TRES RE T RA T OS DE L A MU E R T E E N LAS

C O P L A S DE J ORGE MA N R I Q U E
"Para j usti preci ar l a poesa de Jorge Manr i que, hay que colocar-
l a en el centro de l a gran tradicin espi ri tual de l a Edad Medi a. No
qui ero referirme a las famosas i n f l u e n c i a s , a los igual mente famosos
p r e c u r s o r e s , ni mucho menos a las f u e n t e s , adormideras de tantas
labores crticas bi en intencionadas, y que durante muchos aos han
suplantado el objetivo verdadero del estudio de l a l i teratura. Todos
stos son factores parciales, agentes menores de una real i dad mucho
ms prof unda, de mayor compl ej i dad biolgica: l a tradi ci n"
1
. Estas
palabras, escritas hace unos doce aos, han tenido ya notable reper-
cusin sobre el estudio de l a l i teratura en l engua espaola. Si las
cito aqu es no slo por el significado que tienen, sino tambin, y en
i gual medi da, por el sonido que l l evan. Por qu se han puesto
en cursi va esas tres palabras, i n f l u e n c i a s , p r e c u r s o r e s , f u e n t e s ? No se
trata de citas; tampoco parece que el autor haya queri do atri bui rl es
especial i mportanci a. A quienes recuerdan l a voz de Salinas, esas
cursivas permi t en volver a escuchar el tono de irnica resignacin
con que tales palabras eran y siguen s i e ndo- pronunciadas. Porque
es sta una crtica oral , crtica que se di ri ge a nosotros en persona,
por as decir, desde un facistol y desde una garganta. E l hombre se
ha i do; slo quedan esas palabras en cursiva. Pero es di gno y justo
que un poema que t ermi na con l a voz vi va de un hombre muerto
a qui en se ha amado, encuentre su ms aguda explicacin a travs
de l a voz de otro hombre muerto, tambin amado. Hay aqu s i n
que se l a haya buscado una grave armona entre el poema y l a
crtica. E l presente estudio qui ere ser comentari o y continuacin de
esa armona; qui ere dar a entender que el hecho de estudiar las
C o p l a s de Jorge Manr i que constituye un acto de homenaje a Pedro
Salinas.
Las palabras citadas, a l a vez que nos recuerdan tan vi vi damente
a su autor, nos muestran el cami no hacia el poema. As, por ejem-
pl o, l a doct ri na de las "tres vi das" es un l ugar comn de l a crtica
manri queana. Pero cmo comprender l a forma en que tal doctri na
se ha hecho poesa, en que ciertas ideas heredadas han adqui ri do
1
P E D R O S A L I NA S , J o r g e M a n r i q u e , o Tradicin y o r i g i n a l i d a d , Buenos Ai r es,
1947, p. 114.
306 S T E P HE N G I L M A N N R F H , X I I I
existencia potica? L a vi da terrenal, l a vi da de l a fama y l a vi da
eterna existen en las C o p l a s como ideas l o mi smo que como repre-
sentaciones. De qu manera comentarlas bajo ambos aspectos? Las
pginas de Salinas constituyen una respuesta no slo conmovedora,
si no tambin escrupulosamente documentada. E l concepto de tradi -
cin le ha dado l i bertad para pasar de Petrarca a Boecio y luego
a Prez de Guzmn, y para perci bi r l a hi stori a l i terari a, no como
proceso que se engendre y se expl i que a s mi smo, sino como el
rastro o l a huel l a que van dejando los poetas. A l superar las nocio-
nes de causa y efecto, inadecuadas para el fenmeno creador, Sa-
l i nas ha evitado l a i ndi gna sumisin a l a hi stori a en que cay, por
ejemplo, Wlfflin. " E l proceso de composicin consta de un conj unto
de reproducciones de estos o aquellos elementos suministrados por
l a tradicin; si n embargo, l a operacin total que abarca todas esas
operaciones es de carcter' creador, y su producto or i gi nal " (p. 137).
E n el curso de tal operacin es justamente cuando l a doctri na de las
tres vidas deja de ser l ugar comn para convertirse en poesa.
Donde ms visiblemente se manifiesta esa metamorfosis es en el
campo de l a estructura. Ah encontramos a l a vista las tres vidas,
no slo explicadas, sino poticamente desplegadas ante nosotros para
que las admiremos. Las C o p l a s , segn podr ver cada lector, se di -
vi den en tres partes
2
, cada una de ellas dedicada fundamental mente
a una de esas vidas. En pri mer lugar, un l l amado al hombre para
que recuerde su condicin mort al y su destino di vi no: a cambi o de
l a muerte genrica, una vi da eterna. Despus, el impresionante re-
trato de l a vi da sensorial, l a residencia en l a ti erra con sus grandiosas
figuras humanas, su fascinador engao, su pirotcnica belleza, tanto
ms deslumbrante cuanto que es tan transi tori a. Y finalmente l a vi da
de l a fama, encarnada en don Rodr i go Manr i que, una vi da " pi n-
tada" con su brazo-espada en escenas que muestran sus hazaas y su
hombra. De ah su salvacin fi nal . Como bri l l antemente ha mos-
trado Amri co Castro
3
, las C o p l a s son ante todo, en sus tres partes,
un poema de l a vi da, un cntico a l a vi da; en cierto sentido, un
t ri unf o tri parti to de l a vi da, que supera a l a tradicin asctica de l a
cual ha brotado. E l lector llega a sentir l a maravi l l a que significa
cada ti po de vi da l a eterna, l a terrenal , l a de l a f ama segn se le
va mostrando en l a parte respectiva del poema. Si n embargo, para
2
E l examen est ruct ural e i deol gi co de las Copl as por R O S E MA R I E B U R K H A R T ,
" L e b e n , T o d u n d Jensei t s bei Ma n r i q u e u n d V i l l o n " (Klner R o m a n i s t i s c h e
A r b e i t e n , t. 1) es, que yo sepa, el pr i me r examen seri o de l a di vi si n t r i par t i t a.
3
A M R I C O C A S T R O, " Mu e r t e y bel l eza. U n r ecuer do a Jor ge Ma n r i q u e " , N a c ,
16 de enero de 1930, est udi o recogi do ahor a en sus S e m b l a n z a s y e s t u d i o s e s p a -
oles, Pr i nc e t on, 1956, pp. 45-51. L a i dea cent r al es que Ma n r i q u e sal va y exal t a
l a v i da en sus tres f ormas: " l a not a post rera y deci si va es, si n embargo, esa
bue na conf i anza en l a efi caci a de t oda enrgi ca v i t al i dad, l a cual queda reso-
na ndo grat ament e en nuest ro ni mo" (p. 51).
N R F H , X I I I TRES RETRATOS D E L A M U E R T E E N J O R G E MA N R I Q U E 307
el poeta y para su padre, el t ri unf o defi ni ti vo l a salvacin perso-
n a l no es fcil. Slo aceptando a sabiendas l a muerte, slo por
medi o de una consciencia adqui ri da dolorosamente y expresada a
travs de l a poesa, puede lograrse ese t ri unf o. "Recuerde el al ma
dor mi da" es l a nota clave, y "Consi ento en mi mor i r / con vol unt ad
plazentera, / clara y pur a" es l a culminacin. Ent re ambas coloca
Manr i que poticamente, en f orma tri pl e, las fuerzas de l a vi da.
Esta estructura de tres partes es, por s mi sma, hondamente tra-
di ci onal . E l ms remoto antecedente de las Danzas de l a Muert e es
un dilogo en verso entre tres vivos y tres muertos. L a versin ori gi -
nal , el D i t d e s t r o i s m o r t s e t d e s t r o i s vifs (quiz del siglo xn), sufri
gran nmero de refundiciones, cambios, ilustraciones y traduccio-
nes
4
. Fue, pues, un vehculo potico clsico para l a meditacin, y,
segn se ha demostrado
5
, cre l a tradicin de representar a l a muerte
en f orma tri parti ta. E n ciertas versiones y variaciones emblemticas
se incorpor a las tres Parcas (y aun a las tres Gracias y a los tres
Reyes) dentro del macabro encuentro tri pl e. As, l a objecin de que
un poema habl a de tres vivos mientras que el otro presenta tres
vidas no viene al caso. No nos interesa ahora el "desi gni o", l a inten-
cin explcita, sino l o que Salinas l l ama el "diseo", l a estructura
potica. Grfica, potica, i nnatamente esto es, tradi ci onal mente,
l a muerte y los dilogos con l a muerte aparecen en forma tri parti ta.
Y Jorge Manr i que tenda a crear desde dentro de l a tradicin.
