DIRECTOR FUNDADOR MARIANO PICN SALAS Fundada en 1938

EDITORES

Ministerio del Poder Popular para la Cultura

Pedro Calzadilla Ministro

Fundacin Casa Nacional de las Letras Andrs Bello

Luis Alberto Crespo Presidente

Fundacin Imprenta de la Cultura

Miguel Mrquez Presidente

Fundacin Editorial El perro y la rana

William Osuna Presidente

Imagen de portada Francisco Tamayo a la edad de 10 aos. Tomado de La imagen y huella de Francisco Tamayo de Pascual Venegas Filardo. Publicaciones Intevep, S.A., Petrleos de Venezuela, S.A. 2da edicin, 1987.

La revista no se hace responsable de las opiniones emitidas por sus colaboradores. El lector tendr derecho a participar con sus propias ideas en aquellos casos en que las apoye o disienta de ellas.

ANTONIO TRUJILLO > Director

AO LXXIII JUNIO DE 2011. N 338 TOMO II

CONSEJO DIRECTIVO Antonio Trujillo Director Alejandro Silva Coordinador Editorial nghela Mendoza Portada y diagramacin Yessica La Cruz Juan Pedro Herraiz (Fundacin Editorial El perro y la rana) Correccin Fundacin Imprenta de la Cultura Impresin

CONSEJO EDITORIAL Leonardo Ruiz Miguel Mrquez Ramn Losada Aldana Marisol Ferrari Gregorio Valera Villegas Gladys Madriz Laura Antillano Andrs Meja Eduardo Mario Jos Marcial Gudez Rodolfo Santana

Depsito legal N P.P. 193802DF 102 ISSN: 0035-023

Fundacin Casa Nacional de las Letras Andrs Bello

Mercedes a Luneta. Parroquia Altagracia Apdo. 134 Caracas 1010. Venezuela Telefax: (0212) 562.72.11 www.casabello.gob.ve revistanacionaldecultura@gmail.com

SUMARIO

Tomo l

DE LA CONQUISTA A LA INDEPENDENCIA
Luis Jess Bello ~ DIVERSIDAD CULTURAL Y DERECHOS DE LOS
PUEBLOS INDGENAS EN EL NUEVO ORDENAMIENTO JURDICO VENEZOLANO 15 Esteban Emilio Mosonyi y Mara Surez Luque ~ LOS MAPOYO: PUEBLO EMINENTEMENTE PATRITICO QUE LUCHA POR SU EXISTENCIA 31 Horacio Biord Castillo ~ DEL RO AL MAR: SISTEMAS INTERTNICOS DEL ORINOCO Y LA COSTA DEL CARIBE EN LA POCA COLONIAL 44 Sal Rivas-Rivas ~ 200 AOS DESPUS: POR QU SE MANIPULA LA PARTICIPACIN INDGENA EN LA INDEPENDENCIA? 59 Edgardo Malaspina ~ LA BIBLIOTECA DE TRES GRANDES HROES: MIRANDA, BOLVAR Y VARGAS 73 Marano Picn Salas ~ DE LA CONQUISTA A LA INDEPENDENCIA. FRAGMENTO 81 Juan Antonio Calzadilla Arreaza~ SIMN RODRGUEZ, UNA LEYENDA FILOSFICA 89 Asdrbal Gonzlez ~ NACI UN 24 DE JULIO? 95 Jos Marcial Ramos Gudez ~ SIMN BOLVAR Y LA ABOLICIN DE LA ESCLAVITUD EN VENEZUELA, 1810-1830 101 Miguel Prez ~ LA CONFESIN A MANUELITA 115 Francisco Javier Prez ~ LA LENGUA EN EL TIEMPO CARAQUEO DE ANDRS BELLO 133

YARACUY EL LUGAR
Antonio Urdaneta ~ BARQUISIMETO, TRADICIN DE LA
GRAN MADRE 151

Gabriel Jimnez Emn ~ SEMBLANZAS YARACUYANAS 157 Mirla Alcibades ~ CECILIA MUJICA: YARACUYANA, MSICA Freddy Castillo Castellanos ~ PEQUENA CRNICA DE ALBARICO 175 Len Trujillo ~ MOTN DE SUBLEVACIN EN SAN FELIPE 179 Cruz Ramn Galndez ~ EN 158 AOS DE PERIODISMO

Y PATRIOTA 171

EN YARACUY 185

Pedro Pars Freites ~ MANUEL RODRGUEZ CRDENAS: SONES Y CANTOS DE NEGROS Y NEGRAS EN NUESTRA POESA 195 Pedro Ruiz ~ OTILIO GALNDEZ: VIVIR EN LA TERNURA 203 Rafael Zrraga ~ CUADERNOS DEL VENDIDO 209 Antonio Jos Rivero Bustillo ~ LUGARES DE MI INFANCIA: EL RO YURUB 215

CRONISTAS DE INDIAS
Gilberto Antolnez ~ PREHISTORIA LITERARIA AMERICANA:
EL POPOL VUH 221

Alberto Rodrguez Carucci ~ LAS CRNICAS DE INDIAS ENTRE

LA LITERATURA Y LA HISTORIA 227 Wilfredo Bolvar ~ SER Y HACER DEL CRONISTA OFICIAL EN VENEZUELA 237 Ramn Querales ~ EL CRONISTA COMUNAL: LA HISTORIA POPULAR REVELADA POR SUS PROTAGONISTAS 261

PENSAMIENTO FILOSFICO LATINOAMERICANO

Gregorio Valera Villegas y Gladis Madriz ~ EL PENSAMIENTO Y LA
FILOSOFA LATINOAMERICANA 275 Douglas Bohrquez ~ EN TORNO A UNA INTERPRETACIN DEL ENSAYO LITERARIO HISPANOAMERICANO 279 lvaro B. Mrquez-Fernndez ~ RAL FORNET-BETANCOURT: CRTICA INTERCULTURAL A LA GLOBALIZACIN 297

CRTICA LITERARIA
Mario Torrealba Lossi ~ SEMBLANZA DE DON
FRANCISCO TAMAYO 313

Luis Alberto Angulo ~ DEL REVER DE ENRIQUETA

ARVELO LARRIVA 319 Jos Carlos de Nbrega ~ ELOGIO PANORMICO A REYNALDO PREZ S 329 Luis Alberto Crespo ~ POEMAS DE LA INDEPENDENCIA Y DEL ESCARNIO 339 Ramn Losada Aldana ~ MART BOLIVARIANO 345

COLABORADORES 361

SUMARIO

Tomo ll

ENSAYOS Y ARTCULOS

Juan Calzadilla ~ IMAGINEROS DE AYER, ARTE POPULAR DE HOY 13 Mercedes Otero ~FRANCISCO MIERES ECOLOGISTA 27 Rafael Jos lvarez ~ LA GLORIA DE IBRAHIM 33 Julio Borrom ~ LA RAZN POTICA EN PABLO MORA 43 Csar Seco ~ EL POETA LVAREZ: APRENDIZ DE CIERVO NICO 55

DOSSIER: ENEAS PERDOMO

DE LA TIERRA LLANA 73

Guillermo Jimnez Leal ~ EL LLANO DE ENEAS PERDOMO 69 Argenis Mndez Echenique ~ ENEAS PERDOMO, CANTOR Yorman Tovar ~ ENEAS PERDOMO: EL COPLERO ERRANTE 83

LITERATURA Y ORALIDAD

INFINITO DE LOS LIBROS 105

Arnaldo Jimnez ~ LA VOZ Y LA MARCA 97 Rodolfo Porras ~ LA SUPREMACA DEL ABC Y EL PRESTIGIO Recopilacin de Edy Barboza Blanco e Ismael Antonio Hernndez
ELOY SEVILLA: HIJO DEL LUANGO 111 Laura B. Herrera Zubillaga ~ JOS BENITO GAONA, LUTIER DEL VIENTO 119

CRNICA

Gernimo Prez Rescaniere ~ CRISTBAL COLN LEE AL DANTE 127

NARRATIVA
NARRATIVA EN LOS AOS 60 147 Renato Rodrguez ~ AL SUR DEL EQUANIL 155 Blas Perozo Naveda ~ LOS ABUELOS VAN AL PURGATORIO 163 Emilio Arvalo Braasch ~VIVAC 173

Carlos Noguera ~ AL SUR DEL EQUANIL: UNA INFLEXIN

TEATRO
Armando Caras ~ OCHO CLAVES PARA APROXIMARSE A LA
DRAMATURGIA INFANTIL VENEZOLANA 187

DANZA
Marisol Ferrari ~ LA DANZA COMO ARMA DE LUCHA EN AMRICA LATINA 205 Emilio Mendoza ~ CARLOS ORTA & COREOARTE: APORTES PARA LA DANZA CONTEMPORNEA VENEZOLANA 211

LITERATURA INFANTIL

EN LA LITERATURA INFANTIL DE CANAD Y VENEZUELA 235 David Figueroa ~ FABULAR DE VOCES 247

Mercedes Franco ~ ESCRIBIR PARA NIOS 229 Csimo Mandrillo ~ LA VIOLENCIA Y LOS CAMINOS DE LA PAZ

POESA

Tobas Burghardt 253 Amrica Martnez 258 Hugo Fernndez Oviol 262 Vctor Valera Mora 265 Gustavo Pereira 267 Carlos Ildemar Prez 271

CINE
Laura Antillano ~ POTICA CINEMATOGRFICA,
PARA DECIR DE UN PAS, VENEZUELA 279

LA CIENCIA COMO UTOPA

Francisco Javier Velasco y Diego Griffn ~ EL LEGADO DE LA
ECOLOGA SOCIAL 291

COLABORADORES 305

Ilustracin de Juan Calzadilla.

ENSAYOS Y ARTCULOS

Otilia Idrogo. Tomado de: artesanosdevenezuela.blogspot.com

Juan Calzadilla

ARTE POPULAR DE HOY

IMAGINEROS DE AYER

HASTA HACE poco tiempo se crea que la imaginera religiosa que se hizo en Venezuela durante el largo perodo de formacin de la nacionalidad, era una manifestacin que proceda de la Colonia y que haba concluido con esta. Hoy no se pone en duda que el mayor nmero de imgenes de bulto o esculturas policromadas, de firma annima, que se estudian bajo la denominacin de imaginera popular, se remonta a la poca colonial. Sus autores fueron casi siempre modestos artesanos que trabajaron al servicio de la Iglesia o de la sociedad, a las que proporcionaban por encargo las imgenes y objetos sagrados o de uso funcional requeridos por el culto o relacionados con la liturgia, la decoracin y el entorno de las actividades religiosas. Se trata, debemos decirlo, de obras con las que sus autores no abrigaban propsito artstico alguno. Como puede suponerse, fueron hombres de creencias simples y costumbres primitivas, que aprendieron el oficio de sus mayores o mientras trabajaban como ayudantes u obreros de sus maestros, en talleres tambin muy elementales. Aunque los principales lugares de produccin de imaginera popular en Venezuela, aparte de Caracas, se hallaban concentrados en una regin comprendida entre los actuales estados Lara, Falcn, Zulia, Mrida y Trujillo, la artesana de carcter religioso logr
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extenderse a otras regiones del pas en donde tampoco su prctica tuvo un fin diferente al que le consagraba el estatuto religioso, dentro y fuera de los templos. De forma que la creacin de imgenes para el culto vena a llenar (como en los trabajos de carpintero o el alarife, para dar un ejemplo) una funcin claramente determinada por las necesidades que la produccin de ellas llenaba en una sociedad rgidamente estratificada en clases, como era la colonial. Las obras que estos imagineros producan no interesaban por su rareza ni por su originalidad y pocas veces atendan a una voluntad individual perfectamente diferenciada del estilo colectivo dominante. Tenan ellas el valor que proporcionaba el hecho de ser consideradas cosas tiles, como un arcn, una mesa o un retablo. Y a menudo quienes las hacan no distinguan entre construir un objeto de uso diario o labrar una imagen devota, pues en ambos casos el resultado se apreciaba por la funcin que el objeto en s mismo llenaba, no por su carcter nico o trascendental, tal como ocurre hoy con el arte y las artesanas artsticas. Por lo general las imgenes, labradas y policromadas, reproducan o interpretaban fielmente, hasta donde era posible, la iconografa propia de las advocaciones y deidades a las que se les renda culto, sin permitirse ms libertades que las que derivaban de la torpeza del oficio o de la expresividad atribuible a la sensibilidad natural de sus creadores. Pero ni la rusticidad y torpeza ni la libertad se entendan entonces como factores conducentes a lo artstico. Hoy podemos considerar la artesana animalista hecha en madera como un arte popular y en consecuencia cabe pensar que se trata de una creacin colectiva, no solo porque no era firmada, sino por faltar en ella la marca de la individualidad artstica.

La imaginera durante el siglo XIX

Es cierto que los hechos de la independencia iban a aportar, a la larga, un cambio significativo en las modalidades, tcnicas y motivaciones de la iconografa artstica y especialmente en la pintura que se vena haciendo en Venezuela. Se afirma que la liberacin del dominio espaol no solo se cumpli en el orden poltico e
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institucional, sino que tambin signific una transformacin profunda, a tenor de las libertades conquistadas, del orden social y cultural de la nueva repblica. Pero no fue as. Con el ideario republicano se pensaba tambin que se estaba neutralizando el poder de la Iglesia y su influencia sobre una poblacin que luego de tres siglos de dominacin espaola mantena intacta su fe en la religin donde se haba levantado. Poco xito tuvo la doctrina del Estado para combatir los hbitos y creencias de las masas: la Iglesia continu manteniendo su papel rector en la organizacin social, a despecho de los privilegios de que en el orden material comenzaba a ser despojada. El arte y los gneros afines, manifestaciones espirituales muy descuidadas siempre por el Estado, tampoco sufrieron un gran cambio y, en los primeros tiempos de la Repblica, artistas y artesanos continuaron apegados, tanto en el tratamiento de los temas como en los temas mismos, a los cnones del arte colonial. Por otra parte, las metas perseguidas por el Estado a travs de la primera escuela de formacin artstica, creada en 1839 en Caracas, fueron incapaces de definir un tipo de arte cnsono con los ideales humansticos que se alentaban. Los pintores activos en los primeros tiempos continuaron empleando las tcnicas de los imagineros y estas solo dejaron de tener vigencia luego de que los primeros artistas venezolanos formados en Europa regresaron al pas para instaurar los principios de un naturalismo acadmico, en un comienzo abocado a la representacin de los mitos nacionales. Pero en la gran masa inculta del perodo republicano convivan sin contradecirse sentimientos antagnicos, como eran la reverencia al dogma de los hroes de esa misma gesta en la cual, siguiendo la ruta de los ejrcitos libertadores, poco antes haban participado, y la fidelidad a convicciones religiosas, rgidamente aceptadas y combatidas en el fondo por las prdicas del Estado que favorecan la libertad de cultos y el libre pensamiento. Dos sentimientos, dos maneras de entender el mundo que marcaron profundamente el destino del hombre comn y que lejos de anularse, se fundieron para dar origen a concepciones mgicas que nutren la imaginacin artstica. Este dualismo est expresado en la obra de muchos de nuestros artistas del siglo pasado y lo veremos cumplir una funcin importante en la imaginera popular, hasta hoy.
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Las dos grandes tendencias del siglo XIX

Durante el siglo XIX, luego de consumada la independencia, el arte venezolano sigui dos tendencias principales: una culta, de carcter oficial, promovida por el gobierno, conforme a un vago ideal humanstico inspirado en el arte clsico, cuyo modelo se busca en Europa, tal como se materializar ms tarde en la obra historicista de los prceres y en la pintura de gnero, y concebida dentro de un realismo decadente, para satisfacer el gusto de la burguesa de la poca. Del otro lado, por lo que toca a la continuidad de la tradicin, se observa una corriente popular, no sometida a canon institucional alguno y que, de espaldas a lo que la sociedad civil pide a sus artistas, sigue manteniendo vivos los patrones formales heredados de la Colonia, de la misma manera cuando trata los temas religiosos que cuando aborda, con su primitivismo tcnico, la prctica del retrato civil y militar. Tal es el arte que, muy ligado a la esfera de influencia de la Iglesia, prosper en comunidades del interior del pas, donde mayor fue la interferencia de la religin; en pueblos de provincia y en centros de produccin artesanal alejados del poder institucional, el arte popular sigui un curso propio, apartado de los ideales de progreso, unido de valores mgico-religiosos y en deuda con los patrones tcnicos de la herencia colonial ignorada, cuando no combatida, por la causa republicana. La actuacin de los artistas populares se refleja principalmente en la reproduccin de la iconografa religiosa, con fines muy semejantes a los del arte del perodo colonial, lo que supuso que por algn tiempo ms la imaginera y la pintura, tal como se siguieron acometiendo, continuaran cumpliendo una funcin social en la comunidad.

Los tiempos de Juan Lovera

Se aprecia as que, en materia artstica al menos, es un error considerar que la Colonia termin en 1811, y ni siquiera en 1821. La prueba la tenemos en nuestra pintura correspondiente al primer perodo republicano, ms o menos entre 1830 y 1850, cuyo actor principal, el genial Juan Lovera se resinti, en su retratstica civil
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y en sus primeros cuadros de gnero que hacan referencia directa a la gesta emancipadora, de la influencia de la tcnica que l haba recibido en los obradores coloniales, a fines del siglo XVIII. Y esto mismo ocurre con casi todos sus contemporneos activos hasta mediados de siglo, como son los casos de Pedro Lovera, hijo del mencionado Juan Lovera, y de Rafael Antonio Pino y Pedro Castillo, para citar solo algunos nombres. Los artistas decimonnicos que no tuvieron ocasin de estudiar en Europa ni de asistir en Caracas a la rudimentaria Escuela de Dibujo de la Diputacin Provincial (la nica donde se enseaba y practicaba la pintura al leo), conservaron y siguieron expresando, mal que bien, los arcasmos propios de la herencia tcnica de la Colonia. En el gnero popular ocurri otro tanto. Y es que persevera la prctica de la talla y de la pintura sobre madera conocida como tabla. Y con tal intensidad que puede sacarse en conclusin que gran parte de la imaginera religiosa que se vena atribuyendo a artesanos de los siglos XVII y XVIII, fue realizado con seguridad durante el siglo XIX. No sera aventurado afirmar que ese arte annimo, intensamente expresivo, conoce su momento de apogeo en las primeras cinco dcadas del XIX, como podra demostrarlo, para dar un solo ejemplo, el hecho de que gran mayora de obras de imaginera que aparecen fechadas en la coleccin Lovisoni de Barquisimeto, data de este perodo. Los creadores annimos no solo resguardaron en la marginalidad de sus actuaciones los rasgos estilsticos y los temas de la imaginera colonial, sino que supieron prologarla hasta las primeras dcadas del veinte, con suficiente fuerza como para que no quedara sin vnculo con el pasado el tipo de obras de imaginera actual a que vamos a referirnos ahora.

Arte popular y arte naif

Para la mentalidad progresista de fines del XIX y comienzos del XX, el arte popular no exista ms que relegado a categoras artesanales o al folklore, sin ninguna importancia histrica. Para Ramn de la Plaza, el nico crtico de arte que tuvimos durante el perodo de la ilustracin, Juan Lovera y Pedro Castillo fueron pintores de escaso mrito, en razn de su tcnica insuficiente desde
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una perspectiva naturalista, tal como se esperaba del gusto de una sociedad que encontraba sus valores supremos en el Renacimiento. Hoy se piensa de distinto modo. No se pide al arte ms que un fin expresivo, distinto al que llevaba a considerar la belleza en su aproximacin al parecido con los objetos y la naturaleza, conforme a un modelo acadmico suministrado por el arte europeo. Ya a partir del Crculo de Bellas Artes (1912-1918) se comienza a restarle importancia a una concepcin esttica fundada nicamente en la destreza y la capacidad imitativa, al servicio de un propsito meramente reproductivo. Un poco ms tarde llegaremos no solo a justificar la validez de las nuevas corrientes que en Europa se iniciaron con el siglo XX, el expresionismo, el cubismo y la abstraccin en todos sus gneros, sino tambin a practicarlas y a hacer causa con ellas, tal como lo hicieron los pintores venezolanos de la generacin de 1945. Nos acercamos as al debatido tema del arte naif o ingenuo, cuya legitimacin como descubrimiento de la vanguardia se remonta en nuestro pas a 1947, a travs de la figura mstica de Feliciano Carvallo. Esta forma de arte, el ingenuismo, viene a ser un hbrido de vanguardia y pintura popular, con su epicentro en Caracas; y su aparicin y posterior reconocimiento se explica gracias a la libertad contra toda sumisin a normas acadmicas proclamada por los movimientos artsticos que, hacia 1950, conduciran al abstraccionismo. Se abri por entonces un nuevo captulo del arte venezolano exclusivamente reservado a creadores surgidos de las capas de poblacin marginal, artistas a quienes la historia reconoca por primera vez papel protagnico en nuestra pintura. Si bien, por otra parte, este reconocimiento se limitaba, en el caso del arte ingenuo, a considerar exclusivamente los mritos de los artistas que estaban vivos o, cuando ms, de lo que en esta materia se haba hecho en el siglo XX. Un captulo que llenaran de ahora en adelante los artistas espontneos, llamados tambin intuitivos o primitivos, librados de todo nexo con la historia y de todo cuanto pudiera ligarlos al aprendizaje escolar. El ingenuismo es producto de la sensibilidad moderna y su calificacin como arte ha dependido de la relacin que, en un sentido contemporneo, mantuvo con los nuevos movimientos artsticos, y en especial con el arte abstracto. Se extiende en la historia
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artstica reciente a lo largo de un perodo que llega hasta nuestros das y que est cumpliendo medio siglo. No obstante, el inters por sus manifestaciones ha perdido fuerza en los ltimos tiempos. Debido tal vez a que a la etapa de auge y adhesin irrestricta ha seguido un perodo de agotamiento de sus formas, en cuanto a su capacidad misma de renovacin y respuesta a los estmulos y necesidades del medio.

La imaginera hoy
La extenuacin del arte naif y el cansancio que ha seguido a la repeticin de sus frmulas, ha llevado a los entendidos, despus de 1980, a fijar la atencin en un arte surgido en iguales condiciones de marginalidad, y de caractersticas tambin espontneas, pero que no tiene relacin con la vanguardia, sino con manifestaciones sincrticas del mestizaje y la identidad. De forma que, al lado del artista ingenuo (cuya caracterstica principal es que no puede ser asimilado a una tradicin tcnica aprendida o recibida de escuelas o maestros) apareca en zonas suburbanas o rurales del pas un tipo de artista vinculado a la cultura autctona, de la cual toma el espritu de su creencia, los temas colectivos, los mitos tutelares del medio donde se ha forjado y, en muchos casos, las destrezas artesanales transmitidas de generacin en generacin.

Salvador Valero
Paradigma del arte popular vino a ser la figura mstica de Salvador Valero (1908-1974), un imaginero que tallaba y pintaba y que se dio el lujo de elaborar obras con que engaaba a incautos y entendidos hacindolas pasar por antiguas tablas coloniales de la regin andina. De nio, Valero aprendi su oficio de antiguos fabricantes de imgenes santas. Su obra despert gran inters por la forma en que se ocup de reelaborar, y llevarlas al lienzo, antiguas leyendas indgenas que se conservaban oralmente entre los campesinos trujillanos, poniendo en juego inteligencia e intuicin y sin que el razonamiento y el tono crtico, que a menudo acompaaban a su discurso, restaran impulso a su imaginacin creadora.
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A tenor de una visin ms antropolgica del arte, como la que suministraba el arte de Valero, la mirada de la crtica se dirigi entonces a explorar ciertas zonas de la creacin marginal en la que lo importante no era justificar sus productos con el argumento de modernidad, como haba ocurrido dcadas antes con el arte naif, sino el problema de la autenticidad y la permanencia en l de valores asociados a la religin y a lo ancestral. Es as como se ha logrado identificar, casi en zonas prximas a donde antiguamente floreca una rica imaginera religiosa, a numerosos creadores en cuya obra se cifra el auge reciente de la talla en madera en el arte popular. Esta coincidencia geogrfica que hay entre la ubicacin de los imagineros actuales y las reas donde se localizaron escuelas de pintura en el perodo colonial, habla a favor de la continuidad de una tradicin, si no tcnica, por lo menos referida al mbito de lo espiritual. Esa zona, extendida hoy, como hemos dicho, a gran parte del pas, comprende un emplazamiento geogrfico que tomando como eje a los estados andinos, avanza por el norte hasta la costa noroeste del estado Falcn (incluyendo la regin nororiental del lago de Maracaibo). La zona traza una especie de gran arco, cuyo foco central se halla aproximadamente a la altura de la poblacin de Bocon, en cuyos alrededores viva hace una dcada un buen nmero de tallistas y pintores populares. Hacia el noreste, encontramos las poblaciones de Ro Tocuyo y El Tocuyo, antiguos canteros de la imaginera colonial, donde se desarrollaron primorosos estilos de pintura sobre madera. Hacia el sur, el rea se extiende hasta las inmediaciones de Tovar y Bailadores, en el estado Mrida, en cuyos alrededores trabaj hasta 1976 Juan Al Mndez, un abanderado, al igual que Rafael Vargas y Abraham Ferrer, de la talla en madera. Los imagineros de hoy residen mayormente en el campo, en zonas agrarias de escasa poblacin, o en aldeas vecinas a las cabeceras de municipio o distrito, sin formar gremios, pero conscientes de su marginalidad respecto al arte oficial. Constituyen una clase de campesinos desarraigados de su paisaje natal o separados tambin de las labores del agro, que han sustituido por el trabajo en madera del cual, en buena proporcin, obtienen su sustento. La explicacin que puede darse al auge de esta imaginera se encuentra en la persistencia de prcticas artesanales que han pasado de
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generacin, en generacin, en ncleos de poblacin suficientemente aisladas pero espiritualmente autosuficientes como para haber sabido preservar y actualizar destrezas recibidas de sus mayores. Las creencias y prcticas religiosas que an prevalecen en esos centros de trabajo sin duda constituyen un incentivo para el artesano ocupado en la talla de imgenes santas. En todo caso, es importante el hecho de que en parte esta produccin tiene un fin parecido al que tuvo en el pasado, es decir, satisfacer necesidades del culto religioso entre los campesinos y la gente sencilla del lugar. Pero la mayor parte del trabajo va al mercado y en este caso la obra pasa a llenar una funcin meramente decorativa en la arquitectura que es el objetivo principal de la artesana moderna. As, en el desarrollo de esta imaginera se combinan el valor de uso del objeto hecho para satisfacer necesidades religiosas, propio de la funcin que tuvo el arte durante la Colonia, y el valor mercantil que hoy se atribuye a la industria de la decoracin. Lamentablemente, el imaginero de hoy ya no trabaja para la comunidad, como en los tiempos en que permaneca sin ser identificado ni lanzado al mercado. La inventiva, el candor y la espontaneidad, cualidades que sobreviven mejor en un creador cuando trabaja sin las presiones de la demanda de obras, evidentemente vienen a mengua al enfrentar el trabajo del imaginero con la conflictiva dependencia del mercado, destino final del producto. Y de aqu puede derivar, como ocurri con los pintores ingenuos, el agotamiento y cansancio de las formas de arte popular. Pero detenernos en esta anomala, como previsin de un futuro cercano, no es tan importante como encontrar razones para pensar que el renacimiento de la talla en madera nos ha brindado, en esta poca, una apertura del arte popular a fenmenos completamente idiosincrsicos, en relacin con las culturas autctonas y las expresiones de la identidad, y no condicionados por los desplazamientos arbitrarios de las modas y las vanguardias.

