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La Dialectica Del Amo y El Esclavo Como Clave Interpretativa Del Teatro Nacional Emergente Durante La Dictadura

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Helena Modzelewski Universidad de la República (Uruguay) Estudios de Filosofía Práctica e Historia de las Ideas

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Año 8, Nº 9, 2007, pp. 105-116.

La dialéctica del amo y el esclavo como clave interpretativa del teatro nacional emergente durante la dictadura

Introducción
En la Poética, Aristóteles sostiene que las representaciones miméticas, predominantemente la tragedia, “purifican” el alma humana a través de la catarsis. Freud, por su parte, en Tótem y Tabú afirma que algunos de los deseos reprimidos del espectador que no puede satisfacer en su realidad cotidiana, sea porque son riesgosos para su integridad física y/o moral o porque transgreden normas sociales, pueden ser vividos impunemente a través del teatro. Ambas perspectivas conducen a reforzar la idea de que el teatro, si bien siempre ha jugado un rol destacado en la construcción de la conciencia cívica, ocupa un lugar central en la vida social en épocas en que regímenes políticos tiránicos suspenden las garantías individuales y se ve afectada sobre todo la libertad de expresión. A través de una obra de teatro, además de purificar su alma, el espectador puede hacer suyos riesgos que más allá del espacio dramático sería imposible asumir. Sin embargo, en el microsistema teatral emergente en el Uruguay de la dictadura se da una modificación importante en la concepción del héroe; aparece un héroe degradado, un personaje sometido a la violencia, a abusos ante los cuales no reacciona, y que es sacrificado al final. La pregunta que surge es cómo el receptor lograba su catarsis al observar a un anti-héroe que no llevaba adelante sus deseos reprimidos de rebelión, sino que en definitiva perpetuaba la realidad opresiva. La respuesta, un poco más compleja que la sola apelación a la catarsis aristotélica, se encuentra en Hegel y su dialéctica del amo y el esclavo. El presente trabajo se dividirá entonces en las siguientes partes: en primer lugar, presentaremos brevemente una reseña sobre la dictadura uruguaya y la censura del período, que es el disparador para la aparición de este microsistema teatral. En segundo lugar, desarrollaremos el concepto aristotélico de catarsis y su necesidad en una época

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de silencio y censura. Luego haremos un análisis de las características del héroe degradado que predomina en el microsistema, planteando las dificultades inherentes a este tipo de protagonista para disparar la catarsis del espectador. Entonces, siguiendo a Hegel, presentaremos la dialéctica del amo y el esclavo, mostrando cómo su aplicación al teatro y su cooperación con el concepto de catarsis podría ser la solución a la aporía surgida de las dificultades planteadas en el punto inmediatamente anterior. Por último, veremos cómo puede darse la aplicación de nuestra hipótesis a dos ejemplos de obras del microsistema: El Huésped Vacío y Pater Noster.

I) Marco teórico
I.1) La dictadura uruguaya y la censura
En la dictadura cívico-militar de los 70 y 80 en el Uruguay, la práctica de la censura en los medios de información colectiva y los modos de expresión artística determinó un cambio radical en el comportamiento ciudadano. Ya desde 1965 se aplicaron las medidas de seguridad contempladas en la Constitución de la República para “la conservación del orden y tranquilidad en lo interior y la seguridad en lo exterior” en varias oportunidades, con motivo de paros y huelgas generalizadas sobre las que expresamente se prohibía dar información a la población.1 Este proceso fue agravándose, hasta desembocar el 27 de junio de 1973 en la instauración de una dictadura cívico-militar que se extendió hasta 1984, año en que se retomaron las elecciones democráticas. Durante esos once años, con períodos de claro

recrudecimiento, se violaron los derechos humanos, los ciudadanos se vieron privados de sus libertades básicas, muchos eran torturados en interrogatorios, y otros fueron “desaparecidos”. Todo esto constituyó, como es claro, una situación traumática para el país que, para peor, no podía denunciarse, ya que en primer lugar, como es evidente, no había autoridades ante quienes denunciarlo, y también porque Con las leyes, decretos y resoluciones mencionados y otras medidas se echaron las bases “legales” para intervenir medios de información, librerías, bibliotecas, teatros, cine, la enseñanza, la Universidad, organizaciones obreras y estudiantiles, institutos culturales y religiosos, teléfonos, telegramas, correspondencia, etc. [...]2

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Cf. M. Gabay, Política, Información y Sociedad. Represión en el Uruguay contra la libertad de información, de expresión y crítica, Centro Uruguay Independiente, Montevideo, 1988, p.9. 2 Ibid. p. 10.

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“Memoria. Trilce. concepto introducido en el ámbito del drama por Aristóteles. nada de eso existía. 3 3 . dejaba de ser posible hablar de ello a nivel oficial. en momentos en que esa proyección imaginaria colectiva tan importante para el autorreconocimiento de una colectividad había sido severamente mutilada. administrativamente. que utilizaba alusiones y metáforas ante la imposibilidad de la denuncia abierta. Una perspectiva desde el sistema teatral”. y M. y no se necesita mayor explicación para saber de la presión psicológica de los ciudadanos concientes que atravesaron esa época. “tortura” entre otras. Aristóteles utilizó el término en su significado médico de purificación y purga. (coord. Fracturas de memoria. 126. que se convirtió en un espacio de comunicación alternativa (junto con el canto popular) frente al discurso ideológico dominante. Dictadura. el público encontraba la catarsis liberadora necesaria en un momento en que todos los canales de expresión estaban bajo vigilancia. a una especie de liberación o sosiego que el hombre siente a través del arte. es decir. Pero también lo amplió y lo aplicó a un fenómeno estético. es lo que Maren y Marcelo Viñar llaman el “terror no metabolizado” que corre el peligro de convertirse en “complicidad perversa con la impunidad”3. Trilce. Mirza. esta condena a tener que presenciar la infamia sin poder hacer o decir nada. la tragedia imitación de una acción elevada y perfecta. Montevideo. Aquí es donde entra en juego el teatro. p. con un lenguaje diversamente M. no se podría haber denunciado lo que “no existía”. memorias y desmemorias. en Rico A. Aquí es donde entra en juego el papel de la catarsis.Y además porque de acuerdo a la manipulación de la opinión pública que el régimen pretendía hacer. Esta imposibilidad de recurrir a la justicia. donde un sector de la sociedad podía exteriorizar a través de un ritual comunitario su rechazo al régimen como forma de recuperación de cierta iniciativa en la construcción y reelaboración del imaginario social. desmemoria y dictadura. I. y de la necesidad de alguna válvula de escape para canalizar el dolor y la indignación. por lo cual. ya que había una serie de palabras prohibidas como “tiranía”. 1995. Al anularse el lenguaje a través del cual expresar los abusos. Viñar. “dictadura”. de una determinada extensión. p. 13-14.2) La catarsis aristotélica En sus escritos de historia natural.). Uruguay: Cuentas pendientes. Crónicas para una memoria por venir. Es.4 A través de la ficción. 4 R. 1993. así. Montevideo.