E n todo caso, el D i t d e s t r o i s m o r t s nos recuerda el hecho de que
en las C o p l a s cada una de las tres vidas tiene su encuentro con l a
muerte. Hay tres vidas que encuentran a otras tantas muertes, pues
en este poema l a vi da no se conci be aparte de l a muerte. No de-
bemos, pues, considerar las C o p l a s como una exposicin doctri nal
de tres ideas tradicionales sobre l a vi da, n i tampoco como una nueva
exaltacin renacentista de l a vi t al i dad. Se trata ms bi en de tres con-
frontaciones poticas de l a vi da con l a muerte, cada una di sti nta,
dependi endo cada una de las otras dos para adqui r i r pl eno sentido.
Pero Manr i que, a l a vez que acepta este esquema heredado, l o altera.
E n el D i t y en las Danzas es l a Muert e, l a Muert e personificada, qui en
da l a clave y ocupa el centro de l a escena. Aqu , es l a vi da. Jorge
4
Cf . S T E F A N G L I X E L L I , L e s c i n q pomes " D e s t r o i s m o r t s e t d e s t r o i s v i f s " ,
Par i s , 1914. M I L E M L E , L ' a r t r e l i g i e u x d e l a f i n d u m o y e n ge e n F r a n c e , Pa-
ri s, 1925, est udi a l a abundant si ma t radi ci n grfica a que di e r on l ugar esos
poemas. J . H U I Z I N G A , E l otoo d e l a E d a d M e d i a , t r ad. J . Gaos, Ma d r i d , 1930,
cons i der a el D i t como antecedente de las Danzas. Est os tres autores af i r man l a
p r i o r i d a d y po pul a r i da d del D i t d e s t r o i s m o r t s , l o mi s mo en l a poes a que en
l as artes pl sti cas. E l hecho de que no se conozca ni ng una versi n espaol a
no af ect a f undament al ment e a mi tesis. Gl i x e l l i regi st ra versi ones al emanas,
i t al i anas y l at i nas. Puede verse ms det al l ada bi bl i ograf a en el exhaust i vo l i br o
de H E L L M U T R O S E N F E L D , D e r m i t t e l a l t e r l i c h e T o t e n t a n z , Mnst er - Kol n, 1954.
5
Vase F . P A R R E S W E B E R , A s p e c t s of d e a t h , L o n d o n , 1918, pp. 89-90.
g08 S T E P HE N G I L M A N N R F H , X I I I
Manr i que, insatisfecho con l a alegora y con l a abstraccin figurada,
es ante todo un poeta de las cosas que conoce l a vi da cortesana, los
hechos de su padre, y como l a muerte es incognoscible, deja de ser
protagonista. "Death as a counterpoi nt to life is a way of celebrating
life by contrast"
6
. L a muerte se amol da a cada una de las tres vidas
de tal manera que hace resaltar su valor especfico, su ni vel y su
i ntensi dad peculiares. En resumen, las C o p l a s aprovechan a l a muerte
se sirven de e l l a como medi o para converti r en poesa l a doc-
t ri na tradi ci onal de las tres vidas. Pero no son una elega ni una
meditacin sobre l a muerte. En su estructura de significacin, en su
"diseo", l a vi da asume deci di damente l a direccin y, en tres vueltas
sucesivas! i mpone su vol unt ad expresiva a su mort al compaera de
bai l e. Las C o p l a s son una Danza de l a vi da. Y l a clave de l a ori gi na-
l i dad de Jorge Manr i que es justamente ese enaltecimiento grave-
mente exquisito de l a vi da en medi o de l a tradicin cuatrocentista
de l a muerte.
L a pri mera muerte que aparece en las C o p l a s es una interrupcin
o detencin de l a vi da, un alto que se marca al movi mi ent o vi t al .
L a tradi ci onal alegora del mar al cual irn a dar los ros de nuestras
vi das
7
fija el ri t mo y l a atmsfera iniciales. Aqu se nos habl a de
aquel l a muerte genrica, de aquel " mor i r " i mpersonal que, segn
Salinas, distingue a las C o p l a s de las Danzas. E l poeta describe un
proceso natural i nexorabl e al cual est sujeta l a vi da y que es inse-
parable de l a temporal i dad de l a vi da. Nos hace una advertencia, si n
atemorizarnos: no necesitamos sentir mi edo, porque en las siguientes
estrofas nos recuerda que tambin existe una vi da genrica ("morada
si n pesar"), ofrecida por "aquel fijo de Di os". Esta manera curiosa-
mente i ndi recta de al udi r a Cri sto parece expresar l a i mpersonal i dad
de l a salvacin, el carcter colectivo de l a peregrinacin ("Este mundo
es el cami no / para el otro") que todos los cristianos deben em-
prender. Una muerte genrica, una vi da eterna para todos los segui-
dores de Cri sto: tales son los guas de l a gran procesin que va a
pasar ante nuestros ojos.
A l final del poema, l a confrontacin de l a vi da con l a muerte es
muy otra. Se nos muestra, no l a vi da en general, sino l a vi da de don
Rodr i go Manr i que, una "vi da de l a fama", a l a vez personal y ejem-
pl ar. Y l a muerte, aunque sigue siendo alegrica, es ahora humana
y vi va, no inorgnica. No expresada ya por medi o de una compa-
0
K E N N E T H B U R K E , " Tha na t ops i s f or cr i t i cs" , E s s a y s i n c r i t i c i s m , 1952, p. 370.
7
A N N A K R A U S E , J o r g e M a n r i q u e a n d t h e c u l t of d e a t h , Ber kel ey, Ca l . , 1937,
parece conveni r con A . C O R T I N A ( J o r g e M a n r i q u e , C a n c i o n e r o , Ma d r i d , 1929)
en que esta i magen procede del Eclesiasts, 1:7. Per o, como el l a mi s ma mues-
t ra, l a comparaci n her ac l i t i ana de l a f ugaci dad de l a v i da con el correr del
agua se encuent r a t ambi n en otros poemas del si gl o xv. E l l a ci t a dos ej empl os
de l R i m a d o d e p a l a c i o . E l soneto 128 de Pet r ar ca ( "Po, ben pu t u port art ene
l a s c o r z a . . . " ) apr ovecha y el abor a en f or ma ms s ut i l esa mi s ma i magen.
N R F H , X I I I TRES RET RAT OS DE L A M U E R T E E N J O R G E MA N R I Q U E 3O9
racin tomada de l a naturaleza, sino en figura de un caballero ri val ,
l a muerte l l ama a l a puerta de don Rodr i go y l o reta a un combate
si ngul ar
diziendo: "Buen cauallero,
dexad el mundo engaoso
y su halago;
vuestro coracn de azero
muestre su esfuerco famoso
en este trago;
y pues de vida y salud
fezistes tan poca cuenta
por la fama,
esfurcese la vi rtud
para sofrir esta afruenta
que vos llama.
No se os faga tan amarga
la batalla temerosa
que esperys,
pues otra vida ms larga
de fama tan gloriosa
ac dexys.
L a vi da de l a fama, que es l a vi da verdadera de don Rodri go, debe
ahora responder a este l ti mo reto, l l evar a cabo su hazaa final.
Debe rendirse o sufri r l a derrota en una "batal l a temerosa" con un
contri ncante que no puede ser vencido. Si n embargo, aqu slo se
al ude de pasada al tema de l a l i za o "paso de l a muerte"
8
. Entonces,
por qu aparece? Podra responderse que Jorge Manr i que recurre
a l a tradicin de Ai m de Montgsoie y de Ol i vi er de l a Marche
con objeto de prepararnos poticamente para l a resolucin final ("es-
fuerco famoso") de su padre. Ese "consiento en mi mor i r " revela a
don Rodr i go como "cabal l ero esforzado" en una forma que no hu-
bi eran reconocido esos dos poetas (ni Hernando de Acua o Jerni-
mo de Urrea, que traduj eron al espaol a Ol i vi er de l a Marche)
9
.
8
E l C h e v a l i e r deliber de Ol i v i e r de l a Ma r c he es post eri or (1483), per o su
aut or reconoce que ha ut i l i z ado el P a s d e l a rnort de Ai m de Mont gsoi e (que
a n vi v a en 1478). Si n duda Jor ge Ma n r i q u e no conoci este l t i mo poema,
pe r o po r l vemos que el l enguaj e figurado del combat e cabal l eresco c on l a
muer t e era seguramente t r adi c i onal . N o l o cree as T . W A L T O N , " Ai m de
Mont gs oi e" , A n u a l e s d e B o u r g o g n e , 1930; si n embargo, l a i magen se rel aci o-
na demasi ado con el mu n d o r eal y pot i co de l si gl o x v par a que pueda consi -
derrsel a como i nvenci n de u n sol o hombr e ( Wa l t o n, desde l uego, puede
estar en l o j ust o c uando di ce que el P a s d e l a m o r t es el pr i me r poe ma que
el abor a exhaust i vament e l a al egor a).
