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Materiales gaseosos

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MATERIALES GASEOSOS Juan José Millás por Pilar Cabañas

http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/millas/entrevista.htm PRÓLOGO Juan José Millás inquieta menos como interlocutor que como narrador. En la distancia que separa - y aproxima- la genialidad del segundo y la cordialidad del primero, quien le va a entrevistar dispone de terreno para asentarse, para desplegar pausadamente los utensilios del ritual y hasta para poner en perspectiva la incertidumbre y dedicarse luego a contemplar ese paisaje fragmentado de túneles de color que él va creando con su palabra. Recorrer con Millás ese territorio es un privilegio. Al finalizar el itinerario, lo que queda es una extraña sensación de tiempo pasado en otros sitios. Y a quien hablaba con él le gustaría haberse quedado en alguno de ellos, para poder seguir escuchándole. Esta entrevista comenzó en Viena en noviembre del 97 y terminó en Madrid a finales del pasado febrero. La primera conversación forma parte de la prehistoria de la segunda, sin haber llegado a incorporarse como texto escrito a lo que aquí se rescata de ambas. Otra de las pérdidas sufridas por el camino de lo oral a lo legible es la del tono amigable y lleno de expresividad de la voz de Millás. La transcripción intenta respetarlo con un grado de fidelidad que permita al lector construirse la ilusión de recorrer con nosotros una parte de los trayectos sugeridos en las líneas anteriores. Buen viaje. -¿Te gusta conceder entrevistas? Sí y no. La demanda de una entrevista siempre es algo que te halaga, pero la entrevista tiene un lado incómodo: te obliga a tomar decisiones muy rápido, no hay tiempo para la reflexión. Yo casi prefiero llamarlo conversación. Pero la conversación se da cuando te olvidas de que te están entrevistando, porque bajas la guardia y, por lo tanto, la capacidad asociativa funciona mejor y estás más a gusto. En la entrevista esto no suele funcionar, al ser algo muy mecánico, muy rápido. -Pues a ver si lo conseguimos. El ritmo lo vas a marcar tú. LITERATURA: MEMORIA, REALIDAD Y FRACASO -Permíteme comenzar citando una definición tuya del término literatura que siempre me ha inquietado por su carácter paradójico. Es de 1989, y según ella la literatura sería "una batalla silenciosa en la que uno ha de ganar, o de perder, palmo a palmo, un territorio que no es suyo con armas que no le pertenecen". (1) A estas alturas de tu carrera, ¿sigues suscribiendo estas consideraciones o bien los años, el oficio, te han aportado un mayor grado de certidumbre? Bueno, eso forma parte de un artículo, y tiene sentido desde ese artículo. Pero, básicamente, yo creo que la literatura es eso, y ésa es una de las cosas que la hace apasionante, el ser todo muy inestable, el territorio que pisas y las

esa tensión que te decía antes que se produce entre lo que uno quiere decir y lo que el lenguaje quiere decir. Esto conecta un poco con esa definición. ¿Es la literatura un cauce privilegiado desde el que llevar a cabo ese proceso de conversión? Sin duda.. no puede vencer ninguna de las dos partes. entre lo que quieres decir y lo que eres capaz de decir. gran parte de las cosas que recordamos creyendo que son recuerdos propios son recuerdos ajenos que hemos incorporado como propios. Habitualmente creemos que la memoria sirve para descubrir cosas. Además. seguramente. nunca llegas a controlarlo. ése sería el objetivo de la literatura. Y con herramientas que no le pertenecen pues porque el lenguaje es muy artificial y nunca llegas a dominarlo.] que es preciso utilizar para convertir la memoria en conciencia" (p. igual que tienes que romper los circuitos del lenguaje. el protagonista. Al inicio de Letra muerta. Hay un personaje de El desorden de tu nombre que dice en un momento determinado que uno tiene que escribir -y. Y cuando se consigue eso. El problema de la memoria. Y. hay que romper la sintaxis en que la has recibido porque es una sintaxis poco significativa. Tienes que estar hurgando. en ese caso. ahora se trata de otro para no ser recordado. entre la tradición en la que te has incluido y la subjetividad que tú eres capaz de aportar a esa tradición. son siempre materiales muy gaseosos todos. harías un texto autista. y concretamente en lo que atañe a los personajes. ¿desempeña la memoria el papel de sucedáneo de la experiencia de lo real? . si vencieras tú. el texto literario es el resultado de la tensión entre lo que quieres decir tú y lo que quiere decir el lenguaje. yo creo.herramientas de que dispones. precisamente. absolutamente incomunicable. justamente.. Visión del ahogado y El jardín vacío se centran en las relaciones entre los tres términos de este epígrafe. También tienes que adoptar un acuerdo. en definitiva. la memoria no sirve para nada. es que sucede un poco con ella lo mismo que con el lenguaje. Turis. es decir. La memoria la heredamos. en escribir de lo que uno no sabe.sobre lo que no sabe. la literatura consiste. y es mentira: la memoria sirve para encubrir. Hablábamos antes de un pacto para no ser hablado. -En tu literatura. El texto sería el resultado de un pacto entre ambas cosas. Con la memoria pasa lo mismo: ella quiere decir una cosa y tú quieres que diga otra. la memoria se convierte en un material literario. 12). -La crítica ha señalado que tus tres primeras novelas. Y todo eso hay que dinamitarlo. es un material que tiene sentido. Tienes que estar pactando con él porque.y. Cerbero son las sombras. porque escribir de lo que uno sabe no tiene ningún interés. porque si vence el lenguaje no aportas nada nuevo -eres hablado. Tal como viene dada. reflexiona sobre "el esfuerzo [. (2) Me gustaría indagar sobre su desarrollo en el conjunto de tu obra y sobre el papel que desempeñan en tu concepción de lo literario. buscando mecanismos para romper sus propios circuitos. como diría Lacan. para establecer una tensión entre lo que la memoria dice y lo que tú quieres que diga. que es un material precioso para un escritor -hay escritores que es el único material que trabajan durante toda su vida-. que tiene significado. hay que trabajarlo para que sea significativo.

