de la trasmisión inmediata del psíquico de un personaje a otro -que llamaremos "telepaproceso reyestía de un sentido más amable. V. cit.c. (l) t.i. 239.rs nrrsrs y. S. destinos. actos criminales' incluso del nombre a través de varias genetaciones'r0e ' En su origen.r.rccr. luego devino autónomo y por eso inquietanteri".. de donde surge [a multiplicación de los simbolos fálicos para oponerse a la angustia de la castraciór. p. rr t)p. XVIll.rcipio (lrl l.l. permutación del yo. i926. cit. "Más I t. también. p.i (l( I Frcrrd. F.. división del yo. op. ibíd. Freud se refiere a la hipótesis de una ucom- Por lo tanto.2001). es decir.. en fin. v otlas obras ( 1920- 1')). caracteres. que sin esto seria anodino. 204.t .rd.23It.acl. xll.a vez. p. Por primera vez. 2010. ¡.. I... 2.prominentes. Rank).rdritl.. un paseo por la montaña.236. retornará de una manera no intencional. entonces' rlesdoblamiento del yo.r¿i. p. que dependen sin r12 1r que el doble es un¿ L-rrmacicin que perlene(e a riempos originarios ya superados de la vida psiquica. rr5 op. i. esp. rro {)p. Au rhli rttt tríruípt dr ¡trti:ir. el doble sería el receptáculo de todo lo que no fue realizaclo. (ti. así se nos irnpone la idea d e vna fatalidad inelucta- ble ahi clonde no habríamos hablado sino que de "azar"r. una y otr. al mismo lugar. 241. Recorda¡á. H.l. descubriendo la función de este lugar. rra {)p. más que del hecho pulsión de repetición» en la que trabala (Más alLi *l principio del pl"ttcel16. t ir.. publicado en 1920): nEn el inconsciente psíquico alcanzamos a discernir la dominación de una compulsión de repetición emanada de las mociones pulsionales. Anmr¡r¡u. cir. Con Ia irrupción de la conal ciencia moral.tt. por el hecho de su repetición.

243. p.duda de la naturaleza más lntima de tales pulsiones.. o cuando el soñador piensa hasta en el sueño ojo. 245. sino algo que es para la vida psíquica familiar de todos los tiempos.252. poesto que hay una historia del psiquismo. de cualquier naturaleza sea éste. las pistas que el trabajo de Freud abre son las siguientes: a propósito de un lugar o de un paisaje -«esro me es bastante conocido. En este sentido. p. Pero el problema central de la filogénesis es recordado aquí. es entonces también en este caso un hoga¡ lo anriguamente familiar de otra época. ciertas expresiones populares recobran todo su sentido: nEl amor es la "nostalgia por el país" (Heimtueb)."7. para Freud.. cit. entendiendo por tal un retorno de lo superado: oDesde el momenro en que sucede algo en nuestras vidas que parece confirmar una de éstas antiguas con- "inquietante extrañeza". 121 122 op. a causa de la represión.246..la interpretación está autorizada a sustituir el sexo o el seno de la madre. y domina una parte del desarrollo del psicoanálisis del neurótico. De donde surge la importancia de la tesis antropológica: la humanidad ha sido animista en sus inicios. Op. aquella de una infancia de la humanidad.] Esta especie de lo "angustioso" sería justamente la En consecuencia. ya que este Unheimlicb no es en realidad nada nuevo o extraño. vicciones puestas al margen. p. rr3 rre op. cit. cit. 120 111 op. que además es lo suficientemente fuerte para situarse m:ís allá del principio del place¡ que conñere a ciertos aspectos de la vida pslquica un carácter demoníaco.. por ejemplo. o que haya cit..1 . p. op. cic. entonces es necesario que se tratada es signo de la represión122. 62 (). tenemos un sentimiento de "inquietante extrañeza"»r23. La «inquietante extrañeza..242. p.. como el niño lo es naturalmente. es trasformado.Si la teoría psicoanalítica tiene ¡azón cuando afirma que todo afecto que se vincula a un movimiento emocional. r'zr Op.2o. p. de los decesos que parecen realizarse de forma automáticarLs surge el miedo al umal de mediante el proceso de represiónr2l. comprendemos por qué el uso lingüístico traslada lo Heimlich a st contrario. lo que explica por qué arribuimos fuerza a nuestros pensamienros. 2) Si ahl se encuentra realmente la naturaleza secreta (geheim) de la «inquietante extraíteza». Op. clave de la ontogénesis: son las experiencias de los deseos realizados en la neurosis obsesi- Unheimlich. desprenda de estos casos de "lo angustioso" un grupo del que podamos demostrar que esto angustioso es algo reprimido que regresa [. cit..246. y que devino extraño va. cit. Pero el prefijo Unpor el cual comienza la palabra 1) . (ciertas posesiones atraen a los ladrones)"e. que se manifiesta netamente dentro de la tendencia del niño pequeño sido llevada por otro afector. De ahl. en su origen. que en este caso debe ser tomada indife¡entemente a que haya sido en sí misma algo angustioso.. p. en angustia. 236. la «inquietante extrañeza» es causada por estadios psíquicos superados de la humanidad (creencia en la omnipotencia del pensamiento). es una expresión agradable. los deseos inconscientes. Es un afecto que vuelve y que es angustioso solamente en tanto que vuelve. ya estuye aqul unayez»t-.

. l. El doble. entonces. Scherer.. una prueba ejemplar de esto es la Segunda r¿ri-r. S. esp. Nachtraglichkeit).. Ali¡n¿. de un acontecimiento? Si hay un doble es porque el rg4 como la humanidad. en el mismo momento del d¡ama: uPorque cuando te mira este berllnoie. como todo aparato proyectivo.r del doblc) 1r1 rrollar prácticamente el mismo examen de los temas ufamiliares.jn lL h¡: :urio¡. CL n. pp. En sus escritos de juventud (Sentido único. después del Blo& Migito. cir. l)arís.r. junio-julio un estrago reenvía a una mirada directa del jorobado sobre el rga.ftt attx t'¡ imcs ¡J¿ n¿¡sq Revuc Eu rope.rl. Por otro lado.Es decir. etc. r)N ()p. lo hemos visto. Abada. (.lrrir I txtrinr. libro lrr'Frcu. rrad. de articular la pcrcepción y la memoria más allá c{el problelna cle la concienci r' En este rnarco. Ia ninquietantc extrañeza» (la cuestiór.t littlrature t l'art. que supondría [a introducción de la relación a la ley (la prohibi- ción del incesto). por lo demás. l3errjamin..2005. y por lo tanto del doble).letir lV Vol. Mauricc Nadexu. El pequeño jorobado es culpado por todas las pequeñas travesuras cometidas por el niíro responsable. ?ayages urbairu. Madrid. estos modelos de aparatos son descritos por Freud como «provisorios. l.'l .. Ia «inquietante extrañeza. Benjamin quiere dar cuenra de la importancia que tuvo en su infancia el ¡exto Lectur¿s alem¿n¿s para niños de G.. siuo que además e[ psicoanálisis desarrolló una teoría del psiquismo en base a tres modelos de aparato'tt. conservando siempre las huellas? Se trata. ¿no riene para el psicoanálisis la consistencia de un quod.1. reglas técnicas para la cura analítica. J. Infantia en Berlín) L7.). t)onaí¡t c¡t arj¿ I'¡ris. ya que los otros ¿rparatos proycctivos no fuerot. pues la represión no ha sido introducida. 2010).. del aparato psíquico. es una respuesrá que el aparato psicoanalítico expande a toda producción artística.l axiomatizados sino mucho tietnpo después de su advcnimiento y al interior de la filosofía: el psicoanálisis fue ese aparato que se habría desarrollado práctica y tcóricamente dcsde sí mismo. (Trad.acoste.l. \. Sen: uniqae.i . un cierto sublime del aparato que P Bayard aborda en sus últimas obras't'. salvo que las relerencias a los aparatos son numerosas. e uinquietantes. debierrdo hacer frente al misn'ro problcma: ¿cómo hacemos para poder percibir todo.4. li. una relerencia a la ley entendida como simbólica. no salen de la problernática del rcgistro. un tratamiento del espacio. 1991. )00I ). ha sido niño. I-o que lo vuelve aún más preciado a nuestros ojos. es provocada por compleios infantiles replimidos: es el retotno de lo reprimido. una concepción del tiempo [posterioridad freudiana. lo que vuelve incomodo todo posible estudio del «psicoanálisis aplicado..rdticl.P. l']arís' 20{)4' y Bttyttrd. fue conducido a enfrentar aquello que refiere a lo sublime del archi-aparato proyectivo (lo irracional: aquí bajo la forma del inconsciente y de los procesos primarios. "Julieta Hanono: rctourncL srtr lcs lieux dc la clisparirion' Ln t. clI Particular aqtrel no aduce ninguna dificultad.. trad. No solamente el psicoanálisis es un aparato técnico completo (una cierta configuración del evento. Los tres modelos de aparato utilizados para describir el psiquismo. Navar ro. Con El pequeño jorobadotls."". Esto. 1: "lnfancia en Itcrlin h¡cia cl mil novecienros. una teoría muy elaborada y compleja de la cura analítica.. Oáras. 143-ll. l in*rprritrttirn rh rh't" Prrrís' l'LJIi 2010 ('lirrrl csp l'a ínttr¡tL'' t¡¡t. Enfance tt r27 W' 2006. tlüt'on n?lliq ü l¿ litlr¡rure i la ¡svtlunaisel. una cierta determinación del esquema cle la comunicación. de tal lorma que podcmos concebir la palabra de quien analiza como opuesta al régirnen de narración. ll. No nos preguntaremos acá si ellos hubieran podido integrar la represión sin una remodelación general. que Freud. Benjamin fue evado a desa- áe In interpretación ¡lr los sueíiost)(. Pero no existe en él un programa de lectura.. Este no es el caso de Ios estudios de Bcnjamin.y". Limitémonos a Ia idea de que el psicoanálisis.

hombrecillo no hay modo de que prestes atención, ni a ti ni al pequeño jorobado. Es que estás aturdido ante algo que se ha roto en mil pedazosrr2e. Es que, por una Parte, el rgo actúa bajo su mirada, y por 1o tanto pierde toda conciencia de estar actuando, estando así desapropiado de sl mismo, lo que permite explicar las pequeñas catástrofes; pero por otro lado, el ego esti, y siempre ha
estado bajo su mirada: Permanentemente grabado: uAsí encontré al hombrecillo muchas veces. Sin embargo, jamás lo vi. En cambio, él me veía, y tanto más claro cuanto menos me veía yo de

tengo de mí mismo («imágenes mentalesr) no son los productos de mi conciencia (que además no riene ninguna consistencia en Benjamin)r32, ya que fueron, necesariamente, tomadas por otro (es probablemente, por lo demás, la mejor prueba existencial: el

mismo que no son de su autorla, ergo otro existe), son imágenes de aparato, pero internalizadas. Es en
relación a esas imago que existirá la posibilidad de un uso emancipado del cine: no en el sentido de estar siempre grabando, sino
de dar a los otros imágenes de sí, que el egoha elegido dar. Acabar

ego tiene imágenes de sí

mí mismo. Pienso que eso de "toda la vida' que dicen que pasa ante los ojos del moribundo se compone de las imágenes que el hombrecillo tiene de todos nosotros. Pasan corriendo como esas hojas de los.libritos de encuadernación prieta que fue¡on los precursores de nuestros cinematógrafos. Con una ligera presión, el pulgar pasaba por el canto; entonces aparecían por segundos
unas imágenes que apenas se diferenciaban las unas de las otras. En su fugaz decurso se podían reconocer al boxeador en su faena

con el pequeño jorobado. Benjamin permite sumar este matiz a la definición de imagen en general: ella siempre posee un referente,

y

ella

hr sido siempre producida por un aparato sujetado por la

mano de otro.
Podemos precisar ahora la justeza del análisis de Baudelaire.

Nuestra hipótesis respecto al aparato fotográfico

es que

habrla he-

cho época redefiníendo la dorsal dtl medio de k sensibilidad común.

y al nadador luchando con las olas. El hombrecillo tiene también
imágenes de mírr3o.

Lo que podemos precisar retomando la cuestión del doble, que él consideró como cualquier otro aparato, a partir del sentimiento
de dljá-au o de repetición. El texto más importante para nosorros

Si existe una prehistoria del aparato cinematográfico para Benjamin, pues todo aparato y todo género literario poseen una saPrey una Posthistoria, es el libro quien la prepara, el libro que bemos llega a su fin'3r, a[ menos en tanto realidad bidimensional,
en beneficio de una tercera dimensión de la cual la 6cha y la serie

trata.sobre una noticia ora|, Noticia dt un fallecimientot33: uSe ha descrito muchas veces lo "déji-vu". No sé si el término está bien
escogido. ¿No habría que hablar mejor de sucesos que nos afecran como el eco, cuya resonancia, que lo provoca, parece haber surgi-

son los modelos. La idea central es la de una filmación automática, continua e interiorizada, que priva de sí: las imágenes que
Ber'¡"min,'Wl (Trad. esp. Oúras, libro [V, Vol. 1: nlnfancia en Berlín hacia el Trad. J. Navarro, Madrid, Abada,2070' pp. 177-247)' novecienros». mil r30 Benjamin, \M (Tnd. esp. Infancia en Berlin, Madrid, Nfag'tara, 1982' pp'
138,139).
12'

do, en algún momento, de la sombra de la vida pasada? Resulta, además, que el choque con el que un inst¿nre entra en nuesrre
conciencia como algo ya vivido, nos asalta en forma de sonido.
(N.T.) Consistencia: se dice de la noción de conciencia o del rabajo en general de Benjamin, donde la conciencia no tiene fuerza. (Discusión con el autor).
r32

lrr Be,rf"min, \V. Sens

uniqr.e,París, M.ruricc N¡deau' 20(J7.

Op. cir-, pp. 56-57. *Lannonce d'une mort,. En Enfance berlinoise, Paris, Maurice Nadeau, 2007. (Tiad. esp. nNoticia de un fallecimiento". En Infancia en Ber//2, Madrid, Alfaguara, 1982, p. 45).

r33

(,(,

67

Es una palabra, un susurro, una llamada que tiene el poder de atrae¡nos desprevenidos a la fría tumba del pasado, cuya bóveda
parece devolver el presente tan sólo como un eco. Es curioso que

que pasamos, y que repasaremos necesa¡iamente de cie¡ta manera

no

porque hemos olvidado algo (¿a sí-mismo?), o bien que no todo ha sido dicho aún. La repetición no es entonces un regreso, sino
que es más bien una promesa de retorno: saber que un día retor-

se haya tratado todavía de descubrir

la contrafigura de esta

abstracción; es decir, del choque con el que una palabra nos deja confusos, como una prenda olvidada en nuestra habitación. De la misma manera que ésta nos impulsa
a sacar

conclusiones respecto
a1

naremos aquí, que en este lugar alguien nos espera. Thl como si en ciertos momentos tuviésemos la impresión de ser fotografiados o grabados para elfuturo. Lo que abre la necesidad de un revelado

a la desconocida, hay palabras o pausas que nos hacen sacar con-

clusiones respecto a la persona invisible: me refiero se dejó olvidado er iuestra casa»134.

futuro que

y no de la actualización de una virtualidad (como ocurre con la imagen digital). Como si la experiencia de la ciudad vivida por el fláneur consístiera en practica! en ciertos lugares, la experiencia de una repetición para el futuro, como si se supiera fotografiado, acá o allá, sin saber por quién, como si el espectáculo de las calles y de las fachadas hubiera adquirido el poder d,e la cámara oscura, inmovilizando regularmente al fláneur en tal o cual posición; é1, que mira la calle incluyente y cree fijar una imagen, es de hecho fotografiado para el futuro por la calle misma.
Simétricamente, pues, como ya lo hemos visto, para Benjamin existen ciertos momentos específicos en los que a la defini-

Podríamos sacar dos lecciones de este texto bastante proustiano: no hay sólo dejá-uu (,ya visto,), sino además déjá-entendu ("ya escuchado,).

Cuando hay déjá-entendu es porque recibiendo un sonido hay una inmediata comprensión de aquello que ocurrió alll (ya sea yisto o escuchado), de manera parcial y sesgada, así deberemos
regresar a ese momento porque todo no ha sido desarrollado

-en

lo que sigue el texto trata de la intrusión del padre en su pieza, quien le anuncia la muerte de un primo, por una crisis cardlaca-.
Como si una parre de la imagen no hubiera sido revelada, y hubiera que esperar el futuro para que lo fuera. Lo que motiva esta Benjamin comprende que su padre no le ha dicho toda la verdad, el primo estaba ciertamente muerto a causa de su corazón, pero también porque padecla de sífilis, hecho que no conocerá hasta mucho más tarde. Todo sucede para Benjamin
es que

ción del doble, posibilitada por el aparato, corresponde un doble histórico, en cierto modo un doble del doble, al sentimienro de
dejá-uu o drjd-entendu puede corresponder la certeza de que somos esperados, porque somos los únicos que podemos revelar

interpretación

una película fotohistórica, que no ha sido nunca reyelada: en esre lugar, sólo basta desaprender todo lo que sabíamos de la ciudad y
de su historia para liberar la tercera orcja, aquella del historiadorprofeta, y escuchar lo que se murmura como queja por los venel fláneur-analista se conjuga con el: yoera-esperado y volveré. En ambos casos, algo ha sido dicho que no ha sido ni escuchado o comprendido, algo que necesita por lo

como si en ciertos momentos fuésemos golpeados por un sentimiento de futura reperición, no porque no hayamos transitado

cidos de la historia. Acá,

por ahí o porque no hayamos escuchado ese sonido o esa frase, sino porque en ese lugar, recibiendo ese sonido, se comprende
t)a

1N.Í.¡ che. ,o^.

mismo quedarse y regresar. Se trata de una concepción bastante psicoanalítica de la palabra.