9
Vase el compl et o est udi o de C. C L A V E R A , " L e c h e v a l i e r deliber" d e
O l i v i e r d e l a M a r c h e y s u s v e r s i o n e s espaolas, Zaragoza, 1950. Cl aver a no habl a
de l semi -ocul t o desaf o al "esf uerco" de d o n Ro dr i g o Ma n r i q u e .
3 1 0 S T E P HE N G I L M A N N R F H , X I I I
Si n embargo, esa respuesta, centrada nicamente en el padre, me
parece uni l ateral . Es i ncompl eta, y por l o tanto, equvoca. Ese hom-
bre agonizante ya ha sido caracterizado detenidamente, y en su res-
puesta a l a muerte, en las estrofas subsiguientes, justificar todo
cuanto de l se ha di cho. De los dos interlocutores no es l, por
cierto, qui en ms necesita un refuerzo potico. Me parece, pues, que
el lenguaje empleado en el "paso de l a muerte" se destina ms bi en
a sugerir indirectamente un retrato de l a muerte como caballero ar-
mado, es decir, como un hombre de honor, di gno de l a vi da de
honor que va a caer bajo su brazo. Salinas estudia esas estrofas bajo
el encabezado " L a muerte recobra el sentido", y habl a de l a di gni -
dad con que l a muerte se presenta a s mi sma. Ese respetuoso l l amar
a l a puerta, ese reto l l eno de gravedad corresponden, por su decoro, a
l a vi da que ha sido desafiada. L a muerte no debe acercarse a don
Rodr i go "t an cal l ando", como un r ui n o un cobarde. En otras pa-
labras, al hacer que l a muerte hable de s mi sma en lenguaje caba-
lleresco, Jorge Manr i que l ogra que l a muerte, dejando de ser una
figura del espanto y de l a incomprensin, se convierta en un ser
adecuado a su padre, un caballero i gual a don Rodri go. Esto es l o
que Ri l ke hubi era l l amado "semen eignen T o d "
1 0
. Y he ah justa-
mente l a razn de que no se haya desarrollado ms l a batal l a ale-
grica. No slo por ser natural e inevitabl e, sino tambin por ser
"su muerte", don Rodri go l a acepta "con vol unt ad plazentera, /
clara y pura". L a alegora del "paso" o campo de torneos, tan breve-
mente sugerida y tan rpidamente abandonada, ha servido para dig-
nificar y ennoblecer al temi bl e i nterl ocutor. L a "vi da de onor", vi da
de l a cual es responsable cada i ndi vi duo, ha pi nt ado su propi o re-
1 0
A L E O S P I T Z ER, " D O S obser vaci ones. . . a l as C o p l a s de Ma n r i q u e " , N R F H ,
4 (1950), p. 22, not a 30, no l e parece bi e n que Sal i nas asocie, a travs de l a
hi s t or i a, a esos dos poetas de l a muert e. " Cl a r o est - d i c e - que ese m i m o r i r ,
donde el yo huma no acept a el punt o de vi st a de l a d i v i n i d a d . . . , no ti ene
nada que ver con las t ent at i vas moder nas ( Ri l ke , Ma l r a u x , Hei degger ) de ver
l a muer t e como acont eci mi ent o h u m a n o , i nt egr ado en l a v i da huma na , a l a cual ,
po r supuesto, da su sent i do (el D a s e i n de Hei degger que es S e i n z u m T o d e ) ,
c omo demuest r a bi e n Sar t r e . . . " Se d i r i a que l a l ect ur a de Sartre y de Hei degger
ha l l evado aqu al f i l l ogo po r una r ut a fal sa. N o se t rat a de i dent i f i car
W e l t a n s c h a u u n g e n histricas obvi ament e di f erentes, como bi e n sab a Sal i nas. l
ci t l a oraci n de Ri l k e en que ste pi de a Di os una muer t e ma dur a da dent r o
de l a vi da, u n a muer t e que evi dent ement e no vi ene - n i c on di s i mul o, n i con
cabal l eresca c or t e s a- desde f uera. E l par eci do que ve Sal i nas es de ot ro t i po.
Consi st e en l a maner a como i nsi st en pot i cament e l os dos, Ma n r i q u e y Ri l k e ,
en que l a muer t e debe poseer sent i do y decoro. Ca d a uno de el l os es u n
poet a que se enf r ent a al t ema de l a muer t e; cada u n o est dec i di do a l uc har
cont r a l a muer t e po r me di o de l a poes a, o, par a deci r l o en f or ma ms audaz,
a sal var pot i cament e a l a muer t e. C o n ese obj et o, cada u n o de el l os se pone a
di gni f i car y huma ni z a r a l a muer t e desde de nt r o de su p r o p i a t radi ci n. Pa r a
ambos l a muer t e se convi ert e, pues, en una persona, no en u n a personi fi caci n
macabr a y negat i va.
N R F H , X I I I TRES RET RAT OS DE L A MU E R T E E N J O R G E M A N R I Q U E 311
trato de l a muerte, l a ltima de aquellas "estorias / que con su braco
pi nt".
Cuando leemos las C o p l a s , desde l a clara campanada de las es-
trofas iniciales, pasando por l a desnuda alegora de l a mar y los ros,
hasta esa conclusin gravemente personal, sentimos una gradual acu-
mul acin de mpetu, una creciente compl ej i dad de tejido potico.
Baj o l a superficie de las palabras hay dimensiones cada vez ms
hondas, abismos de significacin cuyo fondo podemos vi sl umbrar,
pero nunca expl orar por completo. Este misterioso incremento de
carga potica se debe, al menos en parte, al retrato de l a muerte. L a
vi da es l o que es, y se encuentra desplegada poticamente para que
todos l a vean y l a admi ren. Pero l a muerte, su compaera feme-
ni na
1 1
, es misteriosa y ambi gua y se resiste al escrutinio. L a nota
i ni ci al de portento potico es precisamente sta, "cmo se viene l a
muerte / tan cal l ando". A esa intuicin de l a muerte, mucho ms
sugestiva que l a cruda y descarnada agresora de las Danzas y de los
grabados en madera, debe ajustarse l a expresin potica. Como aca-
bamos de ver, cuando l a muerte habl a con su propi a voz, l o hace
en un lenguaje figurado "t rago", "afruenta", "bat al l a", "galar-
dn", " par t i d" , "ganarys" que sugiere mucho ms de l o que dice.
Tras l a fatal l l amada a l a puerta, el poeta evita cuidadosamente l a
presentacin directa (el " l o so l a muerte" de l a D a n c a ) para expresar,
en cambi o, l a promesa de l a vi da venidera. Y si esto ocurre aqu, al
final, cunto ms elusivo es el segundo retrato, el de l a muerte que
danza con l a vi da del mundo traicionero! L a elusin potica es, en
este pasaje, casi compl eta (aunque no total). Si n embargo, por silen-
ciosa que sea "sinister and l ur ki ng" , en palabras de Anna Krau
s e , su tcita contribucin al poema es de enorme i mportanci a.
Desde el punt o de vista potico, l a especial el usi vi dad del segun-
do retrato de l a muerte trae consigo un cambi o de tcnica expresiva.
L a alegora cede su l ugar a l a metfora, a una serie de imgenes
visuales que dan a entender i ntui ti vamente cul es l a apariencia
de l a muerte desde el punto de vista de esta vi da. Pri mero vemos los
verdes brotes de las eras que crecen lozanos, ignorantes de l a siega,
del aplastamiento, de l a erradicacin que les espera:
Las justas y los torneos,
paramentos, bordaduras
1 1
L a muer t e se personi f i ca a me nudo como muj er , ref l ej ando el gnero
f e me ni no de l a pal abr a y e xpl ot ando las macabras pos i bi l i dades de l os encuen-
tros c on el l a. (Vanse l os ej empl os r euni dos por J . H U I Z I N G A en su ensayo " Di e
Fi g ur des Tode s bei Da nt e " , W e g e d e r K u l t u r g e s c h i c h t e , Mnc he n, 1930). Si n
embar go, no pr et endo deci r que Jor ge Ma n r i q u e haya que r i do sugeri r esa
personi f i caci n. L o que me parece f emeni no es el pa pe l pot i co de l a muer t e:
su pasi vo abrazarse c on l a exi st enci a huma na , su el us i vi dad mi st eri osa, su capa-
c i da d de segui r l as pi sadas de l a v i da y al mi s mo t i e mpo c o nt r i bui r a l espl endor
de l a danz a huma na .
312
S T E P HE N G I L MA N N R F H , X I I I
y cimeras,
fueron sino deuaneos?
qu fueron sino verduras
de las eras?