llevo algún tiempo trabajando sobre ellos y. no alterable. mientras que en la literatura todo es necesario. y no nos lo planteamos. Todo lo que sucede en una novela o en un cuento -sobre todo en un cuento. Pero no solamente en la vida del individuo: en la vida de los colectivos la experiencia de lo imaginario también ha sido más importante que la experiencia de lo real. te lo van diciendo desde fuera. no conscientemente. pero no es que opere como sucedáneo. pero la literatura y la realidad son territorios autónomos. hay un intercambio de materiales. Lo que pasa es que con la memoria recorres experiencias por las que ya te has movido. También la realidad está en cuestión. tienen leyes propias. y se pueden hacer muchas.es más importante que lo real. Lo que llamamos irreal -que yo creo que es una zona de la realidad. como Dios. pero. Normalmente se piensa que es una cosa estable. de profundizar en esa zona fronteriza. de todos modos. Pero luego hay una zona fronteriza entre la realidad y la literatura. pero bueno. Por ejemplo. En cualquier caso. desde ese punto de vista. En la realidad todo es contingente. en gran parte. De forma casi programática. o tantas otras. Todos estamos marcados por experiencias de ese tipo que luego hemos censurado. y lo que intentas es obtener alguna significación de ellas. la realidad tampoco es algo dado. qué entendemos por real. porque es un mecanismo de relojería. no puede haber nada que sea gratuito -si es gratuito sobra. Por otro lado. además. hay que quitarlo-. yo creo que ahora más que nunca. fija. te vas dando cuenta. saber si ya allí estaba inscrito todo lo que iba a pasar luego. sobre todo. o una metáfora de la realidad. y en esa zona fronteriza se emplaza la metaficción. sino que lo aceptamos. de sustituirlo. la interpretación es correcta. que no están incorporadas como tales porque hay una ley no escrita que dice que eso es irreal.Yo creo que no. mientras que la realidad se caracteriza porque todo lo que sucede en ella lo es.tiene que ser necesario. en parte. o que está escribiendo. Ahí sigue habiendo. (3) El seguimiento de tu evolución me lleva a pensar que en el recurso a lo metafictivo has encontrado una de tus fórmulas predilectas para el ensamblaje de ambos polos. Yo le he dado muchas vueltas a esto. Nada de lo que sucede en la realidad es necesario. Porque es verdad que la literatura es una representación de la realidad. ¿Te parece acertada esta interpretación? Sí. no lo sé muy bien. Lo que ocurre es que cuando pasa el tiempo y. saber para qué sirvieron. -Muchos de tus personajes arrastran una marcada conciencia de fracaso. es la lectura que hacemos de ella. hace unos meses una persona que me presentaba en una conferencia me hizo reflexionar sobre algo en lo que yo no había pensado: siempre hay un personaje en mis novelas que está a punto de escribir. o la patria. el narrador de Cerbero son las . creo que ahí hay un problema de nomenclatura que tiene que ver con lo que es real o lo que es irreal. Quizá es una necesidad de transferir el cuerpo de la realidad al cuerpo de la literatura. A mí me interesan mucho estos temas. Aunque habría que pensar qué es lo real. la novela que publicaré en septiembre tiene que ver con esto. Yo pienso que gran parte de los acontecimientos que nos han marcado son irreales. cuestiones curiosas. Las grandes matanzas de la humanidad se han producido por cosas irreales. -El binomio literatura-realidad constituye uno de los pilares reflexivos fundantes de tu quehacer literario.

El legítimo habla desde el éxito. de una puesta en cuestión de la realidad. Pues no sé qué decirte. Tu primera novela se abre con una reflexión sobre ella. tampoco. Son años de derrota para los españoles. a mí me parece muy bueno-. ¿Es ese espacio intermedio el de la literatura? ¿Lo ocupa ella para Millás a modo de puente transitable en las dos direcciones. resulta que no hay otra posibilidad. finalmente. Por otro lado. a medida que pasa el tiempo. Es curioso. pienso que ahí el acento se carga más en la soledad. quizá. Esto alude a una fantasía que hemos tenido todos en la infancia. pero será una literatura sin duda menos interesante. quizá. Es decir: desde una perfecta adecuación con la realidad. porque si pone en cuestión a sus padres es porque no le gustan. en el sentido de que manejo mejor una serie de . Yo pienso que la literatura interesante es la literatura del bastardo. ¿Por qué es el fracaso más literario que el éxito? No estoy muy seguro de que sea así. ese punto intermedio en el que quizá no hay demasiada soledad pero no hay demasiado de lo otro. o dos grandes modos de enfrentarse a la literatura: la literatura del bastardo y la literatura del hijo legítimo. -De acuerdo. Desde ahí. si eso lo asociamos al fracaso. de un choque. Yo creo que. según la cual no habría más que dos grandes literaturas. Desde ese punto de vista. El problema es que asociamos el éxito a un modo de relación no conflictiva con el mundo. 9). pero no escribirá. concretamente sobre el problema de llegar a encontrar "el punto medio entre la soledad y los otros" (Cerbero. es una obra escrita desde la dictadura. Quizá sea más fácil hacer literatura sobre el fracaso que sobre el éxito. vamos. Novela de los orígenes y orígenes de la novela-. porque es la literatura que pone en cuestión la realidad. ese "puente entre yo y yo" al que alude también el narrador de Cerbero en la segunda parte de la novela (p. Soy más sociable. 143). se aclaren más estos dos conceptos. 119)? Yo creo que la literatura es un buen modo de relación con el mundo -es un modo posible. Y ahí no hay literatura posible. que sería el de aquel que cree que es hijo de sus padres. Ahí. Hay una idea interesante que ya he citado en alguna ocasión a propósito del Tonto -y que yo asocio a un libro de Marthe Robert. frente al otro gran modelo de hacer literatura. por un lado. Y. -La idea de fracaso aparece parcialmente asociada a otro motivo recurrente en tu obra: la soledad. la de que no éramos hijos de nuestros padres sino de unos príncipes que nos iban a venir en algún momento a rescatar. que duda. en una situación de desastre colectivo. o es más bien un pasaje de sentido único. en el éxito se está más solo que en el fracaso. p. soy menos sociable. Incluso. uno hará otras cosas. Lo que pasa es que es cierto que hay toda una tradición del fracaso en la literatura. mientras que el bastardo habla desde alguna forma de fracaso.sombras llega a afirmar que ésa "es la única forma de gratificación moral para quien ha comprendido el mundo" (p. pero incluso en tu última novela publicada sigue presente la idea de fracaso. seguramente se puede hacer literatura. esa afirmación que tú citas está formulada desde la óptica de los años en que está hecho Cerbero. porque la literatura nace de un conflicto.