6ti

69

Al mismo tiempo, el uyo-era-esperado y volveré' puede devenir en un ucuando yo-vuelva tendré el sentimiento de ya haber estado (dejá-aenu)r,llegaré entonces muy tarde. La Nutria135 culmina esta extraña temporalidad, que ignora el presente de la efectuación (Deleuzel36 habría escrito qte el Ai:on áe los estoicos, temporalidad de efectos superficiales, rodea o evita Chronos, e\ presente de las causas profundas). Benjamin describe, por su parte, algunos lugares abandonados del zoológico, poniendo especial

como fuere, para cada uno hay ciertas cosas que despliegan costumbres más duraderas que ninguna otra. AIí se forman las
sea

capacidades que determinan luego su existencia. Y como esas co-

atención al estanque de la nut¡ia: u[...] aquel rincón del jardín zoológico ya mostraba los rasgos del futuro, constituyendo un rincón profttico. Pues asi como hay plantas de las que se dice que
poseen el poder de hacernos ver el futuro, también existen lugares que poseen igual capacidad. Suelen ser lugares olvidados, copas de árboles apoyadas en paredes, o también callejones o jardines en los que nunca nadie se detiene. En lugares como éstos, lo que aún nos

ha de suceder es como si ya perteneciera al pasado"37. A esto se opone una temporalidad de los hábitos profundos y delas técnicas
corporales en el sentido de Mauss, que determinaría la existencia

en tanto causa: nNunca nos es posible recobrar por completo lo que hemos olvidado. Y quizás que eso sea bueno. Ptes el shoch su' frido al recobrarlo sería tan destructivo que al instante dejarlamos de comprender nuestra fuerte nostalgia. Así la comprendemos, al contrario, y eso tanto mejor cuanto más sumergido lo olvidado yace aún en nosotros [...]' Tal vez, eso que hace a lo olvidado tan
pesado y tan grávido no ha de ser otra cosa que la huella de algunas costumbres olvidadas a las que ya no nos adaptamos. rrt Op. cit., ula loutre,,Et Enfance herlinoie.
136

[..'] Mas,

mi caso, fueron la lectura y la escritura, de todo cuanto me ocupó en la infancia nada despierta en mi mayor nostalgia de lo que hace mi juego de lecturarr38. No hace falta decir que tal experiencia no es posible más que si lo sensible no se distingue del artificio, y que no será viable más que una vez que las imágenes analógicas o argénticas devengan actualizaciones ñctuales de un programa que subsiste en estado vi¡tual. No es el referente que desaparece en la imagen llamada de nsíntesisr, ya que no hay imagen sin referente. Seria mejo¡ entonces, atendiendo a su propósito, no hablar de desaparición, como si este tipo de imagen fuera responsable de la política de desaparición, sino señalarla como el hecho mismo de una plasticidad sin trabas, como el triunfo de la imaginería neosurrealista, que no deja tras de sí huellas de dtjá-uu desde el punto de vista del futuro, sino más bien un cierto drjn-uu de la obsolescencia. Si finalmente Sander tiene tanta relevancia para desvelar los misterios del aparato fotográfico, es porque en el fondo aflora en algunas de sus fotografías esta temporalidad compleja. La novela de fuchard Powes Ties granjeros se uan al bailet3e puede ser considerada como un largo viaje dentro de esta temporalidad de la fotografla epónima de Sander. Desde el siglo XIX, lo sensible nos es industrialmente dirigido, porque somos esperados en el pasado por los productos industriales, lo que implica que la categoría de pasividad no basta
sas, en
Op. cir., ula boite delectwe,.E¡ Enfance berlinoise, p.82. (Trad. esp. Obras, libro lV Vol. 1: .lnfancia en Berlín hacia el mil novecientos,, trad. J. Navarro, Madrid, Abada, 2010, pp. 209-210).
r38

Delerr

e,G.,

Logiqae du sens,Patis'Edltiorts

Minuit, 1969 (Trad' esp l'@ra IY,Yol.
1:

del smtido, Barcrlona, Paidós, 1989).

"lnfancia en Berlín hacia cl mil novecientos,, trad.J. Navarro, Madrid, Abada,2010, pp 177-247\'
Benjami.r,

r37

\L,

op. cit. (Trad. esp. Obras,ltbto

ir')P,rr".,.,R.,-lroisferuiersienuontaubal,París,lechercltemidi,2004.

7ll

7l

sin embargo.para describir lo sensible. entendieste llamado con do como la revelación de que la ley sobrevive a la catástrofe de 1o sensible. Un aparato es lo que articula 1o sensible y la ley bajo la forma de un llamado a la singularidad y al ser en común. Por lo pronto. lo indomesticable. que esperaría al hermeneuta. no Podríamos confundir un texto depositado como testamento. Ahí mismo tendriamos la solución a la aporía señalada por Ranciére en la última parrc de Mabstar en la estéticd: Lyoard reclama a su favor lo sub[ime kantiano. . Es lo que quería poner de relieve Lyotard con el té¡mino upasividadr. lo sensible es en Lyotard lo intratable. como si la ley y 1o sensible no fueran en el fbndo más que uno. La solución a la aporla por lo pronto es técnica: del orden de Ia articulación.

un cambio en el paradigma artístico. él responde: oExiste posiblemente de antemano un equívoco al que debemos hacer frente. concerniente a la noción de "artes mecánicas". Parls. a saber: si «las artes ¡nss{¡is¿5. Las artes mecánicas inducirían... (Tiad.. desde nuesúo punto de vista. Atcis-lom. La Fabrique. tomar las cosas a la inversa. Para que las rar Ranciére. junto a Lyotard. ütéica l politica.. Por mi parte he relacionado un paradigma científico y otro estético. 75 . . además de una nueva relación entre las artes y sus temas. y en consecuencia un nuevo modo de identificación para las artes.] El éxito constante de las tesis benjaminianas en lo que respecta al arte en la época de la reproducción funda sin duda en el pasaje que ellas aseguran entre las categorías de explicación materialista-marxista y aquellas de la mecánica. Esta proposición remite a una de las tesis principales del modernismo: aquella que articula la diferencia de las artes con la diferencia de sus condiciones técnicas o de su soporte o medio específico.] Debemos. que asignan el tiempo de la modernidad al despliegue de la esencia de la técnica [. 2000.. en tanto artes mecánicas. su objetivo preferido.8/ reparto de lo sensible. Le paruge du sensiblc. que me parece peligrosa: la deducción de las propiedades estéticas y políticas de un arte a partir de sus propiedades técnicas. (foto y cine) crearon un nuevo régimen de visibilidad para las masas. A la pregunta siguiente. La tesis benjaminiana supone otra cosa.En El rEarto de lo sensible (2000)141. [. 2009). Sanriago. esp. Ranciére cuestiona una vez más a Benjamin. J. se ontologla heideggeriana.

R.artes mecánicas puedan dar visibilidad a las masas. cit. Una técuica que sería algo diferente al mero uso para un fin. su esencia. referidas a existencias exteriores situadas dentro de un espacio de tres dimensiones'rar. qué permite designar esta operación como arte pictural. En consecuencia. Ranciére se fundamentará en esta contradicción interna del médiurn en el pensamiento de Greenberg. Ranciére quiere reducir los regímenes del arte a la retórica para no tener que pensar su sustrato técnico. el médium es un conjunto de medios materiales disponibles para una actividad técnica' Así. o n€o etl neo-geo. esta tentativa tiene como consecuencia olvidar que el ars siempre se identificó con Ia técnica. mento iluso¡io del fin de la historia. ll l-l'14. Conquistar el médium quiere decir entonces lo contrario: apropiarse de ese medio para hacer un fin en sí. Por otro lado. como en el caso de pasrvanguardia. la insistencia es puesta sobre una relación entre fin y medio. mostrándose desde ella misma. ¡p. Ulteriormente. Por un lado. Por un lado. concebido como una técnica sin finalidad. Ahora bien. Sean los tres regímenes que él distingue y que tienen siempre una obra literaria o 6losófica como matriz: República de Platón para el «régimen ético de las imágenes..rl«thbsinags. que con la palabta médium desigesta apropiación y qué es namos otra cosa distinta a la materia y el soporte. 1.t. Partiremos entonces de la identidad contradictoria del zz1- "conquistar" el médium significa consecuentemente limitarse al eiercicio de estos medios materiales. y que por lo mismo degeneran (es la crítica que desarrolla Lyotard al prefr)o post. Ranciére. como lo hacemos cotidianamente con los objetos técnicos. en cierto momento de la historia acabada.. en consecuencia. La modernidad será ese mo- operación técnica: el gesto de aplastar una materia pictural sobre una superficie apropiada. dium: :una técnica que es su propia finalidad según épocas diferentes. Dehe comprenderse. Y como empíricamente las artes devienen hoy visiblemente otra cosa. en los diferentes regímenes del arte que son regímenes de identificación del arte. etc). /17-48 {.. Ranciére muestra la contradicción inherente en esta tesis: para Greenberg. en que las artes no harán más que repetir que son mero médium. . Se t¡ata de una técnica que no podemos reducir a su uso. que consiste en la reducción de un a¡te a su soporte. no queda más que proclamar que ya no son idénticas a su esencia. la Poética de Aristóteles para el urégimen representativo de las artesr. Madame Bouaryt para el nrégimen estético del arte». como la finalidad sin fin en Kant. lo que sería contrario a la esencia misrna de la técnica. Ranciére desar¡ollará una c¡ítica ejemplar en torno al bien podríamos extendet a toda pretensión mediológica como aquella de Debray: u"Utilizar sólo el medio propio del arte" quiere decir dos cosas.a lrabrique r1r Lti irlc. en vez de poblarla de figuras representativas. para tal efecto.e uautónoma. deben ser antes reconocidas como artes"42. uel 6n propio de la pintura es inicialmente poner pigmento coloreado sobre una superficie plana. Diremos entonces.r. para poner el acento en lo que identifica el arte por el arte. 2(x)3'p ll2. es ésta precisamente la paradoja que Benjarrrirr señala en l-a obra de arte en la época de su rEroductibilidad 77 i(.. es hacer una pura médium. Sólo queda saber qué es lo "propio" de lo que la permite. negar esa relación de medio y fin que es la esencia de la técnicarrla.rnciirc. que [a reivindicación de Greenberg sólo tiene sentido en la perspectiva en que la pintura pueda ser considerada como La tesis modernista a Ia que se Ranciére se opone. tiene por nombre (ireenberg. La noción debe entonces desdoblarse discretamente. qu. o más bien al individuo anónimo. siguiendo a ra'¡ op. pp. Debe designar el espacio ideal de su apropiación.

. Collége international de philosophie. ya sea a propósito de la critica en su estudio. (tad. el término de Entstabungpara describir este proceso que ir más rápido diremos que. ibro l. justamente. \W1. En apariencia. a partir de la relación interindiuidual del trabajo.. Las afni' dades electiuas de Goethela'. UHarmarran. kagmen* phihsophiques. Penser I'indi¡ti¿luation.esp. que bien poddamos L\amar médium o soportes y a los que yo preferiría. préf Irving lVohlfarth. Este término está en el corazón de la crltica a A¡istóteles hecha por Simondonlae. esta pregunta no es abordada a no es de destrucción. PUF. En Obr* compbtas.). según el esquema clásico. 2) El problema de la técnica. politiqaes. 78 79 . dos tesis: 1) La cultura ¡ por lo mismo. P enser la connaissance et h technique apris Simon¿lon. '" U*. Pa¡is. no distingue producción y reproducción. 2001 [écrits de ieunesse]. desde el grabado hasta la fotografía. O para decirlo ¡etomando los términos de los Fragmentost4s (1915-1921) de estética: la imaginación artlstica no consiste en una Puesta en forma de una materia informe."-i. rae \0). l. de los objetos técnicos.cación. Abada Edirores. Simondon Pense¡ a la philosophie de ta la annais¡ance et la technique a pris Simondon. ra7 Benjamin. Ben. 4. tal como la imagen llamada de síntesis hoy en dia. r48 es té Adorno. trata sobre el cine. Vol.ta adorno-hetdeggeriana que hoy por hoy genera con- texto sobre el cine pretende interesarse por la reproducción de las obras de arte? Es que el cine. 2006). DenoéI. De una manera general. París. \[ «ks affinités électives de Goethe». pp. de una forma ya -ahí (déját-k). llamar aparatos. Thiorie esthétique. capftulo II. Especi6camente la segunda parte. Abada Edito¡es. 16l-260. Paris. Rolf Tiedemann (ed.título lo indica. para los que no hay realmente conceptos. el tema de la ruina. Tioia ica. reducido él mismo a una suerte de materia. para Beniamin. la finalidad técnica. 1985 / "Champs. es la condición de posibilidad de la producción artística. 1971. *Las afinidades electivas de Goe¡he.Pero rápidamente el lector descubre que el corazón del que podemos considerar como e1 texto más relevante del siglo )O( en estética. Klincksieck.. 2006). p. Madrid.. Para a l- gd. en cambio. Hermann Schweppenháuser (trad. llamadas materia y forma. Benjamin..H. o en particular en Origen del drama partir del hilemorfismo. 2005. Vr. la reproducción bajo las formas más variadas.a-irr. y Barthélémy J. ctitiqaes.. T.. primera uindustria cultural. aiolonc¿. esp. por ejemplo) es la condición de las artes. disolvente. En Oeuures I mlthe et nanre (t Barthélém¡ 1. De donde se admite la igualdad entre reproducción = producción. Paris. en el fondo a partir de la dominación del maestro dador de orden y en consecuencia de forma.§ll. Benjamin efectúa una rápida historia de es¡as técnicas. se trata de técnicas de reproducción de obras ya existentes. este de ruinificación. (Trad. quien interpreta la universalidad de este esquema que trasforma todo artefacto en dos realidades separadas. l&a1. por ejemplo. Origine du drame baroque allem¿nd. hilemorfista. Madid. París. LHarmattan.). 2005. Christophe Jouanlanne. Madrid. la industria cultural serán del cine no es más que ocasionalmente la de la reproducción de obras de arte. I. Ahora bien.. nla Philosophie en effet. para Benjamin. Vol.libro l. al esclavo. heredado de Aristóteles. Flammarion. libera una término cuya importancia pxaIa. como el barroco'47 porqte la aparición. lixérairet. como la disolución.H. Hay entonces aquí un enigma: ¿por qué este gran abordadas afirmativamente por Benjamin confra la senso. esp. El autor utiliza.'. sino en una deformación. el término ruinif. 146 trad. En Obr* compbtas. Lo que implica que habría que entender de otra forma. 2000. JeanFrangois Poirier. Teorla estéticala8 Adorno conocemos. Podemos enuncia¡ a partir de esto. 201 20 l. oEl origen del drama bar¡oco alemán. Sibylle Mulles Pa¡fs. ('frad. la cultura (la colección.

supongamos colcctiva. es para establecer una estética que podemos llamar minimalista. csp. como por ejemplo la fotografía. 'lirsrlLrcrs. el nombre siempre algo distinto de la Idea.Erc. La manera como el modo c{e percepción se elabora (el médium donde ella se lleva a cabo) no laridad individual y como comunidad. lo que no impide a Ranciére hacerla suya. En consecuencia. por otra parte. y en vista de qué fin? Pues. en las otécnicas de reproducción'.rLl. Por una parte. de forma regresiva. Ber. y en comunidad. Incluso si podemos sacar de cllo consecuencias psicoanalizantes (ula estética del shock') y sociologizantes (el surgimiento de la unorma' colectiva). Ahora bien. J l. del éidos. más allá de la disociación en singularidad cualquiera..rstitr¡ción del objeto en general. antes de caer en una iconología que reduce obras a un escenario imagir. Por otro lado. tomado ulteriormente como singu- forma simbólica)150. i. I t Trytt Jitrru synbol. aunque evidentemente en otro sentido.rnr.i I .ue pertenecen la lotografía y el cine? Este medio no es estrictamente aquel de las artes' La ori- funda entonces más allá de una estética tradicional. como lo haría un molde. ri(r I'. el modo de percepción dc las sociedades humanas se trasforma al mismo tiempo que su modo de existencia. B¡rcclona.rc que configura la mancha ll0 I I por la naturaleza humana. Entonces. E.jamin. encerrándolo en un color. como la de Ranciére. es este medio el que permite. pone en marcha una teoría del medio de los aparatos que no hilemórfica y que abre perspectivas inmensas' quc van posiblemente más Iejos que aquellas de Simondon' es de color imponiéndole una forma. en su versión francesa. etc. Estas son.[sky. pintura que es reducida en su anhlisis a tres comPonentcs: la li. en par- ticular rlesde los Frdgmffitos sobre la estética. Ias En la "Tesis III» de La obra de arte. por su anterioridad. tira umo lirun sinbi/i. como lo hará. deberíamos preguntarnos. es más bien un acto creador dentro de una estética que se relaciona más bien con la es Génesi¡. Vemos que Benjamin no se hacc la pregunta por cl uso de este objeto técnico que es el médium. si Benlamin se interesa en las artes.ieto y objeto. la cor. Esta tesis se apoya en los trabljos tle fuegl en torno ¿l :lrre dcl bajo Imperio lomano. por otra.rris. el color (cntcndiclo como manchr) y el noml.:ro aparición). ( Ii. es el nombre el que da la forma. Ld ?üV¿ttit)( co tmt | está solamente dete¡minado ')76. por ejemplo. ahí no está [o esencial. ¿Es que acaso el terna del uso dc este objeto técnico sería aquí pertinente? ¿'fiene senticlo preguntarse por la intencionalidad.rado. tratamos aquí de un cierto objeto técnico: dei medio o médium en tanro que determina el nroclo de percepción de las sociedades humanas. hacia la imagen reproducida y no hacia la pintura et stricto sensu (cor. este medio es irreductible a la oposición moclerna entre su. categorías que Benjamin ignora completamente. no es directamente cognoscible como lo sería un objeto por un suieto. en otro sentido. su contemporáneo Panofsky buscando dar esrarus a Ia perspectiva (La perspectiua como se El análisis ginalidad de Benjamin. I ()73). En Ben. Por lo tanto. ¿qué sucede con este medio transindiuidual al q. como si el acento debiera ser puesto en otro lado. consiste en despejar un orden de realidad distinto al de las artes: este orden.rjamin escribe: uA grandes intervalos en la histolia.. cuál era el médium anterior qrse sostenía esta intencionalidad colectiva. que habría sido puesta en obra en la invención de un tal medio. transindividual.. así como del suicto. sino ¡ror las circunstancias histó¡icas.por medio de análisis que pertenecen a la estética. I]di¡ion MinLrir. Por otra parte.rea gráfica (e[ dibujo). por lo dernás.¿..

