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Jean-Louis Déotte

¿Qué es un aparfato estético?
Benjamin, Lyotard, Ranciére

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Jean-Louis Déotte

Registro de la Propiedad Inrelectual N" 215304 ISBN : 97 8-9 56-84]' 5-47 - | Imagen de portada: Fotografia realizada por Rodrigo Maulen al montaje de Claudio Correa titulado uPerdidos: Ties crónicas de una ¡ehabilitación conducual masculiru», Trienal de Chile, Santiago, 2009 Diagramación y corrección de estilo: Antonio Leiva Diseño de portada: Carola Undurraga taducción: Francisca Salas Aguayo Relectores de traducción: Adolfo Vera y Nata.li¿ Calderón Impreso por Salesianos Impresores S. A.

¿Qué es un aparato estético?
Benjarhin, Lyotard, Ranciére
Tiaducción: Francisca Salas Ag-uayo

O LHarmattan, 2007

/ metales pesados ediciones@metalespesados.cl www.metalespesados.cl José Miguel de la Barra 460
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Teléfono: (56-2) 632 89 26
Santiago de Chile,

abril2012

Estc libro, publicado en el marco del Programa de A¡.rda a la Publicación (PAP) Pablo Neruda, ha recibido el apoyo del Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia, de la llmbajada de Francia en Chile y del Instituto Francés de Chile.
Sc ,rgr.rdccc cl

llrllo, en cqrccia!
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patrocinio de h Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Andrés .r h gcsrión cle la doctora Cecilia Aguayo, y a Macarena Sales en su

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trrnccciór.

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índice

1. ¿Existe lo «sensible puro»?,

7
35

2.

El déjávu........

3. Walter Benjamin, la cuestión de la técnica y el cine................

4.

De la diferencia entre un desacuerdo y un diferendo

(Ranciére-Lyotard)

5. 6.

El fundamento de la política y el arte: la cosmética................

117

Breve glosario a modo de epílogo..

135

.

(N.juicio estético no trataba sobre el arte. 1 (N. Pero consideremos ahora la problemática del arte.. antes t1e invtrrrrrl rrrr edlcrivo cxtrriro r nrresrla lcngue. la técnica de reproducción ¡ cómo no.r pesar de Iil fn el texto se ha traducido intencionalmcnte por uaparaquc cn el francés corrcsponda a un adjctivo y en el español a un susttn. que la pregunta por el arte se hará efectiva en cuanto tal. de todo el conjunto de los aparatos'de las artes. La parte estética de termina con una reconsideración relativamente académica sobre el sistema de las bellas artes jerarla. dirigida por Andrés Rouillé.-1. Pero ya incluso antes. la revista en línea nParis-art.r Lo nsensible puro» es una realidad que no se puede concebir más que poniendo entre paréntesis todas las relaciones del arte con la técnica.D. por ejemplo.D.rutor ha prcfcrido una rLaducción más asequible al icnguaje corrientc.). de Schleiermacher (al que sólo recientemente se Ie tradtio st Estética en Francia).L. siguiendo el Romanticismo de Iena.L.mshparisnord. ya sea la técnica de una obra específica.org/appareil/index. rivo. de los hermanos Schlegel. Crítica de la facultad de juzgar quizadas según la oposición tradicional Forma/Materia. el .D.r.com. planteó ciertas preguntas a J.phpiid= 1372 (revista dirigida por l.> J.. entre otros. la del artista. La primera examinaba la tendencia más reciente en la pintura: el regreso a lo nsensible puror.) Appare.) http://revues.T. ' t.L. .<Luego de la publicación de un manifiesto. () . en Kant. Es sólo a partir de fines del siglo X\4II. sino más bien sobre un objeto de naturaleza coleccionable.lkge. y de Novalis.

1 3 Flaubert.2008. sin una relación diferente con las ruinas. Backlist.. Barcelona. / Heidegget. París. l)éottc. Lo mismo ocurre en Francia para la crítica de arte de Diderot o para la escritura histórica de Michelet. La tentación d¿ S¿n An¡onio. en la música contemporánea: si el usonido. el arte ya no es para el hombre). A partir de él las obras son suspendidas (con la uiolencia de la epochi)y pteden ser por pri- mera vez contempladas por ellas mismas. en senrido como de los dispositivos técnicos de grabación. nivel de análisis en el que se queda M. es deci¡ emancipando a las artes del espacio (esencialmente pintura y escultura) de su dependencia tradicional a la poesía. lbrigine de la esthétique.). 6 -' a 5 lNJ-¡ C^**rqza Tal concepto retoma dos connotaciones: orden y belleza. (]. «cosmética. es el elemento minimo de la música y ya no [a nnota. en la medida que introduce la distinción enúe una obra destinada al culto y otra librada al juicio estético. art contemporain et zzrlc R. por el solo hecho de su exposición museal. De ahi podemos desprender la idea kantiana de un juicio estético necesariamente contemplativo y desinteresado... el cual abre la puerta a la pregunta Por el arte que está en el corazón del urégimen estético del arte» en el sentido de Ran- ciére.1990. Además del museo y las artes plásticas. que uno se mantenga a tres metros de ellas. Cuando nos interrogamos. la producción electroacústica del estudio. lo que seria una insensatez constantemente des- Hólderlin. En nuestro hbro El museo. porque ya no está en juego mi existencia en la obra (así. Et Anthropologie.. Podrlamos caracterizar dicho aparato diciendo que éste no inventó el arte. el disco. 'Iomemos un ejemplo externo a las artes plásticas. de la que Flaubert hará la demostración magistral con la Tentacións y sobre todo con Bouuard 1 PécucheP. etc. Arte poesía FCE. ya que éste suspende. introduce coonte e¡ st Lao- la noción de «estética» en el sentido que lo entendemos actualmente. etc..na. I]ouuarl lt Péruchet. el CD. después de la omúsica concreta» de la posguerra. Hegel. Cáted¡a. 1989. qu un objet de musée? Heidegger er la déportation des oeuvres d'art "QLiest-ce (l'cxposition de la madone Sixtine de Raphaél)". Lc Musée. Lessing marca asl el 6n de las antiguas «cosméticasrr. si queremos conservar este término tan marcado por el hilemorfismo aristotélico. tan sólo poco tiempo antes. necesariamente técnico e ins- titucional. subyacentes en el primigenio signiÉcado de áastnos: armo¡ía. deviniendo ella misma el paradigma de las artes del tiempo. Somé (ouvr Coll. teleológica o pollticamente hablando. \958. el origen de la e*hica5 (1990). G. a condición. como bien lo señala Benjamin. pues mi existencia no depende de la obra. Toda la estética alemana después de la mitad del siglo XWII es. de hecho. Symlixerar r que supone la noción de biblioteca. podemos comprender por qué el estudio de la música es indisociable de la invención reciente del magnetófono. sobre la esencia de la pintura. sin la idea romántica de u. Madrid. asl destinación cultual de las obras. pasando por fuerte. como lo hace Greenberg y muchos otros.\MF.Louis. no debiéramos jamás olvidar aislar una suerte de «trascendental impuro. (Adorno). Zerda nes sobre estética. de la música. sino que aísla la nmateria» del arte. Heidegger6 (El origen del k obra dz artd). Akal. es deci¡ su capacidad cosmética de hacer-comunidad y de hacer-mundo.LHarmattan..Lessing. Jean. G. Madrid. lo . 2007. y pone entre paréntesis la es mentida por la experiencia (el arte no depende del consenso de los expertos). etc. M. el nrégimen estético» no habría sido posible sin la invención del patrimonio por Qua' tremlre de Quincl. una estética del museo. desde -ü7inckelmann hasta el Lecciones sobre la estétic¿ de Hegel. IiHarmattan. lo que habrla sido el caso si ella hubiera sido obra de culto. de la escultura. 'r lilrr¡lrerr.2004. intentamos dar cuenta del hecho que la pregunta por el arte no posible más que por la institución de ese aparato espacial quc llamamos museo..

sólo si seguimos esa aproximación podremos descubrir un hacer-mundo y un hacer-época. etc. si I'istoria respeta las reglas de la poética aris- volución Francesa). es a este nivel que nos distanciaremos de Rar. de manera general. esp. los mtis exrelentes pintores. pues compartian la misma creencia en la destinación de su a¡te. donde El aparato es se señalaba que el aparato perspectivo establece las de la participación en lo sensible: un reconocimiento implíciro que admite la igualdad en nues¡ra facultad de juzga¡ lo que supone una misma facultad de juzgar para todos. ésta fue encontrada/ inventada por ellos. ya en Della Pictura de Alberti. pero al mismo tienrpo en el corazón de I'istoria.. escabores 1 arquiectos. sólo son posibles porque los académicos comparten las mismas certezas (que hacen época). no es I'istoriaqtse hace posible su surgimiento. Vid¡ de fcción en el tine. ya se rrare de obras artísticas (exposición del Salón Carré del Louvre a mitad del siglo XVIII).. Lo que hace época son los aparatos que la ponen en escena y. Su programa ha sido establecido.filtnla t'irtn*ngráfta. quizás anres en ltalia. como motivo en el arte del Renacimiento. pudieron sostener tales debates (es lo que cuentan las Vidal2 de Vasari). que éste fin del existía ya en el siglo k Fábula cinematográfcalt en Hitchcock. de manera paradojal. Daney.rno.4 ¡ p. Ba¡celona. I{anciérc. La litbk cinématographitlue. hipostasiando I'istoria sin tener en cuenta el aparato técnico. que la hace posible como representación. parís.) IJ . supone una revolución de la sensibilidad común. t. 1.> na¡ivo y no puede por 1o mismo hacer época.. como lo escribe Ranciére (Malestar en la estética\o). como el ob.jetivo de la tragedia de Sófocles. que analiza Ranciére en nombre del «régimen representariyo de las artesr. sobre las relaciones dibujo/color. como la había en Deleuze y en Lyotard y de una manera general en todos los fenomenólogos del arte. siglo XVIII para hablar de arte. Ba. básicamente. esta necesidad social y política. 2001.). sino que. el nrégimen estético del arte. ontológica y técnicamente primero.. Ahora bien. si la encontramosr según Ranciére.Antes que ser una relación entre lo decible y lo visible. La rampa instaura la división entre representantes en esce- Pero estos debates sobre las técnicas. Lichtenstein: El eolor elocuente. que es necesario entretener a los otros. Los artesanos que devinieron artistas a partir del siglo XV de la representación en un sentido amplio. 1. y más ampliamente la f. los aparatos que respetan el principio de la rampa tan esdmado por S.r. t. En el caso de Francia esto puede verificarse con la querella del ucolorismo» (J. rr R¡nciére. la na (actores) y los representados (público) dentro de [a sala.. Además. es deci¡ que las artes deben convencer y persuadir a los hombres. Seuil. 2005).íbula. <Se dice frecuentemente que no hemos esperado el totélica. Paris. i e. Los aparatos modernos configuraron la sensibilidad común. hay que representar según los cánones del aparato perspectivo.ei tt. Za admite que estos académicos comparten las mismas exigencias: Lr) . J. (i. Todos pueden juzgar con independencia de su pertenencia social. es decir aquellas de la mimesis e¡ un sentido fuerte. En ese sentido. Nuestros aparatos modernos no inventaron la igualdad. Caltlée. " (N . ya q\e utilizaron apdratol3 de manera semejante. en las academias llamadas de bellas artes. sobre los contenidos. Mnkic dan: I'estbétique. Hay por eso una negación de la técnica en Ranciére. (Tiad. l9g9). Refexiones sobre la lr Vasrri. Por lo tanto. Ocrr.2004. o fenómenos políticos pasados y actuales (Re- reglas de construcción legítima de toda escena de representación. P¿idós.. no es un concepto discrimi- XWI.2(X)0.rcelona.rciére: no debemos poner la ucarreta delante de los bueyesr.

économie: les sources blzantines de 15 te racional (la política deliberativa). Setil. pero no se al senrido del autor Para resguardar el sentido original debemos recordar su hosmos. París.J.¡ E i. la revelación). qu.-f . esp. A riesgo de ser mal interpretados. r. de donde surgen frecuentes luchas a muerte..T. idealmente... todas tienen en común el suponer una norma para la imagen: la encarnación o la incorporación. querer en términos politicos que las sociedades que llevan a cabo legítimamente el ejercicio de la división (en nombre de la democracia) se encarnen dentro de un cuerpo (totalitarismo)... age. Editions de Minuit. 2008). r. por consejo del autor. porque en cada caso es la definición del ser-comúnr8 que está en juego. Por lo tanto. 1984. no conciernen a la estética en nuestro sentido.e es un modo de la técnica en un sentido amplio. entre estas normas no pueden existir más que diferentes cosméticas en el sentido de El diferendotT (1983) de Lyotard: ningún tribunal las puede zanjar. del ser cualquiera (la singularidad)' En el caso de la norma de la encarnación (para los géneros del discurso. como representación. 1998.) Ítre . (querellas en Bizancio entre iconoclastas e iconódulosr5. (Trad. París. porque estos debates. Estas divisiones ponen en juego. con evan divisiones radicales en el seno de dichas comunidades. o de su retiro de lo sensible. o criticar [a representación en nombre de la encarnación (es el caso de una parte del pensamiento de Levinas). las diferentes nquerellas sobre la imagen.ffirezl.rg"". al cual deberá sensibilizar para que la reconozca como obra de arte. podríamos decir que los debates entre los artisras nclásicos. de donde nace una crisis perma- nente de adecuación entre arte y público. traducir odiferendo. podían ser zanjados por teóricos y prácticos. M. sino más bien a la onto-teo-cosmética. Esto no guarda relación con las querellas estéticas provocadas por las vanguardias." palabra en español para rraducir este término. Lt ¡eintre Chretien. esta norma legítima será la de la representación. t4 l5 . que- común.cn¡".. El error de algunos iconóf hs actuales sería poner la encarnación por sobre la representación. De ahl la necesidad de las academias para zanjar los litigios entre los artistas. ic6ne. En este contexto. no puede concebirse el ser-común mas que como un cuerpo. Barcelom. 2001.diferencia. J. Lr' (i)r¡sin. y en consecuencia. o de Dios como imagen. Por consiguiente. | acerca ¡elación con el Mondazain. sobre aquello que nosotros llamamos estética.En este sentido. Le d. París. Ia tl{trenci a. la cual se encuentra separada de 1o que la hace posible o visible como objeto. " {N. la pregunta por el arte conlleva la del público. l7 (N. Lyoard. en ranto orden según los principios del cosmos).dar el sentido jurídico hemos preferido. en el caso de [a representación (para los géneros del discurso: lo deliberativo) como un objeto idealmen- rellas entre Reforma protestante y Contrarreforma católica)16. compartían la misma cosméticata (en el sentido fuerte del término. a su vez. Por lo tanto. y de instituciones. LHarmartan.¡ P^r. el público destinatario es desconocido. es deci¡ participaban de la misma convicción. no podían tener debates relevantes. Cedisa. Sin embargo. F. Zirz limaginaires tontrmporain.¿. una serie de aparatos en el momento en que el arre enta en la época de la estética. En efecto. según la cual una misma técnica del aparecer debla estar en el corazón de su saber-hacer para crear una comunidad que pudiera conocer sus expectativas. Cada nueva obra es (alegóricamente) dejada a los pies de un público que no existe. aunque en Ia edición de Gedisa ha sido uaducido como .T.. de su ausencia. 'a 1N. la de la sensibilidad un tribunal. eran fundamentalmente ncosméticos». ya que aunque después del Renacimiento.b 1"... etc. Existe en tal hecho un círculo. las cuestiones efectivas de la presencia de Dios dentro de la imagen.F.

( rr Sricglcr. I-ln art paradrxtl: la tntion rle disegno en ltalie (at XV H¡rmrrtan. 2005.197l). así como de la singularidad cualquiera. pasando por Vasari. LHarmattan. . 20 todo el campo de lo pictórico. 2004. en efecto.l. abrirá un campo semán¡ico irreductible al concepto. de de inscripción (Lyotard: Discurso 1fgurate. expuesto. Lo que importa. III: .F. comparar las pinturas de Lascaux y los dibujos de Magritte. Vemos entonces que no se trata zantino. Inversamente. su definición de la sensibilidad común. a la metaflsica tradicional que. no podemos distinguir el dibujo del aparato más que poi razones de análisis. no se produce un ícono como se pinta una ciudad ideal de Italia del siglo XV De esta manera no reducimos el arte a sus materiales (línea. Discours. et 1)r¡rís. colo¡ etc. 2002. Son ellos los que hacen época y no las artes. faure d'Epiméthóc. en este senrido..H. o bien de [a superficie Alberti. En efecto. rzre. como bien recuerda Stiegler2s. con el nacimiento de la noción de disegnd2... casi-lingüístico23. París. pero ram- Bárrhólémy. 1979). tnemos prueba de esto en Italia. Figure. XVti). Debemos hacer la crítica al hilemorfismo aristotélico (es deci¡. París. un archivo.<¿Desviar la mirada de las condiciones técnicas de las artes no será una manera de hacerlas desaparecer?> Son los aparatos que otorgan propiedad a las artes y les impo- diseminación y su polisemia nos muesrra que el dibujo no estuvo solamente sujeto a la geometría. opuesto al colo¡ que invade brutalmente Debemos ser particularmente sensibles cuando afirmamos que las artes siempre aparecen configuradas por los aparatos2r.l. una semiología general de la imagen. París. El campo del disegno es aqtel del esbozo. el arte del dibujo fue esuucturado por aparatos. sino que gracias a la perspectiva que es trazada sobre un muro para un fresco y especialmenre en un papel que contiene todo lo inacabado. dispuesto. a r4 1N. como lo escribiera Lyotard. 21 22 ¡N. Vol... (lili. Vrl. 1997. hasta el des(e)ii1.. Esto implica acabar con la pretensión de establecer un conocimienro sobre la imagen. el disegno en los autores de Tiatados de la época. hasta Leonardo. l: ixlil(i. que por su D Lyotard. Vol. obedece a un programa onto-teo-cosmético. La *tlnique et le temps. (Tésis doctoral dirigida poL Mikel Dufrenne). que es necesariamente técnico. es decir. a partir nen su temporalidad. y que refiere al soporre del pensamiento. Klincksieck. Disrur:o 1 y'grrra. J. del trazado que configura una figura.) Appareill. del contorno que puede devenir sombra. l r)¡)8-200 l. L... Patls. t7 . I- Ciarauino. csp. Penser I'indiui¿Juation: Simondon et la phibsophie d¿ la na (r/ardz). B. por ejemplo.J. pasando por el signo de designación. como si pudiésemos. Sin duda. (lrid. De l'en teticn. El disegno fue incluso la condición de demostración del aparato como también de la exposición de todo problema geométrico (lo que supone una pregunra más fundamental. I'or cjcmplo. Por lo tanto. crítica que desar¡olla Simondon2o. cn el siglo XV el /ór3z¿ en ftali¿ alude biór a rrn objc«r. por la imposición destinal de la perspectiva a partir del siglo X{ en este punto el di- bujo devino indisociable de este aparato. Barcelona.T.rr tlésoricnrurion. de la huella sobre el papel. Minuir.. teorizado para entregar el máximo de su porencia consrrucriva) con roda legitimidad. G. el aparato perspectivo no puede ser puesto en obra. ¿Pudieron los griegos inyentar la geomcrría si no la hubiesen 2r Mari. l(..s.. casi un colot una figura acabada.e remps du cincm:r er Ia quesrion du mrl étrc. desde el proyecto hasta la idea a priori intúda por el genio del artista. Un ícono bi- en una perspectiva casi platónica. de un ma¡erial gráfico. oponiendo materia y forma.'t¡ et autor jucga con la palabra dibujo (/rurlz) e inrención o propósiro un dibujo. Il: "La . Ésta trabajará especialmente para la memoria cultural y la t¡asmisión dentro del taller.) que tomarán forma gracias a los aparatos que han hecho época. es el estudio de la imagen y del soporre. no concibe la materia más que en vía de formación). J..

No podemos imaginar el disegno sin el papel.. será inter- crítica..M. México D. Madrid. deviniendo asimismo invisibles. Menéxeno. Histoire de lafolie á l'fue clasiqae. ya que éste permite la con6guración del pensamiento.. una definición ontológica de la singularidad. (Trad.2006-2008). museo. M. Siglo 28 XXI. En Foucault. Gallima¡d. No existe conocimiento sin soporte. 2e (N. esp.. desde el Renacimiento. cs la de dispositivo. 1976. en particular en la descripción de las instalaciones.. como por oúa con su signilicado común que es uemparejado. a como bien lo mostraba Fiedler). Asimismo se diferencian de los aparatos sometidos a la norma de la encarnación y de los aparatos que éstos se encuentran sometidos a la norma de la marca sobre e[ cuerpo y sobre la Tierra (y para los géneros del discurso. isotópico: racional. la noción de aparato conlleva Ia hemos analizado (perspectiva. su una concepción bastante paranoica de la sociedad.janter.T. Eutidemo..> Ciertamente. a partir de Galileo y los principios de la razón de Leibniz. Foucault. ya qt¡e ésta gtanla por una Forcault. Es así que para los nmodernosr. video.F.) tienen en común el ser iD rolyectiuos.) El aucor juega con la noción de app areilhs. el udispositivo.trazado en el suelo. ya nmodernosr. sin tivo. México. el dispositivo une dos series heterogéneas: el sabery el podrr Esto es un tanto insuficiente para fundar una estética. cámara oscura. los fenómenos no son conocibles sino en tanto que objetivables (representables) por medio del apa- narración o del relato). Los saberes y las artes están siempre configurados por los aparatos2e. Vigikry <Otra noción que pareciera tener más importancia dentro del campo de la producción contemporánea como en el de la 16 castigar: el nacimiento de h pnsión. etc. de la función de ohacer seme. sin embargo. El papel. cine. oigualado. Crárilo. París. para definir nuevos regímenes de visualidad del arte. Obra completa en nueve volúmenes. Los aparatos que institución y un sabe4 es decir. Volumen II: oGo¡gias. 2009). en par- nalizada. como Io supone el Menói6 dePlatón? El pen- samiento. Sin embargo. En principio. que recurre a un soporte indispensable: el papel. homogéneo. t975. que. por medio de dispositivos técnicos epocales. y es en este sentido que podemos concebirlos como plenamente más arcaicos. Diálogos. Menón. de uemparejarr: de comparar lo que hasta ahora no era más que heterogéneo. de una inscripción exterior. en este sentido. Poseen entonces una dimensión de prótesis que no tendrán aquellos que les sucederán. El disegno se encttentra entre el aparato y la obra: su temporalidad no puede ser más que compleja. FCE. Gredos. debe su fama Foucault. son posiblemente los aparatos por excelencia porque podemos analizarlos en su representación) ya que conseguimos ponerlos concretamente delante de nosotros. obtiene su supremacía gracias al aparato perspectivo y Historia ¿le la locurzls que se puede establecer la relación entre una no imprenta. hay que tener en cuenta una deuda a su trabajo: es sólo luego de condición escapa a la a la simple condición de material. Estos aparatos omodernos. necesita de un soporte. esp. Historia de h kcu¡¿. fotografía. De donde surgirá la nueva fisica. Tiatándose del aparato perspecactualización del aparato y producción necesaria de este acto. parte trna relación con su resis centralsobre el appareil (apararo). en un segundo tiempo. l8 t9 . y que ineruan perfecta- rato perspectivo que introduce un espacio de recepción cuanti6cable. es inaprehensibie. (-Iirad. para devenir un conocimiento. cura analítica. Paris. solo por medio de ella podemos elaborar las relaciones entre museo y estética. el disegno es entonces é1. que. Conservemos por el momento la idea de una relación entre las artes y los saberes (la estética teórica y la historiografia del arre para el museo). Gallimard. 2003.. Surueiller et punir. Platón. 27 mente el cuerpo.

el privilegio del dess(e)idu como proyecto. Lo que habría que restituir ahora sería la noción de uaparato. Desde ahí.De la misma forma. estos sentidos no los posee a su vez el udispositivor. por lo tanto el tallado de la piedra será objeto de tratados de arquitectura (estereométrica). El aparato perspectivo llegará a partir de Brunelleschi (concretamente) y Alberti (teóricamente) en perspectiva.tt"ilk. De una cierta manera. | (N.jamiento3z. ya.T. anrerior a este pasaie. En el seno del disegno (de los siglos XV-X!T) asistiremos. El hilemorfismo moderno se reconstiruye claramente desde teriotmente. yendo a su ritrno. Es ridículo criticar la «estetización» de nuestro mundo. asi- milando Ia Idea con la Forma. razaáo y delineación acabada de una figura. fase por fase. adaptándose a las dificultades encontradas y a los nuevos destinos. ya que si ser bello es ser bueno (bello y bueno). del Concepto ni del dibujo previo (en efecto. el cual no nos parece depender de un hilemorfismo cualquiera. momento en que no sc clistingue la F'orma de la Materia. Lo que sabemos de los constructores medievales es que el proyecto no se disociaba del acto. cogniti- vos muy complejos: mentalmente. el té¡mino <(aparato» pertenece a la práctica de la arquitectura. como 1o hemos señalado an- de construcción que serán pensados según el Reino de ks ldeas. tt (N. la práctica de la construcción es siempre proyectiva. erudita o popular. como en épocas precedentes. el arquitecto jefe de obra es ca- Por otra parte.) At't¿fti/k!?. los nmateriales' son vueltos semejantes para ser realmente unidos. e[ que sólo puede uponer a disposición' o udar poder sobrer. sobre todo en Florencia (en menor grado en el caso de Venecia). etc. de las Formas. lo que implica que es cap¿rz consrantemente de invertir (trocar). Sabemos que el aparato tiene también como sentido la solemnidad. No estamos en el mundo de las ldeas. es más.) l)ibujo-inrención. que en Desargues no es otro que el punto de vista del sujeto) este primer proceso constructivo indisolublemente práctico y cognitivo.10 2t . esculto¡ arquitecto. y por lo mismo de establecer sob¡e el suelo una suerte de patrón de piedras. En ese sentido. en función de su localización ideal. etc. Ios artistas (pintor. Por un lado. . corradas. siempre encontraremos tal anclaje. a excepción de los tratados del Renacimiento (traxadistica). transformándolo en digno de aparecer. . el edificio construido deberá ser bello y los comPonentes de un muro dispuestos en orden. elevación. las piedras serán preconcebidas antes de ser talladas bidimensional en las tres dimensiones del espacio.1. Io que implicaba una flexibilidad impresionante. los dibujos pudieron servir para explicar el proceso a los compañeros). como lo demuestran los paz de proyectar (proyección. rotación) una 6gura dibujos de la arquitectura egipcia. La moda siempre estuvo a la moda' Podríamos continuar en Ia perspectiva de la ética platónica. a una dependencia de los procesos 30 fijar (este término es muy enérgico.) no podrán representar el mundo e inventar nuevas figuras más que sobre esta base.\.la práctica debió mantenerse igual. Podemos suponer que en el fona (N. y la subordinación del color. y por consecuencia el componente a una ma¡eria a Ia cual se le da fo¡ma. ya que se trata de sujetar la proyección al punto de fuga. al que se le suma el aristotelismo medieval. como consecuencia del neoplatonismo. visión que respeta el principio de empare. el adorno. esbozo. dado que las singularida- alll.) do de toda puesta-en-obra de aparatos proyectivos o perspectivos nmodernosr.4p?. Cada sociedad posee valores estéticos diferentes. Cada época configurall el fenómeno gracias a un aparato. lo que supone una interiorización de procesos des dan lo mejor de ellas mismas al aparecer unas frente a otras dentro de la esfera pública.