pp. la piedad requiere el juicio de que una persona está sufriendo inmerecidos infortunios. (ed. una evidencia de las posibles consecuencias. Aristóteles. p. Republicanismo y educación cívica. y Crocker D. Martha Nussbaum desarrolla la catarsis siguiendo la Retórica. Monte Ávila. y también “aclaración” (en el sentido de remoción de impurezas)6. García Gual. alcanza una liberación de sus propios deseos de actuar de esa manera y obtiene. 8 Cf. op. que a través de la observación de los actos desmesurados del héroe de la tragedia. cit. De esa manera. Por su parte Stephen Halliwell va más lejos. la Poética dice muy poco sobre la catarsis. tanto en el error inicial que provoca la tragedia como en su lucha contra el infortunio. Por ejemplo. Esa depuración se da a través de la alienación de los propios impulsos del espectador. y el temor tiene que ver con el juicio de que una persona “semejante a nosotros”9 sufre una dolorosa desavenencia.ornado en cada parte. (editores). 1449 b 24 y ss. 17. inocuamente. y diciendo que la catarsis aristotélica involucra educación emocional y aclaración intelectual en lo que respecta a quiénes somos y qué valoramos. Nussbaum. 7 Cf. 9 Aristóteles..7 Aparte de eso.5 Como Aristóteles no da una definición más detallada de la catarsis en la tragedia. cit. de allí la otra concepción de “catarsis” como “aclaración”. Granada. Essays on Aristotle’s Poetics. 6 5 4 . la catarsis abarca no sólo sentimientos. purificación”. Poética. ha de entenderse que adopta aquí la palabra en el sentido general corriente de “depuración. 1453a50. Comares. “Teatro trágico y educación democrática en Atenas”. 2003. ese concepto tan central y sin embargo tan oscuro. a la purificación de estas pasiones. por medio de nuestras respuestas emocionales a los personajes trágicos. diciendo que la tragedia incluso hace a los espectadores Aristóteles. Caracas. limpieza. ¿Más allá del liberalismo?. Puede decirse que para Aristóteles. por medio de la acción y no de la narración. Princeton University Press.). 1448b15-17. a través de la compasión y del temor. C. Poética. 1992. Cf. dice Nussbaum. 261-290. op. sino también la realización de los juicios intelectuales apropiados acerca de las situaciones representadas en las tragedias. M. en Conill J. 1991. la catarsis involucra cierta clase de aprendizaje intelectual y/o emocional. aprendemos y aclaramos nuestros juicios acerca de nuestras propias posibilidades relacionadas al caso. que conduce. entonces. “Tragedy and Self-Sufficiency: Plato and Aristotle on Fear and Pity” en Oksenberg Rorty A. protegido por su propio papel de espectador.. Poética.8 Según la lectura de Nussbaum.

En primer lugar. y señala también que el espectador a través del drama realiza algunos de 10 Cf. op. Princeton University Press.). 5 . varias veces. la tragedia apela a una esencia universal de la naturaleza humana. de acuerdo a las características del hamartia. Ibid. que muchas obras suscitadas durante la dictadura en el Uruguay pueden considerarse tragedias. 241-260. dice. sería de esperar que la catarsis deba darse. Halliwell. (ed. Aristóteles. Estos dos sentimientos llaman a un reconocimiento de algún tipo de afinidad entre la audiencia y los personajes que sufren porque la audiencia debe suponer que ellos también son vulnerables al destino. cit.10 Pero para propiciar la catarsis junto con el mencionado aprendizaje. llega a afectar a sus seres queridos o philia. Sin embargo la responsabilidad del héroe es. como veremos más adelante a raíz del análisis de textos específicos.11 De esa manera. entonces. debido a su ignorancia de lo que está haciendo. recurriendo al sentido que tiene la audiencia de que comparten la humanidad con el personaje. como ya se dijo más arriba.. Mucho más si además tomamos a Freud. En segundo lugar. 1453b. 11 Cf.12 Las mejores intrigas o argumentos.cuestionarse y criticar los preconceptos que usan para darle sentido a las representaciones trágicas.. Siguiendo estos rasgos de la catarsis y de una tragedia propiamente dicha. “Pleasure. de las que hablaremos a continuación. necesarias incluso para ser considerada tragedia. ya que no hay en él malas intenciones. 1453a. en Oksenberg Rorty A. muestran un daño que les ocurre o está por ocurrir a los seres queridos (philia) del personaje principal. en el capítulo 14 de la Poética Aristóteles puntualiza qué tipos de intriga suscitan piedad y temor. la tragedia debe de tener una serie de características. S. llegaremos a la conclusión. pp. excusable. Allí introduce la idea del error o hamartia del personaje trágico como forma de explicar su caída en el infortunio. el espectador realiza sus sueños de trasvasar sus límites sin tener que pagar las consecuencias. Poética. quien retomando a Aristóteles observa que a través de la identificación con el héroe. Essays on Aristotle’s Poetics. Understanding and Emotion in Aristotle’s Poetics”. para que una acción sea trágica. ya que provocan temor y piedad en el espectador por esos personajes que son comunes y corrientes como el receptor. 1992. Cumplidos estos requisitos. que debido a su error o hamartia no son completamente responsables del mal que los aqueja y que. debe incorporar rasgos capaces de provocar piedad y temor para que la audiencia realice la catarsis. 12 Cf. En esto consiste el hamartia.

como hemos dicho. Buenos Aires. pp. Vol. en Obras Completas. y es el héroe también quien paga la culpa por estos actos14. a abusos ante los cuales no reaccionan. En el caso particular del período del gobierno de facto en el Uruguay. Es el héroe. 156 y ss. y aquí está nuestro principal problema. invadida. Amorrortu editores. el que lleva a cabo la burla a estas normas que el espectador no se atreve a romper. S. Vol. la humillación. S. la derrota ante un poder ilegítimo e irracional. Las características que comparten son.sus deseos reprimidos que no puede satisfacer en su vida cotidiana debido a normas sociales. “Tótem y Tabú” en Obras Completas. 14 Cf. es decir. I. 1979) o El Huésped Vacío de Ricardo Prieto (Teatro Alianza Francesa. el protagonista de la mayor parte de las obras uruguayas del microsistema es un anti-héroe. VII. pp. cuando la casa como símbolo universal representa un espacio de protección y seguridad. la derrota e inmolación del héroe en los espacios herméticos de Pater Noster de Jacobo Langsner (Teatro Alianza. Los espectadores estaban evidentemente necesitados de una catarsis a través de un héroe que en lugar de ellos desafiara al poder déspota que los oprimía. Freud. convertida en prisión. 1980). XIII. 1978. la imposibilidad tanto de referir a la realidad circundante como de expresar los sentimientos causados por ella. 1978). religiosas. Buenos Aires. 1978. tanto a través de su error como en su enfrentamiento a la desgracia. como el tema de la casa ocupada. 177 y ss. y la disolución del sujeto y con él de su lenguaje en el siniestro espacio de Alfonso y Clotilde de Carlos Manuel Varela (Teatro del Centro. o políticas13. por lo tanto lo reprimido del espectador puede ser liberado inofensivamente por la representación en escena. transmitiendo así subliminalmente la sensación de la Cf. 13 6 .3) El héroe degradado El repertorio teatral de la época está poblado de anti-héroes: personajes sometidos a la violencia. Ejemplos son el héroe humillado y su progresivo sometimiento en la lucha por la posesión de un constreñido espacio en la obra La relación de Alfredo de la Peña (Teatro El Tinglado. 1980). sacrificados al final. Amorrortu editores. “Personajes psicopáticos en el escenario”. alusivo. debido a las circunstancias sociales que imperaban. que toma un fuerte valor simbólico. y también el manejo del espacio en escena. dijimos que era esperable la ocurrencia de catarsis. Sin embargo. Freud.