La talla en madera. Materiales y tcnicas

Es evidente que, en materia de medios y materiales, los actuales tallistas tienen ms ventajas para las soluciones que dan a sus obras que los antiguos imagineros. Combinan instrumentos menos primitivos y
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toscos, aparte de la navaja o el cuchillo, gran nmero de maderas y colores industriales, de variada policroma. Pero tambin, como ocurra en el pasado, el material est usado como simple soporte y no se hace de l un fin ni un pretexto para experimentar. El resultado final est determinado por las caractersticas del material y la forma final de la obra se adapta fielmente a la posibilidad que este ofrece. Para el artista popular el material es sencillamente un medio. Debido a que no recibe sus conocimientos del aprendizaje escolar, ni directamente de maestro alguno, el artista popular debe hallar por s mismo las soluciones tcnicas que aplica. Y estas se ponen en su caso al servicio de la imagen, sin que importe la expresividad dada a la materia o la valoracin por s misma de los caracteres plsticos del soporte. Lo importante para ellos no es el proceso, sino el resultado. El empleo de la policroma sobre madera y otros materiales constituye, es cierto, una desnaturalizacin, por cuanto desvirta la especificidad plstica de aquellos, haciendo que la presencia del material quede supeditada al color. En otras palabras, lo pictrico entra en pugna con lo escultrico, por ms que el colorido cumple su cometido de comunicarle mayor vistosidad a las imgenes, yendo en apoyo de smbolos y emblemas, cuando estos estn representados, como ocurre con la pintura colonial. De igual forma, el imaginero antiguo policromaba sus esculturas de bulto y el material sencillamente estaba supeditado al efecto cromtico en que se basaba principalmente la identificacin de la figura. El tallista actual, aislado en la provincia, en la aldea o en el barrio marginal de la ciudad, echa mano a los materiales de ms fcil hallazgo en su entorno. Solo raramente acude a medios elaborados por la industria, si exceptuamos los colores de esmalte acrlico o creyones que emplea para, en algunos casos, policromar sus tallas o sus formas modeladas en arcilla, una vez acabadas. Los creadores que trabajan en centros urbanos son generalmente carpinteros y, cuando exista arraigada tradicin religiosa, (como en Los Andes), profesaron hasta hace poco oficio de restauradores de santos; en este y en otros casos, a causa de una mayor especializacin de su trabajo, el imaginero es capaz de manejar recursos
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ms sofisticados, e incluso llega a utilizar una incipiente tecnologa como la sierra elctrica. El artesano del campo posee conocimiento de los tipos de madera y sabe aprovecharlo cuando no tiene cerca un aserradero o cuando no dispone de medios para adquirir la madera procesada. Por eso, en muchos casos, debe proveerse haciendo l mismo el trabajo de tala del rbol y preparar la madera en trozas o rolas. Las maderas poseen las cualidades que ellos mismos con su experiencia han descubierto, cuando no han recibido este conocimiento de la tradicin artesanal de los mayores. El tipo de madera, su consistencia, la dureza, o blandura de su fibra, su resistencia a la rstica herramienta de tallar, influyen en las caractersticas que finalmente va a tener la pieza, las maderas duras, como la vera negra, que emplean los campesinos de Qubor, facilitan solo excepcionalmente la realizacin de obras de cierto tamao. Lo corriente en estos casos es la pieza de pequeo formato. Artistas de otras regiones, como los de Mrida y Trujillo, se han familiarizado con la talla en sauce (y en menor medida el olmo y el naranjo) cuya consistencia blanda facilita la ejecucin de piezas de buen tamao, proporcionalmente mayores que la que permite la madera de vera empleada por los artistas de Qubor. La talla en madera es, as pues, la tcnica ms antigua entre las cultivadas por estos creadores y, por otra parte, la de ms fcil manejo. Ella facilita que encontremos los nexos entre el tallista de hoy y los imagineros del pasado, por gratuita y poco comprobable que pueda parecer esta asociacin. Pero, como lo hemos tratado de demostrar, la productividad de los imagineros actuales, que tallan o pintan imgenes en regiones apartadas del pas en donde en otros tiempos floreci una rica cultura plstica, de signo popular, y consagrada tambin a la imaginera popular, prueba que estamos frente a un arte autctono de origen muy remoto y a todas luces autntico. Con el paso del tiempo los conceptos que nos han servido en un momento dado para sustentar opiniones y juicios sobre los fenmenos artsticos han variado en proporcin a los cambios mismos que de poca en poca se operan en las condiciones sociales que rigen la produccin de arte. La complejidad de estas condiciones y
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la dificultad de formular o definir rgidamente el hecho artstico en el marco de tendencias, registros, estilos y escuelas, hacen que las ideas en esta materia tengan carcter provisorio y un valor relativo al momento y las circunstancias en que las expresamos. Este proceso que legitiman los incesantes cambios que se producen principalmente en la manera como la sociedad interacta con el arte no escapan a ninguna de las manifestaciones artsticas del pasado y con ms razn, del presente. Un ejemplo de lo que decimos se encuentra en el llamado arte popular, intuitivo o primitivista, para emplear varios trminos entre los muchos que se le aplican. Lo que entendemos hoy por este tipo de auge es algo muy diferente a lo que se pensaba de l a fines de los aos cuarenta. Lo nico que ha permanecido constante a lo largo del medio siglo de historia que tiene entre nosotros la tradicin del arte a que hacemos referencia en este artculo, es la falta de consenso que an existe para dar con una definicin de l unnime y aceptada por todos. En general las precisiones que se han hecho en este campo tienen casi como objetivo establecer una diferencia o separacin de sus manifestaciones respecto a algo que la crtica entiende culto o aprendido, en el contexto de las actividades expositivas, salones o premios. En todo caso, es en el terreno pragmtico o experimental donde podemos hacer algunas comprobaciones relativas a qu entender por arte ingenuo y por arte popular, al hilo de la historia ms reciente. Por la poca en que se propuso rescatarlo, incorporndolo a la tradicin de lo nuevo, el arte de los marginales fue justificado como una vanguardia sui gneris. Tendremos que remitirnos a la poca del cubismo en Francia para explicar su origen. Por qu se hizo del arte popular un hecho absolutamente contemporneo de las vanguardias? Guillaume Apollinaire y los poetas del cubismo que apadrinaron al aduanero Rousseau vean en la obra de este una paralizacin intuitiva y no acadmica de los valores que se aceptaban por oposicin al naturalismo y al realismo de la tradicin contra la uchaba el arte nuevo. Se vio en aquel arte un imaginismo fundado en procedimientos abstractivos de lo real en los que se imponan, por sobre toda la observacin y la reproduccin, la supremaca de la sensibilidad y en esto se vea una analoga, en
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lo que a los procesos se refiere, con el arte abstracto. Al tipo de arte introducido con la obra del aduanero, y con los artistas incorporados a continuacin de este, se le dio el nombre de naif, un trmino aplicado por los romnticos a la poesa. Por arte ingenuo o naif se entenda un gnero nuevo librado de la sumisin a las escuelas y aprendizajes y que apareca por generacin espontnea en un contexto de subversin de valores caracterizado por su espontaneidad libertad y candor. Lo que sigue es historia conocida.

Pintor: Juan Pedro Lpez.

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Francisco Mieres, 1927-2008.

Mercedes Otero

FRANCISCO MIERES
ECOLOGISTA

ESA CIENCIA transdisciplinaria de praxis integral e integradora llamada Ecologa es materia rigurosamente transversal en la vida y obra de Francisco Mieres. Profesional, docente y militante de las ciencias econmicas y sociales, humanista ecumnico, le es ubicua la preocupacin activista por la defensa del ambiente a la par defensor de los derechos de la naturaleza y de los de la humanidad, lo cual en su opera omnia comprende desde la proteccin de suelos, cursos de agua, bosques, montaas, valles, playas y sabanas; pasando por la defensa de los pueblos originarios hasta el fomento de la tecnologa popular, la agricultura tropical, la medicina alternativa, la artesana, la energa limpia (solar, elica, hidrulica; no fsil, no nuclear), siempre en franca oposicin al desarrollismo terrfago, consumista y derrochador. En palabras de su discpulo, colega, amigo entraable, Carlos Mendoza Potell:
El curso vital de Francisco Mieres fue el ejercicio de una vigilia perenne por la humanidad y su entorno, por la naturaleza toda como conjunto de sistemas interdependientes, pero sobre todo, por los ms dbiles, por los humillados y marginados. Se mantuvo en la lucha permanente contra el subdesarrollo y la dependencia;
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por la soberana de los pueblos del sur sobre sus recursos naturales; contra el colonialismo y el neocolonialismo; contra el imperialismo, el fascismo y el racismo; por el socialismo, contra el stalinismo, el pensamiento uniformado y la estupidez burocrtica; por la integracin latinoamericana y sur-sur, por la causa del pueblo palestino, por los sin-tierra del Brasil y los piqueteros de Argentina; por los yanomami, los warao, los yukpas, los bar, los way, los paraujanos y todas las etnias americanas en proceso de exterminio, contra la paz blanca de terratenientes y desarrollistas petroleros y carbonferos.1

Promotor del ecosocialismo desde muy joven, se erige en marxista crtico del socialismo existente en su dimensin desarrollista a espaldas de la preservacin ambiental.
El agotamiento acelerado de recursos primarios, en particular del subsuelo, el deterioro del entorno natural y del medio urbano y los notorios fracasos en relacin con la agricultura y con el abastecimiento de alimentos, en contraste con incrementos acelerados de la produccin industrial [] La sujecin de los trabajadores a las rutinas, jerarquas y cadencias castrantes de la personalidad propias del estilo tecnolgico del industrialismo mecanizado, amn de las secuelas patolgicas derivadas de procesos letales incorporados a menudo por dicha tecnologa previa de sus efectos ecolgicos []; las relaciones entre desarrollo capitalista, evolucin tecnolgica y coexistencia con el ambiente natural... Al adoptar acrticamente el paradigma tecnolgico capitalista, el socialismo existente reproduce las contradicciones entre las leyes del desarrollo econmico y las leyes biolgicas de la naturaleza, esto es, entre la aceleracin de la produccin y el equilibrio ecolgico. [] El marxismo original no concedi suficiente atencin a dicha contradiccin. [...] Hoy constatamos que el antagonismo entre el carcter consumista y dilapidador del capitalismo contemporneo y la imitacin acrtica de su tecnologa y de su patrn de consumo en algunos pases del campo socialista, comienza a emerger con tal intensidad que pone en

1 Mendoza Potell, Carlos. "Francisco Mieres: Humanismo integral". Cara-

cas: Revista BCV, XXII.1, 2008.

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peligro a largo plazo la continuidad misma de la vida sobre el planeta.2

Aqu un temprano y preclaro ejemplo de visin ecologista. Francisco abander, en los aos setenta, la conformacin de las Juntas Ambientalistas regionales y locales en Venezuela, las cuales fueron oficializadas por el entonces Ministerio del Ambiente y los Recursos Naturales Renovables MARNR, ms tarde desconocidas por el mismo ente cuartarrepublicano. El 24 de julio de 1980 naci la Federacin de Organizaciones y Juntas Ambientalistas, FORJA de Venezuela, creada por Francisco junto a una nutrida y esperanzadora tropa de quijotes. Se trata de una ONG combatiente, plural y democrtica que agrupa organizaciones de todo el pas, nacida para reforzar y poner en manos del pueblo, organizado o no, las luchas contra los atropellos al equilibrio ecolgico y a los derechos fundamentales, comenzando por reclamar la revalidacin de las Juntas Ambientalistas como figura jurdica adscrita al Ministerio de marras. Entre sus mltiples frentes, el Francisco experto petrolero denominacin periodstica harto limitante, ms bien experto en energa, la preocupacin por los efectos antiecolgicos del excremento del diablo es omnipresente en el desarrollo de su pensamiento y accin, sembrados en los caminos que nos deja abiertos para seguirlos y desarrollarlos. De all madura su propuesta De la repblica petrolera a la sociedad sustentable, programa alternativo de gobierno planteado en 1998.3 Pupilo y estrecho colaborador de Juan Pablo Prez Alfonzo, quien fuera partidario de que el mejor lugar para el oro negro es bajo tierra, la filosofa naturalista y humanista del maestro es fuente de inspiracin inagotable para Francisco. En su prlogo

2 Mieres, Francisco y Armando Crdova. Del marxismo al socialismo desa-

rrollista. Coloquio del CENDES/Ateneo, 1983. Caracas: Ediciones Fundacin Nuevo Sur. Revista Cuadernos Nuevo Sur-Sudaca, n 1, abril-junio, 1992.
3 Cuadernos Nuevo Sur-Sudaca, julio-diciembre 1998. Caracas: Ediciones Fun-

dacin Nuevo Sur.

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al libro del Dr. Prez Alfonzo, Hundindonos en el excremento del diablo, escribe Francisco: Si el lector se toma el trabajo de interrelacionar los diagnsticos y las soluciones que ofrece el Dr. Prez Alfonso para las diversas reas, no le ser demasiado difcil descubrir que el hilo conductor apunta inequvocamente hacia el socialismo. Esto, que para muchos puede constituir una revelacin sorprendente, no es ms que el resultado de una evolucin perfectamente natural en un humanista que ha conocido y enfrentado en primera persona y cada vez ms hondo toda la irracionalidad antihumana de este reino de los monopolios. Corolario: el socialismo del siglo XXI no puede ser, pues, sino ecolgico. Para Francisco y para todos nosotros, el profundo deterioro ambiental, ciudadano y moral que hoy padece nuestro pas tiene sus races en la conformacin de una civilizacin petrolera-automovilstica, dependiente del capital forneo y del modelo americano de vida que ha venido a convertirse en la segunda naturaleza de la sociedad venezolana, como lo afirma en su Balance de un Siglo de actividad petrolera, incluido en el trabajo antes citado, De la repblica petrolera a la sociedad sustentable. Esa razn de vida queda plasmada en las numerosas publicaciones animadas o dirigidas por Francisco Mieres: Hacia la autogestin indgena, Cruz del Sur (una causa, una librera, una revista), Arte y vida, Cuadernos Nuevo Sur-Sudaca, adems de en su prolfica obra escrita: libros, artculos, conferencias y ensayos, en cuya recopilacin trabaja actualmente la Editorial Trinchera para prximas publicaciones. Al frente de Corpoindustria, Francisco asumi la asistencia tcnica y el respaldo crediticio (combatiendo la usurera de la banca privada) a la pequea y mediana industria, por aquello de que lo pequeo es hermoso: industrias a escala humana, atentas al uso racional de los recursos naturales. Ms importante an: significaba el definitivo impulso a la industrializacin ecolgica, sustitutiva de importaciones, no dependiente, no capitalista, de bajo impacto ambiental; alternativa productiva necesaria y an demorada al rentismo petrolero monoproductor y altamente contaminante. Un caso que mereci su atencin en particular en Corpoindustria fue la poblacin de Magdaleno, cuya industria maderera artesanal
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ameritaba convertirse en modelo piloto ecolgico de sostenibilidad integral. En efecto, los problemas ambientales y consecuencias para la salud de los habitantes de ese pueblo de vocacin artesanal, a causa del polvillo del aserrn y qumicos utilizados para el tratamiento de la madera, urgan de atencin; amn de la disposicin de desechos, los procesos de procura de materia prima, elaboracin, comercializacin, transporte, reforestacin, cuidado de cultivos, agricultura de subsistencia y dems actividades educativas, culturales y productivas locales. Tuve el privilegio de contarme entre los pupilos de Francisco, de trabajar con l, comenzando en las filas de FORJA de Venezuela como representante de FRAGUA Joven (Frente Juvenil de Rescate Ambiental Guaicaipuro) y de FAVESEPA (Federacin de Asociaciones de Vecinos del Sector Panamericana en los Altos Mirandinos), por all por los aos ochenta, cuando mis veinte aos fueron tocados a fondo y de manera indeleble por los intersticios de la Venezuela herida; y ms tarde como militante de la causa multifactica e irreductible encarnada en l, esencialmente humanista, ecologista, revolucionaria; la de los pueblos del Sur, la del Planeta Tierra. Convivimos las honduras de sus dos ltimas dcadas de fecunda vida, de combate cotidiano por un mundo mejor, de apasionada humanidad, de Cuadernos Nuevo Sur, de realidades, de lo que se calla y tanto ms, en una amorosa conjuncin de poesa, msica, pensamiento y creacin continuos, junto a nuestras hijas, nuestros hermanos y hermanas e incontables amigos del alma. El legado de Francisco es compromiso vital con esa causa lcida, generosa, solidaria e inexorable que l sigue vigilando desde el azul transparente del golfo de Cariaco, vibrante en su corazn profundo y en la mdula de sus luchas desde que el Estado paria le viera nacer, aquel 29 de marzo de 1927.

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Ibrahim Lpez Garca, 1925-1994.

Rafael Jos lvarez

LA GLORIA DE IBRAHIM
Los carros de Dios se cuentan por decenas de millares... En uno de ellos viene Yav.
SALMO 68:17

Entonces el hombre ser literalmente una estrella en su viaje inacabable. Una estrella ms entre las formas estelares.
IBRAHIM LPEZ GARCA

DESDE LA misteriosa nube donde estaba aposentado, Yav imparta constantes instrucciones al pueblo sobre lo que deba o no deba hacerse. La nube, ciertamente, se mova a voluntad. Era como una mquina volante desde la cual el Dios de los hebreos se comunicaba con Moiss. El patriarca reciba los mensajes en una suerte de cabina, en el tabernculo, donde estaba el arca de la alianza. All se armaba el ara con aquellos elementos indispensables para cumplir los ritos de adoracin. La nube, como se ha dicho, se mova a voluntad. Pero puede decirse que todo el tiempo permaneca cernida sobre la morada o tienda de las citas, y cuando se dispona a despegar, entonces era seal que deba levantarse la tienda y reemprender la marcha. Todo ello, desde luego, previas las instrucciones que en tal sentido Moiss habra de recibir. Luego la caravana se desplazaba a travs del desierto, teniendo adelante a la nube como divisa o gua. En el da aquel habitculo donde iba Yav tena justamente la forma de una nube. En la noche su aspecto era el de una columna de fuego. Tiempo despus, en un momento dado, la nube se detena al frente y en lo alto de la caravana y se desprenda sin tocar suelo. Entonces haba que plantar la tienda y con ella todo lo que llevaba el pueblo
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para guarecerse durante los das, los meses o los aos en que as lo dispusiera el tripulante de la nube. Acampaban mientras la nube gravitaba sobre la tienda de Moiss. En el nterin si es que as pudiera llamarse el lapso en que el pueblo permaneciera en el sitio escogido por Yav para descansar de la larga travesa Dios aprovechaba para transmitir sus enseanzas y sus leyes a travs de Moiss si es que no estimulaba desde su nave nebulosa, los ataques de los hebreos o las escaramuzas que sostenan con las tribus que haba que desalojar para la ocupacin de sus territorios, que era una manera de avanzar a la tierra prometida. En ocasiones los activos delincuentes que nunca faltan sean los del mercado o los del lumpen se rebelaban o hacan caso omiso a las orientaciones de Yav, por lo que el Seor les infliga brbaros castigos, que iban desde los estragos de una peste hasta el lanzamiento de rayos, debido a los cuales en una oportunidad desaparecieron trescientas mil escorias. Luego es de suponer que esas terribles descargas luminosas se proyectaran desde la nube de Yav. A la nube se le conoca tambin como la gloria de Yav. Debi ser una mquina inmensa, majestuosa, con una increble capacidad de maniobra, capaz de cambiar el rumbo de los huracanes, detener o separar las aguas de los mares y los ros, o descender aparatosamente, en un torbellino de vientos y relmpagos, al lugar donde se encontraba algn desprevenido profeta. Es as como Ezequiel quien incluso viajara a bordo de estos graves remolinos, el que comandaba Dios ofreciera a la posteridad el ms impresionante testimonio que haba tenido de la gloria de Yav junto al ro Kbar. Entre los asombrosos prodigios que registran de la nube o torbellino los relatos bblicos, se cuenta de aquellos estremecedores vendavales con los cuales acarre la gloria los millares de codornices que llovieron inanimadas sobre el pueblo, y con cuya provisin la gente del gran peregrinaje mitig el hambre de incontables das. Lo mismo sucedi con el man. Y como este alimento, que era la dulzona pelusa del cilantro, provena del espacio, es lgico pensar que era la nube la que lo desparramaba. En sus conferencias y lo escuchamos muchas veces Ibrahim no tuvo ningn reparo en aludir a estos pasajes de la Biblia para reforzar
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la idea de un futuro sobrecogedor que histrica y tecnolgicamente al parecer estuvo en un pasado remoto. No era precisamente el centro de su disertacin, sino ms bien emotivas referencias de un fenmeno que sobrevive en el tiempo. Yo quiero traer su memoria con la imagen de un hombre que no lleg a inmutarse frente a la incomprensin y el escarnio. Lo presiento ahora inclinado sobre la atencin de un auditorio que no pudo reprimir su asombro cuando el expositor, el hombre de ciencia, con ayuda de un pasaje bblico intentaba la reconstruccin de un hecho que ciertamente rebasa la imaginacin, y quien usamos ahora sus propias palabras pone en tensin la mente receptiva que con visin global hace posible estas repentinas fulguraciones. Ingeniero civil egresado en 1954 de la Universidad de Los Andes, como todos los hombres de ciencia que en el mundo acrecentaron sus conocimientos fuera del contexto repetitivo y fijista de las aulas para llegar a los grandes descubrimientos, Ibrahim Lpez Garca se contrajo a la investigacin animado por la idea de que todo el avance tecnolgico de nuestro tiempo (y que l sealaba justamente como la tecnologa del fuego, basada en la inventiva norteamericana y rusa, y que parte, a su vez, de la remota mquina de Watts), adolece de un defecto sencillamente grave: que est al revs. Ciertamente, desde el momento en que asume una posicin crtica frente a los motores tradicionales, Ibrahim llega a la conclusin de que la tecnologa actual es, en este sentido, una tecnologa pesada, absurda, responsable de la masiva destruccin del medio ambiente y sin acceso a los grandes conglomerados humildes por excesivamente costosa. Mediante un sostenido trabajo de observacin reflexiva sobre los propios modelos de la naturaleza, en el curso de algo ms de dos dcadas, Lpez Garca logr disear una forma giroscpica radicalmente distinta de las conocidas en el campo de la aeronutica, basada en la experiencia que lleg a desarrollar en el rea de su especialidad: las estructuras membranales. Los ensayos realizados sobre el motor que impulsara la nave compuesto por una cpula superior y otra inferior ms achatada, as como por un juego de masas alares rotativas dispuestas en
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la periferia del aparato (recurdese la imagen del Sol y su sistema planetario), no fueron al comienzo satisfactorios, pues se estaban utilizando los mismos principios sobre los cuales se explican los motores existentes. En consecuencia, la nave, concebida en trminos de una diferente dinmica estructural, sumamente liviana, exiga, por decirlo as, un elemento impulsador excepcionalmente revolucionario. El motor electromagntico cuya operatividad dio un nuevo sentido a la fuerza de giro ahora aplicada a la periferia y no en el eje de la masa rotatoria, tuvo en la mquina de Ibrahim efectos experimentales exitosos. El propio Ibrahim declar que haba logrado una correccin del motor elctrico muy sencilla, ptima, rpida y ligersima, apreciacin que fue corroborada por el Consejo de la Facultad de Ingeniera de la Universidad del Zulia. Pero an no estaba all la solucin. Los pistones tosan presas de achaques centrfugos1, por lo que pese a los progresos alcanzados de todas formas subsista un mecanismo obsoleto. La alternativa luego de numerosas pruebas y ensayos estaba en la aplicacin de fuerzas magnticas capaces de aumentar considerablemente la velocidad de giro, suprimindose adems el problema de combustible. Evidentemente, una mquina solar de gran dimetro, multiplicadora de energa y sin contaminacin snica, qumica o nuclear2. Hombres de una indiscutible reputacin cientfica como el sabio matemtico Raymundo Chela y el ingeniero Enrique Campder, encontraron en el valioso trabajo de Ibrahim un eficaz protomodelo destinado a desencadenar impredecibles repercusiones en la ciencia del espacio y la tecnologa en general, pese al explicable silencio que se produjo y an se siente sobre este importante logro, y no obstante la ingrata soledad creadora que observaba Fruto Vivas en la actividad callada de aquel acucioso y excepcional investigador venezolano.

1 Lpez Garca, Ibrahim. Una nueva energa para la vida en la tierra. Caracas:

Ediciones Libros Blancos, INCUDEFCONAC, 1995.

2 Carta a Fruto Vivas. 1 de diciembre de 1977.
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Siempre hemos sostenido que su mrito fundamental es el de haber descomplicado la ciencia y sus aplicaciones. Ibrahim mostr a los atentos observadores de la naturaleza una ciencia tan impresionantemente sencilla como aquella. l intuy el paciente trabajo de la araa organizando su entramado portentoso como el ingenio humano el suyo dispuso despus las estructuras membranales para las construcciones revolucionarias. Nosotros, que tuvimos el privilegio de escucharlo en largas conversaciones que se prolongaban hasta bien entrada la madrugada, bien en casa o en una silenciosa plaza pblica, podemos resumir su pensamiento palabras ms, palabras menos en las siguientes lneas:
El planeta es una burbuja en su concha slida, y tiene por cierto otro parecido con la estructura ovoidal cuyo interior es lquido. Lo ideal y necesario sera pasar filosficamente al concepto espacial del mundo que nos rodea, y utilizar ms restringidamente las formas lineales y planeares. As debe ser tambin para la vivienda, a fin de minimizar al mximo la destruccin del ambiente. Ahora se trata de la aplicacin de las membranas de doble curvatura sinclstica, con mnima cantidad de materiales y posibilidad de cubrir grandes espacios sin apoyos centrales como l dijo pues estas estructuras tienen rigidez y forma y no de masa, contrariamente a lo que ocurre en los sistemas constructivos tradicionales.

Ibrahim era un explorador apasionado. Extrapol el humilde trompo al campo de la aeronutica, logrando el diseo y la fabricacin de una armoniosa girndula para que navegara en la superficie y debajo de las aguas y an en el espacio sideral en todos los fluidos como deca l describiendo mgicas piruetas de torbellino. Es decir, el maravilloso Pegaso que intuy en el invento de Ibrahim el poeta Hugo Fernndez Oviol. Las formas naturales tuvieron en Ibrahim su ms acusado modelo, recrendolo con su capacidad reflexiva. Se quedaba absorto ante la grandiosidad del cosmos, hasta el punto de que las formas aerodinmicas que haba concebido, eran el ms vivo reflejo de las imgenes galcticas. Pero esta grandiosidad del universo lo haca ms sencillo an en su recogimiento inadvertido. Bajo el firmamento coriano, que bien parece una rejilla arbiga, de noche,
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al descampado, rodeado de mdanos, Ibrahim, como un discreto Galileo, nos enseaba el nombre y la disposicin de las estrellas. l aconsejaba que no deberamos ser como las vacas, que son solo una viga, sino erectos como las columnas. Las vacas ven el suelo; las columnas el universo. Fue amigo de Tulio Higario, maestro de trompos y de todos los artesanos del campo. Mientras vea rotar armoniosamente aquel regalo ldico que luego se posaba imperceptible en la ua de los pequeos labriegos de su pueblo, pensaba en esos horribles esperpentos carros, aviones, cohetes convencionales que tanto dao hacen al planeta. Es lo que l llam la tecnologa del fuego, la era gnea que ya estara en extincin, pues su visin, su aliento y su sabidura estaban en las burbujas, en el magnetismo, en la tortuga de mar, en las cpulas caprichosas de ciertos rboles, en la torsin abrumadora del cuj cuyo tronco segn deca parece mostrar graves esfuerzos por adaptarse a los vientos circulares. Sealaba que las sociedades del fuego (se refera a los motores y en general a la tecnologa de combustin), ya no pueden sobrevivir, pues ya la naturaleza nos ha puesto un muro en su desarrollo: luego observaba que en Amrica Latina y era sensiblemente su gran sueo y al mismo tiempo su legtima concrecin comenzamos hoy a transitar la va apagada del desarrollo. Esta, su preocupacin crtica sobre las sociedades actuales y la bsqueda zigzagueante de caminos alternos, nos llevan a conducir, despus de ms de un cuarto de siglo de trabajo exploratorio, a la realidad de bsquedas cientficas y de tecnologas completamente distintas de las conocidas hasta ahora. El genio de Ibrahim haba concebido un motor de cristales magnetizados que fue presentado por su autor en la convencin anual de la Asociacin Venezolana para el Avance de la Ciencia, donde despert singularsimo inters por las caractersticas revolucionarias de este protomodelo que apunta hacia nuevas alternativas tecnolgicas, en armona con la vida planetaria.
Hoy hemos logrado un tipo de motor nos sealaba en aquellas memorables conversaciones que est siempre fro, salvo con un dcimo de trayectoria que se apela a la impulsin electromagntica (). Al revs de los motores actuales, este tipo de motor que propongo declaraba convencido est ms acelerado cuando
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est apagado. Este ha sido el principio del logro de nuestro gran sueo de impedir la destruccin de las especies vivas del planeta.

Pensamos por supuesto escuchadas sus proposiciones originales que este motor pide una transformacin de toda la tecnologa del transporte y de produccin directa existente. El concepto de automvil, del ferrocarril, del avin de acuerdo al pensamiento lopezgarciano debe pasar a algo completamente distinto. Se necesita asimismo cambiar radicalmente los conceptos estructurales antiguos y an vigentes, pues su construccin ha contribuido tambin y aqu interviene la palabra de Ibrahim de modo muy severo a la destruccin del ambiente y de la vida. Sus investigaciones y sentido crtico frente a la tecnologa extranjera, lo condujeron a experimentar y desarrollar numerosos trabajos presentados en foros, congresos y entidades cientficas dentro y fuera del pas. Trabajos que inciden inevitablemente en un cambio de patrones en el seno de la sociedad. Un hijo de esta tierra que haba sumado sus esfuerzos en la consecucin de una obra transformadora que sin duda ser hermoso legado a los pueblos que suean con un planeta limpio y auspicioso, haba resumido en su palabra las condiciones humansticas que mejor lo definieron. Creo entender hoy deca Ibrahim que no solo es necesaria la palabra hablada o escrita o la labor creativa del artista patritico y revolucionario o la prstina belleza de la obra nacida de la angustiosa fecundidad popular, sino tambin, y en un plano igualmente principalsimo, de la labor concreta de hombres y mujeres que amamos al pueblo y queremos subvertir la herencia tecnolgica que le han legado sus opresores, y que es completamente peligrosa y extraa a aqul Las ciencias exactas son apenas un lenguaje, el ms elocuente, y que permite la conversacin creativa con la naturaleza misma, como deca Galileo, permitiendo su utilizacin ms eficaz por el hombre, pero tambin el respeto hacia aquella por la obra de este. Ser entonces cuando, sin detener su camino hacia las galaxias, la humanidad haya vuelto a la naturaleza a unirse a ella en una ntima simbiosis con todo el bagaje de su pensamiento3.