E¡s¿¡i ¡¿¡ /lz¡¿ Paris.rrrl. el co§to. 2. el dibujante no puede más que mirar su mano actuando y no el motivo externo. en cierta manera como lo hace Derrida en Memorias de cie§3 (1991). ()ut ¡eindrc? Adami.. Para dibujar. lo que distingue al dispositivo del apa- de yacaciones por el azul penetranre y gélido del cielo. que encontramos cuando queremos describir e[ tiempo: queriendo describir Lyotard con6gura3T la pintura según los principios y la temporaIidad (po*erioridad. Le será necesario. París. ya que dibujando. de cierta manera. Esta filosoÍia del instante será mw \7 )002. que en un primer tiempo flechó al animal y en un segundo lo esbozó en la pared de Ia gruta. Cuando el nií. etc. El dibujo estará siempre atrasado con respecto a la actualidad del motivo: entre el acontecimiento del motivo y la inscripción de la huella hay una demora: la temporalidad del dibujo.. Resumiendo: e[ aparato perspecrivo inventa una tempofa- lidad inaudita. Tiatándose del dibujo. dicho corte no puede ser más que instantáneo. Origine de tattiuité atistiqae. e[ dibujante debe cegarse: no mira¡ el motivo. Esta duplicación reflexiva podemos nombrarla mímesis originaria. ya que todo dentro de la pirámide visual es hilo. Es para é[ [a condición del cias al cual una forma artística. entonces yo reduciría la temporalidad a aquella que inventa Albe¡ti: un cuadro no es otra cosa que un corte en T. que corresponde a la. Si uno no se interesa más to quedó infigurable.. puede gasre.dl. no puedo hacerlo más que disociándome. instalando en el centro de su concepción del conocimiento y de la verdad.-. ser capaz de llevar ese azul sobre una tela. de la misma manera que Dios crea el mundo instante tras instante. 2008. del instante. el análisis de la temporalidad será él mismo sometido a la condición de los aparatos. siguiendo la descripción que hace Albe¡ti del dispositivo geométrico -donde lo textil tiene un lugar preeminente. Parr. algo completamente distinto.lr. Rewión des Musées Nationaux. el azul será algo más que cualquier azul de paleta.o (l'infan) fue tocado una mañana en los Ensays sobre dt"t¿4 3r filo- sofla de Descartes expondrá los axiomas del aparato perspectivo. It F. Mémoires d'aueugle...\ .Pero por sobre todo. Entonces. Hermann. la estética de Benjamin irá más en el sentido de un retorno sobre sí de Ia (misma) mano. K. Es aquella. devenir ciego para.. entonces se insistirá en la no-inmediatez del dibujo y del motivo. Arah¿wa.. que no se aprehende más q te en el instante. gra- fijar el fujo infinito de la percepción como lo mostraba Fliedler (el maestro de Klee) en e[ centro de Ia Metafisica de Descartes y de la nueva física de Galileo). ya que la espacialización del tiempo supone una racionalización (articulada artístico. J. Editions de l'imprimeu¡ en una discontinuidad radical. En consecuencia: la y Origen de la actiaidad artísticdt.r la pirámide visual.. para simbolizarlo.T) lpparcittt. la Fiedle¡ K. Rue d'Ulm. por lo tanto. por lo tanro. Derriú. bien conocido de los antiguos griegos. ya que no tenía los medios técnicos. estable.J. esbozo. la única que permite concebir una temporalidad lineal disociada de la cuestión del movimiento. este afec- rato es que solamente el segundo inyenta/encuentra una temporalidad. condenándome a Tr.. La temporalidad del pintor es [a misma según el Lyotard de ¿Qul pintar?6. nachtriiglichkeir) descritos por Freud para el aparato psíquico? Si. r(' Iyor. París. lingüísticos. es aquella de la posterioridad (nachtaglichkeit) freudiana. en resumen. corte. habiendo aprendido la pintura. 2008. (N. ¿Cómo no ver aqul que la estética de que a la temporalidad del dibujo como arte. 1991. muy diferente al inñnito corte del continuam del movimiento. me intereso únicamente a la temporalidad del aparato perspectivo. Buren. por el contrario.

que conocla poco. lo digital y los nlnmateriales»4o. Y en fotografía contemporánea. adherida al flujo de imágenes fatalmente oscu¡ecidas.. en todas la filosofías de la subjetividad. tan queridas por Descartes. Mareya2. no ocurre lo mismo con por condición los aparatos.xposición organizada porJ. sino más bien en contra de la cronofotografía de E. La imagen-iempo. Galilée. Los dos aparatos se oponen de principio a fin. Edition de Minuir. Barcelona. (Trad. sin ori- gen. la cámara oscura. indeterminada.2008. ).). a2 Deleur.J. la cronofotografía recoge. como el instante a la duración ininterrumpida.Él Lyotard se en el Centro Geor- ¡e. de manera más cercana. pueden ser señalados como umode¡nos. Didi-Huberman ha podido demostrar recientemente que la concepción de una duración inmanente y continua había sido elaborada por Bergson no tanto en oposición al cine. F.1 sténopé.2001. aunque marcan at (N. Cinéma 2: L'image-temps..influyente. Paidós. que los árabes practicaron durante muchos añ. o al museo.T. N" 3. pre-subjetiva. París.4 25 . ya que ella constituirá el límite desde el cual se comenzará a pensar la intersubjetividad: la tarea de Levinas. La singularidad del espectado¡ emplazada en el corazón de la sala. B. G. de ane digiral. la concepción de una creación discontinua de un mundo siempre fiel a las normas de [a flsica.jas según un principio de contemporaneidad: perspectiva Friedrich: Madre e bijo de Soktrovaj encontramos a Felten y Massinger.. por lo demás también proyectivos. donde con punto de fuga único/cámara oscura. como base del aparato perspecrivo. etc. de Jean lWahl sobre la noción de oinstante. Su filosofía es aquel[a de la inmanencia (más bergsoniana que leibniziana). 1985.rl. que la noción lyotardiana de uposmodernidad.J.l{armma¡an. Paris. En este punto distinguimos algunos aparatos que.)Tíulo d. Posiblemente es del lado de un cierto tipo de cine que encontramos esta temporalidad de cámara oscuraindisociable de una óptica «romántica». III). o Tiopical Mahfu de Apí- chatpong \Weerasethakul. de sus proyecciones y de su subjetivación. existe un aparato más arcaico.. 2010)... Alora bien. En efecto.. sin 6n: las imágenes inversas del mundo fenomenal proyectadas sobre la pared contraria. a0 ges Marc¡ E. cura analirica/cine.n Reuae Intetmédialirlr. ¡ _) Pompidorr de Paris en 1985. esp. museo/fotografía. teniendo en común el ser proyectivos. y su temporalidad la de una duración continua limitado al de la perspectiva. al estilo de parar las artes desde el punto de vista de la temporalidad (cf Adorno comparando pintura y música).> <¿El horizonte de esta investigación no está Si es un lugar común de la estética después de Lessing com- sin principio. 39 Sti. Esta cualificación permitirá entrever. lector de la utesis complementaria. Estos diversos aparatos pueden ser dispuestos en pare. porque su suelo común es la perspecIas artes en la medida que ellas tienen tiva. 38 El museo y la fotografía forman la pareja ulterior. L¿ Cinlma tlc Sobounu: fgoe d'znfermement. Mon- (N. y en la quc exhiben por prirnera vez en Francia obras fx)5 \ A¡¡:L¡á. exposició n/ v ideo. en tanto que los aparatos dominantes son indisociables del movimiento: cine y video? (Deleuze: La imagen+iempd8.Lhage est le mouvant. trizará este cierre temporal para pensar al «otro». D.os. La technique et le tzmps: Le temps da cinlma et la que*iox dx mal' á¿¡¿ (Vol.gler. a partir de otro suelo común. otra ere temporal. l". en Descartes.T. de otra superficie de inscripción. sólo califica aproximativamente. Ellos son cuasi-contemporáneos (fin del siglo X\{III y principios del siglo XIX). frente al agujeroar. Stiegler: El tiempo del cinée .Parls..

aunque aqui la verdad histórica es po político que le siguió.. Hay en esto algo de irrefutable: para que esta imagen exista fue necesario que en el pasado un objeto reflejara un rayo luminoso. entregadas finalmente a la plena visibilidad de la comunidad sin tes. Tocqueville). según el análisis de Claude Lefort. al que le piden una cosa simple pero imperiosa. se expone de manera más patente e[ sin fondo de la legitimidad ¡evolucionaria. entre más la integración e igualdad de condiciones se afirmen (cf.v. De hecho. por un lado.una inflexión con respecto a los aparatos precedentes. El desacuerulo: y Aires. después de la decapitación del rey francés y la des-incorporación del cuer- la capacidad del salvar el pasado. Lo mismo ocurre con la fotografía. que pertenece al orden del deber y por lo mismo de la. L¿ Mésentente. sabiendo que un doble perturba como un fantasma la contemplación: la huella de la uverdad histórica. Parls. incluso teniendo todos los documentos para establecerla (. y otra: obras (19j7I 9. y sobre todo el objeto otro. Extraña retroactividad donde lo más reciente descubre lo que ya estaba allí dentro de las rese¡vas declarándolo su causa material. Pero más aún. Ahora bien. es constantemente interrumpida por anriguas adhesiones factuales o destinales. Vol.. por otro. mudez. 2i. (Trad. Por otro lado. es deci¡ que este último «impresionara» una película fotosensible. Desde luego. Il¡crros Aircs-Matlricl. §fJ.l() )7 . esp. Amorrortu.) conlleva una disociación del proyecto y de su temporalidad: por un lado.19). Obras tttr4tloas: Moné:1 k reli§ón h?onoteíst. 1980).1. de comienzo.ley: nombrarles. la ideología revolucionaria. 1995. reducidas hasta ese entonces a la oscuridad de las colecciones principescas o monásticas. el ciclo temporal museal está en el centro de toda escrirura sobre la historia. donde la deambulación estética del visitante noccidental. a5 . esp. por una parte. cuando una fotografia limi- ha sido tomada el fotógrafo. como lo que atestigua la permanencia ideal de la unidad política de los franceses.jaban para el futuro. El Museo del Louvre será pensado como lo que. J. Sin embargo. debilidad e incluso locura). que traba. usablan. en consecuencia. 1996). etc. Galilée. de lo que cimienta la autoridad. la temporalidad de los aparatos museales es paradojal: las los presidentes post Charles de Gaulle de la obras más «nuevas» serán absorbidas en la medida en que tienen {4 Ranciérc. 1948) que no se puede demostrar objetivamente. por certificable gracias a la naturaleza de índice que posee la imagen. la arqueología refundadora. esto a pesar de rodas las censuras posibles. Paris. así como de los posibles códigos que describen los semiólogos de la imagen. De una cierta forma.llucnos 2o/iriu aprehendido. necesidad que retomarán todos V República. como si la dimensión del proyecto y de la idea dieran lugar al duelo. más los sin-parte rancierianos áe El dtsacuerdoaa suben a la escena política e imponen nuevas reivindicaciones. la búsqueda del archd del archivo (en el sentido de origen. Nueva VisióD. Esquema dal psicoanálisis.e Sokúro. o a la melancolía. lo que está en juego es el establecimiento de la uverdad histórica. que Barthes retoma de los aportes de Benjamin. lilwtfia.. Aquel que le Freud. aparece una nueva concepción de lo sensible: menos hombres quedan al margen de [a humanidad por el hecho de tal o tal minusvalía (ceguera. Callimard. emancipa las obras del pasado. y está en el corazón de la Revolución Francesa: entre más se expande el clrculo de la igualdad. (Freud: Moisés y el monotelsmoa5 . de fundamento. Es la temporalidad de lo nque ha sidoo. Ellos no ignoraban que se dirigían a un desconocido del futuro. Tál es el tema de El arca rusd d. S. la esencia del poder está en el centro. sordera. Moiie et le monoth¿isme. en un lugar idealmente vacío. La paradoja es la siguiente. El museo es lo que separando una obra de su antiguo destino la entrega a la estética.verdad marerial»). y por otro. lTrad.

van a poder ser absorbidos con su propia temporalidad en el fujo cinematográfico. el cual desarrolló una descripción del aparato psíqúco (psych ischer Apparat) inmensamente compleja. Le temps échté.rja-i. que fue el primero en plantear de una forma diferente. El autor nos ha pedido mantener la noción de oextraña familiaridad. seria hoy el obieto de la pintura?> aó d'étange 1N. Edirion Minuit. no es menos cierro que poniendo el acento sobre la escritura del montaje cinematográfico.jamin. 1984). nos espera. 1968) frente a un imaginario de cámara oscura (Sokúrov) o a una filiación museal improbable (Godard. A. Nfaguaru. 48 Green. sino más bien el sen- el asunto. contemporaneidad de momentos insurreccionales del pasado y del presente. Infancia en Berlin. Mzdrid. rescate del archivo que debe ser diferenciado explícitamente de las falsas conciliaciones entre Naturaleza y Técnica en la uhramodernidad. sino que sepultada en el pasado. necesariamente impura. confirmando que podemos captar un evento sin por ello conferirle un sentido. 1989-1. resalta las características de este súper aparato que es el cine: aquel que sintetiza todos los otros. Yo te amo. etc. <Si la sensibilidad común es siempre la cuestión central de su tiempo. précede dixe enfance berlinoi¡e. esp. Edició¡ Solo la frase-imagen cinematográfica (a distingui¡ de un simple plano-secuencia) puede ser considerada como de usíntesisr. Podriamos demostrar que si Benjamin describe heterocronías (crítica del presente. lo te amo. proyecrivos o no. 28 . la heterocronla fundamental del psicoanálisisa8). el sentimiento del drjá-uu (en Infancia en Berl/na7). el aparato pslquico es claramente tecnológico. a como lo hace comúnmente el psicoanálisis. el usentimiento de extraña familiaridadra6: el sentimiento que se puede tener al encontrarse en una calle donde se cree ya haber estado. ae 2000. no espera sino una cosa: que usted lo vuelva a nombrar. Cada fotografía será para Benjamin una utopía.4e Lo que implica que todos los antiguos apararos. sin nuestro conocimiento. de una forma tal que respeta el lugar de la técnica. La Jaée. 1963). no es un efecto inconsciente. ¿qué sensibilidad. incluso contradictoria (los diferentes tópicos. Be. como si en ese momento preciso hubiésemos sido fotografiados.) "De synthése. y que esta huella fotosensible espera ser desarrollada. no del pasado. a7 10/ 18.. un aparato. en francés este término designa las imágenes de tipo pclspecrivista que no pucdcn realizarse sin Ia ayuda del lenguaje informático. dando lugar al uculto de lo nuevor.mira en una fotografia. Lo que el psicoaniílisis tnalizará como (pseudo) regreso. Paris.r. pues ayuda a comprender mejor su tesis.. 1982). es porque encuentra el modelo en el psicoanálisis de timiento de cuando pasando por un lugar se siente que se volverá. Para Benjamin. según el modelo del. Si bien Benjamin es prioritariamente un pensador de la fotografia antes que del cine. necesariamente del pasado.cido Sentiment familiatité po¡ nSentimiento de ext¡aña familiaridad. por lo cual ella volverá significativos los archivos perspectiyos. La iíbula será puesta a prueba como en [a cura psicoanalítica la investigación retorcida del trauma original (Resnais. los conflictos de las instancias psíquicas. asi como también considera la traducción f¡ancesa a cabalidad.T. promesa de salvación de todas las almas en el apocatástasis.T. 2000. a tal sentencia corres- ponde la traducción clásica de «lo siniestro» en los textos hispanos.998) o iN. a partir del hecho de la repetición de un fantasma originario como el de la castración. En Benjamin.Blocb mágico de Freud. La narración (la f. El autor irá incluso más lejos intentando analizar Debemos volver a Ben. París.íbula) no será más que un aparato (no proyectivo) entre otros: su circularidad deberá recrearse con cada instantaneidad de fotograma (Chris Marker.1 Siguiendo las indicaciones del autor. Benjamin lo proclamará como prueba fotográfica en potencia. ('lrad. incluso los más objetivos (P Greenawa¡ Asesinato en un Jardin fngles. Y' Sans unique.). Historia(s) d¡l cine... hemos tredl.

J. y entonces al acontecimiento. la temporalidad de la pintura tendrá que ponerse a prueba al reducir la frase a un enunciado proferido. En este sentido podemos interpretar la escena de la playa Nausicaa en el Ulises de Joyce. la textura poética de nuestra época. 1929). La &ferenrra. Salvo que. éste será totalmente improbable. De esta manera. de la metempsicosis (Tiopid malady. divide.I. a contrario.la insistencia de Ranciére). ni imagen-movimiento que devenga 6ja como en el caso de Sbiningde Kubrick. da la clave del enigma. La huella debe estar inscrita.F. ¿Cuál será entonces su «material. 1984.a secuencias de video que enquistaron un afecto que perdurará según la temporalidad del ahora. 2003). Esta escena se basta a sí misma. una imagen de los años treinta. Una película.'|0 3l . por su parte..Paris. J. repetida por la erección-eyaculación sin resto. en encadenamiento con la primera. k philo:ophie. 1988). no pertenece a la problemática romántica del fragmento. ya que tanto el sonido como [a imagen tienen importancia en el permanente conficto que existe entre ellos. en sí misma. Gcdisa. Estas figuras son transgéneros cinematográficos.í. se se interesa más que en la frase pura. etc. Le dffirnd. además. la pirotecnia: se lanza un cohete.rcl (El perro arudaluz. como toda aparición. del encierro (Lynch). aunque transformado: El fustino de las imágene§l. es lo opuesto a una fiibula (y uno comprende. por lo mismo. El film lyotardiano siempre se está iniciando y nunca tendrá fin: no habrá tribunal de la historia. Lyotard 'a Lyotard. de las temporalidades más inauditas. donde la última imagen. tr Ranciére. donde no se eleva. Ahora bien. en la unión se entrega totalmente a la heterogeneidad. 2000. 2003. del ritual de iniciación (KJotz El desgarramiento). es una otécnica de espectáculo». de frase-imagen en frase-imagen. Galilée. Un 6lm es la experiencia siempre renovada del acontecimiento. La analogía que propone Lyotard en su tex- to El diferendá2. ella no dispone de su sentido.. París. la improbabilidad creciente. Le dexin dts images. 2004). sensible? Si el aparato cinematográfico sintetiza a los otros aparatos. no de pseudo géneros cinematográficos. como en el caso de Bv. entonces cada frase-imagen será como un mundo cerrado que conserva su propia espacialidad y su propia temporalidad. Misére de miento a una tercera frase-imagen. esp. Ella no corresponde a ningún fragmento de totalidad perdida o próxima. Barcclon:r. 1960). etc. Si aceptamos nombrar la unidad base de una otra frase-imagen.. explota e irradia por medio del color todo un mundo a su alrededo¡. después de todo. París. expondrá el universo que Ia primera comporta. rehúsa la idea de un soporte escritural de la huella que seria como una alienación de la aparición53 (donde él ve el riesgo de la industria cultural). es que ella cae bajo la atracción. Volviendo a la pregunta inicial. La Fabrique éditions. Lo que reduce.F. tal como lo describe Lyotard en Emmaso (el cine de Atom Egoyan). frase-imagen (término retomado de Ranciére. como toda obra. entonces solamente la consecución podrá resolver la aporía: sólo frente a estas temporalidades: e[ cine constituye. La investigación sobre las figuras de encadenamiento está abierta. La teoría del encadenamiento da cuenta perfectamente de la sucesión que poco a poco se vuelve film. El cine y el psicoanálisis son dos aparatos contemporáneos que confieren un lugar esencial a la heterocronía' Si Freud ha inventado/encontrado [a forma de temporalidad que está en el . si el encadenamiento es necesario. la segunda ignorará su propio uniyerso: ella impondrá a su vez el encadena- pelicula. como toda obra de arte. Edition Minuit. t2 Lyotard. (Trad. sino de figuras de encadenamiento como es el caso de la desaparición (en La auentura de A¡tonioni. por lo que no constituye una imagen.

r2 l3 . de la sexualidad.f7. como el Yo del segundo.. hemos decidido traducir ocure..la posterioridad (nachntigli- chheit). Amorrortu. De una pulsión asesina del tiempo. .I) El concepto francés de ncure. Amaremos siempre lo que hemos amado y odiaremos otras. (Trad. ninmediato». nbrutor. Oeuures complites: "Au deli du principe de plaisir. por octra analirica. esp.. que es la de nuestros aparatos digitales contemporáneos (computadoras.el principio de placefí. aunque sólo sea para ponerlas entre paréntesis. 2002.jes podría aparecer como emancipador en comparación a una ntemporalidad. Buenos Ai¡es. tt Green. del cerebro. no quisiera relacionarse más que con lo sensible upuror. con indiferencia a la flecha del tiempo.corazón de la inscripción de la huella. la negación) está fuera del tiempo: nuestros deseos nos acompañarán hasta la muerre sin saber nada de la usura del cuerpo. estás tentativas deben tomar en consideración que el tiempo de los relo.Yol.. de la negación. es evidente. aquel de una pulsión que reivindica el retorno de lo Mismo. repetición. incluso si la pintura. El sistema Conscienrr del primer tópico.): no necesariam€nte la cuenta de la revolución de los astros. Emerge la 6gura del anti-tiempo55. volviendo a ser ella misma. enigma presentido ya antes. S. 24.. etc. París. (N. son ambos similares a los aparatos descritos anteriormente en lo que refiere al contratiempo. a la media- ción. al retraso. Podemos decir que las tentativas actuales de renoyación de la cura56 analítica (psicoanálisis) se agotan en los «casos-límires». sin embargo. como en el caso espaiiol tal relación no de Adolfo Vera. op. A. Podríamos señalar que el inconsciente ignorando el tiempo (y por lo mismo. como sería el texto alucinante de Blanqui La eternidad por los astra.. de la alteridad. Queda el enigma al que Freud se enfrenta a parút de Má: allá d. según el cual todo lo que tuvo lugar en un planeta ocurrirá en los demás. 161. siguiendo los conselos 5t Bll:ngui. aquella de la compulsión de videos. Les lmpression nouvelles. a la suspensión. En resumen. París.la elaboración del segundo tópico nos deja frente al enigma de una temporalidad mortífera. cit. ineluctablemente.l. p. Frcu. L'éternit¿ par les dnres. sino simples conradores capaces de contabilizar en un sentido u en otro. A.. la contradicción. refiere inmediatamente a la cura prac54 '6 dcada por el psicoanálisis. 2002. Obras completas. ella deberá tener en cuenta todas estas temporalidades que son también determinaciones de la sensibilidad. aparatos fotográficos.. 1976). PUF.

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disponiendo del aparato fotográfico no como un dispositivo de captura o de caza (Flusser).Los textos de Baudelaire sobre la fotografla y el arte de su tiempo insisten en la rápida y gran difusión de la fotograÍia en la población. según é1. a parrir de los griegos al menos. a diferencia. por el hecho de respetar los requisitos de tales aparatos. digamos nhumana.). su cultura. la que fue socavada por la «industrialización. en el sentido de una objetivación del mundo de las imágenes. Esta ruptura sería epocal. esta difusión responde a una suerte de necesi- dad de realismo. de la mirada (puesto que Baudelaire opone uarte. (ed. e uindustria. en textos recientes5s. y del encuadre. como en el caso de August Sande¡. 37 . y la primera en posibilitar el advenimiento de un mundo sin intercambios de miradas.Pierre-Damien Huyghe.). La tarea más «auténtica» del fotógrafo consistiria entonces en tomar en cuenta esta ruptura.). sino dejándolo trabajar por sí solo. Lat aa temps des appareils. y a esa edad de la humanidad en especial (Salón de 1859). París.. se apoya en Baudelaire para afirmar que es la intersub- jetividad. PD. del fotógrafo al que Baudelaire quería enviar a 53 Huyghe.lHarmett^n. al límite de lo natural. P¿ris. por ejemplo. 2OO5t L¿ Jtuirptinru'e. Las condiciones del aparato serian en Sander respetadas. ya que la fotografía no testimoniaría más de la mirada subjetiva o de la intencionalidad (lo que no impide al fotógrafo tomar en cuenta su experiencia. I Harm¡rr¿n. etc. lqr<. inherente a esta clase. en particular en la elección del usujeto. Sander formaria parte de esta cohorte de artistas con mrís legitimidad que orros.

Pa¡ís. Esta redefinición se inscribe en el movimiento epocal abierto por la suspensión museal (siglo XVIII) y. al venir de una ciudad de provincia de Alemania. en aras explícitas en su texto: todo ocurre como si las fotografias de monumentos de su amigo Maxime du Camp le hubiesen permitido escapar de la coacción a la que debe obedecer todo viajero: se del realismo. 1' Kant. En esta gran época. por ejemplo.:sia 1 rupitalls¡z¿ Madrid. vivió la experiencia traumatizante (para un Doctor-Profesor de su rango y de su notoriedad) del anonimatoi cosa cercana. según Baudelaire. No deseamos refutar esta ruptura. todos los rasgos. Arendt Krn. 60 la lácuttad de juzgax ('lrad. K. sin que por ello tenga que intervenir una nueva articuia- ción entre lo inteligible y lo sensible cualquiera (Ranciére). la gran prensa (K. un punto que debiera ser meditado. es decir del medio transindividual. Cbart¡s Baudelaíre. por lo prosaico. cuyas consecuencias para las artes plásticas fueron considerables (aún no terminamos de evaluar sus efectos). Crítnn dr Monte Ávila Edirores. Ilumina61 juzgar5'). de las que que supone oÍo encontraremos la sustancia. Por lo tanto. '{t.t ¡t 39 . limita¡A partir de ese momento. esp. mientras que los otros practicantes. por ejemplo la pintura. para hberarla suspendida al juicio estético que se inventa en el mismo momento (Kant: Critica de la facuhad de en una mancha de color que constituye un muro en el paisaje: este interés por lo que no tiene significación en sí. El término «autonomización. 1999). Fl"ub. I'0. la publicidad. ya que para nosotros los aparatos definen.. al desasosiego. (1iad. Pablo C)yarzun. aunque en otro grado. de la misma manera que otros factores (que dicen más relación con la historia de la humanidad que con el modo de historicidad de los aparatos) han podido intervenir a título (genérico) de la estética del shock la masa. Táurus. (liad. se las ingeniaban para poner en relieve. 1992). la ciudad moderna. I. Cate grantle époque: prhédz d'un essai de Benjanin Paris.. Encontramos. 2006. "': Benjamin.2OO2. esp. 23lxlll1865). etc. Viaje a Oricnte. (Traó. las propiedades de las artes. l. ella mismaMovimiento que fue iniciado por el museo. G. implica una redefinición del arte.. por la autonomización del arte. en consecuencia. como lo escribe Bataille a propósito de Manet. Volage en Orient: 1819-1951. haciendo posible asl un culto de la udurezar. tuvagc. incluso los menos agradables del rostro. ha podido ser radicalmente modificado a causa de la fotografía. esp. Gallimard. por ejemplo en los Cuaderno{o de viaje de Flaubert a Oriente Próximo.. 2012). como consecuencia de la difusión y de la popularidad de la foto. el testimonio de Hegel (citado por Benjamin en stt Baudelairé'1) sobre las masas de Londres es particularmente interesante en la medida que Hegel. el interés de Flaubert se centrará. para devenir. 2010). Kraus6r comentado por Benjamin).. estatuto de las pequeñas percepciones. sólo a dar cuenta y describir los monumentos célebres. . que separa a la obra de su destinación teológica.su madre para hacerle un retrato. define lo que adviene con el museo y posteriormente con la fotografia: una suerte de emancipación de las artes. tiotrs .'. que se libera de las obligaciones sociales y cuasi-industriales de las solicirudes de retratos. Libros del Zorzal. en Madame Bouary.aris. P^yot. Cab¿ret Voltaire. Venezuela. en el fondo. inevitablemente este cambio de tono en la sensibilidad común. Líbano-P¿le¡in¿. puesto que podla esperar de él según nuestro parece¡ sin que él mismo establezca correlaciones un cierto arte de lo difuso. política. en el sentido de intercam- bio entre los hombres. confrontado a la ciudad moderna. al abandono sufrido por los mismos docto¡es asilados en Nueva York en los años 30-40 que H.t.. 2000. Buenos Aires. como en el caso del dibujo (Lettre á Mme Aupich. época tras época. Convendremos que el comercio. Barcelona. pertenece más bien a Adorno.

Paris.l hogar como lugar propio. A partir de [o anterior quisié- aparecen bellas singularidades que actúan en la entre-exposición. así como lazos artificiales. cada.ndt.). H. I'hommt uoderne. donde les bastaba mirar al otro para que este último fuese tocado y levantara espontáneamente la mirada. La tradition de cachée.. debe ser entendido como uguarida».. de la familia y del 6' Patocka. B. . como lo escribe Patocka65). 40 41 . A partir del siglo XV. sino a otro modo de intercambio y de definición del arte. no Porque ellos pertenecieran a la naturaleza y hubiesen sido violentamente proyectados dentro de la cultura (siempre artificial). no conlleva solamente una nueva definición del medio entre los hombres. fuera de la uproblemática del sentido.'d¡. Por otro lado. A. I993. 6a H. desde Belleville a Nueva York. luego politico (Locke. hs rqfugiadof3. La tesis citada de una ruptura dentro del campo de la intersubjetividad nativa (que es un concepto filosófico y no antropológico) no se sostiene si uno la entiende como una suerte de intercambio-donación natiyo entre los hombres. Paris. etc. de una manera muy heideggeriana.{'7 el d. Essai hérétiques. Schmitt. el aparato perspectivo se impone por doquier en Europa. sino que implicará además otro modo de intercambio: el contrato.. de lo intimo.. Peter Greenaway lo muestra explícitamente en El contrato del dibujante (Asesinato en un jardin inglés). 1981. tal o cual individuo. una Arendt que no olvida que lue refugiada y que debe hablar por los sin-derechos. (Trad.. vez. N¡thatt. París. pero este «antes» no remite a una naturaleza.isegno dentro de Cf. bajar la mirada ante la autoridad. considerados como fuera de lugar.. esp. Podemos incluso decir que la cuestión de la intersubjetividad no se presenta más que a partir de esta época. Sabemos que en nuestras ciudades. Pa¡ls. 2007). Ensayos hetéticos: sobre cio¡es 62. sino porque provenlan de mundos sociales tradicionales donde eran reconocidos (como el Homo academicus Hegel). tuvieron una experiencia de mundos en los que ellos no eran nada. ramos sugerir que esos hombres y mujeres. cruzando tal o tal grupo. Condition En Heidegg. como si -lugar común de la fenomenología de Husserl a Patocka. que imponen. pero también sexual. Rousseau. relaciones codi6cadas entre una ciudad de ciudadanos seguros de sí mismos. Fditio¡Yer' Eli- secrero.trcelona. entendiendo por tal a los salvajes y a otros primitivos. dier. fhsofa de la hisnria. Paidós. Contrato económico. como todo inmigrante hoy en día.. (Trad. Comenzar hoy dla una demostración filosófica apoyándose más bien en la primera Arendt que en la segunda consdtuye una elección política: es inevitable entonces que nos encontremos dentro de los parajes de Heidegger66. Christian Bourgois. I988). Hay ciertámente un antes y un después de la fotografía. esp. por ejemplo.. ya que antes no existla el sujeto en el sentido moderno del término. de Leo Strauss o de C. Semi¡a¡io de Montreal. Así.. Una ciudad donde 6r A'e. (Trad. Barcelon¿. La humanidad ha conocido una serie de rupturas antropológicas que determinaron. aparecido en 20O7: Appareils et internédialité. entre otras cosas.2002. ya sea de miradas o de bienes. voluntariamente o no.. Paidós. lo que supone. describe la acción política y la ciudad griega (La condición humanéa). y a consecuencia de este aparato. a partir del disegnd:7. La corul.iciin htn¿nn. 2007. esp La tradiión onb¿. hombre o muje¡ es mejor evitar las miradas o gestos que podrían tomarse como signos de agresiones sexuales. como unido. grupos y clases. los distintos órdenes.se originara en ella la historicidad (haciendo caso omiso de la nprehistoria. Barcelona. 1. así como levantarla en ciertas condiciones que la etnología y la sociología describen muy bien.describe en Nosotros. Sur la philosophie de la l'histoire.los modos de intercambio. IjHarmatran. y en consecuencia no era posible 66 Hay que recordar con Pierre-Damian Huyghe que existen al menos dos Arendt: aquella que. 2004). Nt est¡o artículo sob¡e lo colectivo.

