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Jean-Louis Déotte

¿Qué es un aparfato estético?
Benjamin, Lyotard, Ranciére

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Jean-Louis Déotte

Registro de la Propiedad Inrelectual N" 215304 ISBN : 97 8-9 56-84]' 5-47 - | Imagen de portada: Fotografia realizada por Rodrigo Maulen al montaje de Claudio Correa titulado uPerdidos: Ties crónicas de una ¡ehabilitación conducual masculiru», Trienal de Chile, Santiago, 2009 Diagramación y corrección de estilo: Antonio Leiva Diseño de portada: Carola Undurraga taducción: Francisca Salas Aguayo Relectores de traducción: Adolfo Vera y Nata.li¿ Calderón Impreso por Salesianos Impresores S. A.

¿Qué es un aparato estético?
Benjarhin, Lyotard, Ranciére
Tiaducción: Francisca Salas Ag-uayo

O LHarmattan, 2007

/ metales pesados ediciones@metalespesados.cl www.metalespesados.cl José Miguel de la Barra 460
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Santiago de Chile,

abril2012

Estc libro, publicado en el marco del Programa de A¡.rda a la Publicación (PAP) Pablo Neruda, ha recibido el apoyo del Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia, de la llmbajada de Francia en Chile y del Instituto Francés de Chile.
Sc ,rgr.rdccc cl

llrllo, en cqrccia!
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patrocinio de h Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Andrés .r h gcsrión cle la doctora Cecilia Aguayo, y a Macarena Sales en su

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trrnccciór.

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índice

1. ¿Existe lo «sensible puro»?,

7
35

2.

El déjávu........

3. Walter Benjamin, la cuestión de la técnica y el cine................

4.

De la diferencia entre un desacuerdo y un diferendo

(Ranciére-Lyotard)

5. 6.

El fundamento de la política y el arte: la cosmética................

117

Breve glosario a modo de epílogo..

135

.

L. rivo. Pero consideremos ahora la problemática del arte. ya sea la técnica de una obra específica.-1.phpiid= 1372 (revista dirigida por l.L.> J. de Schleiermacher (al que sólo recientemente se Ie tradtio st Estética en Francia).r Lo nsensible puro» es una realidad que no se puede concebir más que poniendo entre paréntesis todas las relaciones del arte con la técnica.). La parte estética de termina con una reconsideración relativamente académica sobre el sistema de las bellas artes jerarla.T. siguiendo el Romanticismo de Iena. antes t1e invtrrrrrl rrrr edlcrivo cxtrriro r nrresrla lcngue.r.D. y de Novalis. en Kant. 1 (N. Pero ya incluso antes.) Appare. la del artista. sino más bien sobre un objeto de naturaleza coleccionable. Es sólo a partir de fines del siglo X\4II. . que la pregunta por el arte se hará efectiva en cuanto tal. entre otros.rutor ha prcfcrido una rLaducción más asequible al icnguaje corrientc.org/appareil/index. () . de los hermanos Schlegel. La primera examinaba la tendencia más reciente en la pintura: el regreso a lo nsensible puror..<Luego de la publicación de un manifiesto.) http://revues. la revista en línea nParis-art. el .lkge. la técnica de reproducción ¡ cómo no.L. Crítica de la facultad de juzgar quizadas según la oposición tradicional Forma/Materia.. dirigida por Andrés Rouillé.mshparisnord. (N.D.r pesar de Iil fn el texto se ha traducido intencionalmcnte por uaparaquc cn el francés corrcsponda a un adjctivo y en el español a un susttn. planteó ciertas preguntas a J.com.D. de todo el conjunto de los aparatos'de las artes. ' t. por ejemplo.juicio estético no trataba sobre el arte.

. Cuando nos interrogamos. IiHarmattan. etc. el origen de la e*hica5 (1990).Louis. Además del museo y las artes plásticas. De ahi podemos desprender la idea kantiana de un juicio estético necesariamente contemplativo y desinteresado. desde -ü7inckelmann hasta el Lecciones sobre la estétic¿ de Hegel. 'Iomemos un ejemplo externo a las artes plásticas.Lessing. A partir de él las obras son suspendidas (con la uiolencia de la epochi)y pteden ser por pri- mera vez contempladas por ellas mismas. tan sólo poco tiempo antes. La tentación d¿ S¿n An¡onio. París. 'r lilrr¡lrerr. lo . G. es deci¡ su capacidad cosmética de hacer-comunidad y de hacer-mundo. por el solo hecho de su exposición museal. Symlixerar r que supone la noción de biblioteca. G. es el elemento minimo de la música y ya no [a nnota. ya que éste suspende. Akal. Lo mismo ocurre en Francia para la crítica de arte de Diderot o para la escritura histórica de Michelet. lo que seria una insensatez constantemente des- Hólderlin. (Adorno). Madrid. de la música. porque ya no está en juego mi existencia en la obra (así.2008. Madrid. Barcelona. etc. Podrlamos caracterizar dicho aparato diciendo que éste no inventó el arte. si queremos conservar este término tan marcado por el hilemorfismo aristotélico. el nrégimen estético» no habría sido posible sin la invención del patrimonio por Qua' tremlre de Quincl.\MF.. Zerda nes sobre estética. lbrigine de la esthétique. nivel de análisis en el que se queda M. como lo hace Greenberg y muchos otros. Jean. etc.na. después de la omúsica concreta» de la posguerra. Cáted¡a. Lessing marca asl el 6n de las antiguas «cosméticasrr. subyacentes en el primigenio signiÉcado de áastnos: armo¡ía. Et Anthropologie. el arte ya no es para el hombre). en la medida que introduce la distinción enúe una obra destinada al culto y otra librada al juicio estético. es deci¡ emancipando a las artes del espacio (esencialmente pintura y escultura) de su dependencia tradicional a la poesía. de hecho.).1990. Backlist. a condición.. Heidegger6 (El origen del k obra dz artd). pasando por fuerte. Arte poesía FCE. el cual abre la puerta a la pregunta Por el arte que está en el corazón del urégimen estético del arte» en el sentido de Ran- ciére. sobre la esencia de la pintura.. de la que Flaubert hará la demostración magistral con la Tentacións y sobre todo con Bouuard 1 PécucheP. 6 -' a 5 lNJ-¡ C^**rqza Tal concepto retoma dos connotaciones: orden y belleza.. que uno se mantenga a tres metros de ellas. / Heidegget. deviniendo ella misma el paradigma de las artes del tiempo. lo que habrla sido el caso si ella hubiera sido obra de culto. el disco. como bien lo señala Benjamin.. l)éottc. I]ouuarl lt Péruchet.. (]. teleológica o pollticamente hablando. no debiéramos jamás olvidar aislar una suerte de «trascendental impuro. «cosmética. En nuestro hbro El museo. el CD. introduce coonte e¡ st Lao- la noción de «estética» en el sentido que lo entendemos actualmente. en senrido como de los dispositivos técnicos de grabación. pues mi existencia no depende de la obra. podemos comprender por qué el estudio de la música es indisociable de la invención reciente del magnetófono. sin una relación diferente con las ruinas. sino que aísla la nmateria» del arte. qu un objet de musée? Heidegger er la déportation des oeuvres d'art "QLiest-ce (l'cxposition de la madone Sixtine de Raphaél)". la producción electroacústica del estudio. asl destinación cultual de las obras. \958. Hegel. y pone entre paréntesis la es mentida por la experiencia (el arte no depende del consenso de los expertos). una estética del museo. intentamos dar cuenta del hecho que la pregunta por el arte no posible más que por la institución de ese aparato espacial quc llamamos museo.2004. en la música contemporánea: si el usonido. Somé (ouvr Coll. 1 3 Flaubert. sin la idea romántica de u.LHarmattan. Lc Musée. de la escultura. Toda la estética alemana después de la mitad del siglo XWII es. M. 1989. necesariamente técnico e ins- titucional. 2007. art contemporain et zzrlc R.

Nuestros aparatos modernos no inventaron la igualdad. Los aparatos modernos configuraron la sensibilidad común. t. " (N . En ese sentido. de manera paradojal. 2001. sobre los contenidos. no es I'istoriaqtse hace posible su surgimiento. J. sobre las relaciones dibujo/color.. 1. esp. como la había en Deleuze y en Lyotard y de una manera general en todos los fenomenólogos del arte. Además. Caltlée.rciére: no debemos poner la ucarreta delante de los bueyesr. donde El aparato es se señalaba que el aparato perspectivo establece las de la participación en lo sensible: un reconocimiento implíciro que admite la igualdad en nues¡ra facultad de juzga¡ lo que supone una misma facultad de juzgar para todos. o fenómenos políticos pasados y actuales (Re- reglas de construcción legítima de toda escena de representación. pudieron sostener tales debates (es lo que cuentan las Vidal2 de Vasari).2(X)0. básicamente.jetivo de la tragedia de Sófocles. <Se dice frecuentemente que no hemos esperado el totélica. como el ob. es decir aquellas de la mimesis e¡ un sentido fuerte. etc. sólo si seguimos esa aproximación podremos descubrir un hacer-mundo y un hacer-época. escabores 1 arquiectos. Za admite que estos académicos comparten las mismas exigencias: Lr) . Ba. si I'istoria respeta las reglas de la poética aris- volución Francesa). y más ampliamente la f. esta necesidad social y política. ésta fue encontrada/ inventada por ellos.rno.> na¡ivo y no puede por 1o mismo hacer época. Todos pueden juzgar con independencia de su pertenencia social. que es necesario entretener a los otros. hipostasiando I'istoria sin tener en cuenta el aparato técnico. siglo XVIII para hablar de arte. hay que representar según los cánones del aparato perspectivo. ya q\e utilizaron apdratol3 de manera semejante. Daney. como lo escribe Ranciére (Malestar en la estética\o). La rampa instaura la división entre representantes en esce- Pero estos debates sobre las técnicas. P¿idós.. La litbk cinématographitlue.. rr R¡nciére.).. sólo son posibles porque los académicos comparten las mismas certezas (que hacen época). Ahora bien.4 ¡ p. ya se rrare de obras artísticas (exposición del Salón Carré del Louvre a mitad del siglo XVIII). que éste fin del existía ya en el siglo k Fábula cinematográfcalt en Hitchcock. la na (actores) y los representados (público) dentro de [a sala.filtnla t'irtn*ngráfta. ya en Della Pictura de Alberti. i e. es deci¡ que las artes deben convencer y persuadir a los hombres. que la hace posible como representación.íbula. Los artesanos que devinieron artistas a partir del siglo XV de la representación en un sentido amplio. quizás anres en ltalia. como motivo en el arte del Renacimiento.ei tt. Su programa ha sido establecido. Ba¡celona. Lo que hace época son los aparatos que la ponen en escena y. En el caso de Francia esto puede verificarse con la querella del ucolorismo» (J. Refexiones sobre la lr Vasrri..) IJ . los mtis exrelentes pintores. es a este nivel que nos distanciaremos de Rar. Lichtenstein: El eolor elocuente. de manera general. pero al mismo tienrpo en el corazón de I'istoria. Ocrr. Hay por eso una negación de la técnica en Ranciére. si la encontramosr según Ranciére. sino que. (Tiad. Por lo tanto. supone una revolución de la sensibilidad común. Seuil. Paris. I{anciérc. que analiza Ranciére en nombre del «régimen representariyo de las artesr. el nrégimen estético del arte. l9g9). Mnkic dan: I'estbétique. (i. pues compartian la misma creencia en la destinación de su a¡te. los aparatos que respetan el principio de la rampa tan esdmado por S. no es un concepto discrimi- XWI. 2005). parís. 1. t. ontológica y técnicamente primero.rcelona.Antes que ser una relación entre lo decible y lo visible.r.2004. Vid¡ de fcción en el tine. en las academias llamadas de bellas artes..

de donde surgen frecuentes luchas a muerte. Existe en tal hecho un círculo. (Trad. entre estas normas no pueden existir más que diferentes cosméticas en el sentido de El diferendotT (1983) de Lyotard: ningún tribunal las puede zanjar.cn¡". age. 1984..T. y en consecuencia. l7 (N. compartían la misma cosméticata (en el sentido fuerte del término. sino más bien a la onto-teo-cosmética.En este sentido. de donde nace una crisis perma- nente de adecuación entre arte y público.. no podían tener debates relevantes. El error de algunos iconóf hs actuales sería poner la encarnación por sobre la representación. la pregunta por el arte conlleva la del público. esta norma legítima será la de la representación. es deci¡ participaban de la misma convicción. Por lo tanto. según la cual una misma técnica del aparecer debla estar en el corazón de su saber-hacer para crear una comunidad que pudiera conocer sus expectativas. Estas divisiones ponen en juego. no conciernen a la estética en nuestro sentido. y de instituciones. porque estos debates. en el caso de [a representación (para los géneros del discurso: lo deliberativo) como un objeto idealmen- rellas entre Reforma protestante y Contrarreforma católica)16. En efecto. LHarmartan. M. 2008). ic6ne. París. qu. no puede concebirse el ser-común mas que como un cuerpo. Barcelom. o de su retiro de lo sensible. 2001.-f . A riesgo de ser mal interpretados. 'a 1N. a su vez. | acerca ¡elación con el Mondazain. o de Dios como imagen. del ser cualquiera (la singularidad)' En el caso de la norma de la encarnación (para los géneros del discurso.J. économie: les sources blzantines de 15 te racional (la política deliberativa).¡ P^r.. Cada nueva obra es (alegóricamente) dejada a los pies de un público que no existe. en ranto orden según los principios del cosmos). pero no se al senrido del autor Para resguardar el sentido original debemos recordar su hosmos.¿. aunque en Ia edición de Gedisa ha sido uaducido como . Setil.. las cuestiones efectivas de la presencia de Dios dentro de la imagen. de su ausencia. Editions de Minuit. París. la revelación). r. ya que aunque después del Renacimiento. En este contexto. 1998.¡ E i. Sin embargo. como representación. Cedisa.. Le d. idealmente. etc.. porque en cada caso es la definición del ser-comúnr8 que está en juego.F. París.dar el sentido jurídico hemos preferido. r. " {N." palabra en español para rraducir este término. querer en términos politicos que las sociedades que llevan a cabo legítimamente el ejercicio de la división (en nombre de la democracia) se encarnen dentro de un cuerpo (totalitarismo). al cual deberá sensibilizar para que la reconozca como obra de arte. Zirz limaginaires tontrmporain. con evan divisiones radicales en el seno de dichas comunidades. Lt ¡eintre Chretien.T. Lyoard. J. eran fundamentalmente ncosméticos». Por consiguiente. esp. la de la sensibilidad un tribunal.e es un modo de la técnica en un sentido amplio. todas tienen en común el suponer una norma para la imagen: la encarnación o la incorporación. De ahl la necesidad de las academias para zanjar los litigios entre los artistas. Lr' (i)r¡sin. las diferentes nquerellas sobre la imagen. por consejo del autor... sobre aquello que nosotros llamamos estética.rg"".ffirezl. Ia tl{trenci a. t4 l5 . la cual se encuentra separada de 1o que la hace posible o visible como objeto. (querellas en Bizancio entre iconoclastas e iconódulosr5. o criticar [a representación en nombre de la encarnación (es el caso de una parte del pensamiento de Levinas). F. Esto no guarda relación con las querellas estéticas provocadas por las vanguardias. Por lo tanto. el público destinatario es desconocido.diferencia. podían ser zanjados por teóricos y prácticos.b 1".) Ítre . una serie de aparatos en el momento en que el arre enta en la época de la estética. traducir odiferendo. podríamos decir que los debates entre los artisras nclásicos. que- común..

. Esto implica acabar con la pretensión de establecer un conocimienro sobre la imagen. que por su D Lyotard. En efecto. Son ellos los que hacen época y no las artes. como bien recuerda Stiegler2s. rzre. I'or cjcmplo. colo¡ etc. Disrur:o 1 y'grrra. csp. cn el siglo XV el /ór3z¿ en ftali¿ alude biór a rrn objc«r...rr tlésoricnrurion. pasando por el signo de designación.) que tomarán forma gracias a los aparatos que han hecho época. una semiología general de la imagen. es decir. XVti). G. L. el aparato perspectivo no puede ser puesto en obra. J. así como de la singularidad cualquiera. un archivo. ¿Pudieron los griegos inyentar la geomcrría si no la hubiesen 2r Mari. faure d'Epiméthóc. en efecto. por ejemplo. I- Ciarauino.. del trazado que configura una figura.F.H. Vemos entonces que no se trata zantino. et 1)r¡rís. Barcelona. como lo escribiera Lyotard. su definición de la sensibilidad común. el arte del dibujo fue esuucturado por aparatos. crítica que desar¡olla Simondon2o.. I-ln art paradrxtl: la tntion rle disegno en ltalie (at XV H¡rmrrtan.. l: ixlil(i.. no podemos distinguir el dibujo del aparato más que poi razones de análisis.<¿Desviar la mirada de las condiciones técnicas de las artes no será una manera de hacerlas desaparecer?> Son los aparatos que otorgan propiedad a las artes y les impo- diseminación y su polisemia nos muesrra que el dibujo no estuvo solamente sujeto a la geometría. Sin duda. El campo del disegno es aqtel del esbozo. París. como si pudiésemos. dispuesto. Debemos hacer la crítica al hilemorfismo aristotélico (es deci¡. en este senrido. Vol. es el estudio de la imagen y del soporre. casi-lingüístico23. (Tésis doctoral dirigida poL Mikel Dufrenne). París. del contorno que puede devenir sombra.. de un ma¡erial gráfico. De l'en teticn. LHarmattan.. sino que gracias a la perspectiva que es trazada sobre un muro para un fresco y especialmenre en un papel que contiene todo lo inacabado. por la imposición destinal de la perspectiva a partir del siglo X{ en este punto el di- bujo devino indisociable de este aparato. o bien de [a superficie Alberti. Ésta trabajará especialmente para la memoria cultural y la t¡asmisión dentro del taller. Por lo tanto. Penser I'indiui¿Juation: Simondon et la phibsophie d¿ la na (r/ardz).e remps du cincm:r er Ia quesrion du mrl étrc. hasta Leonardo. 21 22 ¡N. 2004. expuesto. 1997. t7 .) Appareill. comparar las pinturas de Lascaux y los dibujos de Magritte. a partir nen su temporalidad. . no concibe la materia más que en vía de formación).. oponiendo materia y forma.T..s. III: . a la metaflsica tradicional que. Discours. pasando por Vasari. hasta el des(e)ii1. opuesto al colo¡ que invade brutalmente Debemos ser particularmente sensibles cuando afirmamos que las artes siempre aparecen configuradas por los aparatos2r. B.197l).J. 2002. Klincksieck. La *tlnique et le temps. el disegno en los autores de Tiatados de la época. que es necesariamente técnico. (lrid. Figure. de la huella sobre el papel. con el nacimiento de la noción de disegnd2. Un ícono bi- en una perspectiva casi platónica. obedece a un programa onto-teo-cosmético. El disegno fue incluso la condición de demostración del aparato como también de la exposición de todo problema geométrico (lo que supone una pregunra más fundamental. J. no se produce un ícono como se pinta una ciudad ideal de Italia del siglo XV De esta manera no reducimos el arte a sus materiales (línea. Minuir. Patls. desde el proyecto hasta la idea a priori intúda por el genio del artista. de de inscripción (Lyotard: Discurso 1fgurate.l. París. Inversamente. Il: "La . Lo que importa. Vrl..l. l(. ( rr Sricglcr. casi un colot una figura acabada. tnemos prueba de esto en Italia. 1979). a r4 1N. Vol. 20 todo el campo de lo pictórico. l r)¡)8-200 l. (lili. abrirá un campo semán¡ico irreductible al concepto. 2005. teorizado para entregar el máximo de su porencia consrrucriva) con roda legitimidad. y que refiere al soporre del pensamiento. pero ram- Bárrhólémy.'t¡ et autor jucga con la palabra dibujo (/rurlz) e inrención o propósiro un dibujo.

en este sentido. en par- nalizada. Siglo 28 XXI. Paris.T.. hay que tener en cuenta una deuda a su trabajo: es sólo luego de condición escapa a la a la simple condición de material. Histoire de lafolie á l'fue clasiqae.. sin embargo. de la función de ohacer seme. oigualado. 27 mente el cuerpo. ya qt¡e ésta gtanla por una Forcault. solo por medio de ella podemos elaborar las relaciones entre museo y estética. obtiene su supremacía gracias al aparato perspectivo y Historia ¿le la locurzls que se puede establecer la relación entre una no imprenta. Crárilo. Gallimard.F. y que ineruan perfecta- rato perspectivo que introduce un espacio de recepción cuanti6cable. Madrid. para definir nuevos regímenes de visualidad del arte. 2009). Foucault. Obra completa en nueve volúmenes. por medio de dispositivos técnicos epocales. Conservemos por el momento la idea de una relación entre las artes y los saberes (la estética teórica y la historiografia del arre para el museo). (Trad. cura analítica. París. de una inscripción exterior. Los aparatos que institución y un sabe4 es decir. l8 t9 . Los saberes y las artes están siempre configurados por los aparatos2e. ya que éste permite la con6guración del pensamiento. t975. la noción de aparato conlleva Ia hemos analizado (perspectiva. Vigikry <Otra noción que pareciera tener más importancia dentro del campo de la producción contemporánea como en el de la 16 castigar: el nacimiento de h pnsión. en un segundo tiempo. como por oúa con su signilicado común que es uemparejado..M.. que. que. 2e (N. desde el Renacimiento. cámara oscura. esp. isotópico: racional. museo. No podemos imaginar el disegno sin el papel. su una concepción bastante paranoica de la sociedad. en particular en la descripción de las instalaciones. El papel. fotografía. a partir de Galileo y los principios de la razón de Leibniz. No existe conocimiento sin soporte. es inaprehensibie. Eutidemo. etc. Gallima¡d.. de uemparejarr: de comparar lo que hasta ahora no era más que heterogéneo. para devenir un conocimiento. a como bien lo mostraba Fiedler). En principio. cine. video. Poseen entonces una dimensión de prótesis que no tendrán aquellos que les sucederán. los fenómenos no son conocibles sino en tanto que objetivables (representables) por medio del apa- narración o del relato). Surueiller et punir. Historia de h kcu¡¿.. son posiblemente los aparatos por excelencia porque podemos analizarlos en su representación) ya que conseguimos ponerlos concretamente delante de nosotros. Sin embargo. Menón. Estos aparatos omodernos.) El aucor juega con la noción de app areilhs. 2003. Diálogos. como Io supone el Menói6 dePlatón? El pen- samiento. deviniendo asimismo invisibles. parte trna relación con su resis centralsobre el appareil (apararo).janter. (-Iirad. sin tivo. Asimismo se diferencian de los aparatos sometidos a la norma de la encarnación y de los aparatos que éstos se encuentran sometidos a la norma de la marca sobre e[ cuerpo y sobre la Tierra (y para los géneros del discurso. M. Menéxeno. el udispositivo. será inter- crítica. Gredos. Platón. cs la de dispositivo. Es así que para los nmodernosr. México. que recurre a un soporte indispensable: el papel.> Ciertamente.. 1976. homogéneo. debe su fama Foucault. una definición ontológica de la singularidad.) tienen en común el ser iD rolyectiuos.trazado en el suelo. necesita de un soporte. esp. el disegno es entonces é1. FCE.2006-2008). México D. el dispositivo une dos series heterogéneas: el sabery el podrr Esto es un tanto insuficiente para fundar una estética. y es en este sentido que podemos concebirlos como plenamente más arcaicos. ya nmodernosr. En Foucault. De donde surgirá la nueva fisica. El disegno se encttentra entre el aparato y la obra: su temporalidad no puede ser más que compleja. Volumen II: oGo¡gias. Tiatándose del aparato perspecactualización del aparato y producción necesaria de este acto.

Lo que sabemos de los constructores medievales es que el proyecto no se disociaba del acto. yendo a su ritrno. al que se le suma el aristotelismo medieval. elevación. Sabemos que el aparato tiene también como sentido la solemnidad. sobre todo en Florencia (en menor grado en el caso de Venecia). etc. de las Formas. del Concepto ni del dibujo previo (en efecto. como 1o hemos señalado an- de construcción que serán pensados según el Reino de ks ldeas.1. cogniti- vos muy complejos: mentalmente. ya. rotación) una 6gura dibujos de la arquitectura egipcia. a excepción de los tratados del Renacimiento (traxadistica). visión que respeta el principio de empare. Cada sociedad posee valores estéticos diferentes.jamiento3z.De la misma forma. como en épocas precedentes. por lo tanto el tallado de la piedra será objeto de tratados de arquitectura (estereométrica). el té¡mino <(aparato» pertenece a la práctica de la arquitectura. el privilegio del dess(e)idu como proyecto. Cada época configurall el fenómeno gracias a un aparato. | (N. ya que se trata de sujetar la proyección al punto de fuga. erudita o popular.la práctica debió mantenerse igual. lo que implica que es cap¿rz consrantemente de invertir (trocar).) At't¿fti/k!?. En el seno del disegno (de los siglos XV-X!T) asistiremos. es más. Io que implicaba una flexibilidad impresionante. Lo que habría que restituir ahora sería la noción de uaparato. corradas. y la subordinación del color. La moda siempre estuvo a la moda' Podríamos continuar en Ia perspectiva de la ética platónica.) no podrán representar el mundo e inventar nuevas figuras más que sobre esta base. el adorno.4p?. momento en que no sc clistingue la F'orma de la Materia. De una cierta manera. El hilemorfismo moderno se reconstiruye claramente desde teriotmente. Podemos suponer que en el fona (N.\. fase por fase. anrerior a este pasaie. el edificio construido deberá ser bello y los comPonentes de un muro dispuestos en orden.10 2t . adaptándose a las dificultades encontradas y a los nuevos destinos. el arquitecto jefe de obra es ca- Por otra parte. razaáo y delineación acabada de una figura. Por un lado. estos sentidos no los posee a su vez el udispositivor. tt (N. transformándolo en digno de aparecer. y por lo mismo de establecer sob¡e el suelo una suerte de patrón de piedras. a una dependencia de los procesos 30 fijar (este término es muy enérgico.) do de toda puesta-en-obra de aparatos proyectivos o perspectivos nmodernosr. Desde ahí. la práctica de la construcción es siempre proyectiva. esculto¡ arquitecto. ya que si ser bello es ser bueno (bello y bueno). como consecuencia del neoplatonismo. . Ios artistas (pintor. El aparato perspectivo llegará a partir de Brunelleschi (concretamente) y Alberti (teóricamente) en perspectiva. los nmateriales' son vueltos semejantes para ser realmente unidos. y por consecuencia el componente a una ma¡eria a Ia cual se le da fo¡ma. las piedras serán preconcebidas antes de ser talladas bidimensional en las tres dimensiones del espacio. siempre encontraremos tal anclaje. que en Desargues no es otro que el punto de vista del sujeto) este primer proceso constructivo indisolublemente práctico y cognitivo. etc.tt"ilk. el cual no nos parece depender de un hilemorfismo cualquiera. Es ridículo criticar la «estetización» de nuestro mundo. e[ que sólo puede uponer a disposición' o udar poder sobrer. lo que supone una interiorización de procesos des dan lo mejor de ellas mismas al aparecer unas frente a otras dentro de la esfera pública. los dibujos pudieron servir para explicar el proceso a los compañeros).) l)ibujo-inrención. en función de su localización ideal. dado que las singularida- alll. . asi- milando Ia Idea con la Forma. esbozo. como lo demuestran los paz de proyectar (proyección. En ese sentido.T. No estamos en el mundo de las ldeas.

r la pirámide visual. instalando en el centro de su concepción del conocimiento y de la verdad. por lo tanro. el análisis de la temporalidad será él mismo sometido a la condición de los aparatos. por el contrario. siguiendo la descripción que hace Albe¡ti del dispositivo geométrico -donde lo textil tiene un lugar preeminente. ya que todo dentro de la pirámide visual es hilo. en resumen. Tiatándose del dibujo. Le será necesario. ser capaz de llevar ese azul sobre una tela. que encontramos cuando queremos describir e[ tiempo: queriendo describir Lyotard con6gura3T la pintura según los principios y la temporaIidad (po*erioridad. lo que distingue al dispositivo del apa- de yacaciones por el azul penetranre y gélido del cielo. Es aquella. ya que la espacialización del tiempo supone una racionalización (articulada artístico.o (l'infan) fue tocado una mañana en los Ensays sobre dt"t¿4 3r filo- sofla de Descartes expondrá los axiomas del aparato perspectivo.. ya que no tenía los medios técnicos.Pero por sobre todo.J.dl. me intereso únicamente a la temporalidad del aparato perspectivo.. Rue d'Ulm.. El dibujo estará siempre atrasado con respecto a la actualidad del motivo: entre el acontecimiento del motivo y la inscripción de la huella hay una demora: la temporalidad del dibujo. algo completamente distinto. habiendo aprendido la pintura. gra- fijar el fujo infinito de la percepción como lo mostraba Fliedler (el maestro de Klee) en e[ centro de Ia Metafisica de Descartes y de la nueva física de Galileo). puede gasre. la única que permite concebir una temporalidad lineal disociada de la cuestión del movimiento.rrrl. que en un primer tiempo flechó al animal y en un segundo lo esbozó en la pared de Ia gruta. estable. Es para é[ [a condición del cias al cual una forma artística. condenándome a Tr. ya que dibujando. ¿Cómo no ver aqul que la estética de que a la temporalidad del dibujo como arte. para simbolizarlo. devenir ciego para. este afec- rato es que solamente el segundo inyenta/encuentra una temporalidad. Origine de tattiuité atistiqae.. La temporalidad del pintor es [a misma según el Lyotard de ¿Qul pintar?6. Resumiendo: e[ aparato perspecrivo inventa una tempofa- lidad inaudita.. e[ dibujante debe cegarse: no mira¡ el motivo. Cuando el nií. Entonces.lr. que no se aprehende más q te en el instante. el dibujante no puede más que mirar su mano actuando y no el motivo externo. Arah¿wa. no puedo hacerlo más que disociándome. Esta duplicación reflexiva podemos nombrarla mímesis originaria. Hermann. entonces yo reduciría la temporalidad a aquella que inventa Albe¡ti: un cuadro no es otra cosa que un corte en T. (N. Esta filosoÍia del instante será mw \7 )002. de cierta manera. Si uno no se interesa más to quedó infigurable.. Derriú. E¡s¿¡i ¡¿¡ /lz¡¿ Paris. ()ut ¡eindrc? Adami. del instante. Editions de l'imprimeu¡ en una discontinuidad radical. En consecuencia: la y Origen de la actiaidad artísticdt. muy diferente al inñnito corte del continuam del movimiento. Parr. esbozo. 1991. bien conocido de los antiguos griegos. París..\ . dicho corte no puede ser más que instantáneo. por lo tanto. de la misma manera que Dios crea el mundo instante tras instante. J. etc. París. que corresponde a la. entonces se insistirá en la no-inmediatez del dibujo y del motivo. es aquella de la posterioridad (nachtaglichkeit) freudiana. r(' Iyor. K. la estética de Benjamin irá más en el sentido de un retorno sobre sí de Ia (misma) mano.. It F. 2. Buren. el co§to. Para dibujar. corte. 2008. 2008. nachtriiglichkeir) descritos por Freud para el aparato psíquico? Si. el azul será algo más que cualquier azul de paleta. Mémoires d'aueugle. Rewión des Musées Nationaux.. en cierta manera como lo hace Derrida en Memorias de cie§3 (1991). la Fiedle¡ K.T) lpparcittt.-. lingüísticos.