2001 Oirirna o ttlntlo. ella tampoco es economicista. antropologiza la difícil cuestión del como del medio de los aparatos culturales. o la economía lisa y llanamente (la digitatización). Si queremos pensar estos aparatos Por ellos mismos. Ptrís' l\fttier. así como de un cicrro est¿do de contradicción interna y de una heterogeneidad de sus componentes. pasan de lo abstracto a lo concreto y esta concreción se asemeja a Ia del ser viviente sin que podamos deducir por ello que podrán devenir vivientes. un perfeccionamie nto que va en el sentido de la ¿son esto: ¿ambas son artes en pleno derecho? Pero: ¿cuál es su génesis? ¿Cuál es su línea filogenética? ¿Cómo explicar el devenir de estos aparatos? Al leer a Benjamin. Giraud en Cine tecnología. retomando la historia de estos rl autonomiz-ación y de una antropologización de las máquinas. Es la ¡azón por la cual. extraordinaria confusión que reina en el campo de la mediología inaugurada por Debra¡ ya que en el fondo todo puede servir a la comunicación).. a título de la segunda técnica.qit. pero |'r (. del sonido.ridad su propia necesidad (de donde el mito del autómata-máquina que hará irrupción de una mane¡a urer¡orista. cuando el funcionamiento de los objetos técnicos debiera ace¡ca¡se al de los seres vivientes. asisdmos a un proceso de conoetización de t¡ansducción: esros aparatos. durante la guerra mundial). parriendo de una inrerpretación mítica de la alineación maquínica (Chaplin: Los tiempos modernos) confunde. 1.'r d« objc* *tltn iquts. con su crítica de la industria cultural. del médium o de los aparatos como la fotografí' o el cine.¡. en última instar. l. cuando Benjamin distingue diferentes estados hisróricos de la técnica. por el sirnple hecho de su funcionamiento. desprrés del primero estructurado por el culto mágico.. no hay que reducirlos a su uso.i. Como vamos a verlo.l. aparatos muy distintos pueden servir para las mismas tareas (de donde surge la médium. La empresa benjaminiana no es antropológica. Benjamin."u. podría ser radicalmenre autónomo. como en el caso de Leroi-Gourhan. Es a este tipo de análisis que Benjamin.rcia. como no se¿ a tírulo de fantasmas. rtr Sinronclon. 6nalmente. es el cine que. tal como G. se encamina hasta la hipótesis que admite una reconciliación entre la técnica y la naturaleza.51. la técnica pudiese imponer a la humar. que habría podido ir hasta su autonomización mítica. Como [a empresa beniaminiana no es antropológica. caracteriza al segundo estado de dicha técnica. podemos añadir.). incluso si estos aparatos de reproducción van a conmocionar la economía de las imágenes. tendrá por consecuencia aclimatar la técnica ualienante». Es en este nivel que Adorno. corno si deviniendo naturaleza. finalmente. i. como autómatas.Como [o remarca más tarde Simondon en su texto D¿l modo de existencia de los objetos técnicos\5r (1939). 1l¡r uode *itat. así imperlección (piénsese en los múltiples dispositivos que precedcn al cine y que describe Th. 2001). Freund lo hizo con la fbtografia. ya que. (1. tanto en su Pequeíia historia dt k fongrafa como en La obra ¡le arte en la época dt su reproductibilidad técnica' La problemática del funcionamiento abre otra serie de preguntas' la fotografía y el cine útiles a las artes? Y con No solamente: se consagra y es por lo cual. para ir tendencialmente hacia lo que. 11.l.. estudiar la lógica propia de los aparatos culturales en tanto objetos técnicos. es decir. para retomar los términos hegelianos. llt . Esros aparatos parten de un estado de como prolongamiento de una función humana. Debemos preguntarnos por su luncionamiento y no por su uso. la cuestión del uso no permite caracterizar la tecnicidad de un objeto técnico a fortiori. donde la herramienta es considerada aparatos. que hicieron época y mundo dando lugar a la sensibilidad común.UIr200t. I'1. de mito. totalmenre cerrados en sí mismos.

la alienación causada por la segunda técnica se reducirá tendencialmente. y por otro lado la temporalidad del cine donde una escena puede ser siempre reactuada. que deviene ahora un objeto en sí: la testabilidad de cada uno se autonomiza como consecuencia de [a autonomización técnica del aparato audiovisual' El modelo beniaminiano es indudablemente aquel de El bombre de la cámar¿ (1929) de Vér'tov. y do actualmente toda vista. por una partei el cine como cualquier otro objeto técnico.) A/./. donde una vez no es nada. siguiendo la ley del perfeccionamiento. de su perfeccionamie nto.jouer'. que no conoce más que un valor: el juego.r si . Y Ia lógica de fincionamiento del aparato deviene reflexiva: es a su vez la testabilidad de aquel que no era testeado más que en relación a su máquina. sin embargo. ¿pero la intrusión masiva del juego no puede tener consecuencias políticas? Hay que ser antitécnico como Ranciére para no ver que el dirigen hacia una integración y una cohesión recíproca de todos sus componentes. rampoco evidentemente el aquí-ahora del aura. pLres en cl páLrafb siguicntc el'rutor hacc Lrnr reflcxi¡irr sn. los objetos técnicos en general se propio rol. de un verdadero reino de [o anónirno y de lo cualquiera. las yeces que sea necesario.llundo min. tal es la rarea histórica al servicip de la que el cine obtiene su sentido auténtico». donde nada úrnico subsiste: lo único ya no tiene valor. Entonces hay todo un mundo enÍe esras dos temporaliclades: aquella del sacrificio del teatro de se la representación. Por lo tanto. tl) El velbo refilcncia a LLn¡ rePrcscotación ¡ctoral. se tratará.. toda memoria). Debido a ellos mismos. t. describe tn fordiaza de productores sumisos a la dictadura del test escola¡ deportivo y universitario' Pero el funcionamiento de la cámara acoplada al micrófono hace surgir un reino de apariencias absolutamente nuevo: los productores aprenden a dar de ellos mismos apariencias que son captadas automáticamente.. donde en un sólo rnomento todo juega.si queremos comprender e[ devenir del cine. pero por orra parte consistirá en la resolución técnica en apariencia únicamente económica y política: la alienación «maquínica. en inici:Llmente. Benjamin resume su tesis en estas líneas cenr¡ales: uTransfor- mar el gigante aparataje técr. el mejor medio para pensar la inervaci(n. uEl film sirve a[ hombre para cjercitarse frente a estas nuevas apercepciones y reacciones. Esta producción de testabilidad tendrá consecuencias rema¡cables: conllevará una des-identificación social régimen del arte llamado represenrativo. que los acercan a la autonomía estricta de lo viviente. por lo tanto. hcmos prcferido orntencr srt cercanit con cloriginal francis. que exigen una relación con el aparatol5a cuyo impacto en su vida \1 lN. por lo tanto. debemos pensar el perfeccionamiento de los obietos técnicos fuera del mito del autómata devorador de la humanidad. para generar su propio medio asociado' Benja.rico de nuestra época en materia de inervación humana.. dejan de ser dependientes de su propio medio asociado anterior. sc rraducc comúnmente Por «¿ctlrar» cuando hace 't-r (N. dando la apariencia que él mismo ha elegido dar. se 8. tenderá hacia el sentido de la individuación y de la concretización (qué rnagni6ca prótesis es la minúscula cámara digital que ha inerva- y política de a<¡uel que pasa por delante de la cámara. no puede más que sucumbir frente a la irrupción de la testabilidad. el actor de cine no teniendo ya ninguna relación con el actor de teatro' Así [a testabilidad del test emancipará al productor del reino de la máquina. incluso si Benjamin no cita este film. El cine será entonces la ve¡dad de la inervación. /trr". refilmada. por el simple hecho por consiguiente ya no será registrado obrando sino jugando'53 su .ü". será el cine. que suponía la narración ordenada de la vida de algunos héroes (drama épico).rc cl jucgo.

cit. es el arte el que permite aer. se llegará incluso a admitir que si la mano no obrara constituyendo ver para la vista misma. Entre la mano y la vista hay un salto cualitativo: una. luego una obra) inerva la vista. una parte de la naturaleza: lo inanimado. como 1o hacen los situacionistas. Tema a Ia base de las notas de la sexta resis de La obra de 155 lidades posibles de lo sensible. Lo que uno degusta o toca. por más que el flujo continuo de la conciencia íntima como el flujo exterior de las sensaciones posean todas las cua- de aquello que se desprende de su origen. sino Porque tanto las colectividades como las individualidades. la técnica en general. no focalizado la distracción.incrementa cotidianamente». ya que no existía antes de ella. asl como la conciencia interna o el sueño. La vista misma. 86 87 . Precisamente.). Es la mano la que arranca la cosa del aqul y el ahora. como piensa Benjamin siguiendo a Fiedler. ella no puede hacer degustar al gusto por medio de una obra arrancada de sl. para la cual todo pasa. se configuran cine- lo visible aparece en segundo grado). que ella puede permitir ver lo visible estando éste desligado de la vista misma. Un público que ella instaura. en el nivel de un medio transindividual. donde lo lúdico de [a distracción es más relevante que la negatividad del trabaio. ed. salvo que éste se limita a estudiar el cine hollylvoodense en sus relaciones con la constitución de [a sociedad norteamericana. Es en Fiedler que Benjaminl55 encontrará el tema de la inervación. asl como de la inmediatez de la apropiación de lo sensible. sino más bien otro modo de aprehensión. Se despliega en un nivel diferente. que implica harto más que una simple amplificación romántica de un órgano de los sentidos. no quedará nada de ellas' Fiedler trte. donde el rema de la inervación es esen cia1. Los objetos técnicos. Pro/isión reuolucionaria (Profession tétolutionnalra).. fueron tempranamente concebidos por Benjamin en términos de inervación. la clave de este ejercrcio no consiste en un trabajo. sino una percepción casi-háptica. El tltulo del libro de Frodon: La proyección nacional mrestra este estado de hecho. además de la totalidad de lo viviente. disclpulo en este punro de Fiedler. las plantas y los animales. Es la razón por la cual nos movemos en un medio que podemos llamar peyorativamente «espectacular». no denen la capacidad de dar forma. no formalizado en un sentido hilemórfico. no solamen- te porque ejercemos constantemente nuesro derecho político a conferirnos apariencias a nosotros mismos. agregará Klee. prolongando la vida integrándola: nl-a humanidad puede integrar gracias a la técnica. no se puede separar del tacto o del gusto mismo.Esta conexión entre la mano y la vista. no forma parte de las relaciones interindividuales. Ahora bien. la inervación de los nuevos objetos técnicos no impone una disciplina. Lacis.. conueta (la obra tangible deviene archivo abierto) y una aatonomizllción matográficamente. reflexiaidad (la obra es una cosa vista donde Ya que el cine no es un trabaio. cuyo modelo sigue siendo inevitablemente la relación amo-esclavo. mientras opone al conocimiento obietivante. así como del aprendizaje institucionalizado. La obra devendrá el verdadero archivo del sentido. En A. Es entonces la mano la que posibilita lo visible. la mano que produce un objeto visible que se desprende de ella (un traba. La distracción necesariamente atento. porque tanto la una como la otra son arrastradas por el flujo ininterrumpido e incesante en el seno del cual no pueden aprehender nada. no es posible a una cosa visible. Conocemos las páginas de Benjamin consagradas al teatro proletario para los niños. E¡ Lo¡ ¿¡citotrtanceset (Les Ecrits fanqab. no habría nada con otro órgano de los sentidos: la mano no puede inervar al gusto. Ya que. pues ella no puede hacer obrar al gusto. y funcionará para si y tendrá efectos sobre un medio diferente: el público. Lo que llamamos cultura.jo.

integrándolas a la humanidad. que lleva el boceto a Ia pared. que son finalmente la condición del conocimiento obietivante. qte para no conlundir con una representación que sería aprehendida partir de un ya-ahí. Ias obras poseen esta cualidad extra resPecto a los simples objetos técnicos. las técnicas. . inervando las técnicas. consiste entonces en sensibilizarnos poéticamente a un medio creciente que necesariamente tienc su propia línea de fuga. lo que está en juego es el salto de la técnica a la poesía. podría escribil Ber.rfrente !amin. la que flecha un animal. la que no es ni humana ni inhumana Es nuevamente el ¿sunto dc l¿ mimesit originaria. la danza es así mimesis de la marcha' Esta recuperación de sí no es representación en un sentido banal. las expone Poetizándolas. y de este modo las vuelve pensables. Diremos para te rmina¡ tratándose del medio transindiuidudl (Simondon).l r¡edio transindividual está condenado a una suerte de estado cuasi-noumenal. el mismo cuerpo es e[ que a camina. no pueden ser verdaderamentc conocidas' F. En la reflexividad. llamaremos mímesis originaria' F.jetivables' En efecto. Es lo que Benjamin llama propiamente mímesis. señala Beniamin. aunque no sean necesariamentc ob. La tarea histórica del cine.donde se constituye la unidad de su vida' (Fragmentos' p' 87)' Asi. que el cine.n efecto es la misma mano. y danza. es más bien un salto cualitativo.

polltico-filosófico. Cada corriente marxista no-comunista envió a sus representantes. pertenecía a la generación anterior a la de Ranciére (1940). Como para todos los filósofos que eligieron ir a enseñar y militar en Vincennesr5T el reclutamiento era. según el deseo de F.El texto de Ranciére (El desacuerdo. los althusserianos-maoístas venidos de la Escuela Normal Superior (rue d'Ulm): Badiou. que había pertenecido ai grupo Socialismo y Barbarie. fundado por Lefort y Castoriadis.). ambos enseñaron filosofía en el cenrro experimental de Vincennes fundado a comienzos del año universitario de 1968. y de aquellos que se encuentran aún en una invisibilidad pública provisoria. A esta vanguardia se sumaron Deleuze y Lyotard.T. ambos ejercieron en el departamento de filosofía de la Universidad de París 8. Chatelet. 9l . \7ebe¡ Brossat. Ulteriormente. luego de los oacontecimientos. y los libertarios que se reunieron alrededor de Schérer y Hocquenghem. (Hobbes. Ranciére. se inscribe desde el inicio contra El diferendo de Lyotard. en nombre de la política como ltacer. Marx. Lyotard (1924-1998). los trotskistas: Bensaid. fue acogido un poco más tarde con cierta aprensión. ocurridos ese mismo año. 1995) que pretende arreglar cuentas tanto con la filosofía polltica uclásica. etc. en nombre de los sinparte. Como lo recordará Ranciére en r57 (N.) Comuna de la periferia de París en donde se instaló por primera vez lo que sería la Universidad de París B. Rousseau. (Platón. Lyotard. Aristóteles) como con la umoderna. hoy en día instalada en Saint-Denis.

En su texto El desacuerdo Ranciére pretende distinguir explí- lo que la universidad francesa tenía de radical. Nos proponemos en este apartado analizar sus dos modos de aproximación a la estética. no habría debate mris clue entre acluellos cuya posici<in cs ( ). el referente. Lyotard (Discurso. penas. clccir. La nait des prolhaires: nrthirs (Tr.t . a Ia palabra (hgos). Una situación dc desacuerdo supone. usabíamos que con é[ las cosas no serían flí- ciencia de las obras de arte.. La situación de la interlocución política entre pares (y sus requisitos).rrd. «traicionando la dictadura del proletariador. según é1. a parrir de dos perspectivas metodológicas: por medio del lenguaje y ciertos con- cilesr. Figura. El flósofo y sus pobres"'). Tinra Linón. según Aristóteles (Política).rlilóc. es senci amente excepcional.su discurso fúnebre. Ranciére y Lyotard combatían en un mismo terreno: aquel de la articulación de la estética y de Io político. aunque ésta sea relativa: si los esclavos. o bien urilizan la misma palabra sin designar la misma cosa. es simplemente porque no les ven.) l . Esto porque las costumbres no er¿n necesariamente ac¿démicas en este centro universitario experimental. No era raro que comandos reivindicando la revolución cultural maoísta quisieran combatir ¡ acto seguido.. Ranciére desarrollando un verdadero trabaio de archivista en tor- no a[ imaginario Iiterario obrero del siglo XIX (La noche de los proletariosl58. sobre todo a partir del momento en que éste. Ranciire. intercambios no impidieron que más tar- de. Sin embargo. ya sea urilizan las mismas palabras. a fin de c¡ear un absceso de fijación única de todo flictos intralinguísticos que le desbordan. La noche fu lot pruktari¿¡ Buenos Aircs. P¿ris. Es l5') rr'(r ¡hilotophe et:c pnu¡rr¿s. 2002. el desacuerdo más radical es aquel que diviclc a dos interlocutores: cuando el primero no puede comprender al segundo porque. esta voz que los homb¡es tienen en común con los animales. para é1.rd. Deriuas a partir dr Marx 1t de Freul6tt. . du y del diferendo entre universos de frase. empezara a desarrollar los análisis d. esta voz inarticulada que no puede expresar más que sentimientos. Estos uvirulentos. bajo forma de un grito de alegría o de rabia. 1983. placer. 2005. 201 0). I'rrís. por medio de aplausos o de abucheos. en efecto. J.). ¡ por su parte. etc.) poniendo en exergo 1o figural. esp. porque no comparten la misma sensibilidad. (i. FavaLcl. sino como aisthesis. así como también la caracterización de nuestra época. slno más bien a la voz (phón{. pero con diferentes sentidos. es porque lo que profieren se parece más a un grito que a una palabra argumentativ¿r.r's i partírfuMatt Ii¿ul. no puede relacionarse con la problemática lyotardiana del dilerendo entre géneros de discursos por manchar la chaqueta de Lyotard. Si los unos no pueden considerar a los otros como interlocutores válidos. como en el caso de una asamblea. etc. 1981.¿ la)rler. son ininteligibles. una importante discusión epistolar se desarrollara entre él y Badiou. instituido por el poder gaullista. dos interlocutores que. descrita por Habermas.l'ttris. El desacuerdo. I¡ot.e La economy'a libidinal. etc. verdadero acceso al inconsciente histórico (aquello que alimenta las ñguras subversivas del carnaval y des-inscribe toda época de la superficie de inscripción estético-política). sus palabras no pertenecen al Lenguaje articulado. los excluidos. los pobres. los argumentos filosóficos terminaran citamente entre una situación de desacuerdo y una situación de diferendo. la que debe entenderse no como rt8 Ranciére. Así las cosas estarán casi siempre z-anjadas de antemano. Dirit.Fi. Hacherte. La I99I. f. J. (¿es correspondencia de la que esperamos algún día la publicación la matemática [a clave de [a ontología?) Por otro lado.. durante la preparación del libro El diferendo de Lyotard. Para que un debate sea viable es necesa¡io que exista la posibilidad que interlocutores se enfrenten a una alteridad.