Si nos detenemos un momento en l a imagen, sentimos en pri mer
l ugar su fuerte sabor bblico. Parece resultado de l a fusin o super-
posicin de dos smiles frecuentes en el Vi ej o Testamento: ' l a carne
es como l a hi erba' ("Sern como grama del campo y hortal i za verde,
como hi erba de los tejados que antes de sazn se seca", Isaas, 37:27)
y ' l a muerte es como t ri l l ador' ("Por tanto sern como l a ni ebl a de
l a maana, y como el roco de l a madrugada que se pasa; como el
tamo que l a tempestad arroja de l a era. . . ", - " s i c ut pul vi s turbi ne
raptus e x m e a " , Oseas, i 3: 3)
1 2
.
Pero ms i mportante que esa amalgama de comparaciones tra-
dicionales es el carcter directo y vi sual de l a i magen. As, a Anna
Krause l a hace pensar en los "campos castellanos, cubiertos de ef-
mero verde". Si prescindimos de su traduccin de e r a s por "campos"
(fields), tiene razn. Hay aqu, como en otras estrofas de este segundo
encuentro de l a vi da con l a muerte, un empl eo potico de l a imagen
que es mucho ms delicado que una mera afirmacin emblemtica
de semejanzas
1 3
. Pero cmo se logra ese carcter vi sual , ese efecto de
un verde efmero? Yo dira que en l a pal abra e r a , con sus dos sen-
tidos, hay otro cruce que contri buye en gran medi da al logro po-
tico. Covarrubi as nos dice que e r a es, por un lado, " el pedaco de
1 2
He aqu ot ro pasaje que puede asociarse con las copl as: " Por que no le
hab a quedado gente a Joachaz, si no ci ncuent a hombr es de a cabal l o y di ez
carros y di ez mi l hombres de a pi e; pues el rey de Si r i a l os hab a dest rui do y
los hab a puest o como pol vo par a hol l a r " (II Reyes, 13:7). Ha y muchos otros.
De hecho, as comparaci ones b bl i cas en que ent r a l a i dea de t r i l l ar , desgra-
nar , etc. bi en pue de n haber dado or i gen a l a t radi ci n medi eval de pi nt ar a
l a muer t e mont a da en u n buey o u n a vaca. H . R O S E N F E L D , o p . c i t . , p. 15,
at r i buye esa t radi ci n a " ur al t e hei dni sche rel i gi se Kul t v or s t e l l ung e n" , pero
qui z esta expl i caci n resul te demasi ado mi st eri osa. As como l a comparaci n
de l a carne con l a hi er ba o el heno es el or i gen r emot o del segador macabro,
as aqu , por anl oga ext ensi n al egri ca, l a muer t e parece haberse conver t i do
en u n f unest o t r i l l ador mont ado en una vaca.
1 3
A N N A K R A U S E , o p . c i t . , p. 101, habl a con gr an s ens i bi l i dad de l a fasci-
naci n vi s ual y audi t i v a de esa i magen: " H e wi dens the field of i ma g e r y . . .
e v oki ng the Ca s t i l i a n fields of gr ai n cl ot hed i n fleeting green. But a master of
s ound, he pl ays u p o n def i ni t e vowel s a nd consonant s, v e r d u r a s , e r a s . . . , to
hei ght en the mus i c of hi s l i nes " . A l l l egar a estas concl usi ones, compar a l a
versi n de Ma n r i q u e con los pasajes b bl i cos en que se i ns pi r a ( menci ona en
concret o el Sal mo 103:15) y con ot ra el aboraci n anl oga de l a met f ora b-
bl i c a: l a de Gme z Ma n r i q u e en las C o p l a s par a Di e go Ar i as . L o que A n n a
Kr aus e no ve es que l a or i gi na l i da d de Jor ge Ma n r i q u e , en conf ront aci n con
el pasaje del Sal mo y el de Gmez Ma n r i q u e , no depende sl o de l col or y del
soni do, si no t ambi n de l a f or ma: l a pal abr a e r a s sugi ere u n espaci o ntida-
ment e de l i mi t ado, y hace pensar en l a l i z a o c ampo de torneos.
N R F H , X I I I TRES RETRATOS DE L A M U E R T E E N J O R G E M A N R I Q U E 313
ti erra l i mpi a y bi en hol l ada en l a qual se t r i l l a l a mi es", y, por otro,
" el quadro de ti erra en que el hortel ano si embra las lechugas, r-
yanos, puerros y otras legumbres". Las e r a s de l a pregunta "qu
f ueron sino verduras / de las eras?" son al mi smo ti empo campos
de t r i l l a (con su implcito recuerdo del sombro t ri l l ador bblico) y
cuadros de huerto bi en regados, cuyo vi vi do col or verde contrasta
con el pardo y uni f orme del campo espaol. E n otras palabras, hay
aqu una ambigedad: una de las races de l a imagen es audi ti va y
se hunde en l a tradicin, y l a otra es vi sual y pertenece a l a expe-
ri enci a presente; el odo y el ojo, el pasado y el presente se fortale-
cen uno a otro y confluyen para dar su sentido a l a imagen.
Pero l o sugestivo de l a imagen no radi ca slo en su color. El
campo de t ri l l a y el cuadro de hortalizas ti enen en comn su ence-
rrami ent o; son "reas" limitadas y circunscritas, comparables en este
sentido al l i mi t ado y circunscrito campo de las "justas y torneos"
que poticamente estn describiendo. Las matitas de hi erba, que con
tal ternura y confianza se lanzan hacia arri ba, se f unden visualmente
con las cimeras de los caballeros, con las pl umas de los yelmos, las
divisas, los jaeces, tan osadamente marciales, tan alegremente firmes
y seguros. Hay algo conmovedor, algo que i nspi ra a l a vez esperan-
za y desesperacin, en esta repenti na mezcl a vi sual de l o rstico y
l o guerrero, de fuego y frescor, de cl orofi l a y hemogl obi na. L a suce-
sin de plurales "j ustas", "torneos", "paramentos", "bordaduras",
"ci meras" queda encerrada, vi sual y sentimentalmente, dentro del
cerco l i neal de las eras y los salientes perfiles de las verduras. No son
ya meras palabras en secuencia retrica: se han converti do en mi em-
bros visualmente fijados de una imagen, l a cual i rradi a nuevos sen-
tidos a l o largo del poema. Pero dnde est aqu l a muerte? Est
slo sobreentendida: es el t ri l l ador o el segador, o quiz el pesado
buey que tan pronto cortar o aplastar ciegamente esta vi da. Jorge
Manr i que evita las comparaciones mecnicas y prefiere ahora suge-
r i r l a muerte como posi bi l i dad no realizada de una imagen. L a
muerte, sombro t ri l l ador o segador, es l a causa no expresada de una
destruccin no expresada, l a tcita condicin de nuestra nueva y agu-
di zada consciencia de l o transitorio. Podemos perci bi rl a, pero no l a
vemos. E l dobl e logro de Manr i que consisti en recapturar l a poesa
de las metforas bblicas originales y en al udi r a l a vez, tan eficaz-
mente, a sus derivaciones emblemticas de l a tarda Edad Medi a.
L a punt a mort al ha quedado como afilada y enderezada.
Igual abandono de l a alegora puede verse en las dos imgenes
siguientes, l a del roco de los prados y l a del agua en l a fragua:
Las ddiuas desmedidas,
los edificios reales
llenos de oro,
las vaxillas tan febridas,
S T E P HE N G I L M A N N R F H , X I I I
los enrriques y reales
del tesoro,
los jaezes, los cauallos
de su gente, y atauos
tan sobrados,
dnde iremos a buscallos?
qu fueron sino rocos
de los prados?
Pues su hermano el ynocente,
que en su vida sucessor
se llam,
qu corte tan excelente
tuuo, y qunto grand seor
le sigui!
Mas como fuesse mortal,
metilo la Muerte luego
en su fragua.
O juyzio di ui nal !
Quando ms arda el fuego,
echaste agua".
L a pri mera de estas estrofas est l l ena de br i l l o y resplandores. E l
brui do lustre del oro, de las vajillas, de las monedas apiladas del
tesoro real, se contagia poticamente a los arneses, las monturas y
los arreos de los cortesanos de don Enr i que. L a sensacin vi sual , una
vez fijada, i l umi na las dems series de objetos, y nos vemos metidos en
un mundo resplandeciente cuya superficie y apari enci a se han trans-
mutado. Pero, a diferencia de l o que ocurre con el mundo del rey
Mi das, esta metamorfosis est l i gada al ti empo. No llega hasta l a sus-
tancia. De ah l a ltima i magen vi sual , que, compendi ando todas
las dems, expresa a l a vez l o maravi l l oso y l o perecedero del am-
bi ente regio: "que fueron sino rocos / de los prados?"