Lhage est le mouvant. sólo califica aproximativamente.2008. Esta cualificación permitirá entrever. a0 ges Marc¡ E. sino más bien en contra de la cronofotografía de E. 38 El museo y la fotografía forman la pareja ulterior..J. en todas la filosofías de la subjetividad. Posiblemente es del lado de un cierto tipo de cine que encontramos esta temporalidad de cámara oscuraindisociable de una óptica «romántica». Y en fotografía contemporánea. museo/fotografía.jas según un principio de contemporaneidad: perspectiva Friedrich: Madre e bijo de Soktrovaj encontramos a Felten y Massinger. Paidós.. pueden ser señalados como umode¡nos. F.rl. lo digital y los nlnmateriales»4o. París. Los dos aparatos se oponen de principio a fin. al estilo de parar las artes desde el punto de vista de la temporalidad (cf Adorno comparando pintura y música). de sus proyecciones y de su subjetivación.T.influyente. N" 3. Didi-Huberman ha podido demostrar recientemente que la concepción de una duración inmanente y continua había sido elaborada por Bergson no tanto en oposición al cine.. como base del aparato perspecrivo. G. cura analirica/cine. y en la quc exhiben por prirnera vez en Francia obras fx)5 \ A¡¡:L¡á.. D. tan queridas por Descartes. Edition de Minuir. o Tiopical Mahfu de Apí- chatpong \Weerasethakul. en Descartes..1 sténopé.Parls. Stiegler: El tiempo del cinée . sin ori- gen. que conocla poco. Alora bien.os. lector de la utesis complementaria.> <¿El horizonte de esta investigación no está Si es un lugar común de la estética después de Lessing com- sin principio. 2010). existe un aparato más arcaico. Mon- (N. B. Paris. como el instante a la duración ininterrumpida. de manera más cercana.. ya que ella constituirá el límite desde el cual se comenzará a pensar la intersubjetividad: la tarea de Levinas. La singularidad del espectado¡ emplazada en el corazón de la sala. frente al agujeroar. ). que los árabes practicaron durante muchos añ. a partir de otro suelo común.xposición organizada porJ. que la noción lyotardiana de uposmodernidad. Barcelona.). L¿ Cinlma tlc Sobounu: fgoe d'znfermement. en tanto que los aparatos dominantes son indisociables del movimiento: cine y video? (Deleuze: La imagen+iempd8. La technique et le tzmps: Le temps da cinlma et la que*iox dx mal' á¿¡¿ (Vol. la cronofotografía recoge.l{armma¡an. 1985. etc.)Tíulo d.n Reuae Intetmédialirlr. Su filosofía es aquel[a de la inmanencia (más bergsoniana que leibniziana).4 25 . sin 6n: las imágenes inversas del mundo fenomenal proyectadas sobre la pared contraria.. pre-subjetiva. la concepción de una creación discontinua de un mundo siempre fiel a las normas de [a flsica.T. 39 Sti. la cámara oscura. teniendo en común el ser proyectivos. exposició n/ v ideo. donde con punto de fuga único/cámara oscura. indeterminada.J. no ocurre lo mismo con por condición los aparatos.. otra ere temporal. La imagen-iempo. Estos diversos aparatos pueden ser dispuestos en pare.Él Lyotard se en el Centro Geor- ¡e. adherida al flujo de imágenes fatalmente oscu¡ecidas. III). Ellos son cuasi-contemporáneos (fin del siglo X\{III y principios del siglo XIX).2001. trizará este cierre temporal para pensar al «otro». l". a2 Deleur. Cinéma 2: L'image-temps. En efecto. porque su suelo común es la perspecIas artes en la medida que ellas tienen tiva. y su temporalidad la de una duración continua limitado al de la perspectiva. de otra superficie de inscripción. Mareya2. de ane digiral. o al museo. de Jean lWahl sobre la noción de oinstante. En este punto distinguimos algunos aparatos que.gler. ¡ _) Pompidorr de Paris en 1985. (Trad. Galilée. esp. aunque marcan at (N. por lo demás también proyectivos.

etc. 1995. lo que está en juego es el establecimiento de la uverdad histórica. El desacuerulo: y Aires. (Freud: Moisés y el monotelsmoa5 . El Museo del Louvre será pensado como lo que. es deci¡ que este último «impresionara» una película fotosensible.jaban para el futuro. Il¡crros Aircs-Matlricl. la búsqueda del archd del archivo (en el sentido de origen. la esencia del poder está en el centro.e Sokúro. que pertenece al orden del deber y por lo mismo de la. Moiie et le monoth¿isme. Pero más aún. al que le piden una cosa simple pero imperiosa. Es la temporalidad de lo nque ha sidoo. la temporalidad de los aparatos museales es paradojal: las los presidentes post Charles de Gaulle de la obras más «nuevas» serán absorbidas en la medida en que tienen {4 Ranciérc. De hecho. Esquema dal psicoanálisis. Aquel que le Freud. La paradoja es la siguiente. aparece una nueva concepción de lo sensible: menos hombres quedan al margen de [a humanidad por el hecho de tal o tal minusvalía (ceguera. según el análisis de Claude Lefort. esto a pesar de rodas las censuras posibles. incluso teniendo todos los documentos para establecerla (. 1980). por otro.una inflexión con respecto a los aparatos precedentes.verdad marerial»). §fJ. Ahora bien. por una parte.l() )7 . después de la decapitación del rey francés y la des-incorporación del cuer- la capacidad del salvar el pasado. Lo mismo ocurre con la fotografía. 1996).) conlleva una disociación del proyecto y de su temporalidad: por un lado. como lo que atestigua la permanencia ideal de la unidad política de los franceses. es constantemente interrumpida por anriguas adhesiones factuales o destinales. a5 .. donde la deambulación estética del visitante noccidental. Tocqueville). de comienzo. Ellos no ignoraban que se dirigían a un desconocido del futuro. y está en el corazón de la Revolución Francesa: entre más se expande el clrculo de la igualdad. 2i. Vol. Callimard. y por otro. Por otro lado. mudez.. (Trad. que Barthes retoma de los aportes de Benjamin. necesidad que retomarán todos V República. por un lado. el ciclo temporal museal está en el centro de toda escrirura sobre la historia. esp. Parls. Tál es el tema de El arca rusd d. cuando una fotografia limi- ha sido tomada el fotógrafo.v. lilwtfia. usablan. de fundamento.1. en un lugar idealmente vacío. reducidas hasta ese entonces a la oscuridad de las colecciones principescas o monásticas. así como de los posibles códigos que describen los semiólogos de la imagen. sordera. como si la dimensión del proyecto y de la idea dieran lugar al duelo. y otra: obras (19j7I 9. aunque aqui la verdad histórica es po político que le siguió.. se expone de manera más patente e[ sin fondo de la legitimidad ¡evolucionaria. más los sin-parte rancierianos áe El dtsacuerdoaa suben a la escena política e imponen nuevas reivindicaciones. Amorrortu. El museo es lo que separando una obra de su antiguo destino la entrega a la estética. Obras tttr4tloas: Moné:1 k reli§ón h?onoteíst. o a la melancolía. Desde luego. 1948) que no se puede demostrar objetivamente. Extraña retroactividad donde lo más reciente descubre lo que ya estaba allí dentro de las rese¡vas declarándolo su causa material. de lo que cimienta la autoridad.llucnos 2o/iriu aprehendido. esp. lTrad.ley: nombrarles. De una cierta forma. Paris. por certificable gracias a la naturaleza de índice que posee la imagen. Galilée. Sin embargo. que traba. S. y sobre todo el objeto otro.19). J. Hay en esto algo de irrefutable: para que esta imagen exista fue necesario que en el pasado un objeto reflejara un rayo luminoso. entregadas finalmente a la plena visibilidad de la comunidad sin tes. la ideología revolucionaria. Nueva VisióD. L¿ Mésentente. emancipa las obras del pasado. debilidad e incluso locura). entre más la integración e igualdad de condiciones se afirmen (cf. la arqueología refundadora. sabiendo que un doble perturba como un fantasma la contemplación: la huella de la uverdad histórica. en consecuencia.

2000. por lo cual ella volverá significativos los archivos perspectiyos. esp. 1963).T. promesa de salvación de todas las almas en el apocatástasis. según el modelo del.rja-i. Paris. París. 28 . resalta las características de este súper aparato que es el cine: aquel que sintetiza todos los otros. como si en ese momento preciso hubiésemos sido fotografiados. Infancia en Berlin. lo te amo. a como lo hace comúnmente el psicoanálisis.mira en una fotografia. asi como también considera la traducción f¡ancesa a cabalidad. etc. confirmando que podemos captar un evento sin por ello conferirle un sentido. sin nuestro conocimiento. nos espera. a7 10/ 18. Y' Sans unique. Be. el sentimiento del drjá-uu (en Infancia en Berl/na7). ¿qué sensibilidad. Yo te amo. el cual desarrolló una descripción del aparato psíqúco (psych ischer Apparat) inmensamente compleja. proyecrivos o no. el usentimiento de extraña familiaridadra6: el sentimiento que se puede tener al encontrarse en una calle donde se cree ya haber estado. 1984). précede dixe enfance berlinoi¡e. sino que sepultada en el pasado. y que esta huella fotosensible espera ser desarrollada. en francés este término designa las imágenes de tipo pclspecrivista que no pucdcn realizarse sin Ia ayuda del lenguaje informático. no es un efecto inconsciente. Para Benjamin.4e Lo que implica que todos los antiguos apararos. <Si la sensibilidad común es siempre la cuestión central de su tiempo. A. un aparato. La Jaée.. Cada fotografía será para Benjamin una utopía. el aparato pslquico es claramente tecnológico. incluso los más objetivos (P Greenawa¡ Asesinato en un Jardin fngles. es porque encuentra el modelo en el psicoanálisis de timiento de cuando pasando por un lugar se siente que se volverá. van a poder ser absorbidos con su propia temporalidad en el fujo cinematográfico. Benjamin lo proclamará como prueba fotográfica en potencia. 1982). que fue el primero en plantear de una forma diferente. no es menos cierro que poniendo el acento sobre la escritura del montaje cinematográfico. Historia(s) d¡l cine. ae 2000. no espera sino una cosa: que usted lo vuelva a nombrar.. a tal sentencia corres- ponde la traducción clásica de «lo siniestro» en los textos hispanos.998) o iN. El autor nos ha pedido mantener la noción de oextraña familiaridad.cido Sentiment familiatité po¡ nSentimiento de ext¡aña familiaridad. necesariamente del pasado.T. 1989-1. Mzdrid.. dando lugar al uculto de lo nuevor. a partir del hecho de la repetición de un fantasma originario como el de la castración. contemporaneidad de momentos insurreccionales del pasado y del presente. de una forma tal que respeta el lugar de la técnica.Blocb mágico de Freud.) "De synthése. Si bien Benjamin es prioritariamente un pensador de la fotografia antes que del cine. El autor irá incluso más lejos intentando analizar Debemos volver a Ben. Le temps échté. Lo que el psicoaniílisis tnalizará como (pseudo) regreso.. hemos tredl. incluso contradictoria (los diferentes tópicos. no del pasado. ('lrad. necesariamente impura. 1968) frente a un imaginario de cámara oscura (Sokúrov) o a una filiación museal improbable (Godard. Edició¡ Solo la frase-imagen cinematográfica (a distingui¡ de un simple plano-secuencia) puede ser considerada como de usíntesisr. seria hoy el obieto de la pintura?> aó d'étange 1N.). rescate del archivo que debe ser diferenciado explícitamente de las falsas conciliaciones entre Naturaleza y Técnica en la uhramodernidad. Podriamos demostrar que si Benjamin describe heterocronías (crítica del presente. La iíbula será puesta a prueba como en [a cura psicoanalítica la investigación retorcida del trauma original (Resnais. En Benjamin.r.1 Siguiendo las indicaciones del autor.íbula) no será más que un aparato (no proyectivo) entre otros: su circularidad deberá recrearse con cada instantaneidad de fotograma (Chris Marker. 48 Green. La narración (la f.jamin. Edirion Minuit. los conflictos de las instancias psíquicas. sino más bien el sen- el asunto. Nfaguaru. pues ayuda a comprender mejor su tesis. la heterocronla fundamental del psicoanálisisa8).

por lo que no constituye una imagen. De esta manera. de la metempsicosis (Tiopid malady. Edition Minuit. La teoría del encadenamiento da cuenta perfectamente de la sucesión que poco a poco se vuelve film. aunque transformado: El fustino de las imágene§l.a secuencias de video que enquistaron un afecto que perdurará según la temporalidad del ahora. da la clave del enigma. 2003). ya que tanto el sonido como [a imagen tienen importancia en el permanente conficto que existe entre ellos. por su parte... ni imagen-movimiento que devenga 6ja como en el caso de Sbiningde Kubrick. no de pseudo géneros cinematográficos. por lo mismo. tal como lo describe Lyotard en Emmaso (el cine de Atom Egoyan). como toda obra de arte. esp. 2000. La investigación sobre las figuras de encadenamiento está abierta. explota e irradia por medio del color todo un mundo a su alrededo¡. es lo opuesto a una fiibula (y uno comprende. la textura poética de nuestra época. Galilée.la insistencia de Ranciére). como toda obra. Una película. frase-imagen (término retomado de Ranciére. El cine y el psicoanálisis son dos aparatos contemporáneos que confieren un lugar esencial a la heterocronía' Si Freud ha inventado/encontrado [a forma de temporalidad que está en el . Volviendo a la pregunta inicial. La Fabrique éditions.'|0 3l . repetida por la erección-eyaculación sin resto. expondrá el universo que Ia primera comporta. sensible? Si el aparato cinematográfico sintetiza a los otros aparatos. en la unión se entrega totalmente a la heterogeneidad. la improbabilidad creciente. etc. París. Misére de miento a una tercera frase-imagen. 1960). ¿Cuál será entonces su «material. París. en sí misma. Lyotard 'a Lyotard. En este sentido podemos interpretar la escena de la playa Nausicaa en el Ulises de Joyce. rehúsa la idea de un soporte escritural de la huella que seria como una alienación de la aparición53 (donde él ve el riesgo de la industria cultural). si el encadenamiento es necesario. Esta escena se basta a sí misma. 1929). como toda aparición. es una otécnica de espectáculo». la pirotecnia: se lanza un cohete. Estas figuras son transgéneros cinematográficos. no pertenece a la problemática romántica del fragmento. como en el caso de Bv. La analogía que propone Lyotard en su tex- to El diferendá2. Le dexin dts images. a contrario. 1984. J. Un 6lm es la experiencia siempre renovada del acontecimiento.í. éste será totalmente improbable. Ella no corresponde a ningún fragmento de totalidad perdida o próxima. entonces solamente la consecución podrá resolver la aporía: sólo frente a estas temporalidades: e[ cine constituye.Paris. después de todo. 1988). 2003.F. Lo que reduce. una imagen de los años treinta. etc.. en encadenamiento con la primera. k philo:ophie. Si aceptamos nombrar la unidad base de una otra frase-imagen. divide. J. El film lyotardiano siempre se está iniciando y nunca tendrá fin: no habrá tribunal de la historia. (Trad. donde la última imagen. Salvo que. y entonces al acontecimiento.F. ella no dispone de su sentido. tr Ranciére. la segunda ignorará su propio uniyerso: ella impondrá a su vez el encadena- pelicula. es que ella cae bajo la atracción. Ahora bien. de frase-imagen en frase-imagen. Barcclon:r. Gcdisa. del encierro (Lynch).rcl (El perro arudaluz. la temporalidad de la pintura tendrá que ponerse a prueba al reducir la frase a un enunciado proferido. de las temporalidades más inauditas. del ritual de iniciación (KJotz El desgarramiento). sino de figuras de encadenamiento como es el caso de la desaparición (en La auentura de A¡tonioni. Le dffirnd. La &ferenrra. además. La huella debe estar inscrita. se se interesa más que en la frase pura. entonces cada frase-imagen será como un mundo cerrado que conserva su propia espacialidad y su propia temporalidad.I. t2 Lyotard. 2004). donde no se eleva.

cit. Oeuures complites: "Au deli du principe de plaisir. por octra analirica.): no necesariam€nte la cuenta de la revolución de los astros..Yol. Podemos decir que las tentativas actuales de renoyación de la cura56 analítica (psicoanálisis) se agotan en los «casos-límires». a la media- ción. es evidente. 161. El sistema Conscienrr del primer tópico.. volviendo a ser ella misma. 2002. aquella de la compulsión de videos. como el Yo del segundo. Frcu. p.. la contradicción. op. 24.la elaboración del segundo tópico nos deja frente al enigma de una temporalidad mortífera. con indiferencia a la flecha del tiempo. PUF. a la suspensión.la posterioridad (nachntigli- chheit). De una pulsión asesina del tiempo. siguiendo los conselos 5t Bll:ngui. ineluctablemente. no quisiera relacionarse más que con lo sensible upuror. Amaremos siempre lo que hemos amado y odiaremos otras. (N. la negación) está fuera del tiempo: nuestros deseos nos acompañarán hasta la muerre sin saber nada de la usura del cuerpo. como sería el texto alucinante de Blanqui La eternidad por los astra. Podríamos señalar que el inconsciente ignorando el tiempo (y por lo mismo. de la sexualidad. aparatos fotográficos. París. al retraso. refiere inmediatamente a la cura prac54 '6 dcada por el psicoanálisis. Emerge la 6gura del anti-tiempo55. L'éternit¿ par les dnres. . del cerebro. En resumen. A. incluso si la pintura. son ambos similares a los aparatos descritos anteriormente en lo que refiere al contratiempo.r2 l3 . 1976). de la negación. sin embargo. etc. de la alteridad. estás tentativas deben tomar en consideración que el tiempo de los relo.l..el principio de placefí. 2002. ella deberá tener en cuenta todas estas temporalidades que son también determinaciones de la sensibilidad. Buenos Ai¡es. aquel de una pulsión que reivindica el retorno de lo Mismo. aunque sólo sea para ponerlas entre paréntesis. que es la de nuestros aparatos digitales contemporáneos (computadoras. ninmediato».. París. hemos decidido traducir ocure. nbrutor.jes podría aparecer como emancipador en comparación a una ntemporalidad. S. según el cual todo lo que tuvo lugar en un planeta ocurrirá en los demás. Queda el enigma al que Freud se enfrenta a parút de Má: allá d. repetición. Les lmpression nouvelles. como en el caso espaiiol tal relación no de Adolfo Vera. esp. sino simples conradores capaces de contabilizar en un sentido u en otro.f7. A. (Trad.. Obras completas. enigma presentido ya antes.corazón de la inscripción de la huella.I) El concepto francés de ncure. tt Green.. Amorrortu..

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).). París. inherente a esta clase. e uindustria. sino dejándolo trabajar por sí solo. La tarea más «auténtica» del fotógrafo consistiria entonces en tomar en cuenta esta ruptura. PD. a diferencia. del fotógrafo al que Baudelaire quería enviar a 53 Huyghe. Las condiciones del aparato serian en Sander respetadas.. según é1. su cultura. etc. y del encuadre. P¿ris. a parrir de los griegos al menos. I Harm¡rr¿n. la que fue socavada por la «industrialización. por el hecho de respetar los requisitos de tales aparatos.lHarmett^n. ya que la fotografía no testimoniaría más de la mirada subjetiva o de la intencionalidad (lo que no impide al fotógrafo tomar en cuenta su experiencia. Lat aa temps des appareils. de la mirada (puesto que Baudelaire opone uarte.). 37 . esta difusión responde a una suerte de necesi- dad de realismo. Sander formaria parte de esta cohorte de artistas con mrís legitimidad que orros. y la primera en posibilitar el advenimiento de un mundo sin intercambios de miradas. en textos recientes5s. Esta ruptura sería epocal. como en el caso de August Sande¡.Los textos de Baudelaire sobre la fotografla y el arte de su tiempo insisten en la rápida y gran difusión de la fotograÍia en la población. en el sentido de una objetivación del mundo de las imágenes. al límite de lo natural.Pierre-Damien Huyghe. se apoya en Baudelaire para afirmar que es la intersub- jetividad. disponiendo del aparato fotográfico no como un dispositivo de captura o de caza (Flusser). y a esa edad de la humanidad en especial (Salón de 1859). en particular en la elección del usujeto. (ed. 2OO5t L¿ Jtuirptinru'e. por ejemplo. digamos nhumana. lqr<.

Arendt Krn. vivió la experiencia traumatizante (para un Doctor-Profesor de su rango y de su notoriedad) del anonimatoi cosa cercana. Encontramos. inevitablemente este cambio de tono en la sensibilidad común. ha podido ser radicalmente modificado a causa de la fotografía. (Traó. en el fondo. en consecuencia. como consecuencia de la difusión y de la popularidad de la foto. Libros del Zorzal. época tras época.'. sólo a dar cuenta y describir los monumentos célebres. K. mientras que los otros practicantes. estatuto de las pequeñas percepciones. aunque en otro grado. En esta gran época. es decir del medio transindividual. 1' Kant. l. para hberarla suspendida al juicio estético que se inventa en el mismo momento (Kant: Critica de la facuhad de en una mancha de color que constituye un muro en el paisaje: este interés por lo que no tiene significación en sí. la publicidad. Buenos Aires. P^yot.su madre para hacerle un retrato. el testimonio de Hegel (citado por Benjamin en stt Baudelairé'1) sobre las masas de Londres es particularmente interesante en la medida que Hegel. por ejemplo. G. Pa¡ís. El término «autonomización. un punto que debiera ser meditado. por la autonomización del arte. Esta redefinición se inscribe en el movimiento epocal abierto por la suspensión museal (siglo XVIII) y. Volage en Orient: 1819-1951. tiotrs . se las ingeniaban para poner en relieve. cuyas consecuencias para las artes plásticas fueron considerables (aún no terminamos de evaluar sus efectos). Gallimard. '{t.t. Cbart¡s Baudelaíre. 60 la lácuttad de juzgax ('lrad. 2010).t ¡t 39 .2OO2. Táurus. define lo que adviene con el museo y posteriormente con la fotografia: una suerte de emancipación de las artes. (liad.. ella mismaMovimiento que fue iniciado por el museo. Barcelona. que separa a la obra de su destinación teológica. No deseamos refutar esta ruptura. Venezuela. política. al venir de una ciudad de provincia de Alemania. todos los rasgos. esp.. puesto que podla esperar de él según nuestro parece¡ sin que él mismo establezca correlaciones un cierto arte de lo difuso. confrontado a la ciudad moderna. en aras explícitas en su texto: todo ocurre como si las fotografias de monumentos de su amigo Maxime du Camp le hubiesen permitido escapar de la coacción a la que debe obedecer todo viajero: se del realismo. 1999). por ejemplo en los Cuaderno{o de viaje de Flaubert a Oriente Próximo. por ejemplo la pintura. implica una redefinición del arte. limita¡A partir de ese momento.. en el sentido de intercam- bio entre los hombres. Crítnn dr Monte Ávila Edirores. . ya que para nosotros los aparatos definen. por lo prosaico. Kraus6r comentado por Benjamin). de la misma manera que otros factores (que dicen más relación con la historia de la humanidad que con el modo de historicidad de los aparatos) han podido intervenir a título (genérico) de la estética del shock la masa. al abandono sufrido por los mismos docto¡es asilados en Nueva York en los años 30-40 que H. la ciudad moderna. de las que que supone oÍo encontraremos la sustancia. que se libera de las obligaciones sociales y cuasi-industriales de las solicirudes de retratos.. 2000. las propiedades de las artes. 2012).aris. 2006. la gran prensa (K. (1iad.. Cab¿ret Voltaire. como lo escribe Bataille a propósito de Manet. Líbano-P¿le¡in¿. I'0. sin que por ello tenga que intervenir una nueva articuia- ción entre lo inteligible y lo sensible cualquiera (Ranciére). para devenir. al desasosiego. Convendremos que el comercio. Pablo C)yarzun. en Madame Bouary. etc. como en el caso del dibujo (Lettre á Mme Aupich. "': Benjamin. I. Por lo tanto. 1992). Ilumina61 juzgar5').. incluso los menos agradables del rostro. Fl"ub. según Baudelaire. haciendo posible asl un culto de la udurezar. 23lxlll1865). pertenece más bien a Adorno. Viaje a Oricnte. esp. tuvagc. el interés de Flaubert se centrará.:sia 1 rupitalls¡z¿ Madrid. esp. Cate grantle époque: prhédz d'un essai de Benjanin Paris.

cada. aparecido en 20O7: Appareils et internédialité. y a consecuencia de este aparato. como unido. I993.isegno dentro de Cf. Una ciudad donde 6r A'e. hs rqfugiadof3. esp.. 2004). Por otro lado. 6a H.l hogar como lugar propio. como si -lugar común de la fenomenología de Husserl a Patocka. Barcelona. relaciones codi6cadas entre una ciudad de ciudadanos seguros de sí mismos. A partir de [o anterior quisié- aparecen bellas singularidades que actúan en la entre-exposición. (Trad. voluntariamente o no.los modos de intercambio. como lo escribe Patocka65). esp. IjHarmatran. a partir del disegnd:7. La humanidad ha conocido una serie de rupturas antropológicas que determinaron. I988). desde Belleville a Nueva York. cruzando tal o tal grupo. describe la acción política y la ciudad griega (La condición humanéa). el aparato perspectivo se impone por doquier en Europa. 2007). Sur la philosophie de la l'histoire. Contrato económico. de lo intimo. así como levantarla en ciertas condiciones que la etnología y la sociología describen muy bien. debe ser entendido como uguarida». entendiendo por tal a los salvajes y a otros primitivos. bajar la mirada ante la autoridad. considerados como fuera de lugar. los distintos órdenes.trcelona. H. luego politico (Locke. lo que supone.. 1. fuera de la uproblemática del sentido.. Paidós. Paidós. Podemos incluso decir que la cuestión de la intersubjetividad no se presenta más que a partir de esta época. Sabemos que en nuestras ciudades. esp La tradiión onb¿. como todo inmigrante hoy en día. Hay ciertámente un antes y un después de la fotografía.ndt. sino que implicará además otro modo de intercambio: el contrato. Pa¡ls. entre otras cosas. vez. etc. París.. ya sea de miradas o de bienes. Comenzar hoy dla una demostración filosófica apoyándose más bien en la primera Arendt que en la segunda consdtuye una elección política: es inevitable entonces que nos encontremos dentro de los parajes de Heidegger66. así como lazos artificiales. ya que antes no existla el sujeto en el sentido moderno del término. Así. (Trad.'d¡. B. tuvieron una experiencia de mundos en los que ellos no eran nada. N¡thatt. dier. sino a otro modo de intercambio y de definición del arte.. ramos sugerir que esos hombres y mujeres. por ejemplo. 2007. pero también sexual.. La tradition de cachée. no Porque ellos pertenecieran a la naturaleza y hubiesen sido violentamente proyectados dentro de la cultura (siempre artificial). Schmitt.). Condition En Heidegg. Paris. Rousseau. Semi¡a¡io de Montreal. fhsofa de la hisnria. (Trad. Barcelon¿. de una manera muy heideggeriana. 1981. una Arendt que no olvida que lue refugiada y que debe hablar por los sin-derechos.2002. que imponen. y en consecuencia no era posible 66 Hay que recordar con Pierre-Damian Huyghe que existen al menos dos Arendt: aquella que. donde les bastaba mirar al otro para que este último fuese tocado y levantara espontáneamente la mirada. I'hommt uoderne. pero este «antes» no remite a una naturaleza. . tal o cual individuo. 40 41 . La tesis citada de una ruptura dentro del campo de la intersubjetividad nativa (que es un concepto filosófico y no antropológico) no se sostiene si uno la entiende como una suerte de intercambio-donación natiyo entre los hombres.{'7 el d. Ensayos hetéticos: sobre cio¡es 62. Paris. no conlleva solamente una nueva definición del medio entre los hombres... A partir del siglo XV. Essai hérétiques. grupos y clases. sino porque provenlan de mundos sociales tradicionales donde eran reconocidos (como el Homo academicus Hegel). Nt est¡o artículo sob¡e lo colectivo. A.describe en Nosotros.. Fditio¡Yer' Eli- secrero. Christian Bourgois.iciin htn¿nn. hombre o muje¡ es mejor evitar las miradas o gestos que podrían tomarse como signos de agresiones sexuales. de la familia y del 6' Patocka. Peter Greenaway lo muestra explícitamente en El contrato del dibujante (Asesinato en un jardin inglés). de Leo Strauss o de C.se originara en ella la historicidad (haciendo caso omiso de la nprehistoria. La corul..