Habermas. es una cllestión Íreramentc de artificio y por lo mismo contingente.. en especial del ocio (Schol\ d.r por cl¡ño. que no descansa sobre ningún arkhé. dicho . ro. i.¡n. es decir. instituido por tales fiases. Pero Habermas no nos permite comprender cómo los que no cuentan podrían subir a la escena donde se argumenta. tiene una relación con 16) 1N.. Como en el caso de Lyotard. Téniendo en cuenta ejemplos como la elevación de Ios romanos hacia Ia luz pública (la secesión de los plebeyos y su retirada en la batalla Auentin descrita por Ballanche en el siglo XIX). lrente a un procurador que buscaba suscribirlo a un estado social o a una profesión. Así el orden ideal será fundado en la Naturaleza. Ranciére contribuye eficazmente a circunscribir un género de uno ha de tener su lugar. no existen políticamente antes del acto mismo de la palabra. rrna significación. es aquella frase que toma la forma de clcnrostración de un daiior6:J (blabcron). política.rluJc. los invisibles. cs a partir de un desafío comunicacional que aparece para Ranciére la especificidad cle Io político. lexema en ei usri la fLerza del orden público. de Blanqui al proclamarse uproletario. Sin embargo. el movimicnto de los trabajadores ciére es uno de los grandes lib¡os sobre la política. de Jeanne Deroin. por orra.'ll) til ru«rr hr prcfirido rndLrci. por ejemplo. Un universo de frase. han sido excluidos de la utoma de palabrar'62 legítima..¡rc. en la medida que el dispositiuo sociopolítico ha claramente determinado y nombrado las partes (las palabras) que cuentan. un emisor. De donde nace el mito de los metales y sus aleaciones. ir. es la frase -que acá pertenece al género del discurso político. los sin-nombre.conocida de entrada en una distribución social que ha dispuesto aquellos que cuentan y los que no. Es el acto político. ni encucntra lundamento en Ia Naturaleza (Platón. emergicndo en el hecho mismo de la frase. ¡olh 94 . permitiéndo- inrnigrarrtes. EI libro de Rannos comprendcr. la acción politica es evidente. a los que se dirige la Ética de la comunicacióz de J. en función de su ocupación.¡. que están dispensados de los deberes del trabajo y de la maternidad. es que teniendo un lugar efectivo y útil en la sociedad e identificados como tales por la socio[ogía. qu€ ocupan espacios que les permiten exponerse en la plaza pública. Contrariamente a la afirmación '6' (N. Arendt en La condición humana. en República.el que dispone para intervenir libremente en [a plaza pública. de 1o írtil (lo social) no se puede inferir Es lo que Platón. también en el siglo XIX. un referente. la policíat6t). Aristótclcs) o en la Razón (en la representación: Hobbes). de Aristóteles. Ya que aquel o aquellos que toman la palabra upolíticamente.que no riene un lugar específico et El diferendo de Lyotard. desc¡ibe idealmente: cada lo justo (lo político). Si existen.uega con una doble interpretación: policia. para Ranciére. cómo otra cosa distinta que los litigios tipicos podrían aparecer. es discurso el político. que constituyen la naturaleza de cada uno en función de su actividad. rl cn(. o la utoma de Ia palabra. de la ciudad (el dispositivo de distibución de las partes Iegítimas.ia quc literalmente instiruyc ul universo.1 Prise de parole. es que ellos no parricipan de la existencia pública.r. es deci¡ cómo se presentaría un aparecer que haría acontecimiento. producto del aparato y de la industria de Io simbólico.Ii) El auror.T.in papele. un destinatario. por lo tanto. los no-vistos. cuya vida entera adquiere sentido a partir de la uita actiua de la que habla H. que sin ella jamás habría venido al mundo. y a sus equivalentes modernos. en Fr. la acción ufeminista. Es finalmente a ellos. pues ella permite mejorar la performatividad de un debate. cómo se daría lo improbable. de una argumentación a 'u' (N.rsinrisnr(. El orden político. por una parte. los sin-parte. Entre los iguales.

al mcnos idealmente. esta igualdad puede ser inferida de toda relación de dominación. y que constituyen derecho. de una toma de conciencia como lo suponía la ideología leninista. en un horizonte kantiano de la Razón. perpetuamente en [etraso respecto de sí misma. en una nueva determinación de las relaciones entre lo sensible y lo inteligible: el primero porque concibe al sujeto como el nuevo modo de aparecer de lo cualquiera. es decir de la phóné. Si la sociedad está sicmpre dividida. del senrimienro que nace de los afectos. es entonces este acto el que hace aparecer a los no-vistos como verdaderos actores políticos. irrcemplazable. el horizonte de la exigencia de la universalidad. no se podría deducir. contr¿riamenre a Lyotard'ó4. sino para todo orden político. sino de la inscripción de una argumentación en el order. aunque sólo sea como igualdad de todos ante la lectura de las ñguras geométricas (En Menon. justa. M. institución y sociedad. orro que la remporalidad específica al género del discurso político) le lleva a clescribi¡ los movimientos políticos como csos triunlos que se acumulan. un en-sí que devendría para-sí. Descartes y Kant participan. Entonces. según é1. a partir de la dife- a su amo para obedecerle. esta igualdad no implica el derecho dc quien quiera que sea este a áparecer en la escena pública y a exponer su lectura de la ley. Hay ¡ por lo mismo. sin embargo.bsaphie. siguiendo a Ranciére. ante la acción. y por lo tanto lo improba. No se trata de un acto de autorreflexión de una er. sino que.rtidad ya exisrente para sí misma. Galilée. incluso más. rencia entre lectura y escritura. porque siempre hay desengaño en el corazón de toda socie- Ciertamente. concebida como la igualdad de todos frente al lenguaje: el dominado debe poder comprender por lo mismo un reparto común de lenguaje (de la lectura de la ley). esta igualdad no cs reconocida como inhe- rente a la escritura.r: la polis. lo que instaula la diferencia entre el todo (la sociedad idealmente constituida según una repartición proporcionada. ticulado de la voz.partir dc principios fundamentales tales como la Declaración de los Derechos Humanos. / . el grito) y la palabra articulada (logo). nr¡ existe algo así como un no-visro irreductiblc. siempre existirá un daño.rque nada esté destinado a subsistir en los bajos londos de lo público como una deuda inmemorial. 20r')t). como en el caso de Platór.)(.) . la igualdad está en el corazón del razonamienro platónico. Ranciére presupone cntonces. la improbabilidad del aparecer. Así. que toda voz es potencialmente árticulable su amo). ¡ro exisren los vcnciclos c{c la historiil . Es rnoderno en el sentido que. el joven esclavo puede comprender las propiedades de un cuadrado. ir¡lnicrrlat¡lc.r clel /agas ar. de donde la distinción aristotélica entre la pb6né (la voz. cada uno a su rnanera. En esto I{anciére es profundamente moderno. la policía) y lo múltiple. no consisten en una toma de conciencia. ampliaremos su propósito lundando.l. una igualdad en la capacidad de escribir. Esto significa que antes no existían como sujetos ya consrituidos y sus actos llamados de usubjetivación. pero de este ucomúrn. ble. Para Illrnciir-c. como bien lo haría tia Cf. no forman parte del reparto de lo sensil¡le que caracteriza a Ia Antigüedad.slre de dad.aris. geométlica de las partes. aur. En última instancia. el daño que surge del hecho de la diferencia entre voz y palabra puede ser transformado en litigio. k ¡h. No solamente la subjetivación y Ia exigencia de universalidad no pertenecen al lenguaje de los antiguos. el otro porque abre. para los antiguos. y esto no únicamente en relación a la Antigüedad. en el sentido es El optimismo de Ranciére (que no de una reducción tendencial de la diferencia ontológica entre ro- talidad y multiplicidad sin que ésta pueda ser colmada completamente. a pesar de que llegará a vaciar completamente este término de toda sustancia.

inexorablemente nuevos inscriptores ampliarán el texto de la ley. Pero al mismo tiempo este 9¡t exhibirlo. dispuesto sin controversia. ¿existen bordes en lo político? ¿El género del discurso político puede subsumir todos los daños? ¿El movimiento de la modernidad se resume a la emancipación de los obreros. Patk. para que al mismo tiempo aparezcan: ese daño. lejos de la representación social legítima. en resumen. Para que un daio pueda presentarse en la plaza pública. otro «reparto de lo sensible. que construye y que estructural65. y struere «[ispo¡er. arreglarr. para que haya conflicto. es decir de una industria. de articular lo inarticulable. otro nsensible. al borde del camino polltico? ¿Aquellos que por la manifestación del daño no habrlan sido constituidos finalmente como sujetos en el horizonte de la universalidad. ya estaba ahí. visible para todos. ni tampoco aréhivos. es decir. ()9 . todo lo que hará acontecimiento. de lo sublime en Lyotard. de las mujeres. (lircé. Ya que se trata de hacer aparece¡ de hacer visible lo no-visto. dedicada. la polis. que parecía estar ahí por naturaleza. lo sensible y lo inteligible. y con esto la buena distribución de las partes. 2002. según Ias mismas normas. Ranciére analizará en qué consiste el artiñcio de la configuración por los aparatos de lo político.. no puede dsvenir visible.en el sentido de Benjamin. los roles sexuales o las pertenencias étnicas. ella despliega sobre todo acontecimiento un marco de Jectura. más que en contraste con lo que en todos los tiempos. justo en el momento en el que padeclan tal daño? ¿Aquellos que no arricularían. por lo mismo. si queremos hacer honor a las raíces latinas de la palabra industria: indu udentro. los sujetos que Inevitablemente. el lugar de la exposición pública de esta problemática. PD. consolidarán el orden de la ciudad. mientras que los sin-parte rancierianos terminarán indefectiblemente por obtener un lugar. el que debe emerger de un «reparto de 1o sensible. un encierro identitario. los movimientos pollticos surgidos desde fuera de la jerarquía. Ya que el aparataje político que da lugar a lo improbable y el dispositivo de distribución legltima de partes y de lugares visibles. en las categorías modernas socioprofesionales. Sin embargo. Este rasgo optimista está en el fundamento de su rechazo al tema upesimista. los vencidos de las revoluciones proletarias del siglo XIli. la opinión pública llamada a dar su asentimiento a lo que nunca había sido proclamado. por ejemplo. una repartición visible de partes. Circé. es deci¡ poner orden en el desorden. Si la sociedad no es nada más que un dispositivo. que dependen primordialmente de un inconsciente de lo político y de lo historiográfico. lrt et industrie. aquel que constituye los límites del borde sobre el cual volveremos. por naturaleza. Ineluctablemente. La acción supone siempre un aparataje anudado a un dispositivo. hábil. el que encarnará una nueve nidea. la diferencia entre lo múltiple y el todo (la diGrencia entre escribir y leer) sigue siendo operable: desde el momento en que la política es trasladada del lado del aparecer en tanto acontecimiento. 1999: y I)u (. están ligados y atados. y entonces. aparecer realmente. el programa del socius se realizará integrando lo improbable. que hace entre orras cosas posible la acción como dispositivo de una suerte de «psicoanálisis de la historiar. aquellos que no dejaron huellas. Es. En la 161 se constituyen al Sigrrienclo los escriros de Huyghe. de los radicales del año 68? ¿No habrán quedado algunos otros nolvidados. de circunscribir lo que no tiene forma. Se encuentra precisamente ahí la necesidad de una producción. aplicada. Pr¡ ls. identitario (la policla). lo sublime como «presentación de lo impresentabler. la lectura de la ley y la escritura? Pero mantengámonos dentro del marco político. La industrius es un activo. -necesariamente universalizal:Ie-. por lo mismo dispositivo no es totalirario.i»nnln. por ejemplo.

todo ha de ser inventado. Es el mismo movimiento que permite que cualquier sujeto pueda argumentar políticamente sobre un daño que debería haber permanecido privado y escondido. como la perspectiye pudo hacerlo masivamente a partir del Quat*ocento en Florencia con la arquitectura. la escultura. que el daño se elabora. de noche y la completa desnudez de la odalisca. asi como de la política. desnudo (¿cómo exhibir la diferencia entre leer y escribir?). Es en este lugar que deberían intervenir masivamente otros apararos. las musas son siempre las mismas (la lo que cambia y hace época para lo sensible son los aparatos que inervan el arte. Deberá intervenir de manera decisiva aquello que se asigna habitualmente a los aparato de la política: desfiles.L. cómo debía dirigirse. etc. las artes serán movilizadas.. todas las situaciones. todos los sujetos. Fue necesario que se agrietase. proceder poéticamente y argumentar para conyencer. en det¡imento de los ingenuos. la pintura. por eiemplo. En Acte: du Colloque d. distinto de aquel por el cual cad¿ uno drbe csrur def nitiuamente en su lugar De donde emerge el escándalo de Almuerzo sobre l¿ hierba de Manet. lo insignificante. todos los géneros. los restos. porque ya no están jerarquizados. la tragedia. de estar a disposición. todo queda por conquistar en un mundo que posee para sí la cualidad de ser tangible. inventiva. De donde nace la conexión. Rarciire et la philosopbie au présenr. tratándose de unir de otro modo lo sensible y lo inteligible. el hacerhacer o el hacer+aber. de estar ya siempre normado. antigua región que comprende Cf Déorre.la epopeya. Difícil es acá distinguir lo sensible y lo inteligible. tanto en Italia como en Francia. se deberá mostrar y demostrar. etc. o las artesr.T. territorios de Italia. en qué situaciones. devendrán tendencialmente lo prosaico. incluso astuta: en las novelas picarescas españolas sus ucaballeros. "Ranciére un post classiq 2005: J.). este dispositivo.. el teatro (AJberti). entre lo polltico y el teatro: los astutos del teatro de Beaumarchais. en el fondo. están al servicio de otro nreparto de lo sensible.donde el autor sabía a quién dirigirse (a qué categoría social). con qué personajes. en occitanor66. porque todo ello no existía con anterioridad. ejercen sus talentos la mímesis aristotélica retrocede. España (Cataluña) y del sur de Francia.¡ L"t g". Por lo mismo. para producir qué efectos. etc. J. La idea política debe devenir sensible. todos los efectos serán posibles y legítimos. Ya que sin cllo no comprcnderíamos por l0I . aquello que para el papa o los príncipes ostentaba El género del discurso político no es un tipo más de discurso: subviene un orden social fundado en la mímesis aristorélica que fue la clave de un arte -académico. los materiales del arte. ocurrirá lo mismo con el daño que no puede aparecer tel cual. Si las artes se constituyen gracias a los aparatos. lo fragmentario. qué historias debia narrar. codificaba tanto el aparecer como el hacer. en la época de las Luces.Edad Media.. que las tablas del escenario se levantan. para que el género del discurso mejor dicho. más de lo que lo hace Ranciére con la noción de nuevo régimen «estético» de le lireratura. En resumen. rituales (cuya matriz que se encuentra en el carnaval y sus carros). y que los museos de la revolución acogerán y expondrán. la industria era ingeniosa. Es por esta razón que el conflicto politico se construyeJ se produce. ló6 1N. lo que Ranciérer67 llama nel régimen representatiyo de politico tomara toda su amplitud. debe plegar de oúa manera la aisthesis. masculina. t(x) 167 rc. Podemos observar que. A partir del momento en que el aparataje de danza. en el siglo XVIII. máscaras.e Cairy. q". un valor de ícono sagrado. Esa repartición de lo sensible. Ya que. los aparatos que determinan tal o cual régimen del arte. "e hablaba en la Occicania. en francés. todos los materiales. de la conjunción entre la vestimentar negra.