1 5
E l i mpl a-
1 4
Sobre l a l t i ma i magen di ce A N N A K R A U S E , o p . c i t . , p. 174: " T h e same
cur i ous i mage is used to b r i ng out the cont rast bet ween cour t l y s pl endor a nd
the g r i m shadow of deat h i n t h e . . . Questin d e a m o r (1512): En t ant a ma-
ner a que, mov i da l a f or t una de enemi gabl e e mbi di a, comenc a poner en me di o
deste f uego una f uente de agua t an c r uel y fra, que l a mayor parte, como
agora se di r a, casi c o n s u mi . . . " ; ot r a parej a anl oga se encuent r a en vari os
pasajes de Quevedo (por ej empl o, " A mo r const ant e ms al l de l a muer t e" , o
" Exager aci ones de su f uego"). E n estos casos ha n desapareci do el f unest o he-
r r er o y su f ragua, per o l a muer t e sigue oponi ndose a l amor como el agua al
fuego.
1 5
A N N A K R A U S E ci t a vari os ej empl os ( Pero Lpez de Ay al a, Mar t nez de
Me d i n a , Gmez Ma nr i que ) de l empl eo de roci c omo i magen de f ugaci dad; en
n i n g u n o de el l os se ha sacado t odo el pa r t i do pot i co de l a pal abr a, es deci r,
no se al ude a sus connot aci ones vi sual es de b r i l l o y her mosur a. Pa r a esos poe-
tas, el roci es u n mer o si gno c onve nc i onal ( " Todas estas rri quezas son ni e bl a
y rro^ o", etc.). Vase u n empl eo b bl i co anl ogo en el ej empl o ci t ado s u p r a .
N R F H , X I I I TRES RET RAT OS DE L A MU E R T E E N J O R G E M A N R I Q U E 315
cable y corrosivo sol de l a muerte no se menci ona explcitamente,
ni hace falta menci onarl o. Un a vez ms, el poeta deja que se acerque
"t an cal l ando" l a enorme agresin que viene de fuera. E n cuanto
a l a fragua de l a segunda estrofa, l a comparacin directa de l a muerte
con un herrero y de l a j uvent ud con el fuego es mucho menos i m-
portante que el repenti no, i nexpl i cabl e apagarse de las llamas. Esta
i magen, tanto ms eficaz cuanto que va contrapuesta a l a de l a eva-
poracin del roco, contiene elementos de una alegora inconclusa,
i mperf ecta
1 6
. Pero l a l l amarada y su absurda extincin ("O j uyzi o
di ui nal ! ") se comprenden mejor como un correlato objetivo, no slo
de l a exti ngui da mocedad caballeresca del prncipe don Al f onso,
sino tambin de las aspiraciones polticas de Cast i l l a
1 7
.
Esta calculada cadena de metforas bsicas, que comienza con l a
hi erba de l a ti erra y contina con el agua y el fuego, t ermi na con
l a l uz:
Pues los otros dos hermanos,
maestres tan prosperados
como reyes,
que a los grandes y medianos
truxieron tan sojuzgados
a sus leyes;
aquella prosperidad
que tan alta fue sobida
y ensalcada,
qu fue sino claridad
que estando ms encendida
fue amatada?
Aqu , curiosamente, el elemento visual no es pri mari o. E l conj unto
est construi do sobre una ambigedad semntica: el dobl e sentido
de ' nobleza' y ' l uz' que tiene l a pal abra c l a r i d a d . Esto queda paten-
te en el verbo final, a m a t a r 'apagar el fuego', donde hay asimismo
un juego semntico, pues a travs de l se trasluce m a t a r . Una vez
ms, l a muerte slo est presente por alusin. E l empleo de un verbo
que designa una accin coti di ana y domstica hace pensar que el
agente s mbol o de l a muer t e sea tambin un personaje de l a
vi da coti di ana y domstica, quiz un criado que ejecuta su ltima
1 0
Nar c i s o Ca mp i l l o , el edi t or de Bcquer, hi z o not ar l a i mperf ecci n de esa
i magen en cuant o i nt ent o de al egor a ( F l o r i l e g i o espaol, Ma d r i d , 1885). Ci t o
a C a mp i l l o a travs de E. T O M , J o r g e M a n r i q u e , Mo nt e v i de o , 1930, p. 87).
1 7
T a n t o en el aspecto per sonal como en el hi stri co-pol ti co, esta muer t e
r es ul t a ser ant tesi s de l a de d o n Ro dr i g o . Es u n a muer t e pr e mat ur a, no slo
carent e de sent i do, si no, ms an, c ont r ar i a a t odo sent i do. De ah l a "l ei se
Bi t t e r ke i t " , el "f l cht i ge Zwei f el an der gt t l i chen Ger ec ht i gkei t " que ROS E
M A R I E B U R K H A R T per ci be en el verso " O j uyz i o d i u i n a l ! " ; Jor ge Ma n r i q u e no
habr a acept ado segurament e t al i nt erpret aci n, per o, a l menos, es sta una
muer t e en l a que l j uzga di f ci l " cons ent i r " .
316 S T E P HE N G I L MA N N R F H , X I I I
tarea del da. A medi da que va apagando una a una las candelas
(los nobles), deja l a corte a oscuras: l a oscuri dad de l a deshonra.
Del juego verbal hemos sido llevados a l a i magen, de l a cl ari dad
al concepto implcito de una final oscuridad si n sentido. Vemos o,
mejor, no vemos l a oscuridad.
Qu nos di cen sobre l a muerte esas cuatro imgenes? Qu i n-
fiere Manr i que de esa muerte a que se enfrenta l a vi da terrena de
cada hombre, a que se enfrenta cada uno de nosotros? Desde hace
mucho estamos acostumbrados a i nterpretar esta parte del poema
como una evocacin nostlgica del pasado cortesano del propi o Man-
ri que. " Ot r o personaje hay que yo vi sl umbro excl ama Salinas (p.
375), el ms conmovedor de todos, all en medi o de ese torbel l i no
de encantos cortesanos. E l mi smo poeta, Jorge Manr i que" . Induda-
bl emente tiene razn. Pero al mi smo ti empo, y a pesar de l a admi-
racin del poeta por los esplendores de esa vi da pompas festivas,
ri queza, j uvent ud, nobleza y todo l o dems, debemos recordar que,
como l a hermosura de los fuegos de artificio, su atractivo se intensi-
fica por su mi sma fugacidad. Son los que Caldern calificara de
"l l amas de l a muerte". Entreverados con l a muerte, dependen de ella
como una fotografa de su negativo. Pero cmo es esa muerte es-
condida? En qu forma difiere l a segunda imagen de l a muerte
de l a i mpersonal mort al i dad del comienzo y de l a i nmort al perso-
nal i dad de l a ltima parte? Ant e todo, es repenti na e inesperada.
Es una muerte que "amata" patticamente l a vi da, si n necesidad
ni moti vo. No es genricamente necesaria, como l a pri mera, ni tam-
poco l a culminacin, largo ti empo elaborada, de una vi da l l ena de
sentido, como l o ser l a ltima. Es, por el contrari o, esa muerte
de l a cual se ha di cho que nos llega "desde fuera", csmico "meca-
ni smo. . . que sobreviene a l a v i da"
1 8
. L a agresin, increble, llega
si n anunciarse; no hay defensa contra el l a; apenas queda ti empo para
un gri to.
Pero l a sbita y dolorosa interrupcin no agota el retrato impl-
cito de l a muerte que en esas metforas se pi nt a. Las metforas su-
gieren tambin una terri bl e desproporcin de tamao y de sentido
entre vctima y verdugo. L o que el sol es a l a gota de roco, el se-
gador a l a hi erbeci l l a, el cri ado a l a candela, eso es l a muerte al
i ndi vi duo. Ant e nosotros parece decirnos Ma nr i q ue tenemos un
universo extrao, horri pi l antemente enorme y gobernado por finali-
dades que quedan para siempre fuera de nuestro alcance. L a nostal-
gi a y ternura de esta parte de las C o p l a s existe en funcin del terror:
el terror que sentimos al darnos cuenta plenamente de l a enormi dad
del contri ncante. Slo una vi da de herosmo, de santidad autntica-
mente vi vi da (la "vi da de onor" que, como veremos, no es al final
1 8
J . F E R R A T E R M O R A , E l s e n t i d o d e l a m u e r t e , Bue nos Ai r es , 1947, p. 266.