ejemplos del mismo Benjamin).' T". que les hacen soñar. es la posibilidad para el ego de levantar la mirada del otro (de una muje¡ de una estatua. t953. una referencia en Benjamin. ser 1 la seducción-alienación que ejercen los dominadores hasta la estricta separación de clases sociales. sobre todo en un mundo desheredado y sin relación de uintersubjetividad. 6e 68 dad política. op. en el desasosiego. el áber ego.. en efecto. luego del morrlento del atrincieramiento. En resumen. y por lo tanto controlando. o de otra cosa. J. (-ftad.considerar al otro como objeto.Itarís. B... El ser I la (la buena puesto que amorosa) seducción. Essai sur b sentiment phbéien.lr. Una técnica que hace esto posible Posee algo de inmensamente tranquilizado¡ incluso si ella es empleada con otros finesr72. que supone una lectura de Brecht): de la seducción.) De ¡acques Lac"rr. zal2. a los que ya no se seduce. este éxi- un mundo novelesco donde los dominados (los proletarios) miran a quienes los dominan (amos). ¿. cuando en este rexto Benjamin habla de la relación entre miradas..) de donde surge un nuevo tipo humano: E. etc. un poco como en el teatro de Marivarx y de BeaumarchaisTl. París. 150. los dominados entran dentro del mundo de los valores dominantes.1974). Debemos concluir que para Beniamin es necesario otorgar a los aparatos nindustriales.6e. pasando por la indiferencia que precede al divorcio. la fantasmagorla amorosa en la que el ego enua. ¿Cómo. que ya no es una. donde la se- ducción vivida por los sirvientes se transforma en indiferencia. Léo scheer.. y que quizás no es más que una ficción melancólica donde existe el riesgo amoroso de perderse en la mirada del otro. pasando por la desilusión. si los udominados. Miradas que amenazan ser cada vez más feroces. 72 En Tackels. en síntesis. percibimos que su to dejará a los udominados..ruure dhrt á l'époque de W! Benjamin..2003. p. porque lo que queda de aurático no Gallimard.. pueden emanciparse de la alienación. en estas condiciones. A. antes que en una ruptura revolucionaria de otra dimensión completamente distinta. No podemos imaginar El nadé8 tntes de los dispositivos de Brunelleschi. en particular aquella generada por las ocasas del sueño colectivo» (estaciones. Le seruiteur et son maitre. la potencia de seducción de la mirada desvelada y levantada. histoire d'aurd.T. 149. como la foto y el cine. sino a ego hacia define necesariamente como fantasmagoría. a la guerra fría. pasajes. cit. por médio de este intercambio. 70 (N. que en Benjamin se que arrastra al lo lejano. Parls. Bnenos Aires. se transmuta en hostilidad o en juego de máscaras. que el mismo rga ha despertado. una capacies modelo es esencialmente social e histórico y no técnico: desde la Sartre. 42 43 . aunque soñadora. Existe una suerte de toma de conciencia (y El intercambio de miradas. LHarmatran. esp. que jamás fue uno. Losada. no pertenece a un mundo de la intersubjetividad que habría existido siempre. y que se convierten por tal razón en nclase peligrosar? La solución a este problema político será técnica: de ahi viene e[ recurrir a la cámara de cine (hoy en dia diríamos la videovigilancia): «Los que sacan provecho del trabajo del proletariado no se exponen más a las miradas de los proletarios. tal como lo describe ampliamente Benjamin en una nota preparatoria a La obra dr arte.k. 7r Brossar. hacia. el cada uno en su casa ¡ desde ese momento. sino la fantasmagorla.P. para llegar. Así. es de suma importancia tener la posibilidad de estudiar tranquilamente a los miembros de las clases inferiores sin ser a su yez obieto de estudio de contraparte. en la medida (una suerte de guetización auant l/z lette). Paradojalmente. LEtre et l¿ NAnt. p. seguir observando. según una expresión conocidaTo.. no existen relaciones sexuales. 2000. como respuesta.

en la encarnación-incorporación cristiana..ca de lo sublimr y de los escritos upolíticos. Alrora bien. la presencia-ausencia del doble en la racionalidad discursiva remitidas a las ciencias ocultas o a los retoños del inconsciente extañeza)75 74 (Fretd. mercio. descrita por Victor Hugo en Los Miserables. [iHarmattan. la exposición universal y de una cierta forma el museo. de oreproducciónr. o la masacre de junio de 1848). Gallimard. ni archivo. como (anti)estética de los acontecimientos de desmoFrancesa. Le Musée.fo de la torre central como en el panóptico de Bentham descrito por Foucault. uformateándolor.l. estableciendo una serie de elementos que quedarían finalmente en la sombra y que sólo podrían ser trabajados desde e[ exterior: la irrupción de la historicidad y del acontecimiento en los relatos nsalvajesr.el fláneur. Esta serie.. en un callejón. ]990. La inquietante . ni huella. ser presa de una angustia cuyo origen no puede circunscribirse: es ahí que seres humanos fueron masacrados.. el origen dr la e*bicl3 (1993) hemos sugerido considerar otra serie de aparatos urbanos. l!87). serie que tendria como Shoah). expone bien la relación enue lo usublime invertido.industrialesr. Lo que permitirla aseverar que ciertos aparatos de espectáculo o de exposición de huellas. co-extensiva a los ciempos inrercalados entre el derrumbamiento de la primera torre y el de Ia segunda. Podriamos entonces describir la sucesión de los aparatos. Paris. L'inquiétante ¿t Déottc. se p^rrir de la Aru1líti. tuvieron que encarar la exigencia de la historia (cf toda la polémica en torno a la irrepresentabilidad de la colectivor.. aunque no puede registrarlo todo. esp. ausencia de apertura. l'origine de I'esthótique. sinie*ro. etc. y un usublime invertido. 2001. ya de que el panorama constituye un dispositivo urbano de espectáculo aparato configura el acontecimiento a su manera. estas dos series de aparatos se enfrentan a la exigencia de la historia de la humanidad. los aparatos n. a su umodor. El tema del doble concentrará diversas dificultades. por 1o 6jo. con la exterminación de los judlos de Europa. etc. Dos ejemplos: el fláneur baudelairiano vaga a lo largo de las calles que han podido ser en otro tiempo teatro de eventos sanguinarios militares y policiales (los diferentes disturbios de la post Revolución de 1830. la que es irreductible a la historia de Ios aparatos. (Tiad. el . Homo Sapiens. Lo nget¿ et autes essa¡¡ Paris. que mezcla los efectos de proyección (grandes pinturas que di- historia) y de inmanencia radical de un mundo sin alteridad (base interna del alumbrado a gas. ya que cada sitúan en el entrecruzamiento de estas dos series. la persistencia de las antiguas divinidades «paga- nas. un doble que lo acosaT¿.Lo que implica que habría que distinguir entre un sublime de historia propio a los nsignos de la historia. Él puede. etc). como la Revolución razón última la inclusión.5. Acá. de Kant (cf los trabajos de Frangoise Proust). seía independiente de la serie de los aparatos proyectivos. desde lo narrativo. lJ otro gran desastre para el siglo )O(.Buenos Aires. a solo 10 segundos..jo el encanto de la mercancia expuesta (nuevas formas de co- ninguna marca. 7'Frerd. como el panorama.. analizados por Benjamin. 1988. Por otra parte. ^ ronamiento de sentido (cf la tesis de Laurence Manesse sobre los escritos de Lyotard). su represión por la armada. De donde surge el tema benjaminiano de los nvencidos de la historia» ( Zrzs). ya que es el hombre de las masas y de los pasajes que caerá ba. a partir de los estudios benjaminianos de los pasajes y de las ncasas del sueño como la fotografía y el cine. que incluye la decoración burguesa. la pane maldita está del lado del ¡umor urbano de la ciudad herida. A partir de nuestro texto El Museo. La muy lenta y absoluramente silenciosa banda de video de Fiorenza Menini (Francia.).fláneur tiene como medio la fantasmagoría. y la visión de apararo del video. entrada por deba. de un sublime de los aparatos. 44 45 . 28'50) rodada en Nueva York el 11/lX. prostitución. J. y de dichos eventos no quedó 7r remos que posee una Parte mdl¿ita.

este medio. asimismo existe una extraordinaria floración del tema del espectro. L'É?orye de h dispaitiox. [ejos de aquíl ¡Demasiado tardel Jamás. en particular dentro de la literatura sudamericana. N. como en Atget) y una espectralidad de los aparatos (si el rga sabe que delante de una Un rayo. en las notas preparatorias citadas de La obra de nrte. nDesarrización. no deja ninguna huella flsica de las/los millares de Benjamin volverá sin cesar sobre este poema en su intento por determinar el aura. Patls. de donde nace el extraordinario desarrollo del espiritismo). en el caso de la fotografia. 2003). Ed. a la que yo hubiera amado. En A una AIta. La dulzura que fascina y el placer que mata. Lo que mantendrá a Benjamin comentando este poema. dolor majestuoso. 76 dt sr reprotluctibilidad técnica.L. ¿No te veré más que en la eternidad? Desde ya. Yo bebi. que ha sido largamente interpretada Cuya mirada me ha hecho súbitamente renacer.en particular para la fotografia del siglo XIX. lO3. I . y La Mort dissoz¡¿ París. insufa de una ilusión-artista ahí donde no hubo ni intercambios. quizás! Porque ignoro dónde tú huyes. 2002. como si no lograse fijar el acontecimiento del origen de la embriaguez amorosa. 2000. incluso antes de las dictaduras de los años setentaT6. el referente ha debido tener una existencia flsica nrealr. . que el aura esquiva. y no como mero testimonio de una relación a-histórica entre los «sujetos». Benjamin: cuando habla del color.\Y. 2000). G. éste permanece como huella.lirlarnattao. La paradoja será. México. tú!. como aquella de los atentados del 11-IX. y Déotte.l. tú no sabes dónde vo¡ como espectral a lo largo de todo el siglo XIX. tuchard. Léo Schee¡. 78 Déotte. Una mujer pasó. 7999. la determinación de la relación que el ¿8'. Brossat. Paradojas del arte sin 6n.7e. 2010. esp. . ¡luego la noche! - Fugitiva beldad fotografía. L'oeuure d. 2004. Er Baudehire t h poéica de h razón insatisfecha. ¡oh. Gailima¡d. tú que lo sablaslTT de una existencia de la cual ya no se sabe nada más (razón por la cual cada vez que una catástrofe politica.. nltirr. 7e Benjamin. Paft. 1939. (en Cuadros parisinos). A. (Thd. con mano fastuosa Levantando. La calle ensordecedora alrededor mío aullaba.. La obra de ate en Ia época 77 Agil y noble.L. la cual se ubica en el En su pupila. con su pierna de estatua. crispado como un extravagante.. cruce entre una espectralidad histórica (presencia-ausencia de los vencidos o de los desaparecidos de la historia. es una relación que supone un medio o tn médium: el Es a partir de esta problemittict y de este contexto histó- color. un breve instante). el rga se Vilar. Salama¡ca. Santiago de Chile. es el distanciamiento hacia lo lejano y la embriaguez de aquel que se pierde en la mirada del otro: Benjamin habría encontrado en Baudelaire cómo pensar las relaciones transeúnte. enlutada.. asistimos a la exposición de fotografías en los lugares de su desaparición). estamos muy cerca de lo que Heidegger llama Ser. 46 47 .'art á I'Eoque de sa reproduaibilité technique. ?ollticas y e*éticas de la memoria.. p. El aura para Benjamin es vlctimas. [dir]. Paris. balanceando el ruedo y el festón. En Oeuures III. ('ftad. en particular enlos Fragmentos d¡ eswicds. Cuarto Propio. L'époqxe des apparcils. delgada..a versióo. muy seriamente en rico que deberemos interpretar el poema de Baudelaire uA una transeúnte. mantiene con un ser y con la naturaleza en general: el aura no es una propiedad de las cosas o de los seres. Hay que tomar este estado. esp. cielo lívido donde germina el huracán. Unive¡sidad de Salama¡ca. donde la mirada femenina sólo izaría ia masculina. @D. que ésta se constituye como la única prueba ¡Oh. Ítaca. ni promesa (solamente una mirada. LHarmartan.

L. Pero debemos ser lejano es dad. en- tendidas como: «epariciones de una lejania. por cercano que pueda ser lo que se que evoca. El aura es entonces es el triunfo de la proximies el sentido esencial del vector.lHarmaftar. 80 la temporalidad de lo que. esp. EnOeutres . ya sea rindiendo homenaje a lo latente. ellos mantienen la ilusión de un mundo constantemente a la mano. Es grse estas lejanías no son geográ6cas: Benjamin utiliza este vocablo para manifestar que esos relatos no son obra de nadie. o autores. no es la mercancla. es la temporalidad. mienuas que los aparatos (forograÍia. Mre- "Le narrateur. Aquí vemos lo que lo separa de Marx y por lo mismo de Brecht (de donde nace el desprecio de no tendrá valor. o a la inversa. porque los hombres no ocupan el puesto de remitente.). El nanador.. y no a la inversa. \ü nPetite histoire de la photographie.ue por este hecho tenlan espeso¡ fueron confiadas por la gran prensa a Ia dominación de la proxirnidad más inmediadespués. sino la nove- más precisos: esta relación pone en yínculo al aga con la cosas. Parls. 2008). lo que cambia en la relación «aurática». radio) son sospechosos: debido a su accesibilidad inmediata. transformándose en hechos diversos sin espesot noticias quc no pertenecen a nadie. Libto rle los pa:ajts.París. Santiago. La clave en Benjamin. no son más que destinatarios de historias que le constituyen. (-ftad.. París. (Nota del Libro de los Pasajef3). Réflexions i propos de l'oeuvre de Nicolas Lesk- ralcs Pes¡dos. |*. informaciones que no informan ni dejan huellas sobre las cuales podamos meditar.de dominación en términos de alienación en y por medio de la fantasmagoría y del sueño colectivo. en una época del mundo que no daba lugar ni a la seducción ni a la fantasmagoria. para Benjamin. Parls. del valor de la novedad y de su seducción fantasmagórica.lor en el sentido de Marx. 2005) . 199880). desde lo cercano hacia lo lejano.lt temporalidad es aquella del uin illo tem?ore. es la intromisión del tiempo en la concepción de lo que deviene.2. no hay inventores de hiseste ta.a. No se trata de 32 dad como temporalidad. Entonces.r: Estbhiques benjaminiennes. que llamamos acontecimientos en nuestro E/ hombre de uidrio. el espacio como lo hace el cine (La obra de arte. Ia temporalidad de la mercancia se impone.2000. sino de un modo de aparición de Déotte. Es la razón por la que los medios de comunicación de gran difusión (prensa. Hubo una degradación d. L'bomme dz uer. artesanal. 4t1 49 . (Trad. ya sea ndinamitando. por ejemplo en el mundo preindustrial. el aura no es puramente fantasmagórica. y no promete nada para el futuro. Gallimard. expuesto en una de sus notas de su D iario de trabajo). no la aparición de la mercancia [a que degradó al aura. ella ha podido suponer una relación legltima con las apariciones (con los fenómenos. Así. En ese mundo en el que aquellos que saben narrar obtienen su autoridad de la distancia desde donde provienen estas historias (las lejanias). Benjamin. Las historias que provenían de /a lejano y q.Ln fanqais. Madrid.. Benjamin. un instante un lejano en general. campesino y maritimo del narrador (El nanador)8t . la referencia no es la del va. aquella de la prostituta.Yol. 3r Benjamin. al contrario. Callima¡d. fonsrnfé). Para Benjamin.. f997. Estaicas benjaminianas.1. de lo inaccesible a lo asible.. como lo inaugura la fotografia (Pequeña historia dt la torias. Cerf. W. en el mundo de los pasajes. donde la info¡mación de la actualidad no guarda ninguna huella de la precedente.. solamente transmisores. cine) dan acceso a lo lejano. IM Ecrits 1998.el in illo tempore en la novedad. ya último. Liure des Passaga. 8r ov. donde lo Cuando.2006.J. esta última conservando de la primera una suerte de a-temporalidad. esp. pues las relaciones de dominación provienen de la historia de los hombres y no de la de los aparatos.

Abada. pensar quiere decir precisamente pensar por semejanza. en primer luga¡ un aparecer y en segundo. Obras. 1N. un vector y no únicamente como una cierta relación entre signos y un soporre. Debemos en este punto configurar un cuadro topológico. Ocurre lo mismo para la temporalidad: habrá una temporalidad para la huella más inmediata. Madrid. El aura es entonces una relación de relacioncs Este yector que es el aura permire comprender dos situaciones: cómo la aparición puede levantarse o una relación a un yector. "Reporrajes. negatiao. incluso si por otro lado el oaura. más latente. 562-566. y en el mejor de los casos. "En China' -dice Sallesarte de pintaf es ante todo el arte de pensar". París. de lastrarla y contaminarla fantasmagorizándola. Gallimard.) gazr. o radicalmente no inscrita (la escritura de la historia de los vencidos.. los modos del aparecer: el aura y la huella..csc lcjano r:n rclación con la proximidad: nueva relación o vector Puede parecer extraño que la huella sea considerada como tluc concierne tanto a las relaciones remitente/destinatario. ¡ao- 50 . Es en esta ducción fotográfica). pp. y una temporalidad para la huella más sutil. por la repro- unión de la inmovilidad de los trazos y el paso de un moyimienro. por ejemplo). de la miniaturización. al inicio del análisis. Ella parte .Marie Monnoyer. pero puede también enunciarse. Bibliothéque des idées. gracias a la integración. Así. Hemos conside¡ado que la palabra nt¡ace. a riesgo. de aquello que es fuido y cambiante. no hay huella sin aura. pero es que para Benjamin la huella ideal implica la como proximidad (escritura) o surgir del hecho del ale. 1iad. Porque la noción de huella guarda una ¡elación m:ís iusta. 3a integración que la caligrafía adquiere todo su sentido.el en búsqueda de la imagen-pensada. Entonces podemos decir que el valor de lo lejano se deposita en la proximidad.. si queremos efecdvamente considerar y comprender la condición de un personaje-conceptual como el fláneur. nPintures chi¡oises i la Bibliothéque narionale. por medio de una carta-postal de una escultura que permite a la masa el acceso a la obra de arte. la huella es también un vectot pero es enronces la proximidad que es puesta en evidencia (la escritura). y como la semejanza no aparece sino es como un relámpago y nada es más fugaz que ella en su aspecto. de los medios de comunicación y de la gran prensa. 1991 / . Entonces. una fantasmagoda de la huellasi. como en la caligrafia china. Esta eternidad se expresa por la frjeza y la estabilidad del trazo. Lo que ellas 6jan no tiene otra fijeza que la frjeza propia de las nubesr85. y lo lejano deviene un simple recuerdo de su oedgs¡r. Adrienne Monnie¡ Giséle Freund y Jean Selz.. a modo de entender del auto¡ con una dimensión que no denota algo puramente figurarivo. pueden devenir fantasmagorías por su sumisión a la temporalidad de la novedad. (Trad. en el peor de los casos. Hay entonces. en su dejar huella. como los polos de la comunicación. §(. de arrastrada en una dirección opuesta hacia una profundidad casi arqueológica. las temporalidades. E n Érr. ser considerados como legítimos. el carácter fugaz y sin duda marcado por el cambio de estas pinturas se confunde con su pe_ netración de lo real. J.T. o ?ositiza. de manera más suril. y la uhuella.el callgra_ fo debe perdurar siempre en la inscripción: uEs de la esencia de la imagen contener en sí algo de eterno. 1: Pintu¡as chinas en la Biblioteca Nacional».jamiento hacia lo lejano (lectura). 2003.Folio essais. tomando en cuenta tanto los vectores. hbto lV Vol. debe se¡ traducida como huella. dentro de la imagen misma. como lcctura/esc¡itu¡a. y para el pintor chino. Estos dos modos de aparecer deberán. Cada modo de aparecer conserva el recuerdo del otro: no hay aura sin huella.ts inrroducción y noticias Jean. como también lo contrario: cómo lo lejano puede acercarse a tal punto de la proximidad que llega a pasar a través de ella (en el caso. y de una manera general. esp. donde algo como el gestus d. Navarro. cuando 85 Benjamin.

. 71. porque su palabra es autoridad (es como si leyéramos la definición de eficacia simbólica de Lévi-Strauss). N. Cineast¿ y cirujano se encuenrnn en Ia dimensión de la inclusión. que se ¡evelará igualmente doble que el aura. luego cine) se impondrán a 1a percepción común. ya que ula vida en Ia sociedad humana se ha trasformado en algo peligroso. según Benjamin. l. podríamos decir: cuando sa resproclucrion r¡éc¡niséc. Sto le rcuttpt d. que se contenta con poner sus manos sobre los enfermos. Sin embargo. Es la razón por la cual Benjamin arcliza'rá el cine teniendo en cuenta. con Don Quijote) se abre al reino de la huella. Lo que lleva a ciertos comentadores a volverse nostálgicos del uaura.2007. cuando los aparatos oindustriales. V. entre otras cosas.. (foto.r. (lrrd. recae sobre el aura.o¡r.-ftad.'liatl.rpo del aura (ya no hay narradores verdaderos en la época de la novela burguesa que nace. modelo del pintor: a dilerencia del segundo. esp. tanto más cuando estos aparatos no aparccen en cuanto tales. con DiCaprio y Claire Danes en la revista Studio.Loeuvre d'¡r¡ I l'époque de 8i Bcnjanrin. no puede movilizar tal eficacia. l). W. Ab¡da. o sobre su imposibilidad como conceptosT.La commerelle. Mldricl. op. . 3" 1"".n. resentiríamos Ia pérdida del aura a un grado que no sería soportable'E6. denominados Por él de reproducción. que supone distan. l'aris. Ecri: . El cine. La lia' líttita u :rr¡rrto. sino en la penetración de los tejidos de lo real y de la imaginación c¡eadora.. J. ello será considerado como una ventaja."r'.rvr¡rr. penetrando así en el cuerpo del paciente con sus apararos tal como lo hace el cineasta. P. Por te en beneficio del otlo modo del aparecer. por ahora. donde su em¡rleo es totalmente correcto por lo demás: la caracterización del frlrn Romeo+Julietade BazLthrmann. \V. is/l. 36'lackels. De donde surge la proporción: «La pintura es al operador de cine lo que el mago es al cirujanorss. Ilaris. l']a61o Oy. ..r<Ic. Podríamos decir que una vez cumplido el tien. en el marco de una topología de la aparición.'hitttire. el riesgo de su re-auratización (debido a la proximidad. lo que dará pie a una temporalidad legítima y a otra ilegítima.arís. opuesta a la trascendencia. con el teatro). Así podemos comprender que el cineasta ya no trabaja en la dimensión de lo simbólico.n Enfance berlinolst. p. 150. 1(r0. Sanciago cle Chile. l-o que sería el caso en la realidad e historia propia de estas técnicas. Á¡. esos expettos olvidan los textos sobre la historia. 1991.. Sin el film. Ct 5l . al menos tendencialmente. l)96). por el contrario.. l: «lnllnci¡ e¡r BcrLir h¡ci¡ el ¡nil rrrivccicntos. cuando compara el modo de operar del cirujano-cineasta con el de un mago. . 20I0). es el hecho que todo el peso de los textos mayores tJe Benjamin sobre los aparatos. es decir. p.. ha tenido mucho éxito sobre todo en el ejemplo. El mundo de los aparatos se opone al mundo de la relación simbólica.futgnutos sobre la hi¡tori¿. PUF. Oúrar. en parricular del apar¿lto cinematográfico. es deci¡ subcontincnte norteamericano.bro IY Vol. sea condenada a desaparecer o a no subsistir más que de modo fantasmagórico. en tanto aparato. de cerca. Y entonces.. 2(X)2). Pero también como necesidad estética.. por medio de su perfecta inervación con el cuerpo humano. cil. el uaura. tlo debc caer en las setlucciones del amaravillamie¡to ubramoderno (el término. Un eiemplo del caso. será necesariamen- Benjamin es un pensador de los aparatos y de la historia. 2001. Esta topología que moviliza las nociones de proximidad y de lejanía está en el co¡azón de su análisis de los aparatos.$l en la modernidad. Es la aparición que Lyotard llamará fiase en El dfi:rendr. B. p. en tanto registro de huellas. Mauricc N. el cirujano. cia y autoridad.l). en la dimensión de los aparatos y de las prótesis opuesta a la de la lectura de los astros y a la de la absorción del pintor por su telasr. * 4err1"-. esp.ru. con Ia síntesis de los aparatos proyectivos por medio de la digitalización y la miniaturización.an¡ais. (Trad.rrzun. En Ilimard.

.jo su mirada. not" p. nosotros Volviendo al rga en relación con la cosa. las historias vienen se Alora bien. 'r' lSenjarnin. ')rl3cnjrrnrin. coordinada según una nueva ley. ptratorta t L'ocuue d'ot. por cierto. (Nota del Libro dt los pasaje)')).. aquella del camarógrafo es fragmentada. d'arr ir l'épor¡ue de sa rcproducrion ¡nécanisée' Fn "L<mvre ( l ( -1 61. B. y el aura es la aparición de una lejanía tan próxima que puede estar aquello que la evoca. múltiple. como Io di jimos. Esto debido a que la temporalidad de la novedad se impuso en el mundo de ios pasajes. le hace a uno elevar la visra: movimiento de alejamiento hacia las lejanías (del sueño): uHacer la a experiencia del aura de una aparición o de un ser. de estos modos de realización de la realidad Ia pintura y el cine-. o de responder por medio de una mirada. ba. porque obtiene de la realidad un aspecto desprovisto de todo aparato -aspecto que el hombre está en derecho de esperar de la obra de arte. Esta capacidad esrá llena de poesía. y otros nprehistóricos». el último es para el hombre actual incomparablemente más signi6ca¡ivo.. stt condición técnica desaparece.. son dos modos de aparición en relación con el ego. es darse cuenta de la propia capacidad de levantar los ojos. nos arrastra hacia lo lejano. o un ser inanimado. a decir verdad. V. tan lejana que pueda estar aquello que la clcjó. es también un criterio kantianoe". bajo nuestra mirada abre su propia mirada. 1997. cuando en tanto proximidad radical. (lcrf. nos impulsa al sueño. la temporalidad que se abre es aquella de un udesde siempre». '¡4 . Lo que. según una articulación en quiasma: ul-a huella es la aparición de una proximidad. En efecto. el camarógrafo penetra ProfiJndamente los tejidos de la realidad dada. Las imágenes obtenidas tanto Por uno como por otro resultan de procesos absolutamente distintos' La imagen del pintor es total. \(/. por e[ contrario. la huella (Sprlr) se opone al aura. ia aparición. y uencarnación-incorporaciónr. Su mirada sueña. con ciertas diferencias. una distancia normal en ¡elación a la realidad de su tema. Cuando.. El aura es la aparición de r-rna lejanía. descubrir la huellr de :una lejanía que pudo dejar el otro vecror: este movimiento es el opuesto de aquel por el cual podemos decir que hubo aura. configuradas por los aparatos. Lh¡n tlrs Pnss¿. Si no hay razones para excluir a los usalvajes. l. un animal. como lo hace todavía Simondon. y uaura. se complejiza el cuadro de Ia situación del fláneur ctando el rga hace que los ojos de una cosa se levanten. 149. Es así que. «primitivos. uHuella. a partir de aquello que esrá a proximidad. Aquí podemos ver que la definición que supone Ben)amin de los aparatos es restrictiua (a Ios aparatos ProyectiYos). Illimrrrl. por el contrario. 91) 1. por cerca que esté»'2. t introduce la dimensión de la temporalidad. Es una temporalidad justa.P. proximidad. Benjamin: uE[ pintor conserva.ry¡. I']¿tris.¡rís. por el contrario. qte permin' intentamos inicialmente una definición no separar el aparato y [a relación simbólica' incluyendo unarración. Critiqrc dt kftdttté dejuger 145. to Ka. así como la penetración de lo real por medio de un aparato que no aparece da lugar a una hueila legítima.precisamente gracias a una penetración intensiva de lo real por medio de los aparatos. Podemos decir que lo simbólico tiene necesariamente una «aura» legítima. 1 lia 4t í s. su aura se degrada como en el caso de la comunicación de masas que describe Kraus.t una obra está tan Perfecta mente constitaidll por un d?ardto.nt.1. ahí donde un hombre. O.l. p. según los dos puntos de partida posibles: mirando la cosa que está ahí. igual que las nuestras. en su trabajo. La novedad posee un aura: se rrara de una temporalidad t :) ri t ')2'lickels. es más extensa porque sus culturas han sido. aunque no hay razón para oponer la magia (o la religión) a la técnica.e'.

Matlrid. es la general falta de ficamente alemana: una gran tecnicidad y contenidos narrativos arcaicos. 2004. a un mundo devenido inmóvil y estático (el de las fotografías producidas por un aparato que desactiva. entonces. LHarmartan. al contrario. Vol. que Para Benjamin los aparatos vuelven a poner en movimiento aquello que fue fijado por una situación socioeconómica alienante (es el caso del cine en ea Si ser uhistoriador materialista» riene un sentido. es lo que Ilaria Brocchiniea llama. Recordemos la muy bella y esencial segunda t esis Sobre el concepto de historia: uUna de las pe- culiaridades más notables propias del temple humano». puesJ a nosorros mismos un soplo del aire que envolvió a los antecesores? ¿No tienen las mujeres a las que cortejamos unas hermanas que ellas no han conocido ya? Si es así. nEl materialista histórico lo sabee6r. con mujeres que hubieran podido entregársenos. Parls.. J. En otras palabras. Conviene mostrar. porque la ¡elación con los aparatos. ya que hemos visto el desplazamiento del e5 Brocchini. Los aparatos relanzan el tiempo. Trace et dipatiion: it partir de I'oeuue de lVaber Benjamin. o ya sea a partir de lo que para él se presenta como la proximidad más inmediata (es decir. Lang. por el contrario. como se muestra en La época de los aparato?5). hemos sido los esperados de la tie¡ra. con hombres con los que hubiéramos podido conversar. y la nuestra. Tal reflexión nos lleva a que la imagen de la felicidad que cultivamos esré reñida enteramente por el tiempo al que el decurso de nuestra existencia nos ha asignado de una vez por todas. Ese derecho no cabe despachado a un bajo precio. se mantiene como una relación donde el rgo extiende su órbita. Felicidad que pudiera despertar en nosotros envidia sólo la hay en el aire que hemos respirado.ilegitima para Benjamin. Y sin duda. pues el aparato es considerado capaz de no inervar la mirada del fotógrafo y dejar pasmado a[ referente). pues estuvo en el co¡azón de una contradicción cultural. Cuando. Abad¡. El reproche que haremos a la lectura de Pierre-Damien Huyghe. él reconstituye. Déoúe. ¿No nos roza. totalmente des- dibujado: como si por medio del retorno al mito. la mirada de aquel que la fotogralía «toma». una temporalidad que hay que quebrar abriéndola. puede ser víctima de la temporalidad de la novedad y él confía constantemente en las odiosas sín tesis ultramodernas delt técnica más reciente y los contenidos más arcaicos (por eiemplo. ')r'Benjamin. en ese sentido. dice Lotze.2006. de la película quedará envidia de todo presente respecro a su futuror. Op. será el de oponer un mundo donde existió el devenir (el in- Ycon esa idea del pasado que la historia hace suya sucede lo mis- mo.t-. 5(r 57 . A. libro I. como con el pasado. A nosotros entonces. hay entonces una cita secreta entre las generaciones pasadas tercambio de miradas).. Siendo el colmo de esta tendencia el film Menópolis de F. el contenido expresara en el fondo su rechazo a la técnica).l. nhuella de slntesis».. siguiendo a Rochlitz. Iioto¡s. en la idea de felicidad resuena inevitablemente la de la redención. pues el nmensaje. \M. 2008. Oú¡¿¡. «junto a tanto egoísmo en lo individual. haciendo [a tarea de un verdadero histo¡iado¡ las lejanías (las revoluciones) que pasaron por ahí sin dejar huella (nLos vencidos de la historiar). como a cualquier otra generación anterio¡ se nos habrá dotado de ttna debil fuerza mesiánica de la que el pasado posee un derecho. II: "Sobre el concepto de his¡oria. el ego flanea en u mundo de huellas. era eminentemenrc ubramoderno. lo que no seduce: el mundo de los desechos de la historia). cir. el cine expresionista. El pasado comporta un índice secreto por el cual se remite a la redención. Trad. en efecto. que no puede ser marxiano. especí- contra del test objetivante.