Abraham A. Es. que es el espacio que rodea a la persona y se considera intuitivamente de su dominio exclusivo y c) el campo de influencia. “mi silla”. 16 Cf. hace un interesante resumen de lo que significa la psicología del comportamiento en el espacio. Banda Oriental. en este teatro uruguayo bajo vigilancia.17 Es en este campo de influencia en el que. Maldoror 17/18. (ed. 91 15 7 .). “mi taza”. Galerna/Facultad de Filosofía y Letras (UBA). “El espacio y el héroe en el teatro uruguayo bajo la dictadura en el Uruguay”. Moles.. 1995. Estudios sobre teatro argentino e iberoamericano. Moles. aunque también algunos mucho menos evidentes pero igualmente molestos como la inquilina pasando por la sala hacia el baño en la noche cuando el dueño de casa está despidiendo discretamente a su amante. p. Montevideo. se revelan sensaciones invasivas.15 Algo similar sucede con la utilización del espacio. pp. “Economía espacial de las acciones y estructura teatral” (traducción Mirza R.88-96.256. El teatro y los días. A. Buenos Aires. que se expande en las oficinas de los directorios y crea conflictos en los cuartos de baño familiares. es el que se desliza en los corredores. la de menor precisión. de las tres categorías mencionadas. en Pellettieri O. pero que abarca todo sobre lo que se considera que el individuo tiene autoridad socialmente conferida.). que apunta alusivamente a provocar sensaciones en el espectador que tienen que ver con la psicología del espacio. el baño del propietario y hasta sentándose a la misma mesa con él. que es incomprimible y ocupa una superficie en el suelo de aproximadamente 35 por 40 cm. de violación. De esta manera encontramos en Pater Noster una serie de eventos francamente invasivos como la pareja de huéspedes requisando las revistas pornográficas del dormitorio del anfitrión. en su artículo Economía espacial de las acciones y estructura teatral16. pero no deja de hacer sentir al espectador lo que se pretende que sienta. Mirza. sutilmente. que es de dimensiones más imprecisas. por lo que su ruptura en escena no se convierte en algo tan evidente como para dejar de ser una metáfora. destacándose para nuestro interés el espacio plano del hombre de pie. No en Cf. como el dormitorio propio. b) la esfera personal del individuo. la contaminación del universo completo. justamente. R. Dice Moles: Este dominio espacial es por cierto el más manipulable. dentro del cual Moles distingue tres categorías: a) el volumen del cuerpo. o incluso a la pareja utilizando diariamente la cocina. p. 17 Ibid. se extiende por los dormitorios y los “living rooms”.penetración del peligro hasta en los espacios más íntimos. lleno de alusiones.

Incluso en el altillo. aparentemente inmune a la invasión. 8 . el huésped es percibido como violando lugares verdaderamente privados. que es el actual dormitorio del hijo. Sin embargo no debemos olvidar que estos héroes son personajes que no se rebelan como sería de esperarse ante el invasor. como se mencionó antes. las plantas. La alienación implica justamente eso. en la altura. el huésped se toma el atrevimiento de golpear la puerta y exigir que la novia se retire.4) La dialéctica del amo y el esclavo En la Fenomenología del Espíritu. que las elige cuidadosamente al comprarlas y combinarlas con otras prendas. de esta manera. Hegel pretende explicar el desarrollo de la humanidad. y se encuentra en Hegel y su dialéctica del amo y el esclavo. que se entiende desde un primer momento como el espacio común. que son. es la que exploraremos en el siguiente apartado. asume un rol central el concepto de alienación. las cuales no llega a conocer tal cual son y en consecuencia es incapaz de controlar. por una exigencia de los inquilinos la familia debe deshacerse de los pájaros. no puede dejar de conmover al espectador. Así vemos en estas dos obras que hemos elegido para desarrollar en detalle en el último apartado de este trabajo. elementos del campo de influencia que entran dentro de la misma categoría que “mi taza” o “mi silla”. sin mencionarlo. Este concepto surge a partir de la idea de que la vida en sociedad provoca un sometimiento no buscado del hombre a las prácticas sociales. entendiéndose las corbatas como una intimidad de cada hombre. y la pregunta que evidentemente surge es cómo el receptor haría una catarsis al observar a un anti-héroe que no llevaba a cabo sus deseos reprimidos. apartado. En ese desarrollo. I. las acciones del hombre como producto humano que sin embargo toman vida propia fuera de él y son vistas como realidades no controlables. Del mismo modo en El Huésped Vacío. sino dentro de su propia habitación. un poco más compleja que la sola apelación a la catarsis aristotélica. incluso el gato. sino que perpetuaba la realidad opresora.vano el asesinato del dueño de casa no se da en la sala común. ejemplos de ese uso alusivo del espacio que. Los paquetes con las compras que hizo el padre son abiertos por el inquilino para criticar el color de las corbatas que ha comprado. Tampoco pueden hacerse ruidos en el living de la casa. La respuesta.

Esto permite al sujeto concebirse como un miembro aceptado por estos otros y ahí funda su dignidad debido a que a esta “experiencia del reconocimiento le corresponde un modo de autorreferencia práctica. aprende a controlarla. confirmándole a través de su comportamiento el sentido de su propio valor. Honnet. autoconsciente. sino que debe ser reconocido por otros seres de su misma clase. puede sostenerse que el núcleo del desarrollo de la humanidad para Hegel consiste en actividades que implican su alienación y su posterior superación. La lucha por el reconocimiento. en el que el individuo puede estar seguro del valor social de su identidad. La apetencia no es en realidad un impulso elevado del espíritu. 9 . 1997. consciente de sí mismo en sus acciones y por ende capaz de controlarlas. según Hegel. Tal demanda de reconocimiento. consiste en que no se complace exclusivamente con la satisfacción de sus apetitos biológicos.De acuerdo a lo anterior. Así. la importancia que la sociedad tiene para el desarrollo de la propia autoconciencia es ineludible.”18 Me focalizaré ahora en los momentos de la Fenomenología del Espíritu en que Hegel presenta al reconocimiento como una necesidad peculiarmente humana. Crítica. porque sólo comprendiendo que la sociedad es un producto humano que ha creado él mismo junto a otros seres humanos es que el hombre se vuelve autoconsciente. sólo comprendiendo cómo piensan y sienten otros hombres es que se puede comprender cómo se piensa o se siente acerca de sí mismo. la identidad humana se constituye dialógicamente. Pero en un segundo momento. se genera a partir de la “apetencia” de la autoconciencia. del impulso a salir de sí misma y aprehender otros objetos por medio del conocimiento. ajeno. con vida y reglas propias. 100. De ahí que todo ser racional. en tanto que autoconsciente. integrador. es decir. Esto es así porque para Hegel la particularidad de un ser racional. demanda reconocimiento. sino que es el deseo macrófago de anular la independencia de objetos fuera de ella como forma de afirmación. en respuesta a nuestras relaciones con otros donde se los reconoce a través de una interiorización de sus posiciones normativas. de esa forma liberándose. Ahora bien.. [. que aparece ante ella como vida 18 A. p. al entender la sociedad como su propio producto. es decir. en un primer momento el hombre genera inintencionalmente una sociedad de cuyas prácticas llega a sentirse alienado al percibirla como un objeto independiente. Es decir. Barcelona.] la autoconciencia sólo está cierta de sí misma mediante la superación de este otro..