Un hombre sin ninguna ventana a la realidad. a veces. La vida. DISCURSO DE LA OBSESIÓN -Los temas que venimos comentando aparecen frecuentemente engarzados en tus obras a través de lo que podríamos denominar "discurso de la obsesión". la crítica ha señalado la polarización de tu repertorio temático en torno a dos obsesiones fundamentales. si se analiza mi obra. prácticamente incomunicado. a mí me parece que es un modo de decirlo. porque cuando ya parece que has llegado a la zona central se complica y va por otro lado. o entre la apariencia y la realidad. pero sería una especie de nudo que uno se ve impelido a desatar. realmente. tras un recorrido panorámico por un paisaje de . Pero lo de la identidad sí. habrá en ella tres o cuatro nudos. Tú mismo te has definido como manipulador de obsesiones (4) . Pero es que. que yo creo que está bien pensado. se ha inventado el mundo. a lo que te dedicas es a deshacer ese nudo. Seguramente. porque además abarca el tema del doble. por instinto. uno no tiene muchas obsesiones. A mí siempre me ha llamado mucho la atención cómo hay gente que se ha inventado el mundo desde situaciones de hermetismo. Cada uno tenemos una o dos. O sea. etc. vistos desde perspectivas diferentes. entre la literatura y la realidad.recursos. como paso previo a la construcción de una identidad propia. con la única seguridad de que no lo vas a deshacer. por ejemplo. ésa que es absolutamente indispensable como fundamento de una identidad no enajenada. el personaje de La soledad era esto. tendría que desarrollarlo. y luego algunas secundarias. y además parece que el suyo es el único modelo posible. que uno tiene que tener ese espacio de soledad diario para poder saber quién es. pero. Lo de la pesadilla no lo entiendo bien. que ha ideado un modelo cosmológico desde una silla de ruedas. Es el caso de Stephen Hawking. La identidad sería aquello que podría resumirlo todo. de que vas a pasarte toda la vida en ello. en desatar nudos. siempre los mismos. -incluso. -Lo inquietante aparece como punto de despegue de gran parte de tus narraciones. en cierto modo. Esto lo explicaba con una cita de la biografía de Einstein en el Prólogo a la Trilogía de la soledad. hay muchos tipos de soledad. porque la identidad alude a todas esas preocupaciones que hay entre la máscara y la carne. por otra parte. Existe la soledad como conquista. -Precisamente. tengo cierta tendencia a la retirada. que está también muy presente. y la crítica se ha recreado en subrayar el componente obsesivo de tu literatura. debido al carácter dual de la educación que recibimos. la identidad y la pesadilla. consiste en eso. entre el dentro y el fuera.voy hacia ahí.como dualidades. Además.. haciendo referencia a la gratificación en los mundos internos. (5) ¿Son las que centran las demás? No lo sé. obsesiones estructuradas siempre -ya lo he dicho en alguna ocasión. En cierto modo es la que conquista Elena Rincón. Yo creo que ésa es una soledad que hay que incorporar a la vida cotidiana. ¿Qué es una obsesión? ¿Por qué cauces llega a convertirse en impulso del quehacer literario? Pues yo no sé muy bien qué es una obsesión. El punto de llegada emplaza al lector en ese mismo dominio. al mismo tiempo. Yo. Y. a mi pesar.