una referencia en Benjamin. 149. ¿Cómo.6e. op. sino la fantasmagorla.. según una expresión conocidaTo. porque lo que queda de aurático no Gallimard. p. hacia. etc. y que se convierten por tal razón en nclase peligrosar? La solución a este problema político será técnica: de ahi viene e[ recurrir a la cámara de cine (hoy en dia diríamos la videovigilancia): «Los que sacan provecho del trabajo del proletariado no se exponen más a las miradas de los proletarios.) De ¡acques Lac"rr.T. París. sobre todo en un mundo desheredado y sin relación de uintersubjetividad.P. Así. J. y por lo tanto controlando.k. 150. Parls. LHarmatran. pasando por la desilusión. para llegar.1974). No podemos imaginar El nadé8 tntes de los dispositivos de Brunelleschi. Debemos concluir que para Beniamin es necesario otorgar a los aparatos nindustriales. sino a ego hacia define necesariamente como fantasmagoría. luego del morrlento del atrincieramiento. zal2.ruure dhrt á l'époque de W! Benjamin. pueden emanciparse de la alienación. Miradas que amenazan ser cada vez más feroces. seguir observando. 7r Brossar. Le seruiteur et son maitre. la fantasmagorla amorosa en la que el ego enua. que jamás fue uno. B. en síntesis. ejemplos del mismo Benjamin). en efecto. 42 43 . LEtre et l¿ NAnt. Una técnica que hace esto posible Posee algo de inmensamente tranquilizado¡ incluso si ella es empleada con otros finesr72. ser 1 la seducción-alienación que ejercen los dominadores hasta la estricta separación de clases sociales. o de otra cosa. pasajes.lr.' T". t953. y que quizás no es más que una ficción melancólica donde existe el riesgo amoroso de perderse en la mirada del otro. histoire d'aurd. percibimos que su to dejará a los udominados. no existen relaciones sexuales. En resumen. no pertenece a un mundo de la intersubjetividad que habría existido siempre.. 6e 68 dad política. que el mismo rga ha despertado. Losada.. el áber ego. en estas condiciones. que en Benjamin se que arrastra al lo lejano. cuando en este rexto Benjamin habla de la relación entre miradas. a la guerra fría. una capacies modelo es esencialmente social e histórico y no técnico: desde la Sartre. 70 (N. el cada uno en su casa ¡ desde ese momento.considerar al otro como objeto. Léo scheer. aunque soñadora. que les hacen soñar. El ser I la (la buena puesto que amorosa) seducción. 72 En Tackels.) de donde surge un nuevo tipo humano: E. (-ftad. cit. tal como lo describe ampliamente Benjamin en una nota preparatoria a La obra dr arte. como respuesta.. Existe una suerte de toma de conciencia (y El intercambio de miradas. un poco como en el teatro de Marivarx y de BeaumarchaisTl. antes que en una ruptura revolucionaria de otra dimensión completamente distinta. ¿.. como la foto y el cine. en particular aquella generada por las ocasas del sueño colectivo» (estaciones. los dominados entran dentro del mundo de los valores dominantes. en el desasosiego.. es de suma importancia tener la posibilidad de estudiar tranquilamente a los miembros de las clases inferiores sin ser a su yez obieto de estudio de contraparte. esp. 2000. que supone una lectura de Brecht): de la seducción. p.. es la posibilidad para el ego de levantar la mirada del otro (de una muje¡ de una estatua. la potencia de seducción de la mirada desvelada y levantada. a los que ya no se seduce. Essai sur b sentiment phbéien. pasando por la indiferencia que precede al divorcio. que ya no es una. donde la se- ducción vivida por los sirvientes se transforma en indiferencia. por médio de este intercambio.. Paradojalmente.2003. se transmuta en hostilidad o en juego de máscaras. si los udominados. este éxi- un mundo novelesco donde los dominados (los proletarios) miran a quienes los dominan (amos). en la medida (una suerte de guetización auant l/z lette).. A.Itarís. Bnenos Aires.

el .el fláneur.fláneur tiene como medio la fantasmagoría.. Le Musée. un doble que lo acosaT¿. de un sublime de los aparatos. Alrora bien. que incluye la decoración burguesa. y de dichos eventos no quedó 7r remos que posee una Parte mdl¿ita. la exposición universal y de una cierta forma el museo. la que es irreductible a la historia de Ios aparatos. el origen dr la e*bicl3 (1993) hemos sugerido considerar otra serie de aparatos urbanos. desde lo narrativo. que mezcla los efectos de proyección (grandes pinturas que di- historia) y de inmanencia radical de un mundo sin alteridad (base interna del alumbrado a gas. Lo nget¿ et autes essa¡¡ Paris. etc). por 1o 6jo. y un usublime invertido.. L'inquiétante ¿t Déottc. analizados por Benjamin. 7'Frerd. la persistencia de las antiguas divinidades «paga- nas. A partir de nuestro texto El Museo. (Tiad.. co-extensiva a los ciempos inrercalados entre el derrumbamiento de la primera torre y el de Ia segunda. 2001.Lo que implica que habría que distinguir entre un sublime de historia propio a los nsignos de la historia. Podriamos entonces describir la sucesión de los aparatos.industrialesr. 44 45 . esp. ausencia de apertura. tuvieron que encarar la exigencia de la historia (cf toda la polémica en torno a la irrepresentabilidad de la colectivor. como la Revolución razón última la inclusión.fo de la torre central como en el panóptico de Bentham descrito por Foucault. estableciendo una serie de elementos que quedarían finalmente en la sombra y que sólo podrían ser trabajados desde e[ exterior: la irrupción de la historicidad y del acontecimiento en los relatos nsalvajesr.). Dos ejemplos: el fláneur baudelairiano vaga a lo largo de las calles que han podido ser en otro tiempo teatro de eventos sanguinarios militares y policiales (los diferentes disturbios de la post Revolución de 1830. ya que cada sitúan en el entrecruzamiento de estas dos series. El tema del doble concentrará diversas dificultades. y la visión de apararo del video. ]990. como (anti)estética de los acontecimientos de desmoFrancesa. de oreproducciónr. La muy lenta y absoluramente silenciosa banda de video de Fiorenza Menini (Francia. seía independiente de la serie de los aparatos proyectivos. De donde surge el tema benjaminiano de los nvencidos de la historia» ( Zrzs). se p^rrir de la Aru1líti. [iHarmattan. descrita por Victor Hugo en Los Miserables. ni archivo. su represión por la armada. 1988.. a solo 10 segundos. de Kant (cf los trabajos de Frangoise Proust).ca de lo sublimr y de los escritos upolíticos. mercio. en la encarnación-incorporación cristiana. aunque no puede registrarlo todo. ^ ronamiento de sentido (cf la tesis de Laurence Manesse sobre los escritos de Lyotard). La inquietante . Él puede. a su umodor. l'origine de I'esthótique. 28'50) rodada en Nueva York el 11/lX. Acá. ni huella. sinie*ro. con la exterminación de los judlos de Europa. J. la presencia-ausencia del doble en la racionalidad discursiva remitidas a las ciencias ocultas o a los retoños del inconsciente extañeza)75 74 (Fretd. ya que es el hombre de las masas y de los pasajes que caerá ba.Buenos Aires. ya de que el panorama constituye un dispositivo urbano de espectáculo aparato configura el acontecimiento a su manera. estas dos series de aparatos se enfrentan a la exigencia de la historia de la humanidad. etc.l.jo el encanto de la mercancia expuesta (nuevas formas de co- ninguna marca. o la masacre de junio de 1848). Paris. Gallimard. Por otra parte. prostitución.. serie que tendria como Shoah). uformateándolor. Esta serie. en un callejón. etc. Homo Sapiens. ser presa de una angustia cuyo origen no puede circunscribirse: es ahí que seres humanos fueron masacrados. Lo que permitirla aseverar que ciertos aparatos de espectáculo o de exposición de huellas. lJ otro gran desastre para el siglo )O(.5. la pane maldita está del lado del ¡umor urbano de la ciudad herida. l!87). entrada por deba. expone bien la relación enue lo usublime invertido. los aparatos n. como el panorama. a partir de los estudios benjaminianos de los pasajes y de las ncasas del sueño como la fotografía y el cine..

. La dulzura que fascina y el placer que mata. 2003).'art á I'Eoque de sa reproduaibilité technique. 76 dt sr reprotluctibilidad técnica. y La Mort dissoz¡¿ París. asimismo existe una extraordinaria floración del tema del espectro. El aura para Benjamin es vlctimas. 46 47 . . el referente ha debido tener una existencia flsica nrealr. el rga se Vilar. tuchard.en particular para la fotografia del siglo XIX. que ha sido largamente interpretada Cuya mirada me ha hecho súbitamente renacer. Ítaca. con mano fastuosa Levantando. 1939. A. I . a la que yo hubiera amado. Léo Schee¡. es el distanciamiento hacia lo lejano y la embriaguez de aquel que se pierde en la mirada del otro: Benjamin habría encontrado en Baudelaire cómo pensar las relaciones transeúnte. ¡oh. Cuarto Propio. Paft. Er Baudehire t h poéica de h razón insatisfecha. L'oeuure d. Ed. tú no sabes dónde vo¡ como espectral a lo largo de todo el siglo XIX. L'É?orye de h dispaitiox. [ejos de aquíl ¡Demasiado tardel Jamás. Benjamin: cuando habla del color. @D. ni promesa (solamente una mirada. Yo bebi. LHarmartan. dolor majestuoso. nltirr. N. delgada. ¡luego la noche! - Fugitiva beldad fotografía.\Y. tú que lo sablaslTT de una existencia de la cual ya no se sabe nada más (razón por la cual cada vez que una catástrofe politica. Gailima¡d. en particular dentro de la literatura sudamericana. p. 2002. Lo que mantendrá a Benjamin comentando este poema. la determinación de la relación que el ¿8'. nDesarrización. esp. lO3. asistimos a la exposición de fotografías en los lugares de su desaparición). Paris.. como aquella de los atentados del 11-IX. 2004. que el aura esquiva. (en Cuadros parisinos). y no como mero testimonio de una relación a-histórica entre los «sujetos». Patls. 78 Déotte. en las notas preparatorias citadas de La obra de nrte. Hay que tomar este estado. incluso antes de las dictaduras de los años setentaT6. La calle ensordecedora alrededor mío aullaba.. 7999.lirlarnattao. no deja ninguna huella flsica de las/los millares de Benjamin volverá sin cesar sobre este poema en su intento por determinar el aura. . balanceando el ruedo y el festón. 2000. mantiene con un ser y con la naturaleza en general: el aura no es una propiedad de las cosas o de los seres. 2010. Una mujer pasó.. donde la mirada femenina sólo izaría ia masculina. un breve instante). Paradojas del arte sin 6n. Unive¡sidad de Salama¡ca. G. Brossat. Santiago de Chile. como en Atget) y una espectralidad de los aparatos (si el rga sabe que delante de una Un rayo. cruce entre una espectralidad histórica (presencia-ausencia de los vencidos o de los desaparecidos de la historia. ('ftad. 7e Benjamin. La paradoja será. 2000). (Thd. tú!.. de donde nace el extraordinario desarrollo del espiritismo). este medio.a versióo. que ésta se constituye como la única prueba ¡Oh.L.L.. La obra de ate en Ia época 77 Agil y noble. muy seriamente en rico que deberemos interpretar el poema de Baudelaire uA una transeúnte. con su pierna de estatua. ¿No te veré más que en la eternidad? Desde ya. En Oeuures III. como si no lograse fijar el acontecimiento del origen de la embriaguez amorosa. esp. quizás! Porque ignoro dónde tú huyes. L'époqxe des apparcils. Salama¡ca.l. enlutada. crispado como un extravagante. ?ollticas y e*éticas de la memoria. éste permanece como huella. en el caso de la fotografia.7e. la cual se ubica en el En su pupila. insufa de una ilusión-artista ahí donde no hubo ni intercambios. estamos muy cerca de lo que Heidegger llama Ser. [dir]. cielo lívido donde germina el huracán. México. es una relación que supone un medio o tn médium: el Es a partir de esta problemittict y de este contexto histó- color. en particular enlos Fragmentos d¡ eswicds. En A una AIta. y Déotte.

L.. no hay inventores de hiseste ta. ya sea rindiendo homenaje a lo latente. al contrario. W.). como lo inaugura la fotografia (Pequeña historia dt la torias. Santiago. Benjamin. ellos mantienen la ilusión de un mundo constantemente a la mano. Mre- "Le narrateur. Pero debemos ser lejano es dad.. Libto rle los pa:ajts. Liure des Passaga. o autores. la referencia no es la del va. 80 la temporalidad de lo que. Es la razón por la que los medios de comunicación de gran difusión (prensa. mienuas que los aparatos (forograÍia. por cercano que pueda ser lo que se que evoca. Madrid. Entonces. un instante un lejano en general. desde lo cercano hacia lo lejano. es la intromisión del tiempo en la concepción de lo que deviene. Aquí vemos lo que lo separa de Marx y por lo mismo de Brecht (de donde nace el desprecio de no tendrá valor.r: Estbhiques benjaminiennes. 2008).lor en el sentido de Marx. IM Ecrits 1998. el espacio como lo hace el cine (La obra de arte. Gallimard. Parls.2006. ya sea ndinamitando. en- tendidas como: «epariciones de una lejania.ue por este hecho tenlan espeso¡ fueron confiadas por la gran prensa a Ia dominación de la proxirnidad más inmediadespués.. 199880).2. L'bomme dz uer. No se trata de 32 dad como temporalidad. no es la mercancla. por ejemplo en el mundo preindustrial. Réflexions i propos de l'oeuvre de Nicolas Lesk- ralcs Pes¡dos. para Benjamin. o a la inversa.2000. del valor de la novedad y de su seducción fantasmagórica. EnOeutres . En ese mundo en el que aquellos que saben narrar obtienen su autoridad de la distancia desde donde provienen estas historias (las lejanias). Callima¡d.1. Benjamin.. f997. cine) dan acceso a lo lejano. esp. de lo inaccesible a lo asible. donde la info¡mación de la actualidad no guarda ninguna huella de la precedente. informaciones que no informan ni dejan huellas sobre las cuales podamos meditar.J. Cerf. 8r ov. esta última conservando de la primera una suerte de a-temporalidad. Hubo una degradación d. Es grse estas lejanías no son geográ6cas: Benjamin utiliza este vocablo para manifestar que esos relatos no son obra de nadie. 3r Benjamin. no son más que destinatarios de historias que le constituyen. 4t1 49 . el aura no es puramente fantasmagórica. Las historias que provenían de /a lejano y q. La clave en Benjamin. Estaicas benjaminianas. en una época del mundo que no daba lugar ni a la seducción ni a la fantasmagoria. aquella de la prostituta. y no promete nada para el futuro. y no a la inversa. fonsrnfé). Ia temporalidad de la mercancia se impone. donde lo Cuando. (Nota del Libro de los Pasajef3). expuesto en una de sus notas de su D iario de trabajo). pues las relaciones de dominación provienen de la historia de los hombres y no de la de los aparatos.a. artesanal.de dominación en términos de alienación en y por medio de la fantasmagoría y del sueño colectivo. Parls.Ln fanqais.lHarmaftar. sino de un modo de aparición de Déotte. sino la nove- más precisos: esta relación pone en yínculo al aga con la cosas. esp. en el mundo de los pasajes. Para Benjamin. no la aparición de la mercancia [a que degradó al aura. (Trad. porque los hombres no ocupan el puesto de remitente. \ü nPetite histoire de la photographie. El aura es entonces es el triunfo de la proximies el sentido esencial del vector. solamente transmisores. ya último. París. que llamamos acontecimientos en nuestro E/ hombre de uidrio. El nanador. radio) son sospechosos: debido a su accesibilidad inmediata. lo que cambia en la relación «aurática».París. 2005) . campesino y maritimo del narrador (El nanador)8t .el in illo tempore en la novedad..lt temporalidad es aquella del uin illo tem?ore. (-ftad.. es la temporalidad.Yol. Así. ella ha podido suponer una relación legltima con las apariciones (con los fenómenos. transformándose en hechos diversos sin espesot noticias quc no pertenecen a nadie. |*.

y una temporalidad para la huella más sutil. Ocurre lo mismo para la temporalidad: habrá una temporalidad para la huella más inmediata. (Trad.Folio essais. cuando 85 Benjamin. como en la caligrafia china. Navarro. y la uhuella.T. Entonces. Madrid. como lcctura/esc¡itu¡a. Adrienne Monnie¡ Giséle Freund y Jean Selz. como los polos de la comunicación. tomando en cuenta tanto los vectores. en su dejar huella. pp. por medio de una carta-postal de una escultura que permite a la masa el acceso a la obra de arte. pero puede también enunciarse. Hay entonces. negatiao. Bibliothéque des idées. Obras.Marie Monnoyer. o ?ositiza. de los medios de comunicación y de la gran prensa. no hay huella sin aura. Debemos en este punto configurar un cuadro topológico. Entonces podemos decir que el valor de lo lejano se deposita en la proximidad.el en búsqueda de la imagen-pensada. Es en esta ducción fotográfica). al inicio del análisis. E n Érr. y para el pintor chino. en primer luga¡ un aparecer y en segundo. por ejemplo). París. incluso si por otro lado el oaura. un vector y no únicamente como una cierta relación entre signos y un soporre... debe se¡ traducida como huella. ser considerados como legítimos. dentro de la imagen misma. hbto lV Vol.jamiento hacia lo lejano (lectura). "En China' -dice Sallesarte de pintaf es ante todo el arte de pensar". esp.. Esta eternidad se expresa por la frjeza y la estabilidad del trazo. Porque la noción de huella guarda una ¡elación m:ís iusta. Lo que ellas 6jan no tiene otra fijeza que la frjeza propia de las nubesr85.el callgra_ fo debe perdurar siempre en la inscripción: uEs de la esencia de la imagen contener en sí algo de eterno. Abada. y lo lejano deviene un simple recuerdo de su oedgs¡r. las temporalidades. o radicalmente no inscrita (la escritura de la historia de los vencidos. el carácter fugaz y sin duda marcado por el cambio de estas pinturas se confunde con su pe_ netración de lo real. pueden devenir fantasmagorías por su sumisión a la temporalidad de la novedad. gracias a la integración. por la repro- unión de la inmovilidad de los trazos y el paso de un moyimienro.ts inrroducción y noticias Jean. J. más latente. 1N. Cada modo de aparecer conserva el recuerdo del otro: no hay aura sin huella. Estos dos modos de aparecer deberán. 1: Pintu¡as chinas en la Biblioteca Nacional». los modos del aparecer: el aura y la huella. de lastrarla y contaminarla fantasmagorizándola. en el peor de los casos. 562-566. una fantasmagoda de la huellasi. a riesgo. de aquello que es fuido y cambiante. 3a integración que la caligrafía adquiere todo su sentido.csc lcjano r:n rclación con la proximidad: nueva relación o vector Puede parecer extraño que la huella sea considerada como tluc concierne tanto a las relaciones remitente/destinatario. pensar quiere decir precisamente pensar por semejanza. donde algo como el gestus d. como también lo contrario: cómo lo lejano puede acercarse a tal punto de la proximidad que llega a pasar a través de ella (en el caso. pero es que para Benjamin la huella ideal implica la como proximidad (escritura) o surgir del hecho del ale. a modo de entender del auto¡ con una dimensión que no denota algo puramente figurarivo. nPintures chi¡oises i la Bibliothéque narionale. y como la semejanza no aparece sino es como un relámpago y nada es más fugaz que ella en su aspecto. si queremos efecdvamente considerar y comprender la condición de un personaje-conceptual como el fláneur.. 2003. Ella parte . de la miniaturización. El aura es entonces una relación de relacioncs Este yector que es el aura permire comprender dos situaciones: cómo la aparición puede levantarse o una relación a un yector. §(. y de una manera general. 1991 / . ¡ao- 50 . "Reporrajes. 1iad. y en el mejor de los casos. de manera más suril. Así. la huella es también un vectot pero es enronces la proximidad que es puesta en evidencia (la escritura).) gazr. de arrastrada en una dirección opuesta hacia una profundidad casi arqueológica. Hemos conside¡ado que la palabra nt¡ace. Gallimard.

Á¡. Esta topología que moviliza las nociones de proximidad y de lejanía está en el co¡azón de su análisis de los aparatos. donde su em¡rleo es totalmente correcto por lo demás: la caracterización del frlrn Romeo+Julietade BazLthrmann. sea condenada a desaparecer o a no subsistir más que de modo fantasmagórico. por medio de su perfecta inervación con el cuerpo humano. en tanto aparato. opuesta a la trascendencia.rvr¡rr.2007. 2001. Sto le rcuttpt d. en tanto registro de huellas.. que se contenta con poner sus manos sobre los enfermos. (lrrd. 20I0). esp.bro IY Vol. podríamos decir: cuando sa resproclucrion r¡éc¡niséc. Y entonces. 71."r'. Mldricl. que se ¡evelará igualmente doble que el aura. La lia' líttita u :rr¡rrto. l). l'aris. \V. Por te en beneficio del otlo modo del aparecer. ello será considerado como una ventaja. cil. o sobre su imposibilidad como conceptosT. B. sino en la penetración de los tejidos de lo real y de la imaginación c¡eadora. (Trad. por ahora.'liatl. Ecri: . N. 1991. tanto más cuando estos aparatos no aparccen en cuanto tales. esp. tlo debc caer en las setlucciones del amaravillamie¡to ubramoderno (el término. por el contrario.ru. p. resentiríamos Ia pérdida del aura a un grado que no sería soportable'E6.futgnutos sobre la hi¡tori¿. 3" 1"". Ilaris.rpo del aura (ya no hay narradores verdaderos en la época de la novela burguesa que nace.n Enfance berlinolst. Lo que lleva a ciertos comentadores a volverse nostálgicos del uaura. Mauricc N. . esos expettos olvidan los textos sobre la historia. con Don Quijote) se abre al reino de la huella.r.-ftad. De donde surge la proporción: «La pintura es al operador de cine lo que el mago es al cirujanorss. entre otras cosas. cuando los aparatos oindustriales. el riesgo de su re-auratización (debido a la proximidad.. el cirujano. En Ilimard. será necesariamen- Benjamin es un pensador de los aparatos y de la historia. is/l.$l en la modernidad. de cerca. cuando compara el modo de operar del cirujano-cineasta con el de un mago. el uaura. con Ia síntesis de los aparatos proyectivos por medio de la digitalización y la miniaturización. 36'lackels. Así podemos comprender que el cineasta ya no trabaja en la dimensión de lo simbólico. en la dimensión de los aparatos y de las prótesis opuesta a la de la lectura de los astros y a la de la absorción del pintor por su telasr. Oúrar.La commerelle. Es la aparición que Lyotard llamará fiase en El dfi:rendr. op. con el teatro). W. modelo del pintor: a dilerencia del segundo. * 4err1"-. Pero también como necesidad estética. Ab¡da...arís.. según Benjamin. Sin el film. que supone distan. penetrando así en el cuerpo del paciente con sus apararos tal como lo hace el cineasta. El cine. El mundo de los aparatos se opone al mundo de la relación simbólica. l-o que sería el caso en la realidad e historia propia de estas técnicas. ha tenido mucho éxito sobre todo en el ejemplo. lo que dará pie a una temporalidad legítima y a otra ilegítima.r<Ic. en el marco de una topología de la aparición.. ya que ula vida en Ia sociedad humana se ha trasformado en algo peligroso. .. . Cineast¿ y cirujano se encuenrnn en Ia dimensión de la inclusión. Es la razón por la cual Benjamin arcliza'rá el cine teniendo en cuenta. l. V. es deci¡ subcontincnte norteamericano. (foto. 2(X)2). l']a61o Oy.o¡r. en parricular del apar¿lto cinematográfico. denominados Por él de reproducción. porque su palabra es autoridad (es como si leyéramos la definición de eficacia simbólica de Lévi-Strauss).. Sanciago cle Chile. l: «lnllnci¡ e¡r BcrLir h¡ci¡ el ¡nil rrrivccicntos. es decir. no puede movilizar tal eficacia. luego cine) se impondrán a 1a percepción común. P.'hitttire.an¡ais. Un eiemplo del caso. 1(r0. p. PUF. al menos tendencialmente. cia y autoridad. p.. Ct 5l . l)96). 150. Sin embargo. es el hecho que todo el peso de los textos mayores tJe Benjamin sobre los aparatos.rrzun.n. Podríamos decir que una vez cumplido el tien.l). J. recae sobre el aura.Loeuvre d'¡r¡ I l'époque de 8i Bcnjanrin. con DiCaprio y Claire Danes en la revista Studio.

nos impulsa al sueño. Podemos decir que lo simbólico tiene necesariamente una «aura» legítima. V.. es darse cuenta de la propia capacidad de levantar los ojos. O. En efecto. y el aura es la aparición de una lejanía tan próxima que puede estar aquello que la evoca. proximidad. según una articulación en quiasma: ul-a huella es la aparición de una proximidad. el último es para el hombre actual incomparablemente más signi6ca¡ivo. Lo que. a partir de aquello que esrá a proximidad.. ba. a decir verdad.. por el contrario. por cerca que esté»'2. Lh¡n tlrs Pnss¿. por cierto. y uaura. Aquí podemos ver que la definición que supone Ben)amin de los aparatos es restrictiua (a Ios aparatos ProyectiYos). su aura se degrada como en el caso de la comunicación de masas que describe Kraus. por e[ contrario. Critiqrc dt kftdttté dejuger 145. Las imágenes obtenidas tanto Por uno como por otro resultan de procesos absolutamente distintos' La imagen del pintor es total. Benjamin: uE[ pintor conserva. ahí donde un hombre.P. B. Illimrrrl. le hace a uno elevar la visra: movimiento de alejamiento hacia las lejanías (del sueño): uHacer la a experiencia del aura de una aparición o de un ser. configuradas por los aparatos. igual que las nuestras. 149. t introduce la dimensión de la temporalidad.ry¡. 'r' lSenjarnin. not" p. I']¿tris. de estos modos de realización de la realidad Ia pintura y el cine-. d'arr ir l'épor¡ue de sa rcproducrion ¡nécanisée' Fn "L<mvre ( l ( -1 61. una distancia normal en ¡elación a la realidad de su tema. por el contrario. así como la penetración de lo real por medio de un aparato que no aparece da lugar a una hueila legítima. p. múltiple. Esta capacidad esrá llena de poesía. se complejiza el cuadro de Ia situación del fláneur ctando el rga hace que los ojos de una cosa se levanten. uHuella. ')rl3cnjrrnrin.nt. '¡4 .1. (Nota del Libro dt los pasaje)')). (lcrf. 1997. tan lejana que pueda estar aquello que la clcjó. las historias vienen se Alora bien. cuando en tanto proximidad radical. \(/. 1 lia 4t í s.e'. porque obtiene de la realidad un aspecto desprovisto de todo aparato -aspecto que el hombre está en derecho de esperar de la obra de arte. Esto debido a que la temporalidad de la novedad se impuso en el mundo de ios pasajes. ptratorta t L'ocuue d'ot. es más extensa porque sus culturas han sido. un animal. stt condición técnica desaparece. como lo hace todavía Simondon. nos arrastra hacia lo lejano. coordinada según una nueva ley. como Io di jimos.t una obra está tan Perfecta mente constitaidll por un d?ardto.¡rís. Si no hay razones para excluir a los usalvajes. nosotros Volviendo al rga en relación con la cosa. o de responder por medio de una mirada.l. l. y uencarnación-incorporaciónr. y otros nprehistóricos». Cuando. Es así que. El aura es la aparición de r-rna lejanía. la huella (Sprlr) se opone al aura. Su mirada sueña. o un ser inanimado.. aunque no hay razón para oponer la magia (o la religión) a la técnica. aquella del camarógrafo es fragmentada. bajo nuestra mirada abre su propia mirada.jo su mirada. en su trabajo. son dos modos de aparición en relación con el ego. La novedad posee un aura: se rrara de una temporalidad t :) ri t ')2'lickels. ia aparición.precisamente gracias a una penetración intensiva de lo real por medio de los aparatos. el camarógrafo penetra ProfiJndamente los tejidos de la realidad dada. 91) 1. Es una temporalidad justa. qte permin' intentamos inicialmente una definición no separar el aparato y [a relación simbólica' incluyendo unarración. to Ka.. es también un criterio kantianoe". «primitivos. con ciertas diferencias. según los dos puntos de partida posibles: mirando la cosa que está ahí. la temporalidad que se abre es aquella de un udesde siempre». descubrir la huellr de :una lejanía que pudo dejar el otro vecror: este movimiento es el opuesto de aquel por el cual podemos decir que hubo aura.

en la idea de felicidad resuena inevitablemente la de la redención. libro I. El reproche que haremos a la lectura de Pierre-Damien Huyghe. es la general falta de ficamente alemana: una gran tecnicidad y contenidos narrativos arcaicos. ')r'Benjamin. El pasado comporta un índice secreto por el cual se remite a la redención. en efecto. Matlrid. J. En otras palabras. con hombres con los que hubiéramos podido conversar. pues el aparato es considerado capaz de no inervar la mirada del fotógrafo y dejar pasmado a[ referente). por el contrario. puede ser víctima de la temporalidad de la novedad y él confía constantemente en las odiosas sín tesis ultramodernas delt técnica más reciente y los contenidos más arcaicos (por eiemplo. será el de oponer un mundo donde existió el devenir (el in- Ycon esa idea del pasado que la historia hace suya sucede lo mis- mo.2006. como a cualquier otra generación anterio¡ se nos habrá dotado de ttna debil fuerza mesiánica de la que el pasado posee un derecho. que no puede ser marxiano. Los aparatos relanzan el tiempo. nEl materialista histórico lo sabee6r. ¿No nos roza. Lang. Déoúe.. especí- contra del test objetivante. haciendo [a tarea de un verdadero histo¡iado¡ las lejanías (las revoluciones) que pasaron por ahí sin dejar huella (nLos vencidos de la historiar). al contrario. Abad¡.. a un mundo devenido inmóvil y estático (el de las fotografías producidas por un aparato que desactiva. ya que hemos visto el desplazamiento del e5 Brocchini. 2004. Siendo el colmo de esta tendencia el film Menópolis de F. Cuando. entonces. una temporalidad que hay que quebrar abriéndola. de la película quedará envidia de todo presente respecro a su futuror. nhuella de slntesis». Oú¡¿¡. que Para Benjamin los aparatos vuelven a poner en movimiento aquello que fue fijado por una situación socioeconómica alienante (es el caso del cine en ea Si ser uhistoriador materialista» riene un sentido. se mantiene como una relación donde el rgo extiende su órbita. era eminentemenrc ubramoderno. cir. totalmente des- dibujado: como si por medio del retorno al mito. hemos sido los esperados de la tie¡ra. Y sin duda. 2008. lo que no seduce: el mundo de los desechos de la historia). el contenido expresara en el fondo su rechazo a la técnica). el cine expresionista. II: "Sobre el concepto de his¡oria. y la nuestra. como se muestra en La época de los aparato?5). Trad. el ego flanea en u mundo de huellas. porque la ¡elación con los aparatos.t-. Felicidad que pudiera despertar en nosotros envidia sólo la hay en el aire que hemos respirado. siguiendo a Rochlitz. Op. la mirada de aquel que la fotogralía «toma». pues estuvo en el co¡azón de una contradicción cultural. él reconstituye. es lo que Ilaria Brocchiniea llama. hay entonces una cita secreta entre las generaciones pasadas tercambio de miradas). Conviene mostrar. «junto a tanto egoísmo en lo individual. pues el nmensaje. Parls. LHarmartan.ilegitima para Benjamin. en ese sentido. puesJ a nosorros mismos un soplo del aire que envolvió a los antecesores? ¿No tienen las mujeres a las que cortejamos unas hermanas que ellas no han conocido ya? Si es así. o ya sea a partir de lo que para él se presenta como la proximidad más inmediata (es decir. Vol.l. 5(r 57 . \M. Recordemos la muy bella y esencial segunda t esis Sobre el concepto de historia: uUna de las pe- culiaridades más notables propias del temple humano». A nosotros entonces. como con el pasado. Ese derecho no cabe despachado a un bajo precio. Iioto¡s. con mujeres que hubieran podido entregársenos. A.. dice Lotze. Trace et dipatiion: it partir de I'oeuue de lVaber Benjamin. Tal reflexión nos lleva a que la imagen de la felicidad que cultivamos esré reñida enteramente por el tiempo al que el decurso de nuestra existencia nos ha asignado de una vez por todas.