pues no ve tampoco a lo otro como esencia. es una apetencia. es por esta razón que necesita otra autoconciencia ante la cual verse como objeto. como en un espejo. Aquí es donde entra en juego la necesidad de reconocimiento. entonces la conciencia vuelta sobre sí misma y dado su carácter negativo se aniquilaría a sí misma. p. 113.independiente. México. se anularía. pues se encuentra en otra esencia. en primer lugar. Será entonces a través de la forma en que otra autoconciencia la ve. cuando hay otra autoconciencia conociéndola.W. el hombre necesita obtener lo que se le debe como ser humano para ser tal. Fenomenología del Espíritu.20 Es decir. El proceso de mutuo reconocimiento involucra dos conciencias. 1987. solamente se convierte en una persona en la medida que ve el reconocimiento en otras personas. El problema de la apetencia se presenta en el autoconocimiento. la autoconciencia se ha perdido a sí misma. el conocimiento se convierte en algo de lo que se ha adueñado. La auto-reflexividad requerida para efectuar la transición desde conciencia a autoconciencia encuentra su fuente en el reconocimiento de otro como una subjetividad conociente. pone para sí esta nulidad como su verdad. Fondo de Cultura Económica. 111. incluyendo el auto-reconocimiento. Hegel. al no poder conocerse por sí mismo necesita a otros seres humanos a través de los cuales conocerse. se identifica con el otro. El reconocimiento de otro es condición de todo reconocimiento. Es justamente por esto que un ser racional. Hegel escribe: Hay en esto una doble significación. con ello ha superado a lo otro.. aniquila el objeto independiente [. que una autoconciencia adquiere el conocimiento de sí misma.F. ambas autoconciencias buscan arrancar una a la otra ese reconocimiento. Por lo tanto. p... ya que si fuera el objeto de sí misma. Es por eso que se da la lucha de las autoconciencias contrapuestas. 10 . Cierta de la nulidad de este otro. y que es aniquilado en tanto que independiente para pasar a formar parte de la conciencia. a través del proceso de reconocimiento. autoconsciente. llega a ver a la otra. sino que se ve a sí misma en lo otro. La autoconciencia es tal cuando se la reconoce. Ibid. a la vez que a sí misma como autoconciencia. ya que si conocer es anular el objeto. cada una de las cuales.]19 De esta manera. y se siente rebajado ante sus propios ojos si no lo consigue. porque esa es la 19 20 G. en segundo lugar.

23 Ibid. éstas no deben realmente anularse. el reconocimiento desaparece también: se convierten uno o ambos extremos en cosas en sí y de esta manera dejan de reflejarse. tenemos que estos dos momentos son como dos figuras contrapuestas de la conciencia: una es la conciencia independiente que tiene por esencia el ser para sí. mutuamente. para sí y que busca verse en el otro y anularlo en la lucha de las autoconciencias para hacerse independiente. es parte de su esencia.. ya que al desaparecer uno de los extremos del vínculo de reconocimiento. la segunda el siervo. Se ha producido solamente...23 En cuanto a relaciones interpersonales.. como cosas. que es en sí y para otro que la conoce como a una cosa y por lo tanto es dependiente. otra la conciencia dependiente. [.”21 Sin embargo. 116. pero. si bien la lucha de las autoconciencias es esencial.] desaparece del juego [. en forma especular. un reconocimiento unilateral y desigual. podría decirse que lo que hace quien cumple el papel de señor es buscar ser reconocido por la otra conciencia. por tanto. p. sin entregarse a la lucha de autoconciencias. desiguales y opuestos y su reflexión en la unidad no se ha logrado aún. pues deben elevar la certeza de sí misma de ser para sí a la verdad en la otra y en ella misma. 24 Ibid. p. Ibid. p. el siervo.. consistente en desintegrarse en extremos de determinabilidades contrapuestas [. al comienzo. y el otro aspecto es la autoconciencia pura.22 Por eso mantener vivo este juego sin la anulación de ninguno de los extremos es tan importante para la autoconciencia. “Y deben entablar esta lucha. 116... p. como son..24 21 22 Ibid. Al ser una o ambas autoconciencias anuladas. por medio de la conciencia. El esclavo sólo se presta para servirle de espejo al señor. 118 11 . la primera es el señor.. sino que guardan el uno con respecto al otro la libertad de la indiferencia. para el reconocimiento en sentido estricto falta otro momento: el de que lo que el señor hace contra el otro lo haga también contra sí mismo y lo que el siervo hace contra sí lo haga también contra el otro.] el momento esencial. Ambos momentos son esenciales.manera de incorporar el conocimiento de sí mismas. sin brindarle a su vez el reconocimiento. Hay entonces en este proceso dos aspectos esenciales: uno de ellos es la conciencia. 117. cuya esencia es la vida o el ser para otro.] y los dos extremos no se entregan ni se recuperan el uno al otro. Pero..

es decir. propio. pero en un espejo que no es digno de la imagen que el victimario desea de sí mismo. 1979. Teatro Alianza. al no tratar al esclavo como una conciencia independiente sino como una dependiente. Veremos en el próximo apartado el análisis de algunos fragmentos de las obras mencionadas. el señor no logra la certeza del ser para sí. 26 R. Un renacimiento que pareció brotar de la conciencia de la necesidad de un teatro nacional. el protagonista de Pater Noster es asesinado. Prieto.El error de esto está en que para tener la certeza del ser para sí. el espectador. estrenado en Montevideo. Madrid. que intenta obtener el reconocimiento de quien pretende dominar. al ser nuestro anti-héroe privado de su propio reconocimiento. Antología. 1992. Ministerio de Cultura-Fondo de Cultura Económica. aunque ajeno a estos conceptos filosóficos. Teatro uruguayo contemporáneo. “El Huésped Vacío”. Pater Noster. Por ejemplo. al haberles negado el reconocimiento. en El Huésped Vacío el reconocimiento aparentemente se da. (coord. intuye que el reconocimiento que busca el que quiere convertirse en amo no es logrado. la esencia del señor termina siendo lo inverso de aquello que quiere ser porque al negar la humanidad del siervo. pp. como en la tragedia griega. manuscrito facilitado por el autor. quienes se quedan sin el espejo al que buscaban forzar a devolverles la imagen de personas morales que se empeñaban en exigir. que nos ayudara a elaborar en común la experiencia traumatizante de la dictadura. el señor necesita otra autoconciencia independiente y el devenir a través de la lucha de las autoconciencias. II) Dos ejemplos prácticos Tanto Pater Noster de Jacobo Langsner25 (estrenada en 1979) como El Huésped Vacío de Ricardo Prieto26 (1980) surgen en el renovado auge del teatro uruguayo que se dio a partir de 1979. Sin embargo. 25 12 .). no sólo por el concurso de dramaturgia J. donde intentaremos demostrar nuestra hipótesis. En definitiva. en Mirza R. la catarsis no se da en los actos arrojados del héroe. Sin embargo. una cosa. El principal promotor de este florecimiento fue el Teatro Circular de Montevideo. inédito. ¿Cómo se aplica esta dialéctica a nuestra hipótesis acerca de la realización de la catarsis en el teatro uruguayo durante la dictadura? El héroe degradado es invariablemente cosificado por el victimario. 941-1011. Por otra parte. y con eso se da el fracaso perpetuo de los opresores. el amo niega su propia humanidad. pero sí en la frustración de las pretensiones del invasor. En consecuencia. Langsner.