N R F H , X I I I TRES RETRATOS DE L A MU E R T E E N J O R G E MA N R I Q U E 317
del poema l o mismo que l a "vi da de l a fama"), puede poner a l a
muert e a l a al tura del hombre. De ah que, cuando el poeta inter-
pel a a l a muerte al final de esta seccin " d i , Muert e, d los es-
condes / y traspones?"-, ella no responda ni se muestre; ha perdi do
los arreos sepulcrales, l a voz hueca y el fnebre espanto que desple-
gaba en las Danzas y en el D i t d e s t r o i s m o r t s . Lo macabro es, en
resumidas cuentas, un aspecto de l o humano; pero este i nvi si bl e re-
trato es a-humano: est ms all de nuestros conocimientos. Como
ha di cho Salinas, Jorge Manr i que descarta por superficial " l a ma-
cabra, l a trucul enta y empavorecedora versin de nuestra mortal i -
dad" (p. 211)
1 9
. E l verdadero horror de esta muerte se debe a que
no tenemos contacto con ella. Slo es posible sugeri rl a con met-
foras, vi sl umbrarl a como tcita consecuencia de una comparacin. A l
evi tar l a descripcin horri pi l ant e, Manr i que l ogra expresar mejor
que ni ngn otro poeta espaol aquel l o que Mar i t ai n l l ama " l a an-
gustia e x i s t e n c i a l de fines del siglo xv"
2 0
.
E l i nvi si bl e y silencioso retrato que acabamos de reconstruir os-
tenta un detalle explcito que vale l a pena comentar, por ser nico.
Se nos dice concretamente que el arma fatal de l a muerte es una
flecha:
Las huestes ynnumerables,
los pendones y estandartes
y vanderas,
los castillos ynpugnables,
los muros y baluartes
y barreras,
la caua honda chapada
o qualquier otro reparo,
qu aprouecha?
que si t vienes ayrada,
todo l o passas de claro
con tu flecha.
Salinas ha perci bi do l a desproporcin potica de este pasaje: " I m-
presionante efecto sentir que tantas masas de pi edra, tantas lminas
de hi erro no val en contra una, contra una sola saeta, y que el gran
peso, el enorme podero de l a muerte, se condense y afine todo en esa
f orma leve de una vari l l a con l a punt a acerada" (p. 179). En otras
palabras, el carcter increble de l a muerte, sugerido por las met-
1 8
A N N A K R A U S E i nt er pr et a esto como " Renai ssance j oy i n bodi l y prowess
a n d beaut y" , of reci endo as una expl i caci n hi stri ca absol ut a par a algo que es,
en l t i mo t rmi no, una i nt ui ci n pot i ca, segn ha most r ado Sal i nas. Esa i dea
l a l l eva a af i rmar que no hay " ni ngn eco" de l o macabr o, cuando, de hecho,
Ma n r i q u e no vaci l a en expl ot ar po r l o menos u n eco o r emi ni s cenci a de l o
mac abr o - l a flecha- al ensal zar l a v i da de este mu nd o .
2 0
J A C Q U E S M A R I T A I N , C r e a t i v e i n t u i t i o n i n a r t a n d p o e t r y , Ne w Yor k, 1957,
p. 31.
318 S T E P H E N G I L M A N N R F H , X I I I
foras precedentes, queda resumi do en un rasgo final preado de
asombro, del mi smo asombro que se expresa en ese di mi nut i vo c u -
c h i l l i t o de Garca Lorca, o en esa muerte de Ri cardo II que "comes
at last and wi t h a l i ttl e pi n / bores through his castle wal l , and fare
wel l ki ng" .
Ha y que recordar, si n embargo, que esa flecha mort al no es i n-
vencin potica de Jorge Manr i que. De hecho, durante el siglo xv
l a muerte se representaba, ms que como segador, como un horrendo
cazador o arquero. E l arco y l a flecha, o el venablo arrojadizo, que
tiene antecedentes en el i c o ^ o X o s de Homer o y en algunas expre-
siones de Job "l as saetas del Todopoderoso estn en m " (6:4),
"cercronme sus flecheros" (16:13), se convi rti eron en l ugar co-
mn de las imgenes medievales de l a muert e
2 1
. sta dice al comienzo
de l a Dana espaola:
l o so la muerte cierta a todas criaturas.. .
Pues non ay tan fuerte ni n rezio gigante
que deste mi arco se puede anparar,
conuiene que mueras quando lo tirar[e]
con esta mi frecha cruel traspasante.
As, pues, es poco probabl e que l a pattica sorpresa causada por esa
arma ligersima constituya una explicacin suficiente. A semejanza
de "las verduras de las eras", " t u flecha" trae consigo el recuerdo de
l a iconografa coetnea. Manr i que ut i l i za como refuerzo potico " l a
empavorecedora versin de nuestra mort al i dad", no directamente,
sino por asociacin con su arma tradi ci onal , l a flecha. Las connota-
ciones purificadas de horror y mi edo (purgadas de l a escoria de las
descripciones torpes y de mal gusto) cont ri buyen a prestar a este
mundo transitorio un aspecto ms hermoso y deseable. Salinas est
en l o justo cuando muestra cmo Manr i que rechaza l a intimidacin
externa. Pero no significa necesariamente que el poeta haya esqui-
vado del todo las actitudes y reacciones de sus contemporneos, que
bi en podan servirle de mat eri al potico. " Todo l o passas de claro /
con t u flecha" es ejemplo i l ustrador de esas alusiones sutiles y calcu-
ladas con que Manr i que pint su segundo retrato de l a muerte.
Observemos, por ltimo, l a concordanci a potica que existe entre
esta arma y l a base marci al del conj unto. Como observ Qui nt ana
2 1
Vanse las i l ust raci ones r epr oduci das po r F . P A R R E S W E B E R , H . R O S E N
F E L D y E. M L E ; C . C L A V E R A , o p . c i t . , ofrece u n a serie de ej empl os grficos y
l i t er ar i os de ndol e di versa, y ci t a esta acot aci n escni ca de l a F a r s a d e l a
m u e r t e de Di e g o Snchez de Badaj oz: " l a muer t e se puede hacer con u n a ms-
c ar a. . . con su al j aba a las espal das l l e na de saetas y u n arco en l a ma no con
su ha r pn" (p. 104). Ms cercano a l as C o p l a s est el gr abado en mader a que
aparece en l a pr i me r a pgi na de l a G l o s a de Di e g o de Bar ahona (vase l a ed.
facs. de A . M . Hu n t i n g t o n , Ne w Yo r k , 1902), que represent a a l a muer t e
ar mada de una enor me flecha.
N R F H , X I I I TRES RET RAT OS DE L A MU E R T E E N J O R G E M A N R I Q U E 319
en son de cr ti ca
2 2
, las C o p l a s , pese a su l i ri smo de composicin y
expresin potica, carecen de verdadero ambi ente lrico. En un sen-
tido prof undo, son picas por su valoracin de l a vi da y por su re-
trato de l a muerte. Ya hemos odo cmo l a muerte se di ri ge a don
Rodr i go empleando el lenguaje en que un guerrero habl a a otro, y
ahora, como preparando ese encuentro final, vemos a l a "ayrada"
muerte guerreando con las nobles huestes de Casti l l a. L a tctica es
sumamente eficaz. Si n exponerse ni manifestarse en absoluto, l a
muerte dispara desde lejos, derri bando a un caballero tras otro.
No hay en esa eleccin de su armas una idea implcita de cobarda
o, al menos, de falta de nobleza? Recordemos no slo a Pars y
Aqui l es, sino tambin al mori co de " Al or a l a bi en cercada", que en
1434 mata al magnfico don Diego de Ri ber a con un solo tiro de
ballesta, disparado desde su escondite "entre al mena y al mena". Ot ra
mano, igualmente i nnobl e, arroja l a saeta que da muerte al "esfor-
cado gent i l caval l ero" Garcilaso de l a Vega, l l orado en desgarbados
versos por Gmez Manr i que
2 3
. En las guerras de l a Edad Medi a
(segn nos i nf orma Hansard en su curioso B o o k of A r c h e r y ) eran
frecuentes tales casos
2 4
. Una pieza que faltaba en l a armadura, una
visera alzada, una rotura inesperada, y el ms honrado y valiente
caballero caa por ti erra con estrpito. Por eso el Tamorl n de
Marl owe habl a del funesto arquero como de un "esclavo" que, des-
col ori do y tembloroso, slo se atreve a disparar desde lejos
2 5
. Jorge
Manr i que no es, desde luego, tan explcito en su desaprobacin;
pero salta a l a vista el contraste entre ese arquero mudo y escondido
y el grave y nobl e retador que respetuosamente llega a tocar a l a
puerta de don Rodri go "en l a su vi l l a de Ocaa". Aade as otro
matiz negativo a ese retrato de l a muerte como cosa i nhumana, i n-
2 2
M A N U E L J OS Q U I N T A N A , T e s o r o d e l P a r n a s o , not a a las C o p l a s .