(6) Con todo. Ese afán por lo anormal -que es lo que en definitiva tú señalabas-. Si. A mí me dejó muy sorprendido la afirmación. la ironía me parece un modo de conocimiento de la realidad. La reflexión teórica me parece que es literatura y. como en todas partes. tales como la filosofía y el psicoanálisis-. me interesa y me gusta. está condenada al éxito". es precisamente por la enorme carga simbólica que hay en lo anormal. me limitaré a preguntarte qué es lo que más te intriga de lo anormal: ¿su origen. Estábamos hablando y.anormalidades que merecería la pena cartografiar. En la mesa se iban aventurando cosas y. por lo tanto. Como esta conversación no va a dar para tanto. si tiene ese interés es porque eso debe de ser lo normal. y lo estamos tapando todo el día. sus formas de manifestación o sus posibles consecuencias? ¡Vaya pregunta!. es un discurso que me interesa muchísimo. porque lo que revelaba es que lo habitual es lo anormal. en un momento determinado. ¿Y por qué tendría éxito algo tan anormal? Porque eso es lo normal. Hace unos días asistí a una comida a la que había sido invitadoGarcía Márquez. Cuando nos llega algo de esa naturaleza. cuando la conversación estaba yendo en la dirección de que sería una novela fracasada. hay cosas buenas y cosas malas. García Márquez dijo: "Yo creo que una novela que empieza contando que un señor se ha convertido en un insecto. además. y nos reconocemos en ello. En el Prólogo a Tres novelas cortas hablo de esto en relación con cierta definición . por ejemplo. hoy por hoy. POÉTICA Y TAREA DE UN OFICIO DEL PELIGRO -Tus escritos y declaraciones dejan entrever en ocasiones una actitud un tanto descreída e irónica respecto a los discursos de la crítica y la teoría literarias.. también he ironizado sobre la literatura y sobre mi propio quehacer como escritor. ¿Por qué está condenada al éxito una novela como La metamorfosis? Porque si fuera algo que está absolutamente fuera de nuestros códigos. Ésa es una de las respuestas que me doy. alguien planteó qué ocurriría si no se hubiera escrito La metamorfosis y hoy alguien la escribiera. se hace muy difícil concebir que tus novelas hayan podido ser escritas sin un vasto conocimiento de ambas disciplinas -y de otros ámbitos teóricos afines. primero por su obviedad y.. el terror gusta tanto en etapas infantiles o de adolescencia. Y si yo he ironizado sobre él -que seguramente lo he hecho-. dicha con la sencillez con la que la dijo. Cuando surge algo donde eso no se tapa. porque decía algo que es absolutamente cierto y con lo que estoy completamente de acuerdo. no lo tendría. porque debe de haber una especie de intuición de que lo anormal es lo normal. tiene que ver con la capacidad de simbolizar o de reflejar lo que es la vida. a los aspectos teóricos en la creación literaria? Me parece algo fundamental. ¿Qué valor atribuyes. Me resultó muy iluminadora la frase de García Márquez. Está muy bien dicho en la frase García Márquez. Lo que pasa es que en el discurso de la crítica. reconocemos lo que seguramente es una de las condiciones fundamentales de la existencia: la anormalidad fundamental sobre la que está montada. No creo que haya ninguna materia en la existencia que no sea ironizable. Y ahí sí se producen contradicciones. TEORÍA. como se ironiza sobre todas las cosas en las que se cree y que son importantes para uno. es que alude a algo que nos concierne.

Y en ocasiones he llegado a momentos en que he dicho: esto no tiene continuación. sino desde las reglas de juego que el propio relato propone. te tienes que sentar todos los días a trabajar. Ésa es la parte de la disciplina. pero el discurso crítico me interesa muchísimo. está todo ahí. claro. siendo una buena definición. Y es curioso. Por otro lado. y muchas cosas de encargo.académica del término argumento que.que no se había acabado. ahí hay una cantidad de información tremenda. Pero es que cuando diseñas de antemano no sirve para nada más que para violar luego ese esquema. Hasta que me di cuenta de lo que pasaba. En el momento en que uno escribe tres folios. el problema por el que fracasa una novela. Y eso parece muy pasivo. arrastrado por una idea motriz. o con tres piernas. como del fondo del óvulo fecundado va surgiendo el individuo. ha lanzado una tela de araña de hilos invisibles. Esta idea es la que quizá explique que a alguna gente le cueste creer que muchos relatos míos que parecen piezas de relojería. ese discurso debería tener una complementariedad. en cierto modo. Y ése es. porque entonces ya me dirás qué quieres averiguar. también tiene dos partes. Yo sé que redacto siete líneas sobre lo que sea y a partir de ahí el problema no es inventar.tiene que ver con saber escuchar lo que hay ahí. la cuestión es ser capaz de oírla.al abordar la escritura de una nueva obra? "La pasiva" -por entendernos. Tiene que haber algo más. Me ha sucedido también con la novela nueva. a mí no me resulta suficiente porque no consigue explicar mi interés por ese asunto. las reglas de juego que tú has planteado. Todo esto conecta de nuevo con esa afirmación del personaje de El desorden de tu nombre que dice que tenemos que escribir sobre lo que no sabemos. saldrá un niño con un brazo de menos. En ese sentido. muchas veces. Porque. La soledad era esto fue un caso. has subrayado el componente de disciplina que requiere el desarrollo de todo proyecto novelesco. no estén diseñados de antemano. Yo suelo decir que en una idea novelesca está toda la información de lo que va a ser la obra. Pero está ahí. -Me gustaría llevar la conversación a un plano colindante con esa línea de reflexión teórica para interrogarte respecto a tus estrategias compositivas. La novela se me acabó. y no interferir el desarrollo. y yo sabía -una parte de mí sabía. pero es muy activo. escribir no es más que escuchar lo que hay dentro. porque no has escuchado lo que había en esa idea que fue el punto de arranque y no has respetado. eso sí. según dicen. Por eso yo creo que un relato nunca se debe juzgar con leyes externas. si a ese óvulo le metes la tijera y cortas por aquí y por allá. por denominarlas de forma sintética. Yo hablo de mi modo de trabajar. no digo que no haya otros. Con esto. Y esa es una . sino a base de que no se entorpezca el desarrollo. En varias ocasiones has manifestado escribir sin esquemas previos. Claro. al mismo tiempo. Este tipo de ironías las mantengo frecuentemente con respecto a mí mismo. lo que quiero señalar es que escribir no es tanto una tarea de ir inventando cosas para ir añadiendo como de ir escuchando para que vayan surgiendo. por tanto. sería aburridísimo escribir una novela que tienes preparada. sino desarrollar lo que hay dentro. como una fuente que nace de sí misma. (7)¿Cómo enfrentas realmente estas dos actitudes -la pasiva y la activa. del mismo modo que en un óvulo fecundado está toda la información de lo que luego es un individuo. no a base de añadidos externos. Yo de esto tengo experiencia porque escribo mucho.