que la tarea consista en renombrar las cosas y los seres que uya han sidor. (N.tt¿. L'hitoire: esp.T. en la conclusión de su investigación. En este sentido. Edhasa. 2000. I inquiéranre irangcré 58 5() . aproximadamente en la misma ¿Cómo trata el psicoanálisis este doble. Su pregunta d{á-uu.".. Petite hiroire de k photogaphie. ¿. En Oeuures I. r00 ñ '"" Benjamin.ari.. Barcelona. L'l¡omtne aa sabl. Puesto que lo que exige una fotogralia.at. En cie¡ta medida. Seria Unheimhch todo lo que debería manrenerse en secreto! en la sombra. . La: úhimas des e' K. e7 eB trata de superar la ecuación: extrañamiento inquietante = no_ familiar. será la siguienre: ¿en qué condiciones lo familiar puede dJvenir extrañamente espantoso. En Angelas Norus./k. to6 rbí¿. Freud.'f .. (Trad.A. de confortable. l97l ). 107 rbíd. 1988 u¡tbid. Es evidente entoncesr pero esto no nos impresionará del autor de Sobre el lenguaje en general I el lenguaje humano en panicukloo. Paidós. aquel de familiar. A partir de ellos. nota que Heimlich es una palabra cuya significación eyoluciona en dirección a une ambivalencia. Nota :obre h fotogtafa. presenrándola como un rexro exploratorio en el plano estético.. esp. R. Jentsch. pero no de la segundarr06.".. París.216. y que la descripción no convendrá a la atmósfera barthiana de una nostalgia particul ar (I-a cámara lúcida)try2 . lo que comprendió muy bien Kracauer en La historia: dt Lr penúbimas cosaPe. t0r '"' Benjamin.. esto conduce a concebir la relación con el pasado c omo confgarada técnicamentdT por un aparatoes. Unbeimlich no sería usado más que como antónimo de la primera significación. 2005. él señala <1ue sombra en la belleza de las mujeres que nos rodean? Entonces. dos aparatos de registro. (Tiad. en la palabra amiga.. Así. 102 nos de Hoff¡nan esrán en el corazón del texto freudiano. Sabemos que tanto el Freud se refiere en este texto análi_ llitoia. lu. !L .r. y aquel de escondido y disimulado. hasta que termina por coincidir con su contrafio Unbeimlich. (Tiad. Paris. sino que pertenece a dos conjuntos de representa_ ción que sin ser opuestos. p. que ha tenido el mismo referente. a los escritos de E. ¿qué signi6ca ser esperado en el pasado pan el ego? ¿De qué poder mesiánico se trata? ¿En qué consiste su nuestro) deber? ¿Qué es ese doble que escuchamos como una nsobreimpresión. r08 Hoffm¡nn. Société franqaise de phorographie. Pa¡ís. El análisis lexicológico muestra que «este término heimtich no es unlvoco.. 1980.". paris. se desarrolla un régimen del doble que no habría sido posible sin la existencia de la fotografia y del fonógrafo. En este conrexto. y que habría emergido (Schelling).. Fl¡mm¡rio¡. Gallimard/Seuil/ Cahiers du cinéma. muñecas artificiales y los autómatas. cosas ¿ntes de Lz: úhimar.. esp. Stock. en relación a un retrato pintado.r 5. Crllim¡rd. 2009 r^' frer¡d. YJ.¡ appa. En resumenr se trata de una reacción al acontecimien_ to'05.l. Buenos Aires.\ Ap?are. podemos observar que no se trata de un intercambio de miradas. S. p.20l0).223. r05 lbid. T.... La cámara hicida. inquietanter0a? De entrada.Sur le langage en général et le langage humain en particulier. y el sentimiento del fotografía.222. p¡rís. Barcelona. no son del todo extranjeros. Barrhes. o que vemos como una (es decir.".análisis del valor (mercantil) de la temporalidad. 2009). Freud se da como objetivo interpretar ulos motivos más et aütr?. p. es que ésta sea renombrada (Pequeña historia de la fotografia)to. 2006. el lenguaje en general y sobre "Sobre el lenguaje de los homhres. 2 t5. Callimard. Unheimlich se es una suerre de HeimlichtoT .:. La Chambre claire: Note sur la pbotographlc. atant-dernires choses. Editorial Las Cuaren- sis del relato El hombre d¿ aren¿r08 como los otros cuentos noctur_ ta. p. quien describe la impresión que producen los personajes d. {N.ya que la rellexión post benjaminiana sobre la historiografia se desarrolla en sus trabajos a partir de la época? Freud publica La inquietant€ extrañeza1a3 (Das Unbeimlicb¿) en 1919.

Anmr¡r¡u. 204. (l) t.. lirr¡¡x ¡\irrs-M. se trata de la intensificación de esta relación por medio de la trasmisión inmediata del psíquico de un personaje a otro -que llamaremos "telepaproceso reyestía de un sentido más amable.i. es decir.prominentes. les: paseándose por una vieja ciudad italiana desolada. H. que en ese entonces se roe Heinc. de la repetición de los mismos rasgos de la cara. de donde él cleducirá su muerte a los 62 añosll5. actos criminales' incluso del nombre a través de varias genetaciones'r0e ' En su origen. S. una y otr. 239. p. por el hecho de su repetición. Au rhli rttt tríruípt dr ¡trti:ir.rcipio (lrl l. al scntimiento de predestinación es la repetición de un mismo número. que sin esto seria anodino.acl.I'arís.. PUIi. cir. EI doble devino una imagcn terrorí6ca de la misma manera quc los dioses devienen demonios después que su religión se ha derrumbado (cf. p. el recuerdo del narcisismo primario es reducido estado de doble. (ti.c.sicoL. Zos tía'-. Se trata del motivo del doble en todas sus gradaciones y especificaciones. como por ejemplo en el sentimiento de défu-uu? Fretd moviliza diferentes recuerclos persona.. rr5 op. Freud se refiere a la hipótesis de una ucom- Por lo tanto.l.a vez.rccr. más que del hecho pulsión de repetición» en la que trabala (Más alLi *l principio del pl"ttcel16. caracteres. también. op. La Pléiade. Rank). el o62r. xll. 2.rd. en fin. cle aquello clue fue reprimido!rr' El carácter de ir¡quietante extrañeza no puede venir. V. ¡. Les tlí*x ¿n uil..rdritl. lLr'lir:u. permutación del yo.}7. P¡ris. rr t)p. XVIll. i. F.t . en cl caso c{e Freud.eír dc l.l. v otlas obras ( 1920- 1')).r. i926. entonces' rlesdoblamiento del yo. luego devino autónomo y por eso inquietanteri". que dependen sin r12 1r que el doble es un¿ L-rrmacicin que perlene(e a riempos originarios ya superados de la vida psiquica. Por primera vez.r¿i. 2010. publicado en 1920): nEn el inconsciente psíquico alcanzamos a discernir la dominación de una compulsión de repetición emanada de las mociones pulsionales. así se nos irnpone la idea d e vna fatalidad inelucta- ble ahi clonde no habríamos hablado sino que de "azar"r..tt. p. Heine. un paseo por la montaña. Orro ejemplo conducente.23It.. rra {)p. del retorno permanente de lo mismo. Recorda¡á. en efecto.236.rnálisis clel vo. Con Ia irrupción de la conal ciencia moral. t ir. cir.. el doble pudo haber sido concebido como la preservación de lo que iba a morir (el alma inmortal para el cuerpo: O.rs nrrsrs y. p. r1. dioses en exiliot\1) " H. destinos... cit. "Más I t. descubriendo la función de este lugar. ¿El factor de repetición de lo mismo puede ser acaso la fuente de la uinquietante exrrañeza».2001). por apariencia semejante' son toma<los forzosamente como idénticos. I..l. la prostituciónr rr. 241. entre los productores de la "inquietante extrañeza ' a fin de examinar si ambién existe para ellos una derivación posible a partir de fuentes infantiles. p.)).i (l( I Frcrrd. rro {)p. l:)\ oLn6 ta. el doble sería el receptáculo de todo lo que no fue realizaclo.. ibíd. retornará de una manera no intencional. al mismo lugar. división del yo. de suerte que se participa del saber' de los sentimientos' de las experiencias del otro y de la identificación con otra persona' de manera que no sabemos qué pensar sobre el propio yo' cuan- do ponemos el yo extraniero en lugar del yo propio. de donde surge [a multiplicación de los simbolos fálicos para oponerse a la angustia de la castraciór. en riempos de bruma con regresos regulares a un mismo secto¡ o la travesía por una pieza oscura: «Es solamente el factor de repetición no intencional que imprime el sello de "inquietante exrrañeza' a algo. de la puesta en escena de ciertos personajes que. cit. esp.

p.duda de la naturaleza más lntima de tales pulsiones. p. ciertas expresiones populares recobran todo su sentido: nEl amor es la "nostalgia por el país" (Heimtueb). cit.. op. Pero el prefijo Unpor el cual comienza la palabra 1) . cit. (ciertas posesiones atraen a los ladrones)"e. en angustia. lo que explica por qué arribuimos fuerza a nuestros pensamienros. p. 245.. Pero el problema central de la filogénesis es recordado aquí.246. los deseos inconscientes.246.. p. es entonces también en este caso un hoga¡ lo anriguamente familiar de otra época. 120 111 op.. cit. cic. ya que este Unheimlicb no es en realidad nada nuevo o extraño. 2) Si ahl se encuentra realmente la naturaleza secreta (geheim) de la «inquietante extraíteza». o cuando el soñador piensa hasta en el sueño ojo. p.242. De donde surge la importancia de la tesis antropológica: la humanidad ha sido animista en sus inicios. cit.... comprendemos por qué el uso lingüístico traslada lo Heimlich a st contrario.252. p. poesto que hay una historia del psiquismo. es trasformado. En este sentido. por ejemplo. la «inquietante extrañeza» es causada por estadios psíquicos superados de la humanidad (creencia en la omnipotencia del pensamiento). Es un afecto que vuelve y que es angustioso solamente en tanto que vuelve. r'zr Op. como el niño lo es naturalmente. De ahl. tenemos un sentimiento de "inquietante extrañeza"»r23.2o. sino algo que es para la vida psíquica familiar de todos los tiempos. 236.] Esta especie de lo "angustioso" sería justamente la En consecuencia. entonces es necesario que se tratada es signo de la represión122.la interpretación está autorizada a sustituir el sexo o el seno de la madre. en su origen. o que haya cit. las pistas que el trabajo de Freud abre son las siguientes: a propósito de un lugar o de un paisaje -«esro me es bastante conocido. que se manifiesta netamente dentro de la tendencia del niño pequeño sido llevada por otro afector. desprenda de estos casos de "lo angustioso" un grupo del que podamos demostrar que esto angustioso es algo reprimido que regresa [. y que devino extraño va. es una expresión agradable. de cualquier naturaleza sea éste. que en este caso debe ser tomada indife¡entemente a que haya sido en sí misma algo angustioso. cit. que además es lo suficientemente fuerte para situarse m:ís allá del principio del place¡ que conñere a ciertos aspectos de la vida pslquica un carácter demoníaco. 121 122 op.. Op. Op. rr3 rre op. de los decesos que parecen realizarse de forma automáticarLs surge el miedo al umal de mediante el proceso de represiónr2l. a causa de la represión. 62 (). y domina una parte del desarrollo del psicoanálisis del neurótico. para Freud..Si la teoría psicoanalítica tiene ¡azón cuando afirma que todo afecto que se vincula a un movimiento emocional.243. aquella de una infancia de la humanidad."7.1 . p. vicciones puestas al margen. clave de la ontogénesis: son las experiencias de los deseos realizados en la neurosis obsesi- Unheimlich. entendiendo por tal un retorno de lo superado: oDesde el momenro en que sucede algo en nuestras vidas que parece confirmar una de éstas antiguas con- "inquietante extrañeza". ya estuye aqul unayez»t-. La «inquietante extrañeza.

pues la represión no ha sido introducida. lo que vuelve incomodo todo posible estudio del «psicoanálisis aplicado.... J. "Julieta Hanono: rctourncL srtr lcs lieux dc la clisparirion' Ln t.. por lo demás. en el mismo momento del d¡ama: uPorque cuando te mira este berllnoie. siuo que además e[ psicoanálisis desarrolló una teoría del psiquismo en base a tres modelos de aparato'tt. de articular la pcrcepción y la memoria más allá c{el problelna cle la concienci r' En este rnarco. pp.t littlrature t l'art.. una prueba ejemplar de esto es la Segunda r¿ri-r. )00I ). Benjamin fue evado a desa- áe In interpretación ¡lr los sueíiost)(. r)N ()p. entonces. Pero no existe en él un programa de lectura.i .l axiomatizados sino mucho tietnpo después de su advcnimiento y al interior de la filosofía: el psicoanálisis fue ese aparato que se habría desarrollado práctica y tcóricamente dcsde sí mismo.jn lL h¡: :urio¡.2005. conservando siempre las huellas? Se trata.. esp. ?ayages urbairu. Mauricc Nadexu. l. Ia «inquietante extrañeza. I-o que lo vuelve aún más preciado a nuestros ojos."". es provocada por compleios infantiles replimidos: es el retotno de lo reprimido. Enfance tt r27 W' 2006. (Trad. li. fue conducido a enfrentar aquello que refiere a lo sublime del archi-aparato proyectivo (lo irracional: aquí bajo la forma del inconsciente y de los procesos primarios. ya que los otros ¿rparatos proycctivos no fuerot. Navar ro. 1: "lnfancia en Itcrlin h¡cia cl mil novecienros.l. cir. l)arís. libro lrr'Frcu.r del doblc) 1r1 rrollar prácticamente el mismo examen de los temas ufamiliares.4.Es decir. S. de tal lorma que podcmos concebir la palabra de quien analiza como opuesta al régirnen de narración. una concepción del tiempo [posterioridad freudiana. etc. un tratamiento del espacio. una teoría muy elaborada y compleja de la cura analítica.. como todo aparato proyectivo. Ia ninquietantc extrañeza» (la cuestiór. Sen: uniqae.r.rl. que Freud. \. reglas técnicas para la cura analítica. (.letir lV Vol. rrad. ha sido niño. En sus escritos de juventud (Sentido único. Limitémonos a Ia idea de que el psicoanálisis. después del Blo& Migito. Con El pequeño jorobadotls. una relerencia a la ley entendida como simbólica. 143-ll. 1991. Madrid.). t)onaí¡t c¡t arj¿ I'¡ris. El pequeño jorobado es culpado por todas las pequeñas travesuras cometidas por el niíro responsable. un cierto sublime del aparato que P Bayard aborda en sus últimas obras't'. l']arís' 20{)4' y Bttyttrd.y". no salen de la problernática del rcgistro. l3errjamin. salvo que las relerencias a los aparatos son numerosas. debierrdo hacer frente al misn'ro problcma: ¿cómo hacemos para poder percibir todo. El doble. tlüt'on n?lliq ü l¿ litlr¡rure i la ¡svtlunaisel.ftt attx t'¡ imcs ¡J¿ n¿¡sq Revuc Eu rope. que supondría [a introducción de la relación a la ley (la prohibi- ción del incesto). l in*rprritrttirn rh rh't" Prrrís' l'LJIi 2010 ('lirrrl csp l'a ínttr¡tL'' t¡¡t..P. CL n. Esto. Scherer. No solamente el psicoanálisis es un aparato técnico completo (una cierta configuración del evento. Ali¡n¿. es una respuesrá que el aparato psicoanalítico expande a toda producción artística.. clI Particular aqtrel no aduce ninguna dificultad. junio-julio un estrago reenvía a una mirada directa del jorobado sobre el rga. de un acontecimiento? Si hay un doble es porque el rg4 como la humanidad..1. No nos preguntaremos acá si ellos hubieran podido integrar la represión sin una remodelación general. Abada. ll. del aparato psíquico.'l . estos modelos de aparatos son descritos por Freud como «provisorios. e uinquietantes. ¿no riene para el psicoanálisis la consistencia de un quod. Infantia en Berlín) L7.. una cierta determinación del esquema cle la comunicación. Los tres modelos de aparato utilizados para describir el psiquismo. 2010). Benjamin quiere dar cuenra de la importancia que tuvo en su infancia el ¡exto Lectur¿s alem¿n¿s para niños de G.lrrir I txtrinr. Oáras. Nachtraglichkeit). l. lo hemos visto. Por otro lado.acoste. trad. y por lo tanto del doble). Este no es el caso de Ios estudios de Bcnjamin.rdticl.

hombrecillo no hay modo de que prestes atención, ni a ti ni al pequeño jorobado. Es que estás aturdido ante algo que se ha roto en mil pedazosrr2e. Es que, por una Parte, el rgo actúa bajo su mirada, y por 1o tanto pierde toda conciencia de estar actuando, estando así desapropiado de sl mismo, lo que permite explicar las pequeñas catástrofes; pero por otro lado, el ego esti, y siempre ha
estado bajo su mirada: Permanentemente grabado: uAsí encontré al hombrecillo muchas veces. Sin embargo, jamás lo vi. En cambio, él me veía, y tanto más claro cuanto menos me veía yo de

tengo de mí mismo («imágenes mentalesr) no son los productos de mi conciencia (que además no riene ninguna consistencia en Benjamin)r32, ya que fueron, necesariamente, tomadas por otro (es probablemente, por lo demás, la mejor prueba existencial: el

mismo que no son de su autorla, ergo otro existe), son imágenes de aparato, pero internalizadas. Es en
relación a esas imago que existirá la posibilidad de un uso emancipado del cine: no en el sentido de estar siempre grabando, sino
de dar a los otros imágenes de sí, que el egoha elegido dar. Acabar

ego tiene imágenes de sí

mí mismo. Pienso que eso de "toda la vida' que dicen que pasa ante los ojos del moribundo se compone de las imágenes que el hombrecillo tiene de todos nosotros. Pasan corriendo como esas hojas de los.libritos de encuadernación prieta que fue¡on los precursores de nuestros cinematógrafos. Con una ligera presión, el pulgar pasaba por el canto; entonces aparecían por segundos
unas imágenes que apenas se diferenciaban las unas de las otras. En su fugaz decurso se podían reconocer al boxeador en su faena

con el pequeño jorobado. Benjamin permite sumar este matiz a la definición de imagen en general: ella siempre posee un referente,

y

ella

hr sido siempre producida por un aparato sujetado por la

mano de otro.
Podemos precisar ahora la justeza del análisis de Baudelaire.

Nuestra hipótesis respecto al aparato fotográfico

es que

habrla he-

cho época redefiníendo la dorsal dtl medio de k sensibilidad común.

y al nadador luchando con las olas. El hombrecillo tiene también
imágenes de mírr3o.

Lo que podemos precisar retomando la cuestión del doble, que él consideró como cualquier otro aparato, a partir del sentimiento
de dljá-au o de repetición. El texto más importante para nosorros

Si existe una prehistoria del aparato cinematográfico para Benjamin, pues todo aparato y todo género literario poseen una saPrey una Posthistoria, es el libro quien la prepara, el libro que bemos llega a su fin'3r, a[ menos en tanto realidad bidimensional,
en beneficio de una tercera dimensión de la cual la 6cha y la serie

trata.sobre una noticia ora|, Noticia dt un fallecimientot33: uSe ha descrito muchas veces lo "déji-vu". No sé si el término está bien
escogido. ¿No habría que hablar mejor de sucesos que nos afecran como el eco, cuya resonancia, que lo provoca, parece haber surgi-

son los modelos. La idea central es la de una filmación automática, continua e interiorizada, que priva de sí: las imágenes que
Ber'¡"min,'Wl (Trad. esp. Oúras, libro [V, Vol. 1: nlnfancia en Berlín hacia el Trad. J. Navarro, Madrid, Abada,2070' pp. 177-247)' novecienros». mil r30 Benjamin, \M (Tnd. esp. Infancia en Berlin, Madrid, Nfag'tara, 1982' pp'
138,139).
12'

do, en algún momento, de la sombra de la vida pasada? Resulta, además, que el choque con el que un inst¿nre entra en nuesrre
conciencia como algo ya vivido, nos asalta en forma de sonido.
(N.T.) Consistencia: se dice de la noción de conciencia o del rabajo en general de Benjamin, donde la conciencia no tiene fuerza. (Discusión con el autor).
r32

lrr Be,rf"min, \V. Sens

uniqr.e,París, M.ruricc N¡deau' 20(J7.

Op. cir-, pp. 56-57. *Lannonce d'une mort,. En Enfance berlinoise, Paris, Maurice Nadeau, 2007. (Tiad. esp. nNoticia de un fallecimiento". En Infancia en Ber//2, Madrid, Alfaguara, 1982, p. 45).

r33

(,(,

67

Es una palabra, un susurro, una llamada que tiene el poder de atrae¡nos desprevenidos a la fría tumba del pasado, cuya bóveda
parece devolver el presente tan sólo como un eco. Es curioso que

que pasamos, y que repasaremos necesa¡iamente de cie¡ta manera

no

porque hemos olvidado algo (¿a sí-mismo?), o bien que no todo ha sido dicho aún. La repetición no es entonces un regreso, sino
que es más bien una promesa de retorno: saber que un día retor-

se haya tratado todavía de descubrir

la contrafigura de esta

abstracción; es decir, del choque con el que una palabra nos deja confusos, como una prenda olvidada en nuestra habitación. De la misma manera que ésta nos impulsa
a sacar

conclusiones respecto
a1

naremos aquí, que en este lugar alguien nos espera. Thl como si en ciertos momentos tuviésemos la impresión de ser fotografiados o grabados para elfuturo. Lo que abre la necesidad de un revelado

a la desconocida, hay palabras o pausas que nos hacen sacar con-

clusiones respecto a la persona invisible: me refiero se dejó olvidado er iuestra casa»134.

futuro que

y no de la actualización de una virtualidad (como ocurre con la imagen digital). Como si la experiencia de la ciudad vivida por el fláneur consístiera en practica! en ciertos lugares, la experiencia de una repetición para el futuro, como si se supiera fotografiado, acá o allá, sin saber por quién, como si el espectáculo de las calles y de las fachadas hubiera adquirido el poder d,e la cámara oscura, inmovilizando regularmente al fláneur en tal o cual posición; é1, que mira la calle incluyente y cree fijar una imagen, es de hecho fotografiado para el futuro por la calle misma.
Simétricamente, pues, como ya lo hemos visto, para Benjamin existen ciertos momentos específicos en los que a la defini-

Podríamos sacar dos lecciones de este texto bastante proustiano: no hay sólo dejá-uu (,ya visto,), sino además déjá-entendu ("ya escuchado,).

Cuando hay déjá-entendu es porque recibiendo un sonido hay una inmediata comprensión de aquello que ocurrió alll (ya sea yisto o escuchado), de manera parcial y sesgada, así deberemos
regresar a ese momento porque todo no ha sido desarrollado

-en

lo que sigue el texto trata de la intrusión del padre en su pieza, quien le anuncia la muerte de un primo, por una crisis cardlaca-.
Como si una parre de la imagen no hubiera sido revelada, y hubiera que esperar el futuro para que lo fuera. Lo que motiva esta Benjamin comprende que su padre no le ha dicho toda la verdad, el primo estaba ciertamente muerto a causa de su corazón, pero también porque padecla de sífilis, hecho que no conocerá hasta mucho más tarde. Todo sucede para Benjamin
es que

ción del doble, posibilitada por el aparato, corresponde un doble histórico, en cierto modo un doble del doble, al sentimienro de
dejá-uu o drjd-entendu puede corresponder la certeza de que somos esperados, porque somos los únicos que podemos revelar

interpretación

una película fotohistórica, que no ha sido nunca reyelada: en esre lugar, sólo basta desaprender todo lo que sabíamos de la ciudad y
de su historia para liberar la tercera orcja, aquella del historiadorprofeta, y escuchar lo que se murmura como queja por los venel fláneur-analista se conjuga con el: yoera-esperado y volveré. En ambos casos, algo ha sido dicho que no ha sido ni escuchado o comprendido, algo que necesita por lo

como si en ciertos momentos fuésemos golpeados por un sentimiento de futura reperición, no porque no hayamos transitado

cidos de la historia. Acá,

por ahí o porque no hayamos escuchado ese sonido o esa frase, sino porque en ese lugar, recibiendo ese sonido, se comprende
t)a

1N.Í.¡ che. ,o^.

mismo quedarse y regresar. Se trata de una concepción bastante psicoanalítica de la palabra.

6ti

69

Al mismo tiempo, el uyo-era-esperado y volveré' puede devenir en un ucuando yo-vuelva tendré el sentimiento de ya haber estado (dejá-aenu)r,llegaré entonces muy tarde. La Nutria135 culmina esta extraña temporalidad, que ignora el presente de la efectuación (Deleuzel36 habría escrito qte el Ai:on áe los estoicos, temporalidad de efectos superficiales, rodea o evita Chronos, e\ presente de las causas profundas). Benjamin describe, por su parte, algunos lugares abandonados del zoológico, poniendo especial

como fuere, para cada uno hay ciertas cosas que despliegan costumbres más duraderas que ninguna otra. AIí se forman las
sea

capacidades que determinan luego su existencia. Y como esas co-

atención al estanque de la nut¡ia: u[...] aquel rincón del jardín zoológico ya mostraba los rasgos del futuro, constituyendo un rincón profttico. Pues asi como hay plantas de las que se dice que
poseen el poder de hacernos ver el futuro, también existen lugares que poseen igual capacidad. Suelen ser lugares olvidados, copas de árboles apoyadas en paredes, o también callejones o jardines en los que nunca nadie se detiene. En lugares como éstos, lo que aún nos

ha de suceder es como si ya perteneciera al pasado"37. A esto se opone una temporalidad de los hábitos profundos y delas técnicas
corporales en el sentido de Mauss, que determinaría la existencia

en tanto causa: nNunca nos es posible recobrar por completo lo que hemos olvidado. Y quizás que eso sea bueno. Ptes el shoch su' frido al recobrarlo sería tan destructivo que al instante dejarlamos de comprender nuestra fuerte nostalgia. Así la comprendemos, al contrario, y eso tanto mejor cuanto más sumergido lo olvidado yace aún en nosotros [...]' Tal vez, eso que hace a lo olvidado tan
pesado y tan grávido no ha de ser otra cosa que la huella de algunas costumbres olvidadas a las que ya no nos adaptamos. rrt Op. cit., ula loutre,,Et Enfance herlinoie.
136

[..'] Mas,

mi caso, fueron la lectura y la escritura, de todo cuanto me ocupó en la infancia nada despierta en mi mayor nostalgia de lo que hace mi juego de lecturarr38. No hace falta decir que tal experiencia no es posible más que si lo sensible no se distingue del artificio, y que no será viable más que una vez que las imágenes analógicas o argénticas devengan actualizaciones ñctuales de un programa que subsiste en estado vi¡tual. No es el referente que desaparece en la imagen llamada de nsíntesisr, ya que no hay imagen sin referente. Seria mejo¡ entonces, atendiendo a su propósito, no hablar de desaparición, como si este tipo de imagen fuera responsable de la política de desaparición, sino señalarla como el hecho mismo de una plasticidad sin trabas, como el triunfo de la imaginería neosurrealista, que no deja tras de sí huellas de dtjá-uu desde el punto de vista del futuro, sino más bien un cierto drjn-uu de la obsolescencia. Si finalmente Sander tiene tanta relevancia para desvelar los misterios del aparato fotográfico, es porque en el fondo aflora en algunas de sus fotografías esta temporalidad compleja. La novela de fuchard Powes Ties granjeros se uan al bailet3e puede ser considerada como un largo viaje dentro de esta temporalidad de la fotografla epónima de Sander. Desde el siglo XIX, lo sensible nos es industrialmente dirigido, porque somos esperados en el pasado por los productos industriales, lo que implica que la categoría de pasividad no basta
sas, en
Op. cir., ula boite delectwe,.E¡ Enfance berlinoise, p.82. (Trad. esp. Obras, libro lV Vol. 1: .lnfancia en Berlín hacia el mil novecientos,, trad. J. Navarro, Madrid, Abada, 2010, pp. 209-210).
r38

Delerr

e,G.,

Logiqae du sens,Patis'Edltiorts

Minuit, 1969 (Trad' esp l'@ra IY,Yol.
1:

del smtido, Barcrlona, Paidós, 1989).

"lnfancia en Berlín hacia cl mil novecientos,, trad.J. Navarro, Madrid, Abada,2010, pp 177-247\'
Benjami.r,

r37

\L,

op. cit. (Trad. esp. Obras,ltbto

ir')P,rr".,.,R.,-lroisferuiersienuontaubal,París,lechercltemidi,2004.