2 3
" Def unz i n del nobl e caual l ero Garci l asso de l a Ve g a " ( C a n c i o n e r o d e
Gmez M a n r i q u e , ed. A . Paz y Ml i a, Ma d r i d , 1885, t. 1, p. 104): " Ll o r a u a n,
pl a an pari ent es y ermanos / p o r s e r as m u e r t o p o r u n v a l l e s t e r o / aquel
esforcado, gent i l caual l er o / que ot ro mej or no fue por sus manos " . E n cuant o
al t r ai ci oner o mor i c o de l or a, obsrvese el par eci do que guar da, en cuant o al
l ugar en que se encuent r a y a su acci n, con l a figura de l a muer t e que aparece
en l a B a t a l l a d e l a m u e r t e (1558) de Pedr o de Sayago: "Sal e c on l a flecha
ar mada / l a Mue r t e detrs del mu r o " (cit. por C L A V E R A , p. 101). E n este y
otros ej empl os, l a f at al saeta no slo atravi esa l os mur os , si no que es di sparada
al a mpa r o mi s mo de l os mur os.
2 4
G . A . H A N S A R D , T h e B o o k of A r c h e r y , L o n d o n , 1841, pp. 56-59. E n el
pr ef aci o (p. x) , Ha n s a r d ci t a a Si r J o h n Smyt h, segn el c ual " Fr e nc h captai ns
and gent l eman at t r i but e al l f or mer vi ct ori es of the En g l i s h . . . mor e to the
effect of our archers t han t o any ext r aor di nar y val i ance of our na t i on" .
25
T a m h u r l a i n e t h e G r e a t , Par t . I I , Ac t . V , scene 3: "See, where my slave,
the ugl y monst er, De a t h, / s haki ng a nd qui v e r i ng, pal a nd wa n f or fear, /
stands a i mi n g at me wi t h hi s mur der ous dart , / who flies away at every gl ance
I gi ve, / a nd whe n I l ook away, comes st eal i ng o n " .
320
S T E P HE N O I L MA N N R F H , X I I I
cal cul abl e, ajena. Por un momento al menos, l a muerte parece pre-
sentarse como el verdadero "traydor", mientras l a vi da "en este
mundo" se viste de esa belleza nostlgica y compungi da que tantos
lectores han perci bi do en l a parte central del poema. L a represen-
tacin negativa de la muerte t an cuidadosa y sutilmente i ndi r e c t a -
es condicin previa de l a salvacin potica que Manr i que otorga a
l a vi da i nmanente en esa porcin central de las C o p l a s . De ah que
Amri co Castro pudi era dar a su esplndido ensayo sobre el poema
el sencillsimo ttulo de " Muer t e y belleza".
He tratado hasta ahora de exami nar crticamente algunas de las
tcnicas poticas sugerencias, connotaciones, ideas implcitas, am-
bi gedades con las cuales Jorge Manr i que l ogra dar tan profun-
das resonancias a la superficie del pensamiento y l a palabra tradicio-
nales. Contempl emos por un momento a l a l uz de la historia los
resultados obtenidos. Desde Hui z i nga para ac, l a pol ari dad axiol-
gica de todo el "otoo" de l a Edad Medi a es bi en conocida. Jos
Lui s Romero l a expl i ca en esta f orma:
En el ambiente de crisis que caracteriza la baja Edad Media, la
concepcin del hombre acentu su bipolaridad al romperse el equi-
l i bri o establecido sobre la preeminencia de lo espiritual, de lo refe-
rido al trasmundo, de lo que perteneca a la ciudad celeste. Ese
equilibrio no se constituy sobre nuevas bases, sino que, simple-
mente, los elementos encontrados permanecieron en presencia, opo-
nindose o contemplndose en sntesis transitorias e inestables...
Quienes componan los versos de la D a n z a macabra - e n las nume-
rosas versiones que aparecieron por entonces- estaban lejos de des-
preciar el mundo, y si despreciaban la vida era tan slo por la
desilusin que sentan por su brevedad y su incertidumbre. . .
2

As, pues, l a obsesiva preocupacin que los hombres del Cuatro-
cientos sentan por l a muerte es el correlato de un apasionado y
vi ol ento amor a l a vi da. Ms que un "l ugar comn", ese crudo y es-
tril contraste era, como dira Ortega, "el tema de aquel ti empo".
Te ma que Jorge Manr i que tena que conocer, a pesar de que saba
perfectamente, como l o supo Hui z i nga, que semejante visin de l a
vi da y l a muerte no representa l a emocin del consuelo y "no co-
noce n i el aspecto elegiaco ni l a t er nur a"
2 7
.
Ya hemos visto l a solucin. Jorge Manr i que no trata de anul ar
2 0
J . L . R O M E R O , L a E d a d M e d i a , Mxi c o, 1949, pp. 197-198. Aade este
aut or que l a pe c ul i ar i dad temti ca de las C o p l a s se debe a una di f er enci a
en l a ac t i t ud soci al , "y ese sent i mi ent o era muc ho ms popul a r y estaba muc ho
ms di f undi do que l a act i t ud rel i gi osa y mo r a l - s e or i a l en el f o n d o - que
caract eri zaba a Jor ge Ma n r i q u e " . Es t o t i ene i nduda bl e i nters par a nuestro
pr obl e ma , aunque las acti tudes sociales no escri ben poemas por s mi smas.
E n l t i ma i nst anci a, es Jorge Ma n r i q u e qui e n debe expresar y def i ni r su no-
bl eza s uper ando el dual i s mo muer t e- vi da.
2 7
H U I Z I N G A , E l otoo d e l a E d a d M e d i a , t r ad. c i t , p. 219.
N R F H , X I I I TRES RETRATOS DE L A M U E R T E E N J O R G E MA N R I Q U E 38 1
l a bi pol ari dad de buenas a primeras, ni tampoco propone una nueva
sntesis histrica. Prefiere asi mi l ar poticamente el dual i smo, confe-
r i r l e refinamiento elegiaco y ternura por medi o de su domi ni o de l a
alusin y de l a metfora. Por l o menos en esta parte central de las
C o p l a s , Manr i que pi nt a a l a muerte de tal manera, que transforma
y salva el otro pol o, l a vi da. L a una es todopoderosa y extraa, ajena
e inasibl e, mientras que l a otra est nostlgicamente presente y es
hermosa en su humani dad, su debi l i dad, su fugacidad. Es l a respuesta
a Hui z i nga. La poesa ha conquistado a l a historia.
Pero qu decir del final del poema? Ese tercer encuentro de l a
vi da y l a muerte no representa una solucin del dual i smo, una
sntesis de sus trminos antitticos? Yo dira que s. Pero para ver
en qu forma ocurre esto, mi remos nuevamente l a estructura del
poema en su conjunto. E l encuentro i ni ci al de vi da y muerte es ge-
nrico e impersonal. Ti ene l a anonima de una fbula o de una
alegora medieval. L a vi da va a dar a l a salvacin por l a muerte como
los ros van a dar a l a mar. L a peregrinacin cristiana ("Este mundo
es el cami no / para el otro") y el transcurso temporal de l a fatali-
dad biolgica son una sola cosa para todos los creyentes. E l hombre
vi ve bajo un dosel de orden, a l a vez csmico y cristiano, y debe
ajustar sus acciones a esa uni dad: "Este mundo bueno fue / si bi en
vsssemos dl . . . " Pero l a vi da, como bi en saba ese hombre del
siglo xv, no slo se vive como una peregrinacin, como un avanzar
desde abajo hacia arri ba. No slo vi vi mos b a j o el cielo, sino tambin,
y apasionadamente, d e n t r o de l a naturaleza, de l a hi stori a y l a so-
ci edad, dentro de las complejas circunstancias de nuestras vidas. Desde
este punt o de vista, l a muerte es una interrupcin veni da de fuera,
el desorden trado por un i ntruso csmico. En l a segunda parte
Manr i que acepta, pues, el dual i smo de su ti empo e i ntroduce l a
hi st ori a personal y naci onal modas, batallas, ambiciones, pasiones,
bienes de f or t una dentro del esquema previ o de uni dad csmica.
Ya hemos visto que se muestra ms nostlgico que vi ol ento en su
cul t o de l a vi da y ms alusivo que macabro en el aterrador retrato
de l a muerte. Pero el dual i smo, l a bi pol ari dad de vi da y muerte, en
pugna patticamente desigual, subsiste an.