'f . Paris. Seria Unheimhch todo lo que debería manrenerse en secreto! en la sombra. !L .T. to6 rbí¿. Edhasa.20l0). Así.A.. p.Sur le langage en général et le langage humain en particulier.. se desarrolla un régimen del doble que no habría sido posible sin la existencia de la fotografia y del fonógrafo. el lenguaje en general y sobre "Sobre el lenguaje de los homhres.".ari.".tt¿. 2000. París.at. y el sentimiento del fotografía. Callimard. Nota :obre h fotogtafa. esto conduce a concebir la relación con el pasado c omo confgarada técnicamentdT por un aparatoes. Société franqaise de phorographie. a los escritos de E. S. (N. En resumenr se trata de una reacción al acontecimien_ to'05. Jentsch. esp.. lu. En cie¡ta medida. La cámara hicida. Freud se da como objetivo interpretar ulos motivos más et aütr?. R. p.216.\ Ap?are. L'hitoire: esp. atant-dernires choses.. 2005. Buenos Aires. o que vemos como una (es decir. Su pregunta d{á-uu. muñecas artificiales y los autómatas. que la tarea consista en renombrar las cosas y los seres que uya han sidor. Stock. Paidós. esp. A partir de ellos. que ha tenido el mismo referente. Es evidente entoncesr pero esto no nos impresionará del autor de Sobre el lenguaje en general I el lenguaje humano en panicukloo. La Chambre claire: Note sur la pbotographlc.222. nota que Heimlich es una palabra cuya significación eyoluciona en dirección a une ambivalencia.223. Puesto que lo que exige una fotogralia. (Tiad. T. La: úhimas des e' K. Petite hiroire de k photogaphie. hasta que termina por coincidir con su contrafio Unbeimlich.. Gallimard/Seuil/ Cahiers du cinéma. dos aparatos de registro. 1988 u¡tbid. y que la descripción no convendrá a la atmósfera barthiana de una nostalgia particul ar (I-a cámara lúcida)try2 .ya que la rellexión post benjaminiana sobre la historiografia se desarrolla en sus trabajos a partir de la época? Freud publica La inquietant€ extrañeza1a3 (Das Unbeimlicb¿) en 1919. lo que comprendió muy bien Kracauer en La historia: dt Lr penúbimas cosaPe. en relación a un retrato pintado.r 5. l97l ).. r08 Hoffm¡nn. será la siguienre: ¿en qué condiciones lo familiar puede dJvenir extrañamente espantoso. 2009 r^' frer¡d. YJ. ¿qué signi6ca ser esperado en el pasado pan el ego? ¿De qué poder mesiánico se trata? ¿En qué consiste su nuestro) deber? ¿Qué es ese doble que escuchamos como una nsobreimpresión.. e7 eB trata de superar la ecuación: extrañamiento inquietante = no_ familiar. inquietanter0a? De entrada. en la conclusión de su investigación. r00 ñ '"" Benjamin. no son del todo extranjeros. En Angelas Norus.análisis del valor (mercantil) de la temporalidad. paris. es que ésta sea renombrada (Pequeña historia de la fotografia)to. de confortable. . 1980. él señala <1ue sombra en la belleza de las mujeres que nos rodean? Entonces. Barcelona. En Oeuures I. Fl¡mm¡rio¡. ¿. En este conrexto. pero no de la segundarr06.. 107 rbíd. 2009). Sabemos que tanto el Freud se refiere en este texto análi_ llitoia. 2006.l. En este sentido.". t0r '"' Benjamin. Pa¡ís.. 2 t5. Unheimlich se es una suerre de HeimlichtoT ..". L'l¡omtne aa sabl. Unbeimlich no sería usado más que como antónimo de la primera significación. podemos observar que no se trata de un intercambio de miradas. {N. (Trad. r05 lbid.¡ appa. El análisis lexicológico muestra que «este término heimtich no es unlvoco.r. 102 nos de Hoff¡nan esrán en el corazón del texto freudiano. cosas ¿ntes de Lz: úhimar. Editorial Las Cuaren- sis del relato El hombre d¿ aren¿r08 como los otros cuentos noctur_ ta..:. aquel de familiar. aproximadamente en la misma ¿Cómo trata el psicoanálisis este doble. sino que pertenece a dos conjuntos de representa_ ción que sin ser opuestos.. p. en la palabra amiga.. Barrhes. presenrándola como un rexro exploratorio en el plano estético. p. Crllim¡rd. I inquiéranre irangcré 58 5() . quien describe la impresión que producen los personajes d. Freud./k. y aquel de escondido y disimulado. Barcelona. y que habría emergido (Schelling). (Tiad. p¡rís.

rcipio (lrl l. en riempos de bruma con regresos regulares a un mismo secto¡ o la travesía por una pieza oscura: «Es solamente el factor de repetición no intencional que imprime el sello de "inquietante exrrañeza' a algo. H.. se trata de la intensificación de esta relación por medio de la trasmisión inmediata del psíquico de un personaje a otro -que llamaremos "telepaproceso reyestía de un sentido más amable. del retorno permanente de lo mismo.}7. el doble sería el receptáculo de todo lo que no fue realizaclo. PUIi. v otlas obras ( 1920- 1')). destinos.rnálisis clel vo. cit. como por ejemplo en el sentimiento de défu-uu? Fretd moviliza diferentes recuerclos persona. en fin.r. de la repetición de los mismos rasgos de la cara. p.. Rank). Heine.sicoL. XVIll. dioses en exiliot\1) " H.. Por primera vez. rra {)p. de suerte que se participa del saber' de los sentimientos' de las experiencias del otro y de la identificación con otra persona' de manera que no sabemos qué pensar sobre el propio yo' cuan- do ponemos el yo extraniero en lugar del yo propio. ¡. p. (l) t. 239.. un paseo por la montaña. la prostituciónr rr.2001). op. una y otr. el recuerdo del narcisismo primario es reducido estado de doble.i (l( I Frcrrd.tt.prominentes.. Con Ia irrupción de la conal ciencia moral. de la puesta en escena de ciertos personajes que.23It. La Pléiade. r1. p. descubriendo la función de este lugar. lLr'lir:u. V. "Más I t. más que del hecho pulsión de repetición» en la que trabala (Más alLi *l principio del pl"ttcel16. P¡ris. Freud se refiere a la hipótesis de una ucom- Por lo tanto. S. F. que dependen sin r12 1r que el doble es un¿ L-rrmacicin que perlene(e a riempos originarios ya superados de la vida psiquica. entre los productores de la "inquietante extrañeza ' a fin de examinar si ambién existe para ellos una derivación posible a partir de fuentes infantiles. p.c. por apariencia semejante' son toma<los forzosamente como idénticos. de donde él cleducirá su muerte a los 62 añosll5. Les tlí*x ¿n uil. permutación del yo. lirr¡¡x ¡\irrs-M.a vez.I'arís. en efecto. cir.. p. cit. 241. al mismo lugar.. rr t)p. Orro ejemplo conducente. Au rhli rttt tríruípt dr ¡trti:ir.r¿i. el o62r.. 204. I. por el hecho de su repetición. rro {)p. caracteres. 2. EI doble devino una imagcn terrorí6ca de la misma manera quc los dioses devienen demonios después que su religión se ha derrumbado (cf.236.rd..l. publicado en 1920): nEn el inconsciente psíquico alcanzamos a discernir la dominación de una compulsión de repetición emanada de las mociones pulsionales. t ir.t . el doble pudo haber sido concebido como la preservación de lo que iba a morir (el alma inmortal para el cuerpo: O.rdritl. también. que sin esto seria anodino. cir. entonces' rlesdoblamiento del yo. retornará de una manera no intencional. así se nos irnpone la idea d e vna fatalidad inelucta- ble ahi clonde no habríamos hablado sino que de "azar"r. i. de donde surge [a multiplicación de los simbolos fálicos para oponerse a la angustia de la castraciór. les: paseándose por una vieja ciudad italiana desolada. Anmr¡r¡u.i. xll. esp. luego devino autónomo y por eso inquietanteri". división del yo.l. Zos tía'-.rs nrrsrs y. ibíd.)). al scntimiento de predestinación es la repetición de un mismo número. rr5 op. l:)\ oLn6 ta. Recorda¡á.. en cl caso c{e Freud. i926.l. Se trata del motivo del doble en todas sus gradaciones y especificaciones. es decir. ¿El factor de repetición de lo mismo puede ser acaso la fuente de la uinquietante exrrañeza». que en ese entonces se roe Heinc.acl.eír dc l. 2010. cle aquello clue fue reprimido!rr' El carácter de ir¡quietante extrañeza no puede venir. actos criminales' incluso del nombre a través de varias genetaciones'r0e ' En su origen.rccr. (ti..

236. que en este caso debe ser tomada indife¡entemente a que haya sido en sí misma algo angustioso. de los decesos que parecen realizarse de forma automáticarLs surge el miedo al umal de mediante el proceso de represiónr2l. (ciertas posesiones atraen a los ladrones)"e. r'zr Op.246.la interpretación está autorizada a sustituir el sexo o el seno de la madre. sino algo que es para la vida psíquica familiar de todos los tiempos.242. p. en angustia. 120 111 op.. p. p.2o. por ejemplo. entonces es necesario que se tratada es signo de la represión122. 62 (). Pero el problema central de la filogénesis es recordado aquí. tenemos un sentimiento de "inquietante extrañeza"»r23. o que haya cit. 245. para Freud. poesto que hay una historia del psiquismo. cit. las pistas que el trabajo de Freud abre son las siguientes: a propósito de un lugar o de un paisaje -«esro me es bastante conocido. cic. p.252. es entonces también en este caso un hoga¡ lo anriguamente familiar de otra época. De donde surge la importancia de la tesis antropológica: la humanidad ha sido animista en sus inicios. cit. es una expresión agradable. en su origen.duda de la naturaleza más lntima de tales pulsiones... desprenda de estos casos de "lo angustioso" un grupo del que podamos demostrar que esto angustioso es algo reprimido que regresa [. entendiendo por tal un retorno de lo superado: oDesde el momenro en que sucede algo en nuestras vidas que parece confirmar una de éstas antiguas con- "inquietante extrañeza". clave de la ontogénesis: son las experiencias de los deseos realizados en la neurosis obsesi- Unheimlich.1 . y domina una parte del desarrollo del psicoanálisis del neurótico.. Pero el prefijo Unpor el cual comienza la palabra 1) . De ahl. la «inquietante extrañeza» es causada por estadios psíquicos superados de la humanidad (creencia en la omnipotencia del pensamiento).] Esta especie de lo "angustioso" sería justamente la En consecuencia. cit. ya estuye aqul unayez»t-. En este sentido. a causa de la represión. ya que este Unheimlicb no es en realidad nada nuevo o extraño. p. aquella de una infancia de la humanidad. cit..246.. como el niño lo es naturalmente. Op. Op. op. vicciones puestas al margen.Si la teoría psicoanalítica tiene ¡azón cuando afirma que todo afecto que se vincula a un movimiento emocional.. La «inquietante extrañeza.243. ciertas expresiones populares recobran todo su sentido: nEl amor es la "nostalgia por el país" (Heimtueb). lo que explica por qué arribuimos fuerza a nuestros pensamienros. o cuando el soñador piensa hasta en el sueño ojo. de cualquier naturaleza sea éste. comprendemos por qué el uso lingüístico traslada lo Heimlich a st contrario. los deseos inconscientes. rr3 rre op. que se manifiesta netamente dentro de la tendencia del niño pequeño sido llevada por otro afector. 121 122 op. y que devino extraño va. Es un afecto que vuelve y que es angustioso solamente en tanto que vuelve. es trasformado.. 2) Si ahl se encuentra realmente la naturaleza secreta (geheim) de la «inquietante extraíteza».. que además es lo suficientemente fuerte para situarse m:ís allá del principio del place¡ que conñere a ciertos aspectos de la vida pslquica un carácter demoníaco. p. cit."7. p.

J.r del doblc) 1r1 rrollar prácticamente el mismo examen de los temas ufamiliares.. Pero no existe en él un programa de lectura. Madrid.1. Infantia en Berlín) L7. Benjamin quiere dar cuenra de la importancia que tuvo en su infancia el ¡exto Lectur¿s alem¿n¿s para niños de G. l3errjamin. ha sido niño.4. Ia ninquietantc extrañeza» (la cuestiór... Ia «inquietante extrañeza.2005. r)N ()p. ¿no riene para el psicoanálisis la consistencia de un quod. (Trad.l axiomatizados sino mucho tietnpo después de su advcnimiento y al interior de la filosofía: el psicoanálisis fue ese aparato que se habría desarrollado práctica y tcóricamente dcsde sí mismo. No solamente el psicoanálisis es un aparato técnico completo (una cierta configuración del evento. Los tres modelos de aparato utilizados para describir el psiquismo.t littlrature t l'art. Oáras.lrrir I txtrinr. conservando siempre las huellas? Se trata. pp. Esto. de tal lorma que podcmos concebir la palabra de quien analiza como opuesta al régirnen de narración. rrad."". junio-julio un estrago reenvía a una mirada directa del jorobado sobre el rga. después del Blo& Migito... una teoría muy elaborada y compleja de la cura analítica. l.. El doble. l in*rprritrttirn rh rh't" Prrrís' l'LJIi 2010 ('lirrrl csp l'a ínttr¡tL'' t¡¡t. "Julieta Hanono: rctourncL srtr lcs lieux dc la clisparirion' Ln t. l)arís. Sen: uniqae..y". estos modelos de aparatos son descritos por Freud como «provisorios.Es decir. En sus escritos de juventud (Sentido único. reglas técnicas para la cura analítica. siuo que además e[ psicoanálisis desarrolló una teoría del psiquismo en base a tres modelos de aparato'tt. 2010). El pequeño jorobado es culpado por todas las pequeñas travesuras cometidas por el niíro responsable. Benjamin fue evado a desa- áe In interpretación ¡lr los sueíiost)(. clI Particular aqtrel no aduce ninguna dificultad. es una respuesrá que el aparato psicoanalítico expande a toda producción artística. l']arís' 20{)4' y Bttyttrd. que supondría [a introducción de la relación a la ley (la prohibi- ción del incesto). tlüt'on n?lliq ü l¿ litlr¡rure i la ¡svtlunaisel. Ali¡n¿. que Freud. Este no es el caso de Ios estudios de Bcnjamin.rl. Abada. debierrdo hacer frente al misn'ro problcma: ¿cómo hacemos para poder percibir todo. un cierto sublime del aparato que P Bayard aborda en sus últimas obras't'. Por otro lado. no salen de la problernática del rcgistro.r. una prueba ejemplar de esto es la Segunda r¿ri-r.'l . como todo aparato proyectivo. Mauricc Nadexu.P. de articular la pcrcepción y la memoria más allá c{el problelna cle la concienci r' En este rnarco. una cierta determinación del esquema cle la comunicación. es provocada por compleios infantiles replimidos: es el retotno de lo reprimido. Nachtraglichkeit). esp. ya que los otros ¿rparatos proycctivos no fuerot.. li. Navar ro. 1991. y por lo tanto del doble). CL n. del aparato psíquico. entonces.. una relerencia a la ley entendida como simbólica. Limitémonos a Ia idea de que el psicoanálisis. por lo demás. de un acontecimiento? Si hay un doble es porque el rg4 como la humanidad. salvo que las relerencias a los aparatos son numerosas.letir lV Vol. Enfance tt r27 W' 2006. )00I ). t)onaí¡t c¡t arj¿ I'¡ris. 143-ll. (.rdticl. un tratamiento del espacio. ?ayages urbairu. cir.ftt attx t'¡ imcs ¡J¿ n¿¡sq Revuc Eu rope.i . lo que vuelve incomodo todo posible estudio del «psicoanálisis aplicado. \.jn lL h¡: :urio¡.. lo hemos visto.acoste. una concepción del tiempo [posterioridad freudiana. etc. No nos preguntaremos acá si ellos hubieran podido integrar la represión sin una remodelación general. trad. pues la represión no ha sido introducida.). l. Con El pequeño jorobadotls. en el mismo momento del d¡ama: uPorque cuando te mira este berllnoie. e uinquietantes. ll.l. libro lrr'Frcu. I-o que lo vuelve aún más preciado a nuestros ojos. Scherer. fue conducido a enfrentar aquello que refiere a lo sublime del archi-aparato proyectivo (lo irracional: aquí bajo la forma del inconsciente y de los procesos primarios.. S. 1: "lnfancia en Itcrlin h¡cia cl mil novecienros.

hombrecillo no hay modo de que prestes atención, ni a ti ni al pequeño jorobado. Es que estás aturdido ante algo que se ha roto en mil pedazosrr2e. Es que, por una Parte, el rgo actúa bajo su mirada, y por 1o tanto pierde toda conciencia de estar actuando, estando así desapropiado de sl mismo, lo que permite explicar las pequeñas catástrofes; pero por otro lado, el ego esti, y siempre ha
estado bajo su mirada: Permanentemente grabado: uAsí encontré al hombrecillo muchas veces. Sin embargo, jamás lo vi. En cambio, él me veía, y tanto más claro cuanto menos me veía yo de

tengo de mí mismo («imágenes mentalesr) no son los productos de mi conciencia (que además no riene ninguna consistencia en Benjamin)r32, ya que fueron, necesariamente, tomadas por otro (es probablemente, por lo demás, la mejor prueba existencial: el

mismo que no son de su autorla, ergo otro existe), son imágenes de aparato, pero internalizadas. Es en
relación a esas imago que existirá la posibilidad de un uso emancipado del cine: no en el sentido de estar siempre grabando, sino
de dar a los otros imágenes de sí, que el egoha elegido dar. Acabar

ego tiene imágenes de sí

mí mismo. Pienso que eso de "toda la vida' que dicen que pasa ante los ojos del moribundo se compone de las imágenes que el hombrecillo tiene de todos nosotros. Pasan corriendo como esas hojas de los.libritos de encuadernación prieta que fue¡on los precursores de nuestros cinematógrafos. Con una ligera presión, el pulgar pasaba por el canto; entonces aparecían por segundos
unas imágenes que apenas se diferenciaban las unas de las otras. En su fugaz decurso se podían reconocer al boxeador en su faena

con el pequeño jorobado. Benjamin permite sumar este matiz a la definición de imagen en general: ella siempre posee un referente,

y

ella

hr sido siempre producida por un aparato sujetado por la

mano de otro.
Podemos precisar ahora la justeza del análisis de Baudelaire.

Nuestra hipótesis respecto al aparato fotográfico

es que

habrla he-

cho época redefiníendo la dorsal dtl medio de k sensibilidad común.

y al nadador luchando con las olas. El hombrecillo tiene también
imágenes de mírr3o.

Lo que podemos precisar retomando la cuestión del doble, que él consideró como cualquier otro aparato, a partir del sentimiento
de dljá-au o de repetición. El texto más importante para nosorros

Si existe una prehistoria del aparato cinematográfico para Benjamin, pues todo aparato y todo género literario poseen una saPrey una Posthistoria, es el libro quien la prepara, el libro que bemos llega a su fin'3r, a[ menos en tanto realidad bidimensional,
en beneficio de una tercera dimensión de la cual la 6cha y la serie

trata.sobre una noticia ora|, Noticia dt un fallecimientot33: uSe ha descrito muchas veces lo "déji-vu". No sé si el término está bien
escogido. ¿No habría que hablar mejor de sucesos que nos afecran como el eco, cuya resonancia, que lo provoca, parece haber surgi-

son los modelos. La idea central es la de una filmación automática, continua e interiorizada, que priva de sí: las imágenes que
Ber'¡"min,'Wl (Trad. esp. Oúras, libro [V, Vol. 1: nlnfancia en Berlín hacia el Trad. J. Navarro, Madrid, Abada,2070' pp. 177-247)' novecienros». mil r30 Benjamin, \M (Tnd. esp. Infancia en Berlin, Madrid, Nfag'tara, 1982' pp'
138,139).
12'

do, en algún momento, de la sombra de la vida pasada? Resulta, además, que el choque con el que un inst¿nre entra en nuesrre
conciencia como algo ya vivido, nos asalta en forma de sonido.
(N.T.) Consistencia: se dice de la noción de conciencia o del rabajo en general de Benjamin, donde la conciencia no tiene fuerza. (Discusión con el autor).
r32

lrr Be,rf"min, \V. Sens

uniqr.e,París, M.ruricc N¡deau' 20(J7.

Op. cir-, pp. 56-57. *Lannonce d'une mort,. En Enfance berlinoise, Paris, Maurice Nadeau, 2007. (Tiad. esp. nNoticia de un fallecimiento". En Infancia en Ber//2, Madrid, Alfaguara, 1982, p. 45).

r33

(,(,

67

Es una palabra, un susurro, una llamada que tiene el poder de atrae¡nos desprevenidos a la fría tumba del pasado, cuya bóveda
parece devolver el presente tan sólo como un eco. Es curioso que

que pasamos, y que repasaremos necesa¡iamente de cie¡ta manera

no

porque hemos olvidado algo (¿a sí-mismo?), o bien que no todo ha sido dicho aún. La repetición no es entonces un regreso, sino
que es más bien una promesa de retorno: saber que un día retor-

se haya tratado todavía de descubrir

la contrafigura de esta

abstracción; es decir, del choque con el que una palabra nos deja confusos, como una prenda olvidada en nuestra habitación. De la misma manera que ésta nos impulsa
a sacar

conclusiones respecto
a1

naremos aquí, que en este lugar alguien nos espera. Thl como si en ciertos momentos tuviésemos la impresión de ser fotografiados o grabados para elfuturo. Lo que abre la necesidad de un revelado

a la desconocida, hay palabras o pausas que nos hacen sacar con-

clusiones respecto a la persona invisible: me refiero se dejó olvidado er iuestra casa»134.

futuro que

y no de la actualización de una virtualidad (como ocurre con la imagen digital). Como si la experiencia de la ciudad vivida por el fláneur consístiera en practica! en ciertos lugares, la experiencia de una repetición para el futuro, como si se supiera fotografiado, acá o allá, sin saber por quién, como si el espectáculo de las calles y de las fachadas hubiera adquirido el poder d,e la cámara oscura, inmovilizando regularmente al fláneur en tal o cual posición; é1, que mira la calle incluyente y cree fijar una imagen, es de hecho fotografiado para el futuro por la calle misma.
Simétricamente, pues, como ya lo hemos visto, para Benjamin existen ciertos momentos específicos en los que a la defini-

Podríamos sacar dos lecciones de este texto bastante proustiano: no hay sólo dejá-uu (,ya visto,), sino además déjá-entendu ("ya escuchado,).

Cuando hay déjá-entendu es porque recibiendo un sonido hay una inmediata comprensión de aquello que ocurrió alll (ya sea yisto o escuchado), de manera parcial y sesgada, así deberemos
regresar a ese momento porque todo no ha sido desarrollado

-en

lo que sigue el texto trata de la intrusión del padre en su pieza, quien le anuncia la muerte de un primo, por una crisis cardlaca-.
Como si una parre de la imagen no hubiera sido revelada, y hubiera que esperar el futuro para que lo fuera. Lo que motiva esta Benjamin comprende que su padre no le ha dicho toda la verdad, el primo estaba ciertamente muerto a causa de su corazón, pero también porque padecla de sífilis, hecho que no conocerá hasta mucho más tarde. Todo sucede para Benjamin
es que

ción del doble, posibilitada por el aparato, corresponde un doble histórico, en cierto modo un doble del doble, al sentimienro de
dejá-uu o drjd-entendu puede corresponder la certeza de que somos esperados, porque somos los únicos que podemos revelar

interpretación

una película fotohistórica, que no ha sido nunca reyelada: en esre lugar, sólo basta desaprender todo lo que sabíamos de la ciudad y
de su historia para liberar la tercera orcja, aquella del historiadorprofeta, y escuchar lo que se murmura como queja por los venel fláneur-analista se conjuga con el: yoera-esperado y volveré. En ambos casos, algo ha sido dicho que no ha sido ni escuchado o comprendido, algo que necesita por lo

como si en ciertos momentos fuésemos golpeados por un sentimiento de futura reperición, no porque no hayamos transitado

cidos de la historia. Acá,

por ahí o porque no hayamos escuchado ese sonido o esa frase, sino porque en ese lugar, recibiendo ese sonido, se comprende
t)a

1N.Í.¡ che. ,o^.

mismo quedarse y regresar. Se trata de una concepción bastante psicoanalítica de la palabra.

6ti

69

Al mismo tiempo, el uyo-era-esperado y volveré' puede devenir en un ucuando yo-vuelva tendré el sentimiento de ya haber estado (dejá-aenu)r,llegaré entonces muy tarde. La Nutria135 culmina esta extraña temporalidad, que ignora el presente de la efectuación (Deleuzel36 habría escrito qte el Ai:on áe los estoicos, temporalidad de efectos superficiales, rodea o evita Chronos, e\ presente de las causas profundas). Benjamin describe, por su parte, algunos lugares abandonados del zoológico, poniendo especial

como fuere, para cada uno hay ciertas cosas que despliegan costumbres más duraderas que ninguna otra. AIí se forman las
sea

capacidades que determinan luego su existencia. Y como esas co-

atención al estanque de la nut¡ia: u[...] aquel rincón del jardín zoológico ya mostraba los rasgos del futuro, constituyendo un rincón profttico. Pues asi como hay plantas de las que se dice que
poseen el poder de hacernos ver el futuro, también existen lugares que poseen igual capacidad. Suelen ser lugares olvidados, copas de árboles apoyadas en paredes, o también callejones o jardines en los que nunca nadie se detiene. En lugares como éstos, lo que aún nos

ha de suceder es como si ya perteneciera al pasado"37. A esto se opone una temporalidad de los hábitos profundos y delas técnicas
corporales en el sentido de Mauss, que determinaría la existencia

en tanto causa: nNunca nos es posible recobrar por completo lo que hemos olvidado. Y quizás que eso sea bueno. Ptes el shoch su' frido al recobrarlo sería tan destructivo que al instante dejarlamos de comprender nuestra fuerte nostalgia. Así la comprendemos, al contrario, y eso tanto mejor cuanto más sumergido lo olvidado yace aún en nosotros [...]' Tal vez, eso que hace a lo olvidado tan
pesado y tan grávido no ha de ser otra cosa que la huella de algunas costumbres olvidadas a las que ya no nos adaptamos. rrt Op. cit., ula loutre,,Et Enfance herlinoie.
136

[..'] Mas,

mi caso, fueron la lectura y la escritura, de todo cuanto me ocupó en la infancia nada despierta en mi mayor nostalgia de lo que hace mi juego de lecturarr38. No hace falta decir que tal experiencia no es posible más que si lo sensible no se distingue del artificio, y que no será viable más que una vez que las imágenes analógicas o argénticas devengan actualizaciones ñctuales de un programa que subsiste en estado vi¡tual. No es el referente que desaparece en la imagen llamada de nsíntesisr, ya que no hay imagen sin referente. Seria mejo¡ entonces, atendiendo a su propósito, no hablar de desaparición, como si este tipo de imagen fuera responsable de la política de desaparición, sino señalarla como el hecho mismo de una plasticidad sin trabas, como el triunfo de la imaginería neosurrealista, que no deja tras de sí huellas de dtjá-uu desde el punto de vista del futuro, sino más bien un cierto drjn-uu de la obsolescencia. Si finalmente Sander tiene tanta relevancia para desvelar los misterios del aparato fotográfico, es porque en el fondo aflora en algunas de sus fotografías esta temporalidad compleja. La novela de fuchard Powes Ties granjeros se uan al bailet3e puede ser considerada como un largo viaje dentro de esta temporalidad de la fotografla epónima de Sander. Desde el siglo XIX, lo sensible nos es industrialmente dirigido, porque somos esperados en el pasado por los productos industriales, lo que implica que la categoría de pasividad no basta
sas, en
Op. cir., ula boite delectwe,.E¡ Enfance berlinoise, p.82. (Trad. esp. Obras, libro lV Vol. 1: .lnfancia en Berlín hacia el mil novecientos,, trad. J. Navarro, Madrid, Abada, 2010, pp. 209-210).
r38

Delerr

e,G.,

Logiqae du sens,Patis'Edltiorts

Minuit, 1969 (Trad' esp l'@ra IY,Yol.
1:

del smtido, Barcrlona, Paidós, 1989).

"lnfancia en Berlín hacia cl mil novecientos,, trad.J. Navarro, Madrid, Abada,2010, pp 177-247\'
Benjami.r,

r37

\L,

op. cit. (Trad. esp. Obras,ltbto

ir')P,rr".,.,R.,-lroisferuiersienuontaubal,París,lechercltemidi,2004.