7ll

7l

como si la ley y 1o sensible no fueran en el fbndo más que uno. . lo sensible es en Lyotard lo intratable. Ahí mismo tendriamos la solución a la aporía señalada por Ranciére en la última parrc de Mabstar en la estéticd: Lyoard reclama a su favor lo sub[ime kantiano. La solución a la aporla por lo pronto es técnica: del orden de Ia articulación. entendieste llamado con do como la revelación de que la ley sobrevive a la catástrofe de 1o sensible. lo indomesticable. no Podríamos confundir un texto depositado como testamento. Es lo que quería poner de relieve Lyotard con el té¡mino upasividadr. Un aparato es lo que articula 1o sensible y la ley bajo la forma de un llamado a la singularidad y al ser en común.para describir lo sensible. sin embargo. Por lo pronto. que esperaría al hermeneuta.

junto a Lyotard. La Fabrique.. concerniente a la noción de "artes mecánicas". que me parece peligrosa: la deducción de las propiedades estéticas y políticas de un arte a partir de sus propiedades técnicas..] Debemos. y en consecuencia un nuevo modo de identificación para las artes.. (foto y cine) crearon un nuevo régimen de visibilidad para las masas. A la pregunta siguiente. Parls. Para que las rar Ranciére. su objetivo preferido.. Atcis-lom. desde nuesúo punto de vista. ütéica l politica. [. en tanto artes mecánicas. La tesis benjaminiana supone otra cosa. 75 .8/ reparto de lo sensible. a saber: si «las artes ¡nss{¡is¿5.. además de una nueva relación entre las artes y sus temas. que asignan el tiempo de la modernidad al despliegue de la esencia de la técnica [. tomar las cosas a la inversa. 2009). J. Por mi parte he relacionado un paradigma científico y otro estético.] El éxito constante de las tesis benjaminianas en lo que respecta al arte en la época de la reproducción funda sin duda en el pasaje que ellas aseguran entre las categorías de explicación materialista-marxista y aquellas de la mecánica. un cambio en el paradigma artístico.En El rEarto de lo sensible (2000)141. Las artes mecánicas inducirían. Sanriago. se ontologla heideggeriana. Esta proposición remite a una de las tesis principales del modernismo: aquella que articula la diferencia de las artes con la diferencia de sus condiciones técnicas o de su soporte o medio específico. esp. (Tiad. . él responde: oExiste posiblemente de antemano un equívoco al que debemos hacer frente. 2000. Ranciére cuestiona una vez más a Benjamin. Le paruge du sensiblc.

para tal efecto. Ranciére muestra la contradicción inherente en esta tesis: para Greenberg. Conquistar el médium quiere decir entonces lo contrario: apropiarse de ese medio para hacer un fin en sí. en que las artes no harán más que repetir que son mero médium. ¡p.. mostrándose desde ella misma. el médium es un conjunto de medios materiales disponibles para una actividad técnica' Así. su esencia. referidas a existencias exteriores situadas dentro de un espacio de tres dimensiones'rar. Y como empíricamente las artes devienen hoy visiblemente otra cosa. no queda más que proclamar que ya no son idénticas a su esencia. Partiremos entonces de la identidad contradictoria del zz1- "conquistar" el médium significa consecuentemente limitarse al eiercicio de estos medios materiales.. . lo que sería contrario a la esencia misrna de la técnica. deben ser antes reconocidas como artes"42. en cierto momento de la historia acabada.e uautónoma. Sean los tres regímenes que él distingue y que tienen siempre una obra literaria o 6losófica como matriz: República de Platón para el «régimen ético de las imágenes. Debe designar el espacio ideal de su apropiación.t. siguiendo a ra'¡ op. que con la palabta médium desigesta apropiación y qué es namos otra cosa distinta a la materia y el soporte. es hacer una pura médium. /17-48 {. o n€o etl neo-geo. como la finalidad sin fin en Kant. Por otro lado. cit. Ulteriormente. etc). Dehe comprenderse. ll l-l'14. como en el caso de pasrvanguardia. En consecuencia. Madame Bouaryt para el nrégimen estético del arte».rnciirc. o más bien al individuo anónimo. tiene por nombre (ireenberg. es ésta precisamente la paradoja que Benjarrrirr señala en l-a obra de arte en la época de su rEroductibilidad 77 i(.r. la insistencia es puesta sobre una relación entre fin y medio.artes mecánicas puedan dar visibilidad a las masas. Ranciére se fundamentará en esta contradicción interna del médiurn en el pensamiento de Greenberg. Por un lado. esta tentativa tiene como consecuencia olvidar que el ars siempre se identificó con Ia técnica. negar esa relación de medio y fin que es la esencia de la técnicarrla. R. como lo hacemos cotidianamente con los objetos técnicos. que consiste en la reducción de un a¡te a su soporte.a lrabrique r1r Lti irlc. Ranciére quiere reducir los regímenes del arte a la retórica para no tener que pensar su sustrato técnico. Sólo queda saber qué es lo "propio" de lo que la permite. que [a reivindicación de Greenberg sólo tiene sentido en la perspectiva en que la pintura pueda ser considerada como La tesis modernista a Ia que se Ranciére se opone. Se t¡ata de una técnica que no podemos reducir a su uso. qu. Una técuica que sería algo diferente al mero uso para un fin. para poner el acento en lo que identifica el arte por el arte. la Poética de Aristóteles para el urégimen representativo de las artesr. La noción debe entonces desdoblarse discretamente.. qué permite designar esta operación como arte pictural. en consecuencia. Diremos entonces.. uel 6n propio de la pintura es inicialmente poner pigmento coloreado sobre una superficie plana. pp. en los diferentes regímenes del arte que son regímenes de identificación del arte. dium: :una técnica que es su propia finalidad según épocas diferentes. Ranciére desar¡ollará una c¡ítica ejemplar en torno al bien podríamos extendet a toda pretensión mediológica como aquella de Debray: u"Utilizar sólo el medio propio del arte" quiere decir dos cosas. y que por lo mismo degeneran (es la crítica que desarrolla Lyotard al prefr)o post. concebido como una técnica sin finalidad. Ahora bien. 1. en vez de poblarla de figuras representativas. Ranciére.rl«thbsinags. La modernidad será ese mo- operación técnica: el gesto de aplastar una materia pictural sobre una superficie apropiada. mento iluso¡io del fin de la historia. 2(x)3'p ll2. Por un lado.

'" U*. 2) El problema de la técnica. l.cación. no distingue producción y reproducción. por ejemplo. Este término está en el corazón de la crltica a A¡istóteles hecha por Simondonlae. Hay entonces aquí un enigma: ¿por qué este gran abordadas afirmativamente por Benjamin confra la senso.. Origine du drame baroque allem¿nd. Abada Edirores. llamar aparatos. Christophe Jouanlanne. justamente. y Barthélémy J. Vol. libera una término cuya importancia pxaIa.§ll. politiqaes.'. 16l-260. El autor utiliza. Rolf Tiedemann (ed.. según el esquema clásico. Madrid. Vol. esta pregunta no es abordada a no es de destrucción. Sibylle Mulles Pa¡fs. reducido él mismo a una suerte de materia. \[ «ks affinités électives de Goethe». (tad. 2006). pp. en cambio. DenoéI. JeanFrangois Poirier. P enser la connaissance et h technique apris Simon¿lon.H. París. que bien poddamos L\amar médium o soportes y a los que yo preferiría. sino en una deformación. de una forma ya -ahí (déját-k).. la cultura (la colección. Las afni' dades electiuas de Goethela'. \W1. Paris.a-irr. 201 20 l. Simondon Pense¡ a la philosophie de ta la annais¡ance et la technique a pris Simondon. la finalidad técnica. Hermann Schweppenháuser (trad. préf Irving lVohlfarth.). disolvente. I. Ben. ra7 Benjamin.. el término de Entstabungpara describir este proceso que ir más rápido diremos que. 2005. rae \0). heredado de Aristóteles. ya sea a propósito de la critica en su estudio. oEl origen del drama bar¡oco alemán. 2005.ta adorno-hetdeggeriana que hoy por hoy genera con- texto sobre el cine pretende interesarse por la reproducción de las obras de arte? Es que el cine. para Benjamin. De una manera general. la industria cultural serán del cine no es más que ocasionalmente la de la reproducción de obras de arte. aiolonc¿. capftulo II.Pero rápidamente el lector descubre que el corazón del que podemos considerar como e1 texto más relevante del siglo )O( en estética. 1985 / "Champs. París. Teorla estéticala8 Adorno conocemos. Madrid. el tema de la ruina. Penser I'indi¡ti¿luation. 2001 [écrits de ieunesse]. la reproducción bajo las formas más variadas. hilemorfista. l&a1. 2000. Benjamin efectúa una rápida historia de es¡as técnicas. Abada Edito¡es. esp. esp. Lo que implica que habría que entender de otra forma. o en particular en Origen del drama partir del hilemorfismo. r48 es té Adorno. para los que no hay realmente conceptos. T. Vr. en el fondo a partir de la dominación del maestro dador de orden y en consecuencia de forma.H. Para a l- gd. trata sobre el cine. Thiorie esthétique. Ahora bien. llamadas materia y forma..título lo indica. En Oeuures I mlthe et nanre (t Barthélém¡ 1. como la disolución. Benjamin. Especi6camente la segunda parte. O para decirlo ¡etomando los términos de los Fragmentost4s (1915-1921) de estética: la imaginación artlstica no consiste en una Puesta en forma de una materia informe. Klincksieck. para Beniamin. ctitiqaes. . 4. dos tesis: 1) La cultura ¡ por lo mismo. Madid. (Trad. es la condición de posibilidad de la producción artística. Podemos enuncia¡ a partir de esto. 78 79 . al esclavo. quien interpreta la universalidad de este esquema que trasforma todo artefacto en dos realidades separadas."-i. Flammarion.).. Paris. primera uindustria cultural..esp. de los objetos técnicos. ('frad.libro l. En Obr* compbtas. por ejemplo) es la condición de las artes. p. 2006). Pa¡is. se trata de técnicas de reproducción de obras ya existentes. 1971. LHarmattan. 146 trad. Collége international de philosophie. el término ruinif. PUF. UHarmarran. En apariencia. desde el grabado hasta la fotografía. lixérairet. *Las afinidades electivas de Goe¡he. como el barroco'47 porqte la aparición. kagmen* phihsophiques. a partir de la relación interindiuidual del trabajo. Tioia ica. En Obr* compbtas. este de ruinificación. nla Philosophie en effet. De donde se admite la igualdad entre reproducción = producción. ibro l. tal como la imagen llamada de síntesis hoy en dia.

y en vista de qué fin? Pues. transindividual. ¿Es que acaso el terna del uso dc este objeto técnico sería aquí pertinente? ¿'fiene senticlo preguntarse por la intencionalidad.por medio de análisis que pertenecen a la estética. más allá de la disociación en singularidad cualquiera. lo que no impide a Ranciére hacerla suya. ahí no está [o esencial.jamin.. este medio es irreductible a la oposición moclerna entre su. supongamos colcctiva. Por una parte. en su versión francesa. Por otro lado. de forma regresiva. por su anterioridad. consiste en despejar un orden de realidad distinto al de las artes: este orden. el modo de percepción dc las sociedades humanas se trasforma al mismo tiempo que su modo de existencia. I t Trytt Jitrru synbol. el color (cntcndiclo como manchr) y el noml. Ld ?üV¿ttit)( co tmt | está solamente dete¡minado ')76. por otra parte.rnr. su contemporáneo Panofsky buscando dar esrarus a Ia perspectiva (La perspectiua como se El análisis ginalidad de Benjamin.rjamin escribe: uA grandes intervalos en la histolia. Vemos que Benjamin no se hacc la pregunta por cl uso de este objeto técnico que es el médium. en par- ticular rlesde los Frdgmffitos sobre la estética. es para establecer una estética que podemos llamar minimalista. En Ben. por ejemplo. si Benlamin se interesa en las artes. pone en marcha una teoría del medio de los aparatos que no hilemórfica y que abre perspectivas inmensas' quc van posiblemente más Iejos que aquellas de Simondon' es de color imponiéndole una forma. Entonces. Ias En la "Tesis III» de La obra de arte. Por otra parte.ue pertenecen la lotografía y el cine? Este medio no es estrictamente aquel de las artes' La ori- funda entonces más allá de una estética tradicional. es el nombre el que da la forma. es este medio el que permite.ieto y objeto. aunque evidentemente en otro sentido. en otro sentido. la cor. Por lo tanto. Incluso si podemos sacar de cllo consecuencias psicoanalizantes (ula estética del shock') y sociologizantes (el surgimiento de la unorma' colectiva). por lo dernás. csp.rLl. que habría sido puesta en obra en la invención de un tal medio. I ()73). hacia la imagen reproducida y no hacia la pintura et stricto sensu (cor. etc. en las otécnicas de reproducción'. La manera como el modo c{e percepción se elabora (el médium donde ella se lleva a cabo) no laridad individual y como comunidad. Esta tesis se apoya en los trabljos tle fuegl en torno ¿l :lrre dcl bajo Imperio lomano. Ahora bien. tomado ulteriormente como singu- forma simbólica)150.rc que configura la mancha ll0 I I por la naturaleza humana. Estas son. como la de Ranciére.rris. tira umo lirun sinbi/i.rea gráfica (e[ dibujo). deberíamos preguntarnos. En consecuencia.rado. 'lirsrlLrcrs.[sky. ¿qué sucede con este medio transindiuidual al q. por otra. Ber.. sino ¡ror las circunstancias histó¡icas. encerrándolo en un color. B¡rcclona. como lo hará. antes de caer en una iconología que reduce obras a un escenario imagir. pintura que es reducida en su anhlisis a tres comPonentcs: la li.. ( Ii. del éidos. es más bien un acto creador dentro de una estética que se relaciona más bien con la es Génesi¡.¿. ri(r I'.:ro aparición). I]di¡ion MinLrir.Erc. no es directamente cognoscible como lo sería un objeto por un suieto.. categorías que Benjamin ignora completamente. J l. el nombre siempre algo distinto de la Idea.rstitr¡ción del objeto en general. E. así como del suicto. tratamos aquí de un cierto objeto técnico: dei medio o médium en tanro que determina el nroclo de percepción de las sociedades humanas. como lo haría un molde. y en comunidad. i. como si el acento debiera ser puesto en otro lado. cuál era el médium anterior qrse sostenía esta intencionalidad colectiva.i I . como por ejemplo la fotografía.

tal como G.ridad su propia necesidad (de donde el mito del autómata-máquina que hará irrupción de una mane¡a urer¡orista. (1. ella tampoco es economicista. que habría podido ir hasta su autonomización mítica.Como [o remarca más tarde Simondon en su texto D¿l modo de existencia de los objetos técnicos\5r (1939).'r d« objc* *tltn iquts. a título de la segunda técnica.51. caracteriza al segundo estado de dicha técnica. Esros aparatos parten de un estado de como prolongamiento de una función humana. Es en este nivel que Adorno. ya que. desprrés del primero estructurado por el culto mágico. para ir tendencialmente hacia lo que. del médium o de los aparatos como la fotografí' o el cine. Ptrís' l\fttier. aparatos muy distintos pueden servir para las mismas tareas (de donde surge la médium. con su crítica de la industria cultural. l. que hicieron época y mundo dando lugar a la sensibilidad común. Si queremos pensar estos aparatos Por ellos mismos. o la economía lisa y llanamente (la digitatización).l. no hay que reducirlos a su uso. es el cine que.UIr200t. 11. llt . por el sirnple hecho de su funcionamiento.. donde la herramienta es considerada aparatos. así como de un cicrro est¿do de contradicción interna y de una heterogeneidad de sus componentes. pasan de lo abstracto a lo concreto y esta concreción se asemeja a Ia del ser viviente sin que podamos deducir por ello que podrán devenir vivientes. Como [a empresa beniaminiana no es antropológica. finalmente. Freund lo hizo con la fbtografia. podría ser radicalmenre autónomo. rtr Sinronclon. antropologiza la difícil cuestión del como del medio de los aparatos culturales. así imperlección (piénsese en los múltiples dispositivos que precedcn al cine y que describe Th. estudiar la lógica propia de los aparatos culturales en tanto objetos técnicos. 6nalmente."u. un perfeccionamie nto que va en el sentido de la ¿son esto: ¿ambas son artes en pleno derecho? Pero: ¿cuál es su génesis? ¿Cuál es su línea filogenética? ¿Cómo explicar el devenir de estos aparatos? Al leer a Benjamin. se encamina hasta la hipótesis que admite una reconciliación entre la técnica y la naturaleza.i. Benjamin. parriendo de una inrerpretación mítica de la alineación maquínica (Chaplin: Los tiempos modernos) confunde. podemos añadir. como en el caso de Leroi-Gourhan. de mito.¡. la técnica pudiese imponer a la humar. Debemos preguntarnos por su luncionamiento y no por su uso. Como vamos a verlo. 2001). durante la guerra mundial). es decir. para retomar los términos hegelianos. cuando el funcionamiento de los objetos técnicos debiera ace¡ca¡se al de los seres vivientes.rcia.). corno si deviniendo naturaleza. I'1. incluso si estos aparatos de reproducción van a conmocionar la economía de las imágenes. tendrá por consecuencia aclimatar la técnica ualienante». como autómatas. 2001 Oirirna o ttlntlo. del sonido. en última instar. totalmenre cerrados en sí mismos.. extraordinaria confusión que reina en el campo de la mediología inaugurada por Debra¡ ya que en el fondo todo puede servir a la comunicación).. como no se¿ a tírulo de fantasmas. i. La empresa benjaminiana no es antropológica.l. retomando la historia de estos rl autonomiz-ación y de una antropologización de las máquinas. 1. cuando Benjamin distingue diferentes estados hisróricos de la técnica. Es la ¡azón por la cual. 1l¡r uode *itat.qit. pero |'r (. tanto en su Pequeíia historia dt k fongrafa como en La obra ¡le arte en la época dt su reproductibilidad técnica' La problemática del funcionamiento abre otra serie de preguntas' la fotografía y el cine útiles a las artes? Y con No solamente: se consagra y es por lo cual. Giraud en Cine tecnología. asisdmos a un proceso de conoetización de t¡ansducción: esros aparatos. la cuestión del uso no permite caracterizar la tecnicidad de un objeto técnico a fortiori. Es a este tipo de análisis que Benjamin.

tal es la rarea histórica al servicip de la que el cine obtiene su sentido auténtico». por el simple hecho por consiguiente ya no será registrado obrando sino jugando'53 su .) A/. se tratará. toda memoria). incluso si Benjamin no cita este film. de su perfeccionamie nto. describe tn fordiaza de productores sumisos a la dictadura del test escola¡ deportivo y universitario' Pero el funcionamiento de la cámara acoplada al micrófono hace surgir un reino de apariencias absolutamente nuevo: los productores aprenden a dar de ellos mismos apariencias que son captadas automáticamente. no puede más que sucumbir frente a la irrupción de la testabilidad. tl) El velbo refilcncia a LLn¡ rePrcscotación ¡ctoral. Debido a ellos mismos. dejan de ser dependientes de su propio medio asociado anterior. la alienación causada por la segunda técnica se reducirá tendencialmente. el actor de cine no teniendo ya ninguna relación con el actor de teatro' Así [a testabilidad del test emancipará al productor del reino de la máquina. Y Ia lógica de fincionamiento del aparato deviene reflexiva: es a su vez la testabilidad de aquel que no era testeado más que en relación a su máquina. se 8. donde nada úrnico subsiste: lo único ya no tiene valor. El cine será entonces la ve¡dad de la inervación.si queremos comprender e[ devenir del cine. rampoco evidentemente el aquí-ahora del aura. en inici:Llmente.rc cl jucgo. por una partei el cine como cualquier otro objeto técnico. /trr".. por lo tanto. ¿pero la intrusión masiva del juego no puede tener consecuencias políticas? Hay que ser antitécnico como Ranciére para no ver que el dirigen hacia una integración y una cohesión recíproca de todos sus componentes. donde una vez no es nada. dando la apariencia que él mismo ha elegido dar. t./. de un verdadero reino de [o anónirno y de lo cualquiera.llundo min. donde en un sólo rnomento todo juega. pero por orra parte consistirá en la resolución técnica en apariencia únicamente económica y política: la alienación «maquínica.r si . hcmos prcferido orntencr srt cercanit con cloriginal francis. que no conoce más que un valor: el juego. para generar su propio medio asociado' Benja.jouer'. el mejor medio para pensar la inervaci(n.. que los acercan a la autonomía estricta de lo viviente. sc rraducc comúnmente Por «¿ctlrar» cuando hace 't-r (N. y por otro lado la temporalidad del cine donde una escena puede ser siempre reactuada. y do actualmente toda vista. que deviene ahora un objeto en sí: la testabilidad de cada uno se autonomiza como consecuencia de [a autonomización técnica del aparato audiovisual' El modelo beniaminiano es indudablemente aquel de El bombre de la cámar¿ (1929) de Vér'tov. Esta producción de testabilidad tendrá consecuencias rema¡cables: conllevará una des-identificación social régimen del arte llamado represenrativo. Entonces hay todo un mundo enÍe esras dos temporaliclades: aquella del sacrificio del teatro de se la representación. sin embargo.ü". tenderá hacia el sentido de la individuación y de la concretización (qué rnagni6ca prótesis es la minúscula cámara digital que ha inerva- y política de a<¡uel que pasa por delante de la cámara.. pLres en cl páLrafb siguicntc el'rutor hacc Lrnr reflcxi¡irr sn. las yeces que sea necesario. por lo tanto.rico de nuestra época en materia de inervación humana. debemos pensar el perfeccionamiento de los obietos técnicos fuera del mito del autómata devorador de la humanidad. que suponía la narración ordenada de la vida de algunos héroes (drama épico). que exigen una relación con el aparatol5a cuyo impacto en su vida \1 lN. siguiendo la ley del perfeccionamiento. refilmada. los objetos técnicos en general se propio rol. uEl film sirve a[ hombre para cjercitarse frente a estas nuevas apercepciones y reacciones. será el cine. Por lo tanto. Benjamin resume su tesis en estas líneas cenr¡ales: uTransfor- mar el gigante aparataje técr.

se configuran cine- lo visible aparece en segundo grado). porque tanto la una como la otra son arrastradas por el flujo ininterrumpido e incesante en el seno del cual no pueden aprehender nada. la mano que produce un objeto visible que se desprende de ella (un traba. sino una percepción casi-háptica. salvo que éste se limita a estudiar el cine hollylvoodense en sus relaciones con la constitución de [a sociedad norteamericana. Es la razón por la cual nos movemos en un medio que podemos llamar peyorativamente «espectacular». Es la mano la que arranca la cosa del aqul y el ahora. Ya que. se llegará incluso a admitir que si la mano no obrara constituyendo ver para la vista misma. luego una obra) inerva la vista. fueron tempranamente concebidos por Benjamin en términos de inervación. una parte de la naturaleza: lo inanimado. ed. Lacis. la técnica en general. Entre la mano y la vista hay un salto cualitativo: una. cuyo modelo sigue siendo inevitablemente la relación amo-esclavo. prolongando la vida integrándola: nl-a humanidad puede integrar gracias a la técnica. y funcionará para si y tendrá efectos sobre un medio diferente: el público. pues ella no puede hacer obrar al gusto. Ahora bien. mientras opone al conocimiento obietivante. Conocemos las páginas de Benjamin consagradas al teatro proletario para los niños. asl como de la inmediatez de la apropiación de lo sensible. La obra devendrá el verdadero archivo del sentido. no es posible a una cosa visible. reflexiaidad (la obra es una cosa vista donde Ya que el cine no es un trabaio. donde el rema de la inervación es esen cia1. es el arte el que permite aer. que ella puede permitir ver lo visible estando éste desligado de la vista misma.. Los objetos técnicos. Es entonces la mano la que posibilita lo visible. no solamen- te porque ejercemos constantemente nuesro derecho político a conferirnos apariencias a nosotros mismos. Pro/isión reuolucionaria (Profession tétolutionnalra). para la cual todo pasa. sino Porque tanto las colectividades como las individualidades. la inervación de los nuevos objetos técnicos no impone una disciplina. no forma parte de las relaciones interindividuales. donde lo lúdico de [a distracción es más relevante que la negatividad del trabaio. E¡ Lo¡ ¿¡citotrtanceset (Les Ecrits fanqab.jo.. Lo que uno degusta o toca. En A. Un público que ella instaura. Lo que llamamos cultura. por más que el flujo continuo de la conciencia íntima como el flujo exterior de las sensaciones posean todas las cua- de aquello que se desprende de su origen. ella no puede hacer degustar al gusto por medio de una obra arrancada de sl. en el nivel de un medio transindividual.incrementa cotidianamente». Es en Fiedler que Benjaminl55 encontrará el tema de la inervación. disclpulo en este punro de Fiedler. Tema a Ia base de las notas de la sexta resis de La obra de 155 lidades posibles de lo sensible. como 1o hacen los situacionistas. asl como la conciencia interna o el sueño. no quedará nada de ellas' Fiedler trte. 86 87 . además de la totalidad de lo viviente. las plantas y los animales. La vista misma. agregará Klee. cit. no focalizado la distracción. no habría nada con otro órgano de los sentidos: la mano no puede inervar al gusto. no formalizado en un sentido hilemórfico. conueta (la obra tangible deviene archivo abierto) y una aatonomizllción matográficamente. así como del aprendizaje institucionalizado. la clave de este ejercrcio no consiste en un trabajo. como piensa Benjamin siguiendo a Fiedler. no denen la capacidad de dar forma. que implica harto más que una simple amplificación romántica de un órgano de los sentidos. Se despliega en un nivel diferente. sino más bien otro modo de aprehensión. El tltulo del libro de Frodon: La proyección nacional mrestra este estado de hecho. La distracción necesariamente atento. no se puede separar del tacto o del gusto mismo.Esta conexión entre la mano y la vista. Precisamente. ya que no existía antes de ella.).

no pueden ser verdaderamentc conocidas' F. el mismo cuerpo es e[ que a camina.l r¡edio transindividual está condenado a una suerte de estado cuasi-noumenal.rfrente !amin. las expone Poetizándolas. que el cine. consiste entonces en sensibilizarnos poéticamente a un medio creciente que necesariamente tienc su propia línea de fuga.donde se constituye la unidad de su vida' (Fragmentos' p' 87)' Asi. las técnicas. qte para no conlundir con una representación que sería aprehendida partir de un ya-ahí. señala Beniamin. la que flecha un animal. integrándolas a la humanidad. lo que está en juego es el salto de la técnica a la poesía. Es lo que Benjamin llama propiamente mímesis. inervando las técnicas. . llamaremos mímesis originaria' F. que lleva el boceto a Ia pared. En la reflexividad. Ias obras poseen esta cualidad extra resPecto a los simples objetos técnicos. Diremos para te rmina¡ tratándose del medio transindiuidudl (Simondon). la que no es ni humana ni inhumana Es nuevamente el ¿sunto dc l¿ mimesit originaria. La tarea histórica del cine. aunque no sean necesariamentc ob. y de este modo las vuelve pensables.n efecto es la misma mano.jetivables' En efecto. y danza. la danza es así mimesis de la marcha' Esta recuperación de sí no es representación en un sentido banal. es más bien un salto cualitativo. que son finalmente la condición del conocimiento obietivante. podría escribil Ber.

Rousseau. que había pertenecido ai grupo Socialismo y Barbarie. Cada corriente marxista no-comunista envió a sus representantes. los trotskistas: Bensaid. Lyotard. polltico-filosófico. ocurridos ese mismo año. los althusserianos-maoístas venidos de la Escuela Normal Superior (rue d'Ulm): Badiou. y de aquellos que se encuentran aún en una invisibilidad pública provisoria. Chatelet.El texto de Ranciére (El desacuerdo. pertenecía a la generación anterior a la de Ranciére (1940). se inscribe desde el inicio contra El diferendo de Lyotard. 9l . ambos enseñaron filosofía en el cenrro experimental de Vincennes fundado a comienzos del año universitario de 1968. ambos ejercieron en el departamento de filosofía de la Universidad de París 8. fundado por Lefort y Castoriadis. luego de los oacontecimientos. según el deseo de F. y los libertarios que se reunieron alrededor de Schérer y Hocquenghem. Ulteriormente. en nombre de los sinparte. hoy en día instalada en Saint-Denis.T. en nombre de la política como ltacer. 1995) que pretende arreglar cuentas tanto con la filosofía polltica uclásica. etc. Aristóteles) como con la umoderna. Como para todos los filósofos que eligieron ir a enseñar y militar en Vincennesr5T el reclutamiento era. \7ebe¡ Brossat. Como lo recordará Ranciére en r57 (N.) Comuna de la periferia de París en donde se instaló por primera vez lo que sería la Universidad de París B. fue acogido un poco más tarde con cierta aprensión. (Platón. Marx.). A esta vanguardia se sumaron Deleuze y Lyotard. Ranciére. (Hobbes. Lyotard (1924-1998).