Entonces. en tanto madrcs. cligat. Cuando la ruptura errtre sensible e inteligible sea completada. fenomenológica y adorniana. es porque para é[ e[ arte seguía siendo eminentemente cor- al mutismo radical (en El diJirendo Ia figura del testigo en general condensa todas las dificultades de la articulación imposible entre lo sensible y lo intelieible. puesto que el deseo que hubiese podido alimentarlo estará de6nitivamente desligado y enquistado en una temporalidad inaccesible. no-industrial. (lLr t. esencialmente. en efecto). aparenremenre fundada en la naturaleza (la policía y su reparto de Io sensible)..r. De todas fo¡mas llama la atención que haya llegado a tales conclusiones tratándose dc un aparato que supuso la creación de una cantidad astronómica de ol¡r¿rs. la cultura) scrá la condición del aparccer. Figura Lyotard. lo ligural clesnudo (la figura-matriz) será la condición del dispositivo. etc. esposas. todavía más elaborada que cualquier otro aparato.. lo que difícilme nte comprende mos hoy e n día.ieres cstaban circunscritas y reconocidas como «compairera socialr.r.. ti:ttttirt r/.". de una manera clásica. lnterroguemos ahora la relación singular con la ley clue hace político.u¡. un desplazamiento.ntilnt. historia de la pintura después de Lascauxr68y que el divorcio enrre el afecto inarticulado (lo sensible) o su trazo coloreado y el logos será tal.tos entrc Mrtsacc-io y Oézanrrc.tltc.. No es por azar como hemos visto tantas veces en 1935-1936.. pero que no tenían rr's r''' lyorrr(1. color y cultura... como también deberíamos insistir en la noción de «masa» antes del giro reactivo impuesto por Adorno y la Escuela de Francfort (los revolucionarios en Marx y Benjamin. I Ii. pictural en primera instancia.. Pero entonces habría que volver sobre el sentido no capitalista de la industria. figural y superficie de insclipción. este derecho es para él eminenacerca articulable..t. pues el cine fue el primer aparato en la época de la industrialización. que sólo podrá consriruir. por el contrario. las masas devendrán alienadas y consumidoras de Ia uindustria cultural. pero habría que comprender por esto una cierta servidumbre de la pintura (del color. insubordinado a la cultura. una deslocalización. Fue lo que ocurrió con las feministas como J. . del Sistema.¡ ttnilr ¡/r ltt l{. ¡ltitort¡tltit. en Lyotard. es claramente inevitable en lyorard que e¡ sobreviviente-restigo de la Sho¿h ftese reducido temente político.')).¡. que cn tanro mLl. L)eroin.¡.. ci. cineastas y teóricos de estas artes y aparatos han otorgado. a condición de ser absorbido. artesanal. una des-identificación. phónéy logos. Podríamos decir que en lyotard. tt. Si Lyotard exploró en los años setenta [a fuerza política del arte. por ejemplo entre los años veinte y trein- La consecuencia última de esro es que para Lyotard no existirá. por ejemplo el gótico. -t(x)} I 0. del lado de la alienación del gesto artistico.qué tantos hombres de teatro. tanta importancia política a acluello que hasta entonces no era considerado más que diversión o espectáculo de feria.^nirrlrrr(isr 11. Finalmente.) lr)i . condenado al agotamiento entrópico. urecuperado. Mientras que en Ranciére será a la invc¡sa.rá usistcrna técnico científico... al mcnos durantc cinco siglos. t. Para convencerse basta posible con releer las bellas páginas consagradas al aparato persPectivoJ en Discurso. Sobre el fondo de una disposición sensiblc. Beniamin reclama un nuevo derecho para las masas: dar de ellas mismas sus propias apariencias.. para su discípulo Adorno. que lo político no podrá emerger más que de la frase.).. siguiendo los pasos de Panofsk¡ fue el primero en mostrar cómo este aparato hizo época. el Sistema (la policía.un acontecimiento ta. casi un dcs-raizamiento. los aparatos pasaron. ttt. el hgos devend. educadoras clc los niiros e incluso clc su marido obrero. en sus análisis del cine en La obra dr arte. Iltf. el aparecer político consiste en 1o poral. Sin embargo. según Ranciére. gracias al cine. rir. sólo por medio de los cuales el daño puede scr expucsto.

. Esos nellos. por el contrario. l\t4 I05 . una noción distinta de lo sensible. Ellos. pero a la vez por lo que está en iuego. Los actores políticos'7' se inventarán trayendo ala plaza como debe hacerlo toda nueva obra de arte que. conflicto el que se expone creando la escena de esta exposición.lo por Ranciére. tanto la una como la otra. deben ser identificados para ser combatidos. por ejemplo el hecho de que las relaciones de trabajo no son privadas. 1990). traducción de « tnt-ptlrt». El arte y 1a polltica están intrínsecamente ligados. La cultura es el mente hablando. él debe po- der crear su propia forma de comunicación.¡ Agittanx. París. Barcelona. es decir. de la policía en el sentido más amplio de esta institución. esp. su propia causa.llt.ninguna visibilidad política. puesto que permanecen en un réginrcn de invisit¡lidad. confgurarse bajo un aparatdT3."f¡ Sin-pate. No son los mass media quc se apropian de un nueva tema. en el sentido de lo que a partir de Schiller y de sus Cartas sobre la educación estética del hombré7\ podemos llamar cultura. Estos uellos. Caras sobre la educación e¡téica del hombre. pues no tenian derecho a voto y no eran consecuentemente elegibles. los representantes del orden instituido de la distribución de las partes. y que debe entonces suscitar un público que a cambio de esto la legitimará. contra sí la opinión establecida y las estadisticas. por una parte. los dueños de la comunicación. ('frad. el objeto del daño. los sin-parte'72 no acceden a una escena pública ya existente: el sitio sobre el cual van a aparecer deben ellos mismos hacerlo surgir. lo que les preexiste. no era esperada. por Adolfo Vera.T. Ant70 do moderno que desea el nbien de los ciudadanosr. sin embargo. pues si no permanecerá sólo como un grito. \72 thropos. Attbier Mo¡' taigne. nuevos territorios y por lo mismo una nueva sensibilidad (¿isthesis). En la medida que el objeto del daño no había sido nunca considerado. en definitiva. Ocurre lo mismo con el destinatario. por otro lado. El daño debe asl. su propio médium. el Esta- pi' blica un objeto de litigio inédito. 1N. ellos inventan al mismo tiempo un nuevo mundo. F. siendo que ellas participan supuestamente de la ciudadanía francesa como todos. estrictaes el lo aceptable y lo inaceptable. consistirá en hacer S. social 1N. un nueyo médium. como un afecto. por ejemplo. la declaración de igualdad inscrita en eI corazón de la Constitución aparecía como un falso universalismo. Los actores pollticos constituirán como tales por la «toma de palabrar. raducción ofrecida y discutida para el modelo prcscnta. alteran la división entre se emerger el rol de las mujeres del clrculo de la invisibilidad fa- miliar. el reconocimiento del derecho a la huelga. medio del arte y de la política. en el que estaban a la vez encerradas y legitimadas por el orden social. es evidente que para ello. Jean-Louis Déotte y la traductora 171 t1\ 1N:f. una poética diferente. son. y no aquello que las aliena en una supuesta «sociedad del espectáculor.hillet. que busca hacer autónoma a la obra de arte (la que no depende más que de su propia legalidad). o más bien dicho con los dos destinatarios de la intervención política: los uellosr. 1992. Con ellas. inventándolo. pero la victoria del combate consistirá en su integración en la esfera lingüistica. lo visible y lo invisible. poniendo en relación a un propietario y a un arrendatario de su fuerza de trabajo. por definición. Lettres sur l'édacation esthétique de I'humanité.¡ A¡¡are. Ranciére se opone lógicamente a toda concepción adorniana. concepto que alude a aquellos que no participan de la reparrición de lo sensible. son relaciones públicas y por lo mismo legales: de ahí se desprenderá. Sin embargo. Podrlamos aquí desarrollar un paralelo entre la obra inaudita y la acción politica improbable: ellas tienen. La acción feminista.

por esta razón. que condiciona la modernidad. entonces. la regulación de la'invisibilidad de los sin-parte no podía tomar la vía de la acción politica. el que no existe antes del encuentro con una cosa cualquiera. particulat tal sujeto que experimentará un placer. cualesquiera. ya que surge de la certeza de una comunicación universal. fundamental del principio de igualdad en su expresión moderna. irreductibles a una identidad social o cultural (en las antlpodas del dispositivo de reproducción descrito por Bourdieu). transfor- mándolo en una nueva universalidad singular al dirigirse a una comunidad que jamás existió emplricamente. La efectividad de una comunidad virtual precedió históricamente a su conceptualización por la filosofía kantiana y a su for- den de la 6cción. que no necesariamentc poscc un 114 compromiso partidista. Fue necesario que la estética en el siglo X\4II deviniera un modo específico del pensamiento y que adquiriese entonces una legitimidad interna. es la dependencia a una misma le¡ la del aparecer. virtualidad. Es el reconocimiento (N. en el o¡den de la cultura entendida como formación por medio de la imaginación. Lo que aquí importa. reconociendo que se trata de ane. El modelo de actor sentido fuerte. A pesar de su diferendo con Lyotard. es necesaria una ruptura en el urégimen de las artesr. un nuevo modo de aparece¡ una cultura. y permite precisar la noción de juicio desinteresado.y política de los vencedores. Por ot¡o lado. Las revoluciones son culturales. el rol de la opinión pública es verificar la validez de la argumentación puesta a su disposición. Todo esto no podrla existir si no existiera una sensibilización al respecto. Sin esta norma. en el modo de aparecer.clecisión de traducir agrisaztr por actor político y no por militante o simplemente por accor. se trata de singularidades que hacen aparecer una nueva circunscripción del daño. cualquiera debe poder encontrarlo bello. Ranciére contribuiría cntonces a enriquecer la teoria de los diferendos entre géneros de discursos y entre universos de f¡ases. otra ctracterización de los ne osr: la escena pública no podría existir sin resrigos. así como el sujeto estético no precede a la obra de arte. los actores políticos'74 serán llevados a constiuir un tercer polo: aquel de la opinión pública. La irrupción del género del discurso polltico supone. La opinión debe devenir sensible a un daño qu€ antes no había sido percibido. según un requerimiento de la ley. el cual surge como consecuencia de la conciencia de la comunicabilidad de su senrimiento. es decir. ya que pertenecen al or- político rancieriano es entonces el del sujeto kantiano de la estética. Los sin-parte. como ya lo hemos señalado. más allá de la policía. a ciertos sin-parte particulares. . desde entonces. como mulación por la Decla¡ación de los Derechos del Hombre (17891793). juzgo bello. ¿Pero cómo percibir este cambio radical en el siglo XVIII? En el texto de un filósofo. Políticamente. teniendo validez universal y debiendo además ser ampliado a una comunidad que no existe de facto. y sin embargo universalizable. se integrarán completamente a la distribución legítima de las partes.I. una revolución estética.T. como el rol del público del arte es literalmente realzar la obra. Lo que uyo. un sentimiento totalmente subjetivo. responde a un interés específico del autor que clesea referirse al sujeto de la acción en los espacios públicos. a ciertas obras aún oscuras. La comunidad virtual está constituida por sujetos desJocalizados. Esta sensibilización debe ser entendida en un una comunidad virtual más allá de las divisiones sociales.¡ Agitsantt. y entonces a su realización por medio de la Revolución Francesa. Justamente. La nueya legitimidad es indisociable de la formulación kantiana de juicio estético. El sujeto político no preexiste a la acción. por ejemplo por medio del museo. Ya que para que una opinión tal se constituya. El género del disculso tn7 l0(.

La madre no puede -pero probablemcnte tarde o temprano podrá. remarcándola (circuncisión. fslal rz r lc tlon: l:orme tt ni¡on de l'lcharye dans les sotiltls archni 2007. Dóotrc. etc. estético. esta operación de integración (y de enriquecimiento) es problemática. ficarse segÍrn las normas univcrsalcs c¡uc son las cle la comunitlld M.¡ ytt. üuyo rtbr i lot Bucnos Airts. un recurso lyotaldiano a la etnografía es necesario para poder comprender que en [a época post colonia/. 1974.político encuentra potencialmente un lugar de Iegitimación en El diferendo.rto ciego de El desacuerdo? ¿Q:é es lo que no puede tomar en cuenta.runca podlii justi- .r\. niegue la diferenci¿ biológica y natulal de los sexos como inhumana.abandonar Ia norma que legitima su género de discurso específico: la tradición. Así como los géneros modernos de los discursos ético. pero al mismo tiempo. virtuallTt. Miruss. como su punto de partida es hnic¿rmente filosófico (griego. escisión). inculpada hoy por un tribunal francés por golpes y heridas a un niño.). Ella se sabe particular ligada a un territorio y a relatos propios. al ruiclo y a[ grito. L'excision en procis: an tlilJir*td rutturel?. ya que Ranciére no deja de afirmar que él busca un conflicto contra Lyotard. como un juego? Puede ser que al no querer considcrarlas. La comunidad Soninké no ¡iene ninguna pretensión de imponer esta costumbre de marcación de la ley a la socicdad universal. cuya temporalidad es aquella áel in illo tempor). Paris. ni ininteligible. La frase.2000 176 le¡ ello no es ni absurdo. sobre todo en el seno de un t¡ibunal. que ella no podrá evidentemente rransformar en daño universal singular. Sin embargo. Ranciére no estuviera a la alt¡:ra de El dfirendo. Clastres'77. será condenada en este proceso a una cierta ¿nimalidad. esta sociedad de la escritura de la ley sobre el cuerpo (MaussLT('. Prr ís. de cie¡ta forma sc mantiene insensible a ciertos casos de dife¡endos interculturales.r de su hija.).l'¡rís. cultural esta vez. él circunscribe un nuevo género de discurso la opinión pírblica. al igual que otros géneros de discurso sometidos a la misma norma rnode¡na: Ia cleliberación. es decir por mutilación sexual -[o que es considerado un crimen scgún la Iey francesa-. lo político posee reglas. que al contrario ella imponga otra firarca de la difcrencia sexual. se trata de un oscurantismo incorregible. Illirion Minuir. el referente y el sentido. ll. Estas normas que imponen a todos y a cada uno. I{ciclit¡tl¡r e¡.. exponer sus justilicaciones. m¡tr¡¡. y la definición lyotardiana de un universo de frase. 2l)11. PUF. Ios l0i) .r. pedagógico o cognitivo en general. El conflicto no es en absoluto poli.rtl. para los cuales no habrá nurrca una escena común de interlocución. codifi cándola.ilt/ tonn t liut. el discurso político alticula a su manera el cmisor.rr1. con todo lo que eso conlleva como producción de un mundo que no había sido visto inicialmente. ya que ella r. será totalmente deslegitin. el «mestizaje» intercultural no es más que un eslogan de la tX/or/¿l Muslc. No hay diferencia entre la arriculación de un daño según Ranciére. eurocéntrico. Y sin embargo. explicándose racionalmente. M. la política-. Sanri. ery. ¿Cuál es el pur.7rir. '7'(ll"rr'. UHar- rh phóné. La inculpada será entonces reducida al silencio. que no son las de la cornunidad <¡uc la formó y que le ha daclo su identidad. lt ¡o¡ iul¡l nt¡ut ¿l l\rrrá. cosmerizándola.. el receptor'. cartesia- no..rr. una lorma de respeto de lo sensible.judicial... kantiano. el hecho que esta sociedad nsalvaje. Acá.'. Katz. 2009). tico en e[ sentido moderno del ténnino. Ilr((lt.es un verdadero leitmotiu indignante para el jurado: nYo lo hice porque mis ancestros siempre lo hicieron. Por un lado. (Tiad. el relato (el mito. l-o que le pide inicialmente el rribunal es aceptar una norfira de discurso ¡ por lo tanto. ya que como todo género de discurso.rada a los ojos de los suyos y sufrirá una pena.csp.. sometiéndola a la '-5 L"fo.(li. como ya lo hemos dicho. t. -l()l{)).. etc. Para cl moderno. modelo de este género de discurso -lo narrativo. La madrc maliense responsable de la escisiór.

los proletarios del siglo XIX y Ias mujeres rerminarán cipatorias a propósito de la comunidad judía-francesa del abad Gregorio en la Revolución Francesa o en el caso deMarx(La cuer tión judía\7{). Lo que no será nunca el caso de la madre maliense. un nuevo reparto de lo sensible. 2{){)()). como existe un diferendo entre la temporal tdad del in illo tempore y la del progreso por la politización. de los proletarios) argumentando: inventando un nueyo sector de la ¡acionalidad (la cuestión social. [a condenará por heteronomia. El des¿cuer¿lo nos lo recuerda constanrefirente: los actores del conf icto político tienen la misma rclación a Ia ley (a la nonna) por el hecho de que poseen una relación igualitalia con el lenguaje.t. lo deliberativo.). su edad y su grado de parentesco. entre aquellos quc son llevados por el te de alienación volunta¡ia y responsable. Pero esta emancipación esconde la imposible traducción del diferendo en desacuerdo: esto es lo que está a la base de las declaraciones eman- del orden social comunitario tradicional. It0 llt . de la escisión en el siglo XX. pudiese devenir un daño en el sentido de Ranciére. l. . por una suer- El desacuerdo político supone enronces cl diferendo cultural y legal ya resuelto. las antiguas marcaciones. aquella del desacuerdo. un objeto de litigio y una subjetividad colectiva (el unosotros. Se llanará uemancipación. No hay desacuerdo más que entre aqucllos que están al borde del acuerdo. en el sentido de Lyotard. 200(r. ¿Hay una sepultura general para Ias antiguas normas? Estas refexiones conducen a pensar que hay grados de invisibilidad: el proletario europeo del siglo XIX era ciertamente menos invisib[e que la experta en escritura sobre los cuerpos que es la nforjadora. sabemos que debemos deliberar ante todo.. pertene- ciendo a una comunidad virtuai. (lild. rsp. En resumen.Ellos. y «nosotros» no tenemos relaciones semejantes con la ley. una opinión pública qlle testimonie la existencia de un conflicto. r:n lugar ex¡remadamente preciso y definitivo dentro lo que refiere a la definición del círculo de los iguales.Esto significa dar a cada uno según su sexo. A}rora bien. Lo vemos claramenrc a partir de este ejemplo. que sobrevivirá en algún luga¡ quizás espectralmente. K. Il. el diferendo es insalvable entre aquellos quc están en la tierra dcstinados por relatos y rlnosotros» que. Los sin-partc terminarán por crear a la vez_ una escena dc interlocución -la escena política-. Anrh«rpos.2 ut:rnh jtií. utilizando su bagaje etnográfico. En última instancia. Debe por lo mismo producir un residuo inmemo- rial. cercana a la del loco. 1. las viejas identidades. etc. como los antes nombradosr como no sea abarrdonando su propia relación a la ley (marcación del cuerpo.l Frbriqrrc. entonces toda emancipación acarreará necesariamente una destrucción de la antigua norma.ús. Sw la qutxion juitr. y que entre éste y la norma de la narración (ocurriría lo mismo con una tercera norma. El ideal para la emancipación sería que todo daño. 1. por entrar visiblemente dentro del mismo orden de le¡ ya que presuponen esta ley para demostrar que ellos sufren un daño. el juez del tri- bunal hará un esfuerzo por hacer inteligibles los propósitos de la madre maliense.*. pero será para culparla por su sumisión arcaica a las normas de un grupo tradicional. incluso si de fonna regular '73 clcl difirendo en Io que conciernc a la mismo sentido de la historia. La modernidad política. al paso le¡ a trn dcsrcuerclo cn M". relato de legitimación). Pero como el género del discurso político es subsu- mido por una norma superior de legitimación. pero que no concierne a Ia psiquiatría. que no será jamás una occidental. la política supone que entre los interlocutores cn conllicto exista una misma relación a la le¡ De hecho.la igualdad. debe poder suspender la pertenencia comunitaria. la revelación) existe un verdadero diferendo. Ia plebe romana.. El conflicto refiere aquí a diferenres tipos de relación ante la ley (la narración/la deliberación).rrccloIa.