3 dem.
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Haba sido un cientfico y un artista coherente, desde las construcciones habitacionales hasta las formas espaciales con las que resuma un todo: la predeformacin, el diseo reconstructivo de la palma real, la estructura ligera. Atrs haban quedado para l los modelos arquitectnicos romanos: mas su mayor preocupacin era vencer la gravedad terrestre con una nueva tecnologa de la navegacin, con infinitas aplicaciones en otras reas de la energa dinmica como en la metalurgia y la electricidad. De modo que el trabajo de Ibrahim basado fundamentalmente, como hemos dicho, en una capacidad reflexiva frente a los propios diseos de la naturaleza, obra al mismo tiempo sobre una sntesis de la amplia gama de los conocimientos en el campo de la ingeniera, y aun con extrapolacin a otros campos de la ciencia como la medicina, por ejemplo. Refera Ibrahim en una de las ms bellas pginas que su ingenio de artista pulsaba para una reflexin sobre la disyuntiva de integracin o disociacin de ciencia y arte, que Johann Wolfgang Goethe, quien fue uno de los ms grandes poetas y pensadores cientficos de su tiempo, describa con asombro y precisin una estructura giratoria de luces areas que le acompaaron camino a Italia en su juventud. El primero de enero de 1978 avistaba Ibrahim, con su mujer y sus hijos mientras se desplazaba en su automvil por una de las carreteras de Falcn, un gigantesco dibujo en el azul, color gris, de nube. No era una visin anglica, sino que se trataba de una figura geomtrica de barras de una asombrosa nitidez. Aquel ingenio, resista, sin disolverse, los vientos atlnticos del norte y se mantuvo todo el tiempo en que Ibrahim tard con su familia en llegar a su destino. Desde luego, en el curso del trayecto se puso a escudriar aquel sistema de barras nebulosas que preceda en lo alto a los viajeros, y que iba a una velocidad que rebasaba la del auto. Su silencioso desplazamiento dira despus el desconcertado espectador pulsaba una bella msica solemne y profunda sobre un gran piano azul. A fin de determinar su naturaleza, Ibrahim haba desestimado la formacin de partculas flotantes en la atmsfera bajo el influjo de potentes campos magnticos capaces de producir aquel
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fenmeno. Apart tambin la idea de una teleproyeccin dirigida desde un punto de la geografa circundante y que se sirviera absurdamente del firmamento para fijar en l a modo de pantalla la extraa imagen que se mova, algera, contraviniendo la direccin del viento. Aquello para Ibrahim volaba a escasa altura, y a intervalos se ubicaba a izquierda o a derecha, segn el ritmo que tomara el automvil. No encontr en los textos clsicos ni en sus indagaciones en el rea de la meteorologa aclaracin ninguna sobre lo que virtualmente se presentaba como un protomodelo. Sin embargo, para sorpresa suya, la figura nebulosa, sin duda artificial, vino a coincidir en todos sus detalles con la deformacin estructural que ms tarde comprobara Ibrahim en los trabajos de prefabricacin que asesoraba en Maracaibo para la Universidad del Zulia, y que estaban a cargo de otros ingenieros. Animamos a Ibrahim a reconstruir esa experiencia, y as lo hizo en un pormenorizado relato original, muy bien escrito con la precisin de un Borges que versaba sobre el dibujo aerodinmico que l y sus acompaantes haban visto aquel despejado 1 de enero de 1978, a las tres de la tarde, al igual que sus implicaciones posteriores. El arte y la ciencia se concilian si hay sensibilidad. Rendimos tributo a la memoria del humanista, del cientfico que extrajo de las entraas de esta tierra la viva reciedumbre de que en los espacios de su espinosa geografa reson el verbo como el primer da de la creacin. Arte y ciencia se conciliaron entonces en una armoniosa sntesis, y los hallazgos del cientfico indujeron al artista a buscar en los ensueos la visin primigenia de la vida. La peonza que ritma el planeta, haba escrito Elas David Curiel. Ibrahim se regocijaba con esta imagen auspiciosa. Las sencillas explicaciones que salan de sus labios nos acercaron a su ciencia, de modo que al explicar la peonza y su movimiento giratorio sobre una balanza, el modestsimo juguete campesino perda peso y entonces comprob que era bueno para el vuelo. La humanidad entera ocupa una zaranda que viaja alrededor de un globo incandescente. Es nuestra gran nave espacial donde vivimos, soamos y sufrimos. Es tambin, como dijo alguien, la pequea gota de lodo azulado que flota en la terrible inmensidad csmica.
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A Moiss lo acompa una nube que se mova a voluntad sobre extensiones desoladas. As lo declar el patriarca: La columna en forma de columna vino a colocarse detrs, ponindose entre el campo de los israelitas y el de los egipcios, se lee en xodo: Yav se apareci en medio de la nube. La nube se levant de encima de la carpa donde estaba el testimonio. La nube se detuvo en el desierto de Parn. Se equivoca quien piense que Ibrahim se inspir para su invento en los nombrados ovnis. Una vez que hubo concluido el estudio y aplicacin experimental de su proyecto, no se acomplej jams cuando se le observaba la semejanza que guardaba la nave de su ingenio con la impronta y comportamiento que se reportan del mito volador. Nosotros fuimos amigos de Ibrahim porque definitivamente su reino no era de este mundo. Pese a que sus inventos y asombrosos hallazgos reposaron como es lgico sobre leyes matemticas y fundamentos estrictamente cientficos, sus detractores le negaron el pan y el agua. Los contratos ingenieriles sobraban para esa abigarrada cauda de profesionales aletargados, consumistas. Sin embargo, de las contadas obras suyas que se levantan por all, es signo revelador la presencia, la imagen misma de una tecnologa radicalmente distinta que, sin duda, algn da, rescatar la historia y salvar a la Humanidad.

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Julio Borrom

LA RAZN POTICA

EN PABLO MORA
FRIEDRICH NIETZSCHE

Cada cual es para s mismo el ms lejano.

PENSANDO LA obra del poeta Pablo Mora, Sombra Antigua (2005, Nadie Nos Edita Editores) y Sangre Zurcida (2008, El rbol Editores), me he llegado a preguntar si la experiencia potica ya se trate de la unin que est ms bien en el ofuscamiento de la palabra y sus sentidos, o del conocimiento del mundo a travs de la contemplacin del poeta (conocimiento amoroso, sabidura, intuicin, desgarramiento), que est ms bien en la lnea de una razn lrica tiene un contenido ms prximo para la unin inmediata de un logos potico que d cuenta del revestido de las libreas de la razn y la infusin sublime de la poesa. Es natural al entendimiento del poeta sustraerse de las operaciones conceptuales; tensa la cuerda entre la abstraccin y la desnudez continua de lo real. Esta operacin contemplativa que experimenta es el acto de apertura a la intuicin inmediata de las cosas, segn la cual, una simple exgesis es expresada con una lucidez misteriosa. Este comunicarse designa una razn potica, al mismo tiempo, a su accin purificadora e iluminadora de la palabra y lo nombrado. Qu es, pues, la Razn potica. Significa ante todo, por un lado, crtica sobre la idea de dominacin de los principios cannicos del arte y la filosofa, y por el otro, la reconduccin de
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estos sus mltiples significados entendidos para todo el ser y el pensar occidental. No puede hacerse asequible originariamente por medio de una concepcin tcnica, servidora y preparadora de los arbitrarios problemas planteados por la modernidad y su propensin a sobreestimar la productividad discursiva de la ciencia, sino que la Razn potica encierra un valor propio, un puro valor de ser, en la fuerza de unificacin afectiva y paralgica que le es peculiar por obra de su inmanencia, y que rebasa con mucho la funcin instrumental del lenguaje y se vuelve hacia su propia referencialidad, crtica en la consecucin de su trmino natural de misterio. La convivencia de espritu y vida, logos y psique, poesa y esttica, en Sombra antigua y Sangre zurcida, acontece en dilogo de correlatos noemticos marcados en los actos vitales de los valores poticos, lo cotidiano, el conocimiento, lo bello, la mntica, la justicia, el bien comn. Con ello la poesa de Mora en su plena y sinttica rotundidad expresa dos niveles de comprensin hacia el otro en cuanto es el otro, a lo sumo, complementos de una misma forma que se dice distinta. Con Sombra antigua, la poesa alcanza un nivel ontolgico en su expresividad potica, esencialmente sbita y anterior a todo devenir, a todo esquematismo eidtico. Lo ontolgico hace comprensible a todo lo dems en cuanto vislumbra una dimensin de fundamento del ser potico un ser para s, en el reconocimiento de su carga enigmtica y del decir bello, cmo se dice aquello sublimado en el lenguaje hasta alcanzar el contenido de verdad. Verdad engendrada en Eros, al modo de la filosofa de Platn, no como un impulso tcnico, resultado o consecuencia de lo aprehendido en los fenmenos o de la corrupcin de las cosas por el tiempo, sino Eros en su oficio de transcriptor de las emociones, un Eros del lenguaje que anima y vivifica el acto creador, desde el centro ms profundo del yo lrico, el Eros Creador. Y parte del Eros creador y de produccin ms sublime y perfecta, la expresa Nietzsche en As habl Zaratustra en los textos Del hijo y del matrimonio y De las tablas viejas y nuevas. Ahora, bien, acaso la Poesa tiene una forma de manifestarse? Cmo deviene su estructura del decir en su significante? La Poesa es entendida en su forma o en su ya manifiesta urdimbre textual? Se puede escuchar la Poesa de Pablo Mora en prosa o en verso? Cmo se vivencia la musicalidad de la prosa en su poesa?
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El poeta avanza por el camino de la autorreferencialidad potica, estado del proceso creador dentro de su propia configuracin estructurante y significante. Cuanto ms avanza su decir potico encubre los endecaslabos por el modo de explayarse con la mayor libertad y precisin. Esta conciencia del decir est necesariamente basada en este enlace del significante y unidad ontopoitica de la estructura del poema con una musicalidad interna producto del ritmo del endecaslabo y su perfecta armona y cadencia. Este registro sonoro tiene las pautas de un ritmo eterno, de una estructura invariable y ajustada a una responsabilidad de s misma, pero para realizar su esencia interna, su actualizacin lingstica y seguir su destino, la poesa de Mora guarda bajo sus intersticios, silencios, espacios textuales, neologismos, estructuras iterativas verbales, el endecaslabo como expresin del canto, del himno, de la verdadera esencia de la autntica poesa, la msica. Un endecaslabo emprosado, ladeado, tumbado. Acontece, con Sangre zurcida, una mirada desde el otro lado complementario, la relacin imperante es ms bien la relacin de la coordinacin simultnea de sus decires. En cuanto tal hay en Sombra antigua una condicin de la autorreferencialidad significante hasta llegar a la afirmacin de una poesa del ser, de la bsqueda profunda de los enigmas a travs de una escritura ontopoitica, del querer bien una reflexin sobre el mismo proceso creador manifestado en Eros, como principio, fuerza, motor de produccin y no de reproduccin. Desde Sangre zurcida, asistimos a una poesa del existir, del movimiento rtmico, muchas veces, en cantidad excesiva pero medida por el metro y la rima. Es un poemario que contiene un grado de suma existencial a un nivel ms agnico; con gran frecuencia la pretensin del poeta es situarnos en una ciudadana de la poesa andante, en lucha, comprometida, cognoscible espontneamente, por lo menos en una primera asomada. Su contenido humano o la relacin que se establece en las bsquedas ms profundas del hombre consigo mismo, el pueblo y el universo amplan los referentes que ya encontramos en Sombra antigua. Se perciben seales, huellas, temas, asociaciones intuitivas, el endecaslabo en una efectiva animacin del gesto corpreo de la escritura. Es en general la posible significacin plural del universo a partir de la escritura o reescritura del mundo; entre la forma pura
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del ser potico y lo vivido, y justamente con ello, el poeta proyecta sobre la voz de la tradicin su propia voz oculta bajo esas voces circundantes con arreglo a la forma de la razn potica, el endecaslabo y al umbral colectivo manifiesto en la poesa del Eros, poesa de la creacin, del deseo que llega a vivenciarse en Sangre zurcida sobre la corriente total de la vida. Canta el poeta:
AY QUIEN OSE CATAR LA POESA viento ardido el sol rosa y alto y puro viento alegre los salmos del riachuelo manso viento las almas de la aldea viento de amor el mar la maravilla luna partida sueo en agona el silencio mordido por las ranas garzas pintada de lunitas verdes torre abierta los sueos de paseo ala del mar soberbia amplia alegra tardo suspiro inmenso asombro vivo DESCIENDE POR FAVOR A SUS ENTRAAS vers que el corazn de los poetas es un injerto de desierto y luna amigo de la sombra y sus caudales de la sombra difusa de la muerte de las maneras de morir al da revelars el triunfo del poeta saberse polvo polvo enamorado velando a pensamientos desatados

Que la palabra, para cumplir su misin, ha de ser transfigurada; que la poesa en Pablo Mora se encontrar siempre con el elevado propsito de unir en una sntesis armoniosa el hombre y el universo es asunto arrebatado por la pasin y se siente en todas partes de la palabra orbital. Esta salida es realmente una victoria que le da la palabra a Mora o l a la palabra; movida por sensibilidades de otros poetas en dilogo inflamado de amor, llama de otras ansias y bsquedas en lo que ellas tienen de ms ntimo; palabras que llegan con nombres propios y ya no se ven en su poesa. Pablo Mora, mago, encantador y encantado, yendo de s como viniendo de otros, teje y desteje los sentidos y sobre los destinos de su espontaneidad interior funde la palabra liberada que ya es otra en su poesa. Una sntesis inscrita en un tiempo que vuelto hacia la razn potica recoge los frutos del fundamento de todo conocimiento, de toda sabidura, de toda poesa. Sea por el juego de los apetitos de la razn potica; sea por el amor a la palabra, a la fuerza deslumbrante, a la habitual presencia y al silencio oscuro, a la ventura y al dolor del hombre, el poeta ocupa a su razn potica
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en la bsqueda de bienes temporales y no esquiva las incomodidades del futuro de la humanidad. Su poesa es ms que ofrenda que quiere celebrarlo todo, remontar el camino de los pobres es su fervor en agona, su fiesta, su asombro, su memoria, su pan, su canto eterno. La palabra de Mora es la respuesta que se formula oscuramente en la razn potica. Todo lo creado tiende hacia el creador y a su voluntad de nombrar las cosas, de transfigurar su sentido y llevarlo a una nueva comunicacin tanto ms que se hace capaz de percibir su verdadero fundamento; en esa operacin ldica busca con toda la potencia de su ser potico, unir lo posible con lo imposible. Cmo atisbar la razn potica? Cmo llegar a su enunciacin total? en creacin, asombro y maravilla, somos la palabra que est naciendo dice el poeta. La experiencia de captar a la razn potica en registro sonoro es la experiencia de una interiorizacin indefinida, que solo cumplir su resolucin enunciativa en las posibilidades de una esttica que alcance la verdad del hombre. S, queda definido el objeto de lo bello en la belleza para el otro, para la naturaleza, para develar y andar con el ser de los pobres. En esta poesa de largo aliento, de principio bajo la luz del devenir lo que tambin forma la historia en su carcter irrenunciable a riesgo de engaarse con la pretendida soltura del tiempo. En esta poesa de asombros y ocultamientos, de alegras y de resistencia practicada en la tica del pobre presente en la potica de Mora, muy ligada esta nocin a la poesa de Ernesto Cardenal y tambin a la idea de humildad y belleza en Jean Genet, hasta el punto en que alcanza la figura del bien y del mal expresado en un cierto fatalismo ontolgico que recorre a la humanidad toda; resulta entonces insoslayable para el poeta correr el riesgo de asumirse en la verdad de los pueblos encarnada en la bsqueda de la paz, el azul, la belleza, el mar, la justicia, la poesa, el hombre csmico, el de Neruda, el hombre que se hace capaz de gustar a Dios y olvidarlo. Cada olvido en Mora sirve para sentir mejor las cosas, sentirlas en la distancia en la no presencia objetual, pero seguidas de pronto las iluminaciones, el sueo, los desposorios y los arrobamientos, la presencia y el desfallecimiento, de igual modo la promesa y la esperanza, el pasajero y
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su pauelo; poesa que recoge las voces para fundirlas de nuevo en un cntico universal. En la poesa de Pablo Mora el hombre es la continuidad ontolgica del universo, hipstasis en la naturaleza y en los reflejos de la sabidura cotidiana, siempre en relacin con el otro hallado otra vez en su naturaleza originaria. El desprendimiento de su potica bastar, todo lo ms, para hacer del hombre un ser para la vida vuelto a su memoria que comporta siempre a todos los niveles, un aspecto espiritual es abismacin permanente. Un llamado a lo originario, a la naturaleza, a la atencin del viga, a la reminiscencia donde el alma percibe siempre en lo sensible el pronunciamiento de la poesa. Pronunciamiento que en la vida permite coincidir con el centro ms profundo: el hombre en su grandeza espiritual. As, es sustancial todo lo que tiene relacin siendo trascendente; se accede a esta relacin nombrando, desnudando la interiorizacin progresiva que el poeta hace de su conversin heternima, de las voces que trasiegan en su propia voz ampliando el registro, heternimos que se mudan, se esconden y alumbran en todo el espesor de la palabra. Hay en todo esto algo de desconcertante para quien lee la poesa de Pablo Mora, l funda la amistad y en muchos sentidos es la bsqueda de un amor total, de una poesa que no deja nada a la muerte y sin embargo, le pertenece por naturaleza. Se nombra lo que se va, lo que va siendo olvido. Lo fundado es siempre deseo porque su ser est en permanente vspera, lo fundado tambin es lo que vendr, como el hombre, que an no est hecho y debe hacerse consigo mismo, con el otro, la historia y el mar. Canta el poeta: En esta hora incierta de los hombres, entre la herida universal del orbe, golpe a golpe, hacia delante, rema y rema. En esta contienda la vida es canto y la afirmacin nietzscheana de la danza csmica y la voluntad son signos caractersticos de la poesa de Mora; un canto que no oculta el gran sufrimiento del mundo porque va rodando por una cotidiana alegra, no deja vaco en la naturaleza y contiene un misticismo de loca sabidura y de amor en el azul de la poesa de Omar Khayyam. A este respecto, Sombra antigua y Sangre zurcida son a la vez una indagacin potica sobre la razn de la Poesa y un testimonio andante de lo que vendr y deviene experiencia csmica, canto de la tierra que sabe de memoria poesas. Asimismo, el
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vino comunica al conocimiento y al olvido, la lluvia, el ro, el pan compartido, la hoja y el sueo, el rbol y la sombra, son elementos de comunicacin con esas otras alteridades que en anloga empata suean con un mundo ms justo y libertario. Mundo referencial para quien quiere resumir la historia de los objetos, de las cosas y del hombre en devenir. Un inventario del hombre y sus espejos, sus ansias y sus luchas. As las visiones intelectuales del poeta se refieren a sustancias incorporales, al invisible sistema del universo donde desandan tomos, energas y entes, como en el poema Rerum natura de Lucrecio. tomos en el silencio del beso, energas vibrantes en el mar, entes en la razn que tiene el rbol en soar la paz del maana. Y tambin refieren un mundo ntimo, de pulsin local que resume un romanticismo ecolgico que habla a travs de la rosa roja, y del color azul, hagamos el azul, suerte de bsqueda del absoluto como aparece en la novela Heinrich de Ofterdingen, del poeta Novalis. Es a esta poesa de Pablo Mora a la que corresponde comunicar los arquetipos, ejemplos de la belleza y del esfuerzo del hombre por vivenciar el estado inteligible del mundo y que necesita para ser develado, una manera de percibir lo invisible para que el todo aparezca en su esplendor. No hay contradiccin entre lo posible e imposible sino que se complementan uno al otro. A estos los comunica el sueo, la razn potica y su juego calidoscpico entre la creacin, el asombro y la maravilla. He all la clave de la esttica del poeta, dejar lugar para el delirio y para las innumerables apuestas de la razn fundada, originaria. Es una poesa total, la de Mora, la cual contiene muchos rasgos originarios, fundantes: todo se funda y deviene trasmutado. Lejos de ser un obstculo para su expresin potica, la conexin analtica del poeta deconstruye la asimilacin de voces de la poesa que hace suya y las convierte en registro sonoro de alta intensidad, fundando, quizs, una nueva manera de decires en unidad perfecta. Nada escapa al nombrar desde la razn potica, verdadero pensamiento que puede actualizar los enigmas del mundo y sus fabulaciones, y confrontar desde el mismo sistema de autorreferencialidad potica, la razn instrumental encarnada en el capitalismo que alienta una sociedad cosificada. Detrs de todas
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estas temticas y urdimbres textuales y de sentidos, la efigie de la poesa de Mora interroga los destinos del mundo, el destino del hombre y su sombra viajera, el destino del pobre y su rabia. Quien quiera fundar la historia, reinventar al hombre nuevo, quien quiera vivir en total revelacin y misterio, sin olvidarse que cualquier cosa carece de importancia si ese mismo hombre no encuentra la libertad y la justicia del otro y con el otro, que es la propia, quien quiere trocar la alteridad por sujetos histricos reconocidos en la tica de la niebla, en la substancia de cada cosa por decir y hacer en comunin, quien quiera fundar la razn potica, interrogue pues, los enigmas del universo la razn y sinrazn del viento, y vaya recogiendo la luz de las lucirnagas y la verdad de los pueblos en su resistencia milenaria. Ese decir, por lo fundado, ese dar con el origen del hombre y sus representaciones, arquetipos, mitos, fabulaciones, se convierte en Asombrarse de tanto ayuntamiento csmico entre los seres, objetos y conceptos. Persiste una saturacin de sentidos, desrdenes, caos csmico y telrico, comprensible y relacionado a travs de la razn potica que abarca y produce en ellos una unidad sistmica. Canta el poeta:
...fundmonos. Caigamos en cuenta de este Acto de Fe en esta vigilia creadora, cuando a fuego lento se decide la definitiva soledad del mundo. Mirar en tiempo de angustia, desesperacin y bsqueda. Ser ruta, relmpago, reflejo del rayo vigilancia. Vivir hacia dentro... Fundar la razn mientras podamos.

Escuchamos el principio de toda palabra en su ms antiguo canto, asombro y conocimiento. Como dira Bergson, su porvenir est contenido en su presente. Lo habitual y reiterado en las voces poticas de Mora importan como razn potica de vida encarnada y encarnante; que la palabra vaya nombrando sobre el plexo comn de la Poesa para expresar la conciencia del nosotros,con la firmeza de la tierra labrndose en expansin arquetpica, y nombrar, entonces, algo que no existe en vista de lo que yace y est hecho por el gnero humano. Sobre ese fondo, la potica de Pablo Mora inaugura un dilogo imperecedero, alimentndose del tiempo y contando sus horas visibles a distancia
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como si todas ellas fueran ciegas, y desde esa Sociedad Annima de la Poesa, emanar un presente que edifica la forma del futuro; en ese futuro la poesa encarna un proyecto tico, monumental, con una potica de la subversin, ms que el de formular principios tericos sobre cmo el hombre debe moverse en este mundo de incertidumbres, y claro que los hay resemantizados, sobre todo en Sangre zurcida, el poeta prefiere, la validez tica de la praxis de los oprimidos como proceso concreto de liberacin1. El pobre, los de abajo, los desheredados de la tierra, el campesino, la mujer, el obrero, ocupan en la poesa de Pablo Mora, la dignidad y el decoro del hombre nuevo, este mientras resiste construye la historia, reinventa el amor, el trabajo, la paz, como si de ella no se hubiese hablado nunca, solo diplomacias para la guerra y la destruccin moral de los pueblos. Ante la dominacin del imperio, la poesa de Mora cultiva el amor, la solidaridad, la tolerancia, la rabia, el sueo, la accin, la historia dentro de una misma conciencia de ser los mismos y los otros. Se comprende, de todo ello, unas razones para fundar de nuevo la utopa como proyecto poltico, en el cual la razn potica: creacin, asombro y maravilla, ilumine el camino hacia la liberacin del hombre, hacia su definitiva descolonizacin material y esttica. Se dir que en toda sociedad y a sus hombres ha acontecido algo semejante en sus estructuras, discursos, artes e ideologas; mas en la propuesta del poeta existen otras razones de intensa actualidad porque no se ignora justamente el devenir, los trabajos y penalidades que ha sufrido la sociedad hasta alcanzar su carcter de proyecto inacabado y superable como lo plantea la tica de la Liberacin de Enrique Dussel, en la poesa de Cardenal y la crtica cultural de la Escuela de Frncfort. En este manifiesto esttico, el poeta asume su militancia poltica y su proyecto tico junto a los pobres, a los excluidos, a los soadores: es til, sin duda alguna, ampliar esta observacin y decir cmo se nos aparece; aunque al fin y al cabo lo decisivo de la tarea histrica del hombre nuevo consistir en la experiencia de ensanchar el panorama de nuestra razn potica.

1 Enrique Dussel. Materiales para una poltica de la liberacin. Pg. 53.

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Un arte que tenga que ver con el jardn con la ventana el mirar y el mirador un arte que deforme lo real para formarlo que parta de la vida vuelva a la vida y cree la vida un arte para las causas las cosas y las casas un arte capaz de ridiculizar insatisfecho suelto desencadenado poltico econmico alucinado espiritual un arte para gritar a tiempo un arte en situacin de tensin en explosin un arte en el que no falte nada del mundo nada del nada del aire ni del fuego ni de la tierra ni del mar2

Llegamos as a pensar que el arte, tal como lo propone el poeta, es una manera de formar un nuevo sujeto que encarne una subjetividad construida con la razn potica desde el proceso de estarse creando desde dentro con los otros en reinventada historia compartida. Un arte subversivo, una poesa expresada en obras hacia el futuro desde este presente que no cesa. Un arte historiable desde las comunidades en su hacerse sostenido caminando sobre lo pasado va creando lo nuevo. Llegamos con la poesa de Pablo Mora a fundar en posteriores anhelos y nostalgias lo ido, pero tambin a fundar la Poesa, conciencia de este tiempo y de este hombre csmico que anda en la tierra.

2 Pablo Mora. Sangre Zurcida. Pg. 114.

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BIBLIOGRAFA
DUSSEL, ENRIQUE. (2007). Materiales para una poltica de la liberacin. Universidad Autnoma de Nuevo Len. Mxico. MORA, PABLO. (2005). Sombra antigua. Nadie Nos Edita. (Col. Dragones de Papel). Venezuela. ___________. (2008). Sangre zurcida. El rbol Editores. Venezuela.

Pablo Mora.

Rafael lvarez, 1938-2004.