la solución está dentro. Un orgasmo del tamaño de una novela sería insoportable. pues justamente eso es lo que tiene el cuento de diferencia con la novela. El cuento es el género literario que mejor se adecua a la definición de estructura. yo eso lo averiguo en un momento determinado y digo: ¿pero cómo no me he dado cuenta? Y claro. sin embargo. no está fuera.a lo mejor la literatura también consiste en parte en buscar la causalidad por debajo de la casualidad. porque un cuento tiene el tamaño de un orgasmo. es más incontrovertible para mí. -¿Qué importancia atribuyes a la fase de corrección de tus escritos? Muchísima. Es cierto que es una definición que se adecua muy bien a la poética de Poe. Bueno. un volumen que editó Siruela con los historiales clínicos de Freud. porque hacía tres borradores. Cuando yo empiezo a escribir El desorden de tu nombre. sobre todo en un determinado tipo de cuento. Todo lo que no contribuya a llegar bien hacia ese instante final está estorbando. yo no sabía que la mujer del psicoanalista era la mujer del parque. Y. Pero sé que si escucho bien. viene de Edgar Allan Poe. de un orgasmo. En esta definición se condensa toda la poética de Poe respecto al cuento. cuando escribo un artículo . lo que hay de necesario por debajo de lo contingente. No es que sea fácil. más bien a ese tipo de cuento. y si no escucho bien. en cualquier caso. entendiendo como tal un conjunto de elementos interdependientes. que es el que. en buscar las tramas que hay por debajo del azar. Pero bueno. darme cuenta de que aquello era el germen de una novela. a tu juicio. La corrección. puede haber elementos prescindibles que estén ahí para aliviar si la tensión ha llegado a un punto excesivo y. Es la definición. está bien para ver que son ámbitos distintos. por citar un ejemplo. En un cuento esto no es así. Me ha ocurrido a veces creer que tenía un cuento entre manos y. ¿Qué planteamientos te haces a la hora de abordar la escritura en el marco de cada uno de estos dos géneros? La actitud psicológica es distinta. Lo que te quiero decir es que. Y es que -como planteo en el Prólogo a Relatos clínicos. cuantitativamente. en nuestra tradición. es que ese elemento sobraba. y le viene muy bien al cuento. en una novela esto no es tan rígido. Danphort Ross dice que la teoría de Poe supone que todo conduce hacia un instante único: aquel en el que el efecto se produce y el lector siente la más plena satisfacción. las diferencias fundamentales entre las poéticas de la novela y el cuento. el final está lejos todavía. pero ahora. -Aunque ya has hecho referencia al tema. si te fijas.verdad que. una estructura en ese sentido del término. Sin embargo. Lo que pasa es que eso lo podía calcular cuando escribía a mano. el problema era que no había escuchado hasta entonces. y mucho al cuento circular que luego trabajan Borges o Cortázar. aunque también me he llevado sorpresas. yo no sé cómo va a acabar. lo cerraré bien. es lo que lleva más tiempo. con el ordenador. a medida que pasan los años. pues no. como interdependientes que son. Yo eso no lo sé. de repente. La actitud . Un cuento sería eso. A mí una de las experiencias que más me maravillan es que. no puedes modificar un elemento sin que toda la estructura se modifique. es más difícil de cuantificar.y mis artículos tienen fama de que se cierran muy bien-. me gustaría que me comentaras con más detenimiento cuáles son. Y si tocas un elemento y el resto de la estructura permanece impasible.

si eso fuese cierto. Generalmente. La fantasía que uno tiene siempre es que un libro de cuentos sea una novela secreta. Otra cosa es el cuento de medio aliento. por otro lado. -En el artículo "Literatura y necesidad" (8) hablas de una doble conspiración a la que el escritor se ve enfrentado. también. se te pudre. En los casos en que cuando llegas al final no tienes el título. Ahora. en alguna medida. En un cuento está todo mucho más medido. -¿Qué criterios sigues al agrupar una serie de narraciones en un volumen. todo es mucho más rápido. el título es algo que se desprende de un modo natural a lo largo del proceso de escritura de una novela. excepto con los escritores compulsivos -que también los hay-. que les proporciona identidad. del mismo modo que la fantasía respecto a una novela es que sea un conjunto de cuentos. Depende. si no. ése es el espacio que da sentido a su vida. con la fantasía de que esos cuentos. porque entonces tienes que ponerte a buscarlo y corres el peligro de que sea un título retórico.surgen los títulos de tus obras? Generalmente. algo pasa ahí. muchos escritores. por lo menos. Pero son excepciones. otra cosa es que uno empiece escribiendo un cuento y de repente perciba que eso va a tener más desarrollo. -¿Cómo -o de dónde. de escritura. seguramente. Lo que pasa es que luego siempre tienen cierta unidad porque son relatos escritos en un tiempo determinado. yo siempre digo que es mala cosa. Esa tensión entre ambas categorías la explicó muy bien Sobejano en un artículo sobre El desorden. Yo nunca lo he tenido antes.reconocen que no hay espacio en el que se sientan más a gusto. que ya está en la frontera con la novela corta. pero yo hablo del escritor que tiene una . Y la contradicción es que nos buscamos coartadas para no escribir todo el rato. Esa especie de tensión entre un género y otro me interesa cada día más.psicológica es muy diferente cuando uno empieza a escribir. Entonces. pero a lo que aludo en eso que señalas es a la contradicción de que los escritores -o. que es lo que. y que es algo que está presente también en el Tonto. bajo una atmósfera parecida. estarían deseando ponerse a escribir todo el rato. etc. y la describes como una especie de conjura que actúa en contra del deseo de escribir y se concentra en una serie de síntomas enfermizos y obstáculos de orden práctico que llegan a hacer peligrar la tarea de la escritura. Y dices: hombre. y cómo estableces el orden. del cuento del que hablemos. ¿La tienes muy ritualizada? ¿Qué estrategias manejas en contra de esa conspiración? Bueno. la de lo orgánico y la de lo objetivo. además de ser unidades autónomas. ese artículo es muy antiguo. entre ellos yo. el tipo de intención que busco al agruparlos es que tengan un cierto ordenamiento temático. sino que he recopilado los que tenía publicados en periódicos. sumados uno detrás de otro constituyan una unidad de mayor significado. Yo practico mucho el cuento breve. es El desorden de tu nombre. en el que habla del duelo existente en esa obra entre el cuento y la novela. ése que tan bien trabajan los americanos. la sucesión? Yo nunca he escrito un libro de relatos específicamente concebido como tal. Ése tiene otro proceso. uno no se equivoca todo el rato en eso. el cuento de cuarenta o cincuenta folios. Un cuento tiene que tener un tiempo limitado. bajo un estado de ánimo similar.