flaubertismo del principio de indiferencia)? Estos regímenes. L)ebe haber en esra anti-educación material necesario para instalar otra escena. csl). Lo contrario de esta sensibilidad es la dominación imperial. como el régimen estético.I\ucnos Aircs.rLcl.rático Ranciére está obligado a distinguir algo en tanto normas. se hace presente tivo. un cierto compromiso con su propia búsqueda. Le que. ¿No distingue acaso. asi como al diferendo entre autonomía y heteronomía. Visirin. J. Z. paradojalmenre más sensible a los diferendos culturales. do con una cierta autonomía (es necesariamente kantiano). Nucve rso /. «cognitivas». sino que las suspendería. Ia invisibilidad cs relativa. «cosméticas». se enraíza. Lc Scuil. Si la norma delibcrativa (que nada puede fundar en tanto norma) legitima el género del discurso político. en el caso del nalienado voluntario». I liancii.- que el profésor no tiene ranto el deber de transmitir un saber aca- bado como de insuflar en el nestudiante.:.. enla Odisea. como el mar Mediterráneo y su historia.los expertos psiquiatras son llamados en favor de la def'ensa F'l problema será el mismo que en el caso de los Testigos de Jehová.or¡.l'. Es el caso del sin-parte. ¿cómo llamaríamos a la escena del diferendo entre los géneros de discurso legitimados por normas heterogéneas (la narración. a esta invisibilidad producida por la heteronomía. exige que hoy nse. de las imágenes. que es problen. ¿no son acaso normas uprácticas. de un aparáto. porque la heteronomía no puede dar razones de su heterouomía' Llamaremos posmoderna [a sensibilidad. «regímenes de lo sensible.rris. etc. Es Ranciére quien recuerda en El maestro ignorantelT') l9it7.¡l. (llrd' csp lll uat:rrt l\rc¡'¡s Aircs l'ibrrs 'ltt ittlnt¡nl uttrtuti¡atii» ltt igrtotLttrt.) t . inmutable. I t. Esai dc paltique du snt¿¡¡ P¿rís. t hn pottiu ltl vber. No elegiremos para eiemplificarla el tema lyotardiano del ñr. culan diferentemente lo sensible y lo inteligible. la revelación)? Esta escena ticne un lugar crítico hoy día: las institttciones educativas en donde la relación no solamente técnica. tratándose de cuestiones genéticas y bioéticas.r:. ella es absoluta. en Ranciére. uformativasr.libula que dibu. que se oPonen tanto a la transfusión sanguínea como a las vacunas. ('li'a(I. donde se arri.? Finalmente se r¡ata de diversas relaciones posibles a la ley (ciertamente. 1.r de los Grandes Relatos.r rc u¡ dr I Litoir. dialoguc con los ureligiosos'. (régimen nético» platónico. en la literatura. ¿Pero ptsamos así de una relación frente a la lcy a otra dif'erente? ¿Pasamos de un régimen sensible a otro? ¿Existen confictos entre ellos. siempre en un Occidente por ejemplo. como lo sabemos. na-xiológicas. a nivel de una obra. l()r). Los tton¡br¡¡ ¡h /¿ l¡i¡torit. o de urr discurso? Cuando hemos fijado los límites de un régimen. porque él está comPromer. régimen «representa- por ser factual' Otro reparto de lo sensible hoy día: ser sensible al hecho quc hay ciertos repartos de lo sensible que a la vez son copresentes y que sin embargo no pueden superponerse Habermas. ¿podemos hacerlo surgir del precedente? ¿Se pueden deducir de la gran tragedia griega los principios flaubertianos de la indiferencia de los sujetos (donde es tan importante narrar Ias avenruras de la hija de un molinero de 9() 2.ja su circunscripción: 1-ar palabras de la historialso).21)l)7)...entre lectura y escritura debe ser renovada. por medio de la exposición de esta írl- tima. Oíttto hrtionct ¡ara r7'llanci¿rc. dando la apariencia de desconocerlos. así como una justicia infinita. régimen nestéticor. rutitn lgnor.. sin límites. y de una maneta general con todos aquellos que conciben la Iey baio la forma de [a revelación teológico-política. y en consecuencia la existencia de una plaza púb[ica.tut..i). de un arte. puesto que ella desplaza el lugar del conflicto. Una neducación» que no encerraría a cada uno en sus normas injustificable por de6nición-. aristotélico de la mímesis. Fey. nunca establecida definitivamente.

Hachette. París.je (Eisenstein. ícono. y entonces pertenece también al nrégimen estético de las artesr. -según el modelo de la fábula. etc.e. ¿por medio de qué sustancia-su. aparatos totalmente diferentes (fábula. Brenos Nres. J. Si el mismo aparato *el cine. París. Vértov. por medio de algo que no es é1. Seuil. esp. que moviliza sensibilidades epocales heterogéneas. Za fábak únemaugáf. el aparato posmoderno por excelencia? Pues el cine es este aparato caracterizado por «un cierto modo de escritura»: el monta.T. esp.) Región de Francia r82 Ranciére.y de su suspensión o de su interrupción. como los amores de una princesa cartaginesa [cf. ¿transitamos de una de esas normas a la siguiente? Es pasar desde la legitimidad de un género de discurso a otro. (Trad. Refexknes sobre hfcción en el dne. del montaje paratáxico y precinematográfico de las pequeñas sensaciones visuales. Eterna Cadencia. de la novela que obtiene desde y por sí misma su estilo y su propia norma. En:a1to sobre 2009). ¿Podemos pensar la estética y la polltica eliminando desde el comienzo la técnica. Ba¡celo¡a. tal como es mostrado en Lafábula cine' matogrulfcal\3 . pero por sobre todo por el hecho de que monta temporalidades heterogéneas de r8r (N. la tecnicidad de los aparatos? y efectuación? un mismo movimiento por mecomo si se buscara dio de qué motor?. Paidós. ]. Rar'"ié. anamnesis analítica. museo.? ¿Es que las armas de la dialéctica hegeliana. ¿la axiomática buscada no se elabora en estos escritos teóricos.se desprende a la vez del nrégimen representativo de las artes.ieto?. Sakmb6]).).e muette. en la medida que establecen verdaderos procedimientos de verdad ¿Pero es posible transitar desde El aparato cinemato- gráfico monta tantas sensibilidades como aparatos proyecrivos anteriores o futuros que han o que habrán existido. 2001.. ¿no es entonces el cine. (Tiad.Normandia18l. perspectiva.ca. aplicadas a la historia de la literatura francesa desde fines del siglo XVIIr8'?. La pahbra muda. La tt4 ll5 . 2005.. la televisión por ejemplo. etc. fotografía. r33 contradictiones d¿ la literatura.). etc. podrán borrar las diferencias entre los regímenes de lo sensible? Ya que estas diferencias son sobre todo inteligibles en los tratados críticos o en la correspondencia entre autores respecto de su técnica. 2005). fabb cinématographique. lt* La parol.

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1) Podemos aisla¡ siguiendo al Lyotard de El diferendo.2o00. parís. su aparato el relato y la superficie de inscripción privilegiada el cuerpo. la norma de la legitimidad la narración.. la ley no ha de ser comentada. J. 9 .anarchic s:ruvl¡¡c co¡lrre l. la sociedad no tiene ninguna posibilidad de acción sobre la ley misma. diciendo que ella está contrala autogestión y la democraciarsi. Callimard. El relato en general y el Lefort. Para C. tres normas de legitimidad inderivables una de la otra.rr¡ro_ Ciamo" nuest¡o artículo npierre Clastres: gestion. chozas). es deci¡ el cuerpo de es los humanos (en particular.N" 16: Anathic¡. que está siempre por delante y ha sido entregada por los ngrandes mito en particular provienen de esta forma de narración que expone las condiciones en que fue dada la ley. t84 185 ancestros» mlticos. putrlicado en la Retisa Lignes. El ritual es su aplicación literal. A) Cuando la ley (salvaje) es totalmenre l¡eterónoma al. C' Formes de l. Lefortlsa.por lo tanto. sercomún y a la singularidad. podemos caracterizar la sociedad nsalvaje. «heterónomo» sig_ nifica que en esra era de la ley. sino aplicada en su literalidad estricta.l¡istoire. a la hora de los rituáles de pasaje a la adolescencia) o la superficie de los artefactos (utensilios.

por ejemplo en el teatro zá y sus fantasmasr86. Ios representanres (nlos políticos. reconfigurar constanremente el ser-común. rn" l.. etc. l'trís. de los jardines en cuanto «lugares de memoria. l)hiliptx ( lrign('n). Esta figura del mediador puede entonces ser aquella del . (ll. los representados del teatro na la estando en la sala y los representanres sobre la escena. ti Pt. la sociedad se da a sí misma su le¡ entonces el lugar de enunciación es idealmente situado uen medio de los hombres. el que a su vez debe penetrar en C) Cuando la ley se díce autrjnoma.c. y de manera más general del osentimiento identidad en si mismo: el ser-común. deviniera la condición de la política: una transferencia de poder parece tener lugar desde los representados a los representantes.rignon. de donde emerge el lugar privilegiado que posee la escena teatral. No hay entonces una esfera autónoma de lo político. aquello que antes no tenía sustancia o y por lo mismo de la interpretación. aquella de Ia encarnación y.rnrhiln: Ilobhcs.'i""n tit oyttt. M. lo que implica la necesidad de un mediador gracias al cual lo infinito se inscribe en 1o finito. la comunidad debe incorporarse a[ cuerpo c¡ístico. [a necesidad de un mediador trae consigo la de los testigos del mediador. En las religiones monoteístas.r¡r:rrion... quienes relatarán sus dichos y sus grandes hechos. Esta figura recibe en el cristianismo una determinación especial..rcorporación.2005.200lt. que por esta razón deviene sagrado. que en el caso de la religión budista se centrará más bien en los lugares de enseñanza de la ley.rs.tt. mente err los márgenes del texto sagrado. de Dios hecho hombre.) En este marco.l . y tlc las clc cl lugar dc su dcsaparición será también aclucl l1¡chc. la donación de sentido pasa por la inscrip- ción de la ley in6nita en un libro finito. M.) tienen como rol esencial enunciar nuevas leyes ¡ por lo pronto.r(l.. p«. La incorporación de la Iey fue concebida por San Pablo como ucircuncisión del co¡azónr. En las religiones monoteístas. I. De ahí la importancia. 20 l 0.. Detienne... Ll0 t. Por eso señalamos que la ciudad-estado de Florencia en el siglo XV-XVI no tiene ot¡a consistencia que aquella que le confirieron a priorilas pintwas en perspectiva de la ciudad y la cúpula '86 r37 de la naturalezar. En las condiciones modernas y no mllestros de la uerdad en antiguas de deliberación. además de que su enseñanza esencial es Ia de la impermanencia de los seres cos. de la ir. entonces ella está destinada a ser comentada indefinida- su retorno. desconocido por las religiones monoteístas.. Ve r r. C. para la cosmética extremo-oriental. o que era solamente de umanera indirecta»..japanaíse.B) Cuando la ley es reuelada (religiones monoteístas) o indisociable de la trayectoria existencial de un sabio (Buda).tdirion Manlaga. 1967). lihr¡. Todo sucede como si la separación operada por la rampa italiana. (M.hijo de Dios. l)"ti. Zas la Grecia dra1ical\7 .s. Hoblu. La 6gura de la representación que se impone lleva a la presencia aquello que antes no erul.r. por ende. Hl"dik.ts maitres de uéritl ¿n Grice arthaiQut. Sobn. Es la condición de una deliberación inde6nida sobre las leyes que conviene adoptar. Son religiones del testimonio (Los Evangelios.arís. cada creyente según e[ esquema teológico-político de luna doble inclusión.. Tracr et Jlagments dans lbxhétiqae . Lc Havre.¿. la representación se imponers8.l. Como la ley budista se declina inmediatamente de manera especulativa. I. Lc Livre de /.

por medio de la cual se anunciaban los tiempos modernos. la configura y por lo mismo la separa de sí-misma. como en Atenas.. grabando. Lr') ¡ivista. por el contrario. La estructura de la upresencia. cerrada. y un soporte. por el hecho de esta esencial retroproyección. la enca¡nación o incorporación. Se r¡ata cada vez de una acción política: los represcntantes modelan al ser-común. el ícono bizantino es un ejemplo. finita. El ciudadano moderno no es el hijo de Ia Madre Tierra (Atenea). Il. La norma de reve- toman la palabra en nombre de. El ejemplo más simple de Precisemos que un dispositivo de aparato es la conexión cuerpo/sílex/ley arcaica. por ejemplo aquella de un pueblo que ha estado siempre ahí y que se representará con posterioridad ideológicamente y en las artesJ sino. po de Cristo. y de la colectividad por el otro. lación ha sido interpretada por dilerentes aparatos heterogéneos: para el cristianismo. la piel del cuerpo de Ios hombres. Lo que distingue la escena pública moderna de la escena antigua. medios transindividuales (Simondon). la objetivación científica del cuerpo. son interpretadas por aparatos que se traslorman en medios para el ser-común. el teórico de la nueva con6guración política que deberemos llama¡ Repúbhca.r origen del ser-común por medio de la representación. Maquiavelo.. La norma de la deliberación. poniendo en obra. es decir. asi como tampoco integra el cuer. o¡r. No debemos ver la representación como aquello que será poste- Brunelleschi en Florencia. etc. s5 paradojalmente representativa. rior a la presencia desnuda (la urealidadr). y no solamente a los diputados de un pa rla men ro curlquiera. todos aquellos quc firman una declaración. más precisamente perspectivo. Es la representación la que hace posible la presencia y no a la inversa. incluso si no existe un aparato sin dispositivo técnico. Después del Renacimiento italiano y sobre todo en Florencia. Son estas traducciones las qr. que es más bien un modo de pode¡ es esencialmente un perspec- un tal aparato no es reductible a un dispositivo. revelación. Es en este sentido que los aParat|s están al medio del mundo y por esta razón sor. deliberación y sus respectivas superficies de inscripción. la primera estructura arquitectónica en perspectiva. antes de la diferenciación individualizante de la singularidad por un lado. debemos entenderla como aquello que la permite. los representantes suplantan el defecto de 2) Las normas distinguidas: narración. ha sido interpretada por los aparatos de proyección. la norma de la deliberación fue interpretada por el aparato proyectivo.de Santa Marí¿ de ks Fktres cle Brunelleschi. la prohibición de la representación privilegia la caligralia y una geometr ía aplicada a la decoración arquitectural. porque es un modo de legitimidad y no democracia. la letra capital gótica a la cual se puede resumir la pintura medieval''" es otro. como se tiende a creer. en el sentido más genelal. t)¿ l. sin una cierta configuración concreta exterior e interior.. cir.)l . Por representantes debemos entender todos aquellos quc imperceptibles o poco o nada remarcables. que objetiva todo ser sobre el cual se delibera. La existencia de Maquiavelo no habría sido posible sin la construcción de la doble cúpula de S¿nta Marí¿ de las Flor« de (il.rsrrcs.re hacen época y crean para la singularidad y el ser-común una destinación. es el abandono ya iniciado por el Imperio Romano de todo mito político de autoctonía. y no por medio de la imprenta. En el Islam sunita. la figulación pinta cuerpos sufrientes. las huellas. En el Islam chiíta.

clr¡r i por el contrario. hasta entonces invisibles. propuesta por la derecha parlamentaria francesa.. pot ejemplo: la conexión entre la serie del saber y del poder. tl1 1z a lrá I. le falta una dimensión legal. a[ cine digital. se posicionaron más bien en el marco de una sociedad del honor.t4 i l. Aquella de la foto ya no será más la del oeso ha sidorrer barthiano. prepolítico. en Vigilar 1 Mstigar. En resumen. lo que pudo parecer como in potlatch. una socieclad del don y del contra. una nueva reivindicación de carácter universalizante de nuevos derechos..los nsin-parte. cambiamos de mundo. los aparatos dejan de tener una infraestructura técnica proyectiva para dar lugar a otra protogeometría: lo digital. M. ellos no exigieron más que respero y excusas frente a la humillación. en los ritos de iniciación. cuando nla sociedad escribe la ley sobre el cuerpo de los adolescentes. dimensión i¡reductible a aquella del pode¡ dimensión que introduce al contrario la noción de aparato: el aparato es lo que pone en relación la singularidad y el ser-común con la ley bajo la condición de las normas de legitimidad. La exposición y la comunicación de esas imágenes ya no tienen relación con el mundo del libro y del museo. como actores políticos. Ahora bien. al mismo tiempo. se da al dispositiu¿ un sentido foucaultiano.)5 . En general. serie de series heterogéneas y. los no-coutados dentro del recuento que hace necesariamente la sociedad (poli). los n5i¡-p¿¡¡s. Con el paso de la foto analógica a la foto digital ¡ en consecuencia. por medio del lenguaje.conexión que llamaremos «salvaje» a parrir de Clastres. I']UIr.. los jóvenes que participaron en las protestas en las ciudades francesas en noviembre del 2005 no accederán a la política y la clase política europea fue incapaz de configurar un nuevo ser-común europeo. Essai st le don. r')r (N. donde la escena pública no es aquella de la argumentación. que identificaban la escena pública con una deliberación polémica. corno Ranciére. 3) Es evidente que asistimos actualmente a una crisis de la representación política. donde las siglas de las marcas capitalistas se vuelven por lo mismo una posibilidad de desafios. 2007.rvood existe una cláusula de nclonaciónr: los actores aceptarán reo M"u"". constatada por [a presencia de todas las televisiones del mundo. deberían haber hecho emerger racionalmente.I'aris. ellos deberían haber inarrgurado un nuevo espacio público donde convencer a la opinión. reconociendo el urol positivo de la colonización». etc. ellos debe¡ían haber inventado una nueva estética. ha permitido resituar el enf¡entamiento urbano en el terreno político. no tendrán las her¡amientas suficientes para caracte¡izar estos acontecimientos. Los mejores teóricos de lo político. Por otro lado. donde los cuerpos son nuevos sopor¡es de huellas. Las imágenes son en apariencia las mismas. es decir. que el aprobación de una ley "de la memoria. suficiente ya que es anti-estética: [a estética no hace buena mezcla con e[ poder. una sociedad del intercambio simbólico y no del intercambio mercantil. reloj que deja de tener relación con el tiempo astronómico. sino la de la apariencia que se da de sí mismo a los otros. más precisamente. el honor más grande consistió en aparecer tanto frente a los ojos de los suyos como a los de sus rivales de otros barrios y a Ios del mundo. la noción de dispositivo es in- como aquella que describió Maussreo. salvo que la temporalidad específica de cada aparato es trastocada. En los contratos que los actores 6rman actualmente en Holl). Para Ranciére. sino aquella del reloj interno del aparato. Se ha visto. en el sentido general de ley. Sin ir más allá. los oamotinadores urbanos» no serán condenados a ese modo del aparecer. escena pública que se vuelve esencialmente mediática. Sin embargo.