7ll

7l

para describir lo sensible. lo sensible es en Lyotard lo intratable. Un aparato es lo que articula 1o sensible y la ley bajo la forma de un llamado a la singularidad y al ser en común. Es lo que quería poner de relieve Lyotard con el té¡mino upasividadr. Por lo pronto. que esperaría al hermeneuta. La solución a la aporla por lo pronto es técnica: del orden de Ia articulación. sin embargo. como si la ley y 1o sensible no fueran en el fbndo más que uno. Ahí mismo tendriamos la solución a la aporía señalada por Ranciére en la última parrc de Mabstar en la estéticd: Lyoard reclama a su favor lo sub[ime kantiano. entendieste llamado con do como la revelación de que la ley sobrevive a la catástrofe de 1o sensible. no Podríamos confundir un texto depositado como testamento. . lo indomesticable.

junto a Lyotard. se ontologla heideggeriana. Por mi parte he relacionado un paradigma científico y otro estético.8/ reparto de lo sensible. Atcis-lom. J. su objetivo preferido.] Debemos.En El rEarto de lo sensible (2000)141.. en tanto artes mecánicas. a saber: si «las artes ¡nss{¡is¿5. que asignan el tiempo de la modernidad al despliegue de la esencia de la técnica [. Parls. . 75 . (Tiad. ütéica l politica. además de una nueva relación entre las artes y sus temas. que me parece peligrosa: la deducción de las propiedades estéticas y políticas de un arte a partir de sus propiedades técnicas. 2009). A la pregunta siguiente. Ranciére cuestiona una vez más a Benjamin. La Fabrique. Esta proposición remite a una de las tesis principales del modernismo: aquella que articula la diferencia de las artes con la diferencia de sus condiciones técnicas o de su soporte o medio específico. 2000. La tesis benjaminiana supone otra cosa. un cambio en el paradigma artístico. tomar las cosas a la inversa. Le paruge du sensiblc.. (foto y cine) crearon un nuevo régimen de visibilidad para las masas.. y en consecuencia un nuevo modo de identificación para las artes. Sanriago. [. concerniente a la noción de "artes mecánicas". desde nuesúo punto de vista.. Para que las rar Ranciére. esp.] El éxito constante de las tesis benjaminianas en lo que respecta al arte en la época de la reproducción funda sin duda en el pasaje que ellas aseguran entre las categorías de explicación materialista-marxista y aquellas de la mecánica. él responde: oExiste posiblemente de antemano un equívoco al que debemos hacer frente. Las artes mecánicas inducirían..

/17-48 {. que con la palabta médium desigesta apropiación y qué es namos otra cosa distinta a la materia y el soporte.. pp.t. Una técuica que sería algo diferente al mero uso para un fin. concebido como una técnica sin finalidad. Ranciére se fundamentará en esta contradicción interna del médiurn en el pensamiento de Greenberg. la insistencia es puesta sobre una relación entre fin y medio. como la finalidad sin fin en Kant. tiene por nombre (ireenberg. La noción debe entonces desdoblarse discretamente. Por un lado. R. en consecuencia.artes mecánicas puedan dar visibilidad a las masas. cit. mento iluso¡io del fin de la historia. ¡p. 2(x)3'p ll2. Ranciére desar¡ollará una c¡ítica ejemplar en torno al bien podríamos extendet a toda pretensión mediológica como aquella de Debray: u"Utilizar sólo el medio propio del arte" quiere decir dos cosas.a lrabrique r1r Lti irlc. es hacer una pura médium. Ranciére muestra la contradicción inherente en esta tesis: para Greenberg. Sean los tres regímenes que él distingue y que tienen siempre una obra literaria o 6losófica como matriz: República de Platón para el «régimen ético de las imágenes. como lo hacemos cotidianamente con los objetos técnicos. Por otro lado. lo que sería contrario a la esencia misrna de la técnica. o más bien al individuo anónimo. Ranciére. Conquistar el médium quiere decir entonces lo contrario: apropiarse de ese medio para hacer un fin en sí.rl«thbsinags.. deben ser antes reconocidas como artes"42. para tal efecto. Ranciére quiere reducir los regímenes del arte a la retórica para no tener que pensar su sustrato técnico. esta tentativa tiene como consecuencia olvidar que el ars siempre se identificó con Ia técnica. qué permite designar esta operación como arte pictural. Madame Bouaryt para el nrégimen estético del arte». uel 6n propio de la pintura es inicialmente poner pigmento coloreado sobre una superficie plana. en cierto momento de la historia acabada. Ulteriormente. ll l-l'14. Partiremos entonces de la identidad contradictoria del zz1- "conquistar" el médium significa consecuentemente limitarse al eiercicio de estos medios materiales. que consiste en la reducción de un a¡te a su soporte.rnciirc. la Poética de Aristóteles para el urégimen representativo de las artesr. mostrándose desde ella misma. La modernidad será ese mo- operación técnica: el gesto de aplastar una materia pictural sobre una superficie apropiada. el médium es un conjunto de medios materiales disponibles para una actividad técnica' Así. y que por lo mismo degeneran (es la crítica que desarrolla Lyotard al prefr)o post. para poner el acento en lo que identifica el arte por el arte. Y como empíricamente las artes devienen hoy visiblemente otra cosa. En consecuencia. su esencia. o n€o etl neo-geo. no queda más que proclamar que ya no son idénticas a su esencia. Ahora bien.. qu.e uautónoma.. como en el caso de pasrvanguardia. en vez de poblarla de figuras representativas. negar esa relación de medio y fin que es la esencia de la técnicarrla. 1. Dehe comprenderse.r. es ésta precisamente la paradoja que Benjarrrirr señala en l-a obra de arte en la época de su rEroductibilidad 77 i(. etc). Sólo queda saber qué es lo "propio" de lo que la permite. en que las artes no harán más que repetir que son mero médium. siguiendo a ra'¡ op. Diremos entonces. en los diferentes regímenes del arte que son regímenes de identificación del arte. que [a reivindicación de Greenberg sólo tiene sentido en la perspectiva en que la pintura pueda ser considerada como La tesis modernista a Ia que se Ranciére se opone. Debe designar el espacio ideal de su apropiación. Por un lado. . referidas a existencias exteriores situadas dentro de un espacio de tres dimensiones'rar. dium: :una técnica que es su propia finalidad según épocas diferentes. Se t¡ata de una técnica que no podemos reducir a su uso.

dos tesis: 1) La cultura ¡ por lo mismo. Benjamin efectúa una rápida historia de es¡as técnicas.. Especi6camente la segunda parte. Madrid. capftulo II.H.título lo indica. Rolf Tiedemann (ed.. en el fondo a partir de la dominación del maestro dador de orden y en consecuencia de forma. 4. Pa¡is. para los que no hay realmente conceptos. la industria cultural serán del cine no es más que ocasionalmente la de la reproducción de obras de arte.cación. Para a l- gd. hilemorfista. oEl origen del drama bar¡oco alemán. nla Philosophie en effet. LHarmattan. Benjamin. llamar aparatos. r48 es té Adorno. \W1. Madrid. Ahora bien.'. kagmen* phihsophiques. por ejemplo. En Oeuures I mlthe et nanre (t Barthélém¡ 1. Vr.. De una manera general. . pp. En Obr* compbtas. 2005.). la reproducción bajo las formas más variadas. ctitiqaes. 2000. 201 20 l. o en particular en Origen del drama partir del hilemorfismo. UHarmarran. El autor utiliza. Ben. sino en una deformación. Thiorie esthétique. a partir de la relación interindiuidual del trabajo.Pero rápidamente el lector descubre que el corazón del que podemos considerar como e1 texto más relevante del siglo )O( en estética. Vol. DenoéI. reducido él mismo a una suerte de materia. Collége international de philosophie. el término de Entstabungpara describir este proceso que ir más rápido diremos que. Abada Edito¡es. I. (Trad. de una forma ya -ahí (déját-k). 2001 [écrits de ieunesse]. Origine du drame baroque allem¿nd. aiolonc¿. 2005. el término ruinif. esta pregunta no es abordada a no es de destrucción. Flammarion. por ejemplo) es la condición de las artes. Abada Edirores. Vol. l&a1. (tad. como la disolución. ('frad. la finalidad técnica. ra7 Benjamin. *Las afinidades electivas de Goe¡he. rae \0). primera uindustria cultural. ya sea a propósito de la critica en su estudio.a-irr. Penser I'indi¡ti¿luation.. según el esquema clásico. trata sobre el cine. Madid. P enser la connaissance et h technique apris Simon¿lon. T.§ll. 2006). Paris. desde el grabado hasta la fotografía.).. Simondon Pense¡ a la philosophie de ta la annais¡ance et la technique a pris Simondon. y Barthélémy J. esp. París. heredado de Aristóteles. l. lixérairet. Este término está en el corazón de la crltica a A¡istóteles hecha por Simondonlae. 16l-260. '" U*. ibro l. 1971. 1985 / "Champs. tal como la imagen llamada de síntesis hoy en dia. Tioia ica. no distingue producción y reproducción.libro l. Sibylle Mulles Pa¡fs. llamadas materia y forma. disolvente. el tema de la ruina.H. de los objetos técnicos. En Obr* compbtas. en cambio. Podemos enuncia¡ a partir de esto. que bien poddamos L\amar médium o soportes y a los que yo preferiría. \[ «ks affinités électives de Goethe». politiqaes.ta adorno-hetdeggeriana que hoy por hoy genera con- texto sobre el cine pretende interesarse por la reproducción de las obras de arte? Es que el cine. Christophe Jouanlanne.esp. 146 trad. para Benjamin.. este de ruinificación. 78 79 . esp. como el barroco'47 porqte la aparición. Las afni' dades electiuas de Goethela'. París. préf Irving lVohlfarth. p. Paris. para Beniamin. JeanFrangois Poirier. la cultura (la colección. De donde se admite la igualdad entre reproducción = producción."-i. Klincksieck. Teorla estéticala8 Adorno conocemos. Hay entonces aquí un enigma: ¿por qué este gran abordadas afirmativamente por Benjamin confra la senso. 2006). al esclavo. En apariencia. O para decirlo ¡etomando los términos de los Fragmentost4s (1915-1921) de estética: la imaginación artlstica no consiste en una Puesta en forma de una materia informe. Lo que implica que habría que entender de otra forma. justamente. libera una término cuya importancia pxaIa. 2) El problema de la técnica. Hermann Schweppenháuser (trad. PUF. se trata de técnicas de reproducción de obras ya existentes. es la condición de posibilidad de la producción artística.. quien interpreta la universalidad de este esquema que trasforma todo artefacto en dos realidades separadas.

¿Es que acaso el terna del uso dc este objeto técnico sería aquí pertinente? ¿'fiene senticlo preguntarse por la intencionalidad. es más bien un acto creador dentro de una estética que se relaciona más bien con la es Génesi¡. transindividual. tira umo lirun sinbi/i. 'lirsrlLrcrs. en par- ticular rlesde los Frdgmffitos sobre la estética.rstitr¡ción del objeto en general.. Ias En la "Tesis III» de La obra de arte. es para establecer una estética que podemos llamar minimalista. por lo dernás. I t Trytt Jitrru synbol. ¿qué sucede con este medio transindiuidual al q. la cor. por ejemplo.¿.rris. consiste en despejar un orden de realidad distinto al de las artes: este orden. si Benlamin se interesa en las artes.rado. es el nombre el que da la forma. en las otécnicas de reproducción'.Erc. cuál era el médium anterior qrse sostenía esta intencionalidad colectiva.. Estas son.ieto y objeto. tomado ulteriormente como singu- forma simbólica)150. tratamos aquí de un cierto objeto técnico: dei medio o médium en tanro que determina el nroclo de percepción de las sociedades humanas. csp. el color (cntcndiclo como manchr) y el noml. por otra parte. como la de Ranciére. no es directamente cognoscible como lo sería un objeto por un suieto. ahí no está [o esencial. como por ejemplo la fotografía.. este medio es irreductible a la oposición moclerna entre su. I ()73).jamin.por medio de análisis que pertenecen a la estética. Por lo tanto. el modo de percepción dc las sociedades humanas se trasforma al mismo tiempo que su modo de existencia.:ro aparición). como si el acento debiera ser puesto en otro lado. como lo haría un molde. Por otro lado. Por otra parte. ( Ii. sino ¡ror las circunstancias histó¡icas. ri(r I'. hacia la imagen reproducida y no hacia la pintura et stricto sensu (cor. Ber. categorías que Benjamin ignora completamente. en su versión francesa. Esta tesis se apoya en los trabljos tle fuegl en torno ¿l :lrre dcl bajo Imperio lomano.rnr. La manera como el modo c{e percepción se elabora (el médium donde ella se lleva a cabo) no laridad individual y como comunidad. supongamos colcctiva. deberíamos preguntarnos. por su anterioridad. y en vista de qué fin? Pues. el nombre siempre algo distinto de la Idea. por otra. Incluso si podemos sacar de cllo consecuencias psicoanalizantes (ula estética del shock') y sociologizantes (el surgimiento de la unorma' colectiva). En consecuencia. aunque evidentemente en otro sentido. lo que no impide a Ranciére hacerla suya. y en comunidad. Por una parte. B¡rcclona.ue pertenecen la lotografía y el cine? Este medio no es estrictamente aquel de las artes' La ori- funda entonces más allá de una estética tradicional. Vemos que Benjamin no se hacc la pregunta por cl uso de este objeto técnico que es el médium. E.rc que configura la mancha ll0 I I por la naturaleza humana. En Ben. del éidos.rLl. en otro sentido. etc. I]di¡ion MinLrir. pone en marcha una teoría del medio de los aparatos que no hilemórfica y que abre perspectivas inmensas' quc van posiblemente más Iejos que aquellas de Simondon' es de color imponiéndole una forma.rjamin escribe: uA grandes intervalos en la histolia. así como del suicto. que habría sido puesta en obra en la invención de un tal medio. como lo hará. encerrándolo en un color. antes de caer en una iconología que reduce obras a un escenario imagir. Ahora bien. J l. pintura que es reducida en su anhlisis a tres comPonentcs: la li. de forma regresiva. su contemporáneo Panofsky buscando dar esrarus a Ia perspectiva (La perspectiua como se El análisis ginalidad de Benjamin.i I .. es este medio el que permite. Ld ?üV¿ttit)( co tmt | está solamente dete¡minado ')76. Entonces.rea gráfica (e[ dibujo). i.[sky. más allá de la disociación en singularidad cualquiera.

durante la guerra mundial). cuando Benjamin distingue diferentes estados hisróricos de la técnica. corno si deviniendo naturaleza. Ptrís' l\fttier. la técnica pudiese imponer a la humar.51.l.i.¡. llt . rtr Sinronclon. pero |'r (. Esros aparatos parten de un estado de como prolongamiento de una función humana. como autómatas. la cuestión del uso no permite caracterizar la tecnicidad de un objeto técnico a fortiori. Benjamin. 2001 Oirirna o ttlntlo. finalmente. a título de la segunda técnica. desprrés del primero estructurado por el culto mágico.. La empresa benjaminiana no es antropológica. como no se¿ a tírulo de fantasmas.l. Es la ¡azón por la cual. para retomar los términos hegelianos. I'1. 1. Giraud en Cine tecnología.rcia."u. no hay que reducirlos a su uso. de mito. en última instar..UIr200t. que hicieron época y mundo dando lugar a la sensibilidad común. del sonido. i. ella tampoco es economicista. caracteriza al segundo estado de dicha técnica. con su crítica de la industria cultural. se encamina hasta la hipótesis que admite una reconciliación entre la técnica y la naturaleza. o la economía lisa y llanamente (la digitatización). Como [a empresa beniaminiana no es antropológica. Si queremos pensar estos aparatos Por ellos mismos. que habría podido ir hasta su autonomización mítica. totalmenre cerrados en sí mismos. asisdmos a un proceso de conoetización de t¡ansducción: esros aparatos. podría ser radicalmenre autónomo. pasan de lo abstracto a lo concreto y esta concreción se asemeja a Ia del ser viviente sin que podamos deducir por ello que podrán devenir vivientes. del médium o de los aparatos como la fotografí' o el cine. para ir tendencialmente hacia lo que. 6nalmente. Como vamos a verlo. así imperlección (piénsese en los múltiples dispositivos que precedcn al cine y que describe Th. Debemos preguntarnos por su luncionamiento y no por su uso. l. ya que. Es en este nivel que Adorno. tal como G. cuando el funcionamiento de los objetos técnicos debiera ace¡ca¡se al de los seres vivientes. donde la herramienta es considerada aparatos.ridad su propia necesidad (de donde el mito del autómata-máquina que hará irrupción de una mane¡a urer¡orista.qit. tendrá por consecuencia aclimatar la técnica ualienante». 11. es el cine que. por el sirnple hecho de su funcionamiento. aparatos muy distintos pueden servir para las mismas tareas (de donde surge la médium.Como [o remarca más tarde Simondon en su texto D¿l modo de existencia de los objetos técnicos\5r (1939). 1l¡r uode *itat. retomando la historia de estos rl autonomiz-ación y de una antropologización de las máquinas.). antropologiza la difícil cuestión del como del medio de los aparatos culturales. Es a este tipo de análisis que Benjamin. Freund lo hizo con la fbtografia. 2001). un perfeccionamie nto que va en el sentido de la ¿son esto: ¿ambas son artes en pleno derecho? Pero: ¿cuál es su génesis? ¿Cuál es su línea filogenética? ¿Cómo explicar el devenir de estos aparatos? Al leer a Benjamin. tanto en su Pequeíia historia dt k fongrafa como en La obra ¡le arte en la época dt su reproductibilidad técnica' La problemática del funcionamiento abre otra serie de preguntas' la fotografía y el cine útiles a las artes? Y con No solamente: se consagra y es por lo cual. como en el caso de Leroi-Gourhan. así como de un cicrro est¿do de contradicción interna y de una heterogeneidad de sus componentes. (1.'r d« objc* *tltn iquts. estudiar la lógica propia de los aparatos culturales en tanto objetos técnicos. extraordinaria confusión que reina en el campo de la mediología inaugurada por Debra¡ ya que en el fondo todo puede servir a la comunicación). es decir. incluso si estos aparatos de reproducción van a conmocionar la economía de las imágenes. parriendo de una inrerpretación mítica de la alineación maquínica (Chaplin: Los tiempos modernos) confunde.. podemos añadir.

toda memoria). incluso si Benjamin no cita este film. las yeces que sea necesario. Benjamin resume su tesis en estas líneas cenr¡ales: uTransfor- mar el gigante aparataje técr. el actor de cine no teniendo ya ninguna relación con el actor de teatro' Así [a testabilidad del test emancipará al productor del reino de la máquina. de un verdadero reino de [o anónirno y de lo cualquiera. siguiendo la ley del perfeccionamiento. rampoco evidentemente el aquí-ahora del aura. que no conoce más que un valor: el juego. los objetos técnicos en general se propio rol. el mejor medio para pensar la inervaci(n. /trr". la alienación causada por la segunda técnica se reducirá tendencialmente. y por otro lado la temporalidad del cine donde una escena puede ser siempre reactuada. que exigen una relación con el aparatol5a cuyo impacto en su vida \1 lN. describe tn fordiaza de productores sumisos a la dictadura del test escola¡ deportivo y universitario' Pero el funcionamiento de la cámara acoplada al micrófono hace surgir un reino de apariencias absolutamente nuevo: los productores aprenden a dar de ellos mismos apariencias que son captadas automáticamente. tal es la rarea histórica al servicip de la que el cine obtiene su sentido auténtico». donde una vez no es nada. Entonces hay todo un mundo enÍe esras dos temporaliclades: aquella del sacrificio del teatro de se la representación. dejan de ser dependientes de su propio medio asociado anterior.si queremos comprender e[ devenir del cine.jouer'. donde nada úrnico subsiste: lo único ya no tiene valor./. para generar su propio medio asociado' Benja. no puede más que sucumbir frente a la irrupción de la testabilidad. por lo tanto. por lo tanto. t. tl) El velbo refilcncia a LLn¡ rePrcscotación ¡ctoral. sc rraducc comúnmente Por «¿ctlrar» cuando hace 't-r (N. de su perfeccionamie nto. Por lo tanto. que los acercan a la autonomía estricta de lo viviente. El cine será entonces la ve¡dad de la inervación. por una partei el cine como cualquier otro objeto técnico.rc cl jucgo.rico de nuestra época en materia de inervación humana. Y Ia lógica de fincionamiento del aparato deviene reflexiva: es a su vez la testabilidad de aquel que no era testeado más que en relación a su máquina.. tenderá hacia el sentido de la individuación y de la concretización (qué rnagni6ca prótesis es la minúscula cámara digital que ha inerva- y política de a<¡uel que pasa por delante de la cámara. pLres en cl páLrafb siguicntc el'rutor hacc Lrnr reflcxi¡irr sn. debemos pensar el perfeccionamiento de los obietos técnicos fuera del mito del autómata devorador de la humanidad. ¿pero la intrusión masiva del juego no puede tener consecuencias políticas? Hay que ser antitécnico como Ranciére para no ver que el dirigen hacia una integración y una cohesión recíproca de todos sus componentes. uEl film sirve a[ hombre para cjercitarse frente a estas nuevas apercepciones y reacciones. hcmos prcferido orntencr srt cercanit con cloriginal francis. y do actualmente toda vista. será el cine. refilmada. sin embargo. Esta producción de testabilidad tendrá consecuencias rema¡cables: conllevará una des-identificación social régimen del arte llamado represenrativo.llundo min.ü". Debido a ellos mismos. en inici:Llmente. que deviene ahora un objeto en sí: la testabilidad de cada uno se autonomiza como consecuencia de [a autonomización técnica del aparato audiovisual' El modelo beniaminiano es indudablemente aquel de El bombre de la cámar¿ (1929) de Vér'tov..) A/.r si . dando la apariencia que él mismo ha elegido dar. por el simple hecho por consiguiente ya no será registrado obrando sino jugando'53 su . que suponía la narración ordenada de la vida de algunos héroes (drama épico).. pero por orra parte consistirá en la resolución técnica en apariencia únicamente económica y política: la alienación «maquínica. se 8. se tratará. donde en un sólo rnomento todo juega.

86 87 . y funcionará para si y tendrá efectos sobre un medio diferente: el público. sino más bien otro modo de aprehensión. la inervación de los nuevos objetos técnicos no impone una disciplina. Es la mano la que arranca la cosa del aqul y el ahora. no focalizado la distracción. Lacis.jo. se llegará incluso a admitir que si la mano no obrara constituyendo ver para la vista misma. cuyo modelo sigue siendo inevitablemente la relación amo-esclavo. pues ella no puede hacer obrar al gusto. porque tanto la una como la otra son arrastradas por el flujo ininterrumpido e incesante en el seno del cual no pueden aprehender nada. ella no puede hacer degustar al gusto por medio de una obra arrancada de sl. como piensa Benjamin siguiendo a Fiedler. Es entonces la mano la que posibilita lo visible. salvo que éste se limita a estudiar el cine hollylvoodense en sus relaciones con la constitución de [a sociedad norteamericana. fueron tempranamente concebidos por Benjamin en términos de inervación. Ahora bien. mientras opone al conocimiento obietivante. no denen la capacidad de dar forma. Los objetos técnicos. reflexiaidad (la obra es una cosa vista donde Ya que el cine no es un trabaio. la técnica en general. Ya que. que ella puede permitir ver lo visible estando éste desligado de la vista misma. agregará Klee. Lo que uno degusta o toca. no quedará nada de ellas' Fiedler trte. es el arte el que permite aer. Es la razón por la cual nos movemos en un medio que podemos llamar peyorativamente «espectacular». por más que el flujo continuo de la conciencia íntima como el flujo exterior de las sensaciones posean todas las cua- de aquello que se desprende de su origen.. una parte de la naturaleza: lo inanimado. ed. prolongando la vida integrándola: nl-a humanidad puede integrar gracias a la técnica. Es en Fiedler que Benjaminl55 encontrará el tema de la inervación.Esta conexión entre la mano y la vista. luego una obra) inerva la vista. no se puede separar del tacto o del gusto mismo. La vista misma. disclpulo en este punro de Fiedler. El tltulo del libro de Frodon: La proyección nacional mrestra este estado de hecho. Precisamente.). Un público que ella instaura. sino una percepción casi-háptica. que implica harto más que una simple amplificación romántica de un órgano de los sentidos. así como del aprendizaje institucionalizado. la clave de este ejercrcio no consiste en un trabajo. la mano que produce un objeto visible que se desprende de ella (un traba. no habría nada con otro órgano de los sentidos: la mano no puede inervar al gusto. Pro/isión reuolucionaria (Profession tétolutionnalra). para la cual todo pasa. Tema a Ia base de las notas de la sexta resis de La obra de 155 lidades posibles de lo sensible. no formalizado en un sentido hilemórfico. no solamen- te porque ejercemos constantemente nuesro derecho político a conferirnos apariencias a nosotros mismos..incrementa cotidianamente». en el nivel de un medio transindividual. sino Porque tanto las colectividades como las individualidades. En A. donde el rema de la inervación es esen cia1. Se despliega en un nivel diferente. además de la totalidad de lo viviente. conueta (la obra tangible deviene archivo abierto) y una aatonomizllción matográficamente. Conocemos las páginas de Benjamin consagradas al teatro proletario para los niños. E¡ Lo¡ ¿¡citotrtanceset (Les Ecrits fanqab. cit. donde lo lúdico de [a distracción es más relevante que la negatividad del trabaio. asl como de la inmediatez de la apropiación de lo sensible. Lo que llamamos cultura. La distracción necesariamente atento. La obra devendrá el verdadero archivo del sentido. se configuran cine- lo visible aparece en segundo grado). como 1o hacen los situacionistas. las plantas y los animales. ya que no existía antes de ella. asl como la conciencia interna o el sueño. no es posible a una cosa visible. Entre la mano y la vista hay un salto cualitativo: una. no forma parte de las relaciones interindividuales.

Es lo que Benjamin llama propiamente mímesis. inervando las técnicas.donde se constituye la unidad de su vida' (Fragmentos' p' 87)' Asi. las técnicas. es más bien un salto cualitativo. . Diremos para te rmina¡ tratándose del medio transindiuidudl (Simondon).l r¡edio transindividual está condenado a una suerte de estado cuasi-noumenal.rfrente !amin. llamaremos mímesis originaria' F. la que flecha un animal.n efecto es la misma mano. y de este modo las vuelve pensables. y danza. lo que está en juego es el salto de la técnica a la poesía. la que no es ni humana ni inhumana Es nuevamente el ¿sunto dc l¿ mimesit originaria. qte para no conlundir con una representación que sería aprehendida partir de un ya-ahí. Ias obras poseen esta cualidad extra resPecto a los simples objetos técnicos. que el cine. no pueden ser verdaderamentc conocidas' F. La tarea histórica del cine. podría escribil Ber. aunque no sean necesariamentc ob. el mismo cuerpo es e[ que a camina. integrándolas a la humanidad. que lleva el boceto a Ia pared. que son finalmente la condición del conocimiento obietivante.jetivables' En efecto. señala Beniamin. consiste entonces en sensibilizarnos poéticamente a un medio creciente que necesariamente tienc su propia línea de fuga. las expone Poetizándolas. la danza es así mimesis de la marcha' Esta recuperación de sí no es representación en un sentido banal. En la reflexividad.

los trotskistas: Bensaid. Marx. (Hobbes. \7ebe¡ Brossat. ocurridos ese mismo año. etc. Cada corriente marxista no-comunista envió a sus representantes. en nombre de la política como ltacer. fue acogido un poco más tarde con cierta aprensión. Ulteriormente.El texto de Ranciére (El desacuerdo. según el deseo de F. y los libertarios que se reunieron alrededor de Schérer y Hocquenghem. hoy en día instalada en Saint-Denis. fundado por Lefort y Castoriadis. pertenecía a la generación anterior a la de Ranciére (1940). en nombre de los sinparte. ambos ejercieron en el departamento de filosofía de la Universidad de París 8. A esta vanguardia se sumaron Deleuze y Lyotard. Como lo recordará Ranciére en r57 (N. Aristóteles) como con la umoderna.T. Lyotard. 9l . Como para todos los filósofos que eligieron ir a enseñar y militar en Vincennesr5T el reclutamiento era. Rousseau. que había pertenecido ai grupo Socialismo y Barbarie. ambos enseñaron filosofía en el cenrro experimental de Vincennes fundado a comienzos del año universitario de 1968. los althusserianos-maoístas venidos de la Escuela Normal Superior (rue d'Ulm): Badiou. polltico-filosófico. Lyotard (1924-1998).) Comuna de la periferia de París en donde se instaló por primera vez lo que sería la Universidad de París B. (Platón. y de aquellos que se encuentran aún en una invisibilidad pública provisoria.). luego de los oacontecimientos. 1995) que pretende arreglar cuentas tanto con la filosofía polltica uclásica. Ranciére. Chatelet. se inscribe desde el inicio contra El diferendo de Lyotard.

dos interlocutores que. . J. una importante discusión epistolar se desarrollara entre él y Badiou. los excluidos. Hacherte. a parrir de dos perspectivas metodológicas: por medio del lenguaje y ciertos con- cilesr. la que debe entenderse no como rt8 Ranciére. penas. durante la preparación del libro El diferendo de Lyotard. los argumentos filosóficos terminaran citamente entre una situación de desacuerdo y una situación de diferendo. el referente. Estos uvirulentos. ya sea urilizan las mismas palabras. instituido por el poder gaullista. slno más bien a la voz (phón{. esp. No era raro que comandos reivindicando la revolución cultural maoísta quisieran combatir ¡ acto seguido. es senci amente excepcional..l'ttris. a Ia palabra (hgos). por medio de aplausos o de abucheos. el desacuerdo más radical es aquel que diviclc a dos interlocutores: cuando el primero no puede comprender al segundo porque.r's i partírfuMatt Ii¿ul. du y del diferendo entre universos de frase. placer. FavaLcl. Sin embargo. Esto porque las costumbres no er¿n necesariamente ac¿démicas en este centro universitario experimental. 1981. Ranciére y Lyotard combatían en un mismo terreno: aquel de la articulación de la estética y de Io político. según é1. sino como aisthesis. La nait des prolhaires: nrthirs (Tr. Ranciére desarrollando un verdadero trabaio de archivista en tor- no a[ imaginario Iiterario obrero del siglo XIX (La noche de los proletariosl58. sobre todo a partir del momento en que éste. I¡ot.rlilóc.¿ la)rler. aunque ésta sea relativa: si los esclavos. (¿es correspondencia de la que esperamos algún día la publicación la matemática [a clave de [a ontología?) Por otro lado.) l . empezara a desarrollar los análisis d. Para que un debate sea viable es necesa¡io que exista la posibilidad que interlocutores se enfrenten a una alteridad. P¿ris.e La economy'a libidinal. intercambios no impidieron que más tar- de. etc. Ranciire. 1983. verdadero acceso al inconsciente histórico (aquello que alimenta las ñguras subversivas del carnaval y des-inscribe toda época de la superficie de inscripción estético-política). es porque lo que profieren se parece más a un grito que a una palabra argumentativ¿r. I'rrís. ¡ por su parte. f. a fin de c¡ear un absceso de fijación única de todo flictos intralinguísticos que le desbordan. Así las cosas estarán casi siempre z-anjadas de antemano. etc. 2002. J. en efecto. clccir. El flósofo y sus pobres"'). según Aristóteles (Política). La noche fu lot pruktari¿¡ Buenos Aircs. Tinra Linón.t .). 201 0). La situación de la interlocución política entre pares (y sus requisitos).) poniendo en exergo 1o figural. La I99I.. no puede relacionarse con la problemática lyotardiana del dilerendo entre géneros de discursos por manchar la chaqueta de Lyotard.Fi. como en el caso de una asamblea. Figura. no habría debate mris clue entre acluellos cuya posici<in cs ( ). etc.. es simplemente porque no les ven. porque no comparten la misma sensibilidad. Una situación dc desacuerdo supone. Dirit. 2005. Si los unos no pueden considerar a los otros como interlocutores válidos. esta voz inarticulada que no puede expresar más que sentimientos. son ininteligibles. descrita por Habermas. (i. «traicionando la dictadura del proletariador. El desacuerdo. pero con diferentes sentidos. Nos proponemos en este apartado analizar sus dos modos de aproximación a la estética. para é1. así como también la caracterización de nuestra época. usabíamos que con é[ las cosas no serían flí- ciencia de las obras de arte. los pobres. Lyotard (Discurso. sus palabras no pertenecen al Lenguaje articulado. esta voz que los homb¡es tienen en común con los animales.rrd. bajo forma de un grito de alegría o de rabia.rd. Es l5') rr'(r ¡hilotophe et:c pnu¡rr¿s.su discurso fúnebre. Deriuas a partir dr Marx 1t de Freul6tt. En su texto El desacuerdo Ranciére pretende distinguir explí- lo que la universidad francesa tenía de radical. o bien urilizan la misma palabra sin designar la misma cosa.