por otro lado. pues mejor. Existe esa ambivalencia. claro. porque arriesgarse a fracasar en lo primero da demasiado vértigo. de manera que lo que uno estuviera deseando todo el rato fuera escribir. 81) ¿Cuál de estos estados -o de otros posibleste moviliza con más frecuencia y con más rotundidad a la hora de escribir? Pues no lo sé. estás deseando que aparezca una excusa para decir: hoy no. Es decir. Mi padre era un hombre que siempre llevaba un destornillador en el bolsillo. controlada. la desventura y la dicha. yo creo que cualquiera de esas combinaciones es buena para empezar. Yo. en algo que es tan importante que prefieres no probar. o una nota. Y. De hecho. porque esta actividad -sobre todo en el artículo breve. porque esto va por rachas. claro. quizá. Hay una cuestión de orden personal que te ayudará un poco a comprender cómo también yo he ido superando mucho estrés. Entonces. aceptar como propio un deseo y. -En El desorden se lee que "un buen escritor está obligado a poseer alguna quiebra. alguna fisura. El escritor que no escribe es un caso con status.tiene mucho de bricolaje. muy acertadamente. creo que la actividad periodística me ha ayudado muchísimo. aprovechando huecos para escribir un cuento. que muchos escritores . no te puedes poner a escribir sin interés." (P. si yo hubiera tenido la misma disposición respecto a la escritura. De cualquier modo. de manera que siempre estaba haciendo algo. cada día me pongo menos coartadas a la hora de escribir. En ese sentido. Y eso me parece que es una conquista porque supone aceptar tu deseo. al menos. Y siempre he pensado que. prefiere no jugárselo. romper la ambivalencia. No recuerdo quién decía. hay muchos escritores que no escriben. en estos momentos ya me pongo menos obstáculos. Quizá porque uno prefiere no darse la oportunidad de fracasar. hablando con otros colegas. y varios de ellos combinados. Lo que pienso que ocurre es que uno se juega tanto ahí que. 82) ¿Cuáles son las que a ti te conciernen? No lo sé. por lo tanto. o medio cuento.que en estos momentos de mi vida está. -El protagonista de Letra muerta dice concebir su escritura como depósito de los desperdicios de sus "fluctuantes estados de ánimo. Y jugártela.. necesitas estímulos fuertes. tampoco te das la oportunidad de tener éxito. sin haberla resuelto completamente. mañana." (P. no podía dejar de estar haciendo cosas. Terror. un manitas compulsivo. no sé mañana. sí la he mejorado mucho. Creo que esto guarda relación con otra de las funciones que tiene la escritura. alguna debilidad que ponga en cuestión su propio triunfo.ambivalencia respecto a la escritura. dicha. que por un lado es verdad que es donde más a gusto te encuentras y. que es una de las cosas más difíciles que hay en la vida. sin llegar a la compulsión de mi padre. que por lo general la gente triunfa en lo segundo para lo que está más dotada. El encuentro entre la exaltación y el fracaso. si no te das la oportunidad de fracasar. Yo he constatado. es una ambivalencia que hoy puedo decir -hoy.. Era. el terror y el arrojo. a las que me he tenido que enfrentar en mi relación con la escritura. digamos. habría escrito muchísimo. Cualquiera de esos estímulos es bueno. que para mí ha sido una de las muchas. Yo creo que el modelo tendría que ser ése. existe. Y eso es curioso. personales. y en la que me ha ayudado mucho el periodismo. desarrollarlo. un bricolajero compulsivo.

¿Qué clase de individualidad tengo. Si tú lees atentamente mi obra. Precisamente estaba preparando hoy un artículo en el que reflexiono sobre esto diciendo que. una especie de bisagra entre dos zonas. el triunfo en la realidad como autor. una herida -real o imaginaria. LOS COMPONENTES DE LA ALQUIMIA -Uno de esos caracteres unitarios a que hacía alusión la pregunta anterior pasa por la problematización a la que la noción de autoría queda sometida en muchas de tus obras. el drama que tenemos es que estamos hechos de partes. tener honores o ser miembros de algún club. rebasadas o previstas? Papel mojado sí puede ser un punto de articulación. en ese sentido. finalmente. la paradoja está más presente a partir de ahí que antes. siempre tengo la impresión de que soy como el albacea de esas novelas. y es que han sufrido una pérdida. y de repente son los sabañones. efectivamente. estableciendo una frontera en tu producción entre el "antes" y el "después" de Papel mojado. es el mar. en ese sentido. manteniendo caracteres unitarios muy marcados. porque el que las escribió fue otro. En una época remota se produjo una pérdida. Y yo creo que el otro punto es el Tonto. cuando me llegan cuestiones relacionadas con obras antiguas. o como actor. Papel mojado puede ser el punto de articulación entre dos zonas de mi obra. Ahí tienes un caso de pérdida del paraíso terrenal. hay menos encorsetamiento. y el agujero que causó uno lo está intentando rellenar o suturar con la escritura. ¿Cuál es el origen de esa preocupación? Seguramente guarda relación.. Yo. En la medida en que se pueden abrir. pero sí tengo la impresión de que empieza algo nuevo. y en cierto modo me parece una impostura seguir cobrando los derechos. Y. como he dicho en alguna ocasión. se configura como el paraíso.Valencia.en una época remota. tan frágil que quizá por eso necesitamos acentuarla con cosas tales como firmar un libro. por ejemplo. el viaje de Cerbero es la pérdida del paraíso. Si la relación que hay entre mi hígado y yo es contingente. con la garantía de que nunca se va a cerrar la herida. entonces? En cierto modo. es lo mismo. es una pérdida: es el sol. Y es que la identidad del ser humano es sumamente frágil. con la cuestión de la identidad.. hay un sentido del humor más explícito. pero por lo menos aquellos a los que más cercano me encuentro. es el frío.tienen una cosa en común . que es una novela que cierra todo un barrio. es la ausencia del mar. pero ya no siento que soy el autor. de nuevo. ¿Estás de acuerdo con este criterio? ¿Hay otras fronteras. la escritura es como un tejido que intenta aproximar los dos bordes de la herida. o como lo que sea. En ese sentido. Vamos a ver si la próxima realmente abre otra posibilidad. porque me sirve igual el del señor de enfrente o el de un señor al que han ejecutado en China. una ruptura. es el suburbio. en el sentido de que hay una conquista progresiva de herramientas que van ganando espacio en mi obra. La crítica se ha encargado de dejar constancia de ello. Por ejemplo. es una derrota . ha experimentado una evolución considerable. claro.-no digo todos. y de partes que son intercambiables. eso rebaja mucho mi narcisismo como individuo. -Tu obra novelística. es el calor.