siguiendo en cambio un orden de complejidad. que propiciaron el apogeo de las obras de autor nacional. cuyos caprichos los miembros de la familia deben obedecer sin poner en cuestión. en tres etapas. El análisis de este texto puede hacerse. II. el padre es sometido y busca a su vez también someter a su familia al despotismo de esta pareja inaudita. La segunda puede referirse a ciertas nociones que maneja Fergodlivio y que casi sin pretenderlo parecen estar introduciendo. su mujer invisible. dando lugar a la catarsis. entonces.1) El Huésped Vacío Esta obra de Ricardo Prieto transcurre. apoyando de esta manera nuestra hipótesis. el anti-héroe de Pater Noster presenta algunos rasgos de lucha que no lo hacen tan fácilmente encasillable. jubilado frustrado porque el dinero no le alcanza para satisfacer decorosamente a su familia. accede a alquilar una pieza de la casa a cambio de una renta extraordinaria. como se dice en el propio texto. La primera se referirá a la relación amo-esclavo que se desarrolla entre el padre y Fergodlivio. como se verá. con el afán de conseguir el dinero. “en cualquier lugar del mundo”. Ambas obras forman parte. en el comedor de una vivienda de familia humilde. explícitamente. 13 . sino también por la reapertura de su escuela de arte dramático y su taller de escritura teatral. las estudiaremos en el orden inverso al cual fueron históricamente estrenadas. no sólo en la proliferación de su producción sino en la entusiasta recepción. En esta situación económica. el inquilino. cuyos seleccionados comenzarían a ser puestos en escena en 1979. de un mismo impulso. Así llegan a la casa Fergodlivio. Atendiendo a nuestra finalidad de mostrar la relación de la dialéctica del amo y el esclavo con la catarsis que tales obras pretenden disparar en el receptor. este tipo de relación que se da en la lucha de autoconciencias. como lo señalan los muebles.convocado en 1978. junto con Clara. que “son viejos”. el único sofá “sobreviviente del juego de living” que indica que también es viejo y que las piezas que lo acompañaban probablemente se rompieron y no fueron sustituidas. el padre. varias porcelanas de mal gusto” que le suman a la carencia económica la falta de refinamiento cultural. y “encima del aparador. Porque si bien en El Huésped Vacío la calidad de “esclavo” del héroe degradado es evidente. De esa manera. La tercera etapa consistirá en el análisis de la forma en que se da el fracaso de Fergodlivio.

a) Relación amo-esclavo entre Fergodlivio y el padre. casi al final y como uno de los puntos de más alta tensión. dice: […] la parcialidad del lector o espectador oscila de uno a otro (el humillado y el humillador). negándoles el reconocimiento de iguales. los pájaros. existen ciertos límites cabales a las humillaciones permitidas que sí ponen el hijo y la madre. Son ejemplos: “Sírvale agua. donde Clara pueda verlo mejor. marcando el fin del dominio de la casa por parte de la familia: así nos encontramos con la exigencia de que se apaguen todas las luces a las ocho de la noche. el gato y el mate. señora” o “¿Para cuándo ese café. A este respecto se destaca el uso del imperativo. que el padre golpee a la madre por haber intentado expulsar a Fergodlivio de la casa. y sobre todas las cosas. el padre se acopla perfectamente con los intentos de señorío de Fergodlivio. Pero también están los imperativos indirectos. p. Se evidencia en Fergodlivio una ausencia de reconocimiento de los miembros de la familia como dueños de la casa en primer lugar. quienes abandonan la casa. señora? Clara está impaciente”. cediendo todo reconocimiento. entonces.27 27 Ibid. que consisten en la formulación de los deseos de la esposa invisible: “Clara quiere fumar. Por último. como personas que tienen derecho a decidir sobre sus propios actos. Además pueden señalarse los requerimientos que Fergodlivio impone sobre la familia. “Acérquese. incluso impuesto antes de haber llegado a la casa (“MADRE: ¡Todavía no vinieron y ya están mandando!”). hasta el punto de hacer venir el mismo inquilino a tres hombres para que se lleven los muebles. entiende que su pusilanimidad es producto de una culpa que debe expiar con el sometimiento.1. por favor”. el comportamiento de Fergodlivio buscando cosificar a toda la familia. 944. le obliga a desprenderse de los muebles y cosas de la casa porque “Clara no las soporta”. la desaparición de las plantas. pero todos invasivos. a cargo de la introducción a la obra en la edición que estamos manejando. de que el padre tire a la basura una corbata y un par de zapatos nuevos que ha comprado porque no son del agrado de Fergodlivio. de que la novia del hijo se vaya de la casa. En primer lugar veamos. insignificantes algunos. ya que si bien éste tiende a confabularse con el avasallado. Así Oscar Brando.”. Por su parte. Si bien en un principio la causa de este doblegarse es la cantidad exorbitante de dinero ofrecida por Fergodlivio. Obedezca”.II. Colóquese aquí. ultrajantes otros. pero también. 14 . “No delibere tanto. También está la exhortación de que caminen descalzos para evitar los ruidos de pasos. y. claudicando a ser tratado como persona. pero que no sabe poner el padre.

(Breve silencio. por el deseo y la necesidad de verse reflejado en el otro con una imagen que nos sea favorable. Esta idea se ve reforzada por el siguiente parlamento de Fergodlivio. porque ni siquiera en su deseo es libre. como todo deseo de conocimiento nace de la apetencia de destruir al objeto para 15 . pidiendo constantemente perdón por sus propios actos y por los demás miembros de la familia cuando se niegan a obedecer al inquilino. Clara. II. como ya se ha dicho. en los últimos minutos de la obra: También cree en el respeto. y también permitiendo la agresión física: “FERGODLIVIO: […] ¡Voy a patearlo.b) La lucha de autoconciencias vista por Fergodlivio. obtener el reconocimiento en un par.)… cuando quiere ser más que mi cadena. más que mi mano. No sabe que sólo respetamos lo que nos es indiferente… (Con angustia y fervor. sobre todo cuando se refiere al amor. en definitiva. pero a la vez. Cuando parece oponerse en las últimas líneas de la obra.) Dile que sólo amamos cuando queremos destruir lo que amamos. es decir. El personaje de Fergodlivio parece tender líneas de conexión entre el espectador y la idea subyacente de la obra.Como reflejo de las exigencias que viéramos impuestas por Fergodlivio más arriba.) Pero eso no ocurre casi nunca. ya que ante las ofertas de más dinero responde con súplicas: “¡No me siga tentando!” y “¡No me enloquezca!”. permitiendo que le lleven los muebles y demás cosas de la casa (“hasta las paredes de la casa”). en realidad demuestra estar totalmente a merced del victimario. Clara. De esa manera Fergodlivio señala que el amor que él es capaz de sentir es hacia alguien que se presenta como esclavo. Llama la atención su parlamento en la Escena II: Yo sólo amo a Clara. (Con angustia. El padre se encoge para protegerse de la violencia física)”. Esa dialéctica entre el amor y el odio se da.1. cuando exige de él el reconocimiento debido a cada persona. porque su deseo apunta a aceptar el dinero y permitir más humillaciones. más que mi sangre… también la odio a ella. Está. Clara! (Lo patea. nunca cuando lucha por ser un igual.) Pero a veces cuando quiere escapar de mi cadena… (Castiga a Clara. el padre responde con la acción inmediata. reducido en su totalidad al papel de esclavo. Es llamativa la similitud de este parlamento y la lucha de las autoconciencias de la que hablamos cuando nos referíamos a Hegel.