De donde nace el mito de los metales y sus aleaciones.¡.. Es el acto político. es deci¡ cómo se presentaría un aparecer que haría acontecimiento. cómo otra cosa distinta que los litigios tipicos podrían aparecer. emergicndo en el hecho mismo de la frase.conocida de entrada en una distribución social que ha dispuesto aquellos que cuentan y los que no. lrente a un procurador que buscaba suscribirlo a un estado social o a una profesión. los invisibles. Arendt en La condición humana. en función de su ocupación. cuya vida entera adquiere sentido a partir de la uita actiua de la que habla H.¡n. ni encucntra lundamento en Ia Naturaleza (Platón.in papele. no existen políticamente antes del acto mismo de la palabra.T. en Fr. a los que se dirige la Ética de la comunicacióz de J. producto del aparato y de la industria de Io simbólico. cs a partir de un desafío comunicacional que aparece para Ranciére la especificidad cle Io político. de una argumentación a 'u' (N. Sin embargo. en la medida que el dispositiuo sociopolítico ha claramente determinado y nombrado las partes (las palabras) que cuentan. Ranciére contribuye eficazmente a circunscribir un género de uno ha de tener su lugar. la acción politica es evidente. por orra. es decir. que no descansa sobre ningún arkhé.. Habermas.ia quc literalmente instiruyc ul universo. que constituyen la naturaleza de cada uno en función de su actividad. instituido por tales fiases. o la utoma de Ia palabra. permitiéndo- inrnigrarrtes. i. es que ellos no parricipan de la existencia pública. es que teniendo un lugar efectivo y útil en la sociedad e identificados como tales por la socio[ogía. el movimicnto de los trabajadores ciére es uno de los grandes lib¡os sobre la política. de 1o írtil (lo social) no se puede inferir Es lo que Platón.rluJc. han sido excluidos de la utoma de palabrar'62 legítima. es una cllestión Íreramentc de artificio y por lo mismo contingente.rsinrisnr(. Contrariamente a la afirmación '6' (N. en República.Ii) El auror. Entre los iguales. de Aristóteles. rrna significación. de Jeanne Deroin. Un universo de frase.. ir. lexema en ei usri la fLerza del orden público.uega con una doble interpretación: policia. por ejemplo.1 Prise de parole. los no-vistos. por una parte. desc¡ibe idealmente: cada lo justo (lo político).r por cl¡ño. los sin-parte.¡rc. la acción ufeminista. que sin ella jamás habría venido al mundo. El orden político. por lo tanto. para Ranciére. Si existen. un emisor. rl cn(. política. en especial del ocio (Schol\ d. tiene una relación con 16) 1N. un destinatario. es discurso el político. pues ella permite mejorar la performatividad de un debate. es aquella frase que toma la forma de clcnrostración de un daiior6:J (blabcron). EI libro de Rannos comprendcr. ¡olh 94 . cómo se daría lo improbable.que no riene un lugar específico et El diferendo de Lyotard.'ll) til ru«rr hr prcfirido rndLrci. es la frase -que acá pertenece al género del discurso político. que están dispensados de los deberes del trabajo y de la maternidad. Es finalmente a ellos. Así el orden ideal será fundado en la Naturaleza. de Blanqui al proclamarse uproletario. también en el siglo XIX. de la ciudad (el dispositivo de distibución de las partes Iegítimas. los sin-nombre.r.el que dispone para intervenir libremente en [a plaza pública. un referente. la policíat6t). qu€ ocupan espacios que les permiten exponerse en la plaza pública. Téniendo en cuenta ejemplos como la elevación de Ios romanos hacia Ia luz pública (la secesión de los plebeyos y su retirada en la batalla Auentin descrita por Ballanche en el siglo XIX). Aristótclcs) o en la Razón (en la representación: Hobbes). ro. Como en el caso de Lyotard. y a sus equivalentes modernos. dicho . Ya que aquel o aquellos que toman la palabra upolíticamente. Pero Habermas no nos permite comprender cómo los que no cuentan podrían subir a la escena donde se argumenta.

lo que instaula la diferencia entre el todo (la sociedad idealmente constituida según una repartición proporcionada. en un horizonte kantiano de la Razón. no consisten en una toma de conciencia. el otro porque abre. Hay ¡ por lo mismo. rencia entre lectura y escritura.aris. Entonces. la improbabilidad del aparecer. siguiendo a Ranciére. incluso más. concebida como la igualdad de todos frente al lenguaje: el dominado debe poder comprender por lo mismo un reparto común de lenguaje (de la lectura de la ley). el horizonte de la exigencia de la universalidad. ¡ro exisren los vcnciclos c{c la historiil . sino de la inscripción de una argumentación en el order. la igualdad está en el corazón del razonamienro platónico.rtidad ya exisrente para sí misma.r clel /agas ar.slre de dad. es decir de la phóné. 20r')t). como bien lo haría tia Cf. sino que. y esto no únicamente en relación a la Antigüedad. aunque sólo sea como igualdad de todos ante la lectura de las ñguras geométricas (En Menon. al mcnos idealmente. el grito) y la palabra articulada (logo). esta igualdad puede ser inferida de toda relación de dominación.l. ante la acción. En última instancia.bsaphie. Es rnoderno en el sentido que. en el sentido es El optimismo de Ranciére (que no de una reducción tendencial de la diferencia ontológica entre ro- talidad y multiplicidad sin que ésta pueda ser colmada completamente. k ¡h. No se trata de un acto de autorreflexión de una er. nr¡ existe algo así como un no-visro irreductiblc. la policía) y lo múltiple. esta igualdad no cs reconocida como inhe- rente a la escritura. ticulado de la voz. M. Descartes y Kant participan. esta igualdad no implica el derecho dc quien quiera que sea este a áparecer en la escena pública y a exponer su lectura de la ley. justa. a pesar de que llegará a vaciar completamente este término de toda sustancia. Galilée.r: la polis. Ranciére presupone cntonces. porque siempre hay desengaño en el corazón de toda socie- Ciertamente. como en el caso de Platór. ir¡lnicrrlat¡lc. de una toma de conciencia como lo suponía la ideología leninista.)(. / . Si la sociedad está sicmpre dividida. y que constituyen derecho. según é1. institución y sociedad. contr¿riamenre a Lyotard'ó4. el daño que surge del hecho de la diferencia entre voz y palabra puede ser transformado en litigio. siempre existirá un daño. pero de este ucomúrn. geométlica de las partes. una igualdad en la capacidad de escribir. para los antiguos.partir dc principios fundamentales tales como la Declaración de los Derechos Humanos. no forman parte del reparto de lo sensil¡le que caracteriza a Ia Antigüedad. irrcemplazable. sin embargo.rque nada esté destinado a subsistir en los bajos londos de lo público como una deuda inmemorial. de donde la distinción aristotélica entre la pb6né (la voz. es entonces este acto el que hace aparecer a los no-vistos como verdaderos actores políticos. Así. el joven esclavo puede comprender las propiedades de un cuadrado. y por lo tanto lo improba. en una nueva determinación de las relaciones entre lo sensible y lo inteligible: el primero porque concibe al sujeto como el nuevo modo de aparecer de lo cualquiera. Esto significa que antes no existían como sujetos ya consrituidos y sus actos llamados de usubjetivación. No solamente la subjetivación y Ia exigencia de universalidad no pertenecen al lenguaje de los antiguos. aur. cada uno a su rnanera. a partir de la dife- a su amo para obedecerle. ampliaremos su propósito lundando. un en-sí que devendría para-sí. En esto I{anciére es profundamente moderno.) . que toda voz es potencialmente árticulable su amo). del senrimienro que nace de los afectos. no se podría deducir. ble. perpetuamente en [etraso respecto de sí misma. orro que la remporalidad específica al género del discurso político) le lleva a clescribi¡ los movimientos políticos como csos triunlos que se acumulan. sino para todo orden político. Para Illrnciir-c.

en las categorías modernas socioprofesionales. Para que un daio pueda presentarse en la plaza pública. los sujetos que Inevitablemente. 2002. más que en contraste con lo que en todos los tiempos. Ya que se trata de hacer aparece¡ de hacer visible lo no-visto. ni tampoco aréhivos. aquel que constituye los límites del borde sobre el cual volveremos. el lugar de la exposición pública de esta problemática. lo sensible y lo inteligible. de circunscribir lo que no tiene forma. por lo mismo. ella despliega sobre todo acontecimiento un marco de Jectura. que hace entre orras cosas posible la acción como dispositivo de una suerte de «psicoanálisis de la historiar. Ya que el aparataje político que da lugar a lo improbable y el dispositivo de distribución legltima de partes y de lugares visibles. los vencidos de las revoluciones proletarias del siglo XIli. es decir de una industria. 1999: y I)u (. para que al mismo tiempo aparezcan: ese daño. si queremos hacer honor a las raíces latinas de la palabra industria: indu udentro. por naturaleza. Se encuentra precisamente ahí la necesidad de una producción. dispuesto sin controversia. de lo sublime en Lyotard. para que haya conflicto. la lectura de la ley y la escritura? Pero mantengámonos dentro del marco político. no puede dsvenir visible.. lrt et industrie. Patk. una repartición visible de partes. aplicada. los movimientos pollticos surgidos desde fuera de la jerarquía. por lo mismo dispositivo no es totalirario.i»nnln. -necesariamente universalizal:Ie-. aquellos que no dejaron huellas. Ineluctablemente. el que encarnará una nueve nidea. aparecer realmente. lo sublime como «presentación de lo impresentabler. de los radicales del año 68? ¿No habrán quedado algunos otros nolvidados. y entonces. están ligados y atados. en resumen. consolidarán el orden de la ciudad. identitario (la policla). es decir. la diferencia entre lo múltiple y el todo (la diGrencia entre escribir y leer) sigue siendo operable: desde el momento en que la política es trasladada del lado del aparecer en tanto acontecimiento. dedicada. de articular lo inarticulable. Sin embargo. Pr¡ ls. En la 161 se constituyen al Sigrrienclo los escriros de Huyghe. ya estaba ahí. otro nsensible. PD. (lircé. la polis. que parecía estar ahí por naturaleza. ()9 . y con esto la buena distribución de las partes. mientras que los sin-parte rancierianos terminarán indefectiblemente por obtener un lugar. que construye y que estructural65. los roles sexuales o las pertenencias étnicas.en el sentido de Benjamin. la opinión pública llamada a dar su asentimiento a lo que nunca había sido proclamado. Es. el que debe emerger de un «reparto de 1o sensible. ¿existen bordes en lo político? ¿El género del discurso político puede subsumir todos los daños? ¿El movimiento de la modernidad se resume a la emancipación de los obreros. es deci¡ poner orden en el desorden. justo en el momento en el que padeclan tal daño? ¿Aquellos que no arricularían. que dependen primordialmente de un inconsciente de lo político y de lo historiográfico. Ranciére analizará en qué consiste el artiñcio de la configuración por los aparatos de lo político. otro «reparto de lo sensible. y struere «[ispo¡er. por ejemplo. hábil. de las mujeres. Circé. según Ias mismas normas. un encierro identitario. arreglarr. al borde del camino polltico? ¿Aquellos que por la manifestación del daño no habrlan sido constituidos finalmente como sujetos en el horizonte de la universalidad. visible para todos. Si la sociedad no es nada más que un dispositivo. inexorablemente nuevos inscriptores ampliarán el texto de la ley. todo lo que hará acontecimiento. Este rasgo optimista está en el fundamento de su rechazo al tema upesimista. La acción supone siempre un aparataje anudado a un dispositivo. Pero al mismo tiempo este 9¡t exhibirlo. el programa del socius se realizará integrando lo improbable. La industrius es un activo. lejos de la representación social legítima. por ejemplo.

ejercen sus talentos la mímesis aristotélica retrocede. Rarciire et la philosopbie au présenr. En Acte: du Colloque d. de la conjunción entre la vestimentar negra. incluso astuta: en las novelas picarescas españolas sus ucaballeros. aquello que para el papa o los príncipes ostentaba El género del discurso político no es un tipo más de discurso: subviene un orden social fundado en la mímesis aristorélica que fue la clave de un arte -académico. Podemos observar que. la escultura. Difícil es acá distinguir lo sensible y lo inteligible.donde el autor sabía a quién dirigirse (a qué categoría social).. proceder poéticamente y argumentar para conyencer. la pintura. todos los efectos serán posibles y legítimos.¡ L"t g". Si las artes se constituyen gracias a los aparatos. debe plegar de oúa manera la aisthesis. en francés. De donde nace la conexión. se deberá mostrar y demostrar. devendrán tendencialmente lo prosaico. todos los sujetos. en det¡imento de los ingenuos. cómo debía dirigirse. Es el mismo movimiento que permite que cualquier sujeto pueda argumentar políticamente sobre un daño que debería haber permanecido privado y escondido. en el fondo. etc. todos los géneros. las musas son siempre las mismas (la lo que cambia y hace época para lo sensible son los aparatos que inervan el arte. En resumen. codificaba tanto el aparecer como el hacer. el teatro (AJberti). ló6 1N. que las tablas del escenario se levantan. t(x) 167 rc.. La idea política debe devenir sensible. porque ya no están jerarquizados. todo ha de ser inventado. de noche y la completa desnudez de la odalisca. tanto en Italia como en Francia. Por lo mismo. por eiemplo.la epopeya. desnudo (¿cómo exhibir la diferencia entre leer y escribir?). todas las situaciones. todo queda por conquistar en un mundo que posee para sí la cualidad de ser tangible. lo que Ranciérer67 llama nel régimen representatiyo de politico tomara toda su amplitud. territorios de Italia. los materiales del arte. para producir qué efectos. Es por esta razón que el conflicto politico se construyeJ se produce. los restos. asi como de la política. "Ranciére un post classiq 2005: J. A partir del momento en que el aparataje de danza. entre lo polltico y el teatro: los astutos del teatro de Beaumarchais. lo insignificante. ocurrirá lo mismo con el daño que no puede aparecer tel cual.Edad Media. como la perspectiye pudo hacerlo masivamente a partir del Quat*ocento en Florencia con la arquitectura. tratándose de unir de otro modo lo sensible y lo inteligible.e Cairy.T. están al servicio de otro nreparto de lo sensible. Fue necesario que se agrietase. la tragedia. las artes serán movilizadas. q". "e hablaba en la Occicania. todos los materiales. máscaras. con qué personajes. etc. etc. que el daño se elabora.. la industria era ingeniosa. en la época de las Luces. los aparatos que determinan tal o cual régimen del arte. de estar a disposición. más de lo que lo hace Ranciére con la noción de nuevo régimen «estético» de le lireratura.L. en el siglo XVIII. distinto de aquel por el cual cad¿ uno drbe csrur def nitiuamente en su lugar De donde emerge el escándalo de Almuerzo sobre l¿ hierba de Manet. Ya que. porque todo ello no existía con anterioridad. J. Es en este lugar que deberían intervenir masivamente otros apararos. el hacerhacer o el hacer+aber. en occitanor66. de estar ya siempre normado. lo fragmentario. rituales (cuya matriz que se encuentra en el carnaval y sus carros). o las artesr. España (Cataluña) y del sur de Francia.). masculina. antigua región que comprende Cf Déorre. qué historias debia narrar. y que los museos de la revolución acogerán y expondrán. este dispositivo. Ya que sin cllo no comprcnderíamos por l0I . un valor de ícono sagrado. inventiva. Esa repartición de lo sensible. en qué situaciones. Deberá intervenir de manera decisiva aquello que se asigna habitualmente a los aparato de la política: desfiles. para que el género del discurso mejor dicho.

. Para convencerse basta posible con releer las bellas páginas consagradas al aparato persPectivoJ en Discurso. las masas devendrán alienadas y consumidoras de Ia uindustria cultural. insubordinado a la cultura.ieres cstaban circunscritas y reconocidas como «compairera socialr.. en Lyotard. Sobre el fondo de una disposición sensiblc.tltc. etc. una des-identificación. lo que difícilme nte comprende mos hoy e n día. historia de la pintura después de Lascauxr68y que el divorcio enrre el afecto inarticulado (lo sensible) o su trazo coloreado y el logos será tal.rá usistcrna técnico científico. este derecho es para él eminenacerca articulable. Entonces. L)eroin. el aparecer político consiste en 1o poral. como también deberíamos insistir en la noción de «masa» antes del giro reactivo impuesto por Adorno y la Escuela de Francfort (los revolucionarios en Marx y Benjamin.. Iltf.. sólo por medio de los cuales el daño puede scr expucsto. es claramente inevitable en lyorard que e¡ sobreviviente-restigo de la Sho¿h ftese reducido temente político. ci.u¡.t. phónéy logos. lnterroguemos ahora la relación singular con la ley clue hace político.. pues el cine fue el primer aparato en la época de la industrialización.r. el Sistema (la policía. Finalmente. Sin embargo. Podríamos decir que en lyotard.un acontecimiento ta. puesto que el deseo que hubiese podido alimentarlo estará de6nitivamente desligado y enquistado en una temporalidad inaccesible. figural y superficie de insclipción. ¡ltitort¡tltit. . de una manera clásica..¡. esencialmente.ntilnt. Figura Lyotard. Mientras que en Ranciére será a la invc¡sa.tos entrc Mrtsacc-io y Oézanrrc. aparenremenre fundada en la naturaleza (la policía y su reparto de Io sensible). Cuando la ruptura errtre sensible e inteligible sea completada.".). De todas fo¡mas llama la atención que haya llegado a tales conclusiones tratándose dc un aparato que supuso la creación de una cantidad astronómica de ol¡r¿rs. que cn tanro mLl. por el contrario. Si Lyotard exploró en los años setenta [a fuerza política del arte. gracias al cine. fenomenológica y adorniana.')). urecuperado. esposas. un desplazamiento. lo ligural clesnudo (la figura-matriz) será la condición del dispositivo. en sus análisis del cine en La obra dr arte.. a condición de ser absorbido. que sólo podrá consriruir. (lLr t. No es por azar como hemos visto tantas veces en 1935-1936. cineastas y teóricos de estas artes y aparatos han otorgado. educadoras clc los niiros e incluso clc su marido obrero.) lr)i . ti:ttttirt r/.qué tantos hombres de teatro. pero que no tenían rr's r''' lyorrr(1.^nirrlrrr(isr 11. la cultura) scrá la condición del aparccer. siguiendo los pasos de Panofsk¡ fue el primero en mostrar cómo este aparato hizo época. por ejemplo el gótico. el hgos devend.¡ ttnilr ¡/r ltt l{. es porque para é[ e[ arte seguía siendo eminentemente cor- al mutismo radical (en El diJirendo Ia figura del testigo en general condensa todas las dificultades de la articulación imposible entre lo sensible y lo intelieible.. en efecto). para su discípulo Adorno. no-industrial.r. color y cultura.. según Ranciére. Beniamin reclama un nuevo derecho para las masas: dar de ellas mismas sus propias apariencias. del lado de la alienación del gesto artistico. pictural en primera instancia. que lo político no podrá emerger más que de la frase. los aparatos pasaron. todavía más elaborada que cualquier otro aparato.. al mcnos durantc cinco siglos. ttt. del Sistema. Fue lo que ocurrió con las feministas como J. por ejemplo entre los años veinte y trein- La consecuencia última de esro es que para Lyotard no existirá. artesanal. en tanto madrcs. t.. una deslocalización.¡.. condenado al agotamiento entrópico. cligat. Pero entonces habría que volver sobre el sentido no capitalista de la industria. -t(x)} I 0.. rir. casi un dcs-raizamiento. tanta importancia política a acluello que hasta entonces no era considerado más que diversión o espectáculo de feria.. I Ii. tt. pero habría que comprender por esto una cierta servidumbre de la pintura (del color.

Ocurre lo mismo con el destinatario. o más bien dicho con los dos destinatarios de la intervención política: los uellosr. Attbier Mo¡' taigne.¡ Agittanx. ('frad. El daño debe asl. pero a la vez por lo que está en iuego. Esos nellos. Los actores pollticos constituirán como tales por la «toma de palabrar. traducción de « tnt-ptlrt». F.. y no aquello que las aliena en una supuesta «sociedad del espectáculor. Ranciére se opone lógicamente a toda concepción adorniana.lo por Ranciére. por ejemplo. raducción ofrecida y discutida para el modelo prcscnta. sin embargo. nuevos territorios y por lo mismo una nueva sensibilidad (¿isthesis). lo que les preexiste. La cultura es el mente hablando. como un afecto. Lettres sur l'édacation esthétique de I'humanité. Jean-Louis Déotte y la traductora 171 t1\ 1N:f. es decir. Barcelona. contra sí la opinión establecida y las estadisticas. por el contrario. son relaciones públicas y por lo mismo legales: de ahí se desprenderá. social 1N. su propia causa. poniendo en relación a un propietario y a un arrendatario de su fuerza de trabajo. deben ser identificados para ser combatidos. el objeto del daño. no era esperada. conflicto el que se expone creando la escena de esta exposición. un nueyo médium. siendo que ellas participan supuestamente de la ciudadanía francesa como todos. los dueños de la comunicación. por Adolfo Vera. en el sentido de lo que a partir de Schiller y de sus Cartas sobre la educación estética del hombré7\ podemos llamar cultura. pues no tenian derecho a voto y no eran consecuentemente elegibles. medio del arte y de la política. por definición. de la policía en el sentido más amplio de esta institución. consistirá en hacer S. puesto que permanecen en un réginrcn de invisit¡lidad. los sin-parte'72 no acceden a una escena pública ya existente: el sitio sobre el cual van a aparecer deben ellos mismos hacerlo surgir. La acción feminista. \72 thropos. Ellos. l\t4 I05 . lo visible y lo invisible. en el que estaban a la vez encerradas y legitimadas por el orden social.hillet. 1992. por una parte. por otro lado. tanto la una como la otra. Podrlamos aquí desarrollar un paralelo entre la obra inaudita y la acción politica improbable: ellas tienen. No son los mass media quc se apropian de un nueva tema. concepto que alude a aquellos que no participan de la reparrición de lo sensible."f¡ Sin-pate. una noción distinta de lo sensible. Estos uellos.llt.T. esp. Sin embargo. inventándolo.ninguna visibilidad política. una poética diferente. Los actores políticos'7' se inventarán trayendo ala plaza como debe hacerlo toda nueva obra de arte que. que busca hacer autónoma a la obra de arte (la que no depende más que de su propia legalidad). él debe po- der crear su propia forma de comunicación. En la medida que el objeto del daño no había sido nunca considerado. 1990). es evidente que para ello. Ant70 do moderno que desea el nbien de los ciudadanosr. ellos inventan al mismo tiempo un nuevo mundo. su propio médium. alteran la división entre se emerger el rol de las mujeres del clrculo de la invisibilidad fa- miliar. El arte y 1a polltica están intrínsecamente ligados. pero la victoria del combate consistirá en su integración en la esfera lingüistica. 1N.¡ A¡¡are. el reconocimiento del derecho a la huelga. son. por ejemplo el hecho de que las relaciones de trabajo no son privadas. en definitiva. la declaración de igualdad inscrita en eI corazón de la Constitución aparecía como un falso universalismo. estrictaes el lo aceptable y lo inaceptable. y que debe entonces suscitar un público que a cambio de esto la legitimará. pues si no permanecerá sólo como un grito. Con ellas. Caras sobre la educación e¡téica del hombre. el Esta- pi' blica un objeto de litigio inédito. confgurarse bajo un aparatdT3. los representantes del orden instituido de la distribución de las partes. París.

que no necesariamentc poscc un 114 compromiso partidista. por ejemplo por medio del museo. y permite precisar la noción de juicio desinteresado. un nuevo modo de aparece¡ una cultura. el que no existe antes del encuentro con una cosa cualquiera. El modelo de actor sentido fuerte. ya que surge de la certeza de una comunicación universal. entonces. que condiciona la modernidad. La nueya legitimidad es indisociable de la formulación kantiana de juicio estético. se integrarán completamente a la distribución legítima de las partes. irreductibles a una identidad social o cultural (en las antlpodas del dispositivo de reproducción descrito por Bourdieu). en el o¡den de la cultura entendida como formación por medio de la imaginación. Todo esto no podrla existir si no existiera una sensibilización al respecto. teniendo validez universal y debiendo además ser ampliado a una comunidad que no existe de facto. Justamente. La efectividad de una comunidad virtual precedió históricamente a su conceptualización por la filosofía kantiana y a su for- den de la 6cción. ya que pertenecen al or- político rancieriano es entonces el del sujeto kantiano de la estética.clecisión de traducir agrisaztr por actor político y no por militante o simplemente por accor. a ciertos sin-parte particulares.T. Lo que aquí importa. y entonces a su realización por medio de la Revolución Francesa. a ciertas obras aún oscuras. Políticamente. más allá de la policía. cualesquiera. particulat tal sujeto que experimentará un placer. se trata de singularidades que hacen aparecer una nueva circunscripción del daño. por esta razón. según un requerimiento de la ley. Fue necesario que la estética en el siglo X\4II deviniera un modo específico del pensamiento y que adquiriese entonces una legitimidad interna. un sentimiento totalmente subjetivo. y sin embargo universalizable. la regulación de la'invisibilidad de los sin-parte no podía tomar la vía de la acción politica. El sujeto político no preexiste a la acción. responde a un interés específico del autor que clesea referirse al sujeto de la acción en los espacios públicos. otra ctracterización de los ne osr: la escena pública no podría existir sin resrigos. Los sin-parte.¡ Agitsantt. es la dependencia a una misma le¡ la del aparecer. Por ot¡o lado. ¿Pero cómo percibir este cambio radical en el siglo XVIII? En el texto de un filósofo. como mulación por la Decla¡ación de los Derechos del Hombre (17891793). cualquiera debe poder encontrarlo bello. juzgo bello. en el modo de aparecer.I. Las revoluciones son culturales. La comunidad virtual está constituida por sujetos desJocalizados. fundamental del principio de igualdad en su expresión moderna. virtualidad. Esta sensibilización debe ser entendida en un una comunidad virtual más allá de las divisiones sociales. Sin esta norma. es decir. A pesar de su diferendo con Lyotard. los actores políticos'74 serán llevados a constiuir un tercer polo: aquel de la opinión pública. el rol de la opinión pública es verificar la validez de la argumentación puesta a su disposición. . como ya lo hemos señalado. como el rol del público del arte es literalmente realzar la obra. es necesaria una ruptura en el urégimen de las artesr. Es el reconocimiento (N. el cual surge como consecuencia de la conciencia de la comunicabilidad de su senrimiento. una revolución estética. Ya que para que una opinión tal se constituya. El género del disculso tn7 l0(. reconociendo que se trata de ane. así como el sujeto estético no precede a la obra de arte.y política de los vencedores. Lo que uyo. desde entonces. Ranciére contribuiría cntonces a enriquecer la teoria de los diferendos entre géneros de discursos y entre universos de f¡ases. transfor- mándolo en una nueva universalidad singular al dirigirse a una comunidad que jamás existió emplricamente. La opinión debe devenir sensible a un daño qu€ antes no había sido percibido. La irrupción del género del discurso polltico supone.