no con evan una ruptura con la definición de udestinación epocalr.4 contrdrio. satelitales. Somos contemporáneos.). es capaz de utilizar los nmedios más modernos de comunicación. . no se puede imaginar un cine islamista. la temporalidad de un medio de comunicación (Mcl-uhan) es aquella de la economía. etc. volviendo a la primacía de la animación según Méliés. etc. el soporte papel deviniendo así el equivalente del cuadro entendido como ventana.I l. 5) Esta cuestión de la contemporaneidad es esencial para comprender la diferencia entre desacuerdo (Rznciére) y diferendo (Lyotard). siguiendo al mismo tiempo sumisos a la norma de la reuelacián. computadores. del tiempo a crédito. El desacuerdo.gne dans Lt ¡hbronnbnlogi' de Ilus¿¡l. del don. aviones. Incluso si los medios de comunicación cambian las relaciones entre las singularidades. permitiendo comunicación. Ld lo teológico-político islámico. Por el contrario. cl uix er le phénonéne: Introduction au problimz du si.. de la moneda. Cada aparato inventa una temporalidad csencialmente no repetitiva. no los mismos rnedios de ya que los fantasmas. y la proyección perspectiva. supone que los actores comparten la misma destinación proyectiva umoderna. indefinidamente repetidos y modificados. J.). Es por esta razón que la invención de Ia imprenta a fines del no habían sido jamás destruidas.t/ . Juana de Arco Lt Ordet. no nos incorpora al cuerpo crístico. por retomar la expresión de Chaplin-Heidegger. l)arís. porde que compartimos los mismos aparatos. O un cine cristiano: Dreyer filmando La pasión ttz (N. En resumen. Lt. en Ld uoz 1 el fenómenot':t. . que está en el corazón de Ia política según Ranciére. (la igualdad. dejarán de tener en cuenta sus presencias real. Internet. pero él no abre como tal los tiempos modernos. entoncesr grosso modo. ya que las áreas de difusión comprometen la definición. pertenecemos a la misma época. (teléfonos celulares. de la ganancia de tiempo. los medios nos imponen la misma simultaneidad. El libro impreso cambia muchos aspectos en la política de la igualdad y en la transrnisión del poder.T. El porvenir es una cinematografía de la desaparición. no del ser-común.que sus clones actúen en las películas que. 4) El aparato no es un meclio de comunicación. siglo XV no nos parece hacer época. fuente de innumerables confusiones. salvo si se pone en relación la vocaliz-ación (l-eroi-Gourhan) de Ia escritura alfabética que la am- colonizado. por lo tanto a plifica. dinero electrónico. La nebulosa uAl Quaida. del reparto. permitiendo a la larga una revolución económica en el sentido de una desterritorialización. Derrida. porque son todos seres hablantes). al sentido aprehendido idealmente cn la intuición noemática.¡ Mclopol". donde el significante es reducido al significado. solamente marginalizadas en la época de la laicización y de la colonización impuesta por Jules Ferry y la Tércera República a la metrópolisre' como a una parte del mundo qr-re la subida de otras normas a la superficie. por el contrario. tomarán el lugar de los vivientes. la lectura se modificará (cf. I']UIi 2003. etc. del intercambio. la norma de la deliberación y de la representación entra en crisis por razones técnicas y politicas. mostrará que Husserl habría sido el filósolo de esta vocalización de la escritura o del grafema. sino de la esfera común. del capital. Nosotros opondremos entonces contemtele poraneidad y simultaneidad. los estudios de Chartier. el mismo aparato: r'r l)errida. por razones que tienen relación con la temporalidad. Término legal quc se utiliza cn Francia prra designrr tcllitorio lrencós quc no corresponde a las colonias. elimina en particular los numerosos errores de los copistas..

. Nrn. el cual tampoco es la escena de representación inaugurada por Ia Revolución F-rancesa. Paris.T. mundia- 6) Recapitulando. el auror utiliza la palabra 'et' bnrya. ¿El cine tuvo un lazo esencial con la política? ¿En qué senti- Los media esrán igualmente al servicio de la guerra. en el caso dcl adjetivo.) Co-¡"-. Una proporción considerable de peliculas fueron puestas al servicio de la movilización política o bélica.I. Laley 1')7 gtLe tienen una amplitud aún más considerable que el «reparto de lo 'ea (N. el cuerpo representado. volviéndose leyes de la comunicación. Dilerendos cosméticos por el hecho de que un soporte es privilegiado por la ley: el cuerpo. el cuerpo de la encarnación. si la films. el cine tuvo un lazo esencial con la política. sin embargo. y no como propiedad del hombre entendido como «animal político. El diferendo esencial es aquí entre un mundo cultual del uuna vez por todas. el juego). las proto-geometrias que sirven de sustrato a los aparatos. en el caso tlcl susranrivo. el aparato que hace época actualmente es el cine. debieron respetar las leyes de la retórica. (Aristóteles). Sí. (N.""o. como lo hace Nzncy (Ser singalar. la norma de legitimidad dominante desde el Renacimiento es la deliberación. La pregunta por la laicidad debe ser hoy día totalmente reconsiderada desde este punto de vista.) Partage du sensible. etc. sino como integrador de otros aparatos proyectivos y de sus temporalidades respectivas. géométal corrcsponde en fi¿ncés tanto a un susranrivo frlz tlc manera difereitea Loil¿. este punto no cambia el sentido del ritual. como espacio de aparición de las singularidades en Ia entre-exposición de unos a otros. como lo hizo Arendt. comparte las normas de legitimación de los discursos ¡ por lo tanto.el geometralrea de la perspectiva. los aparatos.t() . al hacerlo. para ser eficaces. corresponde a un plan o dibujo:r una escala determinada. (Benjamin: el don. dejaron de ser obras del aparato cinematográfico (la temporalidad no podia esta¡ más en juego). en medio de ellos. incluso por la arquitectura (el ágora griega no es el firum romano. bulosa «Al Quai:da. Diferenc{os entre el cuerpo escrito. la serie. esos Si cada norma de legitimación está indisolublemente ligada a una estétical razón por [a que hablaremos de cosmética. l . El diferendo. si entendemos la ucomunidad.. pluraleT). a la cualidad dc rcpresenrar la la primera hace rcferencir ¿l velo rradicional europeo. ya que el sacrificio es ofrecido al mundo. do su digitalización compromete una ruptura con lo político? En efecto. Énr sinplier pluriel. (montaje de planos-secuencia). (la industria. la superficie de inscripción es en esencia proyectiya y más precisamente representativa. El cine es el aparato donde e[ montaje es esencial.. no únicamente como escritlua lizado.) Fln . El acto puede ser mediatizado por los canales de televisión.). sin embargo."r-Lr". Por otra parte! no es sólo que el aparecer politico esté configurado por los aparatos: \t5 (N. coránica (no es mi intención entrar aquí en la discusión de si el Corán es un «mensaje de paz.l t. según Lyotard. o no). Galiléc."te. no. Lo hemos visto en el caso del upañuelore6 islámicor. como a un adjetivo. el sacrificio) y un mundo del «una vez no es nada. I996. como aquello que está entre los hombres. la segunda comprendc además el di¡rensirí¡.¡ J. l¡ iryidió el uso delfrlz en los espacios públicos data de 2004 fonra y h posici<nr dcl objero. entonces existen necesa¡iamente diferendos cosméticos..T.' puede decapitar ritualmente el cuerpo del enemigo: es un cierto respeto de la norma de la revelación La ne sensible»1'5 (Ranciére) que no tiene como horizonte sino la esfe¡a occidental de la deliberación política. adquiriendo una importancia considerable.T. Estos diferendos cosméticos política es concebida. Pero lo que ambos autores no perciben es que la escena públicá está siempre configurada por los aparatos.

seducción. etc.¡ Appare. en Francia.no se puede disociar técnica y aparecer.. al dolor de los partos. debiera ser retomado a El aparecer no es lo que la fenomenologla alsla a título de fenómeno.. AJpha Dec¿y. El animal se atavía de la manera más apropiada re9 ree por aparatos para inspeccionar las cosas. Por un lado. 2000. gue es un nsimple aparato». transforma¡ a los detenidos en sub-hombres: en desechos. (Arendt) destinados a desaparecer. Entonces. l-a desnudez no es originaria: todo lo que vive. habiéndose desvestidd. 1968. La desnudez es rodavía un modo del aparecer que supone un código social o un casrigo divino.) no partir de Goffman: Asilolot . donde el aparato es el elemento de comparecencia. social D¿ k Jullien. vive vestido.r) P. por sobre todo. los viyos no están jamás desnudos. Pa¡is.. Asile¡: étades sur tres redas. 4 milita¡ la prisión. Internados: ensayo de lot enfermos m¿z¡¿l¿¡ Buenos Aires. ella estructura su aparecer. Seuil. mimetismo de camufaje. a sus propios ojos. R. un estudio sobre la incorporación japonesas en yrrkata: Thtamis r/2. Si aparecer es comparecet entonces ¿acaso esto no concierne a todos los niveles de ofganización de la vida? ¿Todos los medios sociales? ¿Y. los del conocimiento (las facultades en Kant. Los viyos (plantas. para la antropología que estudia la cosmética. como lo hará la ciencia moderna. comprende lo que se manifiesta. a la politica? Comprendemos. En hombres osuperfluos. etc. a la mueme.". Jullienree). los soportes de la memoria artiEcial) están configurados están jam:is desnudos. animales. marca a la situación: defensa o ataque. Pero ¿no es este punto contradictorio con la tesis que quiere que el aparecer esté siempre confrgurado por un a1taratol98? Ser un simple apararo es. ya que los órganos de los sentidos ¡ por ende. sino más bien darse aver vestido? Como sienel aparecer e1 parecer al fente fixtz lo esencial. es lo que yo entiendo por la noción de comparecencia en Nanry. aparecer sobre un fondo de sustracción de vestimentas. las unas frente a las otras. sobrc la situación r30 l3l . (Tiad. ¿Por qué para aparecer es necesario estar de la rnejor manera? ¿Dar lo mejor. Por consiguiente.T. hombres. Arnorrortu. Esta cosmética no es secundaria para el viviente. los «amos» hayan querido. 'oo l¡ condition sociale des malades mmtau¡c et aa- (N. el sentido de una 10t Goffman. que en los campos de concentración de los totalitarismos. Incluso. habiéndose quitado los adornos. (TrÁ. y Gibson . paris. 2O0a). mirando retrospectivamente. lo viviente no está más desnudo que lo que parece en tal o cual momento. Edition Minuit. al igual que el estudio de las estampas eróticas chinas hechas por F. e¡caria o del dcsnaá. porque esto supondrla un slmismo. pavoneo amoroso... E. esp. ya sea por medio de retazos de traje o por medio de su aspecto cómico. F. desnudas. esp. 1N. Por otro lado. l96l). Barcefona. Pero es por sobre todo una invención del cristianisnro: de la falta concomitante a la condenación al trabajo. el hospital psiquiátrico.llé. De lbs¡ence ou ¿lunz. Las singularidades no se exponen jamás simplemente. Aquí. se dice de alguien drsnudo. el enunciado: nel aparecer emerge baio la forma de un apárato» (l'apparai*e est appareillé) tiene dos sentidos. Es que lo viviente siempre aparece vestido2oo. yo no digo de si. El retorno a las cosas mismas que preconiza la fenomenología por épokhé (suspensión) consiste esencialmente eri apartar todo aparato: es un gesto teórico. Es siempre un modo secundario del aparecer. Japón no tiene una palabra para decir desnudez (cf las fotografias de Jean Rault de jóvenes la. aquel de nrecepción.

etc. Llamaremos a esta ley una cosméticá. el imperativo categórico kantiano no será más que un caso del ucómo debe serr. Lo que damos al upresente real. Este «como debe ser. y desde Platón hasta Mallarmé existen claramente variantes. Podríamos dialectizar tanro como quera. pasiva '02 1N. según Nancy. saber (verdad). por y activa (productiva y creadora) que se despliega según estas dos dimensiones. no es menos cierto que esta remporalidad reinstaura algo así como una presencia de la comunidad a sí-misma. porque trara de la universalización del motivo de la acción ética. es deci¡ según tal o cual ley de su medio. puede estudiar finalmente las conjunciones entre la poética de Mallarmé.?/r€ Ios hombres y <1ue Uccello gracias a la perspectiva le condujeron a dibujar sombreros que eran magníficos objetos geométricos (el mazaocchia). Nuestra investigación debiera apuntar hacia los momentos de conjunción regular entre comparecer y aprehensión: cuando guración permitiría asentar una comunidad? Es porque para él la articulación fundamental es aquella de la idea y de lo sensible. espacio que en teoría prohíbe toda identidad sustancial. siempre esrán er el proceso de autoalreglarsc. Diríamos que es un tituye la base del ser-común. entonces podemos decir que un aparato hizo época porque ha hecho mundo: es la sensibilidad común. Por un lado. el La temporalidad de la sociedad política (Arendt) o de la comunidad (Nancy) es aquella de Ia simultaneidad. las cosas y los seres siempre se presentan arreglatlos. pre_ cede a cualquier utú debes». encanto que padecía Suprematismo. puede presentarse desde la perspecriva de aquello que sur_ ge. Lo que se da al espacio lo quitamos al tiempo. es decir toda fusión como en una masa amotinada (Caneni). pero jamás haremos salir de este sombre¡o metafísico algo como un pensamiento de la técnica.¡ Ért. por ejemplo':or). Cuando estas conjunciones tienen lugar de manera evidente. (se) corresponde a una idea clel autor que rcfuerza la idea tlc reflexividad. C. Las es técnicas del cuerpo descritas por Mauss en sus cursos de etnogra_ fía son indisociables de una ¡elación a lá ley de «heteronomía». por ejemplo cuando los arteñctos están hechos en función del aparato que los acoge. entonces. cuya con6- asunto que expone un saber-vivir. las coreografías de Loie Fuller y el diseño del ingeniero funcionalista Behrens. ¡cro por otro.l. es el Uno siendo Dos. difícil hacer la separación entre ambos. de los medios de la comunicación rrás recientes con el culto a lo en directo. MSH. que este hacer-mundo cons- cierto. por esta razón es llamado político.. z0rSimmel. en particula¡ en el capítulo ul-a superficie del diseñor. L¿ pdnoc et autrcs es\da pxrís. ¿Pero por qué razón permaneceríamos en una sr-rperficie unidimensional.l l\t . entre las artes y las formas de la producción.T. nunca estuvo tan cerca de reconocer la necesidad de un doble aparataje o de las dos ca¡as de una cosmética. un caso especial. a pesar de su hostilidad hacia las tesis benjaminianas. como desde aquello que aprehende lo que surge.mos ambos términos.producción. incluso si esta comunidad está separada. Es evidente.. Las cosas y los seres (se)202 u¿¡¡sgl¿¡on» siempre para aparecer como debían. se lo sustraemos al tiempo que sólo introduce lo tlif'ericlo. Ranciére. donde con las nociones de usuperficie común» y «superficie de comunicación. 1998. El aparecer así entendido esrá en el sustrato de la ética. Incluso si el acento fue puesto en el espacio que esrá ¿. cl rctraso y por se l. es [a constatación a la cual llega Ranciére en El ¡/estino de las imrigenes. conocemos las vestimentas o la caligraffa del P. Vemos entonces que nel aparecer emerge bajo la forma de un aparato» (l'apparaitre est appareillé) (por el adorno. La noción de cosmética permi_ te enronces sintetizar: aparecer (ser). Por otro lado. ética (bien) y estética (bello).

como ocurrió el dia 1 1 de septiembre. desde Babilonia y de Egipto. una venganza que no te¡minará jamás. que se presenta desde un primer momento sin límites en el tiempo y en el derecho. no habría ser-común.\4 . I . no seremos más contemporáneos por el hecho de tal o cual aparato. De ahí el increible retroceso en nuestras ndemocraciasr. quizás la simultaneidad a escala mundial. Edirion Flrrance. de venganza/contra-venganza. 2tt1 L.lo tanto el proyecto. la representación se relaciona con la proyección. Si ya no somos más contemporáneos. justo en el momento en que se conmemora el treintavo aniversario de la instauración de la dictadura en Argentina.onstrartiot. esta mínima división da todo su sentido al espectáculo ofrecido por los media. Sin embargo. esta proyección que ha sido siem- pre. ¿podemos tener todavía un porvenir? Si los aparatos que nacen con la perspectiva son siempre reescritos y reinterpretados por la escritura digital. . Bush llama desde entonces njusticia infinita. Paris. La sincronía arremeterá contra la diacronia. entonces sus temporalidades respectivas se encuentran en vías de extinción.. preludio de una nueva politica de la desaparición. de desafío/contra-desafio. es inevitable sostener el mito de una co-pertenencia en el espacio y en el tiempo. la protección del secreto sobre los sospechosos islamistas encerrados en prisiones que no pueden ser localizadas. lo que G.. según una lógica de intercambio simbólico.sin los media no sería posible la comparecencia. No podremos nunca más pertenecer a la misma época -o a muchos tiempos-. Si salimos de la proto-geometría proyectiva. . la condición de la construcción arquitectural'04. Fundamentalmente. 1999.). y por lo tanto de un intercambio-don de apariencias. como ya hemos dicho. incluso aquella del museo (y entonces de la historiografia). pr:rr (( Jollectifr).

una nue- ya constitución de la experiencia (la cuestión del shock o clc la clis¡ninución dc la experienciar consecuencia clc la tra nsfi¡ rnraci<'r n I t/ . La relación es de entrada puesta enrre lo que naparece. uappareil. y la «técnica» que permite dicho aparecer (relación que se encuentra igualmente en el término «cosmética. por una parre. cf. ha cobrado su for- tuna en relación al uso a él asignado por Louis Althusse¡ en el sentido de los «aparatos ideológicos de Estador. al objeto técnico.. mucho un discurso o se complica demasiado en una actitud). en francés existe la expresión uétre en simple appareil.. el término «aparato. La filiación es más bien benjaminiana: en su conocido texro sobre la reproductibilidad técnica. que significa nestar desnudor. a lo que aparece desde ya lleno de elementos ajenos a una desnudez total (no obstante. Nada más alejado del uso queJ. pues ella siempre está en relación con códigos culturales). Se abriría. fotográfico y cinematográfico. Benjamin utiliza el término «appararus» para designar cómo la sensibilidad moderna ha sido conñgurada técnicamente por los naparatos. inJia). por otra. al adorno. Déotte realiza de dicho concepto. de tal suerte.Aprato (appareil) En francés. En español podríamos pensar en la relación entfe «aparato» y «aparataje» o «aparatoso» (cuando decimos que alguien nadorna.L. un nuevo modo de la sensibilidad. refiere. En nuestro medio.. expresión que el propio Déotte utiliza para postular que la desnudez absoluta no existe.