Lo pide en diferentes formas.apoderarse de él. entonces.”). cosificándolo y logrando de él que se convierta en un ser abyecto. más allá de la finalización de la obra (“Veremos”). es un animal. Clara. Jamás podrá llegar a querer esa ínfima cosa que es. esclavizando al padre. a una “cosa ínfima”: “Pobrecito. vuelve a negarle al padre su condición humana. Fergodlivio muestra a lo largo de la obra una avidez colosal por obtener el reconocimiento.” De esta manera el padre queda aniquilado. es a la vez nuestro objeto del deseo de anulación e incorporación. Fergodlivio se dirige a Clara diciéndole que deben corregir al padre y “ayudarlo a ser humano”. No de la madre ni del hijo. pero sí del padre. pero a la vez la presenta como su par. la reducción del otro a esclavo destruye la posibilidad del amo de verse en la magnitud que deseaba. Por eso. a punto de terminar la obra.1. Podría decirse. Si el equilibrio se rompe y una autoconciencia pasa a dominar a la otra. Ni siquiera es un hombre. Sin embargo el propio Fergodlivio. hasta la abyección (“¡Tendrá que oírme! ¡Tendrá que obedecerme!”). anula la posibilidad de un reconocimiento válido. Fergodlivio mismo en varios momentos destruye la valía de la autoconciencia que está dispuesta a reconocerlo. su interlocutora durante toda la obra (no en vano su nombre es el vocativo que más veces aparece). Por eso sufre. Veamos algunos ejemplos. Lo obtiene. se trata de una relación amo-esclavo. que Fergodlivio ha triunfado. En la Escena IV. destruyéndola. rematándose en un suspenso que parecería indicar que el dominio de Fergodlivio sobre el padre seguirá en el futuro. desde el respeto (“¿Me pide respeto a mí? ¿A mí? Que pago para que me respeten. En la última escena. esa otra autoconciencia. en la que deseamos vernos reflejados. una cosa. Pero así como en un espejo vemos a la otra imagen hacer lo mismo 16 . tal vez. lo cual el autor parece querer demostrar es imposible en una relación con una persona real. Si el equilibrio en la lucha de las autoconciencias se mantiene. Sin embargo. Míralo ovillarse en el suelo y sollozar como un animal… Recién ahora es él mismo. como ya mencionamos y veremos en el próximo apartado. reduciéndolo a un animal. Nuestro héroe ha sido derrotado. Clara es invisible. II.c) La derrota de Fergodlivio. que permanece bajo su yugo hasta el final de la obra. entregado a su dominio. Porque también es esclavizada por Fergodlivio como hemos visto. privándolo de su mera condición de humano. estamos frente a una relación no patológica.

Era una manera de decirle a los dictadores que podían tener en silencio a la población por medio del terrorismo de Estado. y toda la obra acontece dentro de una misma casa.que nosotros mismos hacemos. el autor también emplaza la acción en “cualquier lugar” según lo dispone previo al primer cuadro. una pareja de mediana edad a alquilar una pieza. una mesa. Y esto es lo que se le hace imposible. comienza a revertirse. lo que provoca una reacción distinta por parte de los agresores. el espectador intuye que el verdadero propósito de Fergodlivio no era tener el reconocimiento de una cosa o un animal. la casa de Néstor. La voluntad de la pareja de “reeducar” las costumbres de Néstor se convierte en agresividad. como sucede en El Huésped Vacío. con lo esencial para la vida doméstica. la inicial cortesía y discreción de los inquilinos ante la tosquedad de Néstor. si bien ajeno a los conceptos hegelianos. un baño y una cocina a los que aparentemente. Como veremos más adelante. Si bien no hay descripción de la casa en cuanto se refiere a muebles. En este aspecto nuevamente se comprueba la similitud con El Huésped Vacío. es evidente que es una casa austera. sino en esenciales diferencias entre los anti-héroes de ambas obras. donde vive el joven Néstor acompañado únicamente por los ruidos que vienen de casas vecinas (la radio estridente. llegan Bernardo y Amalia. porque en su afán de verse reflejado. no les falta nada. hace añicos el espejo. Existe un sentimiento de revancha porque. las razones de esto no están simplemente en una mayor osadía del autor. Progresivamente. Fergodlivio ha sido vencido también. esta obra va un paso más allá. por las actividades que se dan en la casa a lo largo de la obra. A esta casa. buen gusto o no. 17 . la mujer que impreca perpetuamente a su hija Lilián). Porque el ser que reconoce su supremacía no es digno de la imagen que él había querido ver reflejada. un televisor.2) Pater Noster Esta obra de Jacobo Langsner se desarrolla en un lugar muy similar a donde se sitúa El Huésped Vacío. que hace que en el comienzo el espectador sienta simpatía por ellos y no por el dueño de casa. Si en el caso de El Huésped Vacío el dueño de casa terminaba sometido y degradado. sino de un ser humano cabal que admitiera su superioridad. Allí es donde se da la catarsis en el espectador. y concluye con el asesinato de Néstor. De hecho. II. a primera vista similares pero profundamente disímiles. pero que nunca obtendrían su reconocimiento legítimo. y la moral de éstos se evidencia como intolerancia y despotismo. sillas.

Néstor no reclama reconocimiento alguno. Por el contrario. cuando Fergodlivio señala que “sólo respetamos lo que nos es indiferente… […] sólo amamos cuando queremos destruir lo que amamos”. El reconocimiento que busca no es ser 18 . según el concepto de Fergodlivio. en el asesinato. Pero sí la hay. por el cual ésta tiende a salir de sí misma buscando conocer los objetos fuera de ella y. De esta manera. entre los inquilinos y el dueño de casa. su indiferencia consiste en no interferir en nada con la pareja. cómo es posible la catarsis del espectador. ya que Néstor no se entrega tan fácilmente como el padre de El Huésped Vacío. devorarlos. encarnizada. respetando no sólo su campo de influencia según definición que ya mencionamos de Moles. un reconocimiento peculiar que no se basa en la creencia de los demás de que él posee tales o cuales cualidades. lo que normalmente sucede es que la apetencia de ambas las lleva a reclamar el reconocimiento de parte de la otra. sino su privacidad completa.2. aniquilarlos. En segundo lugar observaremos cómo tienen lugar las sutilezas de poder y demostraremos cómo éstas debían desembocar. al igual que lo hicimos con la obra anterior. pero es muy chico y… NESTOR: Esas son cosas suyas. En realidad. que equivaldría a decir que no hay apetencia según la noción hegeliana. al conocerlos. Por último veremos. Hemos visto que en la autoconciencia existe un impulso que Hegel llama apetencia. Al encontrarse dos autoconciencias. esa indiferencia que tantas veces se acerca a la afrenta es su forma de reclamar el reconocimiento. En este caso. para obtener una imagen de sí misma digna de lo que desea ser. hacerlos formar parte de ella misma. No hay “amor” en él. II. Esto recuerda a El Huésped Vacío. necesariamente. sin embargo.Analizaremos esta obra de la siguiente manera: en primer lugar trabajaremos sobre la lucha de autoconciencias que aquí sí se da. parecería que Néstor no entra en la lucha de autoconciencias. sino en mantenerlos a distancia. respondiendo con desdén cuando ellos intentan dar a conocer detalles de su vida: BERNARDO: Estamos compartiendo un departamento con una hermana casada.a) La lucha de autoconciencias entre Néstor y la pareja de inquilinos Es una lucha atípica la que se da entre Néstor y los huéspedes. como si sonreír o responder amablemente significara ceder un espacio de su dominio.