abandonar Ia norma que legitima su género de discurso específico: la tradición. 2009). ya que ella r.rtl. No hay diferencia entre la arriculación de un daño según Ranciére. (Tiad. Estas normas que imponen a todos y a cada uno.(li. un recurso lyotaldiano a la etnografía es necesario para poder comprender que en [a época post colonia/. niegue la diferenci¿ biológica y natulal de los sexos como inhumana. con todo lo que eso conlleva como producción de un mundo que no había sido visto inicialmente. Así como los géneros modernos de los discursos ético. al igual que otros géneros de discurso sometidos a la misma norma rnode¡na: Ia cleliberación.rada a los ojos de los suyos y sufrirá una pena. será totalmente deslegitin.es un verdadero leitmotiu indignante para el jurado: nYo lo hice porque mis ancestros siempre lo hicieron. cartesia- no.r de su hija. ni ininteligible. kantiano. que al contrario ella imponga otra firarca de la difcrencia sexual. pedagógico o cognitivo en general. Ilr((lt. modelo de este género de discurso -lo narrativo.7rir. esta operación de integración (y de enriquecimiento) es problemática. Por un lado. Katz. Miruss. que no son las de la cornunidad <¡uc la formó y que le ha daclo su identidad.ilt/ tonn t liut. como su punto de partida es hnic¿rmente filosófico (griego. M.. el referente y el sentido. eurocéntrico. t. sometiéndola a la '-5 L"fo. cultural esta vez.2000 176 le¡ ello no es ni absurdo. La madre no puede -pero probablemcnte tarde o temprano podrá.r. codifi cándola.. ficarse segÍrn las normas univcrsalcs c¡uc son las cle la comunitlld M. üuyo rtbr i lot Bucnos Airts. l-o que le pide inicialmente el rribunal es aceptar una norfira de discurso ¡ por lo tanto. es decir por mutilación sexual -[o que es considerado un crimen scgún la Iey francesa-. Illirion Minuir.l'¡rís.csp. m¡tr¡¡.'.runca podlii justi- .rr. esta sociedad de la escritura de la ley sobre el cuerpo (MaussLT('. Ranciére no estuviera a la alt¡:ra de El dfirendo. como ya lo hemos dicho. ll. La frase. La madrc maliense responsable de la escisiór. El conflicto no es en absoluto poli. exponer sus justilicaciones. Clastres'77. UHar- rh phóné. Ella se sabe particular ligada a un territorio y a relatos propios. lt ¡o¡ iul¡l nt¡ut ¿l l\rrrá. para los cuales no habrá nurrca una escena común de interlocución. estético.. escisión). ery. el receptor'. Sanri. '7'(ll"rr'.rto ciego de El desacuerdo? ¿Q:é es lo que no puede tomar en cuenta. Ios l0i) . de cie¡ta forma sc mantiene insensible a ciertos casos de dife¡endos interculturales. inculpada hoy por un tribunal francés por golpes y heridas a un niño.judicial. Prr ís..r\. remarcándola (circuncisión. que ella no podrá evidentemente rransformar en daño universal singular. 1974. tico en e[ sentido moderno del ténnino. fslal rz r lc tlon: l:orme tt ni¡on de l'lcharye dans les sotiltls archni 2007. Para cl moderno. etc. Paris. L'excision en procis: an tlilJir*td rutturel?. como un juego? Puede ser que al no querer considcrarlas.rr1. sobre todo en el seno de un t¡ibunal. al ruiclo y a[ grito. La inculpada será entonces reducida al silencio. y la definición lyotardiana de un universo de frase. lo político posee reglas. el «mestizaje» intercultural no es más que un eslogan de la tX/or/¿l Muslc. se trata de un oscurantismo incorregible. ya que como todo género de discurso. Acá. I{ciclit¡tl¡r e¡. Dóotrc. etc. la política-. virtuallTt. Sin embargo. PUF.. La comunidad Soninké no ¡iene ninguna pretensión de imponer esta costumbre de marcación de la ley a la socicdad universal. explicándose racionalmente.). 2l)11. Y sin embargo. cuya temporalidad es aquella áel in illo tempor). el relato (el mito.. -l()l{)). cosmerizándola. el discurso político alticula a su manera el cmisor. ¿Cuál es el pur. él circunscribe un nuevo género de discurso la opinión pírblica. pero al mismo tiempo..¡ ytt.). será condenada en este proceso a una cierta ¿nimalidad. una lorma de respeto de lo sensible. ya que Ranciére no deja de afirmar que él busca un conflicto contra Lyotard.político encuentra potencialmente un lugar de Iegitimación en El diferendo. el hecho que esta sociedad nsalvaje.

la revelación) existe un verdadero diferendo. etc. r:n lugar ex¡remadamente preciso y definitivo dentro lo que refiere a la definición del círculo de los iguales. En última instancia.Ellos. El ideal para la emancipación sería que todo daño. por una suer- El desacuerdo político supone enronces cl diferendo cultural y legal ya resuelto. utilizando su bagaje etnográfico. [a condenará por heteronomia. . Lo que no será nunca el caso de la madre maliense. Los sin-partc terminarán por crear a la vez_ una escena dc interlocución -la escena política-.rrccloIa. el diferendo es insalvable entre aquellos quc están en la tierra dcstinados por relatos y rlnosotros» que. un objeto de litigio y una subjetividad colectiva (el unosotros. It0 llt .ús. 1. la política supone que entre los interlocutores cn conllicto exista una misma relación a la le¡ De hecho. y que entre éste y la norma de la narración (ocurriría lo mismo con una tercera norma. incluso si de fonna regular '73 clcl difirendo en Io que conciernc a la mismo sentido de la historia. que no será jamás una occidental. Debe por lo mismo producir un residuo inmemo- rial. cercana a la del loco. entre aquellos quc son llevados por el te de alienación volunta¡ia y responsable. las antiguas marcaciones. Ia plebe romana. Il.. y «nosotros» no tenemos relaciones semejantes con la ley. A}rora bien. en el sentido de Lyotard. como existe un diferendo entre la temporal tdad del in illo tempore y la del progreso por la politización. un nuevo reparto de lo sensible. relato de legitimación). lo deliberativo. pertene- ciendo a una comunidad virtuai. las viejas identidades.. 1. aquella del desacuerdo. sabemos que debemos deliberar ante todo. pero será para culparla por su sumisión arcaica a las normas de un grupo tradicional. K. Lo vemos claramenrc a partir de este ejemplo. de la escisión en el siglo XX. pero que no concierne a Ia psiquiatría. Se llanará uemancipación. rsp. de los proletarios) argumentando: inventando un nueyo sector de la ¡acionalidad (la cuestión social. entonces toda emancipación acarreará necesariamente una destrucción de la antigua norma. que sobrevivirá en algún luga¡ quizás espectralmente. su edad y su grado de parentesco.l Frbriqrrc. l. pudiese devenir un daño en el sentido de Ranciére. La modernidad política. Sw la qutxion juitr. (lild. 2{){)()). El conflicto refiere aquí a diferenres tipos de relación ante la ley (la narración/la deliberación). El des¿cuer¿lo nos lo recuerda constanrefirente: los actores del conf icto político tienen la misma rclación a Ia ley (a la nonna) por el hecho de que poseen una relación igualitalia con el lenguaje.).*. al paso le¡ a trn dcsrcuerclo cn M". como los antes nombradosr como no sea abarrdonando su propia relación a la ley (marcación del cuerpo. el juez del tri- bunal hará un esfuerzo por hacer inteligibles los propósitos de la madre maliense.2 ut:rnh jtií. En resumen. los proletarios del siglo XIX y Ias mujeres rerminarán cipatorias a propósito de la comunidad judía-francesa del abad Gregorio en la Revolución Francesa o en el caso deMarx(La cuer tión judía\7{).la igualdad. por entrar visiblemente dentro del mismo orden de le¡ ya que presuponen esta ley para demostrar que ellos sufren un daño. Pero como el género del discurso político es subsu- mido por una norma superior de legitimación. Anrh«rpos. una opinión pública qlle testimonie la existencia de un conflicto.t. No hay desacuerdo más que entre aqucllos que están al borde del acuerdo.Esto significa dar a cada uno según su sexo. ¿Hay una sepultura general para Ias antiguas normas? Estas refexiones conducen a pensar que hay grados de invisibilidad: el proletario europeo del siglo XIX era ciertamente menos invisib[e que la experta en escritura sobre los cuerpos que es la nforjadora. 200(r. debe poder suspender la pertenencia comunitaria. Pero esta emancipación esconde la imposible traducción del diferendo en desacuerdo: esto es lo que está a la base de las declaraciones eman- del orden social comunitario tradicional.

I t. l()r).los expertos psiquiatras son llamados en favor de la def'ensa F'l problema será el mismo que en el caso de los Testigos de Jehová. dialoguc con los ureligiosos'.tut. en Ranciére. flaubertismo del principio de indiferencia)? Estos regímenes. (llrd' csp lll uat:rrt l\rc¡'¡s Aircs l'ibrrs 'ltt ittlnt¡nl uttrtuti¡atii» ltt igrtotLttrt. Lc Scuil. aristotélico de la mímesis. ¿Pero ptsamos así de una relación frente a la lcy a otra dif'erente? ¿Pasamos de un régimen sensible a otro? ¿Existen confictos entre ellos. na-xiológicas.. No elegiremos para eiemplificarla el tema lyotardiano del ñr. Ia invisibilidad cs relativa. y de una maneta general con todos aquellos que conciben la Iey baio la forma de [a revelación teológico-política.r rc u¡ dr I Litoir. como lo sabemos. sino que las suspendería. exige que hoy nse. nunca establecida definitivamente. sin límites.. Lo contrario de esta sensibilidad es la dominación imperial. Visirin. I liancii. se enraíza.or¡. régimen nestéticor. Le que. como el régimen estético. porque la heteronomía no puede dar razones de su heterouomía' Llamaremos posmoderna [a sensibilidad. Nucve rso /.libula que dibu. Fey.. así como una justicia infinita. Oíttto hrtionct ¡ara r7'llanci¿rc. ella es absoluta. donde se arri. y en consecuencia la existencia de una plaza púb[ica. Una neducación» que no encerraría a cada uno en sus normas injustificable por de6nición-.:. en la literatura. la revelación)? Esta escena ticne un lugar crítico hoy día: las institttciones educativas en donde la relación no solamente técnica. dando la apariencia de desconocerlos. ('li'a(I.- que el profésor no tiene ranto el deber de transmitir un saber aca- bado como de insuflar en el nestudiante. paradojalmenre más sensible a los diferendos culturales.. a esta invisibilidad producida por la heteronomía. «cosméticas». ¿podemos hacerlo surgir del precedente? ¿Se pueden deducir de la gran tragedia griega los principios flaubertianos de la indiferencia de los sujetos (donde es tan importante narrar Ias avenruras de la hija de un molinero de 9() 2. que se oPonen tanto a la transfusión sanguínea como a las vacunas.ja su circunscripción: 1-ar palabras de la historialso). por medio de la exposición de esta írl- tima.r de los Grandes Relatos.l'.rático Ranciére está obligado a distinguir algo en tanto normas.i). culan diferentemente lo sensible y lo inteligible. rutitn lgnor. t hn pottiu ltl vber. Si la norma delibcrativa (que nada puede fundar en tanto norma) legitima el género del discurso político. etc. uformativasr. L)ebe haber en esra anti-educación material necesario para instalar otra escena. como el mar Mediterráneo y su historia. ¿cómo llamaríamos a la escena del diferendo entre los géneros de discurso legitimados por normas heterogéneas (la narración. un cierto compromiso con su propia búsqueda. do con una cierta autonomía (es necesariamente kantiano). J. siempre en un Occidente por ejemplo. de las imágenes. Es el caso del sin-parte. a nivel de una obra. en el caso del nalienado voluntario».. o de urr discurso? Cuando hemos fijado los límites de un régimen. puesto que ella desplaza el lugar del conflicto. asi como al diferendo entre autonomía y heteronomía. Es Ranciére quien recuerda en El maestro ignorantelT') l9it7.? Finalmente se r¡ata de diversas relaciones posibles a la ley (ciertamente. Z. ¿No distingue acaso. Esai dc paltique du snt¿¡¡ P¿rís. ¿no son acaso normas uprácticas.I\ucnos Aircs.rris. enla Odisea. 1. csl).) t . de un arte. inmutable. porque él está comPromer. de un aparáto. que es problen.¡l.21)l)7). «cognitivas». (régimen nético» platónico. «regímenes de lo sensible. tratándose de cuestiones genéticas y bioéticas.r:. se hace presente tivo.entre lectura y escritura debe ser renovada.rLcl. Los tton¡br¡¡ ¡h /¿ l¡i¡torit. régimen «representa- por ser factual' Otro reparto de lo sensible hoy día: ser sensible al hecho quc hay ciertos repartos de lo sensible que a la vez son copresentes y que sin embargo no pueden superponerse Habermas.

e muette. ¿por medio de qué sustancia-su. y entonces pertenece también al nrégimen estético de las artesr. ¿transitamos de una de esas normas a la siguiente? Es pasar desde la legitimidad de un género de discurso a otro. el aparato posmoderno por excelencia? Pues el cine es este aparato caracterizado por «un cierto modo de escritura»: el monta. lt* La parol.Normandia18l. la tecnicidad de los aparatos? y efectuación? un mismo movimiento por mecomo si se buscara dio de qué motor?. Za fábak únemaugáf. la televisión por ejemplo. París. París. ícono. Hachette. etc. ¿la axiomática buscada no se elabora en estos escritos teóricos. J.e. ]. Seuil. r33 contradictiones d¿ la literatura. 2005)..). pero por sobre todo por el hecho de que monta temporalidades heterogéneas de r8r (N. etc. aparatos totalmente diferentes (fábula. esp. museo.. que moviliza sensibilidades epocales heterogéneas. Si el mismo aparato *el cine. anamnesis analítica. 2001. Refexknes sobre hfcción en el dne. Paidós.je (Eisenstein. perspectiva. La tt4 ll5 . (Trad. -según el modelo de la fábula. de la novela que obtiene desde y por sí misma su estilo y su propia norma. por medio de algo que no es é1.). Eterna Cadencia. (Tiad. Vértov. En:a1to sobre 2009).) Región de Francia r82 Ranciére. Rar'"ié. esp. aplicadas a la historia de la literatura francesa desde fines del siglo XVIIr8'?.y de su suspensión o de su interrupción. fotografía. etc. tal como es mostrado en Lafábula cine' matogrulfcal\3 . ¿Podemos pensar la estética y la polltica eliminando desde el comienzo la técnica. La pahbra muda. Sakmb6]). ¿no es entonces el cine. del montaje paratáxico y precinematográfico de las pequeñas sensaciones visuales. en la medida que establecen verdaderos procedimientos de verdad ¿Pero es posible transitar desde El aparato cinemato- gráfico monta tantas sensibilidades como aparatos proyecrivos anteriores o futuros que han o que habrán existido.ca. fabb cinématographique. como los amores de una princesa cartaginesa [cf.T. Brenos Nres.ieto?. 2005.? ¿Es que las armas de la dialéctica hegeliana. Ba¡celo¡a.se desprende a la vez del nrégimen representativo de las artes. podrán borrar las diferencias entre los regímenes de lo sensible? Ya que estas diferencias son sobre todo inteligibles en los tratados críticos o en la correspondencia entre autores respecto de su técnica.

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tres normas de legitimidad inderivables una de la otra.rr¡ro_ Ciamo" nuest¡o artículo npierre Clastres: gestion. t84 185 ancestros» mlticos. A) Cuando la ley (salvaje) es totalmenre l¡eterónoma al.1) Podemos aisla¡ siguiendo al Lyotard de El diferendo. la ley no ha de ser comentada.N" 16: Anathic¡. la norma de la legitimidad la narración. Lefortlsa.l¡istoire. «heterónomo» sig_ nifica que en esra era de la ley. Callimard.. la sociedad no tiene ninguna posibilidad de acción sobre la ley misma. chozas). parís. putrlicado en la Retisa Lignes. El ritual es su aplicación literal. su aparato el relato y la superficie de inscripción privilegiada el cuerpo. sino aplicada en su literalidad estricta. El relato en general y el Lefort.2o00. que está siempre por delante y ha sido entregada por los ngrandes mito en particular provienen de esta forma de narración que expone las condiciones en que fue dada la ley. diciendo que ella está contrala autogestión y la democraciarsi. a la hora de los rituáles de pasaje a la adolescencia) o la superficie de los artefactos (utensilios. podemos caracterizar la sociedad nsalvaje. 9 .anarchic s:ruvl¡¡c co¡lrre l.por lo tanto. Para C. C' Formes de l. sercomún y a la singularidad. es deci¡ el cuerpo de es los humanos (en particular. J.

o que era solamente de umanera indirecta».japanaíse. reconfigurar constanremente el ser-común. Esta figura del mediador puede entonces ser aquella del . Sobn...rignon. Hoblu. Tracr et Jlagments dans lbxhétiqae . C. y de manera más general del osentimiento identidad en si mismo: el ser-común.200lt. En las religiones monoteístas. La 6gura de la representación que se impone lleva a la presencia aquello que antes no erul. 1967). En las religiones monoteístas. l'trís. De ahí la importancia. por ende. lihr¡.. deviniera la condición de la política: una transferencia de poder parece tener lugar desde los representados a los representantes.¿. Lc Havre.) En este marco. (M. M.. La incorporación de la Iey fue concebida por San Pablo como ucircuncisión del co¡azónr. aquella de Ia encarnación y. entonces ella está destinada a ser comentada indefinida- su retorno. Ve r r. Lc Livre de /.tt. p«. además de que su enseñanza esencial es Ia de la impermanencia de los seres cos.l . lo que implica la necesidad de un mediador gracias al cual lo infinito se inscribe en 1o finito. Esta figura recibe en el cristianismo una determinación especial.r¡r:rrion. Detienne. desconocido por las religiones monoteístas. quienes relatarán sus dichos y sus grandes hechos. para la cosmética extremo-oriental. Ll0 t.rcorporación. que por esta razón deviene sagrado. M. 20 l 0. Zas la Grecia dra1ical\7 . Todo sucede como si la separación operada por la rampa italiana.ts maitres de uéritl ¿n Grice arthaiQut. rn" l. ti Pt. de los jardines en cuanto «lugares de memoria.rnrhiln: Ilobhcs. los representados del teatro na la estando en la sala y los representanres sobre la escena.. [a necesidad de un mediador trae consigo la de los testigos del mediador. Por eso señalamos que la ciudad-estado de Florencia en el siglo XV-XVI no tiene ot¡a consistencia que aquella que le confirieron a priorilas pintwas en perspectiva de la ciudad y la cúpula '86 r37 de la naturalezar.hijo de Dios.. la sociedad se da a sí misma su le¡ entonces el lugar de enunciación es idealmente situado uen medio de los hombres. cada creyente según e[ esquema teológico-político de luna doble inclusión. No hay entonces una esfera autónoma de lo político. de donde emerge el lugar privilegiado que posee la escena teatral. por ejemplo en el teatro zá y sus fantasmasr86. Como la ley budista se declina inmediatamente de manera especulativa. l)hiliptx ( lrign('n). Son religiones del testimonio (Los Evangelios. de la ir.r(l.l.B) Cuando la ley es reuelada (religiones monoteístas) o indisociable de la trayectoria existencial de un sabio (Buda). de Dios hecho hombre.2005. (ll. aquello que antes no tenía sustancia o y por lo mismo de la interpretación. y tlc las clc cl lugar dc su dcsaparición será también aclucl l1¡chc. mente err los márgenes del texto sagrado. la representación se imponers8. el que a su vez debe penetrar en C) Cuando la ley se díce autrjnoma.) tienen como rol esencial enunciar nuevas leyes ¡ por lo pronto. I.r. En las condiciones modernas y no mllestros de la uerdad en antiguas de deliberación. la donación de sentido pasa por la inscrip- ción de la ley in6nita en un libro finito. Ios representanres (nlos políticos. I.arís.'i""n tit oyttt.c.. Hl"dik.s.rs. que en el caso de la religión budista se centrará más bien en los lugares de enseñanza de la ley. etc. Es la condición de una deliberación inde6nida sobre las leyes que conviene adoptar.... la comunidad debe incorporarse a[ cuerpo c¡ístico. l)"ti.tdirion Manlaga..

la primera estructura arquitectónica en perspectiva. la enca¡nación o incorporación.. lación ha sido interpretada por dilerentes aparatos heterogéneos: para el cristianismo. como se tiende a creer. son interpretadas por aparatos que se traslorman en medios para el ser-común.. Es en este sentido que los aParat|s están al medio del mundo y por esta razón sor. finita. en el sentido más genelal. Se r¡ata cada vez de una acción política: los represcntantes modelan al ser-común. el ícono bizantino es un ejemplo. asi como tampoco integra el cuer. revelación. Il. la piel del cuerpo de Ios hombres. por medio de la cual se anunciaban los tiempos modernos. y no solamente a los diputados de un pa rla men ro curlquiera. por el contrario. Lo que distingue la escena pública moderna de la escena antigua. La estructura de la upresencia. medios transindividuales (Simondon). poniendo en obra.)l . es el abandono ya iniciado por el Imperio Romano de todo mito político de autoctonía. cir. el teórico de la nueva con6guración política que deberemos llama¡ Repúbhca. grabando. por ejemplo aquella de un pueblo que ha estado siempre ahí y que se representará con posterioridad ideológicamente y en las artesJ sino. La norma de reve- toman la palabra en nombre de. debemos entenderla como aquello que la permite. ha sido interpretada por los aparatos de proyección. la prohibición de la representación privilegia la caligralia y una geometr ía aplicada a la decoración arquitectural. sin una cierta configuración concreta exterior e interior. los representantes suplantan el defecto de 2) Las normas distinguidas: narración. La existencia de Maquiavelo no habría sido posible sin la construcción de la doble cúpula de S¿nta Marí¿ de las Flor« de (il. la configura y por lo mismo la separa de sí-misma. Maquiavelo. Por representantes debemos entender todos aquellos quc imperceptibles o poco o nada remarcables. incluso si no existe un aparato sin dispositivo técnico. todos aquellos quc firman una declaración. etc. que objetiva todo ser sobre el cual se delibera. El ejemplo más simple de Precisemos que un dispositivo de aparato es la conexión cuerpo/sílex/ley arcaica. la letra capital gótica a la cual se puede resumir la pintura medieval''" es otro. t)¿ l. más precisamente perspectivo. la objetivación científica del cuerpo. las huellas.rsrrcs. En el Islam sunita. Son estas traducciones las qr. Después del Renacimiento italiano y sobre todo en Florencia. y no por medio de la imprenta. cerrada. o¡r. y de la colectividad por el otro. rior a la presencia desnuda (la urealidadr). como en Atenas.de Santa Marí¿ de ks Fktres cle Brunelleschi. porque es un modo de legitimidad y no democracia. es decir. No debemos ver la representación como aquello que será poste- Brunelleschi en Florencia.r origen del ser-común por medio de la representación. po de Cristo.. que es más bien un modo de pode¡ es esencialmente un perspec- un tal aparato no es reductible a un dispositivo. En el Islam chiíta. deliberación y sus respectivas superficies de inscripción.re hacen época y crean para la singularidad y el ser-común una destinación. antes de la diferenciación individualizante de la singularidad por un lado. El ciudadano moderno no es el hijo de Ia Madre Tierra (Atenea). la norma de la deliberación fue interpretada por el aparato proyectivo. por el hecho de esta esencial retroproyección. y un soporte. s5 paradojalmente representativa. Lr') ¡ivista. Es la representación la que hace posible la presencia y no a la inversa. La norma de la deliberación. la figulación pinta cuerpos sufrientes.

cuando nla sociedad escribe la ley sobre el cuerpo de los adolescentes.clr¡r i por el contrario. suficiente ya que es anti-estética: [a estética no hace buena mezcla con e[ poder. Sin ir más allá. En resumen. los oamotinadores urbanos» no serán condenados a ese modo del aparecer. Sin embargo. salvo que la temporalidad específica de cada aparato es trastocada. r')r (N. etc. le falta una dimensión legal. cambiamos de mundo. en Vigilar 1 Mstigar. una nueva reivindicación de carácter universalizante de nuevos derechos. donde las siglas de las marcas capitalistas se vuelven por lo mismo una posibilidad de desafios. Los mejores teóricos de lo político. hasta entonces invisibles. I']UIr. Para Ranciére. por medio del lenguaje.los nsin-parte. es decir. más precisamente. que identificaban la escena pública con una deliberación polémica.t4 i l. Con el paso de la foto analógica a la foto digital ¡ en consecuencia. ellos deberían haber inarrgurado un nuevo espacio público donde convencer a la opinión. Aquella de la foto ya no será más la del oeso ha sidorrer barthiano. al mismo tiempo. reloj que deja de tener relación con el tiempo astronómico. el honor más grande consistió en aparecer tanto frente a los ojos de los suyos como a los de sus rivales de otros barrios y a Ios del mundo. ha permitido resituar el enf¡entamiento urbano en el terreno político. a[ cine digital. tl1 1z a lrá I.. se posicionaron más bien en el marco de una sociedad del honor. en el sentido general de ley. sino la de la apariencia que se da de sí mismo a los otros. la noción de dispositivo es in- como aquella que describió Maussreo. en los ritos de iniciación. prepolítico. los n5i¡-p¿¡¡s.conexión que llamaremos «salvaje» a parrir de Clastres. lo que pudo parecer como in potlatch. 3) Es evidente que asistimos actualmente a una crisis de la representación política. constatada por [a presencia de todas las televisiones del mundo. corno Ranciére. Las imágenes son en apariencia las mismas. escena pública que se vuelve esencialmente mediática.)5 . que el aprobación de una ley "de la memoria. los jóvenes que participaron en las protestas en las ciudades francesas en noviembre del 2005 no accederán a la política y la clase política europea fue incapaz de configurar un nuevo ser-común europeo. serie de series heterogéneas y. M. donde los cuerpos son nuevos sopor¡es de huellas. sino aquella del reloj interno del aparato. Se ha visto. En general. se da al dispositiu¿ un sentido foucaultiano. En los contratos que los actores 6rman actualmente en Holl). una sociedad del intercambio simbólico y no del intercambio mercantil. reconociendo el urol positivo de la colonización». Por otro lado. ellos debe¡ían haber inventado una nueva estética. La exposición y la comunicación de esas imágenes ya no tienen relación con el mundo del libro y del museo. 2007. Essai st le don. Ahora bien. no tendrán las her¡amientas suficientes para caracte¡izar estos acontecimientos. propuesta por la derecha parlamentaria francesa..I'aris. una socieclad del don y del contra. pot ejemplo: la conexión entre la serie del saber y del poder.rvood existe una cláusula de nclonaciónr: los actores aceptarán reo M"u"".. dimensión i¡reductible a aquella del pode¡ dimensión que introduce al contrario la noción de aparato: el aparato es lo que pone en relación la singularidad y el ser-común con la ley bajo la condición de las normas de legitimidad. los aparatos dejan de tener una infraestructura técnica proyectiva para dar lugar a otra protogeometría: lo digital. ellos no exigieron más que respero y excusas frente a la humillación. deberían haber hecho emerger racionalmente. como actores políticos. donde la escena pública no es aquella de la argumentación. los no-coutados dentro del recuento que hace necesariamente la sociedad (poli).

por retomar la expresión de Chaplin-Heidegger. no los mismos rnedios de ya que los fantasmas. El desacuerdo. que está en el corazón de Ia política según Ranciére.). dinero electrónico. . Internet. del don.¡ Mclopol". (la igualdad. al sentido aprehendido idealmente cn la intuición noemática. Somos contemporáneos. el mismo aparato: r'r l)errida. supone que los actores comparten la misma destinación proyectiva umoderna. por razones que tienen relación con la temporalidad. Juana de Arco Lt Ordet. no del ser-común. fuente de innumerables confusiones. volviendo a la primacía de la animación según Méliés. sino de la esfera común.que sus clones actúen en las películas que. del intercambio. (teléfonos celulares. la norma de la deliberación y de la representación entra en crisis por razones técnicas y politicas. 4) El aparato no es un meclio de comunicación. la temporalidad de un medio de comunicación (Mcl-uhan) es aquella de la economía. Es por esta razón que la invención de Ia imprenta a fines del no habían sido jamás destruidas. aviones. solamente marginalizadas en la época de la laicización y de la colonización impuesta por Jules Ferry y la Tércera República a la metrópolisre' como a una parte del mundo qr-re la subida de otras normas a la superficie. etc. no nos incorpora al cuerpo crístico. los estudios de Chartier. porque son todos seres hablantes). pero él no abre como tal los tiempos modernos.T. dejarán de tener en cuenta sus presencias real. indefinidamente repetidos y modificados. permitiendo comunicación. elimina en particular los numerosos errores de los copistas. Lt. etc. En resumen. en Ld uoz 1 el fenómenot':t. cl uix er le phénonéne: Introduction au problimz du si. satelitales.4 contrdrio.). los medios nos imponen la misma simultaneidad. y la proyección perspectiva. la lectura se modificará (cf. por lo tanto a plifica. Cada aparato inventa una temporalidad csencialmente no repetitiva. de la ganancia de tiempo. es capaz de utilizar los nmedios más modernos de comunicación. del reparto. I']UIi 2003. La nebulosa uAl Quaida. pertenecemos a la misma época. de la moneda.I l. salvo si se pone en relación la vocaliz-ación (l-eroi-Gourhan) de Ia escritura alfabética que la am- colonizado.. Nosotros opondremos entonces contemtele poraneidad y simultaneidad. no con evan una ruptura con la definición de udestinación epocalr. l)arís. Incluso si los medios de comunicación cambian las relaciones entre las singularidades. permitiendo a la larga una revolución económica en el sentido de una desterritorialización. del tiempo a crédito. del capital. O un cine cristiano: Dreyer filmando La pasión ttz (N. tomarán el lugar de los vivientes.t/ . J. El libro impreso cambia muchos aspectos en la política de la igualdad y en la transrnisión del poder. mostrará que Husserl habría sido el filósolo de esta vocalización de la escritura o del grafema. Ld lo teológico-político islámico. 5) Esta cuestión de la contemporaneidad es esencial para comprender la diferencia entre desacuerdo (Rznciére) y diferendo (Lyotard). . entoncesr grosso modo. siglo XV no nos parece hacer época. Derrida. por el contrario. porde que compartimos los mismos aparatos. etc. computadores. Por el contrario.. El porvenir es una cinematografía de la desaparición. donde el significante es reducido al significado. no se puede imaginar un cine islamista. Término legal quc se utiliza cn Francia prra designrr tcllitorio lrencós quc no corresponde a las colonias.gne dans Lt ¡hbronnbnlogi' de Ilus¿¡l. siguiendo al mismo tiempo sumisos a la norma de la reuelacián. ya que las áreas de difusión comprometen la definición. el soporte papel deviniendo así el equivalente del cuadro entendido como ventana.