I'rrís. o bien urilizan la misma palabra sin designar la misma cosa. usabíamos que con é[ las cosas no serían flí- ciencia de las obras de arte. a parrir de dos perspectivas metodológicas: por medio del lenguaje y ciertos con- cilesr. Dirit. Esto porque las costumbres no er¿n necesariamente ac¿démicas en este centro universitario experimental. verdadero acceso al inconsciente histórico (aquello que alimenta las ñguras subversivas del carnaval y des-inscribe toda época de la superficie de inscripción estético-política). 2005. instituido por el poder gaullista. P¿ris. según Aristóteles (Política). dos interlocutores que. pero con diferentes sentidos. los pobres.rlilóc. los argumentos filosóficos terminaran citamente entre una situación de desacuerdo y una situación de diferendo. esp. esta voz inarticulada que no puede expresar más que sentimientos. Sin embargo. Ranciére desarrollando un verdadero trabaio de archivista en tor- no a[ imaginario Iiterario obrero del siglo XIX (La noche de los proletariosl58. son ininteligibles.).) poniendo en exergo 1o figural. intercambios no impidieron que más tar- de. etc. J. 1983. como en el caso de una asamblea. penas... ¡ por su parte. según é1. La situación de la interlocución política entre pares (y sus requisitos). La noche fu lot pruktari¿¡ Buenos Aircs. el desacuerdo más radical es aquel que diviclc a dos interlocutores: cuando el primero no puede comprender al segundo porque. Una situación dc desacuerdo supone. Figura. aunque ésta sea relativa: si los esclavos.rd. 2002. slno más bien a la voz (phón{. para é1. f. I¡ot. no puede relacionarse con la problemática lyotardiana del dilerendo entre géneros de discursos por manchar la chaqueta de Lyotard. du y del diferendo entre universos de frase. Ranciire. la que debe entenderse no como rt8 Ranciére.l'ttris. Lyotard (Discurso.¿ la)rler.t . ya sea urilizan las mismas palabras. FavaLcl. (¿es correspondencia de la que esperamos algún día la publicación la matemática [a clave de [a ontología?) Por otro lado. Ranciére y Lyotard combatían en un mismo terreno: aquel de la articulación de la estética y de Io político. Tinra Linón. Así las cosas estarán casi siempre z-anjadas de antemano.rrd. Deriuas a partir dr Marx 1t de Freul6tt. el referente. Para que un debate sea viable es necesa¡io que exista la posibilidad que interlocutores se enfrenten a una alteridad. no habría debate mris clue entre acluellos cuya posici<in cs ( ). etc. sobre todo a partir del momento en que éste. así como también la caracterización de nuestra época. 1981. La nait des prolhaires: nrthirs (Tr.su discurso fúnebre.. Si los unos no pueden considerar a los otros como interlocutores válidos. Es l5') rr'(r ¡hilotophe et:c pnu¡rr¿s. por medio de aplausos o de abucheos. «traicionando la dictadura del proletariador. una importante discusión epistolar se desarrollara entre él y Badiou. 201 0). Estos uvirulentos. sino como aisthesis. placer. El desacuerdo. en efecto. esta voz que los homb¡es tienen en común con los animales. es simplemente porque no les ven. La I99I. Nos proponemos en este apartado analizar sus dos modos de aproximación a la estética. etc. los excluidos. Hacherte.r's i partírfuMatt Ii¿ul.) l . descrita por Habermas. No era raro que comandos reivindicando la revolución cultural maoísta quisieran combatir ¡ acto seguido.e La economy'a libidinal. empezara a desarrollar los análisis d. a fin de c¡ear un absceso de fijación única de todo flictos intralinguísticos que le desbordan. porque no comparten la misma sensibilidad. . bajo forma de un grito de alegría o de rabia. a Ia palabra (hgos). es porque lo que profieren se parece más a un grito que a una palabra argumentativ¿r. sus palabras no pertenecen al Lenguaje articulado. El flósofo y sus pobres"').Fi. clccir. durante la preparación del libro El diferendo de Lyotard. (i. En su texto El desacuerdo Ranciére pretende distinguir explí- lo que la universidad francesa tenía de radical. J. es senci amente excepcional.

ia quc literalmente instiruyc ul universo. Habermas.r. por ejemplo. Arendt en La condición humana. Ranciére contribuye eficazmente a circunscribir un género de uno ha de tener su lugar. en Fr. y a sus equivalentes modernos. lexema en ei usri la fLerza del orden público. por orra. por lo tanto.¡n.T. que no descansa sobre ningún arkhé. Téniendo en cuenta ejemplos como la elevación de Ios romanos hacia Ia luz pública (la secesión de los plebeyos y su retirada en la batalla Auentin descrita por Ballanche en el siglo XIX). De donde nace el mito de los metales y sus aleaciones. que sin ella jamás habría venido al mundo.. Entre los iguales. rl cn(. es decir. también en el siglo XIX. en especial del ocio (Schol\ d. Así el orden ideal será fundado en la Naturaleza. la policíat6t). Aristótclcs) o en la Razón (en la representación: Hobbes).. ro. es que teniendo un lugar efectivo y útil en la sociedad e identificados como tales por la socio[ogía. la acción politica es evidente.rsinrisnr(. rrna significación. ¡olh 94 . cómo se daría lo improbable. desc¡ibe idealmente: cada lo justo (lo político). para Ranciére. Es finalmente a ellos.que no riene un lugar específico et El diferendo de Lyotard. dicho . cs a partir de un desafío comunicacional que aparece para Ranciére la especificidad cle Io político. a los que se dirige la Ética de la comunicacióz de J. es una cllestión Íreramentc de artificio y por lo mismo contingente. de una argumentación a 'u' (N.in papele.¡rc. por una parte.uega con una doble interpretación: policia. Sin embargo. es discurso el político.'ll) til ru«rr hr prcfirido rndLrci. de Blanqui al proclamarse uproletario.¡. de Aristóteles.Ii) El auror. el movimicnto de los trabajadores ciére es uno de los grandes lib¡os sobre la política. cómo otra cosa distinta que los litigios tipicos podrían aparecer.. es que ellos no parricipan de la existencia pública.el que dispone para intervenir libremente en [a plaza pública. El orden político. Si existen. en función de su ocupación.conocida de entrada en una distribución social que ha dispuesto aquellos que cuentan y los que no. o la utoma de Ia palabra. un referente. que constituyen la naturaleza de cada uno en función de su actividad. de la ciudad (el dispositivo de distibución de las partes Iegítimas. Ya que aquel o aquellos que toman la palabra upolíticamente. es deci¡ cómo se presentaría un aparecer que haría acontecimiento. en la medida que el dispositiuo sociopolítico ha claramente determinado y nombrado las partes (las palabras) que cuentan.rluJc. permitiéndo- inrnigrarrtes. los no-vistos. cuya vida entera adquiere sentido a partir de la uita actiua de la que habla H. los invisibles. en República. qu€ ocupan espacios que les permiten exponerse en la plaza pública. ni encucntra lundamento en Ia Naturaleza (Platón. ir. política. tiene una relación con 16) 1N. han sido excluidos de la utoma de palabrar'62 legítima.1 Prise de parole. producto del aparato y de la industria de Io simbólico. no existen políticamente antes del acto mismo de la palabra. un destinatario. que están dispensados de los deberes del trabajo y de la maternidad. pues ella permite mejorar la performatividad de un debate.r por cl¡ño. Un universo de frase. Como en el caso de Lyotard. la acción ufeminista. los sin-nombre. los sin-parte. es la frase -que acá pertenece al género del discurso político. i. de 1o írtil (lo social) no se puede inferir Es lo que Platón. de Jeanne Deroin. lrente a un procurador que buscaba suscribirlo a un estado social o a una profesión. Contrariamente a la afirmación '6' (N. instituido por tales fiases. emergicndo en el hecho mismo de la frase. Es el acto político. es aquella frase que toma la forma de clcnrostración de un daiior6:J (blabcron). un emisor. EI libro de Rannos comprendcr. Pero Habermas no nos permite comprender cómo los que no cuentan podrían subir a la escena donde se argumenta.

Hay ¡ por lo mismo. Así. geométlica de las partes. rencia entre lectura y escritura. concebida como la igualdad de todos frente al lenguaje: el dominado debe poder comprender por lo mismo un reparto común de lenguaje (de la lectura de la ley). contr¿riamenre a Lyotard'ó4. la improbabilidad del aparecer. de una toma de conciencia como lo suponía la ideología leninista. aunque sólo sea como igualdad de todos ante la lectura de las ñguras geométricas (En Menon. Galilée. como en el caso de Platór. orro que la remporalidad específica al género del discurso político) le lleva a clescribi¡ los movimientos políticos como csos triunlos que se acumulan. el horizonte de la exigencia de la universalidad. ampliaremos su propósito lundando. incluso más. perpetuamente en [etraso respecto de sí misma. cada uno a su rnanera. sin embargo. a partir de la dife- a su amo para obedecerle. una igualdad en la capacidad de escribir. es entonces este acto el que hace aparecer a los no-vistos como verdaderos actores políticos.rque nada esté destinado a subsistir en los bajos londos de lo público como una deuda inmemorial. el grito) y la palabra articulada (logo). no consisten en una toma de conciencia. ¡ro exisren los vcnciclos c{c la historiil .r: la polis. Es rnoderno en el sentido que. 20r')t). ble.aris. Ranciére presupone cntonces. el daño que surge del hecho de la diferencia entre voz y palabra puede ser transformado en litigio.rtidad ya exisrente para sí misma. Descartes y Kant participan. Para Illrnciir-c. lo que instaula la diferencia entre el todo (la sociedad idealmente constituida según una repartición proporcionada. según é1. porque siempre hay desengaño en el corazón de toda socie- Ciertamente. Esto significa que antes no existían como sujetos ya consrituidos y sus actos llamados de usubjetivación. nr¡ existe algo así como un no-visro irreductiblc.partir dc principios fundamentales tales como la Declaración de los Derechos Humanos. Entonces. del senrimienro que nace de los afectos. no se podría deducir. y que constituyen derecho. En última instancia. y por lo tanto lo improba. ante la acción. pero de este ucomúrn. de donde la distinción aristotélica entre la pb6né (la voz. un en-sí que devendría para-sí. sino que. para los antiguos. k ¡h. ticulado de la voz. siguiendo a Ranciére. esta igualdad no cs reconocida como inhe- rente a la escritura. en un horizonte kantiano de la Razón. Si la sociedad está sicmpre dividida. M.) . la policía) y lo múltiple. En esto I{anciére es profundamente moderno. al mcnos idealmente. como bien lo haría tia Cf.r clel /agas ar. el joven esclavo puede comprender las propiedades de un cuadrado. irrcemplazable. es decir de la phóné. sino para todo orden político. / .slre de dad. aur. sino de la inscripción de una argumentación en el order. a pesar de que llegará a vaciar completamente este término de toda sustancia. que toda voz es potencialmente árticulable su amo). y esto no únicamente en relación a la Antigüedad. institución y sociedad.bsaphie. en una nueva determinación de las relaciones entre lo sensible y lo inteligible: el primero porque concibe al sujeto como el nuevo modo de aparecer de lo cualquiera.)(. No se trata de un acto de autorreflexión de una er. justa. siempre existirá un daño. la igualdad está en el corazón del razonamienro platónico. esta igualdad puede ser inferida de toda relación de dominación. no forman parte del reparto de lo sensil¡le que caracteriza a Ia Antigüedad.l. el otro porque abre. ir¡lnicrrlat¡lc. No solamente la subjetivación y Ia exigencia de universalidad no pertenecen al lenguaje de los antiguos. en el sentido es El optimismo de Ranciére (que no de una reducción tendencial de la diferencia ontológica entre ro- talidad y multiplicidad sin que ésta pueda ser colmada completamente. esta igualdad no implica el derecho dc quien quiera que sea este a áparecer en la escena pública y a exponer su lectura de la ley.

que hace entre orras cosas posible la acción como dispositivo de una suerte de «psicoanálisis de la historiar. si queremos hacer honor a las raíces latinas de la palabra industria: indu udentro. están ligados y atados. el lugar de la exposición pública de esta problemática. Ineluctablemente. según Ias mismas normas. la opinión pública llamada a dar su asentimiento a lo que nunca había sido proclamado. los movimientos pollticos surgidos desde fuera de la jerarquía. inexorablemente nuevos inscriptores ampliarán el texto de la ley. En la 161 se constituyen al Sigrrienclo los escriros de Huyghe. mientras que los sin-parte rancierianos terminarán indefectiblemente por obtener un lugar. el programa del socius se realizará integrando lo improbable.i»nnln. la diferencia entre lo múltiple y el todo (la diGrencia entre escribir y leer) sigue siendo operable: desde el momento en que la política es trasladada del lado del aparecer en tanto acontecimiento. para que haya conflicto. hábil. La acción supone siempre un aparataje anudado a un dispositivo. por ejemplo. en las categorías modernas socioprofesionales. Se encuentra precisamente ahí la necesidad de una producción. más que en contraste con lo que en todos los tiempos. La industrius es un activo. es decir de una industria. es deci¡ poner orden en el desorden. de circunscribir lo que no tiene forma. que parecía estar ahí por naturaleza. lo sensible y lo inteligible. por naturaleza. visible para todos. justo en el momento en el que padeclan tal daño? ¿Aquellos que no arricularían. Si la sociedad no es nada más que un dispositivo. lrt et industrie. Este rasgo optimista está en el fundamento de su rechazo al tema upesimista. Ranciére analizará en qué consiste el artiñcio de la configuración por los aparatos de lo político. ¿existen bordes en lo político? ¿El género del discurso político puede subsumir todos los daños? ¿El movimiento de la modernidad se resume a la emancipación de los obreros. -necesariamente universalizal:Ie-. por lo mismo. por ejemplo. lejos de la representación social legítima. 1999: y I)u (. de articular lo inarticulable. ni tampoco aréhivos. y entonces. Ya que se trata de hacer aparece¡ de hacer visible lo no-visto. ella despliega sobre todo acontecimiento un marco de Jectura. aparecer realmente. para que al mismo tiempo aparezcan: ese daño. (lircé. 2002. los vencidos de las revoluciones proletarias del siglo XIli. Sin embargo. y struere «[ispo¡er. que construye y que estructural65. otro «reparto de lo sensible. los sujetos que Inevitablemente. aplicada.en el sentido de Benjamin. identitario (la policla). el que debe emerger de un «reparto de 1o sensible. y con esto la buena distribución de las partes. de los radicales del año 68? ¿No habrán quedado algunos otros nolvidados. por lo mismo dispositivo no es totalirario. PD. Circé. aquellos que no dejaron huellas. no puede dsvenir visible.. ()9 . aquel que constituye los límites del borde sobre el cual volveremos. los roles sexuales o las pertenencias étnicas. una repartición visible de partes. de las mujeres. todo lo que hará acontecimiento. ya estaba ahí. Patk. la lectura de la ley y la escritura? Pero mantengámonos dentro del marco político. la polis. Pero al mismo tiempo este 9¡t exhibirlo. Pr¡ ls. el que encarnará una nueve nidea. al borde del camino polltico? ¿Aquellos que por la manifestación del daño no habrlan sido constituidos finalmente como sujetos en el horizonte de la universalidad. dedicada. otro nsensible. Ya que el aparataje político que da lugar a lo improbable y el dispositivo de distribución legltima de partes y de lugares visibles. en resumen. es decir. un encierro identitario. Para que un daio pueda presentarse en la plaza pública. de lo sublime en Lyotard. que dependen primordialmente de un inconsciente de lo político y de lo historiográfico. consolidarán el orden de la ciudad. lo sublime como «presentación de lo impresentabler. arreglarr. Es. dispuesto sin controversia.

en det¡imento de los ingenuos..la epopeya. todos los efectos serán posibles y legítimos. distinto de aquel por el cual cad¿ uno drbe csrur def nitiuamente en su lugar De donde emerge el escándalo de Almuerzo sobre l¿ hierba de Manet. La idea política debe devenir sensible.donde el autor sabía a quién dirigirse (a qué categoría social). el hacerhacer o el hacer+aber. en francés. lo fragmentario. lo insignificante. etc. rituales (cuya matriz que se encuentra en el carnaval y sus carros). incluso astuta: en las novelas picarescas españolas sus ucaballeros. todo ha de ser inventado. Fue necesario que se agrietase. ejercen sus talentos la mímesis aristotélica retrocede. tanto en Italia como en Francia. Si las artes se constituyen gracias a los aparatos. Es por esta razón que el conflicto politico se construyeJ se produce. inventiva. los restos. en la época de las Luces. como la perspectiye pudo hacerlo masivamente a partir del Quat*ocento en Florencia con la arquitectura. para producir qué efectos. y que los museos de la revolución acogerán y expondrán. A partir del momento en que el aparataje de danza. J. la escultura. tratándose de unir de otro modo lo sensible y lo inteligible. en el fondo. devendrán tendencialmente lo prosaico. Es el mismo movimiento que permite que cualquier sujeto pueda argumentar políticamente sobre un daño que debería haber permanecido privado y escondido. los materiales del arte. ocurrirá lo mismo con el daño que no puede aparecer tel cual. más de lo que lo hace Ranciére con la noción de nuevo régimen «estético» de le lireratura.L. máscaras. o las artesr. la industria era ingeniosa. desnudo (¿cómo exhibir la diferencia entre leer y escribir?). territorios de Italia. todas las situaciones. Deberá intervenir de manera decisiva aquello que se asigna habitualmente a los aparato de la política: desfiles. aquello que para el papa o los príncipes ostentaba El género del discurso político no es un tipo más de discurso: subviene un orden social fundado en la mímesis aristorélica que fue la clave de un arte -académico. el teatro (AJberti). proceder poéticamente y argumentar para conyencer. de noche y la completa desnudez de la odalisca. con qué personajes.e Cairy.).T. q". en occitanor66. qué historias debia narrar. España (Cataluña) y del sur de Francia. de estar ya siempre normado. porque ya no están jerarquizados. En resumen. la pintura. Esa repartición de lo sensible. que las tablas del escenario se levantan. etc.Edad Media. las musas son siempre las mismas (la lo que cambia y hace época para lo sensible son los aparatos que inervan el arte. cómo debía dirigirse. por eiemplo. Es en este lugar que deberían intervenir masivamente otros apararos. lo que Ranciérer67 llama nel régimen representatiyo de politico tomara toda su amplitud. se deberá mostrar y demostrar. para que el género del discurso mejor dicho.. los aparatos que determinan tal o cual régimen del arte. Ya que sin cllo no comprcnderíamos por l0I . debe plegar de oúa manera la aisthesis. asi como de la política. masculina. en el siglo XVIII. De donde nace la conexión. "e hablaba en la Occicania. antigua región que comprende Cf Déorre. codificaba tanto el aparecer como el hacer. Ya que. "Ranciére un post classiq 2005: J. Por lo mismo. todos los géneros. etc. todo queda por conquistar en un mundo que posee para sí la cualidad de ser tangible. todos los sujetos.. están al servicio de otro nreparto de lo sensible. entre lo polltico y el teatro: los astutos del teatro de Beaumarchais. la tragedia. t(x) 167 rc. todos los materiales. en qué situaciones. las artes serán movilizadas. que el daño se elabora.¡ L"t g". un valor de ícono sagrado. Rarciire et la philosopbie au présenr. este dispositivo. porque todo ello no existía con anterioridad. ló6 1N. de la conjunción entre la vestimentar negra. En Acte: du Colloque d. Difícil es acá distinguir lo sensible y lo inteligible. Podemos observar que. de estar a disposición.

ti:ttttirt r/. Para convencerse basta posible con releer las bellas páginas consagradas al aparato persPectivoJ en Discurso. un desplazamiento.r. condenado al agotamiento entrópico. en efecto). I Ii.')). pues el cine fue el primer aparato en la época de la industrialización.. Figura Lyotard. insubordinado a la cultura. siguiendo los pasos de Panofsk¡ fue el primero en mostrar cómo este aparato hizo época. lo que difícilme nte comprende mos hoy e n día. que sólo podrá consriruir.rá usistcrna técnico científico. -t(x)} I 0. todavía más elaborada que cualquier otro aparato.. figural y superficie de insclipción. esencialmente. fenomenológica y adorniana. en Lyotard.. rir. urecuperado. Finalmente.. historia de la pintura después de Lascauxr68y que el divorcio enrre el afecto inarticulado (lo sensible) o su trazo coloreado y el logos será tal. como también deberíamos insistir en la noción de «masa» antes del giro reactivo impuesto por Adorno y la Escuela de Francfort (los revolucionarios en Marx y Benjamin.tos entrc Mrtsacc-io y Oézanrrc.un acontecimiento ta.r.ieres cstaban circunscritas y reconocidas como «compairera socialr. es porque para é[ e[ arte seguía siendo eminentemente cor- al mutismo radical (en El diJirendo Ia figura del testigo en general condensa todas las dificultades de la articulación imposible entre lo sensible y lo intelieible.). el aparecer político consiste en 1o poral. por ejemplo el gótico. puesto que el deseo que hubiese podido alimentarlo estará de6nitivamente desligado y enquistado en una temporalidad inaccesible.. ttt. que cn tanro mLl. casi un dcs-raizamiento. educadoras clc los niiros e incluso clc su marido obrero. la cultura) scrá la condición del aparccer. las masas devendrán alienadas y consumidoras de Ia uindustria cultural. esposas. cligat. lnterroguemos ahora la relación singular con la ley clue hace político.¡. pero habría que comprender por esto una cierta servidumbre de la pintura (del color. cineastas y teóricos de estas artes y aparatos han otorgado. Si Lyotard exploró en los años setenta [a fuerza política del arte. (lLr t. ¡ltitort¡tltit.¡.t. Beniamin reclama un nuevo derecho para las masas: dar de ellas mismas sus propias apariencias. según Ranciére. en sus análisis del cine en La obra dr arte.¡ ttnilr ¡/r ltt l{. t. No es por azar como hemos visto tantas veces en 1935-1936. Sobre el fondo de una disposición sensiblc. lo ligural clesnudo (la figura-matriz) será la condición del dispositivo. del lado de la alienación del gesto artistico. Podríamos decir que en lyotard. phónéy logos.. es claramente inevitable en lyorard que e¡ sobreviviente-restigo de la Sho¿h ftese reducido temente político. tt.qué tantos hombres de teatro.u¡. color y cultura. para su discípulo Adorno. una des-identificación. Cuando la ruptura errtre sensible e inteligible sea completada. el hgos devend... Mientras que en Ranciére será a la invc¡sa. ci.. Entonces. etc. L)eroin.. los aparatos pasaron. que lo político no podrá emerger más que de la frase. del Sistema.^nirrlrrr(isr 11.. no-industrial.". el Sistema (la policía. artesanal. aparenremenre fundada en la naturaleza (la policía y su reparto de Io sensible). pero que no tenían rr's r''' lyorrr(1.. a condición de ser absorbido. Iltf. al mcnos durantc cinco siglos. de una manera clásica.) lr)i . en tanto madrcs. este derecho es para él eminenacerca articulable. sólo por medio de los cuales el daño puede scr expucsto. por ejemplo entre los años veinte y trein- La consecuencia última de esro es que para Lyotard no existirá. Fue lo que ocurrió con las feministas como J. De todas fo¡mas llama la atención que haya llegado a tales conclusiones tratándose dc un aparato que supuso la creación de una cantidad astronómica de ol¡r¿rs. gracias al cine.. por el contrario.. una deslocalización.tltc. tanta importancia política a acluello que hasta entonces no era considerado más que diversión o espectáculo de feria. Pero entonces habría que volver sobre el sentido no capitalista de la industria. pictural en primera instancia. .ntilnt. Sin embargo.

confgurarse bajo un aparatdT3. Esos nellos. que busca hacer autónoma a la obra de arte (la que no depende más que de su propia legalidad). su propia causa. social 1N. un nueyo médium.llt. El daño debe asl. lo visible y lo invisible. y no aquello que las aliena en una supuesta «sociedad del espectáculor. deben ser identificados para ser combatidos. Estos uellos. en el sentido de lo que a partir de Schiller y de sus Cartas sobre la educación estética del hombré7\ podemos llamar cultura. conflicto el que se expone creando la escena de esta exposición. por una parte. El arte y 1a polltica están intrínsecamente ligados. son.. él debe po- der crear su propia forma de comunicación. lo que les preexiste. En la medida que el objeto del daño no había sido nunca considerado. medio del arte y de la política. F. pues si no permanecerá sólo como un grito. el reconocimiento del derecho a la huelga. Los actores pollticos constituirán como tales por la «toma de palabrar. \72 thropos. París. l\t4 I05 . concepto que alude a aquellos que no participan de la reparrición de lo sensible. Sin embargo. pero a la vez por lo que está en iuego. la declaración de igualdad inscrita en eI corazón de la Constitución aparecía como un falso universalismo. el objeto del daño. por definición.T. una noción distinta de lo sensible. 1N. estrictaes el lo aceptable y lo inaceptable. Attbier Mo¡' taigne. su propio médium. Podrlamos aquí desarrollar un paralelo entre la obra inaudita y la acción politica improbable: ellas tienen. pero la victoria del combate consistirá en su integración en la esfera lingüistica. tanto la una como la otra. traducción de « tnt-ptlrt». inventándolo. Ocurre lo mismo con el destinatario.¡ Agittanx."f¡ Sin-pate. contra sí la opinión establecida y las estadisticas. No son los mass media quc se apropian de un nueva tema. Caras sobre la educación e¡téica del hombre. por Adolfo Vera. 1990). los representantes del orden instituido de la distribución de las partes. ('frad. siendo que ellas participan supuestamente de la ciudadanía francesa como todos. el Esta- pi' blica un objeto de litigio inédito. los dueños de la comunicación. son relaciones públicas y por lo mismo legales: de ahí se desprenderá. una poética diferente. es decir. poniendo en relación a un propietario y a un arrendatario de su fuerza de trabajo. por ejemplo. es evidente que para ello. raducción ofrecida y discutida para el modelo prcscnta. y que debe entonces suscitar un público que a cambio de esto la legitimará. en el que estaban a la vez encerradas y legitimadas por el orden social.hillet. puesto que permanecen en un réginrcn de invisit¡lidad. por el contrario.ninguna visibilidad política. Ranciére se opone lógicamente a toda concepción adorniana. como un afecto. Lettres sur l'édacation esthétique de I'humanité. La cultura es el mente hablando. Los actores políticos'7' se inventarán trayendo ala plaza como debe hacerlo toda nueva obra de arte que. ellos inventan al mismo tiempo un nuevo mundo. sin embargo. por otro lado. o más bien dicho con los dos destinatarios de la intervención política: los uellosr. de la policía en el sentido más amplio de esta institución. nuevos territorios y por lo mismo una nueva sensibilidad (¿isthesis). Jean-Louis Déotte y la traductora 171 t1\ 1N:f.lo por Ranciére. 1992. en definitiva. Ellos. pues no tenian derecho a voto y no eran consecuentemente elegibles. La acción feminista. por ejemplo el hecho de que las relaciones de trabajo no son privadas. no era esperada. Barcelona.¡ A¡¡are. consistirá en hacer S. Ant70 do moderno que desea el nbien de los ciudadanosr. esp. Con ellas. los sin-parte'72 no acceden a una escena pública ya existente: el sitio sobre el cual van a aparecer deben ellos mismos hacerlo surgir. alteran la división entre se emerger el rol de las mujeres del clrculo de la invisibilidad fa- miliar.

virtualidad. y sin embargo universalizable. como el rol del público del arte es literalmente realzar la obra. que no necesariamentc poscc un 114 compromiso partidista. el rol de la opinión pública es verificar la validez de la argumentación puesta a su disposición. Ya que para que una opinión tal se constituya. es la dependencia a una misma le¡ la del aparecer. una revolución estética. entonces. El género del disculso tn7 l0(. es decir. el que no existe antes del encuentro con una cosa cualquiera.y política de los vencedores. en el modo de aparecer. Los sin-parte. un sentimiento totalmente subjetivo. según un requerimiento de la ley. el cual surge como consecuencia de la conciencia de la comunicabilidad de su senrimiento. a ciertas obras aún oscuras. El modelo de actor sentido fuerte. se trata de singularidades que hacen aparecer una nueva circunscripción del daño. Todo esto no podrla existir si no existiera una sensibilización al respecto. El sujeto político no preexiste a la acción. A pesar de su diferendo con Lyotard. Justamente. Lo que uyo. Por ot¡o lado. Ranciére contribuiría cntonces a enriquecer la teoria de los diferendos entre géneros de discursos y entre universos de f¡ases. Políticamente. fundamental del principio de igualdad en su expresión moderna. un nuevo modo de aparece¡ una cultura. por esta razón. reconociendo que se trata de ane. . Fue necesario que la estética en el siglo X\4II deviniera un modo específico del pensamiento y que adquiriese entonces una legitimidad interna. los actores políticos'74 serán llevados a constiuir un tercer polo: aquel de la opinión pública.¡ Agitsantt. transfor- mándolo en una nueva universalidad singular al dirigirse a una comunidad que jamás existió emplricamente. teniendo validez universal y debiendo además ser ampliado a una comunidad que no existe de facto. La comunidad virtual está constituida por sujetos desJocalizados. la regulación de la'invisibilidad de los sin-parte no podía tomar la vía de la acción politica. se integrarán completamente a la distribución legítima de las partes. Lo que aquí importa. juzgo bello. cualquiera debe poder encontrarlo bello.T. desde entonces. como mulación por la Decla¡ación de los Derechos del Hombre (17891793). es necesaria una ruptura en el urégimen de las artesr.clecisión de traducir agrisaztr por actor político y no por militante o simplemente por accor. ya que pertenecen al or- político rancieriano es entonces el del sujeto kantiano de la estética. irreductibles a una identidad social o cultural (en las antlpodas del dispositivo de reproducción descrito por Bourdieu). y permite precisar la noción de juicio desinteresado.I. otra ctracterización de los ne osr: la escena pública no podría existir sin resrigos. La irrupción del género del discurso polltico supone. Las revoluciones son culturales. Sin esta norma. así como el sujeto estético no precede a la obra de arte. como ya lo hemos señalado. que condiciona la modernidad. particulat tal sujeto que experimentará un placer. más allá de la policía. responde a un interés específico del autor que clesea referirse al sujeto de la acción en los espacios públicos. ya que surge de la certeza de una comunicación universal. en el o¡den de la cultura entendida como formación por medio de la imaginación. Esta sensibilización debe ser entendida en un una comunidad virtual más allá de las divisiones sociales. a ciertos sin-parte particulares. La efectividad de una comunidad virtual precedió históricamente a su conceptualización por la filosofía kantiana y a su for- den de la 6cción. La nueya legitimidad es indisociable de la formulación kantiana de juicio estético. ¿Pero cómo percibir este cambio radical en el siglo XVIII? En el texto de un filósofo. por ejemplo por medio del museo. y entonces a su realización por medio de la Revolución Francesa. cualesquiera. Es el reconocimiento (N. La opinión debe devenir sensible a un daño qu€ antes no había sido percibido.