-¿Qué tipo de relaciones mantienes con tus personajes. y le podría cambiar muchas. Quizá no es el lector más cómodo. Y en ese momento yo creo que hay que . está muy bien para empezar. y ellos contigo? Ninguna. ya te digo. en el coloquio se levanta alguien y te hace esa pregunta que nadie más te va a hacer. -¿En qué perspectiva te desenvuelves más a gusto: en la de distancias cortas de la primera persona. es un loco. hay muchas torpezas que seguramente modificaría. Yo no me imagino cambiándole una coma a Cerbero son las sombras. Es muy raro. pero es que no se me pasa por la cabeza. tú ya no la puedes mejorar en ese momento. no me siento autorizado para hacer una versión nueva de esa obra. Mientras estoy escribiendo la novela. Aparte de que me da mucha pereza. cuando estás dando una conferencia en un lugar adonde no vas a volver en tu vida y. Si me pusiera desde la perspectiva que hoy tengo a reescribir esa novela. porque no te permites las trampas propias de cuando no tienes oficio. Yo estoy convencido de una cosa: uno puede estar escribiendo una novela toda su vida. Una vez escritas y publicadas ya no las leo nunca. en el sentido de que has llegado a tu límite. que es un poco la sensación de que eso es tuyo pero tampoco es tuyo. de repente. el tema de la identidad. mucho asco. porque es inquietante. en la dialógica de la segunda o en la de panorámicas de la tercera? La primera persona es un recurso narrativo que. porque te conflictúa mucho y porque además. Pero. mi próxima novela está escrita desde las dos. que ahora ya ni eso. cuando ya tienes más experiencia. curiosamente. -¿Cómo concibes a tu lector modelo? Pues la verdad es que no tengo ni idea. ese lector ideal sería el doble que aparece. Siempre que he tenido que leer cosas antiguas he tenido una sensación muy siniestra. Pienso en esa experiencia que todo escritor tiene en algún momento. Todo ello desde la conciencia de que uno es un invento muy frágil. porque es el doble. sea buena o mala. y de qué es el resultado. con frecuencia. claro. ya desde esa perspectiva. De hecho.imaginaria de las partes. también hay una cuestión de respeto al que la escribió. cuándo se inventa el individuo. Yo eso lo pongo en cuestión precisamente porque es uno de mis hilos rojos. pero también la tercera. y al mismo tiempo hay un intercambio de miradas que produce mucha inquietud. y de hecho es muy frecuente que haya primeras novelas escritas así. o tapar las faltas de oficio con sinceridad. pero hay un punto en el que esa novela. es al mismo tiempo el lector que menos te interesa. no es la persona con la que te irías al cine. el lector modelo es el más inquietante para mí. Seguramente. naturalmente que sí. Y ése que es el lector ideal. A mí me interesa mucho la primera persona. En ese sentido. la primera persona es la más complicada. o regular. a veces. El olfato te dice cuándo la has terminado. a menos que me vea obligado por razones tales como que se hace una edición nueva y tengo que corregir pruebas. Sin embargo. porque hay correctores y se escanean los textos. A mí me sorprenden los autores que corrigen su obra. porque es un recurso en el que es muy fácil colar la sinceridad como literatura. pero después la verdad es que no. porque tampoco tengo relación con las novelas.