Y si bien es cierto que pierde su inicial indiferencia para levantar la voz y arrojar las cosas del matrimonio por el suelo. pero sigan mi consejo y continúense preparándose para irse”. En estos términos es que se da la lucha de autoconciencias: demanda de acuse de recibo de las virtudes de unos contra la indolencia que es una exigencia de privacidad total del otro.b) La necesidad del asesinato de Néstor En el séptimo cuadro de la obra. a pesar de declararse sus admiradores. en realidad nunca lo vieron actuar: AMALIA: Cómo pudo decirle que jamás lo había visto. agradable… En ese tono de sermón comienza a manifestarse el pedido de reconocimiento. Pero ya en el cuarto cuadro comienzan a reaccionar ante la indiferencia impía de Néstor. por ejemplo en las siguientes líneas: “BERNARDO: […] Yo le digo a usted que el mundo se está perdiendo por culpa de gente como usted”.2. como cualidades meritorias. es para nada más que expulsarlos de la casa. II. su demanda de reconocimiento se hace espontáneamente. BERNARDO: Yo tampoco entiendo. Roberto Arias. la actitud de desapego de Néstor también se hace crecientemente exagerada: “Bueno. Esta situación es provocada por la reacción de Néstor. Ya le ha llegado a otros. ¿Qué necesidad? En la vida hay que ser amable.tratado como persona. casi podría decirse que no exigen nada. Es un juego de equilibrios entre acción y 19 . A la par de esto. a quien Néstor le dice sin miramientos que los inquilinos. Esto sucede por primera vez tras una conversación telefónica con un conocido de Néstor. y “AMALIA: […] Usted no debe hablarme así. pretendiendo con su discurso normar lo que es correcto (su propia actitud) y lo que no lo es. aparentemente un célebre actor. Yo traté de que él se sintiera bien. no ser tratado en absoluto. Al comienzo de la obra. Néstor aparece en su cuarto con los brazos atados en la espalda. por primera vez violenta. muy interesante todo. apartarlos de sí. Pero ese tono va volviéndose más y más agresivo y amenazante. sabe?”. sino dejar marcado su territorio de dominio y. como un ermitaño. de expulsarlos de la casa. Por su parte. Le va a llegar el castigo un día de estos. lo buscado en esta particular lucha de autoconciencias por la pareja de inquilinos es que sean reconocidas su amabilidad y la discreción que recorre los primeros cuadros de la obra. sino que se manifiesta su manera de ser de forma natural.

Y ese impulso se da. Aquí se hace explícita la necesidad de reconocimiento. Mientras Néstor se mantenía en su indiferencia constante. sino un hombre moral. un católico renegado que pensaba casarse con una negra mahometana.” Es la lista de las personas que Bernardo asesinó y que espontáneamente viene a ofrecérsela a Néstor. Al encontrar a Néstor sentado en un sillón del living. Así comenzará su justificación: “¿Pero quién podía soportar aquello?”. quien no le ha pedido nada.reacción. en mi opinión. después de que Bernardo intenta explícitamente ser reconocido por Néstor. que debería llegarse a través de un proceso que va creciendo imperceptiblemente hasta llegar al punto culminante de darle muerte. provoca que ellos también salgan de su cauce para tomar una medida violenta: atarlo para que respete las normas de “buena conducta” que la pareja desde un comienzo busca que él reconozca como buenas. parece no ser así. Por el contrario. al romper Néstor con su actitud el delicado equilibrio entre la contenida lucha de autoconciencias. Todos sus esfuerzos. hasta ahora que ha encontrado otra autoconciencia que lo juzga y piensa de él que es un intolerante asesino. un divorciado que vivía en pecado mortal con una menor y un viejo jubilado que nos robaba comida cada vez que lo dejábamos en la casa. el asesinato tiene lugar casi repentinamente. los inquilinos también conservaban su moderado reclamo de reconocimiento. Es plena noche y Bernardo se levanta de la cama para tomar una aspirina. se dirigirán a tratar de convencer a Néstor de que no es un asesino. hace una especie de confesión ante Néstor: BERNARDO: (Se sienta cerca de él y lo mira fijamente antes de hablar) Dos prostitutas. diciéndole lo que hacer. la respuesta es “porque usted me está juzgando”. Esto sucede en el décimo cuadro. un comunista. como es evidente que es su intención (“AMALIA: […] ¡Me siento tan feliz! ¡Poder guiar a un hijo por el buen camino!”)? Podría creerse. Pero analizándolo más en detalle. suscitado por un impulso de los inquilinos que no es el objetivo que al comienzo del sometimiento de Néstor tenían. Bernardo deja de actuar como padre de Néstor. De esta manera. Bernardo intenta propiciar una conversación. ¿Cómo se llega al asesinato desde esa situación de reclusión con fines educativos del supuesto educando. Al preguntar Néstor por qué. Y hay evidencia en el diálogo de que Bernardo se ruboriza. Curiosamente. a priori. Bernardo parecía estar en paz con su propia conciencia. y 20 . “Hay que estar en el pellejo de uno para saber lo que se siente”. ahora. Sin embargo.

se rompe el delicado juego de equilibrios. Amalia le recrimina: “Hace tres días que estás en esa cama sin probar bocado. Ahora bien. Y siempre que se sale del punto de equilibrio se cae en la dialéctica del amo y el esclavo. la razón que lo hace humano. al reconocer que sus actos no fueron tan malos. y ahora es Bernardo quien ocupa ese lugar. Es decir. porque cuanto más fuerte es el reclamo. decimos. el punto de equilibrio sería siempre. pero al ser negado. es Néstor quien está en el punto más bajo del subibaja. Porque antes Amalia le había dicho esas cosas a Néstor. como una metáfora que coincide con este punto en que es él quien somete a los inquilinos.propicia una cierta simetría donde le entrega. el reconocimiento. se incorpora para irse). Parece haber cambiado el objeto de estas recriminaciones. Te vas a morir”. como en una ofrenda. Privado del reconocimiento que anhela. Es allí. Es como si la relación Néstor-inquilinos funcionara como una especie de subibaja.” Pero es rechazada en su intento de recuperar su posición inicial: “NESTOR: Trataré de sobrevivir a ese dolor”. la cosificación del otro. Bernardo pierde su condición de sujeto. es él quien se niega a comer. quien está en el punto más bajo del subibaja. no logra que Néstor lo trate con la simetría a la que él había tomado la iniciativa de acceder. sometido. si no fuera porque. Brutalmente. pasa a ser Néstor quien se posicione más arriba. justamente. sus actos inmorales. Y al comienzo del undécimo cuadro. Y todo podría haber permanecido así por algún tiempo. Nuevamente. y si bien Bernardo hace entonces un explícito pedido desesperado (“¿Adónde va? Le estoy hablando”). cuando los inquilinos pretendían obligar a Néstor a aceptar su estilo de vida. Nadie lo liberó y sin embargo está libre. cuando los tres personajes notan que a Néstor se le han soltado las manos. que ya no está atado. y ahora el que se niega a comer es Bernardo. le devuelva una imagen que lo reconcilie consigo mismo. Es Amalia quien estalla esta vez. más fuerte parece ser cualquier negativa posible. responde irónicamente. Néstor no hace más que ignorarlo (bosteza. como dijimos al comienzo de este apartado. Ante este movimiento brusco 21 . De esa manera. Bernardo ha intentado un diálogo en el punto de equilibrio. en toda relación humana. quebrando el sometimiento casi silencioso de su esposo: “AMALIA: ¿Con qué derecho nos juzga? […] No le voy a perdonar nunca que nos haya llamado asesinos. esperando que el otro comprenda sus razones para haber matado y. esta ironía despoja brutalmente a Amalia del efecto que pretendía con su intento desesperado de posicionarse mejor en la relación. sometiendo a Bernardo con su negación del reconocimiento. y por lo tanto se deprime y al final del décimo cuadro expresa que tiene deseos de morir. Pero no lo obtiene.