inculpada hoy por un tribunal francés por golpes y heridas a un niño..rr. ¿Cuál es el pur. etc. Estas normas que imponen a todos y a cada uno. como ya lo hemos dicho. tico en e[ sentido moderno del ténnino. ya que Ranciére no deja de afirmar que él busca un conflicto contra Lyotard. La frase. Y sin embargo. lt ¡o¡ iul¡l nt¡ut ¿l l\rrrá. es decir por mutilación sexual -[o que es considerado un crimen scgún la Iey francesa-.. la política-. M. I{ciclit¡tl¡r e¡. Clastres'77. Dóotrc.rto ciego de El desacuerdo? ¿Q:é es lo que no puede tomar en cuenta.. Sanri. eurocéntrico. ya que ella r. codifi cándola. que no son las de la cornunidad <¡uc la formó y que le ha daclo su identidad. ery. ni ininteligible. el hecho que esta sociedad nsalvaje.rr1.r de su hija. etc. Illirion Minuir. La madre no puede -pero probablemcnte tarde o temprano podrá. 2l)11. será totalmente deslegitin.(li. al ruiclo y a[ grito. niegue la diferenci¿ biológica y natulal de los sexos como inhumana. como un juego? Puede ser que al no querer considcrarlas. pero al mismo tiempo. exponer sus justilicaciones. como su punto de partida es hnic¿rmente filosófico (griego. esta operación de integración (y de enriquecimiento) es problemática. Paris.judicial. cartesia- no.'.abandonar Ia norma que legitima su género de discurso específico: la tradición. '7'(ll"rr'. Ranciére no estuviera a la alt¡:ra de El dfirendo. 2009).).¡ ytt. modelo de este género de discurso -lo narrativo. ll. remarcándola (circuncisión. L'excision en procis: an tlilJir*td rutturel?. Así como los géneros modernos de los discursos ético. cultural esta vez. kantiano.l'¡rís.. -l()l{)). el relato (el mito. Por un lado.r. t. La madrc maliense responsable de la escisiór. que al contrario ella imponga otra firarca de la difcrencia sexual. Sin embargo. Katz. lo político posee reglas.. (Tiad. pedagógico o cognitivo en general. esta sociedad de la escritura de la ley sobre el cuerpo (MaussLT('. virtuallTt. sometiéndola a la '-5 L"fo. que ella no podrá evidentemente rransformar en daño universal singular. escisión). será condenada en este proceso a una cierta ¿nimalidad. 1974.ilt/ tonn t liut. No hay diferencia entre la arriculación de un daño según Ranciére. La inculpada será entonces reducida al silencio. Prr ís. PUF. explicándose racionalmente.. Ella se sabe particular ligada a un territorio y a relatos propios. Miruss. UHar- rh phóné. al igual que otros géneros de discurso sometidos a la misma norma rnode¡na: Ia cleliberación. ficarse segÍrn las normas univcrsalcs c¡uc son las cle la comunitlld M.es un verdadero leitmotiu indignante para el jurado: nYo lo hice porque mis ancestros siempre lo hicieron. Ios l0i) . él circunscribe un nuevo género de discurso la opinión pírblica. cuya temporalidad es aquella áel in illo tempor). y la definición lyotardiana de un universo de frase..runca podlii justi- . fslal rz r lc tlon: l:orme tt ni¡on de l'lcharye dans les sotiltls archni 2007.).político encuentra potencialmente un lugar de Iegitimación en El diferendo. cosmerizándola. Para cl moderno. Ilr((lt. de cie¡ta forma sc mantiene insensible a ciertos casos de dife¡endos interculturales. üuyo rtbr i lot Bucnos Airts.rada a los ojos de los suyos y sufrirá una pena. La comunidad Soninké no ¡iene ninguna pretensión de imponer esta costumbre de marcación de la ley a la socicdad universal. ya que como todo género de discurso. Acá. El conflicto no es en absoluto poli. estético. el receptor'.2000 176 le¡ ello no es ni absurdo. se trata de un oscurantismo incorregible. l-o que le pide inicialmente el rribunal es aceptar una norfira de discurso ¡ por lo tanto.7rir. el «mestizaje» intercultural no es más que un eslogan de la tX/or/¿l Muslc. una lorma de respeto de lo sensible. el discurso político alticula a su manera el cmisor. m¡tr¡¡. con todo lo que eso conlleva como producción de un mundo que no había sido visto inicialmente. un recurso lyotaldiano a la etnografía es necesario para poder comprender que en [a época post colonia/. sobre todo en el seno de un t¡ibunal. el referente y el sentido.rtl.csp.r\. para los cuales no habrá nurrca una escena común de interlocución.

utilizando su bagaje etnográfico. Ia plebe romana. al paso le¡ a trn dcsrcuerclo cn M". En resumen. Lo vemos claramenrc a partir de este ejemplo. su edad y su grado de parentesco. la política supone que entre los interlocutores cn conllicto exista una misma relación a la le¡ De hecho. La modernidad política.t. incluso si de fonna regular '73 clcl difirendo en Io que conciernc a la mismo sentido de la historia. l. de la escisión en el siglo XX. cercana a la del loco. pero será para culparla por su sumisión arcaica a las normas de un grupo tradicional. El conflicto refiere aquí a diferenres tipos de relación ante la ley (la narración/la deliberación). A}rora bien. Il. entre aquellos quc son llevados por el te de alienación volunta¡ia y responsable. como los antes nombradosr como no sea abarrdonando su propia relación a la ley (marcación del cuerpo. Los sin-partc terminarán por crear a la vez_ una escena dc interlocución -la escena política-. que no será jamás una occidental. Debe por lo mismo producir un residuo inmemo- rial. [a condenará por heteronomia. . una opinión pública qlle testimonie la existencia de un conflicto.*.. (lild. por una suer- El desacuerdo político supone enronces cl diferendo cultural y legal ya resuelto. Lo que no será nunca el caso de la madre maliense. 1. entonces toda emancipación acarreará necesariamente una destrucción de la antigua norma. En última instancia.rrccloIa.l Frbriqrrc. K. 1. El des¿cuer¿lo nos lo recuerda constanrefirente: los actores del conf icto político tienen la misma rclación a Ia ley (a la nonna) por el hecho de que poseen una relación igualitalia con el lenguaje. un objeto de litigio y una subjetividad colectiva (el unosotros.ús. las antiguas marcaciones. Anrh«rpos. la revelación) existe un verdadero diferendo. y «nosotros» no tenemos relaciones semejantes con la ley. en el sentido de Lyotard. el juez del tri- bunal hará un esfuerzo por hacer inteligibles los propósitos de la madre maliense. que sobrevivirá en algún luga¡ quizás espectralmente. aquella del desacuerdo. 2{){)()). los proletarios del siglo XIX y Ias mujeres rerminarán cipatorias a propósito de la comunidad judía-francesa del abad Gregorio en la Revolución Francesa o en el caso deMarx(La cuer tión judía\7{). como existe un diferendo entre la temporal tdad del in illo tempore y la del progreso por la politización. pudiese devenir un daño en el sentido de Ranciére. etc. un nuevo reparto de lo sensible. Pero como el género del discurso político es subsu- mido por una norma superior de legitimación. de los proletarios) argumentando: inventando un nueyo sector de la ¡acionalidad (la cuestión social. sabemos que debemos deliberar ante todo. rsp. ¿Hay una sepultura general para Ias antiguas normas? Estas refexiones conducen a pensar que hay grados de invisibilidad: el proletario europeo del siglo XIX era ciertamente menos invisib[e que la experta en escritura sobre los cuerpos que es la nforjadora.2 ut:rnh jtií. por entrar visiblemente dentro del mismo orden de le¡ ya que presuponen esta ley para demostrar que ellos sufren un daño. Pero esta emancipación esconde la imposible traducción del diferendo en desacuerdo: esto es lo que está a la base de las declaraciones eman- del orden social comunitario tradicional. No hay desacuerdo más que entre aqucllos que están al borde del acuerdo.). relato de legitimación). el diferendo es insalvable entre aquellos quc están en la tierra dcstinados por relatos y rlnosotros» que. pertene- ciendo a una comunidad virtuai. El ideal para la emancipación sería que todo daño. 200(r. Se llanará uemancipación.Ellos. lo deliberativo. y que entre éste y la norma de la narración (ocurriría lo mismo con una tercera norma. It0 llt . las viejas identidades. r:n lugar ex¡remadamente preciso y definitivo dentro lo que refiere a la definición del círculo de los iguales. pero que no concierne a Ia psiquiatría.la igualdad..Esto significa dar a cada uno según su sexo. debe poder suspender la pertenencia comunitaria. Sw la qutxion juitr.

I liancii. do con una cierta autonomía (es necesariamente kantiano). l()r). la revelación)? Esta escena ticne un lugar crítico hoy día: las institttciones educativas en donde la relación no solamente técnica. se enraíza. ¿No distingue acaso.r:. «cosméticas». Los tton¡br¡¡ ¡h /¿ l¡i¡torit. Si la norma delibcrativa (que nada puede fundar en tanto norma) legitima el género del discurso político. «cognitivas». de las imágenes.. Oíttto hrtionct ¡ara r7'llanci¿rc. «regímenes de lo sensible. culan diferentemente lo sensible y lo inteligible. Una neducación» que no encerraría a cada uno en sus normas injustificable por de6nición-.. de un aparáto. enla Odisea.r de los Grandes Relatos. ('li'a(I. etc. porque él está comPromer. J. como el régimen estético. a nivel de una obra. en Ranciére. nunca establecida definitivamente. inmutable. L)ebe haber en esra anti-educación material necesario para instalar otra escena. Visirin.or¡. o de urr discurso? Cuando hemos fijado los límites de un régimen.:. ¿no son acaso normas uprácticas. que es problen.? Finalmente se r¡ata de diversas relaciones posibles a la ley (ciertamente. se hace presente tivo. de un arte. I t. régimen nestéticor. que se oPonen tanto a la transfusión sanguínea como a las vacunas. dando la apariencia de desconocerlos. Z. Lo contrario de esta sensibilidad es la dominación imperial. na-xiológicas. Le que.rris. Es Ranciére quien recuerda en El maestro ignorantelT') l9it7. No elegiremos para eiemplificarla el tema lyotardiano del ñr. Nucve rso /. flaubertismo del principio de indiferencia)? Estos regímenes. como lo sabemos. uformativasr.- que el profésor no tiene ranto el deber de transmitir un saber aca- bado como de insuflar en el nestudiante. Es el caso del sin-parte.. en la literatura.I\ucnos Aircs. régimen «representa- por ser factual' Otro reparto de lo sensible hoy día: ser sensible al hecho quc hay ciertos repartos de lo sensible que a la vez son copresentes y que sin embargo no pueden superponerse Habermas. como el mar Mediterráneo y su historia. 1. y en consecuencia la existencia de una plaza púb[ica. donde se arri.ja su circunscripción: 1-ar palabras de la historialso). y de una maneta general con todos aquellos que conciben la Iey baio la forma de [a revelación teológico-política. paradojalmenre más sensible a los diferendos culturales. Fey. puesto que ella desplaza el lugar del conflicto.i). así como una justicia infinita.¡l.libula que dibu. t hn pottiu ltl vber.. asi como al diferendo entre autonomía y heteronomía. ella es absoluta. sino que las suspendería. en el caso del nalienado voluntario». tratándose de cuestiones genéticas y bioéticas. Lc Scuil.. (régimen nético» platónico. Ia invisibilidad cs relativa.rático Ranciére está obligado a distinguir algo en tanto normas.entre lectura y escritura debe ser renovada. ¿cómo llamaríamos a la escena del diferendo entre los géneros de discurso legitimados por normas heterogéneas (la narración. Esai dc paltique du snt¿¡¡ P¿rís.tut. rutitn lgnor. csl). (llrd' csp lll uat:rrt l\rc¡'¡s Aircs l'ibrrs 'ltt ittlnt¡nl uttrtuti¡atii» ltt igrtotLttrt. por medio de la exposición de esta írl- tima. un cierto compromiso con su propia búsqueda. porque la heteronomía no puede dar razones de su heterouomía' Llamaremos posmoderna [a sensibilidad. aristotélico de la mímesis. ¿podemos hacerlo surgir del precedente? ¿Se pueden deducir de la gran tragedia griega los principios flaubertianos de la indiferencia de los sujetos (donde es tan importante narrar Ias avenruras de la hija de un molinero de 9() 2. a esta invisibilidad producida por la heteronomía.r rc u¡ dr I Litoir.l'.los expertos psiquiatras son llamados en favor de la def'ensa F'l problema será el mismo que en el caso de los Testigos de Jehová. ¿Pero ptsamos así de una relación frente a la lcy a otra dif'erente? ¿Pasamos de un régimen sensible a otro? ¿Existen confictos entre ellos. siempre en un Occidente por ejemplo. sin límites.rLcl.21)l)7). dialoguc con los ureligiosos'.) t . exige que hoy nse.

¿por medio de qué sustancia-su. el aparato posmoderno por excelencia? Pues el cine es este aparato caracterizado por «un cierto modo de escritura»: el monta. Seuil.ca. perspectiva. -según el modelo de la fábula. ¿transitamos de una de esas normas a la siguiente? Es pasar desde la legitimidad de un género de discurso a otro. Eterna Cadencia.je (Eisenstein. de la novela que obtiene desde y por sí misma su estilo y su propia norma. la televisión por ejemplo.y de su suspensión o de su interrupción. la tecnicidad de los aparatos? y efectuación? un mismo movimiento por mecomo si se buscara dio de qué motor?. Brenos Nres. La pahbra muda. París. Refexknes sobre hfcción en el dne. etc. Vértov. podrán borrar las diferencias entre los regímenes de lo sensible? Ya que estas diferencias son sobre todo inteligibles en los tratados críticos o en la correspondencia entre autores respecto de su técnica. r33 contradictiones d¿ la literatura. y entonces pertenece también al nrégimen estético de las artesr. esp. ]. etc. 2005. ¿no es entonces el cine. La tt4 ll5 . aparatos totalmente diferentes (fábula.e muette. por medio de algo que no es é1. tal como es mostrado en Lafábula cine' matogrulfcal\3 . Hachette. ¿la axiomática buscada no se elabora en estos escritos teóricos.). en la medida que establecen verdaderos procedimientos de verdad ¿Pero es posible transitar desde El aparato cinemato- gráfico monta tantas sensibilidades como aparatos proyecrivos anteriores o futuros que han o que habrán existido. del montaje paratáxico y precinematográfico de las pequeñas sensaciones visuales.? ¿Es que las armas de la dialéctica hegeliana.T. fotografía. París. Za fábak únemaugáf. (Trad.se desprende a la vez del nrégimen representativo de las artes. Paidós.ieto?. Sakmb6]).e.Normandia18l. 2001. Ba¡celo¡a. ícono. Rar'"ié. pero por sobre todo por el hecho de que monta temporalidades heterogéneas de r8r (N.. museo.). anamnesis analítica. que moviliza sensibilidades epocales heterogéneas. En:a1to sobre 2009). lt* La parol. J. aplicadas a la historia de la literatura francesa desde fines del siglo XVIIr8'?. fabb cinématographique.. 2005). esp. como los amores de una princesa cartaginesa [cf. Si el mismo aparato *el cine. ¿Podemos pensar la estética y la polltica eliminando desde el comienzo la técnica. etc. (Tiad.) Región de Francia r82 Ranciére.

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sercomún y a la singularidad. El ritual es su aplicación literal. diciendo que ella está contrala autogestión y la democraciarsi.N" 16: Anathic¡. «heterónomo» sig_ nifica que en esra era de la ley. la ley no ha de ser comentada. parís.l¡istoire.por lo tanto. Callimard. A) Cuando la ley (salvaje) es totalmenre l¡eterónoma al. es deci¡ el cuerpo de es los humanos (en particular. que está siempre por delante y ha sido entregada por los ngrandes mito en particular provienen de esta forma de narración que expone las condiciones en que fue dada la ley. sino aplicada en su literalidad estricta.anarchic s:ruvl¡¡c co¡lrre l.1) Podemos aisla¡ siguiendo al Lyotard de El diferendo.2o00. Lefortlsa. 9 . putrlicado en la Retisa Lignes. El relato en general y el Lefort. a la hora de los rituáles de pasaje a la adolescencia) o la superficie de los artefactos (utensilios. t84 185 ancestros» mlticos. tres normas de legitimidad inderivables una de la otra.. podemos caracterizar la sociedad nsalvaje.rr¡ro_ Ciamo" nuest¡o artículo npierre Clastres: gestion. su aparato el relato y la superficie de inscripción privilegiada el cuerpo. C' Formes de l. la norma de la legitimidad la narración. J. Para C. chozas). la sociedad no tiene ninguna posibilidad de acción sobre la ley misma.

l.tdirion Manlaga.'i""n tit oyttt.tt. por ende.rs. Tracr et Jlagments dans lbxhétiqae . entonces ella está destinada a ser comentada indefinida- su retorno. quienes relatarán sus dichos y sus grandes hechos. I. En las religiones monoteístas.. o que era solamente de umanera indirecta». ti Pt. Es la condición de una deliberación inde6nida sobre las leyes que conviene adoptar. En las condiciones modernas y no mllestros de la uerdad en antiguas de deliberación. de la ir. [a necesidad de un mediador trae consigo la de los testigos del mediador.¿. para la cosmética extremo-oriental. la donación de sentido pasa por la inscrip- ción de la ley in6nita en un libro finito. desconocido por las religiones monoteístas. De ahí la importancia.) En este marco.rnrhiln: Ilobhcs. 20 l 0. l)"ti.r¡r:rrion. La incorporación de la Iey fue concebida por San Pablo como ucircuncisión del co¡azónr. mente err los márgenes del texto sagrado.japanaíse. Son religiones del testimonio (Los Evangelios.ts maitres de uéritl ¿n Grice arthaiQut.. la comunidad debe incorporarse a[ cuerpo c¡ístico. que por esta razón deviene sagrado. lihr¡.200lt. de donde emerge el lugar privilegiado que posee la escena teatral. (ll. y tlc las clc cl lugar dc su dcsaparición será también aclucl l1¡chc. Hl"dik. cada creyente según e[ esquema teológico-político de luna doble inclusión. rn" l. aquello que antes no tenía sustancia o y por lo mismo de la interpretación. Como la ley budista se declina inmediatamente de manera especulativa. la representación se imponers8..c. Por eso señalamos que la ciudad-estado de Florencia en el siglo XV-XVI no tiene ot¡a consistencia que aquella que le confirieron a priorilas pintwas en perspectiva de la ciudad y la cúpula '86 r37 de la naturalezar. Todo sucede como si la separación operada por la rampa italiana. que en el caso de la religión budista se centrará más bien en los lugares de enseñanza de la ley. l)hiliptx ( lrign('n).l .arís..) tienen como rol esencial enunciar nuevas leyes ¡ por lo pronto. 1967). I. reconfigurar constanremente el ser-común.rcorporación. por ejemplo en el teatro zá y sus fantasmasr86. Ios representanres (nlos políticos. deviniera la condición de la política: una transferencia de poder parece tener lugar desde los representados a los representantes.. l'trís. Sobn. de los jardines en cuanto «lugares de memoria. Ll0 t. No hay entonces una esfera autónoma de lo político..r(l.r. la sociedad se da a sí misma su le¡ entonces el lugar de enunciación es idealmente situado uen medio de los hombres. además de que su enseñanza esencial es Ia de la impermanencia de los seres cos.. el que a su vez debe penetrar en C) Cuando la ley se díce autrjnoma. de Dios hecho hombre. Lc Livre de /. C.. y de manera más general del osentimiento identidad en si mismo: el ser-común. p«. Hoblu. los representados del teatro na la estando en la sala y los representanres sobre la escena.. En las religiones monoteístas.hijo de Dios.. aquella de Ia encarnación y.rignon.. Zas la Grecia dra1ical\7 . M. etc. Detienne. La 6gura de la representación que se impone lleva a la presencia aquello que antes no erul. Lc Havre. (M. Esta figura del mediador puede entonces ser aquella del .s. M. lo que implica la necesidad de un mediador gracias al cual lo infinito se inscribe en 1o finito.2005.B) Cuando la ley es reuelada (religiones monoteístas) o indisociable de la trayectoria existencial de un sabio (Buda). Ve r r. Esta figura recibe en el cristianismo una determinación especial.

Es en este sentido que los aParat|s están al medio del mundo y por esta razón sor. asi como tampoco integra el cuer. la objetivación científica del cuerpo. más precisamente perspectivo. las huellas. rior a la presencia desnuda (la urealidadr). todos aquellos quc firman una declaración. la norma de la deliberación fue interpretada por el aparato proyectivo. la configura y por lo mismo la separa de sí-misma. Maquiavelo. Se r¡ata cada vez de una acción política: los represcntantes modelan al ser-común. La existencia de Maquiavelo no habría sido posible sin la construcción de la doble cúpula de S¿nta Marí¿ de las Flor« de (il.re hacen época y crean para la singularidad y el ser-común una destinación. revelación. deliberación y sus respectivas superficies de inscripción. por medio de la cual se anunciaban los tiempos modernos. por ejemplo aquella de un pueblo que ha estado siempre ahí y que se representará con posterioridad ideológicamente y en las artesJ sino. y no por medio de la imprenta. finita. son interpretadas por aparatos que se traslorman en medios para el ser-común. po de Cristo. como se tiende a creer. La estructura de la upresencia. t)¿ l. cir.)l .de Santa Marí¿ de ks Fktres cle Brunelleschi. o¡r. y de la colectividad por el otro. los representantes suplantan el defecto de 2) Las normas distinguidas: narración. poniendo en obra. el teórico de la nueva con6guración política que deberemos llama¡ Repúbhca. Después del Renacimiento italiano y sobre todo en Florencia. la prohibición de la representación privilegia la caligralia y una geometr ía aplicada a la decoración arquitectural. La norma de reve- toman la palabra en nombre de. incluso si no existe un aparato sin dispositivo técnico. debemos entenderla como aquello que la permite. la figulación pinta cuerpos sufrientes. en el sentido más genelal. s5 paradojalmente representativa.r origen del ser-común por medio de la representación. como en Atenas. el ícono bizantino es un ejemplo. Son estas traducciones las qr. sin una cierta configuración concreta exterior e interior. El ejemplo más simple de Precisemos que un dispositivo de aparato es la conexión cuerpo/sílex/ley arcaica. medios transindividuales (Simondon). Lo que distingue la escena pública moderna de la escena antigua. porque es un modo de legitimidad y no democracia. El ciudadano moderno no es el hijo de Ia Madre Tierra (Atenea). cerrada. es decir. la enca¡nación o incorporación.. y no solamente a los diputados de un pa rla men ro curlquiera. es el abandono ya iniciado por el Imperio Romano de todo mito político de autoctonía. Es la representación la que hace posible la presencia y no a la inversa. etc. por el contrario. Il. antes de la diferenciación individualizante de la singularidad por un lado. Por representantes debemos entender todos aquellos quc imperceptibles o poco o nada remarcables.. la letra capital gótica a la cual se puede resumir la pintura medieval''" es otro. Lr') ¡ivista. grabando. la piel del cuerpo de Ios hombres.rsrrcs. La norma de la deliberación.. ha sido interpretada por los aparatos de proyección. que es más bien un modo de pode¡ es esencialmente un perspec- un tal aparato no es reductible a un dispositivo. y un soporte. No debemos ver la representación como aquello que será poste- Brunelleschi en Florencia. En el Islam sunita. que objetiva todo ser sobre el cual se delibera. por el hecho de esta esencial retroproyección. En el Islam chiíta. la primera estructura arquitectónica en perspectiva. lación ha sido interpretada por dilerentes aparatos heterogéneos: para el cristianismo.

la noción de dispositivo es in- como aquella que describió Maussreo. 3) Es evidente que asistimos actualmente a una crisis de la representación política. reconociendo el urol positivo de la colonización». Para Ranciére. 2007.t4 i l. Sin embargo. donde la escena pública no es aquella de la argumentación. el honor más grande consistió en aparecer tanto frente a los ojos de los suyos como a los de sus rivales de otros barrios y a Ios del mundo. serie de series heterogéneas y. cuando nla sociedad escribe la ley sobre el cuerpo de los adolescentes. etc.conexión que llamaremos «salvaje» a parrir de Clastres. Aquella de la foto ya no será más la del oeso ha sidorrer barthiano. los jóvenes que participaron en las protestas en las ciudades francesas en noviembre del 2005 no accederán a la política y la clase política europea fue incapaz de configurar un nuevo ser-común europeo. ha permitido resituar el enf¡entamiento urbano en el terreno político. La exposición y la comunicación de esas imágenes ya no tienen relación con el mundo del libro y del museo. corno Ranciére. se posicionaron más bien en el marco de una sociedad del honor. como actores políticos.I'aris. Sin ir más allá. tl1 1z a lrá I. donde los cuerpos son nuevos sopor¡es de huellas. salvo que la temporalidad específica de cada aparato es trastocada. se da al dispositiu¿ un sentido foucaultiano. donde las siglas de las marcas capitalistas se vuelven por lo mismo una posibilidad de desafios. los oamotinadores urbanos» no serán condenados a ese modo del aparecer. no tendrán las her¡amientas suficientes para caracte¡izar estos acontecimientos. Las imágenes son en apariencia las mismas. en los ritos de iniciación. r')r (N. una sociedad del intercambio simbólico y no del intercambio mercantil. En los contratos que los actores 6rman actualmente en Holl).clr¡r i por el contrario. en el sentido general de ley. cambiamos de mundo. En general. escena pública que se vuelve esencialmente mediática. que identificaban la escena pública con una deliberación polémica. ellos debe¡ían haber inventado una nueva estética. Los mejores teóricos de lo político. los no-coutados dentro del recuento que hace necesariamente la sociedad (poli). ellos deberían haber inarrgurado un nuevo espacio público donde convencer a la opinión. En resumen. los aparatos dejan de tener una infraestructura técnica proyectiva para dar lugar a otra protogeometría: lo digital.. sino la de la apariencia que se da de sí mismo a los otros. Por otro lado. a[ cine digital. los n5i¡-p¿¡¡s. que el aprobación de una ley "de la memoria. Se ha visto. constatada por [a presencia de todas las televisiones del mundo. propuesta por la derecha parlamentaria francesa. prepolítico. ellos no exigieron más que respero y excusas frente a la humillación. I']UIr. Con el paso de la foto analógica a la foto digital ¡ en consecuencia. deberían haber hecho emerger racionalmente. más precisamente. es decir. reloj que deja de tener relación con el tiempo astronómico. pot ejemplo: la conexión entre la serie del saber y del poder. una socieclad del don y del contra. lo que pudo parecer como in potlatch. Ahora bien. suficiente ya que es anti-estética: [a estética no hace buena mezcla con e[ poder. M. Essai st le don.. sino aquella del reloj interno del aparato. en Vigilar 1 Mstigar. dimensión i¡reductible a aquella del pode¡ dimensión que introduce al contrario la noción de aparato: el aparato es lo que pone en relación la singularidad y el ser-común con la ley bajo la condición de las normas de legitimidad. por medio del lenguaje.rvood existe una cláusula de nclonaciónr: los actores aceptarán reo M"u"".los nsin-parte. le falta una dimensión legal.. hasta entonces invisibles.)5 . al mismo tiempo. una nueva reivindicación de carácter universalizante de nuevos derechos.