Csar Seco

APRENDIZ DE CIERVO NICO

EL POETA LVAREZ:
All donde la toques la memoria duele
YORGOS SEFERIS

POR L SUPIMOS que muy cerca de nosotros una cabra sin ojos cruza el viento. Esto es ya memoria de los que habitamos la ciudad de barro. Lo fue para l desde que siendo nio una noche de lluvia la poesa lo encontr de pie y tuvo para l un rayo en el patio. Rafael se iba tras de su abuela a recorrer la casa cuando era de noche. Con una vela puesta sobre un plato de peltre ella alumbraba los rincones para que viera. l se le aferraba al vestido. Desde entonces estuvo despierto, atendiendo esas apariciones tan repentinas como esquivas; leves afloran del polvo de sus trajes, dira luego el poeta de esos aparecidos que vea atravesar la sala en la noche ms sola de sus ojos. Los poda escuchar voceando cosas de otro tiempo, desprenderse de sbito del ramaje de un cuj, o verlos llegar, estn sonando, deca, y atencin nica le prestbamos cuando hablaba. S, deca que se asom desnudo al patio de su casa en el amanecer de una noche en que llova y una salva de truenos escurra el cielo como el masticar de un burro en el desierto, el relmpago en su pecho y enseguida el hacha de fuego abriendo el cuj por el medio, y de sbito todo el temblor bajo sus pies y el prorrumpir de maras clarsimas en las voces ms antiguas de la casa. Su
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abuela pasendose por los cuartos con la vela adelante, dispuesta siempre a conjurar aquello que lo perturbara. Ella guardaba la autoridad, como guardaba el agua en las tinajas de barro. l precisaba desde el ojo de la puerta el roce de las telas, el murmullo que era aquella mujer que lo haba criado, presenciaba cada detalle de sus gestos, vea los enseres y captaba sus hbitos, los nombres que ella dispona para cada cosa, alcanzaba a los animales en sus ms breves y repentinos movimientos, atrapaba en su pupila la vegetacin del patio a veces mustia, a veces umbra, tan parecida a su aprehensin, a eso otro que era el latir del misterio para l y que traera a su escritura con esa voz, con ese acento autntico que omos de su boca y lemos en sus libros. Chiln, Trina, Flor Mara y l, vindolas, hablando por ellas en el poema. l sola decir, que por lo comn ya no haba abuelas dotadas de condiciones suprasensibles, a quienes trastorne la inquietud de una gallina ante la inminencia de un desastre; que las abuelas de ahora consultan el neurlogo y no se pierden los programas de los psicopedagogos y de toda esa plaga generada por la civilizacin industrial, cuyas recetas nada tienen que ver con la humildad del ser humano. As era el poeta. Sus atisbos son la figuracin posible de lo invisible. Atenda a las sonoridades clsicas de un espaol del siglo de oro, pero mucho ms, al timbre particular del habla coriana. Se daba a un rigor monacal en cumplimiento del hado con el que reciba las revelaciones de su interior y las fraguaba en imgenes, habitado desde siempre por esas apariciones que en su voz escrita cobran vida, suenan, chillan, casi imperceptibles, manchas o grumos y siempre dilatado misterio. Bien cierto para l lo que deca Ungaretti: La memoria no engendra sino imgenes. El poeta atizaba la conversacin para constatar correspondencia entre el mundo de ac y el de ms all, en conciencia de ello afirmaba: Estas imgenes llegan del sueo o del acontecer inmediato. Parte de su vida nos la cont una noche en la terraza del Museo de Bellas Artes. Hacia 1953, siendo un adolescente, estando estudiando en la capital, conoce al poeta Vicente Gerbasi y lo frecuenta cuando este iba a la Casa del Escritor, ubicada de Miseria a Velsquez. lvarez estudiaba por entonces en el Colegio Baralt,
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en Santa Rosala. Era ese el tiempo en que ya se sentaba a meditar lo que presenta, lo que le dictaban esas voces que llegaban del pasado a instalarse en su odo y que muy tmidamente, desde luego, l se daba a escribir. Un da uno de sus maestros, el profesor Crescente Castillo, que era un delicado pianista, los present a l y a Gerbasi, y este le obsequi un ejemplar de Los espacios clidos. Lo impresion enseguida el fulgor, la luz que habla en el maestro de Canoabo. lvarez nos habl del don de gente, del grato amparo que Gerbasi le brind al tratarlo. Durante un tiempo que se hizo largo para ambos, no se vieron. Diez aos despus, en la biblioteca que estaba en el stano de la plaza Bolvar, Rubenngel Hurtado le dijo a lvarez: Sabes quin est aqu?. El poeta recibi con emocin la noticia de que Gerbasi regresaba de su accidentada misin como embajador en Hait en los cruentos das de Duvalier. Despus, en cuanto pudo, fue a visitarlo y lo encontr en compaa de su inseparable Consuelo. lvarez llev a la cita un manojo de papeles contentivos de lo que crea era su primer libro, unas hojas amarillentas manoseadas con insistencia juvenil. Gerbasi le dijo: Deslinda esto, Rafael. Aqu hay dos libros. Y tena razn, se trataba, el primero, de poemas signados con el ttulo inicial de Bajo todos los climas, que luego tomara el definitivo de Consagraciones, y el segundo, ubicados al final del primero, los sonetos de El gallo y la nube, libro que publicara aos despus, prologado por Gerbasi. Estbamos ya desde ese primer atisbo ante la presencia de un poeta con voz propia, con mviles similares, pero con motivaciones distintas en el tratamiento de estos, a como lo hace, por ejemplo, Francisco Prez Perdomo. Gerbasi nos deca en el prlogo mencionado, que los sonetos de lvarez, son crculos que se abren y se cierran en una oscuridad iluminada y se podra decir que el libro en conjunto est compuesto por crculos concntricos ordenados por la experiencia interior del poeta. Gerbasi dej esa clave que nos permiti acercarnos a sus motivos recurrentes. Dijo que de luz y sombra est hecha la materia trascendente de lo que escriba, y agregaba con precisin que su contenido dramtico adquiere una especial calidad potica por los vivenciales hallazgos metafricos que usa con verdadera maestra lrica. lvarez
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supo siempre agradecer la apreciacin de Gerbasi, fue lo que lo estimul a ir ante un seor espaol que por entonces estaba al frente de la Editorial Arte, a ver si le poda imprimir el libro. Nos cont el poeta que le extendi al hombre las pginas y que este, reclinado en su silla comenz a leer haciendo gestos como de extraeza y cuando separ la mirada del manojo fue para preguntarle dubitativo: Muchacho, esto es tuyo?. El espaol tena un signo de interrogacin clavado en el entrecejo nos cont el poeta. lvarez, muy seguro y sintindose ofendido le dijo: Pues si no son mos de quin van a ser, los ha ledo usted por casualidad en otro libro, en otro autor?. El impresor lo que estaba era impresionado, y ello se evidenciaba en el estiramiento de la liga de sus tirantes. No obstante, el poeta recogi de la mesa sus pginas y se march ofuscado. Veinte aos despus de escribirlo ser que lvarez ver impreso El gallo y la nube, en 1978 y, paradjicamente, en el mismo ao, Sagrarios, donde conjunta sus visiones memoriosas en una sola figuracin, levantando de entre escombros la casa coriana, el paisaje de la soledumbre y las adyacencias del desierto. Desde aquella por l siempre recordada vicisitud con el impresor, hasta su da ltimo entre nosotros, lvarez escribi una poesa que alcanza en plenitud la voz solar de lo que fuimos y seguimos siendo pese al progreso aniquilador. Al contrastarla con otras poticas cercanas a la suya y con las cuales se le relaciona, Orlando Barreto supo precisar un rasgo caracterstico e insoslayable de su potica: La obra de este poeta coriano, aunque completando el arco que describe histrica y literalmente la obra de Gerbasi, Palomares y Crespo, se separa a su vez, sensiblemente de la obra de estos, diferenciando su discurso, sobre todo en la concepcin del tema y, podramos decir tambin, por la suerte exterior, pblica, que ha corrido hasta ahora su produccin potica. Nadie como el mismo Barreto para vencer la resistencia del poeta a la figuracin pblica, cuando lo entrevist para la revista La Oruga Luminosa. Nada ms grato para m que compartir con l la edicin del libro Trato con duendes, en el cual lvarez puso, con todo el rigor y la gracia de que era capaz, su desvelo por este fenmeno que habita las pozas y cangilones de la Sierra coriana. Cmo no recordar ahora aquella noche esplndida en la azotea del Museo de Bellas Artes. El poeta contaba algunos pormenores
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de su vida a los presentes entre unos tintos, su compaa me era grata y tambin la del doctor Grand. En un momento, hablaba del Soneto brbaro, de Elas David Curiel, cuando el cielo herido de humo de Caracas se cerr por todos lados, y volvimos con el poeta a su patio, al susto de los animales, a la centella que ilumin sus ojos de nio. De inmediato comenz a llover torrencialmente como diuresis de titneo rorro, como llueve en la escritura del soneto mismo, mientras l prosegua con voz grave, afirmando vivir alejado de toda promocin, fasto al que nunca iba a exponerse, que prefera estar en la montaa de Uria atisbando a aquellos hombres pequeitos que para nada se les tena que confundir con los gnomos y las hadas de los cuentos nrdicos. Orlando Barreto lo present esa noche y nos revel otra clave: Para llegar a la poesa del poeta lvarez hay que dar con sus puertas complementarias. Es decir, tuvimos la gracia de conocer en vida a un poeta que se comunicaba con el trasmundo, y que en su bsqueda dio con lo otro, con lo indistinto. Y fue el mismo lvarez la llave de las puertas que abri para nosotros desde sus libros y de su siempre asombrosa habla. De esa noche no puedo olvidar las palabras ltimas que dijo a los citadinos por una pregunta que aflor necesaria entre los presentes. Esa potica de la ruralidad a la que estima no es un desarraigo del ritmo precipitado del espacio moderno, no es una protesta indirecta contra l?. El poeta alcanz con sus ojos inquietos los de la bella periodista que lo inquira:
Desde luego que s. Yo soy de esas personas sumamente ajenas a las formas despiadadas como se ha manifestado la explosin urbana en nuestro pas. Cuando yo lea Los espacios clidos, en 1953, en una casa de cornisa tica que estaba situada en Caracas, de Hoyo a Santa Rosala, contemplaba desde el patio, confundido y perplejo, el parapeto que levantaba Prez Jimnez tres cuadras ms all y que se le conoce como Torres de El Silencio o Centro Simn Bolvar. Yo me fui asustado de Caracas y alguna gente cuyo aprecio reconozco se contrari mucho conmigo, pues entonces me resista a permanecer en una ciudad a la que Jos Rafael Pocaterra haba calificado de vulgar. En ese tiempo fui testigo de un hecho horrendo, cuando una pesada masa de hierro se
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precipit sobre varios obreros que trabajaban en la construccin de esos feos rascacielos. Tengo en la memoria todava la impresin que me produjo esa masacre. De modo que la pesadumbre, la nostalgia solar de Coro, entonces una urbe muy pequea y solitaria; aquellas paredes inclinadas de la casita de Chiln, mi ta abuela; las precarias tapias de barro y magey, por cuyos agujeros nos comunicbamos con un vecindario internado en los das abrasadores o en las prximas lluvias; la conversacin donde se alojaba el capotillo, un pjaro que desapareci inexplicablemente del caballete de las Gonzlez, ahora en la memoria; en fin, los aledaos con chicharras desgaitndose y con un viento fuerte para la hora en que dormitaba Chano Sefern en su zapatera de colores holandeses, todo eso conformaba un material que enriqueca las palabras a travs de las cuales se presentaba un mundo concreto, vivencial, hacia el cual me condujeron, de un modo indirecto, si se quiere, las experiencias que vivieron en el suyo esos grandes poetas como Vicente Gerbasi y Rafael Jos Muoz.

La pregunta de la periodista haba sido propicia para que se extendiera. Despus de sus palabras solo se escucharon algunos aplausos entre murmullos, pero, estaban al tanto los presentes de que ese mundo ya se nos iba y requera que alguien, l, nos lo precisara? lvarez hurg en la biblioteca celeste de Elas David Curiel, se aprendi de memoria la sinfona de su msica astral, no dej nunca de acudir al Orculo, incitado por Enrique Arenas, y l mismo despus igual hizo con nosotros. El poeta convers con los arcanos en esos charcos que se hacen en los patios cuando llueve y aprehendi as la gestualidad particular de los animales del desierto y de la casa. Recordando su mirada inquieta, me digo: tuvo visin de saurio, de lagartijo, de tuqueque. lvarez, junto a Enrique, ya dije, nos propuso indagar ms en el sentido oracular que haba tras la enrevesada escritura de Curiel, antes que en los rasgos de su personalidad que no estn del todo claros. Solo que el poeta convino traernos ms ac, saltar de una modernidad meliflua a una vanguardia incidente, sin desmerecer por ello, nunca, los modos y tonos de la tradicin. El poeta sola dar un afecto especial a quienes se acercaban a l y a sus pginas. Le gustaba conversar y lo haca con respeto, detestaba la pedantera y evitaba en todo momento a habladores de ocasin, a quienes tena por charlatanes. Siendo periodista, no le gustaba para
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nada ser entrevistado. Su aventajado colega, Virgilio Medina, con quien comparti las lgubres salas de redaccin de los peridicos locales, fue su mayor y temprana motivacin; formacin encomiable tambin la que recibi de El Vikingo, profesor suyo en el viejo Liceo Cecilio Acosta, junto al recordado profesor Belda y el eminente cientfico Francisco Tamayo, quien lo acerc al conocimiento sensible de la naturaleza. Con Ibrahim Lpez Garca, el inventor del girscopo, mantuvo amistad entraable, entre ellos hubo respeto y sus bsquedas seguan caminos paralelos. Tanto as que el poeta lleg a vaticinar que cuando Ibrahim muriera, en algn lugar de la galaxia el girscopo alzara vuelo, y que ese vuelo, no era otra cosa que energa conducida de manera distinta, para el bien de la humanidad en un futuro remoto. En Lydda, la poeta guerrillera y en el mismo Enrique, tuvo complicidad para que su poesa fuese leda ms all de Coro, por los das en que era un hombre tan evanescente como los endriagos y apariciones que lo visitaban, por lo que pasaba desapercibido detrs de una vieja rmington negra en la oficina de prensa de la Universidad. Nos acercamos a l por vez primera en un encuentro de escritores, donde tambin estaban Blas Perozo Naveda y Caupolicn Ovalles, desenfadados y joviales, irnico y punzante uno, y ebrio y soez el otro. Lo hicimos sin querer, pero lvarez tuvo el tino de hacernos entrar de inmediato en su crculo. Recuerdo que tuvo unas palabras fuertes con Emilio, por una broma que este hiciera sobre el soneto de la cabra, lo cual lo molest sobremanera, tanto que nos hizo verle como un boxeador montando su guardia para noquear a nuestro amigo, pero conteniendo enseguida sus puos ante quien entonces solo era un contestatario muchacho. Desde esa primera vez, solo quise escucharle y comenc a frecuentarlo en su casa de Pantano Arriba. La amistad naci y prendi rpido, como la de un padre consentidor con un hijo vido; amistad que mantuve aqu, conmigo, hasta que el poeta cambi el mbito de los vivos por el de los muertos y alcanz su sombra definitivamente, como lo pretendi y logr en su escritura. Era un hombre bueno en el sentido real de la palabra bueno, afirm Hugo el da que fuimos a enterrarlo, como si el crculo se abriera y se cerrara ah mismo, entre estos hombres que nos alumbran permanentemente. Quien escuchaba con atencin a lvarez
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poda tener la certeza de que en ese momento estaba conjurando algo o estaba dando vueltas en su sentido, cmo nombrar de manera distinta cada cosa sin que estas perdieran su esencia. Quien le trat sabe que era ntegro, que le indignaba la hipocresa, el falso halago, el rencor. Quin podr negar que nos prodig a todos con sus palabras, pero en verdad, su magisterio comenzaba en el silencio, y esto ocurra cuando algo muy en su adentro lo llamaba, reclamando la atencin de su espritu, o bien, cuando estaba viendo lo que nosotros no veamos, o escuchando lo que solo l poda or. Por lo que recuerdo y por lo que nos coment en una ocasin, el poeta comenz a tener contacto con los duendes, cuando cubra la fuente periodstica en los predios montaosos de la Sierra en los tiempos de la lucha armada, labor esta que camuflaba el otro oficio al que se daba entonces, por conviccin, como aseveraba, el de ser correo de la guerrilla. El poeta recoga cartas y encomiendas de manos de familiares de los insurgentes, recorra en esto diferentes barrios de Coro y parta en su viejo carrito, subiendo las cuestas y colinas, saludando gente, hacindose notar en las alcabalas para no levantar sospechas, tomndose una cervecita en una que otra bodega del camino. As fue que en sus idas y vueltas por la serpenteante carretera serrana conoci a varios pobladores que lo condujeron a las puertas de piedra y a los llamados ojos de agua, baqueanos con los que tuvo trato y lo llevaron sin dudar un instante al corazn de las grutas donde habitan los hombrecitos de fieltro. Trab palabra con encantados que solo ante l pudieron hablar de lo que les ocurri cuando estuvieron con los duendes, porque fue as como el poeta sigui a estos y los trajo a su libro, como para que no hubiera duda de que era algo inexplicable a toda lgica. Digo aqu lo que suelo decir al que me escuche cuando hablo de l. lvarez fue para m el celoso viga del bosque hmedo de la serrana, aquel que encontr una rendija abierta desde donde miraba el ojo mismo del asombro, del sbito que a todos los de aqu no deja de tocarnos a cada momento. El tiempo, toda apreciacin limitante de la realidad se ve trascendida por su imaginacin: Una perdiz cae en lo que hablbamos ayer. Su palabra nos instala en los patios adyacentes de aqu y en los que bordean el otro lado. En su
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poesa siempre vamos a dar con ese sbito, con ese plpito del asombro al que me refiero y es para nosotros algo as como un soplo de revelacin; en sus versos hay siempre un develado misterio que no separa vida y muerte, que no disocia imaginacin y realidad. Lo sentimos, lo sabemos as, memoriosa construccin verbal en la que l nos ejercit: Hay una cancin donde arden pequeas flores rojas. Le a un aprendiz de ciervo? Trat con un duende? De cada conversacin con l sala maravillado y era como suponer que estaba escuchando la encantatoria msica de Debussy en el trayecto, como ese Preludio a la siesta de un fauno, solo que al fondo poda or an ms ntidos las salves y la letnica percusin de los tambores serranos, mientras volva de su casa caminando a la ma, sabiendo ya que el poeta era ese fauno que vive en el centro de nosotros y en el medio de la montaa: Cap. Fue en un minuto de las cinco de la tarde de un da pesado que nos vinieron a dar la infausta noticia de que se haba ido definitivamente al otro mbito. Fue como si la llama de una vela se apagara de pronto y todo se hizo mudo y gris, como cuando l deca que haba descompresin en la ciudad porque llova en las Antillas. De inmediato el voceo de sus afectos se desperdig calle abajo en un hondo lamento y fuimos a su casa consternados y solo despus de darnos valor pudimos verlo tras el cristal de la urna. Tena puesto el flux azul de su pap, se le vea preparado para el viaje, con una leve sonrisa mordida en su labio derecho. Fue como si alguien halara la cortina y ya no estaba. La puerta se abra para que l, que haba entrevisto el misterio, pasara. Era este el sbito del cual hablbamos ayer? Se le dio la revelacin y supo que solo la poda dilucidar en la pgina en blanco que aguardaba siempre que su silencio hablara. Le recuerdo la vez aquella que se qued afnico antes de leer en la Torre Corp Group. El poeta se levant un segundo antes que lo anunciaran. Se fue a un lado y se dijo a s mismo, de espaldas al pblico: (Dios, dame un poquito de voz), y regres a la sala de lectura. Entonces, la pronunciacin de cada palabra en correctsimo espaol, dichas con el mismo cuidado que puso al escribirlas, la sonoridad perfecta de su voz, hicieron descender a la sala el instante vivo de sus poemas: su abuela Trina hablando por boca de l; la cabra sin ojos atravesando
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el cielo de Coro; la ristra de ajos pendiendo del techo de barro de su casa de cuando era nio y Henri Abril lo fotografi en su comunin; la perdiz cayendo del cuj frondoso que sombreaba el patio de la casa de Trina; las flores rojas ardiendo al fondo de ese mismo patio; los duendecillos saltando sobre pozas y peascos hmedos, sonredos, haciendo cosquillas con una plumita en la planta de los pies de los encantados. S, era ese el sbito del cual hablbamos ayer, como lo fue tambin la vez que se me apareci en un sueo, entrando por una puerta que se ajustaba perfectamente a su tamao. Iba vestido de fieltro, con verdes manchas esparcidas en un curioso ropaje color terroso. Se me acerc lentamente y me arroj unas palabras en latn que no olvido: Spiritusubivultspirat. Sus ojos eran dos brasas en lo oscuro, quise hablarle pero las palabras no llegaron a salir de mi boca y de inmediato desapareci por la misma puerta que haba entrado. Despert. El sueo no dej de ocupar mi atencin en el resto del da y vencido por la curiosidad atraje el diccionario y busqu el significado: el espritu espira donde quiere, la gratitud imprevisible de los dones de Dios, tal como est escrito en el Evangelio segn San Juan. La realidad para l no era solo lo visible y tangible, buscaba con insistencia cosas que nadie ms poda ver y estas se dejaban ver por l... aprehensin, presentimiento, aparicin, no s qu. Dnde ests Chiln?, esto leemos en l y entramos por la desvencijada puerta de su memoria a la nuestra, crujen los clavos vencidos del tiempo, estamos en la luz gradual de la duermevela y las sombras de los que fueron los suyos, ahora, a una hora imprecisa, se hacen presentes, miran desde descoloridos retratos. Videncia. Memoria. Perplejidad. Sbito. Qu podra aguardarle una vez que traspas la puerta? Era tan pequeo que cualquiera le habra confundido con un duende, dijo una seora, pequeita tambin, que nadie vio entrar, que solo unos pocos vimos salir del velorio. Y esta que fue su llave, cuya lumbre permanece a pesar de lo antigua, se nos qued prendida en la memoria; abriendo las puertas que siguen.

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Rafael Jos lvarez (Izq.), el da de su Primera Comunin junto a su hermano Too. Coro, 1946.
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DOSSIER ENEAS PERDOMO O

Eneas Perdomo, 1930-2011.

Guillermo Jimnez Leal

ENEAS PERDOMO

EL LLANO DE

ENEAS PERDOMO, el cantor del llano, deja tras su partida fsica una obra de msica, poesa y autntica llanera. La pluma que lanz al mundo las criollitas fiestas de Elorza y que coloc en las mejores voces del llano aquel Pescador del ro Apure, obra de sus eros del alma, Jos Vicente Rojas y Omar Moreno, se nos ausent, como en un vuelo infinito de gabn piono. Aquella voz con timbre de metal noble, afinadsima y olorosa a mastranto llovido, sigue resonando en las almas amorosas de belleza profunda, de colores telricos y de matices pueblerinos. Haba nacido en El Yagual, all en Apure, en julio de 1930. Desde joven, se inici en las artes musicales del llano, ejecutando el arpa, el cuatro y las maracas. Como le suceda a todo msico del llano para esa poca, su ejercicio artstico iba acompaado de la parranda, el baile y la caa. Msico y parrandero eran inevitables sinnimos. As entr en el arte Eneas Perdomo. Cuentan que se distingui como ejecutante en los tres instrumentos y que acompa a legendarias figuras como el Indio Ignacio Figueredo, Marcelo Quinto y Melecio Garca, entre otros. Algo lo jalaba desde la voz porque no tard en consagrarse al canto; especialmente al pasaje. Algunos msicos que lo conocieron en sus inicios comentan esta inclinacin a los aires
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suaves e intimistas, sin que por ello perdiera fuerza de arraigo en sus interpretaciones. Parece que el bro de primas y tenoretes en el juego cuerdero del Indio, no era sentido por Eneas como propio de su temperamento; es como la diferencia entre una doma y un ordeo; entre un barajuste de potrn y un pasitrote de tardecita mirando la brisa en el palmar. Hace algn tiempo, en un artculo sobre el canto, escrib:
Las personas entendidas en materia de esttica musical, generalmente dividen a los intrpretes del canto en dos categoras: los cantantes y los cantores. Cantantes son aquellos que independientemente de su calidad vocal ponen la obra la cancin al servicio de la voz; esto quiere decir que para estas personas lo ms importante en el acto interpretativo es la virtud vocal, dejando en segundo lugar el contenido potico y musical de la obra interpretada. Estos cantantes escogen el repertorio que ellos creen les va a asegurar el aplauso y la admiracin del pblico. Su ideal, su objetivo, no es, en el fondo, otra cosa sino el cuadro de valores que recoge pasivamente cualquier persona mediatizada por el sistema mercantilista donde hacemos vida: la fama, el dinero, el poder. Los otros, los cantores; ellos viven en un universo de diferente calidad. Su hbitat es como de otra dimensin. El cantor no ejerce su arte buscando xito, aplauso, aprobacin. El cantor es como los pjaros; canta porque s, prstinamente. El cantor no se distingue por las virtudes vocales, sin embargo rara vez desafina. Es de acotar que muchos cantores alcanzan gran fama y notoriedad, pero, a diferencia de los cantantes, esa fama no es buscada, as como tampoco los vuelve tan ufanos como para perder la brjula.

Eneas Perdomo es, sin lugar a dudas, el cantor del llano en toda la extensin de ambos sustantivos. Cantor, por lo ya dicho; y del llano, porque escuchar su voz no es simplemente la degustacin esttica de una voz hermosa; sino y sobre todo, la asuncin corporal de un universo literario y espiritual pleno de sentires, evocaciones, instancias, calores y colores cercanos a la tierra misma y sus vivencias autnticas; universo que renace en el alma de quien escucha, en una magia fresca y lozana.

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Bueno es acentuar, a propsito de la personalidad que nos ocupa, el carcter parrandero de todo buen poeta, aqu en el llano. Muchas personas de mediana cultura evocan con admiracin el carcter bohemio de algunos poetas de otras latitudes, hoy da consagrados. Sin embargo, pareciera que el adjetivo criollo parrandero les suena como de menor altura intelectual que aquel referido a la bohemia vocablo por lo dems importado, como si esta ltima tuviera, realmente, algn distintivo, cualitativamente diferente. Pues spase que en los caseros, pueblos y fundos del inmenso llano, los poetas han nutrido sus mejores versos con seeros lances en los que tierra, mujer, canto y hombre son una misma cosa, y donde brota y se mantiene un sabor nico y profundo sin el que a la vida le falte sal y picarda, llmese como se llame esa experiencia. As vivi Eneas cuando su salud se lo permita y los resultados literarios y artsticos nos llenan de orgullo. Escuchemos algunas costumbres del fino poeta guariqueo Francisco Lazo Mart, narradas por Alberto Arvelo Torrealba:
En los hatos, madrugaba a montarse sobre los tranqueros de las majadas, para or y gozar copla y mugido la faena musical del ordeo. Los atardeceres de verano, trmulos de polvaredas y chicharras, su figura presida en las barriadas las alegres y bulliciosas cabalgatas pueblerinas. Sin rubor y sin poses, solidarios de las preferencias poblanas y labriegas, haca lo que todos: gritaba en las galleras, tena su cuerda de gallos con gallero propio, bailaba, jugaba domin, en las fiestas rsticas, lo seducan las saetas alternativas de los juglares criollos, frecuentaba en el pueblo una humilde querencia y en los festejos no rehusaba una copa de fresca espuma nacional.

Eneas representa esa confluencia de pueblo, alma, canto y tradicin que bien expresa su paisano el poeta Marcos Hernndez en remate de una dcima, loando al coleo: Un pasaje de Perdomo nos da la copla viajera; aguardiente y polvareda dibujan el filo e lomo.

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Eneas Perdomo, 1930-2011.

Argenis Mndez Echenique

CANTOR DE LA TIERRA LLANA

ENEAS PERDOMO,

TRADICIONALMENTE SE DICE que el llanero nace cantando. Pues, esa fue y ha sido una de las maneras de expresar sus pensamientos, alegras, nostalgias, amores y pesares, todo lo humano y lo divino vivido o barruntado por l en su trashumante transitar por sabanas y palmares, expresados a travs de coplas, corridos, dcimas y contrapunteos, que constituyen un rico patrimonio etnomusical de Venezuela. Y Apure es tierra de trovadores. Eneas Perdomo no fue la excepcin. Todas las fuentes consultadas concuerdan en que Eneas Jos Perdomo Carrillo naci en El Yagual, actual parroquia del municipio Achaguas, a poca distancia del legendario Arauca, el 11 de julio de 1935. As lo confirm el mismo cantautor al periodista Manuel Abrizo, corresponsal de El Correo del Orinoco, en entrevista que le hizo el da 25 del mes de enero pasado (2011). Sus padres fueron: don Juan Vicente Perdomo Rendn, talabartero, nativo de El Chaparro, Anzotegui, y residenciado en Santa Mara de Ipire, Gurico, donde conoci a doa Rosa Carrillo de Perdomo, evanglica, con la que contrajo matrimonio. El ncleo familiar de Eneas, segn recuerdan sus paisanos de El Yagual, estaba integrado por seis hermanos varones: Dimedes, el hermaRNC

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no mayor, talabartero, ya fallecido; Marcos, msico muy talentoso, fallecido en Calabozo, hacia el 2004; Juan Vicente, arpista, muerto trgicamente en Maracaibo hacia 1980, dejando varios hijos, que heredaron su vocacin por la msica; Ulises, es talabartero y vive en Santa Mara de Ipire, junto con Vicente, Vicentico, que tambin se dedica a la talabartera, como su padre; y Eneas, nuestro biografiado. Las hermanas eran: Concepcin, Concha, quien reside en San Flix, estado Bolvar; Omega, vive en Santa Mara de Ipire; Rosita, casada en El Yagual, con Felipe Antonio Mirabal Fernndez, fallecida en un accidente de trnsito, dej varios hijos; y Teresa, fallecida hacia el ao 2000. En total, diez hijos. Don Juan Vicente Perdomo Rendn, el padre de Eneas, muri en San Juan de los Morros, hace aproximadamente veinte aos. La familia Perdomo Carrillo vivi inicialmente en un pequeo fundo pecuario, El Cairo, ubicado entre las fincas San Francisco, propiedad del general Fernando Camacho, nativo de un pueblo del estado Anzotegui, probablemente Pariagun, con quien supuestamente lleg la familia a Apure y Soledad, del francs Luciano Buyn, casado este con Amelia Prez Viso (este fundo pas aos despus a manos de don Ramn Vargas), aguas arriba del Arauca, en la margen izquierda, a unos siete kilmetros hacia el oeste de El Yagual, cerca del antiguo aeropuerto de este pueblo. All nacieron algunos de los primeros hijos del matrimonio Perdomo-Carrillo. Luego se mudaron ms hacia el este, por la misma orilla del ro, al sector conocido como El Pueblito, cercano al monumento erigido para conmemorar la batalla que en 1816 se dio en esos predios (El Brazo de Pez), donde tenan una pequea posesin, que llamaban La Granja, separada de las casas del libans Jorge Gracia y Jos ngel Marchena Padrn (afamado arpista del pueblo y uno de los maestros de Ignacio Indio Figueredo), por una pequea quebrada, que serva de balneario en poca de lluvias a los muchachos de los contornos. All naci Eneas, a poca distancia de las barrancas del legendario Arauca vibrador. Segn manifiestan personas que lo conocieron, Eneas desde nio manifest inquietudes por el canto, pues en sus juegos infantiles daba muestras de esas dotes artsticas. Hacia 1945, la familia se traslad a Mantecal, donde los hermanos Perdomo CaRNC