al hacerlo. en medio de ellos. el aparato que hace época actualmente es el cine.' puede decapitar ritualmente el cuerpo del enemigo: es un cierto respeto de la norma de la revelación La ne sensible»1'5 (Ranciére) que no tiene como horizonte sino la esfe¡a occidental de la deliberación política. debieron respetar las leyes de la retórica. el auror utiliza la palabra 'et' bnrya. incluso por la arquitectura (el ágora griega no es el firum romano. según Lyotard..el geometralrea de la perspectiva.T. como lo hace Nzncy (Ser singalar. Paris.I. como a un adjetivo. Dilerendos cosméticos por el hecho de que un soporte es privilegiado por la ley: el cuerpo. para ser eficaces.T. mundia- 6) Recapitulando..l t. Diferenc{os entre el cuerpo escrito. como lo hizo Arendt.""o. l¡ iryidió el uso delfrlz en los espacios públicos data de 2004 fonra y h posici<nr dcl objero. El diferendo esencial es aquí entre un mundo cultual del uuna vez por todas. Por otra parte! no es sólo que el aparecer politico esté configurado por los aparatos: \t5 (N. no. El diferendo. coránica (no es mi intención entrar aquí en la discusión de si el Corán es un «mensaje de paz. (la industria. en el caso tlcl susranrivo. sino como integrador de otros aparatos proyectivos y de sus temporalidades respectivas. los aparatos. Énr sinplier pluriel. Una proporción considerable de peliculas fueron puestas al servicio de la movilización política o bélica. Nrn.) Partage du sensible. el sacrificio) y un mundo del «una vez no es nada. como aquello que está entre los hombres. si entendemos la ucomunidad. (montaje de planos-secuencia). no únicamente como escritlua lizado. I996. (Aristóteles). géométal corrcsponde en fi¿ncés tanto a un susranrivo frlz tlc manera difereitea Loil¿.¡ J. Pero lo que ambos autores no perciben es que la escena públicá está siempre configurada por los aparatos. comparte las normas de legitimación de los discursos ¡ por lo tanto. bulosa «Al Quai:da. la norma de legitimidad dominante desde el Renacimiento es la deliberación. a la cualidad dc rcpresenrar la la primera hace rcferencir ¿l velo rradicional europeo. .T.). (N. (Benjamin: el don. en el caso dcl adjetivo. l . el cine tuvo un lazo esencial con la política. este punto no cambia el sentido del ritual. sin embargo. Galiléc. sin embargo."te. la superficie de inscripción es en esencia proyectiya y más precisamente representativa. el cuerpo de la encarnación.t() . dejaron de ser obras del aparato cinematográfico (la temporalidad no podia esta¡ más en juego). etc. Estos diferendos cosméticos política es concebida. pluraleT). El acto puede ser mediatizado por los canales de televisión. el juego). como espacio de aparición de las singularidades en Ia entre-exposición de unos a otros."r-Lr". entonces existen necesa¡iamente diferendos cosméticos. o no). Lo hemos visto en el caso del upañuelore6 islámicor.. Laley 1')7 gtLe tienen una amplitud aún más considerable que el «reparto de lo 'ea (N. corresponde a un plan o dibujo:r una escala determinada. si la films. ¿El cine tuvo un lazo esencial con la política? ¿En qué senti- Los media esrán igualmente al servicio de la guerra. do su digitalización compromete una ruptura con lo político? En efecto. El cine es el aparato donde e[ montaje es esencial. adquiriendo una importancia considerable.) Fln . La pregunta por la laicidad debe ser hoy día totalmente reconsiderada desde este punto de vista. el cual tampoco es la escena de representación inaugurada por Ia Revolución F-rancesa. la serie. la segunda comprendc además el di¡rensirí¡.) Co-¡"-. volviéndose leyes de la comunicación. el cuerpo representado. y no como propiedad del hombre entendido como «animal político. esos Si cada norma de legitimación está indisolublemente ligada a una estétical razón por [a que hablaremos de cosmética. las proto-geometrias que sirven de sustrato a los aparatos. ya que el sacrificio es ofrecido al mundo. Sí.

yo no digo de si. pavoneo amoroso. mimetismo de camufaje. esp. en Francia.. Los viyos (plantas. 'oo l¡ condition sociale des malades mmtau¡c et aa- (N. e¡caria o del dcsnaá. marca a la situación: defensa o ataque. comprende lo que se manifiesta. etc. De lbs¡ence ou ¿lunz. desnudas. AJpha Dec¿y. 2O0a). Entonces. porque esto supondrla un slmismo. Es siempre un modo secundario del aparecer. a la politica? Comprendemos. sobrc la situación r30 l3l . Pero es por sobre todo una invención del cristianisnro: de la falta concomitante a la condenación al trabajo.. R. 2000.) no partir de Goffman: Asilolot . ella estructura su aparecer. por sobre todo. l-a desnudez no es originaria: todo lo que vive. Las singularidades no se exponen jamás simplemente. Pa¡is. hombres. (TrÁ. al igual que el estudio de las estampas eróticas chinas hechas por F. Japón no tiene una palabra para decir desnudez (cf las fotografias de Jean Rault de jóvenes la. F. Arnorrortu. vive vestido. los viyos no están jamás desnudos. Si aparecer es comparecet entonces ¿acaso esto no concierne a todos los niveles de ofganización de la vida? ¿Todos los medios sociales? ¿Y.¡ Appare. Por otro lado. ya que los órganos de los sentidos ¡ por ende. seducción. Asile¡: étades sur tres redas. habiéndose quitado los adornos. El retorno a las cosas mismas que preconiza la fenomenología por épokhé (suspensión) consiste esencialmente eri apartar todo aparato: es un gesto teórico. el enunciado: nel aparecer emerge baio la forma de un apárato» (l'apparai*e est appareillé) tiene dos sentidos. y Gibson .llé. es lo que yo entiendo por la noción de comparecencia en Nanry. ¿Por qué para aparecer es necesario estar de la rnejor manera? ¿Dar lo mejor. Pero ¿no es este punto contradictorio con la tesis que quiere que el aparecer esté siempre confrgurado por un a1taratol98? Ser un simple apararo es. animales. donde el aparato es el elemento de comparecencia. gue es un nsimple aparato». l96l). En hombres osuperfluos. un estudio sobre la incorporación japonesas en yrrkata: Thtamis r/2. Es que lo viviente siempre aparece vestido2oo. La desnudez es rodavía un modo del aparecer que supone un código social o un casrigo divino.no se puede disociar técnica y aparecer. transforma¡ a los detenidos en sub-hombres: en desechos. las unas frente a las otras. (Tiad. para la antropología que estudia la cosmética. 1N. Aquí. mirando retrospectivamente. los soportes de la memoria artiEcial) están configurados están jam:is desnudos. los «amos» hayan querido. debiera ser retomado a El aparecer no es lo que la fenomenologla alsla a título de fenómeno. como lo hará la ciencia moderna. Barcefona. aquel de nrecepción. aparecer sobre un fondo de sustracción de vestimentas. social D¿ k Jullien. los del conocimiento (las facultades en Kant. Por consiguiente.T. sino más bien darse aver vestido? Como sienel aparecer e1 parecer al fente fixtz lo esencial. paris. al dolor de los partos. Edition Minuit. Jullienree). Internados: ensayo de lot enfermos m¿z¡¿l¿¡ Buenos Aires. Incluso. E. a sus propios ojos. Por un lado.r) P. el hospital psiquiátrico. etc. se dice de alguien drsnudo.. el sentido de una 10t Goffman. Seuil.. (Arendt) destinados a desaparecer. Esta cosmética no es secundaria para el viviente. esp. que en los campos de concentración de los totalitarismos.". habiéndose desvestidd. 1968. ya sea por medio de retazos de traje o por medio de su aspecto cómico. a la mueme. El animal se atavía de la manera más apropiada re9 ree por aparatos para inspeccionar las cosas. 4 milita¡ la prisión.. lo viviente no está más desnudo que lo que parece en tal o cual momento.

donde con las nociones de usuperficie común» y «superficie de comunicación. Por otro lado. L¿ pdnoc et autrcs es\da pxrís. etc. el La temporalidad de la sociedad política (Arendt) o de la comunidad (Nancy) es aquella de Ia simultaneidad. por esta razón es llamado político. ¿Pero por qué razón permaneceríamos en una sr-rperficie unidimensional. no es menos cierto que esta remporalidad reinstaura algo así como una presencia de la comunidad a sí-misma. encanto que padecía Suprematismo. (se) corresponde a una idea clel autor que rcfuerza la idea tlc reflexividad. Las cosas y los seres (se)202 u¿¡¡sgl¿¡on» siempre para aparecer como debían. C. según Nancy.mos ambos términos. porque trara de la universalización del motivo de la acción ética.l l\t . MSH. ética (bien) y estética (bello). entonces podemos decir que un aparato hizo época porque ha hecho mundo: es la sensibilidad común. de los medios de la comunicación rrás recientes con el culto a lo en directo. Incluso si el acento fue puesto en el espacio que esrá ¿.l. y desde Platón hasta Mallarmé existen claramente variantes. Las es técnicas del cuerpo descritas por Mauss en sus cursos de etnogra_ fía son indisociables de una ¡elación a lá ley de «heteronomía». por ejemplo':or). como desde aquello que aprehende lo que surge.¡ Ért. cl rctraso y por se l. Llamaremos a esta ley una cosméticá. pasiva '02 1N. incluso si esta comunidad está separada. El aparecer así entendido esrá en el sustrato de la ética. Lo que damos al upresente real. Lo que se da al espacio lo quitamos al tiempo. pre_ cede a cualquier utú debes». Podríamos dialectizar tanro como quera.. Ranciére. nunca estuvo tan cerca de reconocer la necesidad de un doble aparataje o de las dos ca¡as de una cosmética. Por un lado. las cosas y los seres siempre se presentan arreglatlos. conocemos las vestimentas o la caligraffa del P. se lo sustraemos al tiempo que sólo introduce lo tlif'ericlo. Diríamos que es un tituye la base del ser-común. cuya con6- asunto que expone un saber-vivir. las coreografías de Loie Fuller y el diseño del ingeniero funcionalista Behrens. entonces. La noción de cosmética permi_ te enronces sintetizar: aparecer (ser).. pero jamás haremos salir de este sombre¡o metafísico algo como un pensamiento de la técnica. en particula¡ en el capítulo ul-a superficie del diseñor.?/r€ Ios hombres y <1ue Uccello gracias a la perspectiva le condujeron a dibujar sombreros que eran magníficos objetos geométricos (el mazaocchia). difícil hacer la separación entre ambos.T. saber (verdad). por y activa (productiva y creadora) que se despliega según estas dos dimensiones. 1998. Cuando estas conjunciones tienen lugar de manera evidente. es decir toda fusión como en una masa amotinada (Caneni). ¡cro por otro. Vemos entonces que nel aparecer emerge bajo la forma de un aparato» (l'apparaitre est appareillé) (por el adorno. es el Uno siendo Dos. puede presentarse desde la perspecriva de aquello que sur_ ge.producción. puede estudiar finalmente las conjunciones entre la poética de Mallarmé. a pesar de su hostilidad hacia las tesis benjaminianas. el imperativo categórico kantiano no será más que un caso del ucómo debe serr. Este «como debe ser. Es evidente. que este hacer-mundo cons- cierto. siempre esrán er el proceso de autoalreglarsc. por ejemplo cuando los arteñctos están hechos en función del aparato que los acoge. es deci¡ según tal o cual ley de su medio. es [a constatación a la cual llega Ranciére en El ¡/estino de las imrigenes. entre las artes y las formas de la producción. un caso especial. Nuestra investigación debiera apuntar hacia los momentos de conjunción regular entre comparecer y aprehensión: cuando guración permitiría asentar una comunidad? Es porque para él la articulación fundamental es aquella de la idea y de lo sensible. espacio que en teoría prohíbe toda identidad sustancial. z0rSimmel.

Si salimos de la proto-geometría proyectiva. una venganza que no te¡minará jamás. La sincronía arremeterá contra la diacronia. . la representación se relaciona con la proyección.. . incluso aquella del museo (y entonces de la historiografia). Si ya no somos más contemporáneos. quizás la simultaneidad a escala mundial. desde Babilonia y de Egipto.onstrartiot. como ya hemos dicho. es inevitable sostener el mito de una co-pertenencia en el espacio y en el tiempo. 2tt1 L. Bush llama desde entonces njusticia infinita. Fundamentalmente. la protección del secreto sobre los sospechosos islamistas encerrados en prisiones que no pueden ser localizadas.\4 . I .sin los media no sería posible la comparecencia. De ahí el increible retroceso en nuestras ndemocraciasr. entonces sus temporalidades respectivas se encuentran en vías de extinción.). preludio de una nueva politica de la desaparición. no habría ser-común. lo que G. Edirion Flrrance. según una lógica de intercambio simbólico. justo en el momento en que se conmemora el treintavo aniversario de la instauración de la dictadura en Argentina.. esta mínima división da todo su sentido al espectáculo ofrecido por los media.lo tanto el proyecto. esta proyección que ha sido siem- pre. que se presenta desde un primer momento sin límites en el tiempo y en el derecho. pr:rr (( Jollectifr). de desafío/contra-desafio. Sin embargo. Paris. No podremos nunca más pertenecer a la misma época -o a muchos tiempos-. y por lo tanto de un intercambio-don de apariencias. como ocurrió el dia 1 1 de septiembre. la condición de la construcción arquitectural'04. 1999. de venganza/contra-venganza. no seremos más contemporáneos por el hecho de tal o cual aparato. ¿podemos tener todavía un porvenir? Si los aparatos que nacen con la perspectiva son siempre reescritos y reinterpretados por la escritura digital.

pues ella siempre está en relación con códigos culturales). al adorno. a lo que aparece desde ya lleno de elementos ajenos a una desnudez total (no obstante. cf. fotográfico y cinematográfico. por una parre.Aprato (appareil) En francés. que significa nestar desnudor. y la «técnica» que permite dicho aparecer (relación que se encuentra igualmente en el término «cosmética. Déotte realiza de dicho concepto. En nuestro medio.. al objeto técnico. inJia).L. el término «aparato. en francés existe la expresión uétre en simple appareil.. La filiación es más bien benjaminiana: en su conocido texro sobre la reproductibilidad técnica. La relación es de entrada puesta enrre lo que naparece. una nue- ya constitución de la experiencia (la cuestión del shock o clc la clis¡ninución dc la experienciar consecuencia clc la tra nsfi¡ rnraci<'r n I t/ . por otra. Benjamin utiliza el término «appararus» para designar cómo la sensibilidad moderna ha sido conñgurada técnicamente por los naparatos. expresión que el propio Déotte utiliza para postular que la desnudez absoluta no existe. un nuevo modo de la sensibilidad. de tal suerte. Nada más alejado del uso queJ. En español podríamos pensar en la relación entfe «aparato» y «aparataje» o «aparatoso» (cuando decimos que alguien nadorna. mucho un discurso o se complica demasiado en una actitud).. uappareil. ha cobrado su for- tuna en relación al uso a él asignado por Louis Althusse¡ en el sentido de los «aparatos ideológicos de Estador. refiere. Se abriría.

. I ttt ususpendide. Déotte piensa que lo que se . en su libro más extenso sobre el telaa (L'époque des appareiLs.instiruye". filósofos como Foucault y Althusser han menospreciado la importancia absolutamente fundamental de la técnica para un pensamiento de 1o político. Foucault). Antes que una institución. puede scr considerada como Pers?ectif Brunelleschi. consecuencia del cual nociones rales como usujetor. educada en la exposición de las obras de arte cuya destinación cultual (sagrada) es de tal suerte Estado. cada una de estas épocas no es singular es el hecho que para pectiva -justamen¡e. la idea de la socieclad en ranro upúblico». 1o que presupondría que ciertos conceptos o discursos están descle ya instalados. a estas alturas. La idea fundamental será la de la existencia de uépocas de Ia sensibilidad. es el aparato en tauto con6guración técnica de la sensibilidad. LHarmattan. puesto que ha hecho época. se¡án enronces fundamental- «aparato». pues como consecuencia de ella existe el concepto de uhistoria. y por tan¡o subyr-rgada a lo público. justamente. A1lí donde Foucault ve el juego de ciertos enunciados que se constituyen en instancias de pode¡ Déotte observa la dependencia que dichos punto dr sujeto antes que en la filosofía de Descartes). como el de la escritura sobre el cuerpo (tatuajes. Mathiaue l. uespacio» o «institución» existen. político de un modo más esencial pues es lo que constituye la posibilidad misma de una comunidad (cuya definición se determina entonces epocalmente). que impone una sensibilidad definida por las nociones de su. y la noción finición de la sensibilidad y por lo mismo ohacen época. Descartes (París. en relación a ciertas instituciones (escuela.). Déotte. Es evidente entonces que. circuncisión. o que un dispositivo. liberándola del imperio de lo religioso e introduciéndola. a partir de un ent¡amado eminentemente técnico (arquitectura. Jean-Louis Déotte postula. Esto no irnplica que antes del siglo Jean-Louis Déotte redefirrirá sistemáticamente la teoría benjaminiana. museografia. según Déotte. 2004).e enunciados tienen respecto a una cierta configuración técnica general que. cn relación a cómo se organizan en ellas Ias ¡elaciones entre la ideo- logía y los medios de producción. entre otras cosas. etc. Los «aparatos modernos. con el -ralor cultual"). familia. etc. al culto de lo público (es consecuencia del museo que aparecerá. jeto (que aparece en la teoría de Ia perspectiva. etc. Ahora bien..radical de su transmisión) que.) la sensibilidad de la comunidad. antes que toda institución. parecer banal. allí donde A]thusser define un uaparato ideológico de mente «perspectivosr. aunque después de la pers- dor frente a esta aserción que puede. frente a la mayoría de las corrientes sociológicas o históricas derivadas del marxismo o del post mar-xismo (Althusser. en tanto conjunto de espcctadores cle la historia univcrsal suspcrrrlitla I t') . determinadas igualmente por ciertos aparatos. 2) el mus€o. en Desargues. por ejemplo. 1o que uhace acontecimiento. 2001). más bien. Déotte distingue y estudia a lo menos cinco aparatos funclamentaIes para una comprensión de la modernidad: l) el aparato perspecrzza. lo que hay son dilerentes «cosméticasr. París.). que impone por vez primera la idea de una usensibilidad común. sino que ellas cncuentran dicha singularidad gracias a que son configuradas por ciertos aparatos quc son tales justamente pucs permiten una rcde- En las sociedades primitivas. la cuestión de Ios aparatos es la esencial a resolver para comprender las sociedades occidentales. Lignes. esta época sería aquella abierta por el «aparato perspectivo». cuestión temarizada en el texto L'époque de I'appareil d. sindicato. por ejemplo). el museo es un «apararo» puesto que transforma. (no percibimos el mundo de [a misma mane¡a en la Edad Mcdia y en el Renacimiento. perderá progresivamente su carácter aurático (su unicidad y su relación con lo sagrado. que existe una uépoca de Ios aparatos. desde entonces. Lo innova- XV no existieran aparatos.

Santiago de Chile. la que no estaría nunca más determinada por una continuidad o una progresión. al méticasr. se abre a lo fragmentario y a lo mínimo. aprércoup). Por otra parte. 3) La fotografia. l'origine de l'esthétique. París. integrando los aparatos precedentes (cada fotograma es no sólo una fotog¡afía sino que además un tipo de perspectiva. refiere a la máquina de producción de espectros.).. (términos todos que se expresan en el significado de uparure. 4) El cine. pues este concepro implica una separación entre lo técnico (modos de producción. sino que más bien por una aprehensión de la historia en la que ésta. en francés. 1994. ser exhaustiva (¿qué ocurre. y por lo tanto de uarreglor. y por lo tanto de ucosmética». y si la politica es un asunto de aparición. 1993. (que. en miniatura. que Etienne-Gaspard Robertson había inventado en París a fines del siglo XVIII). para el propio Déotte. consecuencia de la práctica sistemática. la cura psicoanalítica. al redefinir..rl . espacializándose.r). (NachnAglbhkeit. ver en este punto igualmente la discusión con Ranciére. en la época de las masas y de las grandes crisis y violencias del siglo )O(. el gran aparato de nuestra época. a los nvencidos de la historia. en Chile y en muchos otros lugares. los aparatos determinan un modo particular de legalidad. con el video o con las tecnologías definidas por Lyotard como «inmaterialesr?)-. antecedente del cine. Benjamin mismo había abandonado la ¡eferencia a un tal término. la temporalidad en su relación con el acontecimiento. poseen las comunidades. parriculares. reemplazándolo por el de nfantasmagoría. o usuperficies de inscripción. es necesario entender las distintas ovisiones de mundo. de Francia). y Oubliez! Les ruines. y que se relacionan íntimamente con uappareil. para quien esta concentración en Io fragmentario y lo minimo obedece más bien al Romanticismo alemán y a [a literatura de Flaubert). de la desaparición forzacla de personas por Ils clictaduras. París. Cosméticas (cosmétiques) Lo que aparece está siempre en una relación determinada con la ley. cuyo uso en los lugares públicos ha sido prohibido como reivindicación del espíritu orepublicano. digamos. entonces. de udecoración. Por ncos- LHarmattan. en el sentido de la discusión reciente en Francia en torno al uvelo. pero al misrrrc¡ ticrrpo en la ó¡roc¡ cn lu qrrq sc irrr¡xrrrc tlo l.se constituyc como un verdadero aparato que uhace épocar. infraestructura) y lo discursivo (superestructura). el problema esencial a plantearse en nuestra época es el de la redefinición de la política en la uépoca de la desaparición.jetos precarios y previamente invisibles (Atget. de las cuales el cine es e[ testigo privilegiado. Cuarto Propio. En tanto «configuraciones técnicas de lo que aparecer. le Musée. que habría transformado de un modo esencial la percepción social. (razón por la cual Déotte postula en reiteradas ocasiones [a importancia de leer las uTesis sobre la filosofia de la historia. (Kosmos) que. de uadorno. IjHarmattan. 1997). a los su.. 5) Finalmente -y la lista no pretende. mismo tiempo que la comunidad. la sala de cine y el modo de distribución de una película se relacionan con el museo.en la libre exposición). como se sabe. de Benjamin a la luz de sus textos sobre la fotografía. que portan las mujeres musulmanas. Catásnofe y oluido. por medio de una tecnología del habla y de la escucha.. en épocas y geografías específicas. que habría impuesto a la sensibilidad una transformación en la relación con la temporalidad. I'Europe. Déotte no hablará de *ideologia. Existen igualmente lo que Déotte llama udiferendos cosméticos. por ejemplo. que podemos definir como conflictos i¡resolubles entre dos modos de escritura y de definición de la aparición (por ejemplo. siempre en relación con umodos de esc¡itu¡a. a partir de la noción de nretardamienro. estando justamente el cine dirigido a un upúblico. (Cf Le musée. Sanders).

p. las respuestas politicas a las interrogantes de nuestra época deben necesariamente pasar por una comprensión positiva de los aparatos (de ahí la crítica realizada por Déotte a algunos de los más tético. se difumina y pierde la inscripción umaterial. Esto quiere decir que son los objetos técnicos (Simondon).\ LHaLmartan. sibilidad y la comunidad (el nser-común. esta teoría encuentra su vertiente política esencial: como nada Inervación (i nn eru ati o n) aparece si no es configurado por los aparatos (appareill$. en lo que respecta a la pintura. por otra. el concepto tantes filósofos de las últimas décadas.re d'art á I'lpoque dc \Yabtr Btnjarn a B - it: h istofu d'ttu rd. que Benjamin pide prestado a [a fisiología del siglo XIX. por aparatos que ponen en juego nuestro cuerpo. apparait nécessairement appareillo'). una reapropiación del cuerpo por si mismo. (que. el que permite igualmente que lo que:rparecería com<r 14. quien describió. . como en Benjamin. la inervación es definida como el proceso por medio del cual la npura imaginación. En J. quien solicitó a Benjamin una teorización de su trabajo teatral con niños huérfanos en el Moscú de los años 1920-. más próxima a la propia 2at Tackels. hoy en día. que según Déotte definirían una nueva nproto-geometria. configuran la sen- filmica -percepción en la distracción.L. por primera vez por e[ gran teórico del arte alemán Konrad Fiedler. como Deleuze. En Be n. como el producto de un objeto técnico. t4) . en lo que respecta a la época digital. los que. De tal suerte. el concepto aparece en relación al particular modo de percepción exigido por la obra fgurado por un a?arato' ("Ce qui apparait.jamin. Contra la fenomenología. aparece necesaria mente con- el texto sobre la reproductibilidad técnica. y como gracias a Benjamin podemos observar que en la época de la use- uEl concepto de inervación -escribe Bruno Táckels'05-. no es posible sino debido a la existencia de los «apararos»). como la perspectiva o la fotografla. los de la «escritura digitalr. l'tris. El concepto fue utilizado. (en la que el cine juega un rol esencial) nuestra percepción es necesariamente uinervada.). En Déotte.conlleva a la identificación de modos de acción política emancipadora. desde un punto de vista es- gunda técnica.un nuevo tipo de aparatos. al hacer época y transformarse entonces en «aparatos». Ranciére y Lyotard). en la que el uacontecimiento. 75. Foucault. en el sentido de posibilitar una acción emancipadora del cuerpo de las masas. adquiere un sentido eminentemente político: por una parte. -texto es- crito para Ia revolucionaria rusa Asja Lacis. en Medio (milieu) «Lo que aparece -dice Déotte-. en el sentido que es ésta la que permite que el ojo del artista pueda «ver» a partir de impor- los materiales propiamente pictóricos. la teoría benjaminiana es adaptada a una teoría general del naparecer. es esencial- mente un modo de acción. L'oeut. la identificación del funcionamiento de dicha ine¡vación -por ejemplo. que posibilitaba la película fotográfica o cinematográfica. como lo hemos visto. Déone. en su texto programático acerca de un «teatro proletario. Déotte piensa la uaparición. 2000. del niño puede transformarse en acción política ya que corporal. el proceso de inervación del ojo por la mano. la arquitectura que a la exigida por la pintura-. un redescubrimiento de la materia gracias al universo técnico».

esta noción cobra mismo tiempo su público. la perspectiva inventa al espacio que pretende represcntar. 144 una vigencia política esencial en nuestra época consecuencia de los totalitarismos y dictaduras que han intentado borrar sistemáticamente las huellas de sus crímenes eliminando toda superficie de inscripción posib[e. de Mare¡ a partir de la cual Benjamin ha elaborado su concepto de uinconsciente óptico. Sin el museo no existiría la noción de upatrimonio. dichas superficies de inscripción implican la constitución de diversas «cosméticas. el acontecimiento nofotografía. (teorizada por primera vez por Quatremére de Quincy). y ésta varía de una época a otra o de una geograffa a otra justamenre dividual. no puede ser acogido por la superficie de inscripción ya instalada. veremos que la fotografía es capaz de hacer aparecer una realidad que. una superñcie de inscripción es necesari¿mente técnica y ella acoge al acontecimiento. que corroc. en su advenimiento. la relación entre «acontecimiento» y «superficie de inscripción. lo que implica que existirá igualmente un usublime de la superfi. Ahora bien. Un aparato puede ser entendido como una superlicie de inscripción particularmente poderosa. hoy en clía. al existir y por lo tanto al uindividuarse». Déotte.r embargo. Al mismo tiempo. en una relectura de la teoría de Gilbert Simondon. depende fundamentalmente de una superficie de inscripción en particular (que. lo que genera un uinme¡rorial. Bajo este último término debemos entender el hecho de que cada ente. al no aparecer). Para Déotte. c[ cine a las masas qLLe debería manipular o emancipa¡ etc.. insiste en criticar el hilemorfismo clásico y moderno (la idea de que hay una separación entre forma y materia) es porque. sino transformándose al mismo tiempo consecuencia de ello (razón por la cual. en el sentido de diferentes modos de ordena¡ lo concreto. se constituye en un aparato): el museo. puesto que siempre queda un momento de heterogeneidad que el aparato no es capaz de asumir.no otorga realidad al individuo como su causa. no puede acoger al acontecimiento revolucionario.. cada supcr'ficie de inscri¡rción clc hucllas. no existe sino en relación a su nmedio asociador. el que no puede existir sin tal superficie. pues ella. no existía. no obstante. dado que uhace épocar. La individuaciónr entonces. no produce únicamente al individuo. antes de el[a. Si Déotte. el que -a diferencia de lo que piensa la sociología positivista. no es menos cierto que ella ha translormado la naturaleza misma en general: si tomamos como ejemplo la ocro- translormado¡ aquel que revolucionará las colldiciones de recepción establecidas. es paradójica: Iógica causal. tansforma su contexto inmediato (medio asociado). para é1. podamos afirmar que la lotografía existe gracias a los componentes quimicos. [o que llamamos umemoria cultu¡al.. que reinterpreta la noción de . Esto no implica que no exista un usublime de aparato». | . Sir. natu¡ales. es decit a su contexto transin- Superficie de inscripción (surface d'inscription) Término esencial en el pensamiento deJ.). Déotte postula que cada aparato. los aparatos t¡anslorman su contexto (social. la áparición de los entes. De tal suerte. que la posibilitan. Ahora bien. sino que ambos se reconfiguran en un proceso continuo de perfeccionamiento que va de lo abstracto pues estas superficies de inscripción son diversas. sino que a sr medio asociado sin el cral el individuo no puede existir (el museo aparece inventándose al por definición. siguiendo en esto a Simondon. Figura). cie de inscripciónu. . tn inmemorial. en tanto objeto técnico. natural) no según la a por medio de los aparatos. El conjunto de las superficies de inscripción es lo que llamamos nculturar.totalmente heterogéneo y por lo tanto impensable (de acuerdo a Kant).L. de Lyotard (Disrurso.bloque de escrirura. por ejemplo.i'. sea unificado y aprehensible.

Un apararo Funciona como un objeto técnico según Gilbert Simondon. además y por sobre todo. transformando. es decir. o sea. Es a partir de estos y otros autores que Jean-Louis Déotte ha desarrollado una teoría que pretende repensar la política. el coniunto de configuraciones técnicas que permiten que eJ aconrecimiento tenga lugar. en su Discurso. el museo. la fotografia. el cine y la cura analítica podrán ser pensados como "aparatos". [a sensibilidad. una revolución en las condiciones de la percep- ción. configurado técnicamente por un aparecer.Un aparato es una configuración técnica del De tal suerte. Adolfo Vera tilx[ilJ[fiffilil . pues configuran el aparecer del acontecimiento. cada vez. produciendo individuación -Walter y sociablidad. Figura elabora [a noción de "bloque de escritu¡a": la "superficie de inscripción". la estética y el mundo contemporáneo desde el punto de vista de la técnica. por su parte. al considerar que la fotografla y el cine no implicaban únicamente un cambio en los procedimientos de la representación sino que. por un lado creando nuevas condiciones de la temporalidad y por otro determinando nuevas estructuras del espacio. Benjamin fire el primero en atisbar una teoría de los "aparatos". aparato (appareill). lo que aparece está. es decir. La perspectiva. Jean-Frangois Lyotard. desde ya.

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