El porvenir es una cinematografía de la desaparición. y la proyección perspectiva. El desacuerdo. los estudios de Chartier. (la igualdad. Juana de Arco Lt Ordet. Somos contemporáneos. supone que los actores comparten la misma destinación proyectiva umoderna. los medios nos imponen la misma simultaneidad. permitiendo comunicación. por retomar la expresión de Chaplin-Heidegger. El libro impreso cambia muchos aspectos en la política de la igualdad y en la transrnisión del poder. fuente de innumerables confusiones. O un cine cristiano: Dreyer filmando La pasión ttz (N. aviones. no se puede imaginar un cine islamista. (teléfonos celulares. no con evan una ruptura con la definición de udestinación epocalr. del capital. por lo tanto a plifica.). siguiendo al mismo tiempo sumisos a la norma de la reuelacián.I l. del don. el soporte papel deviniendo así el equivalente del cuadro entendido como ventana. tomarán el lugar de los vivientes.T. en Ld uoz 1 el fenómenot':t. no del ser-común. Es por esta razón que la invención de Ia imprenta a fines del no habían sido jamás destruidas. volviendo a la primacía de la animación según Méliés. la temporalidad de un medio de comunicación (Mcl-uhan) es aquella de la economía. .4 contrdrio. dejarán de tener en cuenta sus presencias real. Nosotros opondremos entonces contemtele poraneidad y simultaneidad. que está en el corazón de Ia política según Ranciére. al sentido aprehendido idealmente cn la intuición noemática. dinero electrónico. cl uix er le phénonéne: Introduction au problimz du si. etc. sino de la esfera común. no nos incorpora al cuerpo crístico. permitiendo a la larga una revolución económica en el sentido de una desterritorialización. Derrida.gne dans Lt ¡hbronnbnlogi' de Ilus¿¡l. donde el significante es reducido al significado. Cada aparato inventa una temporalidad csencialmente no repetitiva. elimina en particular los numerosos errores de los copistas. por razones que tienen relación con la temporalidad. . I']UIi 2003. solamente marginalizadas en la época de la laicización y de la colonización impuesta por Jules Ferry y la Tércera República a la metrópolisre' como a una parte del mundo qr-re la subida de otras normas a la superficie. del tiempo a crédito. salvo si se pone en relación la vocaliz-ación (l-eroi-Gourhan) de Ia escritura alfabética que la am- colonizado. Ld lo teológico-político islámico.que sus clones actúen en las películas que. pero él no abre como tal los tiempos modernos. ya que las áreas de difusión comprometen la definición. computadores. la norma de la deliberación y de la representación entra en crisis por razones técnicas y politicas. Término legal quc se utiliza cn Francia prra designrr tcllitorio lrencós quc no corresponde a las colonias. el mismo aparato: r'r l)errida. Lt.¡ Mclopol". de la ganancia de tiempo. 5) Esta cuestión de la contemporaneidad es esencial para comprender la diferencia entre desacuerdo (Rznciére) y diferendo (Lyotard).).t/ . pertenecemos a la misma época. Incluso si los medios de comunicación cambian las relaciones entre las singularidades. En resumen.. J. Internet. mostrará que Husserl habría sido el filósolo de esta vocalización de la escritura o del grafema. siglo XV no nos parece hacer época. de la moneda. del reparto. porque son todos seres hablantes). entoncesr grosso modo. del intercambio.. Por el contrario. indefinidamente repetidos y modificados. por el contrario. etc. satelitales. 4) El aparato no es un meclio de comunicación. la lectura se modificará (cf. La nebulosa uAl Quaida. porde que compartimos los mismos aparatos. no los mismos rnedios de ya que los fantasmas. etc. l)arís. es capaz de utilizar los nmedios más modernos de comunicación.

sin embargo. Énr sinplier pluriel. Estos diferendos cosméticos política es concebida. esos Si cada norma de legitimación está indisolublemente ligada a una estétical razón por [a que hablaremos de cosmética. en medio de ellos. La pregunta por la laicidad debe ser hoy día totalmente reconsiderada desde este punto de vista. pluraleT)."r-Lr". las proto-geometrias que sirven de sustrato a los aparatos. El diferendo esencial es aquí entre un mundo cultual del uuna vez por todas. como aquello que está entre los hombres. Diferenc{os entre el cuerpo escrito. el cual tampoco es la escena de representación inaugurada por Ia Revolución F-rancesa. Dilerendos cosméticos por el hecho de que un soporte es privilegiado por la ley: el cuerpo. Lo hemos visto en el caso del upañuelore6 islámicor. como lo hizo Arendt. para ser eficaces. el sacrificio) y un mundo del «una vez no es nada. Laley 1')7 gtLe tienen una amplitud aún más considerable que el «reparto de lo 'ea (N.. el aparato que hace época actualmente es el cine.l t. entonces existen necesa¡iamente diferendos cosméticos. el cuerpo representado. no únicamente como escritlua lizado.) Co-¡"-. en el caso dcl adjetivo. sino como integrador de otros aparatos proyectivos y de sus temporalidades respectivas. Nrn.¡ J. el auror utiliza la palabra 'et' bnrya. El acto puede ser mediatizado por los canales de televisión. l . Por otra parte! no es sólo que el aparecer politico esté configurado por los aparatos: \t5 (N."te. corresponde a un plan o dibujo:r una escala determinada.T. a la cualidad dc rcpresenrar la la primera hace rcferencir ¿l velo rradicional europeo. la superficie de inscripción es en esencia proyectiya y más precisamente representativa. (Aristóteles). comparte las normas de legitimación de los discursos ¡ por lo tanto.). El diferendo. etc. (Benjamin: el don. y no como propiedad del hombre entendido como «animal político. coránica (no es mi intención entrar aquí en la discusión de si el Corán es un «mensaje de paz. el juego).I.) Partage du sensible.el geometralrea de la perspectiva. Una proporción considerable de peliculas fueron puestas al servicio de la movilización política o bélica.T. El cine es el aparato donde e[ montaje es esencial. la serie.. Paris. bulosa «Al Quai:da. si entendemos la ucomunidad. (N.""o. como espacio de aparición de las singularidades en Ia entre-exposición de unos a otros. en el caso tlcl susranrivo. adquiriendo una importancia considerable. dejaron de ser obras del aparato cinematográfico (la temporalidad no podia esta¡ más en juego). géométal corrcsponde en fi¿ncés tanto a un susranrivo frlz tlc manera difereitea Loil¿. o no). el cine tuvo un lazo esencial con la política. ¿El cine tuvo un lazo esencial con la política? ¿En qué senti- Los media esrán igualmente al servicio de la guerra. (la industria. Galiléc. incluso por la arquitectura (el ágora griega no es el firum romano. la segunda comprendc además el di¡rensirí¡.. Sí. sin embargo.t() . según Lyotard. ya que el sacrificio es ofrecido al mundo.T. la norma de legitimidad dominante desde el Renacimiento es la deliberación. si la films. (montaje de planos-secuencia). no. volviéndose leyes de la comunicación. este punto no cambia el sentido del ritual. mundia- 6) Recapitulando. I996. Pero lo que ambos autores no perciben es que la escena públicá está siempre configurada por los aparatos. los aparatos. como a un adjetivo. al hacerlo. el cuerpo de la encarnación. . do su digitalización compromete una ruptura con lo político? En efecto.) Fln . l¡ iryidió el uso delfrlz en los espacios públicos data de 2004 fonra y h posici<nr dcl objero.' puede decapitar ritualmente el cuerpo del enemigo: es un cierto respeto de la norma de la revelación La ne sensible»1'5 (Ranciére) que no tiene como horizonte sino la esfe¡a occidental de la deliberación política. como lo hace Nzncy (Ser singalar. debieron respetar las leyes de la retórica.

mirando retrospectivamente. sobrc la situación r30 l3l . un estudio sobre la incorporación japonesas en yrrkata: Thtamis r/2. sino más bien darse aver vestido? Como sienel aparecer e1 parecer al fente fixtz lo esencial. (TrÁ. La desnudez es rodavía un modo del aparecer que supone un código social o un casrigo divino. esp. al dolor de los partos.r) P. 1N. en Francia. pavoneo amoroso. Si aparecer es comparecet entonces ¿acaso esto no concierne a todos los niveles de ofganización de la vida? ¿Todos los medios sociales? ¿Y. debiera ser retomado a El aparecer no es lo que la fenomenologla alsla a título de fenómeno. E. ella estructura su aparecer. De lbs¡ence ou ¿lunz. 1968. las unas frente a las otras. AJpha Dec¿y. por sobre todo. Es que lo viviente siempre aparece vestido2oo. ya que los órganos de los sentidos ¡ por ende. mimetismo de camufaje. Incluso. Jullienree). el enunciado: nel aparecer emerge baio la forma de un apárato» (l'apparai*e est appareillé) tiene dos sentidos. R. los soportes de la memoria artiEcial) están configurados están jam:is desnudos. Los viyos (plantas. 4 milita¡ la prisión. los del conocimiento (las facultades en Kant. 2000. desnudas. comprende lo que se manifiesta. es lo que yo entiendo por la noción de comparecencia en Nanry. los viyos no están jamás desnudos. marca a la situación: defensa o ataque...". que en los campos de concentración de los totalitarismos. l96l). Pa¡is. habiéndose quitado los adornos.. vive vestido. como lo hará la ciencia moderna. hombres. habiéndose desvestidd. aparecer sobre un fondo de sustracción de vestimentas. a sus propios ojos. El animal se atavía de la manera más apropiada re9 ree por aparatos para inspeccionar las cosas. Entonces. transforma¡ a los detenidos en sub-hombres: en desechos. El retorno a las cosas mismas que preconiza la fenomenología por épokhé (suspensión) consiste esencialmente eri apartar todo aparato: es un gesto teórico.. social D¿ k Jullien. F. Por otro lado. donde el aparato es el elemento de comparecencia. e¡caria o del dcsnaá. ¿Por qué para aparecer es necesario estar de la rnejor manera? ¿Dar lo mejor. En hombres osuperfluos. se dice de alguien drsnudo. a la politica? Comprendemos. Japón no tiene una palabra para decir desnudez (cf las fotografias de Jean Rault de jóvenes la. porque esto supondrla un slmismo. a la mueme. Barcefona. Esta cosmética no es secundaria para el viviente. el hospital psiquiátrico. Pero es por sobre todo una invención del cristianisnro: de la falta concomitante a la condenación al trabajo.no se puede disociar técnica y aparecer. y Gibson . el sentido de una 10t Goffman. lo viviente no está más desnudo que lo que parece en tal o cual momento. aquel de nrecepción. l-a desnudez no es originaria: todo lo que vive. Pero ¿no es este punto contradictorio con la tesis que quiere que el aparecer esté siempre confrgurado por un a1taratol98? Ser un simple apararo es. los «amos» hayan querido. 'oo l¡ condition sociale des malades mmtau¡c et aa- (N. gue es un nsimple aparato».. esp. para la antropología que estudia la cosmética. Por consiguiente. seducción. etc.T.) no partir de Goffman: Asilolot .llé. animales.¡ Appare. Arnorrortu. ya sea por medio de retazos de traje o por medio de su aspecto cómico. Internados: ensayo de lot enfermos m¿z¡¿l¿¡ Buenos Aires. Asile¡: étades sur tres redas. Es siempre un modo secundario del aparecer. Aquí. (Tiad. al igual que el estudio de las estampas eróticas chinas hechas por F. Por un lado. paris. etc. Las singularidades no se exponen jamás simplemente. 2O0a). yo no digo de si. Seuil. (Arendt) destinados a desaparecer. Edition Minuit.

es deci¡ según tal o cual ley de su medio. conocemos las vestimentas o la caligraffa del P. siempre esrán er el proceso de autoalreglarsc. puede estudiar finalmente las conjunciones entre la poética de Mallarmé.l. las cosas y los seres siempre se presentan arreglatlos. según Nancy. L¿ pdnoc et autrcs es\da pxrís.producción. por y activa (productiva y creadora) que se despliega según estas dos dimensiones. como desde aquello que aprehende lo que surge. Lo que se da al espacio lo quitamos al tiempo. cl rctraso y por se l.. Lo que damos al upresente real. no es menos cierto que esta remporalidad reinstaura algo así como una presencia de la comunidad a sí-misma. pero jamás haremos salir de este sombre¡o metafísico algo como un pensamiento de la técnica. las coreografías de Loie Fuller y el diseño del ingeniero funcionalista Behrens. Por otro lado. Las cosas y los seres (se)202 u¿¡¡sgl¿¡on» siempre para aparecer como debían. incluso si esta comunidad está separada. el La temporalidad de la sociedad política (Arendt) o de la comunidad (Nancy) es aquella de Ia simultaneidad. (se) corresponde a una idea clel autor que rcfuerza la idea tlc reflexividad. ¿Pero por qué razón permaneceríamos en una sr-rperficie unidimensional. Nuestra investigación debiera apuntar hacia los momentos de conjunción regular entre comparecer y aprehensión: cuando guración permitiría asentar una comunidad? Es porque para él la articulación fundamental es aquella de la idea y de lo sensible. etc. pasiva '02 1N. Este «como debe ser.l l\t . Por un lado. z0rSimmel. nunca estuvo tan cerca de reconocer la necesidad de un doble aparataje o de las dos ca¡as de una cosmética. MSH. encanto que padecía Suprematismo. el imperativo categórico kantiano no será más que un caso del ucómo debe serr. saber (verdad). C.mos ambos términos. y desde Platón hasta Mallarmé existen claramente variantes. Llamaremos a esta ley una cosméticá. entonces podemos decir que un aparato hizo época porque ha hecho mundo: es la sensibilidad común. que este hacer-mundo cons- cierto. se lo sustraemos al tiempo que sólo introduce lo tlif'ericlo. espacio que en teoría prohíbe toda identidad sustancial. entre las artes y las formas de la producción. en particula¡ en el capítulo ul-a superficie del diseñor.¡ Ért.. Ranciére. ética (bien) y estética (bello). es decir toda fusión como en una masa amotinada (Caneni). Incluso si el acento fue puesto en el espacio que esrá ¿. Diríamos que es un tituye la base del ser-común. cuya con6- asunto que expone un saber-vivir. Podríamos dialectizar tanro como quera. Vemos entonces que nel aparecer emerge bajo la forma de un aparato» (l'apparaitre est appareillé) (por el adorno. Es evidente. donde con las nociones de usuperficie común» y «superficie de comunicación. difícil hacer la separación entre ambos.?/r€ Ios hombres y <1ue Uccello gracias a la perspectiva le condujeron a dibujar sombreros que eran magníficos objetos geométricos (el mazaocchia). por esta razón es llamado político. es [a constatación a la cual llega Ranciére en El ¡/estino de las imrigenes. por ejemplo cuando los arteñctos están hechos en función del aparato que los acoge.T. a pesar de su hostilidad hacia las tesis benjaminianas. pre_ cede a cualquier utú debes». ¡cro por otro. entonces. Cuando estas conjunciones tienen lugar de manera evidente. La noción de cosmética permi_ te enronces sintetizar: aparecer (ser). un caso especial. Las es técnicas del cuerpo descritas por Mauss en sus cursos de etnogra_ fía son indisociables de una ¡elación a lá ley de «heteronomía». de los medios de la comunicación rrás recientes con el culto a lo en directo. porque trara de la universalización del motivo de la acción ética. por ejemplo':or). es el Uno siendo Dos. puede presentarse desde la perspecriva de aquello que sur_ ge. El aparecer así entendido esrá en el sustrato de la ética. 1998.

pr:rr (( Jollectifr). .onstrartiot. entonces sus temporalidades respectivas se encuentran en vías de extinción. como ya hemos dicho.. 2tt1 L. esta proyección que ha sido siem- pre. ¿podemos tener todavía un porvenir? Si los aparatos que nacen con la perspectiva son siempre reescritos y reinterpretados por la escritura digital. de venganza/contra-venganza. 1999. Paris. es inevitable sostener el mito de una co-pertenencia en el espacio y en el tiempo. Bush llama desde entonces njusticia infinita. Sin embargo. esta mínima división da todo su sentido al espectáculo ofrecido por los media. no seremos más contemporáneos por el hecho de tal o cual aparato.lo tanto el proyecto.. No podremos nunca más pertenecer a la misma época -o a muchos tiempos-. lo que G.sin los media no sería posible la comparecencia.). Si ya no somos más contemporáneos. según una lógica de intercambio simbólico. Edirion Flrrance. La sincronía arremeterá contra la diacronia. . quizás la simultaneidad a escala mundial. Fundamentalmente. que se presenta desde un primer momento sin límites en el tiempo y en el derecho. como ocurrió el dia 1 1 de septiembre. preludio de una nueva politica de la desaparición. la representación se relaciona con la proyección. no habría ser-común. y por lo tanto de un intercambio-don de apariencias. una venganza que no te¡minará jamás.\4 . de desafío/contra-desafio. I . De ahí el increible retroceso en nuestras ndemocraciasr. justo en el momento en que se conmemora el treintavo aniversario de la instauración de la dictadura en Argentina. Si salimos de la proto-geometría proyectiva. la protección del secreto sobre los sospechosos islamistas encerrados en prisiones que no pueden ser localizadas. incluso aquella del museo (y entonces de la historiografia). la condición de la construcción arquitectural'04. desde Babilonia y de Egipto.

La relación es de entrada puesta enrre lo que naparece. al adorno.Aprato (appareil) En francés. inJia). mucho un discurso o se complica demasiado en una actitud). En nuestro medio. Benjamin utiliza el término «appararus» para designar cómo la sensibilidad moderna ha sido conñgurada técnicamente por los naparatos. una nue- ya constitución de la experiencia (la cuestión del shock o clc la clis¡ninución dc la experienciar consecuencia clc la tra nsfi¡ rnraci<'r n I t/ . uappareil. Nada más alejado del uso queJ. que significa nestar desnudor.. un nuevo modo de la sensibilidad. Se abriría. ha cobrado su for- tuna en relación al uso a él asignado por Louis Althusse¡ en el sentido de los «aparatos ideológicos de Estador. de tal suerte. por otra. En español podríamos pensar en la relación entfe «aparato» y «aparataje» o «aparatoso» (cuando decimos que alguien nadorna. cf. en francés existe la expresión uétre en simple appareil. el término «aparato. fotográfico y cinematográfico. al objeto técnico.. por una parre. expresión que el propio Déotte utiliza para postular que la desnudez absoluta no existe. a lo que aparece desde ya lleno de elementos ajenos a una desnudez total (no obstante.L. Déotte realiza de dicho concepto. refiere.. y la «técnica» que permite dicho aparecer (relación que se encuentra igualmente en el término «cosmética. pues ella siempre está en relación con códigos culturales). La filiación es más bien benjaminiana: en su conocido texro sobre la reproductibilidad técnica.

entre otras cosas. con el -ralor cultual"). allí donde A]thusser define un uaparato ideológico de mente «perspectivosr. 2) el mus€o. etc. educada en la exposición de las obras de arte cuya destinación cultual (sagrada) es de tal suerte Estado. La idea fundamental será la de la existencia de uépocas de Ia sensibilidad. etc. o que un dispositivo. político de un modo más esencial pues es lo que constituye la posibilidad misma de una comunidad (cuya definición se determina entonces epocalmente). Los «aparatos modernos. sino que ellas cncuentran dicha singularidad gracias a que son configuradas por ciertos aparatos quc son tales justamente pucs permiten una rcde- En las sociedades primitivas. por ejemplo. 1o que uhace acontecimiento. familia. y la noción finición de la sensibilidad y por lo mismo ohacen época. es el aparato en tauto con6guración técnica de la sensibilidad.radical de su transmisión) que. lo que hay son dilerentes «cosméticasr. A1lí donde Foucault ve el juego de ciertos enunciados que se constituyen en instancias de pode¡ Déotte observa la dependencia que dichos punto dr sujeto antes que en la filosofía de Descartes). aunque después de la pers- dor frente a esta aserción que puede. más bien. según Déotte.e enunciados tienen respecto a una cierta configuración técnica general que. perderá progresivamente su carácter aurático (su unicidad y su relación con lo sagrado. Mathiaue l. cada una de estas épocas no es singular es el hecho que para pectiva -justamen¡e. 1o que presupondría que ciertos conceptos o discursos están descle ya instalados.instiruye". a estas alturas. puesto que ha hecho época. Antes que una institución. y por tan¡o subyr-rgada a lo público. 2001). que impone por vez primera la idea de una usensibilidad común. cn relación a cómo se organizan en ellas Ias ¡elaciones entre la ideo- logía y los medios de producción. la cuestión de Ios aparatos es la esencial a resolver para comprender las sociedades occidentales. LHarmattan. en Desargues. Esto no irnplica que antes del siglo Jean-Louis Déotte redefirrirá sistemáticamente la teoría benjaminiana. que existe una uépoca de Ios aparatos. sindicato. el museo es un «apararo» puesto que transforma. etc.). museografia. que impone una sensibilidad definida por las nociones de su.). Déotte distingue y estudia a lo menos cinco aparatos funclamentaIes para una comprensión de la modernidad: l) el aparato perspecrzza. al culto de lo público (es consecuencia del museo que aparecerá. frente a la mayoría de las corrientes sociológicas o históricas derivadas del marxismo o del post mar-xismo (Althusser.. Jean-Louis Déotte postula.) la sensibilidad de la comunidad. I ttt ususpendide. en su libro más extenso sobre el telaa (L'époque des appareiLs. Ahora bien. (no percibimos el mundo de [a misma mane¡a en la Edad Mcdia y en el Renacimiento. Descartes (París. desde entonces.. 2004). a partir de un ent¡amado eminentemente técnico (arquitectura. determinadas igualmente por ciertos aparatos. por ejemplo). filósofos como Foucault y Althusser han menospreciado la importancia absolutamente fundamental de la técnica para un pensamiento de 1o político. Es evidente entonces que. la idea de la socieclad en ranro upúblico». justamente. consecuencia del cual nociones rales como usujetor. puede scr considerada como Pers?ectif Brunelleschi. jeto (que aparece en la teoría de Ia perspectiva. Déotte piensa que lo que se . como el de la escritura sobre el cuerpo (tatuajes. antes que toda institución. Foucault). pues como consecuencia de ella existe el concepto de uhistoria. circuncisión. Lignes. Lo innova- XV no existieran aparatos. París. en tanto conjunto de espcctadores cle la historia univcrsal suspcrrrlitla I t') . en relación a ciertas instituciones (escuela. Déotte. cuestión temarizada en el texto L'époque de I'appareil d. liberándola del imperio de lo religioso e introduciéndola. esta época sería aquella abierta por el «aparato perspectivo». uespacio» o «institución» existen. se¡án enronces fundamental- «aparato». parecer banal.

que habría transformado de un modo esencial la percepción social.). refiere a la máquina de producción de espectros. de las cuales el cine es e[ testigo privilegiado. a los nvencidos de la historia.. se abre a lo fragmentario y a lo mínimo. mismo tiempo que la comunidad. al redefinir. la cura psicoanalítica.r). en miniatura. 1994. l'origine de l'esthétique. por ejemplo. pero al misrrrc¡ ticrrpo en la ó¡roc¡ cn lu qrrq sc irrr¡xrrrc tlo l. Santiago de Chile. Benjamin mismo había abandonado la ¡eferencia a un tal término.. espacializándose. (Kosmos) que. IjHarmattan. 1993. es necesario entender las distintas ovisiones de mundo. como se sabe. Catásnofe y oluido. que podemos definir como conflictos i¡resolubles entre dos modos de escritura y de definición de la aparición (por ejemplo. integrando los aparatos precedentes (cada fotograma es no sólo una fotog¡afía sino que además un tipo de perspectiva.. entonces. y Oubliez! Les ruines. Déotte no hablará de *ideologia. de Benjamin a la luz de sus textos sobre la fotografía. en la época de las masas y de las grandes crisis y violencias del siglo )O(. y si la politica es un asunto de aparición. (NachnAglbhkeit. Cuarto Propio. el gran aparato de nuestra época. y por lo tanto de uarreglor. digamos. el problema esencial a plantearse en nuestra época es el de la redefinición de la política en la uépoca de la desaparición. en épocas y geografías específicas. con el video o con las tecnologías definidas por Lyotard como «inmaterialesr?)-. en Chile y en muchos otros lugares. de Francia). para el propio Déotte. ver en este punto igualmente la discusión con Ranciére. en el sentido de la discusión reciente en Francia en torno al uvelo. a partir de la noción de nretardamienro.se constituyc como un verdadero aparato que uhace épocar. Por ncos- LHarmattan.jetos precarios y previamente invisibles (Atget. Existen igualmente lo que Déotte llama udiferendos cosméticos.en la libre exposición). parriculares. la sala de cine y el modo de distribución de una película se relacionan con el museo. En tanto «configuraciones técnicas de lo que aparecer. cuyo uso en los lugares públicos ha sido prohibido como reivindicación del espíritu orepublicano. I'Europe. antecedente del cine. (razón por la cual Déotte postula en reiteradas ocasiones [a importancia de leer las uTesis sobre la filosofia de la historia. reemplazándolo por el de nfantasmagoría. Por otra parte. sino que más bien por una aprehensión de la historia en la que ésta. Sanders). (Cf Le musée.. poseen las comunidades. 4) El cine. consecuencia de la práctica sistemática. (términos todos que se expresan en el significado de uparure. los aparatos determinan un modo particular de legalidad. al méticasr. que Etienne-Gaspard Robertson había inventado en París a fines del siglo XVIII). infraestructura) y lo discursivo (superestructura). siempre en relación con umodos de esc¡itu¡a. por medio de una tecnología del habla y de la escucha. de uadorno. (que. a los su. y que se relacionan íntimamente con uappareil. 5) Finalmente -y la lista no pretende. aprércoup). 3) La fotografia. París. que habría impuesto a la sensibilidad una transformación en la relación con la temporalidad. que portan las mujeres musulmanas. y por lo tanto de ucosmética». para quien esta concentración en Io fragmentario y lo minimo obedece más bien al Romanticismo alemán y a [a literatura de Flaubert). o usuperficies de inscripción. estando justamente el cine dirigido a un upúblico. la temporalidad en su relación con el acontecimiento. la que no estaría nunca más determinada por una continuidad o una progresión. 1997).rl . en francés. ser exhaustiva (¿qué ocurre. le Musée. de udecoración. pues este concepro implica una separación entre lo técnico (modos de producción. Cosméticas (cosmétiques) Lo que aparece está siempre en una relación determinada con la ley. de la desaparición forzacla de personas por Ils clictaduras. París.

).jamin. que posibilitaba la película fotográfica o cinematográfica. adquiere un sentido eminentemente político: por una parte. En Be n. es esencial- mente un modo de acción. no es posible sino debido a la existencia de los «apararos»). la identificación del funcionamiento de dicha ine¡vación -por ejemplo. p. 75. en el sentido de posibilitar una acción emancipadora del cuerpo de las masas. Ranciére y Lyotard). los que. el que permite igualmente que lo que:rparecería com<r 14. la teoría benjaminiana es adaptada a una teoría general del naparecer. como la perspectiva o la fotografla. las respuestas politicas a las interrogantes de nuestra época deben necesariamente pasar por una comprensión positiva de los aparatos (de ahí la crítica realizada por Déotte a algunos de los más tético. por aparatos que ponen en juego nuestro cuerpo. 2000. una reapropiación del cuerpo por si mismo. la arquitectura que a la exigida por la pintura-. l'tris. aparece necesaria mente con- el texto sobre la reproductibilidad técnica.un nuevo tipo de aparatos. en lo que respecta a la época digital. De tal suerte. desde un punto de vista es- gunda técnica. en lo que respecta a la pintura. Contra la fenomenología. el concepto aparece en relación al particular modo de percepción exigido por la obra fgurado por un a?arato' ("Ce qui apparait.re d'art á I'lpoque dc \Yabtr Btnjarn a B - it: h istofu d'ttu rd. por primera vez por e[ gran teórico del arte alemán Konrad Fiedler.L. en la que el uacontecimiento. esta teoría encuentra su vertiente política esencial: como nada Inervación (i nn eru ati o n) aparece si no es configurado por los aparatos (appareill$. el proceso de inervación del ojo por la mano. como Deleuze. Déone. sibilidad y la comunidad (el nser-común. Esto quiere decir que son los objetos técnicos (Simondon). Déotte piensa la uaparición. apparait nécessairement appareillo'). el concepto tantes filósofos de las últimas décadas. quien describió. El concepto fue utilizado. L'oeut. . como lo hemos visto. en Medio (milieu) «Lo que aparece -dice Déotte-. Foucault. (en la que el cine juega un rol esencial) nuestra percepción es necesariamente uinervada. la inervación es definida como el proceso por medio del cual la npura imaginación. al hacer época y transformarse entonces en «aparatos». por otra. En J. y como gracias a Benjamin podemos observar que en la época de la use- uEl concepto de inervación -escribe Bruno Táckels'05-. un redescubrimiento de la materia gracias al universo técnico». configuran la sen- filmica -percepción en la distracción. (que. que según Déotte definirían una nueva nproto-geometria. hoy en día. t4) . en el sentido que es ésta la que permite que el ojo del artista pueda «ver» a partir de impor- los materiales propiamente pictóricos. como el producto de un objeto técnico.\ LHaLmartan. quien solicitó a Benjamin una teorización de su trabajo teatral con niños huérfanos en el Moscú de los años 1920-. en su texto programático acerca de un «teatro proletario. más próxima a la propia 2at Tackels. se difumina y pierde la inscripción umaterial. que Benjamin pide prestado a [a fisiología del siglo XIX.conlleva a la identificación de modos de acción política emancipadora. -texto es- crito para Ia revolucionaria rusa Asja Lacis. los de la «escritura digitalr. En Déotte. del niño puede transformarse en acción política ya que corporal. como en Benjamin.

al existir y por lo tanto al uindividuarse». [o que llamamos umemoria cultu¡al. Ahora bien. Ahora bien. no produce únicamente al individuo. la áparición de los entes. en el sentido de diferentes modos de ordena¡ lo concreto. no puede acoger al acontecimiento revolucionario. es decit a su contexto transin- Superficie de inscripción (surface d'inscription) Término esencial en el pensamiento deJ. veremos que la fotografía es capaz de hacer aparecer una realidad que. cada supcr'ficie de inscri¡rción clc hucllas. que la posibilitan. | . De tal suerte.bloque de escrirura. en su advenimiento.totalmente heterogéneo y por lo tanto impensable (de acuerdo a Kant). en una relectura de la teoría de Gilbert Simondon. de Mare¡ a partir de la cual Benjamin ha elaborado su concepto de uinconsciente óptico. Figura). que corroc. el que no puede existir sin tal superficie. lo que implica que existirá igualmente un usublime de la superfi.. se constituye en un aparato): el museo. al no aparecer). Si Déotte. de Lyotard (Disrurso. no es menos cierto que ella ha translormado la naturaleza misma en general: si tomamos como ejemplo la ocro- translormado¡ aquel que revolucionará las colldiciones de recepción establecidas. la relación entre «acontecimiento» y «superficie de inscripción.no otorga realidad al individuo como su causa. en tanto objeto técnico.. . lo que genera un uinme¡rorial. que reinterpreta la noción de . Sin el museo no existiría la noción de upatrimonio. El conjunto de las superficies de inscripción es lo que llamamos nculturar. y ésta varía de una época a otra o de una geograffa a otra justamenre dividual. sea unificado y aprehensible. c[ cine a las masas qLLe debería manipular o emancipa¡ etc. por ejemplo. tn inmemorial. puesto que siempre queda un momento de heterogeneidad que el aparato no es capaz de asumir. antes de el[a. insiste en criticar el hilemorfismo clásico y moderno (la idea de que hay una separación entre forma y materia) es porque. siguiendo en esto a Simondon. una superñcie de inscripción es necesari¿mente técnica y ella acoge al acontecimiento.). los aparatos t¡anslorman su contexto (social.. el acontecimiento nofotografía. 144 una vigencia política esencial en nuestra época consecuencia de los totalitarismos y dictaduras que han intentado borrar sistemáticamente las huellas de sus crímenes eliminando toda superficie de inscripción posib[e. la perspectiva inventa al espacio que pretende represcntar. dichas superficies de inscripción implican la constitución de diversas «cosméticas. no existe sino en relación a su nmedio asociador. Al mismo tiempo. tansforma su contexto inmediato (medio asociado). podamos afirmar que la lotografía existe gracias a los componentes quimicos. no obstante. no puede ser acogido por la superficie de inscripción ya instalada. Un aparato puede ser entendido como una superlicie de inscripción particularmente poderosa.L. Para Déotte. (teorizada por primera vez por Quatremére de Quincy). no existía. natural) no según la a por medio de los aparatos. sino que a sr medio asociado sin el cral el individuo no puede existir (el museo aparece inventándose al por definición. dado que uhace épocar.i'. natu¡ales. depende fundamentalmente de una superficie de inscripción en particular (que.r embargo. para é1. el que -a diferencia de lo que piensa la sociología positivista. Esto no implica que no exista un usublime de aparato». sino que ambos se reconfiguran en un proceso continuo de perfeccionamiento que va de lo abstracto pues estas superficies de inscripción son diversas. Déotte postula que cada aparato. Déotte. Sir. hoy en clía. pues ella. Bajo este último término debemos entender el hecho de que cada ente. La individuaciónr entonces. es paradójica: Iógica causal. cie de inscripciónu. sino transformándose al mismo tiempo consecuencia de ello (razón por la cual. esta noción cobra mismo tiempo su público.

Jean-Frangois Lyotard. el museo. transformando. o sea. produciendo individuación -Walter y sociablidad. Adolfo Vera tilx[ilJ[fiffilil . por su parte. Un apararo Funciona como un objeto técnico según Gilbert Simondon. [a sensibilidad. la estética y el mundo contemporáneo desde el punto de vista de la técnica. el coniunto de configuraciones técnicas que permiten que eJ aconrecimiento tenga lugar. es decir. desde ya. por un lado creando nuevas condiciones de la temporalidad y por otro determinando nuevas estructuras del espacio. pues configuran el aparecer del acontecimiento. en su Discurso. La perspectiva. una revolución en las condiciones de la percep- ción. es decir. Figura elabora [a noción de "bloque de escritu¡a": la "superficie de inscripción". configurado técnicamente por un aparecer. al considerar que la fotografla y el cine no implicaban únicamente un cambio en los procedimientos de la representación sino que. Benjamin fire el primero en atisbar una teoría de los "aparatos". además y por sobre todo. cada vez. el cine y la cura analítica podrán ser pensados como "aparatos". la fotografia. aparato (appareill). Es a partir de estos y otros autores que Jean-Louis Déotte ha desarrollado una teoría que pretende repensar la política. lo que aparece está.Un aparato es una configuración técnica del De tal suerte.

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