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rrillo desempearon varios oficios, como peones en los hatos La Baicera, La Trinidad de Arauca, El Cedral y La Providencia. Eneas incluso trabaj como camionero, a las rdenes de la familia Estrada. Luego, la familia se radic en Maracaibo. All, constituy un grupo musical, que denominaron Los Hermanos Perdomo. Sin embargo, cuando Eneas cumpli diecisis aos se regres con su padre a su querido llano, iniciando su vida artstica en 1951, actuando en Radio Gurico, de San Juan de los Morros; primero como maraquero, y, luego, cuatrista del conjunto de msica llanera de Ignacio Indio Figueredo (Algarrobito, Cunaviche, 1899-San Fernando de Apure, 1995), el ms famoso arpista del llano apureo, quien lo llev a actuar en Caracas. El ambiente en que se mova Eneas era propicio a sus inclinaciones artsticas y as, al poco tiempo, estaba cantando a travs de la radio. Su primera interpretacin fue una cancin titulada Ofelia, que probablemente compuso en honor a una novia. La primera interpretacin que grab (1955), en disco, fue Soga de pecho llanero, del poeta sabanero apureo Julio Csar Snchez Olivo (Guachara, Apure, 1909-Maracay, 1988), con msica del Indio, que lo catapult a la fama. De Snchez Olivo, su paisano del Cajn de Arauca, con el que tena una fraternal amistad, interpret otras composiciones, entre ellas destaca Es con usted, maestro arpista, que Eneas defini para el periodista Manuel Abrizo como un joropo recio y sonoro que se inicia con el aaaaahhhhh, largo y tendido del cantador. En la versificacin se exige al instrumentista que ejecute el genuino joropo del llano adentro, sin acomodos ni arreglos extraos. Los primeros versos de esta composicin sanchezolivesca, escrita tambin en Valle de La Pascua (28/09/1955), dicen (Ob. Cit.: 110): Arpista, si usted es del Llano jale el bordn bien cuereao y a tiples y tenoretes repquelos retozao. Golpe y pasaje llaneros as siempre se ha tocao
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y por eso es que se bailan con bro y bien zapateaos, poniendo a los camisones a danz remolineao... En sus sesenta aos de vida artstica, Eneas grab cuarenta discos, muchos de ellos con letra propia, todos dedicados a cantarle a su llano; y, muy especialmente, a su apreciado y recordado ro Arauca, fuente luminosa de inspiracin para muchos cantautores apureos y para sus propias composiciones. La cancin que le dio renombre nacional e internacional a Eneas fue Fiesta en Elorza, grabada en 1962, con letra y msica suya, que ha sido interpretada en innumerables ocasiones, hasta por el famoso arreglista y director musical francs Ray Conniff. Aunque sus canciones preferidas eran Ondas del Arauca y Palma Sola. Algunas otras canciones interpretadas por Eneas son las siguientes: Linda Barinas, Coplero errante, Canto y coplero, Soy coplero, A lo criollo, Bajo el cielo llanero, Adis barrancas de Arauca, Romancero del corro, Semana Santa en Achaguas, Canto a El Yagual, Venezuela es bellsima (lbum) y Cantares de mi tierra (lbum), donde se incluy la cancin Fiesta en Elorza. Eneas tuvo varios hijos: Netzaida Perdomo (Caracas, 1960), Juan Ramn (Caracas, 1962) y Ana Yudith Rodrguez Navarrete (Caracas, 1963), en su unin sentimental con Adilia Navarrete, nativa de El Samn de Apure; y Jos Gregorio Perdomo (Caracas, 1965). En 1964, ya radicado en San Juan de los Morros, contrajo matrimonio con su paisana Gloria Isabel Hurtado, nativa de Guasdualito (1944), procreando a Gloria, Juan Vicente, Eneas y Atamaica Perdomo Hurtado, que tiene la vena potica y musical del padre. En los ltimos tiempos, Eneas mostraba una gran conviccin religiosa y confiaba que recuperara la salud por un milagro de Dios y la Virgen. Pero, afectado por la diabetes, la osteoporosis y una afeccin en la columna vertebral, falleci en el Hospital Militar de Caracas, el da viernes 25 de febrero de 2011, siendo las 2:00 pm. Sus restos fueron trasladados a San Juan de los Morros, donde la Sociedad de Autores y Compositores de Venezuela, instituciones culturales y delegaciones de diferentes partes del pas le rindieron
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honores; asistiendo, el domingo 27, al sepelio el Dr. Luis Enrique Gallardo, gobernador del estado Gurico y el mismo Comandante Hugo Chvez Fras, Presidente de la Repblica, quien le concedi, postmrtem, la Orden del Libertador, en su primera clase (Gran Cordn): Te impongo la Orden del Libertador de Venezuela porque eso has sido t, uno de los libertadores de Venezuela, te la impongo como si fueras mi padre, con todo el sentimiento. Ya en el 2006, en un homenaje nacional al cantautor apureo, el presidente Chvez lo haba bautizado como El General en Jefe del Canto Venezolano. Eneas Perdomo es sin duda una de las grandes figuras del folclore venezolano de todos los tiempos, precisa Manuel Abrizo. Es de recordar que el da 19 de marzo de 1991, la alcaldesa del municipio Rmulo Gallegos, estado Apure, profesora Benicia Altuna de Torrealba, declar a Eneas Perdomo Hijo Ilustre de Elorza, designando la cancin Fiesta en Elorza Himno Popular de la ciudad, nominando una calle y una plaza de la misma con su nombre, complementadas con un busto del cantautor yagualeo. All, entre los numerosos artistas asistentes al sepelio de Eneas (cantantes, poetas, compositores y msicos), estuvo presente nuestra mxima cantante criolla, Adilia Castillo, dndole el adis definitivo a su paisano y contemporneo Eneas. Tambin Cristbal Jimnez (El Coplero de Oro), Reyna Lucero, Juanito Navarro, Valentn Carus, Enrique Aguirre Contreras El Canario y Julio Contreras, Samuel Rodrguez El Hijo de la Sabana, los hermanos Tovar (Eli, Franklin, Wilmer y Jos) y Eudes lvarez El Rey del Bordn. Igualmente los poetas apureos Carlos Milano Pea, Edgar Benan Rivas Hernndez y Rmulo Eudoro Gonzlez Blanco. Cristbal Jimnez, valorando la actuacin de Eneas Perdomo, seal: Eneas es el primer cantor que comienza a grabar canciones que super la sencillez del canto llanero, veguero, tradicional. Eneas introdujo la poesa en la msica venezolana. Era un msico, un virtuoso, naci para el arte. Eneas introduce varias partes al pasaje, lo hace ms complejo y ms hermoso. Yusmary Vidal, presidenta del Consejo Legislativo del Estado Gurico, record que a Eneas lo llamaron El hijo del cielo y la sabana, en alusin a su gran aficin por estos elementos indisolubles de la canta llanera. Jos Vsquez, alcalde del municipio
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Camagun, tambin opin: Eneas Perdomo ms que un smbolo de la msica venezolana, es uno de los ms grandes del folclor nacional. El llano est de luto, y nosotros tambin sentimos profundamente la desaparicin fsica de Eneas Perdomo, quien fue un cantante carismtico, sali de lo comn porque sus canciones fueron con amor e inspiracin. Juanito Navarro, compaero de andanzas de Eneas, considera que Eneas fue uno de los ltimos guerreros por las melodas ms autctonas y puras del gnero recio. Enrique Contreras, El Canario de Achaguas, cantante, paisano y contemporneo de Eneas, le dedic unos elogiosos y sentidos versos: Compadrito Eneas Perdomo me da tristeza llanera se nos fue la juventud los aos de parrandero. Esos caminos del Llano esos rumbos sabaneros ya no volvern a verte bajo la luna y lucero rejendiendo terronales cruzando a nado un estero con la ropa en la cabeza tapada con el sombrero para llegar a los parrandos y a los velorios santeros a bailar alegre y tramao y a desafiar los copleros para que el canto saliera bonito y faramallero y tu tao al pie del arpa cruzara rumbo y sendero despeinando pajonales y el mastrantal sabanero.

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Luego, el da domingo 27, hacia las once de la maana, se le dio cristiana sepultura a los restos del cantautor apureo, en el cementerio Jardn del Edn. Las palabras de despedida las pronunci el poeta Felipe Rodrguez Rodrguez, nativo de Santa Mara de Ipire, terruo muy querido de los padres de Eneas.
Y maana cuando muera no me lloren mis paisanos, que me entierren en Arauca a sombras de un matapalo y que la espuma del ro traiga recuerdos lejanos...

FIESTA EN ELORZA
Letra y msica de Eneas Perdomo.

Un 19 de marzo un 19 de marzo para un baile me invitaron a la poblacin de Elorza a la poblacin de Elorza en sus fiestas patronales. Sus muchachas tan bonitas con su belleza adornaban y bajo el cielo llanero se paseaban por las calles pletricas de alegra y perfume de sabana. Y al despuntar la maana con aires de una parranda cantndole a las muchachas en Elorza me encontraba y entre palos de aguardiente la vida feliz pasaba. Y un lunes por la maana un lunes por la maana principio de la semana se despidieron mis ojos

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se despidieron mis ojos de este lindo panorama. Recordando con cario muchachas, pueblo y sabana llanero muere cantando aunque est penando el alma soy nacido en el Apure, cantor de la tierra llana. Y maana cuando muera no me lloren, mis paisanos que me entierren en Arauca a sombras de un matapalo y que la espuma del ro traiga recuerdos lejanos.

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BIBLIOGRAFA
MNDEZ ECHENIQUE, ARGENIS. Jos Andrs Elorza. Epnimo glorioso de una poblacin llanera. San Fernando de Apure: Sociedad Bolivariana de Apure, 2005. OJEDA, MIGUEL NGEL y Cstor Ramn Montilla. Estrellas del Folklore. Biografa de Nuestros Artistas. San Cristbal: Tipografa Corts. Vol. 2, 1993. SNCHEZ OLIVO, JULIO C. Por el Rumbo del Recuerdo. Versos Sabaneros Apureos. 2 edicin. San Fernando de Apure: Impresora Ayacucho, 1978. REFERENCIAS HEMEROGRFICAS ABRIZO, MANUEL. Eneas Perdomo espera reponerse pronto de dolores en la columna. Entrevista. Diario El Correo del Orinoco. Caracas, 25 de enero de 2011. RANGEL, VRVARA. El Llano est de luto por la muerte de Eneas Perdomo. Diario El Correo del Orinoco. Caracas, sbado 26 de febrero de 2011. TEXTOS DE ALGUNOS CRONISTAS BOTELLO, OLDMAN. Cronista de la ciudad de Maracay, estado Aragua. Eneas Perdomo, la leyenda viviente. Maracay, 26 de febrero de 2011. OJEDA CRUZATE, RAMN. Cronista de Elorza, estado Apure. Llanero muere cantando. Elorza, 25 de febrero de 2011.

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TESTIMONIOS ORALES
ENEAS PERDOMO HURTADO. Hijo de Eneas Perdomo Carrillo. Va telefnica, viernes 25 de febrero de 2011, siendo las 2:30 p.m.; y mircoles 09 de marzo de 2011. ENRIQUE AGUIRRE CONTRERAS, El Canario. Cantautor. Nacido en el vecindario El Jobo, a orillas del cao El Rosario, cercano a El Yagual, el da 16 de julio de 1933. Entrevistado en San Fernando de Apure, el sbado 04 de marzo de 2011 siendo las 5:00 p.m. ASDRBAL FLORES. Cantautor. Nacido en el hato La Esperanza Hernandera, El Yagual, estado Apure, el 13 de junio de 1941. Entrevistado en San Fernando de Apure, el da 04 de marzo de 2011, siendo las 11:00 a.m. MARA MERCEDES ECHENIQUE DE GARCA. Nacida en El Yagual, estado Apure, el da 04 de julio de 1933. Entrevistada el da domingo 05 de marzo de 2011, siendo las 11:00 a.m. BRBARA MIRABAL DE ECHENIQUE. Nacida en El Yagual, estado Apure, el da 19 de julio de 1928. Entrevistada en San Fernando de Apure, el da domingo 06 de marzo de 2011, siendo las 3:00 p.m. MANUEL ANTONIO ECHENIQUE. Nacido en El Yagual, estado Apure, el 28 de diciembre de 1928. Entrevistado en San Fernando de Apure, el da domingo 06 de marzo de 2011, siendo las 4:00 p.m. JUAN R. RODRGUEZ NAVARRETE. Hijo de Eneas Perdomo Carrillo. Naci en Caracas, en 1962. Entrevistado el da domingo 27 de febrero de 2011 a las 2:00 p.m. Y comunicacin por va telefnica, el lunes 07 de marzo de 2011 a las 6:00 p.m. LINO JOS DEL MORAL GONZLEZ. Nacido en el vecindario El Mdano, cerca del hato Guafita Varguera, en El Yagual, el da 10 de agosto de 1938. Entrevistado el da martes 08 de marzo de 2011 a las 10:00 a.m.

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Yorman Tovar

EL COPLERO ERRANTE
Poeta, canto y memoria, huella de luz peregrina que hacia los tiempos se inclina en las alas de la historia.
EFRAN GARCA H.

ENEAS PERDOMO

DESPUS DE LA LLEGADA de Coln, las ailes infinitudes ocenicas nos los trajeron en impulsivos e imponentes barcos, y tomaron los Caminos que andan hasta vislumbrar en lontananza la rstica y buclica belleza que, siglos ms tarde, el poeta Augusto Bracca resumira en una ingenua tonada: Mi llano es un paraso, / no hay otra tierra mejor. As arribaron los conquistadores a este llano interminable llamado poesa. Venan ataviados de ambicin, ebrios de lujuria, circundados de destructores instintos e mpetus genocidas, y encontraron, apacible, al aborigen llanero, desnudo el cuerpo, desnuda el alma, solamente investido de malicia innata para sobrevivir en medio de la vorgine de su misma tierra brava, horizonte, ms tarde profanado por hispnicas y lusitanas botas imperiales, el recado mortal del arcabuz, el golpe de la espada en el madero, smbolo receptor de fundaciones de tierras descubiertas, y el sometimiento obligado ante la cruz y la palabra apostlica y romana que sustituy la dedicacin cotidiana del nativo a la idolatra de elementos de la Madre Natura como sus dioses iniciales. Nuestros aborgenes hubieron de fusionar sus genes, no solo con la sangre de sus verdugos, sino tambin con la fibra corporal
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de bano, trada del frica bajo cadenas y ltigos, en las sentinas de los barcos. Y de esa intimidatoria manera surgi la raza llanera. Entonces el naciente mestizo se hizo mimtico a las circunstancias, y fundi sus rituales, costumbres y tradiciones con la religin, la magia negroide y la enseanza pastoril de la cabalgata y la brega de vaquera. El guayuco, tapa-rabo, fue sustituido por el garras, la blusa, la franela cruda, el pauelo de madrs, el liquilique, y la falda floreada, reina del joropo; y el pie desnudo comenz a lucir la espuela de plata para jinetear nobles brutos, indomables como la raza que brotaba de aquellos violentos cruces El llanero! Segn Adolfo Rodrguez (2007: 55) el apureo se vale de medio mundo para definir el prototipo del llanero (). Frescos ilustrativos acerca de su simplicidad estoica, autosuficiencia, malicia, condicin taimada, ruda franqueza, trato fraternal, nobleza, honradez, igualitarismo, previsin, sapiencia. Con razn canta el Mantecaleo Acadmico del Corro Llanero Cristbal Jimnez: Yo no s por qu el Apure / pare hombres tan vergatarios. En lo que es hoy parroquia El Yagual, municipio Achaguas, estado Apure, naci el 11 de julio de 1930 el insigne cantautor de Fiesta en Elorza, pasaje que ha dado la vuelta al mundo musical en distintas versiones vocalizadas, as como en sofisticados compases orquestales. Hijo de Vicente Perdomo y Rosa Carrillo de Perdomo. Como afirma Pedro Pablo Olivares (1992: 111):
El hecho de haber nacido en una localidad rural jurisdiccin de Achaguas, en la cual crecimos y comenzamos a relacionarnos con el medio circundante, pero sin saber de dnde venamos y quines ramos, nos compromete a brindar nuestro esfuerzo sin exigir recompensa, para que este pueblo tenga tambin una historiografa asequible, de la cual puedan servirse sus hijos en la bsqueda de un mejor destino. Actualmente Achaguas es el tercer centro ms poblado del estado Apure.

El contexto de la canta llanera venezolana aglutina en su acervo cultural una serie de nombres de aquilatadas dimensiones artstica, tales como, pioneros de la talla de ngel Custodio Loyola, Carlos A. Gonzlez El Carrao de Palmarito, Jos Romero Bello,
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ngel vila, Adilia Castillo, El Catire Carpio, Juan del Campo, Melecio Garca, Marcelo Quinto, Juanito Navarro y Francisco Montoya. Los de medianas generaciones: Reinaldo Armas, Jess Moreno, Jess Quintero, Cheo Hernndez Prisco, Armando Martnez, Rummy Olivo. De las nuevas generaciones: Jorge Guerrero y Alfredo Parra; destacndose, desde el ayer (mediados del siglo XX hasta hoy, en el siglo XXI) entre tantos, Eneas Perdomo El Coplero Errante. Suponemos que la poesa musical llanera (nombre tcnico-literario del joropo y sus variantes) guarda una estrecha relacin con la poesa nativista, nica esttica literaria nacida en el llano, creada por el guariqueo de la Silva criolla Lazo Mart, y perfeccionada por Alberto Arvelo Torrealba, a quien Mrquez Rodrguez design como el ltimo nativista. Hacemos conjetura de la afinidad entre nativismo y joropo, porque en ambas modalidades se perciben estructuras clsicas signadas por la rima, el ritmo, la mtrica musical y la floracin de recursos estilsticos, inspirados en el ambiente idlico pastoril de la llanura. Es posible deducir que en aquellos inicios de lo que llamamos folclore llanero, el romance octosilbico espaol fue dando carcter al corrido, sustentado en la msica de instrumentos cordfonos como el arpa, la guitarra de cuatro cuerdas y la bandola, todos de aejas descendencias clsicas, trados por los conquistadores; y el llanero fue asimilando, hasta que aprendi a tocar y cantar, no solo en horas de faena, sino como esparcimiento espiritual, hasta dar forma y esencia al joropo y sus variantes (golpe, pasaje y tonada). Como dije en mi poema indito Arpa, llano y tradicin: En barco conquistador, pensando en el Nuevo Mundo, te trajo algn vagabundo o maestro soador. El indio sinti temor cuando puso en ti sus manos. Jarabe y ritmos hispanos dieron luz y nacimiento
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a ese joropo violento, el monarca de los llanos. Socorro Yarisma Unda (1992: 73) sostiene que:
El llano y su hombre es entendido como cualquier jinete en el horizonte, cualquier copla respaldada por un arpa: es decir el llano y el llanero son uno, convirtindose esta expresin en el punto coincidente de donde nacen, desde planteamientos acadmico-cientficos, hasta creaciones potico-musicales, que hoy da inundan ctedras y medios de comunicacin.

En ese llano y en ese contexto potico-musical nace, crece y se agiganta la figura de Eneas Perdomo, quien como buen llanero, luego de no acertar en su propsito de estudiante, se dedica a las faenas de vaqueras como pen en los hatos La Baecera, El Cedral, Fundo Nuevo y La Providencia, en esa inmensa llanura. Ms tarde fue camionero, transportando ganado por largas y solitarias carreteras, mientras en su soledad viajera silbaba y entonaba pasajes romnticos. Desde pijotero (como llaman los apureos a los zagales) demuestra aptitudes para el canto y la msica, llegando incluso a destacarse como arpista. Inicia su trayectoria artstica en 1951 en San Juan de los Morros, donde fij residencia y persever por sesenta aos. Grab su primera obra, titulada Soga, despecho y alero, del poeta Julio Csar Snchez Olivo, para la empresa discogrfica Discomoda, siendo ms tarde artista exclusivo del sello Cachilapo de Jacinto Orozco Martnez, en San Fernando de Apure. Aquella primera grabacin enrumbara al cantautor yagualeo por caminos de nuevos y rotundos logros, a tal efecto, que en su trayectoria artstica cuenta con un cociente de cuarenta discos long play grabados, muchos de ellos, digitalizados hoy en la nueva tecnologa del disco compacto (siglas en ingls CD). De esa produccin son dignos de mencionar temas inolvidables como Linda Barinas de Eladio Tarife; Adis barrancas de Arauca del araucano Ramn Castillo; El coplero errante de su inspiracin y Soy coplero del poeta caraqueo-cojedeo Vctor Manuel Gutirrez; y en casi todos sus trabajos va incluida su cdula de identidad artstica: Fiesta en Elorza, dedicada al pueblo autctono del Alto Apure, donde, orgullosamente en 1991, colocaron su nombre a una avenida y
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decretaron el pasaje como Himno Popular de esa regin, en agradecimiento al cantor que dio a conocer la idiosincrasia elorzana.

Eneas en testimonios orales de dos compositores

En una entrevista que hiciramos en Guanare, estado Portuguesa, en el marco del Festival Internacional de Msica Llanera El Silbn (noviembre, 1985) al desaparecido poeta y compositor Vctor Manuel Gutirrez (VIMAGU), de quien Perdomo grabara varias letras, nos confesaba el viejo trovador:
Eneas es la sencillez y humildad hecha hombre. Su simpata no solo est en la personalidad, sino en su estampa recia de llanero, pero romntica de condicin. Siendo muy joven, luca ms bien un cutis femenino y delicado, que enloqueca a las mujeres, como para que se las quitara a sombrerazos. Ninguno de los cantantes llaneros de su tiempo hizo gala de mejor voz, estilo, afinacin y cuadratura en el cordaje, porque tambin era buen arpista. Solo basta recordar la cua publicitaria que haca junto con el joven arpista Alexis Rossell, que no era doblaje ni nada engaoso, no!, era Eneas ejecutando el arpa. Yo pienso que Eneas en su tiempo, debimos darle el calificativo que hoy esgrime Jess Moreno: El rey del pasaje..., nadie como l para interpretar el pasaje.

Asimismo, en Guasdualito (2010) nos expresaba su compadre, paisano y amigo de andanzas bohemias, Jos Vicente Rojas, que:
Eneas ha sido smbolo del llanero completo: curtido en la vaquera y fiel defensor de la msica llanera, desde los tiempos en que pocos cantaban estos gneros folclricos. Su modalidad preferida fue el pasaje, pues lo interpret con alma y corazn, gracias a su buen odo musical, buena cuadratura y mejor afinacin entre las cuerdas del arpa, instrumento que tocaba a la perfeccin. Como quien dice: Coplero que toca y canta y toca / su justa ventaja tiene. / Toca cuando le da gana, / canta cuando le conviene. Me enorgullece haber puesto en sus manos y en su voz composiciones como Pescador del ro Apure, Manglares del Matiyure, Mi sufrir, y otras que no recuerdo ahora.

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El intrprete genial
Como intrprete aprendi Eneas la magia de traducir, con carcter de fidelidad, el imaginario potico de cada uno de los mejores compositores clsicos del llano que hicieron frmula con su estilo inconfundible de cantar. Su meldica voz tatu en la piel de la historia de la cancin llanera una oralidad mixta (talento en vivo y tecnologa discogrfica), como legado clsico, perdurable en la memoria colectiva del venezolano que verdaderamente tiene nocin de lo que es poesa musical llanera. En este sentido, la trayectoria artstica de Eneas contradice lo que Juan Carlos Santaella (1999:1) sentencia de la oralidad, al afirmar que esta:
Es un estado voltil y por lo tanto frgil, cuyo destino no se prolonga demasiado, cuya fuerza no puede ir ms all del sonido, pues necesita, para perpetuarse, una especial capacidad de arraigo espiritual y material que solo es posible en el documento escrito.

Por el contrario, Perdomo, sin tener nociones tericas de literatura oral, parece amoldarse a la opinin de Almoina de Carrera (2000) en parfrasis de Magdalena Olivares Gonzlez (2005: 24):
La oralidad supone un acercamiento real entre el texto oral, el emisor y el auditor, lo cual impulsa el establecimiento de un vnculo especial de comunicacin donde terminan siendo partcipes de un mismo evento. Suceso en el cual se fortalece la memoria colectiva al conservar solo lo mejor.

La cancin de este conspicuo apureo se inscribi con letras doradas en los imaginarios folios de la conciencia colectiva, transmitindose y perpetundose de generacin en generacin. Fue as como universaliz la dctil y cerril inspiracin de don Augusto Bracca, con sus creaciones Traigo polvo del camino y Lucerito de mi llano; las metafricas coplas del binomio perfecto, encarnado por Reinaldo Espinoza Hernndez y Eudes lvarez en la Cancin de la nia india; la maestra de Jos Romero Bello y J. J. Griecco, en la inolvidable Flor sabanera; la expresin espontnea y regionalista de Carlos Milano Pea en Venezuela es bellsima y Apure siempre es Apure; la clarividencia creativa de don Valentn Carucci y del juglar cojedeo Pedro Emilio Snchez; y la
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templanza telrica y romntica de Jos Natalio Estrada, quien le encomienda la pieza ms breve que se haya grabado en el acervo cultural del joropo, el pasaje Margarita: dos coplas sencillas con hermosos matices musicales, arreglados por el mismo Estrada. Uno de ellos dice: Por las veredas del viento, / por las estelas del mar, / adnde fue tu cario / Ay, Margarita! / que ya no lo encuentro ms; y, tanto en el intersticio que divide en dos a la cancin, como al final de esta, Eneas pronuncia dos versos. Los versos finales salen del coplero, con acento desgarrado: Margarita! / El corazn desfallece / en un palpitar de espera. Uno de sus trabajos discogrficos ms simblicos del llano lo grab en compaa de mejor de los declamadores venezolanos: don Vctor Morillo, El Tricolor de Venezuela, quien introduce cada pasaje del lbum con una recitacin magistral, entre ellas, una del mismo Eneas, donde resalta la idiosincrasia cvica y la devocin cristiana de su patria chica: Patrn milagroso y bueno el que tienen los llaneros. Y ama tanto a su pueblo que quiso nacer moreno. Es el Santo Nazareno que en Achaguas se venera, cuando vienen los das santos, cumpleaos de redencin, ah est el alma en el canto, la voz en el corazn del Matiyure, las aguas se arrodillan ante el Cristo y se ve lo nunca visto: Semana Santa en Achaguas.

El compositor
Ser coplero y compositor y en el contexto del llano, es sinonimia de verdadero poeta. Coplero es el repentista, improvisador relancino al que su rival no le da tiempo de pensar para esgrimir la respuesta veraz y oportuna, an en medio del realismo mgico que
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envuelve a la potica del llano. Compositor, contrariamente, es el poeta versificador que construye (casi siempre), de manera simultnea letra y msica para un pasaje, pues tanto la del joropo como la del golpe pertenecen al folclore llanero (Pajarillo, Seis por derecho, Catira, Gabn, San Rafael, Quirpa, entre otros). Esa frmula creativa en verso y compases armnicos, donde un msico-poeta, o un poeta y un msico, demuestran sus condiciones magistrales de autores, se llama pasaje, que segn Magdalena Olivares Gonzlez (2005): Suele estar dominado por movimientos mesurados fijos donde hallan cobijo un gran dote de textos galantes y muy sugerentes. Por su parte, el compositor y musiclogo barins Guillermo Jimnez Leal (2006: 20), con ms acierto terico, considera que significa
La cancin llanera de tempo ms lento que el joropo propiamente dicho, y de temtica amorosa o paisajstica. Desde el punto de vista musical, es una pieza de ritmo ternario donde se combinan el 3x4 y el 6x8 (binario), provocando la sncopa y el contratiempo. Estructuralmente est emparentado con el minueto europeo, hiptesis que tiene su base en que este constituy una de las composiciones breves ms populares de las cortes europeas en la poca de la colonia americana.

Es ese el contexto donde nuestros ingeniosos compositores despliegan sus aptitudes. All han destacado muchos talentos, cada uno con su pasaje emblemtico: Eladio Tarife con Linda Barinas; Jos Cheo Ramrez con Carrao, carrao; Joel Hernndez con La fundadora; Jos La Riva Contreras con Pasillaneando; Jimnez Leal con Caa dulce. Entre esa legin de compositores brilla con luz propia Eneas Perdomo con su prdiga cosecha de xitos en tiempo de pasaje: Riberas del Uribante, Queseras del Medio, Caminos de San Fernando, Ondas del Arauca y su cdula de identidad: Fiesta en Elorza. Hermosas metforas luce esta cuarteta de Riberas del Uribante: La sabana se ensortija, / la cabrilla se enlucera / y en tus ondas se cobija / la hermosa luna llanera.

El bohemio (una ancdota con Eneas)

Hablar del llanero trovador, compositor, msico, es hablar de El
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Coplero Errante, como el legendario Florentino Coronado; o Reinaldo Armas, Jorge Guerrero o Armando Martnez, amanecos y bebiendo ms en el lugar donde actuaron la noche anterior, compartiendo el calor y la simpata de su pblico admirador. Sabemos de antemano que un bohemio puede ser alguien que no participe de la vida libertina de la nocturnidad; a lo mejor no es un parrandero empedernido, pero s un soador, como nuestros artistas llaneros. As fue Eneas Perdomo en sus aos dorados: bohemio empedernido, amaneco en una parranda, luego de su actuacin. En Guanarito lo conocimos a finales de los sesenta, en casa de su amigo personal Luis Coronel (pionero del coleo en mi pueblo). Recuerdo que en las fiestas patronales (enero, 1971), prximo a cumplir los cuarenta, fue invitado especial, junto con El Catire Carpio, Nelson Morales y Omar Moreno. Eneas se enamor, frenticamente de una de nuestras paisanas ms bonitas de la poca: Judith Castrillo Pinto, a quien dedic serenatas y recitales diurnos en su casa, y galante con ahnco, pero sin ningn xito, derrochando su orgullo llanero al comps del arpa de Omar Moreno y campaneando un Old Parr. Tal vez Eneas ar en el mar, pero no del todo, puesto que hoy su memoria es motivo de inspiracin para esta crnica. Respecto a esta ancdota, cuando falleci este cantautor, me deca Valmore Betancourt que si en 1971 las fiestas de Guanarito hubiesen durado quince das como hoy, otro gallo le habra cantado a Judith, y otro perro le hubiera ladrado en la cueva al catire Freddy Lara (su novio ayer, y hoy marido). El legado de este baluarte es el retrato viviente y vibrante de ese sentir idlico pastoril, curtido en la cotidianidad del llanero de siempre, inspirado en las faenas de vaquera y navegacin por los ros (Caminos que andan), el paisaje, la mujer y el caballo, simbologa de la llaneridad autntica, como dice Luis Alberto Crespo (2010: 379), para referirse al llanero:
El hombre huele a cuero y a sudor, al almizcle de su caballo fajinoso. A un costado de sus ancas ha colgado su cabo de soga. Apenas pisa lo duro hacen bulla sus espuelas. Inquiere por el caporal. No tiene por qu presentarse. Lo recomienda la llanura, los potreros de bregar con el ganado cachalero, los botalones de humillar toros fieros.
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As continuar siendo el legado de El Coplero Errante, un mosaico de costumbres y tradiciones del llano venezolano. Si las almas miran desde el ms all, donde tradicionalmente creemos que van nuestros deudos, Eneas, si no acepta la mxima popular que dice: uno sabe dnde nace, pero no dnde muere, y menos an dnde lo entierran, debe estar inconforme con sus coterrneos, pues han debido exigir el cumplimiento de su petitoria a travs de Fiesta en Elorza: Y maana, cuando muera, no me lloren mis paisanos, que me entierren en Arauca, a sombras de un matapalo, y que la espuma del ro traiga recuerdos lejanos.