que siendo cierto -y siendo bueno. Entonces. ¡Fíjate sobre Bilbao! Ahora. Ahora tengo otros proyectos. en España. y por esas fechas. además-. por entendernos-. pero . estábamos en una situación que no se parecía en nada a la de Francia. porque me gratificó mucho. y me sorprende mucho que haya gente que lo haga. por lo tanto. Yo siempre he mantenido. yo creo. Es que me parece que hay algo ahí profundamente deshonesto. tiene que haber cosas en común porque somos gente que hemos tenido una misma experiencia histórica y una educación sentimental muy parecida. claro. De manera que ha sido." (9) ¿Por qué caminos se llega desde un espacio concreto a un espacio abstracto? ¿Cómo se lleva a cabo la conversión de un ámbito en otro? Quizá lo que ocurre es que Madrid permite eso. aquel que escribió esa obra no está ahí ya para defenderse. de todos modos. pero quizá todavía no se puedan ver por falta de perspectiva. sino un territorio mítico. Yo no he tenido jamás la tentación -cuando se han hecho ediciones nuevas.de cambiar cosas. pues parece ser que en ese grupo de gente lo que dicen que predomina es la diferencia. te la cargas. de Madrid puedes decir auténticas barbaridades porque no hay una conciencia de ser madrileño. porque si no. con Magüi Mira como protagonista. no tengo relación con los personajes. Tiene que haber cosas que nos unan más allá de las diferencias. A mí siempre me ha parecido un poco oportunista lo del 68. no la acabarías nunca. ser de Madrid es no ser de ningún sitio. porque está unido a lo del mayo francés y todo esto.dejarla. Lo que pasa es que uno necesitaría varias vidas para hacer todo lo que quiere. porque es una ciudad en gran medida inexistente. yo pienso que ésas son siempre clasificaciones académicas que. Si hubiera sido un sitio más encorsetado -digamos nacionalista. estén bien o mal. ¿Cuáles serían los rasgos aglutinadores de los supuestos miembros de este grupo generacional? Bueno. -Los nombres de las figuras son recurrentes. El del espacio es siempre el mismo -explícito o no-. Yo siempre digo: si a ti se te ocurre escribir un artículo sobreBarcelona y dices que no existe. seguramente habría sido imposible.. No tengo ninguna relación con ellas y. sino que yo lo sentiría así. Porque. en tu obra. las novelas están como las pude escribir en aquel momento. resultan inevitables porque hay que poner etiquetas a las cosas para nombrarlas. PROYECTOS -En 1994 publicas Ella imagina. ¿Entra en tus planes el seguir escribiendo para la escena? Me gustaría. el propio espacio y el sentimiento que los propios madrileños tienen de sí mismos lo que me ha permitido convertirlo en un espacio mítico. y así quedan. por otra parte. CONTEMPORÁNEO -La bibliografía en torno a la literatura española actual te encuadra en el marco de la denominada "Generación del 68". "Madrid no es una referencia real. No digo que lo que hagan otros sea deshonesto. sin duda alguna. Siempre he pensado que por qué no redondeaban y decían "Generación del 70".. Y una vez dicho eso. Tú mismo has afirmado que. un monólogo llevado al teatro bajo la dirección de José Carlos Plaza. y entonces.

"Literatura y realidad". El verano pasado se leyó que estabas preparando la versión cinematográfica de La soledad era esto con este último director. "J..no lo descarto. Tengo un par de cosas por ahí. pp. ¿Cuándo va a aparecer la siguiente? En el otoño del 98. 1987. J... 9899. Boulder. Millás. 421. no va a hacer La soledad. Millás". "Literatura y realidad".Nuevos y novísimos. NOTAS (1) J. núms. núm. Insula. El artículo " Cuerpo y prótesis". de J. J. p. M. pero son menos cinematográficas de lo que parecen cuando uno se pone a trabajar en el guión. González del Valle (eds. -Pues muchas gracias. pp. 122-125. pero en revisión. 190. julio-agosto 1989. no hay ningún proyecto en ese sentido. "Literatura y necesidad". además de escribir. 5. Millás. ¿Qué hay de todo ello? Yo escribí un guión con Uribe. 20-26. 1995. Millás. cit. porque a mí no hay cosa que más me guste que hablar de literatura. núm. 174.. en parte. muerto. "En fin. junio 1994. La preocupación por el cuerpo es un tema que me obsesiona y. pp. núms. -Tu última novela. EPÍLOGO -¿Cómo te sientes ahora que hemos llegado al final? Bien. 123. Sobejano. mucho rato. p. en R. 20. Entrevista a J. -Desde hace tiempo se escucha hablar de tus planes en relación con el cine. p. Suñén. Millás". si encontrara el modo de dar a estos materiales una forma que funcionara en escena. G. Integral. El problema es cuando estás sintiendo que es una entrevista. en algún momento? Sí. (2) L. Es un proyecto que tengo. yo creo que. núm. E. Millás. J. 31-35. Millás". quizá haría algo para el teatro. (3) Vid. Entrevista con J. p. en septiembre. eso. Todos los proyectos cinematográficos relacionados con mis novelas no llegan nunca a buen puerto. pp. 81. asociados a nombres como Fernando Colomo o Imanol Uribe. J. p. 195-215. "Tonto. 211. 541-542. junio 1988.).. 1981. De momento. yo creo que puede ser el germen de un monólogo sobre el cuerpo. Font. 185-191. cit. no inmediato. Revista de Occidente. (4) Vid. "El jardín vacío. -¿Y te has olvidado de ello. Quimera. "La rutina es bella. 1988. bastardo e invisible".Cuadernos Hispanoamericanos. Landeira y L. Colorado. porque mis novelas parecen muy cinematográficas a primera vista. apuntes. Pero Uribe lo pensó y va a hacer otra cosa. (5) Vid. J. junto a otro relato publicado por Alfaguara en un volumen titulado Cuentos de la isla del tesoro. Marco. cit. J. fabulador de la extrañeza". J.J.M.T. núm. pp. Revista de Occidente. 85. apareció en 1995. Cuadrat. J. SSSAS. . Yo me siento bien cuando empiezo a conversar. "Una aproximación al mundo novelístico de Juan José Millás". J.

en M. El oficio de narrar. núms. (9) J. 97105. 18-19. Rosenberg. p. J..(6) Vid. 21. (8) Vid. 131-134. 154. Millás. 1991. J. cit. J. núm. 1996. "Entre el oficio y la obsesión: Una entrevista con J. 12. (7) Ibid. pp. 1990. "Madrid. . pp. nota 1. Millás".R. Mayoral (coord. Cátedra/Ministerio de Cultura.J. "El revés de la trama". pp.Anales de la Literatura Española Contemporánea.Madrid. El Paseante.). espacio mítico". 143-160.J. Millás.

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