E n l a tercera parte, Jorge Manr i que qui ere lograr l a reconci l i a-
ci n de " l a vi da de onor". Esta ltima forma de vi da no es una
peregrinacin alegrica y amorfa ni tampoco un comercio personal
con el mundo. Sobre todo, no debe equipararse si n ms con el tpico
de l a "vi da de l a f ama"
2 8
. E n l a parte central se nos dice categri-
2 8
As l o ha puest o de rel i eve M A R A R O S A L I D A DE M A L K I E L , La idea de l a
f a m a . . . , Mxi co, 1952, p. 292, q u i e n adems seal a convi ncent ement e y co-
me nt a con gr an s ens i bi l i dad l as resonanci as pi cas y medi eval es que hay en el
poema.
322 S T E P HE N G I L MA N N R F H , X I I I
camente que l a fama, por s mi sma, es tan perecedera como todo l o
de este mundo:
Y las sus claras hazaas
que fizeron en las guerras
y en las pazes,
quando t, cruda, te ensaas,
con tu merca las atierras
y desfazes.
Pero si Jorge Manr i que no es un adorador de l a fama en cuanto tal ,
s tiene, en cambi o, un enorme respeto al honor. Su padre no trat
de obtener gl ori a personal ni de conquistar renombre, sino que re-
nunci a s mi smo tanto en l a accin como en l a fe: "Despus de
puesta l a vi da / tantas vezes por su ley / al t abl ero. . . "; fruto de esta
renovacin del l ugar comn es una dobl e terminologa:
No se os faga tan amarga
la batalla temerosa
que esperys,
pues otra vida ms larga
de fama tan gloriosa
ac dexys.
Avnque esta vida de onor
tanpoco no es eternal
ni verdadera,
mas con todo es muy mejor
que l a otra tenporal
perescedera.
L a fama, parece decirnos Manr i que, slo tiene sentido en cuanto
aspecto del honor, del verdadero honor, el que se gana l uchando
en l a frontera, "con trabajos y aflicciones / contra moros". Este vo-
l unt ari o retorno a l o pico pr i mer o, l a conquista de l a fama i n-
di vi dual ; ahora, el honor alcanzado en l a l ucha al servicio de Di os
y del R e y - es en cierto sentido un programa para l a hi stori a futura.
Expresa l a vol unt ad que tiene Espaa de no dejar decl i nar l a Edad
Medi a. No es un azar que los contemporneos l l amaran a don Ro-
dri go Manr i que " el segundo C i d "
2S
>. Para un hroe de su talla, el
honor no puede ser un fin en s mi smo, sino un cami no hacia l a sal-
vacin de l a " vi da tercera": "esperad el galardn / que en este mundo
ganastes / por las manos". O, como dice Amri co Castro (qui en
ve aqu una nueva versin de l a salvacin musul mana a travs de
l a guerra santa): " L a vi da terrena de don Rodr i go Manr i que se
2 9
Vanse no sl o l os C l a r o s v a r o n e s , s i no t ambi n l a ci t ada " Def unzi n
d e . . . Garci l asso de l a Ve g a " , donde el he r mano de Ro dr i g o , Gmez Ma n r i q u e ,
observa (ed. ci t. , p. 106): " l e ar m caual l er o en una gr an l y d / Ro d r i g o Ma n -
r i que, el segundo c i d " .
N R F H , X I I I TRES RET RAT OS DE L A MU E R T E E N J O R G E M A N R I Q U E 323
trasciende en una dobl e salvacin: l a i n f i n i t a del vi vi r celestial, l a
mxima del sobrevivir terreno"
3 0
.
Aqu , si n embargo, nos hemos ocupado menos de las actitudes
frente al y o o frente a l a hi stori a que del nuevo carcter dado a l a
muerte por medi o de esa re-definicin y re-dedicacin de l a vi da de
l a fama. Como resultado de esto, l a muerte llega a ser el a l t e r e g o
de don Rodri go. No es ya slo, como dice Anna Krause, un "ben-
vol o consejero" o un "ngel guardin", sino un guerrero ennoble-
cido y humani zado, que con toda cortesa hace su reto definitivo.
T a l es l a muerte de don Rodri go, l a muerte que se ha ganado y
se ha creado con su propi a vi da, la muerte que l o llevar al otro mundo
y a l a otra vi da prometi da al comienzo. Es l a pri mera vez que el
caballero no l ucha, ni necesita l uchar. Consiente en su mor i r y se
confa en l a clemencia de Cri sto ( "T que por nuestra mal dad. . . " ) .
Tras l o cual , paradjicamente, l a muerte queda venci da y, de hecho,
desaparece del poema
3 1
. L a salvacin genrica ofrecida por "aquel
fijo de Di os " se ha logrado de manera personal, en una plegaria que
supone dilogo entre una pri mera persona y una segunda persona.
As se f unden al final las tres vidas en una sola. L a autntica
"vi da de onor " no es una enti dad conceptual i ndependi ente, sino
como l a autntica sant i dad una fusin de l a existencia perso-
nal con l a existencia genrica, un sendero que conduce desde dentro
hacia ms all, una conquista del cielo por el y o
8 2
. E l dual i smo de
vi da y muerte "en el mundo" ha quedado trascendido por un hon-
roso abrazo. Ambas se hacen una sola en ese l ti mo " mor i r vi vi en-
do" par a i nvert i r el orden de Santa Teresa y don Qui j ot e que
se l ogra por el honor; y al hacerse una sola, conducen a l a frontera
del mi steri o, l a frontera de l a vi da si n muerte, ms all de l a cual
el hi j o no puede seguir al padre, n i el poeta seguir el tema. Como
todos los buenos poemas, ste se t ermi na a s mi smo. Como todos
los grandes poemas, redefine sus palabras claves
3 3
y, en l a ltima
3 0
A . C A S T R O , " Cr i s t i ani s mo, I sl am, poes a en Jor ge Ma n r i q u e " , e n O r i g e n ,
s e r y e x i s t i r d e l o s espaoles, Ma d r i d , 1959, p. 77.
3 1
E n sus l t i mas pal abras de ret o, l a muert e hab a hecho u n a promesa:
" p a r t i d con bue na esperanca, / que estotra v i da tercera / ganarys". E l adj et i vo
t e r c e r a se refi ere evi dent ement e a l a doc t r i na de l as tres vi das, aunque l a vi da
et erna, segn hemos vi st o, es l a pr i me r a que se present a en l as C o p l a s . Pr i me r a
desde e l p u nt o de vi st a del poe ma y ni ca i mpor t ant e desde el punt o de vi st a
doc t r i na l , esa v i da es t ercera sl o par a el i n d i v i d u o que l ogr a l l egar a el l a,
tras u n escal onami ent o adecuado de acci ones, al final de su vi da.
3 2
E l "paso de l a mue r t e " es, par a Jor ge Ma n r i q u e , el ni c o combat e en
que u n a honr os a r endi ci n equi val e a l a vi c t or i a. Po r eso no desarrol l a l a
al egor a, s i no sl o l a sugi ere.
3 3
" Av n q u e esta v i da de onor / t anpoco no es et er nal / n i verdadera, /
mas c o n t odo es mu y mej or / que l a ot r a t enpor al / perescedera". T a l es el
t ext o de l a estrof a en que Ma n r i q u e i nt e nt a po r vez pr i me r a esa redef i ni ci n
f undame nt al . Aq u el poet a no parece an pl enament e consci ent e de l o que ha
324 S T E P HE N G I L M A N N R F H , X I I I
redefinicin, propone un sentido ms all del sentido, un i nfi ni to
que no puede conocerse y hacia el cual proyecta su luz para siempre.
En esta luz del poema,
todo,
desde el ms nocturno beso
al cenital esplendor,
todo est mucho ms claro.
STEPHEN GI LMAN
Ha r v a r d Uni ver s i t y.
l ogr ado, aunque s se ve que se ha i ni c i ado u n proceso de cambi o de si gni f i -
caci n. Po r s o en s mi s ma, " l a v i da de o no r " no es si no " l a v i da de l a f ama"
y est, en consecuenci a, suj eta a u n a segunda muer t e de ol vi do, " l a ot r a
mue r t e " que Sal i nas ci t a de u n a t raducci n de Boe c i o (p. 212). Per o vi st a he-
r oi cament e y como dedi caci n de l a p r o p i a v i da, puede c onduc i r a l a sal vaci n
(vase el anl i si s que de esta clase de hero smo hace M A X S C HE L E R , " Z u m
He l d e n " , S c h r i f t e n a u s d e m N a c h l a s s , t. 1, pp. 339-344). De ah que sea " muy
mej or " . L a f or ma espec fi camente espaol a de l a " v i d a de o no r " es, como ha
mos t r ado Cast ro, l a dedi caci n a l a guer r a sant a: "t rabaj os y afl i cci ones cont ra
mor os " .