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BIBLIOGRAFA
CRESPO, LUIS ALBERTO. La lectura comn. Caracas: Fundacin Editorial El perro y la rana, 2010. JIMNEZ LEAL, GUILLERMO. Joel Hernndez: la mujer, el paisaje y la tradicin. Temas arvelianos. Barinas: Comisin organizadora del Centenario de Alberto Arvelo Torrealba, 2006. OLIVARES GONZLEZ, MAGDALENA. El discurso de la copla dentro del contrapunteo llanero como expresin de la lrica de tradicin oral. (Tesis de Grado MSc. en Literatura Latinoamericana). Caracas: UPEL, 2005. OLIVARES, PEDRO PABLO. Orgenes del pueblo de Santa Brbara de la isla de los Achaguas, sin Achaguas. En Por los caminos del Llano. Arauca-Colombia: Academia de Historia de Arauca/ Procultura, 1992. RODRGUEZ, ALFONSO. Los Llanos: enigma y explicacin de Venezuela. Caracas: Fundacin Editorial El perro y la rana, 2007. SANTAELLA, JUAN CARLOS. El huerto secreto. Caracas: Monte vila Editores Latinoamericana, 1999. UNDA, SOCORRO. El espacio y la cultura llanera. En Por los caminos del llano. 3 Simposio Internacional sobre historia de los Llanos colombo-venezolanos y la Orinoquia. IV, 73-90, 1992.

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LITERATURA Y ORALIDAD

Tomado del libro La nacin del viento, de Franisco Solorzano. Ediciones BCV.

Arnaldo Jimnez

LA VOZ Y LA MARCA

LA ORALIDAD no es la palabra hablada solamente, una palabra que se basta a s misma y no necesita de otros sistemas de comunicacin o de codificacin de mensajes para poder existir. El habla es ms que la escritura, abarca la espontaneidad de la vida misma. Por tanto oralidad y vida se conjugan, pero esta fusin no se realiza pasivamente; se realiza a travs de los actos de marcar: las conquistas simblicas y afectivas que las personas realizan en sus espacios inmediatos de vida. Me gustara detenerme un poco en esta apreciacin. La oralidad escrita es un contrasentido, al pasar a la escritura la voz ya no es la voz, pero sabemos que la fuente de eso escrito es la oralidad, y al comprenderlo estamos indicando la existencia de una historia y esta historia tiene su propia expresin y su propia manera de acontecer. No es la misma historia que procura, que busca su pasaje a la escritura, la historia del poder poltico y econmico. La historia oral existe antes de su registro escrito, no me refiero a una biografa o a una historia de vida, sino a la historia no escrita. Sera ingenuo pensar que podramos idear un sistema de fijacin de la memoria oral que de manera absoluta cubriera todos los aspectos de la vida; siempre se hace imperioso limitarnos a los fundamentos ms importantes. Para nosotros esos fundamentos son los siguientes:
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 Organizacin de las voluntades en contra del absurdo de la vida. Ritualizacin del comportamiento. La negacin del individuo. Organizacin de las voluntades en contra del absurdo de la vida: el meollo de toda vida es buscar verdades que le ayuden a vivir con sentido el transcurso del tiempo que se opone a la permanencia. El paso del tiempo por s mismo no es equiparado tanto a la muerte como al absurdo, es absurdo vivir y no tener hijos, es absurdo vivir y no saber qu se quiere de la vida, es absurdo vivir y morir joven, no formar familias, etc., el absurdo es un concepto negativo que moviliza las positividades del vivir, pues por no caer en su famlico hocico, los seres humanos nos organizamos en torno a los esfuerzos y las esperanzas. Las familias se forman por el deseo de inmortalidad que subyace en el ser humano y del cual la sexualidad es una representacin, una expresin, ninguna pareja se casa para realizar su sexualidad sino para reproducirse a travs de ella. La reproduccin entraa un deseo de continuar vivo en el flujo del tiempo. En el fondo el hijo es una forma de dominar al tiempo, se le devuelve a un principio y el sujeto se salva del absurdo. Son las vidas las que constituyen el cuerpo real de la historia cotidiana y de cualquier otra historia, las vidas con sus constantes interacciones, por tanto el verdadero tiempo de la historia es un tiempo filial, ese que parece ir hacia adelante pero solo est preparando el camino para devolverse, un tiempo que se subraya, que es hundido en el espacio, un tiempo que va y regresa como un oleaje. La historia cotidiana es sentida como opresin sobre el cuerpo, como obligacin de vivir, por eso las voluntades se organizan y tratan de modificar esta opresin, no solo atenundola, suavizndola, sino reforzndola, hundindose en ella, llevndola hacia sus extremos, realizando muchas actividades en un solo da, acumulando demasiados hechos en una sola vida. Este es el sentido que tienen las fiestas, las celebraciones y el querer repetir su motivacin en los rituales de muerte; pero estas movilizaciones tienen como contrapartida una fascinacin por la quietud, por la inmovilidad
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que amenaza constantemente a la sociedad y es una caracterstica muy particular de nuestra cotidianidad. Esta quietud se muestra de manera ejemplar en las sociedades indgenas, signadas sobre todo por su aspecto ldico. En los barrios y urbanizaciones, algunos comportamientos delatan esa pasividad que pudiramos llamar activa; por ejemplo, grupos de personas que suelen reunirse en sitios determinados y a horas especficas, sitios de encuentros como plazas y ros, licoreras; la recurrencia en visitar un lugar, bien un camino, un pozo, un banco, un sitio dentro de la casa, etc. Las personas estn en esos sitios y parecieran estar perdiendo el tiempo, y sin embargo estn marcando el lugar, lo estn conquistando, por eso la llamamos activa. Queremos una actividad diferente al trabajo, una actividad en la que nos encontremos a nosotros mismos o al menos dejemos nuestras huellas o nuestras maneras de marcar el lugar para saber que es parte de nosotros. La historia cotidiana se moviliza en miles de direcciones, pero en todas se busca el sentido de la vida. La cultura ofrece objetos y proyectos de sentidos que moriran si no fuese porque las personas los acoplan a sus anhelos y a su imaginario. El ser humano soporta los rigores del trabajo, la explotacin de su cuerpo y de su espritu siempre y cuando tenga objetos donde convocar las fuerzas del sentido contra el absurdo, muchas personas los encuentran en el mismo acto de trabajo, pero es caracterstica de la historia cotidiana que la insatisfaccin aceche constantemente a sus actores. Ritualizacin del comportamiento: para escapar del malestar de ser, para no saberse con la carga del absurdo sobre la espalda de los das vividos, la historia oral o no buscada, ritualiza el comportamiento buscando que la pertenencia a un ritual colectivo desintegre el paso del tiempo y con l se supere la vida individual. La ritualizacin del comportamiento tiene la cualidad de detener el tiempo en la sensacin, el tiempo pasa, pero no se siente, y este sentir es fundamental para que se pueda atestiguar que hay un tiempo que fluye. El rito pone en escena el vnculo cuerpo-tierra. Cuando se establece entre ellos la mediacin de un objeto abstracto, como el poder o el capital en cualquiera de sus expresiones, solo cabe hablar de
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sujetos desritualizados, lo cual supone la ausencia del elemento espacio en sus conquistas simblicas. Pero esto casi no se ve en la historia cotidiana de la clase supuestamente dominada, precisamente por su tendencia a ritualizarse. En la clase dominante, la presencia de ese elemento abstracto que destruye o imposibilita el vnculo cuerpo-tierra, genera lo que Deleuze llamaba desterritorializacin, es decir, salir de la tierra, para nosotros no es solo un hecho fsico. Tambin se puede salir de la tierra si esta representa una mercanca y no ha sido reapropiada a travs de una conquista afectiva y simblica, se puede salir de la tierra an estando en ella. Como vemos, todos estos trminos son cercanos y tributarios a la nocin de territorio. Los animales se acercan a sus territorios y los marcan dejando sus olores o sus micciones, es lo que les permite defenderlos, que en esencia es impedir que otro animal marque el mismo espacio; lo importante es que veamos a esas marcas como formas de escritura para la apropiacin del espacio. En el caso de los rituales y sus efectos sobre el cuerpo y el espacio, son formas de escritura que se relacionan con la oralidad dentro de la oralidad misma, no se necesita de la escritura convencional para fijar esta historia. La historia oral se preocupa por marcar el presente, la otra historia, por registrar el pasado. La historia cotidiana tiende a evitar el fluir del tiempo lineal. El ritual, sin embargo, no es exclusivo de eventos anuales vinculados con mitos universales o ciclos csmicos, el ritual est presente en la cotidianidad de los hogares, el comer, por ejemplo se convierte en muchos hogares en un ritual de comunin, tomar caf a una determinada hora, sentarse en algn sitio de la casa a conversar, las parrillas familiares, el sancocho vecinal, la reunin para festejar con bebidas algn hecho familiar o histrico, las relaciones sexuales, los cortejos amorosos, los ritos mortuorios, la visita a los cementerios, la utilizacin de los altares, el rezo en familia, la devocin a los santos, los sahumerios, etc., todo tiende a ser rito y adquiere el sentido de tal en las expresiones del comportamiento cotidiano, ya que el ritual tiene como objetivo atenuar el peso de un acontecer, o celebrar la existencia o penetrar los misterios para abstraer de la realidad a sus seres ritualizados. Entendemos al ritual y al hecho de ritualizarse como actos de otra escritura, escritura del
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cuerpo que conscientemente conquista su espacio inmediato de vida. Desde este punto de vista los rituales para marcar el cuerpo, para pertenecer a una banda, los rituales de muerte en los grupos y pandillas tambin poseen el mismo sentido, aunque adems hay un elemento adicional de poder evidenciado en el control de los cuerpos y el estrechamiento de los lmites culturales entre la vida y la muerte. La historia cotidiana es la madre de las culturas y por tanto de todos los rituales. El ritual subyace y soporta la dinmica cultural. En el fondo, el ser humano sigue haciendo lo mismo que hacen todos los animales, tomar de la naturaleza lo que necesita para vivir, pero este fondo se ritualiza y se complejiza. En los sistemas de esclavitud, casi siempre, el trabajo se torna ritual que permea la crueldad, acompaa el dolor del cuerpo que sufre y en cierto modo disminuye el impacto de ese dolor, reproduce un tiempo mtico y une a los miembros de un grupo tnico, hace que el tiempo pase ms rpidamente y permite que el trabajo sea la causa de la creacin de cantos, danzas, msicas, poemas, enseanzas. La historia oral es encuentro inmediato entre el ser y el espacio para generar un estar. Estar refiere a un presente que se multiplica de muchas maneras, a un espacio que se ha vestido para la ocasin con la piel simblica del ser humano. La falta de ruptura entre la persona y el espacio es lo que permite la multiplicidad de las relaciones: el lugar en la madre, la madre en el lugar, el hijo-madre en el espacio, las conductas polticas entre habitantes de diferentes lugares, las formas de nombrarse y de enamorarse, las manifestaciones artsticas, folclricas, tradicionales, las modificaciones del habla, los cambios de uso a un mismo objeto. La sacralizacin de los objetos, creando ritos de comunin que pueden ser transmitidos oral y prcticamente. La sacralizacin implica en muchos casos una deformacin de la religin oficial. El estar tiene entradas y salidas, las familias poseen un tiempo circular que se rompe al salirse fuera de ella, los rituales tienen un tiempo mtico circular que se rompe al salirse del ritual. La oralidad o la historia no buscada de la clase supuestamente dominada, se enmarca a su vez en dos acciones colectivas: nombrar y marcar, ese mundo es un mundo de nombres, mundo comprendido e
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imaginado, y es un mundo tocado, por tanto afectivo, inmediato, corporizado; un mundo vivido. Nombrar, marcar y sentir el espacio inmediato de vida son las acciones propias del estar. La negacin del individuo: el movimiento de lo cotidiano se debe a una multitud de motivaciones psquico-prcticas tales como intereses, necesidades, odios, culpas, esperanzas, ilusiones, proyectos, solidaridad, pertenencias, egosmos..., estas motivaciones se internalizan y se expresan en diferentes roles sociales llevados a cabo por una sola persona, lo cual conlleva a la negacin del concepto de individuo. La persona es inmediatamente varias funciones sociales, desde que vive sumergido en la madre, desde que emerge en la familia, desde que surge a los grupos; la cotidianidad le da una posicin social con mltiples identidades, un cdigo cultural de comportamiento, una tica establecida, una moralidad que impera; la historia oral es la recurrencia de las enseanzas y de los aprendizajes por medio de los cuales las personas se vinculan inmediatamente a otros seres y en sus acciones lo individual es reducido a su mnima expresin; existe, como concepto perteneciente al yo de la persona que delimita un cuerpo fsico, una imagen de s; sin embargo, ese cuerpo fsico no es una frontera, no separa al universo psquico de sus extensiones y lo fsico mismo es el mvil de las uniones y los afectos. La conciencia no es un fenmeno individual, privado, su modo de suceder es por encartamientos, toda conciencia es colectiva. No podemos hablar de lo oral como diferente a las marcas, ni del tiempo como diferente al espacio. El comportamiento puede hacer ms rpido o ms lento el paso del tiempo, esta obviedad, que vinculamos al ritmo de trabajo por un lado y por otro a los modos de estar, privilegia al espacio, el tipo de relacin con el espacio genera una modalidad de tiempo: el acontecer. Segn el tipo de relacin y de significado que el espacio tenga para los grupos sociales y para las personas, el tiempo ligado a esa relacin se modificar, es lo que entiendo por acontecer. El acontecer es el modo de cmo ocurre lo cotidiano. El acontecer est constituido por acontecimientos dismiles y discontinuos, puntos de sucesos que pueden expandirse y mezclarse a otros, pueden aparecer y
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desaparecer dentro de sus propios mbitos de accin, pueden ser recurrentes en el tiempo, pueden ser regresivos. El acontecer sera la resulta de la vinculacin entre la conquista simblica y afectiva de los espacios inmediatos de vida y el estar que de all se genera o la resulta de la negacin de esta conquista y de este tipo de estar; es decir, nombrar, marcar y sentir, o no marcar ni nombrar ni sentir al espacio; ritualizacin y desritualizacin, en el caso de la historia no buscada, la historia oral. En la otra historia, estaramos hablando de hechos, un tipo de suceso especial liderado por una o varias personas, uno o varios grupos polticos y gubernamentales que tienen por finalidad controlar y dirigir los acontecimientos de la historia cotidiana. El espacio es entendido desde una posicin de poder, por tanto, el rito all es imposible. El hecho se mueve privilegiando al tiempo. En la oralidad, los mviles del aceleramiento del tiempo (dinmica socioeconmica) se cruzan con los mviles que lo calman, que lo desaceleran, las ritualizaciones del comportamiento. El acontecimiento tiene una fase de nacimiento que puede ser interpretada, esta interpretacin no coincidir plenamente con esa fase porque an no se ha desenvuelto todo el acontecimiento. La significacin precede, acontece y postcede al acontecimiento. Surge con l, se mantiene en su desenvolvimiento y regresa despus de que el acontecimiento ya no es, esta ltima fase de la significacin del acontecimiento tiene las mayores posibilidades de acertar pero no de evitar la recurrencia, ya que esta no es individual. Por acertar entiendo el conocimiento ms preciso de lo ocurrido, vemos que hay cierta ingenuidad en esta pretensin, pues el acontecer se agota en mltiples acontecimientos y estos se encadenan a otros, tanto hacia el pasado como hacia el presente que deviene, nacen mezclados, se desenvuelven en mezclas y se transforman o entran a otros debilitndose o fortalecindose. No hay manera de precisar toda la significacin de un acontecimiento, la inmersin en los flujos espacios-temporales no lo permitira; adems la comprensin supone a un sujeto separado del acontecer y es bien sabido que esto no es posible. Tiempo, ser y espacio se conjugan en el acontecer, este se deriva en mltiples fases, lo que tiene un efecto retroactivo en los tres elementos nombrados y hace que se crucen y se complementen los
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acontecimientos y las fases del acontecer de cada persona, de cada familia, de cada colectivo impidiendo el comportamiento aislado. La interconexin entre el espacio y el tiempo es el ser humano.

Abraham Ferrer, Edo. Falcn. Tomado de: artesanosdevenezuela.blogspot.com

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Rodolfo Porras A SUPREMACA DEL ABC L Y EL PRESTIGIO INFINITO DE LOS LIBROS

YO, SI TUVIERA HAMBRE y estuviera desvalido en la calle no pedira un pan; sino que pedira medio pan y un libro. Estas palabras son parte de un discurso, que Federico Garca Lorca pronunci a propsito de la inauguracin de una biblioteca la primera pblica en Granada. Es un discurso inteligente y hermoso, cuya intencin es resaltar los valores culturales y la importancia de los libros en la vida del ser humano. Ahora bien, si yo tuviera hambre y ni siquiera tanta como para estar desvalido en la calle, no pedira un pan sino dos, y seguramente no pedira un libro aunque en ese momento pudiese soar con leer alguno en una situacin menos desventurada. Uno de los panes estara destinado a ser engullido lo ms pronto posible. Y si este estuviese acompaado con un buen queso blanco o amarillo y un vaso de jugo de papeln o una copa de vino tinto, mejor que mejor. Y es que comerse un pan, comerse una arepa, tomarse un jugo de papeln o una copa de vino, no solamente da respuesta a las demandas del cuerpo sino a las del espritu. Cada uno de estos alimentos da cuenta de procesos culturales de siglos. Cada uno es producto y forjador de una identidad, de luchas, de economas, de
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imposicin de patrones culturales, de educacin, de gustos, de tecnologas, nutricin, religin, industria, comercio, memoria, familia, exclusin social, inclusin social, cuentos, aparecidos, novelas, canciones, pinturas, juegos, y es producto y forjador de muchas otras cosas que no pueden decirse con palabras ni orales, ni escritas. El otro pan, ya saciada el hambre, servira para acompaar a medio libro no muy grueso y con letras lo suficientemente grandes como para que dure lo que dure la segunda hogaza. Un libro, un pan, un jugo de papeln, un pedazo de queso, una copa de vino, son objetos culturales. Sin que ninguno sea el ms representativo. Cada uno tiene especificidades en relacin a los otros y especificidades en sus distintas manifestaciones: no es lo mismo un jugo en el que el papeln es puesto a remojar hasta que se deshaga, que un papeln templn que se realza con algn fermento de concha de pia y este, a su vez, es distinto al que se hace en la licuadora con mucho hielo y mucho limn. Igual no es lo mismo un queso madurado para ser rallado a uno recin hecho, blanco y jugoso o uno de los llamados quesos podridos. Y dependiendo del leudado, de la harina, de la humedad, del azcar y la sal aparecen el pan gallego, el dulce, el sobado, el francs, el condimentado, el de miga, el cuadrado, el redondo, el bollo, la arepa, el bollito, que son expresiones muy distintas entre s. El vino europeo siempre apelando al origen, el vino americano siempre apelando a la uva y recientemente tambin a la combinacin entre ellas, los vinos blancos, rosados tintos. Los que toman las secretarias en su da, los que toman los muy conocedores, los de estantes, los de mesa, los que toman seoras embarazadas con huevo crudo, los que sirven para las hallacas, los que te matan de un terrible ratn con solo verlos. Cada cual es uno en su gnero. Tampoco es lo mismo un libro empastado que uno de tapa blanda. Es diferente un libro impreso en glas a uno impreso en papel peridico o uno escrito por Garca Mrquez, tenga la tapa como sea, a uno escrito por Raymond Chandler, o a uno de recetas de cocina, o a un libro descompuesto en un basurero, acompaado por conchas de pia, migajas de pan, insectos hambrientos y gozosos, corchos con el borde rojo, trocitos de queso blanco, cscaras de huevo y restos de pan duro. Y as podemos seguir recrendonos en estas particularidades y, si se quiere,
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profundizar o no en donde radican las diferencias, bien de vinos, bien de panes, bien de libros. Siempre pareciera que el camino que delimita las semejanzas y las diferencias es la cultura, la accin humana sobre el objeto y el objeto como construccin humana. Objetos convertidos en signos cuando son nombrados, cuando se convierten en palabras y se cargan de significado. Y es que el objeto establece una relacin con el ser humano de uso, de contacto y tambin establece una relacin de significacin. Es decir, es uso y es discurso. Muchsimas veces su condicin de signo rebasa su condicin de uso y esto se debe a que nos hemos acostumbrado a abordar al mundo desde la lectura. Ms que convivir con las cosas, las leemos. La realidad se hace discurso y el uso se supedita a esta realidad. Y es que la escritura se ha convertido en un paradigma del saber, quien no lee es un ser incompleto, reza una vieja conseja. En los libros est el saber, sin ellos estamos condenados a la ignorancia. Esto y mucho ms pesa en nuestro diario vivir bien como una bendicin si somos lectores y como una condena si no lo somos. El alto prestigio que ha alcanzado la escritura se debe a su capacidad intrnseca de perpetuar la idea, de dejarla intacta y de pasarla de mano en mano, o de ojo en ojo, a travs de una comarca o de un siglo. Esto le confiere autoridad, le confiere una credibilidad que al mismo tiempo se consustancia con su vehculo, por antonomasia ms importante y ms prestigiado, que es el libro. Este proceso termina en una frmula que parece garantizar que si est publicado es verdad, ms an, dada la capacidad de poder contener casi todos los tpicos del hacer y del inters humano, se ha ido estableciendo un paradigma entre libro y cultura que a veces se expresa subyacentemente y otras de una manera directa. As como el pensamiento mgico construye una realidad mgica, el pensamiento cientfico una realidad probable, as, el pensamiento devenido de lo escritural construye una realidad smica que se estructura sintcticamente y en la que todos sus componentes son cdigos. Edgar Allan Poe inaugur una expresin literaria, que catapult Arthur Conan Doyle, en la que la trama se coca a partir de un crimen respaldado por la astucia y la inteligencia sutil, y se
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descoca gracias a una astucia ms grande y una inteligencia ms profunda. All se describe una realidad semnticamente coherente. Unos y otros, criminales y detectives, se mueven dentro de una realidad petrificada en una lgica infalible. El detective es capaz de leer el mundo circundante slaba a slaba, porque toda cosa es un signo, un cdigo perfectamente descifrable. Y as no hay movimiento previo que no pueda develarse por las huellas (palabras sueltas, colillas de cigarrillo, dactilares, manchas de sangre, sonrisas nerviosas, etc.) que va dejando el crimen a su paso. El lector de relatos de detectives se encuentra as con una triple tarea: descifrar el texto escrito, descifrar las huellas y cdigos que tambin lee el detective y descifrar el significado de lo que subyace en todo ese tinglado. Si el mundo fuese presa de esa fatalidad cada objeto sera, en s mismo, un signo cuya codificacin descansara en esa lgica. Pero, lo sabemos, el mundo es mucho ms que eso y la lgica, las matemticas, el lenguaje (escrito u oral) son abstracciones, segmentos del pensamiento, instrumentos de la inteligencia, pero nunca la realidad. Y este, el universo nuestro americano, nacido de la fusin de muchas culturas, marcado claramente por occidente y, subyacente y poderosamente, por lo no occidental; con una tendencia a concebir el mundo desde lo grafo, desde concatenaciones de ideas que no se suceden de manera lineal, genera una forma de ser y de concebir el mundo que podramos describir como: el encuentro fortuito de un pensamiento lineal, cientfico, estructurado a la manera de una mesa tecnolgicamente diseada para realizar disecciones, con uno catico, lleno de una imaginera devenida de diversas culturas y sobre todo de la oralidad a manera de un paraguas que protege de ese pensamiento construido hasta en las ms finas mallas de aire como lo describe Julio Cortzar en uno de sus cuentos. Esta realidad provoca una literatura, una msica, una poesa que da perfecta cuenta de ella, igual que la plstica, el teatro, la danza y, sobre todo, en la vida cotidiana. Occidente, con su mana taxonmica de ver el mundo, desde sus centros de poder y de saber le dio un nombre y una categora a esa manera de ser. Le llam realismo mgico o lo real maravilloso americano nombres que en realidad acuaron Arturo
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Uslar Pietri y Alejo Carpentier. Pero que redujeron toda una cultura compleja a un estilo literario que por lo dems vendi millones de libros. La lectura y la escritura son herramientas, son tecnologas, sin embargo, como toda tecnologa tienen una profunda carga ideolgica. Todo lo que expresa la escritura pareciera la escritura misma. As parece poesa, parece ciencia, parece pensamiento. Y no lo es. La escritura llega a ser arte en s misma, porque representa a la manera aristotlica, o crea una realidad como la potica que enuncia Huidobro o Czanne. Esto es con un uso muy particular e intencional de la escritura. El leo, esa mezcla de aceites y pigmentos no es arte, ni lo es el lienzo o el pincel, como no lo es el piano, ni el cuerpo, ni la voz, tampoco es arte la tcnica vocal y de canto, ni las tcnicas del dibujo, ni la teora y el solfeo. As la palabra escrita ni es pensamiento, ni es arte, ni es idioma, es un vehculo de ellos y, por supuesto, no es el nico vehculo. Se ha creado una imposicin ideolgica de la escritura sobre otras tecnologas y otras maneras de percepcin y de expresin de la realidad. La oralidad es percibida, en el mundo occidental, como una expresin estrechamente relacionada con la lectura y la escritura. Desde una concepcin de lo no escrito pasando por una muy particular forma de escribir, o pasando por escribir la oralidad hasta describirla como grafa, es decir, por defecto. La escritura nace como una representacin de la palabra hablada. Pronto adquiere una dinmica y unas leyes que le dan vida propia. Y ms adelante se crea una tendencia a supeditar la oralidad a lo escrito. Es difcil encontrar un concepto de la oralidad que no est relacionado y generalmente en una relacin de oposicin con lo escrito. Negar la importancia, la gran vala de esta tecnologa, sera una enorme tontera. Pero entender que la palabra escrita, la palabra impresa, pueden convivir con otras posibilidades de expresin, comunicacin y relacin con el entorno, con ms o menos el mismo rango, es abrirse a poder pensar de manera no lineal, a relacionarse con el universo no necesariamente leyndolo, es permitir que los
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cinco sentidos no solamente sean la puerta hacia dentro del universo que nos rodea, sino para que este universo sepa de nosotros por esa va. No hay tecnologas tan desarrolladas ni para los sentidos, en la forma que aqu se expone, ni para pensamiento y comunicacin no escritos. Tal vez la oralidad, ciertas experiencias sistematizadas con los sentidos de la psicologa experimental y la intuicin, como en algn momento puso en prctica C. G. Jung son posibilidades, pero ni tan difundidas, ni tan prestigiadas como la palabra escrita y el libro. Sin embargo, sigue estando el pan, la palabra dicha, la arepa, el jugo de papeln, el susurro, el vino, el queso, el tarareo, y un montn de experiencias, sensaciones, recuerdos sin palabras, melancolas sin ancdota, sueos sin argumento, que son tan cotidianos, permanentes como la palabra escrita y tan intensos como el mejor de los libros.

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Recopilacin de Edy Barboza Blanco e Ismael Antonio Hernndez LOY SEVILLA, E HIJO DEL LUANGO

Eloy Sevilla, Hijo del Luango1 CUENTA SEBASTIANA SEVILLA nica ta viva de don Eloy Sevilla; mujer menuda de unos ochenta aos, que el tiempo le ha robado los dientes, pero no la memoria ni la alegra de vivir, que la segunda noche de una parranda de San Juan, en el ao de 1921, naci Eloy Sevilla, en Palmarejo, bajo el canto de un luango entonado por su madre, Mara Suplicia Sevilla. En ese entonces todo era barro en los caminos que conducan de un pueblo a otro, y se encontraban en Agua Negra, parrandeando, un grupo de hombres y mujeres entre los que se encontraban Sebastiana, Mario Lpez y Visitacin Snchez Probanco; en medio de la parranda se form una pelea con un hombre llamado Jeremas y ellos decidieron regresar a Palmarejo. Lo hicieron bajo la luz de la luna como nica linterna, chapoteando barro entre cantos y toques.