estas relaciones humanas vistas bajo la luz hegeliana traen consigo una fuerte catarsis para el espectador. nos hemos referido brevemente a la dictadura uruguaya y las características de su censura que. reconocidos como personas de bien. Conclusiones Hemos recorrido varias etapas antes de llegar a estas conclusiones. Puede decirse que Néstor. la muerte de Néstor. como hemos visto. Seguramente ése era el mensaje subliminal que se les intentaba transmitir a los integrantes del gobierno de facto. no dejando duda alguna de que el reconocimiento jamás podrá ser obtenido de Néstor. Tratando la obra en clave hegeliana sabemos. como ya dijimos respecto de El Huésped Vacío. En segundo lugar hemos analizado la catarsis. La desaparición de Néstor es la confirmación de que ese reconocimiento no será concedido. no es un anti-héroe.del subibaja. se da una inmediata catarsis ya que el personaje de Néstor nunca se somete. más potente. porque su indiferencia. Pero la muerte de Néstor suscita otra catarsis.2. propició la comunicación en un ámbito inesperado: el teatro. provoca un alivio y a la vez una aclaración de la propia situación. no significa entrega sino que es su modo de enfrentamiento. En primer lugar. brota. entonces la única salida es darle muerte. a diferencia de El Huésped Vacío. sino que se han quedado con las manos vacías de una posible autoestima que Néstor podría haberles dado. II. como una nueva reacción ante una acción violenta. contrariamente a la forma en que normalmente se lo clasifica. a diferencia de El Huésped Vacío donde queda abierta sin saber si el padre seguirá cediendo o se detendrá en algún momento. que a través de la purga de los sentimientos que se realiza al ver el sufrimiento de los héroes trágicos. en esta obra. que al matar a Néstor los inquilinos en realidad están destruyendo el espejo donde anhelaban verse reflejados. aquí cierra por completo con la muerte. en ese intento de Amalia que queda sumergido otra vez. si bien mediatizada. Si no hay forma de conseguir su reconocimiento por vía alguna. lo cual lleva a los inquilinos a la desesperación. concepto introducido por Aristóteles. Dijimos que ciertamente es de esta manera que el teatro uruguayo 22 . En primer lugar.c) El implícito fracaso de los inquilinos Al igual que en El Huésped Vacío. Pero el final de la obra. no permitiendo utilizar el lenguaje en ninguno de sus ámbitos ni las vías legales como válvulas de escape a la angustia de lo que estaba sucediendo. En definitiva no han ganado nada.

Comares. Política. Bibliografía Aristóteles. Buenos Aires. por lo tanto. que consiste en un anti-héroe que es degradado a lo largo de la obra. García Gual C.). Sin embargo. “Pleasure. 1988. 3-19. Vol. 1991. Fondo de Cultura Económica. Understanding and Emotion in Aristotle’s Poetics”. Essays on Aristotle’s Poetics. Cappelletti. en Obras Completas. Represión en el Uruguay contra la libertad de información. en Oksenberg Rorty A. 1992. en Obras Completas. Según esta dialéctica. Eso nos orientó a encontrar la respuesta en la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo. Freud S. (ed. 2003. (editores). Fenomenología del Espíritu. y Crocker D. XIII. En la cosificación del otro. 1978. Amorrortu editores. Centro Uruguay Independiente. quien sostiene que a través de los personajes dramáticos el espectador vive sin peligro sus deseos reprimidos. Amorrortu editores. Granada.W. 1978. Caracas. Las obras de teatro de este microsistema. “Personajes psicopáticos en el escenario”. en Conill J. Hegel G. Información y Sociedad. Buenos Aires. en su esclavización. Traducción y notas Ángel J. está implícita la negación de la propia humanidad.. Princeton University Press. Halliwell S. ¿Más allá del liberalismo?. ni siquiera el goce de la rebelión. 1987. de expresión y crítica. VII. Monte Ávila. Poética. un ser humano sólo se constituye como tal cuando es reconocido por otro ser humano libre e igualmente reconocido por él.. están tácitamente despojando al opresor de su tan anhelado reconocimiento. dándole al espectador una oportunidad para realizar su catarsis. 23 .funcionaba durante la dictadura. 241-260. Republicanismo y educación cívica. “Teatro trágico y educación democrática en Atenas”. Gabay M. Montevideo. analizando en tercer lugar el tipo de héroe característico del microsistema. ____ “Tótem y Tabú”. Vol. como se ha visto en los casos de El Huésped Vacío y Pater Noster. se planteó un problema: cómo el espectador puede vivir sus deseos reprimidos y liberar sus pasiones si el héroe a través del cual va a hacerlo no tiene ninguna clase de triunfo sobre el escenario.F. pp.. Esa idea se ve enriquecida por Freud.. México. lo cual también parece aplicarse al microsistema que tratamos.. pp. al mostrar un héroe que es privado de sus atributos de persona.

____ “Memoria. “Negación e identificación en la recepción teatral”. 261-290. Moles A. “Economía espacial de las acciones y estructura teatral” (traducción Mirza R.. La lucha por el reconocimiento. Crítica. Buenos Aires. “El Huésped Vacío”. (ed. (ed. Antología. Barcelona. ____ “El espacio y el héroe en el teatro uruguayo bajo la dictadura en el Uruguay”..88-96. inédito. El teatro y su mundo. 24 . Otoño/93.. Teatro Alianza. manuscrito facilitado por el autor. pp. Montevideo. Princeton University Press. Essays on Aristotle’s Poetics. Crónicas para una memoria por venir. Nº 3.). Montevideo. 1995.). pp. 1993. Una perspectiva desde el sistema teatral”.). y M. pp. ____ “Héroes y antihéroes: la problemática del sujeto en el teatro uruguayo bajo vigilancia”. Ministerio de Cultura-Fondo de Cultura Económica. en Mirza R.. Madrid. Galerna/Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Mirza R. Nussbaum M. 17-27. estrenado en Montevideo. Buenos Aires. Estudios sobre teatro argentino e iberoamericano. 1992. en Rico A.). Uruguay: Cuentas pendientes. en Pellettieri O. pp. Langsner J. Montevideo. 1992. El teatro y los días. (coordinador). Viñar M.. Prieto R. Pater Noster. 87-98. Galerna/Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Dictadura. Estudios sobre teatro iberoamericano y argentino. 1997.. Trilce. 1995. Trilce. Banda Oriental. pp.Honnet A. 1979. (coordinador). Maldoror 17/18. pp. Fracturas de memoria. 121-132.. pp. desmemoria y dictadura. 255-264. Escena crítica. (ed. Teatro uruguayo contemporáneo. 1997. 941-1011. en Pellettieri O. memorias y desmemorias. “Tragedy and Self-Sufficiency: Plato and Aristotle on Fear and Pity” en Oksenberg Rorty A.

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