(no percibimos el mundo de [a misma mane¡a en la Edad Mcdia y en el Renacimiento. la cuestión de Ios aparatos es la esencial a resolver para comprender las sociedades occidentales. sindicato. consecuencia del cual nociones rales como usujetor. Foucault). o que un dispositivo. en Desargues. como el de la escritura sobre el cuerpo (tatuajes. educada en la exposición de las obras de arte cuya destinación cultual (sagrada) es de tal suerte Estado. Mathiaue l. cuestión temarizada en el texto L'époque de I'appareil d. París. etc. Jean-Louis Déotte postula. lo que hay son dilerentes «cosméticasr. a estas alturas. familia. cn relación a cómo se organizan en ellas Ias ¡elaciones entre la ideo- logía y los medios de producción.e enunciados tienen respecto a una cierta configuración técnica general que.instiruye". desde entonces. Déotte. que existe una uépoca de Ios aparatos. en tanto conjunto de espcctadores cle la historia univcrsal suspcrrrlitla I t') . liberándola del imperio de lo religioso e introduciéndola. parecer banal. cada una de estas épocas no es singular es el hecho que para pectiva -justamen¡e. I ttt ususpendide. allí donde A]thusser define un uaparato ideológico de mente «perspectivosr. por ejemplo. Antes que una institución. puede scr considerada como Pers?ectif Brunelleschi. Déotte piensa que lo que se . Los «aparatos modernos. en su libro más extenso sobre el telaa (L'époque des appareiLs. con el -ralor cultual"). Lo innova- XV no existieran aparatos. perderá progresivamente su carácter aurático (su unicidad y su relación con lo sagrado. la idea de la socieclad en ranro upúblico». a partir de un ent¡amado eminentemente técnico (arquitectura.). Déotte distingue y estudia a lo menos cinco aparatos funclamentaIes para una comprensión de la modernidad: l) el aparato perspecrzza. Es evidente entonces que. jeto (que aparece en la teoría de Ia perspectiva. puesto que ha hecho época.. por ejemplo).) la sensibilidad de la comunidad. uespacio» o «institución» existen. según Déotte. 1o que presupondría que ciertos conceptos o discursos están descle ya instalados. pues como consecuencia de ella existe el concepto de uhistoria. sino que ellas cncuentran dicha singularidad gracias a que son configuradas por ciertos aparatos quc son tales justamente pucs permiten una rcde- En las sociedades primitivas. que impone por vez primera la idea de una usensibilidad común. político de un modo más esencial pues es lo que constituye la posibilidad misma de una comunidad (cuya definición se determina entonces epocalmente). circuncisión. museografia. determinadas igualmente por ciertos aparatos. justamente.). y por tan¡o subyr-rgada a lo público. es el aparato en tauto con6guración técnica de la sensibilidad. Descartes (París. A1lí donde Foucault ve el juego de ciertos enunciados que se constituyen en instancias de pode¡ Déotte observa la dependencia que dichos punto dr sujeto antes que en la filosofía de Descartes). 2001). aunque después de la pers- dor frente a esta aserción que puede. etc. frente a la mayoría de las corrientes sociológicas o históricas derivadas del marxismo o del post mar-xismo (Althusser.. Esto no irnplica que antes del siglo Jean-Louis Déotte redefirrirá sistemáticamente la teoría benjaminiana. que impone una sensibilidad definida por las nociones de su. Lignes. más bien. Ahora bien. en relación a ciertas instituciones (escuela. al culto de lo público (es consecuencia del museo que aparecerá. antes que toda institución. LHarmattan. entre otras cosas. La idea fundamental será la de la existencia de uépocas de Ia sensibilidad. se¡án enronces fundamental- «aparato».radical de su transmisión) que. esta época sería aquella abierta por el «aparato perspectivo». el museo es un «apararo» puesto que transforma. 2004). 2) el mus€o. filósofos como Foucault y Althusser han menospreciado la importancia absolutamente fundamental de la técnica para un pensamiento de 1o político. y la noción finición de la sensibilidad y por lo mismo ohacen época. 1o que uhace acontecimiento. etc.

. Cuarto Propio. Por otra parte. que podemos definir como conflictos i¡resolubles entre dos modos de escritura y de definición de la aparición (por ejemplo. (Kosmos) que. poseen las comunidades. que habría transformado de un modo esencial la percepción social. ser exhaustiva (¿qué ocurre. ver en este punto igualmente la discusión con Ranciére. a partir de la noción de nretardamienro. Santiago de Chile. 1994. a los su. el gran aparato de nuestra época. integrando los aparatos precedentes (cada fotograma es no sólo una fotog¡afía sino que además un tipo de perspectiva. en Chile y en muchos otros lugares. que habría impuesto a la sensibilidad una transformación en la relación con la temporalidad.. es necesario entender las distintas ovisiones de mundo. Sanders). y si la politica es un asunto de aparición. (NachnAglbhkeit. que Etienne-Gaspard Robertson había inventado en París a fines del siglo XVIII). siempre en relación con umodos de esc¡itu¡a. al redefinir. en el sentido de la discusión reciente en Francia en torno al uvelo. digamos. de las cuales el cine es e[ testigo privilegiado. de Benjamin a la luz de sus textos sobre la fotografía. y por lo tanto de uarreglor. la cura psicoanalítica..rl . París. de la desaparición forzacla de personas por Ils clictaduras. cuyo uso en los lugares públicos ha sido prohibido como reivindicación del espíritu orepublicano. y Oubliez! Les ruines. en épocas y geografías específicas. aprércoup). a los nvencidos de la historia.r). pero al misrrrc¡ ticrrpo en la ó¡roc¡ cn lu qrrq sc irrr¡xrrrc tlo l. la sala de cine y el modo de distribución de una película se relacionan con el museo. los aparatos determinan un modo particular de legalidad. en francés. con el video o con las tecnologías definidas por Lyotard como «inmaterialesr?)-. 1997). 5) Finalmente -y la lista no pretende. (que. de udecoración. para el propio Déotte. (razón por la cual Déotte postula en reiteradas ocasiones [a importancia de leer las uTesis sobre la filosofia de la historia. por medio de una tecnología del habla y de la escucha.. refiere a la máquina de producción de espectros. En tanto «configuraciones técnicas de lo que aparecer. al méticasr. la que no estaría nunca más determinada por una continuidad o una progresión. IjHarmattan. y por lo tanto de ucosmética». (Cf Le musée.se constituyc como un verdadero aparato que uhace épocar. le Musée. en la época de las masas y de las grandes crisis y violencias del siglo )O(. el problema esencial a plantearse en nuestra época es el de la redefinición de la política en la uépoca de la desaparición. la temporalidad en su relación con el acontecimiento. 1993. y que se relacionan íntimamente con uappareil. de uadorno. mismo tiempo que la comunidad. de Francia). espacializándose. Cosméticas (cosmétiques) Lo que aparece está siempre en una relación determinada con la ley. Por ncos- LHarmattan. Catásnofe y oluido. que portan las mujeres musulmanas. por ejemplo. reemplazándolo por el de nfantasmagoría. pues este concepro implica una separación entre lo técnico (modos de producción. o usuperficies de inscripción. 3) La fotografia. como se sabe. Benjamin mismo había abandonado la ¡eferencia a un tal término. parriculares. para quien esta concentración en Io fragmentario y lo minimo obedece más bien al Romanticismo alemán y a [a literatura de Flaubert). en miniatura. (términos todos que se expresan en el significado de uparure. entonces.). estando justamente el cine dirigido a un upúblico. 4) El cine. París. infraestructura) y lo discursivo (superestructura). antecedente del cine.jetos precarios y previamente invisibles (Atget. se abre a lo fragmentario y a lo mínimo. Déotte no hablará de *ideologia.en la libre exposición). l'origine de l'esthétique. sino que más bien por una aprehensión de la historia en la que ésta. Existen igualmente lo que Déotte llama udiferendos cosméticos. I'Europe. consecuencia de la práctica sistemática.

por primera vez por e[ gran teórico del arte alemán Konrad Fiedler. en el sentido que es ésta la que permite que el ojo del artista pueda «ver» a partir de impor- los materiales propiamente pictóricos. configuran la sen- filmica -percepción en la distracción.conlleva a la identificación de modos de acción política emancipadora. en lo que respecta a la pintura. no es posible sino debido a la existencia de los «apararos»). como lo hemos visto. En Déotte. De tal suerte. que posibilitaba la película fotográfica o cinematográfica. En Be n. Contra la fenomenología. en lo que respecta a la época digital. Esto quiere decir que son los objetos técnicos (Simondon). El concepto fue utilizado. Déotte piensa la uaparición. como en Benjamin. L'oeut. (en la que el cine juega un rol esencial) nuestra percepción es necesariamente uinervada. por aparatos que ponen en juego nuestro cuerpo.). t4) . que según Déotte definirían una nueva nproto-geometria. en su texto programático acerca de un «teatro proletario. la arquitectura que a la exigida por la pintura-. (que. apparait nécessairement appareillo'). en la que el uacontecimiento.L. esta teoría encuentra su vertiente política esencial: como nada Inervación (i nn eru ati o n) aparece si no es configurado por los aparatos (appareill$. 75. las respuestas politicas a las interrogantes de nuestra época deben necesariamente pasar por una comprensión positiva de los aparatos (de ahí la crítica realizada por Déotte a algunos de los más tético. la teoría benjaminiana es adaptada a una teoría general del naparecer. los de la «escritura digitalr. al hacer época y transformarse entonces en «aparatos». que Benjamin pide prestado a [a fisiología del siglo XIX. adquiere un sentido eminentemente político: por una parte. p.un nuevo tipo de aparatos. en el sentido de posibilitar una acción emancipadora del cuerpo de las masas. del niño puede transformarse en acción política ya que corporal. como el producto de un objeto técnico. el proceso de inervación del ojo por la mano. los que. y como gracias a Benjamin podemos observar que en la época de la use- uEl concepto de inervación -escribe Bruno Táckels'05-. desde un punto de vista es- gunda técnica. Déone. más próxima a la propia 2at Tackels. es esencial- mente un modo de acción.jamin. un redescubrimiento de la materia gracias al universo técnico». una reapropiación del cuerpo por si mismo. el que permite igualmente que lo que:rparecería com<r 14. Ranciére y Lyotard). como la perspectiva o la fotografla. el concepto aparece en relación al particular modo de percepción exigido por la obra fgurado por un a?arato' ("Ce qui apparait. quien describió. 2000. la inervación es definida como el proceso por medio del cual la npura imaginación. . l'tris. el concepto tantes filósofos de las últimas décadas. quien solicitó a Benjamin una teorización de su trabajo teatral con niños huérfanos en el Moscú de los años 1920-. como Deleuze. En J. aparece necesaria mente con- el texto sobre la reproductibilidad técnica. hoy en día. por otra. -texto es- crito para Ia revolucionaria rusa Asja Lacis.re d'art á I'lpoque dc \Yabtr Btnjarn a B - it: h istofu d'ttu rd. la identificación del funcionamiento de dicha ine¡vación -por ejemplo. sibilidad y la comunidad (el nser-común. en Medio (milieu) «Lo que aparece -dice Déotte-. se difumina y pierde la inscripción umaterial. Foucault.\ LHaLmartan.

tansforma su contexto inmediato (medio asociado). para é1. el que -a diferencia de lo que piensa la sociología positivista. 144 una vigencia política esencial en nuestra época consecuencia de los totalitarismos y dictaduras que han intentado borrar sistemáticamente las huellas de sus crímenes eliminando toda superficie de inscripción posib[e. pues ella. Sir. Déotte. en tanto objeto técnico. en su advenimiento. El conjunto de las superficies de inscripción es lo que llamamos nculturar. sino que ambos se reconfiguran en un proceso continuo de perfeccionamiento que va de lo abstracto pues estas superficies de inscripción son diversas. lo que implica que existirá igualmente un usublime de la superfi. sea unificado y aprehensible. que la posibilitan. que reinterpreta la noción de . Esto no implica que no exista un usublime de aparato». Ahora bien.no otorga realidad al individuo como su causa.i'. dichas superficies de inscripción implican la constitución de diversas «cosméticas. insiste en criticar el hilemorfismo clásico y moderno (la idea de que hay una separación entre forma y materia) es porque. la áparición de los entes. al existir y por lo tanto al uindividuarse». depende fundamentalmente de una superficie de inscripción en particular (que.. | . natu¡ales. Figura). cada supcr'ficie de inscri¡rción clc hucllas. natural) no según la a por medio de los aparatos. los aparatos t¡anslorman su contexto (social. la perspectiva inventa al espacio que pretende represcntar. De tal suerte. Bajo este último término debemos entender el hecho de que cada ente. que corroc. es decit a su contexto transin- Superficie de inscripción (surface d'inscription) Término esencial en el pensamiento deJ. siguiendo en esto a Simondon. Si Déotte. c[ cine a las masas qLLe debería manipular o emancipa¡ etc. no obstante. La individuaciónr entonces.bloque de escrirura. el acontecimiento nofotografía. Sin el museo no existiría la noción de upatrimonio. cie de inscripciónu.). sino transformándose al mismo tiempo consecuencia de ello (razón por la cual. la relación entre «acontecimiento» y «superficie de inscripción. al no aparecer). una superñcie de inscripción es necesari¿mente técnica y ella acoge al acontecimiento. sino que a sr medio asociado sin el cral el individuo no puede existir (el museo aparece inventándose al por definición. Para Déotte. de Lyotard (Disrurso. por ejemplo. el que no puede existir sin tal superficie. . no puede acoger al acontecimiento revolucionario. Un aparato puede ser entendido como una superlicie de inscripción particularmente poderosa.. se constituye en un aparato): el museo. antes de el[a. no produce únicamente al individuo. en una relectura de la teoría de Gilbert Simondon. de Mare¡ a partir de la cual Benjamin ha elaborado su concepto de uinconsciente óptico. no existía. en el sentido de diferentes modos de ordena¡ lo concreto. veremos que la fotografía es capaz de hacer aparecer una realidad que.totalmente heterogéneo y por lo tanto impensable (de acuerdo a Kant). [o que llamamos umemoria cultu¡al. es paradójica: Iógica causal. hoy en clía. Déotte postula que cada aparato. y ésta varía de una época a otra o de una geograffa a otra justamenre dividual. (teorizada por primera vez por Quatremére de Quincy). tn inmemorial. Al mismo tiempo.L. puesto que siempre queda un momento de heterogeneidad que el aparato no es capaz de asumir. no es menos cierto que ella ha translormado la naturaleza misma en general: si tomamos como ejemplo la ocro- translormado¡ aquel que revolucionará las colldiciones de recepción establecidas..r embargo. lo que genera un uinme¡rorial. dado que uhace épocar. no existe sino en relación a su nmedio asociador. esta noción cobra mismo tiempo su público. podamos afirmar que la lotografía existe gracias a los componentes quimicos. no puede ser acogido por la superficie de inscripción ya instalada. Ahora bien.

Un aparato es una configuración técnica del De tal suerte. Jean-Frangois Lyotard. desde ya. configurado técnicamente por un aparecer. produciendo individuación -Walter y sociablidad. en su Discurso. o sea. es decir. el coniunto de configuraciones técnicas que permiten que eJ aconrecimiento tenga lugar. cada vez. pues configuran el aparecer del acontecimiento. la fotografia. una revolución en las condiciones de la percep- ción. [a sensibilidad. el museo. además y por sobre todo. Un apararo Funciona como un objeto técnico según Gilbert Simondon. aparato (appareill). es decir. Figura elabora [a noción de "bloque de escritu¡a": la "superficie de inscripción". La perspectiva. Adolfo Vera tilx[ilJ[fiffilil . el cine y la cura analítica podrán ser pensados como "aparatos". Benjamin fire el primero en atisbar una teoría de los "aparatos". lo que aparece está. al considerar que la fotografla y el cine no implicaban únicamente un cambio en los procedimientos de la representación sino que. la estética y el mundo contemporáneo desde el punto de vista de la técnica. Es a partir de estos y otros autores que Jean-Louis Déotte ha desarrollado una teoría que pretende repensar la política. transformando. por un lado creando nuevas condiciones de la temporalidad y por otro determinando nuevas estructuras del espacio. por su parte.

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