1 Luango: cantos de tambor veroense donde se usan tambores largos y tambo-

reras. Denomina tanto el instrumento (cumaco) como la tonada que se canta corr o golpeao).
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Al llegar a Palmarejo fueron a la casa de Mara Suplicia quien se encontraba esperando parto, y al llegar la parranda los recibi cantando un luango que an se escucha en la boca de los parranderos ms viejos de Veroes. Si miro por la calle arriba No veo a Eloy No veo a Eloy No veo a Eloy Los parranderos, desde su lugar, contestaban en coro: S, Mara, cada vez que ella improvisaba un verso. As naci Eloy Sevilla un 25 de junio a pocos das del solsticio de verano, en el que el sol se encuentra en su mximo esplendor. En el pueblo donde, segn la tamborera Juana Landnez, el que no toca baila, el que no baila canta, si no mira o fre empanadas, pero nadie se queda fuera de la celebracin de la fiesta de San Juan, salvo si est de luto, sin embargo, no puede dejar de or los tambores. En Palmarejo vivi Eloy su niez y parte de su juventud. Creci de parranda en parranda, pegado a la falda de la madre, inventando tambores de lechozo, para matar su fiebre de nio, hasta que aprendi a tocar y hacer tambores ms firmes de los cuales no se ha vuelto a bajar. Esta es la historia que nos cuenta, en las lneas siguientes, don Eloy recogidas en varios aos, en medio de conversaciones y paseos en las que el maestro evoca y reflexiona sobre el tambor de antes y el de ahora, recrea momentos memorables y se rene por instantes con parranderos que ya se han ido para avivar lo aprendido. Posiblemente todo lo dicho por l en el transcurso de estos aos no quede reflejado en el papel, algunas cosas que nos cont quedaron atrapadas en nuestras mentes. An as quisimos transcribir su testimonio lo ms fielmente posible; ojal la lectura de los mismos les despierte algn hilo en la memoria y logren disfrutar de la experiencia de la vida del Maestro Eloy Sevilla.

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Eloy Sevilla
Mi primer ao en Taria. El primer ao que yo llegu aqu... Yo llegu aqu el 23 de mayo de 1942, veno, veno. No haba tambol aqu... No haba nada! Pa lbarico y me y me fui con un seol de Marn que yo lo conoca a l. l me deca a m bichico. Chico, ponde vai? Voy pal barico. Vay pa los tambore? S. Esprame, que yo tambin voy pa ll y nos juimos. Cuando yo llegu all Albarico, vena el tambol de Juan Casti2 llo , pa la casa de un seol que le haba pedo, vena cantando la mam, ngela Castillo, un sangueo, Buenosaire, la seora me vio y le hizo sea a Juan Castillo por la espalda l entonce me vio, se quit la tambora y cogi pa que je yo, y me dio la tambora. En lo que llegamo all, ah mimo me dieron el cumaco, me puse a toc cumaco, empez a cant una seora llamada Mara Blasco3, cantaba bonito... Agarro ese cumaco... no jombre!... Estaba yo joven. Entonce... ahora el dueo que pidi la parranda dijo a bail tambol y no quera que yo me bajara del cumaco... Sgueme lo cumaco! Yo enfiebrao, ah dur como hora y pico en ese cumaco, no me dola na... nojo... All dur yo como cuatro da en Albarico parrandi mi tambol bastante, compadre. Ahora, despus que yo fund este tambol aqu, entonces vena gente del Chino, me invitaron pa all, pal Chino...

Travesa por el cuero

Lo primero tambore que hice yo aqu fueron de tre tambora: una

2 Juan Castillo: bailador de Santo, tocador y cantador de luangos, y sangueos en Albarico, nativo de esa comunidad, fallecido.
3 Mara Blasco: tamborera de Albarico, perteneciente a una familia de cantado-

ras; Ascensin Blasco, Catalina Blasco, Juana Blasco, entre otras.

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de barril y do de madera... yo ju a busc ese cuero a la Jua Jua4; primero llegu al Guayabo, a casa de un to mo, le pregunt si tena cuero e venao... Muchacho qu va hac con eso? Pa forr uno tambore. Anda pa que Mamerto. l me dijo que no tena. Ah me mand pa que Lzaro Herrera a la Jua Jua, era la carretera trasandina, la carretera vieja. Me jui a pie Llegu. All taba Lzaro sentao en la esquina; en lo que me vio se par, me sali a encontr... Chico, qu pas porall... No pas na, chico... Qu hacei poraqu a eta hora...? Que vine a ve si tenei cuero e venao. Qu va a hac con esa vaina? Pa forr una tambora. Ah, mtete en esa troja5, ah ta una ecalera. Me mont all arriba, y cog lo cuero, lo met en un saco, entonce me abaj... Cuando llegu a la carretera vena pasando un muchacho del Chino... de Farriar, de apellido Monsalve, el hijo de Quintina Monsalve, iba con un camin que calgaba madera, ma, no me acuerdo. Ah me vine con l. Ahora, cuando llegu con lo cuero no consegua lo clavo, entonce me dan gana de orin y salgo patr, veo un poco e caja ah... pregunt: Lu, qu va hac con esa caja? Pa sacale lo clavo pa forr una tambora... Cgela, aqu ta un martillo, mira entonces dije a jurung. Saqu lo clavo y vine pa donde estaban lo muchacho y dijimos a

4 Jua Jua: segn nuestros hallazgos, traduce Guazduaz poblacin negra desaparecida que ubicbase en la actual parroquia El Guayabo, cerca del poblado denominado Bella Vista, sus habitantes emigraron hacia Agua Negra, La Olla, Palmarejo, Taria, entre otros caseros, con los aos.
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Troja: armazn de madera. Fuente: Libro de nacimiento y defunciones 1885. Registro principal de San Felipe.
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enderez clavo ah mimo y lo forramo. Era da sbado, ah lleg mi mam de Palmarejo, entonce, se puso hac comida. Terminamo de aforr lo tambore, lo pusimo a calent la tambora y dijimo: A toc. Mi mam haciendo all la comida y cantando, nosotros le contetbamo. As tuvimos, dejamo pa parrande en la noche no juimo a ba y compramos un cocuy Gloria. Como estbamos a la orilla de la carretera, en la va, dijo a parase carro... y a parase carro, y a parase carro. No jombre, chico, eso fue que pareca una fiesta de San Juan...!

Tambor de aro; tambor relmpago

El primero que forr un tambol de aro, poraqu fue Valentn Pia6, que se lo di a forr, pero no saba cmo era, pero una ve, ya cuando me hice mozo, a los diecisi ao ma o meno, esto fue como en el ao 1935, me toc ir a Puelto Cabello. Mi mam y yo bamo pa Bolburata a pag una promesa al Cristo de la Sal7. Salimo oscurito y a la nueve de la maana estbamos en Puelto Cabello. Cuando llegu al barrio Rancho Grande haba un seol muy nombrao como gran parrandero, forrando una tambora. Me fij todo lo que estaba haciendo. Pol cielto, que el hombre al ve mi inter pregunt: A ti te gusta el tambol? Yo no le contest, pero mi mam le dijo: Ese es un tamborero! Ese mismo da regresamos a Palmarejo y le dije a lo muchacho: Chico! Yo vi aforrando una tambora con aro de bejuco y sin tachuela, all en el Puelto, yo voy a forr una igual pero ese ao no lo hice, fue despu como a lo siete ao en mil noveciento cuarenta y tre que forr mi primel tambol con aro de bejuco y sin

6 Valentn Pia: tamborero. Antiguo promotor cultural de la poblacin del

Chino, director del grupo los Perolitos, que ameniz muchos bailes entre 1930 y 1950 en todo el municipio. Fallecido.
7 Cristo de la Salud: efigie de Jess Crucificado de unos tres metros de altura

ubicada en el centro de Borburata, estado Carabobo. Tambin denominado El Cristo Negro.

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tachuela. El primel tambol que yo hice no lo hice as como lo vi en Bolburata, polque lo hice jue de relmpago... primero jue de clavo remachao, cuero jalao8, despu lo hice de aro.

Testimonios de Juana Landnez La Andariega

Juana Landnez naci un 29 de agosto del ao 1937 en Palmarejo, municipio Veroes del estado Yaracuy; de madre bailadora y padre cazador. De all que la danza y la aventura la acompaan en su andar. A sus sesenta y cinco aos transita de un lugar a otro: la podemos ver en San Felipe, Morn o Puerto Cabello haciendo sus diligencias, como ella dice. La gente de Veroes la llama simplemente Juana. Mujer particular; pari 17 hijos y crio nueve, tiene ms de sesenta (60) nietos. Fuma cigarrillos con la candela hacia adentro, le agrada andar descalza por las calles de Palmarejo, camina como si tuviera bailando y es que Juana lleva la danza escondida en su piel. Con su grupo Cumaco Ardiente, conformado por nios y jvenes de Palmarejo, ha recorrido casi toda Venezuela y Curazao. Por ello el Centro, Oriente, Sur y Occidente han odo la voz quebradiza de Juana cuando entona sus luangos preferidos, como un lamento, con la nostalgia del tambor de antao, el tambor bonito, como ella lo afirma en las lneas que cuentan parte de su historia de vida. Juana, toda ella es danza, es piel, es aventura, con sus ojos que brillan en la noche como los de su padre, cuando cazaba una danta, un venao o un cachicamo, que alimentaron a la nia que se hizo tamborera desde chiquitica, y nos acompaa transmitiendo el sentir y el saber del tambor.

Clavo remanchao y cuero jalao: tcnica antigua usada en Veroes para el forrado de tambores; una vez colocado el cuero sobre el tronco, se hala y se procede a remachar con tachuelas; esta tcnica no requiere clavos ni bejucos.
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Mam bailadora, pap cazador

Mi madre fue Dorotea Landnez y mi padre Candelario Sevilla, pero l no era de Palmarejo, era de Bella Vista, por ah de la Jua Jua; un negrito muy simptico l, con el pelo indio. l tena una nica hermana, Cecilia Sevilla. Mi madre muri cuando yo tena once ao y le sali un tumol en el ojo. La llevamos pa toda parte, pa Valencia, pa toda vaina ella bailaba alpa, que tocaba el maestro Po Garca9. Ese hombre se fue de Palmarejo. Yo me cri con mi pap, l se qued con nosotros. Mi pap tampoco lea, l naci cazando... sembraba pltano, cambure, ahora es que esa caa... ante se coma e monte, mi pap era cazadol, no faltaba la comida. Nosotros comamo cachicamo, ahora es que la gente no puede com cachicamo polque le daa no s qu cosa El cachicamo tan sabroso que ! Dgame el cachicamo goldo uuyy! Ahora es que la gente no puede com cachicamo, polque le da una enfelmed10... Embuste! All en la casa no faltaba coma... lapa, cachicamo, hata danta pue, ahora lo muchacho no conocen de venao, si no lo ven en lo libro. Mi pap cazaba con Ulogio Ilarraza11, Laurencio Amaya, con toa esa gente cazaore... que se murieron too... Mataban una danta y venan a busc gente al pueblo, polque era ms grande que una vaca... esa eran lata de coma, que traan pa la casa, coma todo el pueblo. Yo crec comiendo cachicamo, danta, la danta sabe a calne de res, tiene siete calne distinta, tiene palte de cochino, que es el clin (crin) de arriba, la gente la frita como cochino... mi pap nos traa hasta ema e caimn, esa era una emota, l se iba pal Yaracuy,

9 Po Garca: ejecutante del arpa central (joropo central) nativo de Palmarejo.

Fue el ltimo ejecutante del arpa central en el municipio Veroes.

10 Dio a entender mal de chagas.

11 Ulogio Ilarraza: antiguo cantador de Veroes, padre y maestro de Estaban

Graterol. Esteban Graterol: distinguido cantador, contador de historias de las ltimas dcadas.
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l saba dnde etaba el caimn... la ema de caimn se hielve, ahora e que no hay na de eso. Tambin comamo pauj, gallineta... uyy! Diosola, una palomita que est en el monte. Ahora nadie sabe na de eso!

Encuentro de tambores
Ante vena Albarico, vena Morn, en qu fecha, no me acueldo. Tambin vena Juan Castillo, eso era bonito, muchacho, vena l, su mam y do tocadore, y eso era un parrandn... uyyy, Dio mo! l vena de Albarico, cuando llegaba ese hombre a este pueblo, pareca que llegaba Dio... uyy! Ese parrandn, por la olla, por Agua Negra ayy, aqu sala todo el pueblo, a parrande con Juan Castillo. Con Probanco tambien parrandi, de aqu nos bamo a pie a llev a Probanco y a Escoltico Lpez, gran parrandero ese seol. Nos bamo cantando pa all y nos volvamo a ven pa ac12. Eso era bonito. La gente se hincaba, lloraba. Ante, eso era bonito, eso, ahora que la gente busca puro real, puro billete, mijo.

12 Se refiere al trayecto que hacan los tamboreros de Palmarejo a Agua Negra

y viceversa. Hace alusin a la prdida ritualidad del encuentro de tambores.

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Laura Herrera Zubillaga BENITO GAONA, JOS LUTIER DEL VIENTO

...del viento, de la soledad infinita del desierto, de los caminos por los que de sus grietas, tan solo se levanta polvo amarillo, viene Jos Benito Gaona.
De la Cinaga, de la Otra Banda.

Y ES QUE BENITO camina como un lamento, como la nostalgia que producen las cosas que ya se han ido. Es msico por partida de nacimiento, pero adems, fabrica sus propios instrumentos. Aproximarnos a l exige despojarnos de todo tipo de prejuicios, pues lo formal-acadmico en l no hicieron registro. Buscamos presentar a Jos Benito como msico y lutier que surge casi por instinto, por sangre integrada a un currculo natural y de errancia, favorecido por el desamparo, que no es el de la tierra, pero s el del hombre, cuyo estudio brota desde el alma. All radica su formacin. Encontramos que aqu no hay prisa de valores falsos, ms bien, un lento rumor de elaboracin espiritual en el que persiste la bondad infinita, muy propia de los seres que no conocen del rescoldo que produce la soberbia. Todo lo contrario, la pura soledad y el mismo desamparo han propiciado su dignidad en el oficio. Vaga y resiliencia su vida, buscando permanecer intacto; encontrar all capacidad para asumir el desafo, y conjugar el momento duro que reclama su propia subsistencia con la recreacin del oficio. En esta especie de porfa no existen las fronteras, y es como si el desamparo se posara como fuerza interior, en encuentro consigo mismo. Busca apagar su sed, o quizs, explicar lo que para otro no tiene explicacin.
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Su origen lo encontramos archivado en las partidas de la msica popular, esa que se hace por transmisin familiar. Hijo de Anastasio Tacho Gaona, msico y hacedor de bandolinas e instrumentos de cuerdas, y Fortunata Nata de los Montero, cantadora y tocadora de guitarra, antes llamada lira. Y es que se hace necesario volver sobre su origen, para encontrar explicacin a aquello que, para algunos, solo sea un pasaje ms de la tragedia humana; pero que para otros puede que sea el sentido ms pleno que permite explicar un tiempo de esta patria. Encontramos a Benito, persistente en la errancia, sincrona de desarraigo que opera con lgica diferente, resistiendo la capacidad de sobrevivencia ante cualquier adversidad; acaso intenta recuperar el significado de lo que se ha perdido o la memoria de otro lugar en la tierra? Un repertorio de tiles han resistido como instrumentos de trabajo; un cuchillo oxidado y en desuso, sustituye la gubia, o la lesma; un trozo de metal, o chasis de camin, es su cepillo de lija, un pedal de bicicleta, que alguna vez impidiera el paso de alguna quebrada, lo volvi un mgico afinador del arwa. Y es aqu, precisamente, en esta gesta, donde logra escanciar las penas. Sin embargo; a partir de estos fragmentos o de cualquier residuo, de algn hueso de animal, de un distrado material plstico, de la pulcra resina que produce el yabo, es como se da la comunin para finalmente convertirla en entidad abstracta; y aparece el violn, el arpa, la guitarra, el contrabajo, el cuatro y la bandolina, siempre sobreviviendo ante la penosa avalancha civilizadora. En lo marginado y lo reducido, Jos Benito se ha vuelto nuestro Lutier del Viento, con la exactitud del afecto, con que lo nombrara nuestro poeta caroreo Luis Alberto Crespo, en sus crnicas de ausencias, de ese pas que siempre qued a la orilla, por fuera, pero que, en el interior de la tierra, asume su asuncin, dignificando en la espesura su modo y su trabajo. Benito, que es msico y lutier en el desierto de la otra banda, lleva en su canto un puado de signos y seales que no es otra cosa que un ltimo gesto para sobrevivir y sentirse siempre acompaado.

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Benito Gaona, El Luthier del Viento.

El espritu diuno, viene de puro resist, de la propia voluntad Ese que te retrat en la tierra es lo quiago con la madera Pa la ballesta, es paciencia, muucha paciencia, siendo un pacito e madera, tiene que s bien encontrao, muuy encontrao El violn es chiquito, pero dominante, es engorroso, trabajoso. Entre ms chiquito ms exigente el sonido Los tengo que hac en la tierra, a puro viento El que manda es el mismo instrumento. Ese es el que va llevando a uno, ese es el que gua porque as mismo es la madera, adaptable Aprend solo, un espritu musical que se me meti Mi papa Tacho haca loj instrumentos, mi mama Nata tocaba lira, ejque en ese tiempo, taba prohibo que la mujer tocara otro instrumento. De eso quean slo recuerdos

sino el viento, No tengo npor eso canto

Fotografas: Alejandro Gavaldn

CRNICA CRNICA

Gernimo Prez Rescaniere

CRISTBAL COLN

LEE AL DANTE1

Cristbal Coln lee al Dante1

Llega la parusa
Cristbal Coln, detenido con sus barcos ante una de las bocas del ro Orinoco, escribe a sus Reyes Catlicos, Fernando de Aragn e Isabel de Castilla, ponderando la vegetacin preciosa de la costa de Paria y la suavsima temperancia de la tierra, y agrega acerca de las personas: Certifico a sus altezas que no existe mejor tierra ni mejor gente: aman a su prjimo como a ellos mismos y hablan la lengua ms suave del mundo. Concluyendo, afirma que grandes signos son estos del Paraso Terrenal. Coln no hace la metfora de un sitio bonito, como podra pensar nuestro tiempo descredo. No, el almirante notifica su llegada a un objetivo de conquista, a un punto concreto y real de su viaje, punto geogrfico, pues para l el Paraso Terrenal es perfectamente terrenal. Y es punto evidentemente interesante para el Rey y la Reina que le han encargado explorar las regiones del mar Ocano, descubrir y tomar posesin, en nombre de ellos,

1 De Cristbal Coln a Hugo Chvez Fras. Caracas: Fondo Editorial Ipasme,

2011, 3 vols.
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de los territorios que encuentre. El informe de Coln es militar aunque no refiera las caractersticas ideales de cabeza de playa que tiene la zona para una conquista territorial grande. Tampoco nombra sus virtualidades como sitio donde algn da se abrir un gran puerto. Ello es obvio, tratndose de la boca de un gran ro. Otro tipo de razones tiene Coln para el entusiasmo. Este hallazgo del Paraso corona la ms grande conspiracin de la historia de la que ya participara el Dante Alighieri, conspiracin centrada en la parusa, vale decir, en la segunda visitacin de Cristo a la tierra. Cristo fue el Mesas, a la espera de su regreso se llama expectacin mesinica. En este Paraso habitaban, segn poda colegir un hombre de esa poca leyendo a santos y abundantes doctores de la escolstica y a autorizadsimos gegrafos de la antigedad, las diez tribus perdidas de Israel, tribus cuyo destino y escondimiento estaban imbricados al nudo central de la historia y descritos en el Antiguo Testamento. El mundo se anud as: Nabucodonosor II, rey asirio2, en una campaa de conquistas asol Israel, destruy el Templo, apres a las tribus judas y las llev encadenadas a Babilonia, la ciudad portento, la ms bella concebida por el hombre y por la fantasa del hombre, podra decir la cosmovisin de Coln. Pero no siendo perfecta ninguna felicidad, brot un sueo en Nabucodonosor, un sueo repetido, del que despertaba sin saber la ancdota y menos an el significado, recordando nicamente que haba sido angustiossimo. Llamados los sabios babilnicos y derrotados por las preguntas del rey acerca de su sueo, solo Daniel, uno de los prisioneros judos, pudo describir sus figuras: apareca caminando un gigante por un campo en tempestad. Cuatro partes hacan al gigante y a cada una formaba un metal: la cabeza de oro, el pecho de plata, las piernas de bronce y los pies de hierro y barro. Tambin desbroz Daniel lo que el sueo esconda: el campo era la historia universal, las cuatro partes humanas mostraban los cuatro imperios que habra en la historia. Durante esa larga poca, comenzada justamente por Nabucodonosor con la destruccin de Israel y del Templo, y con
2 Diccionario enciclopdico de la masonera. Buenos Aires: Editorial Kier, 1962.

Voz Leyenda.
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aquel cautiverio babilnico, sufrira castigo el pueblo de Israel. Era castigo justo, por haber cado una de las tribus en pecado de antropofagia y haber desodo la enseanza. Acaso parte del castigo fuera la desaparicin de diez de las doce tribus que habitaban Israel cuando lleg Nabucodonosor. As fue, solo dos regresaron del exilio babilnico, las otras diez desaparecen inexplicablemente de la historia. La fantasa las encontraba en Turqua, con el nombre de reino jzaro, de donde nacieron los ashkenazim de Europa oriental y central. Otros las hallaban en China, con el nombre de Dinasta Yun. Otros las vean ms lejos, en un reino antpoda del europeo, el cual nadie haba visitado. Tras el imperio asirio vino el persa, que fue el segundo, luego el imperio romano, tercero, luego un cuarto, acerca del cual discutan los sabios sin ponerse de acuerdo en cul haba sido, pero que varias cosas indicaban haber sido el Sacro Imperio Romano Germnico. Un da advendra el Quinto imperio. Para ello reapareceran las tribus desaparecidas, concluira con ello el caminar del hombre soado, llegara el fin del perodo de castigo de los judos y la segunda visita del Mesas. Se llama parusa a esa segunda visita. La esperaban todos los judos y no pocos cristianos, incluidos papas, y sera iniciacin del quinto imperio, un reino judo sobre el mundo, un perodo de felicidad de mil aos, tras los cuales llegara el fin de los tiempos. Coln cree que los aborgenes que ve en la playa de Paria son los miembros de las diez tribus desaparecidas, cree estar iniciando la parusa. Saba que los iba a encontrar, de otra manera no se explica que traiga una carta firmada por Fernando e Isabel para el Gran Khan, rey de la India, habitacin extrema de los judos, a donde cree haber llegado. A estos sbditos del Gran Khan llamar caribes. Grande era el ro a cuya entrada se asomaban sus barcos. Los verdes claros de l se disolvan en verdes ms oscuros del mar. Y cun lejos de la costa suceda aquel mezclar, cun mar adentro, permitiendo deducir la grandeza de aquel ro, fuerte y hondo y la grandeza del continente capaz de parirlo, grande como jams lo vieran ojos de hombre. De isla pequea no saldra agua de tal tamao. Para llegar aqu, el barco de Coln haba subido el
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da anterior sobre una montaa de agua semejante en la forma a una teta de mujer, teta que, estaba escrito por el Dante Alighieri, se alzaba en la puerta del Paraso.

Cristbal Coln lee al Dante?

Figura de luz era el gran poeta Dante, altsimo templario, como templarias eran las cruces que traa pintadas en sus velas el almirante, cruces con los cuatro brazos de igual dimensin, cuyas puntas se ampliaban dibujando una figura de golfo en los espacios intercruceros. El Dante haba pintado en su Divina comedia esta Amrica3, iniciaba tal descripcin cuando el poeta, conducido por el dulce Virgilio, topa con Ulises en el Infierno. El hroe de La odisea es ahora una llama, nada ms, y se mueve como trabajado por el tifn. Ya no es el hroe fabuloso de gruesas rodillas y estatura imponente, crepita. Mordido de la admiracin y de la nostalgia y auxiliado por la traduccin de sus palabras a la lengua griega que hace el amable Virgilio, el Dante interpela a la llama: decidme dnde fuisteis a morir, llevado de vuestro valor. Responde la llama:
...ni la piedad debida a un padre anciano, ni el mutuo amor que deba hacer dichosa a Penlope, pudieron vencer el ardiente deseo que yo experimentaba de conocer el mundo (...) sino que me lanc por el abierto mar solo con un navo y los pocos compaeros que no me abandonaron nunca. Vi una y otra costa desde Espaa hasta Marruecos (...) Mis compaeros y yo nos habamos vuelto viejos y pesados cuando llegamos al estrecho paso donde Hrcules plant las dos columnas para que ningn hombre pasase ms adelante...

Fcilmente comprensible debi ser este discurso para Coln. Los hroes se alejaban de Europa y el Mediterrneo al cruzar el punto donde se tocan Espaa y frica, aquel donde el propio Hrcules haba clavado un cartel sealando Non plus ultra. No hay ms all, pero ellos van ms all a bordo de su nave movida por remos, van

3 Dante Alighieri. La divina comedia. Barcelona: Editorial Bruguera, 1968.

Vase su Infierno, Canto XXVI.

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a romper el sello como lo habra de romper l, Coln, mil aos despus. Sigue hablando la llama:
Dej Sevilla a mi derecha como haba dejado ya a Ceuta a mi izquierda. Oh, hermanos! dije que habis llegado al Occidente tras correr cien mil peligros; para lo poco que os queda de vida, no os neguis a visitar ms all del sol ese mundo sin habitantes. [] Y volviendo nuestra popa hacia poniente, hicimos alas de nuestros remos para proseguir tan desatentado viaje, avanzando siempre hacia la izquierda.

Igual haba hecho Coln, que saliendo de Espaa descendi por la superficie de la esfera terrestre hacia el sur, desvindose siempre un poco a la izquierda. En cuanto a estrellas, Ulises pona en el nuevo cielo una constelacin no conocida en Europa, pero s en el hemisferio antpoda: la Cruz del Sur. La describa enseguida: La noche vea ya brillar todas las estrellas del otro polo y estaba el nuestro tan bajo que apenas pareca emerger fuera de la superficie de las aguas. Luego habla del largo viaje: Cinco veces se haba encendido y otras tantas apagado la luz de la luna desde que habamos entrado en aquel gran mar, cuando apareci una montaa oscurecida por la distancia. Si por encenderse la luna se entiende un mes, en el que vuelve a ser nueva, Coln haba sido ms rpido que Ulises, pues no cinco sino tres veces habase encendido la luna para l en la misma trayectoria. Era razonable el ahorro de tiempo, atribuible a ser su viaje hecho con naves ms acrisoladas por el clculo, dotadas de astrolabio y otras industrias del genio que no se conocan en el trescientos temprano. Tres meses: agosto, septiembre y octubre. As lleg Coln a la isla de Santo Domingo. Solo hasta all, porque no avanz en aquel primer viaje hasta este punto del Paraso terrenal. Ahora en este tercer viaje s. Torn la boca de la llama a hablar, dice que alcanzaron a ver el continente antpoda. Miran una inmensa montaa oscurecida por la distancia. Es lo nico que ven del nuevo continente. Evidentemente les est vedado el Paraso porque
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de aquella tierra se levant un torbellino que choc contra la proa de nuestra embarcacin: tres veces la hizo girar ayudado por las encrespadas olas y a la cuarta levant la popa y sumergi la proa [] hasta que el mar volvi a unirse sobre nosotros.

He ah el fin de Ulises y sus hombres. l, Cristbal Coln, era ms afortunado, sin olas y con extensa paz de agua se le abra el Paraso terrenal que le fuera negado a ellos. No lograba ver la gran montaa pero saba detalles de ella por lecturas, de su situacin en la India, la India que visitara Tamerln, la India donde naciera la religin de bondad que predic Cristo. Era la ms alta del mundo, en su copo alberga un lago en el que se miran las estrellas de la Cruz del Sur reflejadas como puntos de diamante. Del lago baja un ro desaguadero, que se bifurca en los cuatro ros de la Creacin, ros que se dirigen a los cuatro puntos cardinales y se llaman el Tigris, el ufrates, el Nilo y el Ganges4. Este sobre el que est montada la nave de Coln es el Ganges, el ms santo, por ser el que riega al Paraso Terrenal, segn el dicho poeta Dante. Hay en tal Paraso, segn autoridades muchas y distintas, un imperio. Cubre toda la montaa y el inmenso valle, y florece aqu y all en templos de oro. En el centro est el emperador pero dicen que ms atrs mora el propio Dios, sentado en su trono, repartiendo las mercedes. Si tal era el caso, Coln, remontando aquel ro podra llegar a presencia de aquel a quien Jesucristo se dirigi, rogndole: Padre, si es posible, aparta de m este cliz. Entonces vio en la costa a los habitantes del Paraso. No eran los primeros indios que vea. En las islas que descubri en su primer y segundo viaje los vio, desnudos y rientes, reunidos al borde de la playa, alzadas las manos en saludo hacia l. Trat con ellos, a unos pocos llev a la corte de Castilla para maravilla de los reyes. A muchos esclaviz. Pero estos eran distintos a pesar de su continente parecido y desnudo, eran judos. l estaba parado en el centro del mundo. La visin de aquellos seres volva naturales, perfectos y bien colocados en un plan, cada sacrificio de su vida,

4 Vladimir Acosta. La humanidad prodigiosa. Caracas: Monte vila Editores

Latinoamericana, 1996.
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cada humillacin, cada mal aliento de viuda follada para robarle mapas de mares que el esposo le legara, cada lgrima vista en los ojos de los que sinceramente amara. Lo saludaban. Eran judos, eran las diez tribus perdidas. Escrito estaba que llegar el reino judo universal cuando hubiese judos en todas partes del mundo. Este momento cumpla la reunin de estas diez tribus con las otras dos que restaban en Palestina y Europa, traera en necesaria cadena de causas y efectos, la destruccin de los pies de hierro y barro del gigante de la historia visto por Daniel, la parusaica vuelta de Cristo y el inicio del feliz reino judo de mil aos.

El Concilio de Florencia
Muerto Carlo Magno se parti el Sacro Imperio Romano Germnico por rivalidad de los descendientes del emperador, pero ms por rivalidad del papa con el emperador. Se negaba a obedecerlo y el emperador por su parte vealo como el desobediente obispo de Roma, al cual deba castigar. Hubo guerras por ello, muchas, y en ellas se apasion el Dante. Nadie persigui ms que el Dante la unidad de Europa. Elogi y ponder a Julio Csar, fundador del Imperio Romano, y defendi con su espada y con su verso al Sacro Imperio. En la Comedia puso en el cielo a los gibelinos y a los gelfos en el infierno, sufriendo castigos cuya terribilidad cre el adjetivo dantesco. No jugaba a las pinturas Alighieri, a los imperiales alemanes se les llamaba gibelinos, a los partidarios del papa, gelfos. Contra el Imperio, los gelfos creaban los Estados, Francia el primero. Era religiossimo el poeta y la tierra era para l el cuerpo de Dios y crimen su fragmentacin poltica. A un prncipe gibelino que desde Alemania avanz sobre Italia para someter de una buena vez al papa y a sus partidarios lo declar Dios bajado en la tierra, le escribi que no se detuviera por nada, que quemara Florencia, la ciudad ms bella de Europa, aquella donde el Dante haba nacido, porque de all sala el dinero que permita sobrevivir a los gelfos. Deba quemar Florencia y seguir sobre el papa y acabarlo. Todo le estaba permitido a este Dios que adelantaba el gran trabajo. El prncipe muri por la hostia que en comunin le dio un confesor mojada en veneno. Crecera la pelea
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de unidores de Europa y fragmentadores al tiempo que la tristeza de Dante. Morira entregado a trabajos minsculos, pero quedaba su escrito para que lo recogieran y usaran los hombres. Haba puesto en versos la ignominia de los gelfos y la trayectoria de Ulises, con lo primero acusaba a los destructores del Cuarto imperio, con lo segundo daba la pista para construir el Quinto, labor que haca Coln. Construir imperio significa imperar, a Espaa y los reyes catlicos y a Coln como su enviado les tocaba imperar sobre el continente que se descubra. Un siglo y tres aos despus de muerto Dante y 54 aos antes de este 1492 advino el Concilio de Florencia, donde ya se trabaj para descubrir. Y ello, por supuesto, junto al gibelino intento de reunir Europa. La amenaza de los turcos presion, Turqua conclua la forja de caones cuyo alcance superaba cualquier distancia y quebraba la ms gruesa muralla. Estando el Imperio Romano dividido en sus dos mitades, la de Occidente, con capital en Roma, y la de Oriente, con capital en Constantinopla, el Imperio Romano de Oriente sobreviva a duras penas, reducido a la ciudad de Constantinopla. Sin una alianza militar con Occidente, sin una nueva cruzada europea que armara el papa, con Francia y Alemania contra el turco, Oriente sera destruido. Y vino el Concilio de Florencia, de 1438. Para el Concilio de Florencia, el emperador bizantino Juan VIII Palelogo se hizo acompaar con sus mejores doctores, particularmente con uno llamado Besarin, de sealada superioridad. Pero divida a los dos bandos un punto de religin, el Filioque. Se iniciaron las discusiones, acordarse en torno al Filioque no era simple. Los barcos turcos aparecan ante la costa de Toscana y disparaban caonazos pretendiendo alarmar al Concilio, incitando a Oriente y Occidente a que se pusieran de acuerdo, mostrando que no les teman, ni juntos ni separados, pero la discusin segua, pues en el Filioque no poda ceder ninguno de los dos partidos. Eran las discusiones bizantinas, un nombre que el futuro tom como sinnimo de discusin necia pero que no lo era para aquellos hombres sabios. Las discusiones sucedan en la catedral de Florencia, inaugurada para la ocasin. En el punto de cruce de las nervaduras de
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la prodigiosa cpula central creada por Brunelleschi, quedaba la lmpara por donde entraba la luz del da al templo, blanca a diferencia de la coloreada de los vitrales. En las noches, cuando los telogos y prncipes estaban en sus habitaciones pensando alturas o bajezas, o en fiestas, un cosmgrafo local, Paolo del Pozzo Toscanelli, suba a la lmpara a estudiar los astros por el telescopio para leer en el aire oscuro poblado de esferillas color plata el futuro de Bizancio, de Turqua y del mundo, la voluntad de Dios en sntesis. Al final el emperador Juan VIII Palelogo, viendo fracasado el objetivo poltico del concilio, porque ninguno de los dos partidos ceda, declar aceptado el Filioque por obra de su autoridad y aceptada la supremaca de Roma y del papa de Roma sobre las dos Iglesias y sobre los dos imperios. Fue el fin de las discusiones bizantinas, se firm la alianza y los lujosos visitantes orientales regresaron a sus ciudades en la seguridad de que se haba superado el Gran Cisma de Occidente y dominado el peligro turco. Pero fue intil, la autoridad de Juan VIII no pudo cambiar los espritus en Constantinopla, el rito romanizado que impona se enred en desobediencias y rebeliones de obispos. Tampoco el papa lograba capturar el apoyo efectivo de los reyes occidentales, que hicieron una cruzada tonta, y finalmente los turcos tomaron Constantinopla. De all advinieron varias consecuencias, una fue la fuga del secreto de la redondez de la Tierra, suministrado por Toscanelli que, en 1474, hizo llegar al rey de Portugal Alfonso V, a travs de su amigo el cannigo lisboeta Fernando Martins, una carta y una esferilla de madera que representaba la tierra con sus mares y sus continentes. Martins la puso en manos de Cristbal Coln. Pero no debi estar solo Toscanelli en ese estudio, todo el Concilio de Florencia debi pensar en eso, todo el de Ferrara y el de Basilea, que fueron anteriores, todos los sabios y los militares, tanto de Roma como de Constantinopla. Era inevitable, quien se preocupa por la posibilidad de que los turcos tomen Constantinopla se pasea por las consecuencias de ello, por una tan principal como el cierre del camino a Asia. En ello estaban los comerciantes de Constantinopla, los ms activos del mundo, que subvenan de tal trfico enormes cifras pero tambin sus correspondientes en Occidente por cuyas
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manos Europa compraba las sedas y las especies. Era el mercado ms rico del mundo. Cerrado el camino de Oriente habra que buscar uno alterno. A ms de Toscanelli, hizo revelaciones sobre la existencia de Amrica el inefable Aeneas Silvio Picolomini, vinculado tambin al Concilio de Florencia, al principio como enemigo y luego devenido Po II. Escribi la Historia rerum ubique gestarum, de mucha consulta por Cristbal Coln. Igual hizo el cardenal y telogo francs Pierre dAilly, participante en dos asambleas que se proponan acabar con el cisma: el Concilio de Pisa (1409) y el Concilio de Constanza (1414-1418). DAilly catalog y ofreci las riquezas de Amrica en su libro Imago mundi, tambin ledo por el descubridor.

Descalificacin descomunal de la historia

Mientras las dcadas palidecan el recuerdo de la cruzada tonta, las casas espaolas de Castilla y de Aragn se fortalecan. Crmenes y matrimonios, unos y otros arreglados por la Iglesia, le dieron fuerza. El principal matrimonio fue el de Isabel de Castilla y Fernando de Aragn, ofici en l el cardenal espaol Rodrigo Borgia, asesino, espadachn, que ser amante de su hija Lucrecia. La nueva pareja real actu contra el ocupante rabe de la Pennsula y contra los judos, hasta expulsarlos. Al mismo tiempo, en Roma, derrotando a la masa de cardenales franceses, Rodrigo Borgia se converta en papa. Y en el mismo mes en que concluye la expulsin de judos y rabes de Espaa viaja Cristbal Coln para descubrir. Todo eso es mucha casualidad. Ya hemos visto que hay conspiracin juda en l, a buen seguro conocida por los reyes que le mandan pero imposible de evitar por ellos, como era imposible que desconocieran la judaidad de Luis Santngel y otros que aportaron para el viaje, a los que la historia escondi detrs del cuento de frailes de haber Isabel vendido sus joyas para financiarlo. Esta es la historia conocida del descubrimiento de Amrica, mejorada aqu y all con detalles de sinceridad. Tremendamente distinta es la versin de ello publicada recin en el ao 2000 por Luisa Isabel lvarez de Toledo, duquesa de Medina Sidonia, en su

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libro frica versus Amrica: la fuerza del paradigma5 excepcionalidad y solidez le confiere a sus planteamientos el estar basados en el archivo de la Casa de Medina Sidonia, compuesto por 6.224 legajos, segn Wikipedia, que aade en el respectivo artculo se considera uno de los archivos privados ms importantes de Europa. La lectura deja la sensacin de estar tocando interioridades de un pacto o alianza catlico-musulmn contrado en la poca de bonanza rabe en Espaa. Se originara en la existencia de una gigantesca mina de oro y en la necesidad de que tienen los pactantes de ocultarla. Tocamos un arreglo de silencio y reparto tan fuerte que subsisti a la expulsin de los moros, al descubrimiento de Coln y a cinco siglos corridos desde entonces. En casos as, el respeto de ambas partes se garantiza mediante la existencia de papeles probatorios. Sera el sentido de estos, tan ocultos como la mezquita en la que practicaron ritos musulmanes los condes de la dicha familia mientras pblicamente aparecan como fanticos catlicos, auspiciadores millonarios de cardenalatos, cofradas y misas. Como lo narra Mansur Escudero, miembro del Instituto Cervantes y de lAssociation Al Muniya de Marrakech, a propsito de una visita al archivo:
Otra de las sorpresas que nos depar la visita fue la de encontrar los restos de una mezquita dentro de su palacio, mezquita en la que tuvimos el honor de hacer la azal un grupo de musulmanes espaoles y marroques con gran emocin.

De los textos tomaremos solo los puntos pertinentes a la latinoamericana. Si el basamento en legajos da su fortaleza al libro de Medina Sidonia, su debilidad est en la carencia de bloques sostenidos de hechos que sustancien definitivamente sus afirmaciones. Los papeles solo ofrecen datos sueltos que propenden a convertirse en demostraciones. Basta eso? Solo el tiempo y el trabajo de historiadores que ya estn abocados a estudiar el archivo dirn la verdad definitiva.

5 Luisa Isabel lvarez de Toledo. frica versus Amrica: la fuerza del paradig-

ma. Crdoba, 2000.

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Colombia queda en frica

La autora parte de que la clara distincin entre frica y Amrica que existe hoy no la tena Europa en la Antigedad ni en la Edad Media. Amrica era parte funcional de frica, secreta para la mayora de Europa pero no, por ejemplo, para los fenicios, primeros grandes navegantes de la historia: Es que ha habido una confusin histrica. Haba viajes a Amrica desde los fenicios: los relatos que tomamos por viajes a frica eran, en realidad, viajes a Amrica!. Atencin, los fenicios son llamados sidonios en el Antiguo Testamento, fenicios, solo a partir de Homero. Y la capital de Fenicia fue Sidn. En cuanto a Medina, vena de las palabras rabes Madinat-al-Nabi, Ciudad del Profeta; o Madinat asul Allah, Ciudad del apstol de Dios. Los restos de Mahoma reposan en Medina. A eso hay que aadir la principala Medina Sidonia en la regin de Cdiz, fundada por los fenicios o sidonios como factora con el nombre de Gadir, que contiene el puerto de Palos, sitio de partida de Coln. Los fenicios fundaron asimismo tica y Cartago en el norte de frica, adems de muchas otras colonias comerciales en el Mediterrneo. Detalle significativo es que cerca del 538 antes de Cristo, Fenicia fue incorporada al Imperio caldeo de Nabucodonosor II, el conquistador y esclavizador de Israel y receptor de la premonicin de Daniel sobre los cinco imperios de la historia. Esto concatena al apellido Medina Sidonia con la aventura de los cinco imperios. Fenicia pas luego a formar parte del Imperio persa, el segundo sealado en la premonicin. Vayamos a un contenido que constituye alucinante historia de Colombia y Venezuela. Segn la documentacin comentada el Reino de Granada de Espaa, rabe, era, desde siglos antes, poseedor del Dorado, situado en la actual Colombia. El dicho Reino se extenda a frica, a Marruecos, que sera el centro administrativo de la explotacin del Dorado, que se realizara en connivencia con algunos de los reinos cristianos de Espaa, entrando durante toda la Edad Media las riquezas a la pennsula por el Guadalquivir, sencillamente (porque) Granada es el paso hacia el oro. Dadas sus simultneas condiciones rabes, fenicia y espaola, y su control sobre la regin de Cdiz, la familia Medina Sidonia habra sido desde siempre la portera o aduanera o la administradora en territorio
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hispano del trfico proveniente de la riqusima y secreta colonia. La posesin de ese oro constituira el motivo central, prcticamente nico, de la guerra descrita por la historia universal como de unificacin de Espaa. La unidad cristiana de Espaa sucedi, pero la historia de Espaa en los siglos previos al viaje de Coln estara marcada por el manejo secreto de la inagotable mina situada en la regin que hoy ocupa Colombia, en una realidad de saqueo que refuerza terriblemente la descripcin del imperialismo. Otra afirmacin es que la conquista del Reino de Granada habra conferido a los reyes catlicos el derecho a dominar las posesiones ultramarinas de dicho reino, concretamente el Dorado americano. Extraa, muy extraa continuidad jurdica es esta, lo lgico hubiera sido lo contrario, que los reyes rabes de Granada intentaran impedir el despojo de su riqueza americana, tratando de salvarla an estando perdido lo hispano, sin cuidarse de que ello acarreara necesariamente la revelacin al mundo del secreto. Lo que estaba en juego era enormemente ms importante. Si se retiran de Amrica apaciblemente, respetando un supuesto derecho de conquista de los cristianos y manteniendo el secreto, ello tiene que deberse a alguna causa, causa que solo puede residir en una complicidad entre derrotados y derrotadores. Tal vez sea mentirosa una leyenda histrica espaola muy consagrada segn la cual, ante las lgrimas que verta Boabdil, el ltimo rey de Granada, en los momentos de abandonar esa ciudad definitivamente, su madre, Ftima, le habra dicho airada: Llora como mujer lo que no supiste defender como hombre. Veamos. Boabdil haba sido derrotado nueve aos antes, en 1483, por Fernando el Catlico y hecho prisionero. El trono de Granada lo ocup su padre. Pero tres aos despus, en 1486, Boabdil acept gobernar Granada como reino tributario de Castilla, por lo que Fernando el Catlico le restaur en el trono. As, el futuro perdedor de Granada es un rey colocado en el trono por el que en definitiva se lo quitar. Es un extrao juego. Lleg la poca de la guerra definitiva y a la vez estall una guerra civil en Granada, que enfrent a Boabdil con su to, el Zagal (Abu Abd Allah Muhammad), que reinaba en parte del reino y ello facilit el avance cristiano hacia Granada, sitiada desde la primavera de 1491.
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A pesar de la defensa que de ella hicieron los musulmanes, Granada cay en enero de 1492 dice la versin oficial, pero acota prudentemente datos rarsimos sobre esa defensa:
la ciudad estaba profundamente dividida sobre si deba o no rendirse, por lo que antes de la capitulacin entraron en la ciudad tropas castellanas para evitar revueltas de los irredentistas.

Traducido, esto significa que Boabdil actu en los ltimos momentos como aliado de los invasores. Ello, en s, puede significar una actitud poltica sensata ante la derrota inevitable, se impone la rendicin, pero es imposible separar a Boabdil de su condicin de protegido, que implica siempre, aunque graduadamente, la de instrumento. Y si a ello se suma el manejo del invisible Dorado, se insina una lectura integrada por sospechas de intereses comunes entre el rey rabe y Fernando, el Catlico, con negociacin inconfesada, autodemolicin del poder, traicin a la Patria y reparto, sera el primer reparto de Amrica. Quiz Boabdil no haba sido tan dbil como su madre lo crea, segn la leyenda. Quiz la leyenda fue forjada para estabilizar una lectura mentirosa de la historia. La casa Medina Sidonia, por sus vnculos con ambos bandos, debi ser usada para estos delicados procesos, en los cuales es indispensable una instancia alta y mediadora. Ello va con el poder enorme que detentar ese apellido en la vida espaola. El viaje de Coln se produce inmediatamente despus de la toma de Granada por los Reyes Catlicos, casualidad que es interpretada en el texto de lvarez de Toledo como nada casual, como natural resultado de la entrada en posesin por Castilla y Aragn del Dorado, al que por eso se pasa a denominar Nuevo Reino de Granada o Nueva Granada. A esto habra que aadir la pintura de la cruz templaria en las velas del almirante y la condicin de templarios que atribuye la escritora al puerto de Palos y sus habitantes, para perfeccionar la intuicin de un arreglo trascendental detrs del Descubrimiento. Y hablando de nombres: En Colombia reza otro prrafo existe una poblacin, Cartago, que no ha perdido su nombre. Cartago era, como es sabido, una ciudad situada en el actual Tnez que fue islamizada en el siglo VII.
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En el entorno de la Cartago colombiana aparecen topnimos que difcilmente pudo imaginar un castellano descubridor en el siglo XVI: Antioqua, Palmira, Armenia y Susa. Mirando el territorio americano, extendido del Polo Norte al Polo Sur, se descubre que solo en el rincn que es Colombia se da la profusin de nombres de resonancia fenicia.

Bogot es la Meca
En un mundo tan inmenso y solo como la Colombia de los das del descubrimiento era difcil que se encontraran dos europeos pero a la misma hora y en el mismo punto de la muy fra meseta de Cundinamarca, se toparon tres. Jimnez de Quesada, Nicols Federmann, que llegaba de Venezuela, y Sebastin de Belalczar, subido del Per. Es caso nico en el mundo. En Amrica todas las ciudades tienen un fundador, no dos ni tres. Como llave para entender tan tupida casualidad, puede ser til un punto del discurrir de la dama Medina Sidonia, descriptivo de diversas geografas de Venezuela y la Nueva Granada, centrado en la nominacin original del ro Meta como Meca:
Negada la existencia del Dorado, situado por los gegrafos, a orillas del lago Perime, junto al Orinoco, lo es igualmente la de Mea, Meta o Massa. En 1447, (45 aos antes del viaje de Coln) castellanos y portugueses frecuentaban su puerto, consiguiendo los ltimos, a cambio de 18 moros, 51 negros guineos y len de regalo, que Enrique el Navegante mand a Irlanda.

El reino de Mea sera pues la Meca de estos musulmanes dirigidos a Amrica, ello sera la explicacin de la competencia de los tres conquistadores por fundar una ciudad en tan sagrado sitio. Lo de Bogot sera la vividura del Dorado, ms all de la elaboracin que present la fama. Ms sobre la Meca-Bogot:
La Casa de Meta alberg dolos de oro, hasta que los robaron los de Santa Marta, cargndolos en costales, cuando fueron a descubrir el valle de Alczares () Antes de ser desalojados por el poder de Castilla, los naturales vivan en casas de adobe. Chapas de oro
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cubran los templos del Bogot, como los del Inca, rindiendo culto al sol y secundario a la luna, a imitacin de casi todos los americanos. Las mujeres vestan a la moda de Nicaragua. Hacan torres octogonales, similares a los cus de Nueva Espaa y transmitan mayorazgos, por lnea de primogenitura. Veneraban dolos domsticos, con carcter de manes familiares, siendo el respeto tributado al seor, proporcional al nmero que posea. Por las inmediaciones de la ciudad, pasaban los dos caminos, que comunicaban Per con Cartagena: el fluvial del Caucas y el de herradura, del valle de Neiva.

Arreglos administrativos sobre el puerto de Palos, de donde partira Coln, precedieron significativamente al Descubrimiento. Seala Medina Sidonia:
Y por qu los Reyes Catlicos, antes de lo de Amrica, compran la mitad de Palos? Para poder sacar barcos, porque si no Coln no hubiera podido salir de all. Se crea una armada de Encargo Real. Y no la encarga como Encargo Real, sino como Seora de Palos, porque si no, no hubiera podido salir (...) los Templarios tenan una gran relacin con el Islam. Los Templarios, ya sabe usted que son exterminados en 1309, pero aqu tambin, as como en Portugal no: se convierten en la Orden del Cristo y aqu no ha pasado nada (...) va a seguir funcionando la Orden Templaria con sus normas, en los pescadores de Palos, de Huelva, de Sanlcar, razn por la cual ellos podan comerciar con aquella parte y los Reyes Catlicos no, porque ellos (los templarios) haban heredado este acuerdo con los musulmanes.

No eran tan omnipotentes los Reyes Catlicos si necesitaban comprar un puerto que era propiedad de los templarios, y al tiempo, por cierto, de los Medina Sidonia. En el siglo XIII corri mucho oro y mucha plata por Europa.

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NARRATIVA NARRATIVA

Renato Rodrguez, 1927-2011.

Carlos Noguera

UNA INFLEXIN NARRATIVA EN LOS AOS 60

EL SUR DEL EQUANIL

La soledad del corredor de fondo

AZAROSOS COMO PUEDEN ser los destinos literarios de obras y autores, la historia de la narrativa es generosa en ejemplos que muestran la manera como el golpe de dados y las caractersticas de la mesa donde los dados son arrojados pueden anudarse para determinar el itinerario de un libro en el paisaje de su tiempo. Resonancia o silencio, xito o anonimia, parecieran entonces pasar a depender no de los valores literarios del volumen o de la mano que lo causa sino del haz de fuerzas caprichosas que acompaan, preceden o siguen a su aparicin. Una consecuencia de esta singular combinacin es la injusticia esttica, ejercida por envs o por revs, de la que tanto conoce nuestra pequea historia. Ruidosos encumbramientos de libros que, luego se sabe, no merecan el esfuerzo mnimo de desplegarles la tripa; y, lo que acaso resulta ms siniestro, desatenciones y olvidos siempre enguantados, siempre metdicos de escritores de excepcin, cuyos trabajos cobran ms tarde el galardn de asombro ante el recorrido perplejo de nuevas generaciones de lectores. En el caso de Renato Rodrguez (Porlamar, Venezuela, 1927), solo la siniestra suma de adversidades y desidias externas, por
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una parte, y el clima personal, nmada y solitario del autor, por la otra, permiten comprender el incomprensible silencio al que los circuitos literarios al uso, han condenado una obra de estatura singular y portentosa en los espacios de nuestra biblioteca narrativa. Hace unos aos, una amiga nuestra, extranjera, que participaba en las deliberaciones del XXXI Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana (Caracas, junio 1996) y haba asistido a las ponencias de la mesa que algunos admiradores de la obra de Rodrguez habamos organizado en torno a su narrativa, se dirigi a nosotros en un estado intermedio entre el estupor y la indignacin para ponernos al tanto del reclamo que haba formulado ante los libreros de la feria ad hoc del congreso, por haber puesto a la venta tan pocos ejemplares de las novelas del autor, que ya en el primer da del congreso se encontraban agotadas. Voy a explorar las libreras de la ciudad, agreg, con determinacin. No me result fcil explicarle que no se trataba de agotamiento sino de inexistencia, y que su excursin por los anaqueles cvicos iba a resultar, por desgracia, intil. Las novelas publicadas por Renato Rodrguez lo han sido, en su mayora, en tirajes pequeos, artesanales, con la sola excepcin de una reedicin de Al sur del Equanil (Caracas, 1972) y la primera edicin de El bonche (Caracas, 1976), debidas a Monte vila Editores, pero igualmente agotadas, casi inhallables. No exagero. En esta hora en que escribo, los libros de Renato Rodrguez pueden ser ubicados, sin erratas, en el drstico territorio de los objetos imaginarios. Hoy, repito, pero en suerte no por mucho tiempo. Por una de esas sincronicidades de las que ni el azar ni la causalidad cannica estn en capacidad de dar cuenta, justo una semana despus de que los integrantes de la mesa a la que me he referido inscribiramos en las formas de la reunin tanto las ponencias especficas como el trabajo colectivo del grupo, Renato Rodrguez compareci en las oficinas de Monte vila Editores, precedido por un impetuoso bal de manuscritos, con el propsito de ceder a nuestra editorial emblema los derechos de toda su obra narrativa, incluidos los copiosos atados de las cuartillas an inditas.
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Dos costados del hecho me alborozaron. Por una parte, la posibilidad para los lectores de contar, en un futuro razonable, con la bibliografa completa de nuestro narrador hecha objeto. Por la otra, la develacin de una prolongada duda. Debido a la circulacin subterrnea y elusiva no ya de los libros sino incluso de la masa fsica del propio escritor, muchos de nosotros, que jams lo habamos conocido en persona, llegamos a conjeturar si el de Renato Rodrguez, no terminara resultando un feliz heternimo de, por ejemplo, Salvador Garmendia o Antonia Palacios o hasta de Miguel Otero Silva, tan dado al goce ldico de la pseudonimia.

Una cabeza borrosa

En el ttulo dije inflexin y dije aos sesenta. Intentar entonces encajar mis comentarios desde el punto de mira de lo que la lectura de esta novela signific para los das de mi cuerpo en aquellos das (entendiendo cuerpo a la par como vida y como imaginacin) e intentar atar estas conjeturas a los espacios y a los tiempos remotos comprendidos en la dcada prodigiosa, con el propsito de fijarlos y proyectarlos al presente, o lo que es lo mismo, regresarlos al texto. Como ven, se trata, si se quiere, de una esttica torcida de la recepcin que, a diferencia de la ortodoxa, al dar la espalda a la estadstica se refugia en la casustica. En la casustica, hay que aadir, del caso nico: del mo propio. O del mo propio que fue. Estamos, si se permite, en 1965. Tenemos veinte aos y el universo entero no es ms que una prodigiosa armazn cuyo sentido indescifrable los tercos y fugaces das de la vida intentarn, acaso fallidamente, descifrar en sus opacos pormenores. Parece temprano para todo y, no obstante, se abriga el temor de que pronto, de sbito, ser tarde: la derrota de la utopa nacional que sobamos en erigir por un empecinado acto de voluntad nos ha hecho conocer el fracaso. No sabemos quines somos, y sospechamos que el recorrido hacia la probable certeza y la probable imagen que nos pertenece recin comienza. Recuerdo el ejemplar de la primera edicin de Al sur del Equanil que tuve en mis manos. Fue tal vez hacia finales de 1965. La
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portada mostraba en gran primer plano la cabeza borrosa de un hombre, barbado, que parece mirarnos sin ojos. Su posicin no es erecta, es horizontal, tumbada, derrotada, pero al lado, la mano derecha separa los dedos ndice y medio para sealizar la V de la victoria. Esta foto, en absoluto casual, es a la vez una preparacin y un corolario tanto de la vida que el relato, diegticamente, acoge, como del oficio escritural que es a la vez causa y excusa del curso vital relatado. Vida y escritura se superponen puntualmente: se vive para relatar lo que se vive mientras se est viviendo y se relata solo lo que se vive mientras se est relatando. De este modo, existencia y acto expresivo devienen acontecimientos sincrnicos: dos ruedas dentadas que al desplegarse en libertad se repliegan cada una sobre la otra, cobrando cada una su propio sentido en la accin misma de conferirlo a la otra. Se piensa de inmediato en la tcnica inmediatista que por ejemplo Kerouac ensayara con tanto xito en En el camino y que fuese acometida con virtud desigual por diversos escritores, antes y despus de Kerouac. Con este procedimiento, el texto se avecina al diario, al apunte cotidiano, a la memoria en progreso, de modo tal que sin perder su condicin de novela, de informe ficcional, al menos al ojo del lector, se beneficia al mismo tiempo de las virtudes inherentes a aquellos: la vitalidad, la fuerza, la sensacin vigorosa de estar en curso de, la frescura acutica que el proceso le escamotea al estado fijo, el suspenso de lo que est por acontecer, aconteciendo.

Aprender a nombrar
Ignoramos si Rodrguez ley o no a Kerouac, en todo caso el dilema se torna irrelevante cuando pasamos revista a los rasgos del rostro prismtico de la novela de Rodrguez que la singularizan y la definen. En primer trmino la pluralidad textual. Al sur del Equanil puede ser visto, ms all de su tesitura de diario en progreso con que sin duda se reviste, como un entramado de placas narrativas de texturas y niveles diversos, que satisfacen todas una finalidad comn: la de ampliar, comentar, matizar, rematar, bifurcar, duplicar
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incluso la soga de la ancdota principal, apuntndola siempre, con independencia del verbo por medio del cual este apuntalamiento se ejerza. Cuntas de estas placas concurren? Tenemos, al menos: a) el relato materializado por la novela que leemos y cuyo autor en portada es Renato Rodrguez; b) la novela que la protagonista, David, escribe, al comienzo por complacer a Eduardo su mentor, y al final por dejarse llevar por la conviccin de que no puede no escribirla; c) la novela que Eduardo dice que ha escrito, que conocemos solo por los comentarios del propio Eduardo y que impone una deformacin sobre David (Augusto en la versin de Eduardo), contra la cual David se rebela; d) el guion de cine (La muerte de un vergante [o de un bergante]), que suministra una versin diferente e incompleta de la ancdota narrada por David (ahora llamado Cirilo) en la cual Eduardo es catrticamente asesinado y cuyas lneas se entrecruzan con, y discuten con, el texto de David; e) el relato El violn de Tacho, un ejercicio primerizo del David escritor, fechado en Santiago de Chile, 1949, que advierte, con la benignidad de la metfora, uno de los destinos posibles de David, artista al igual que Tacho; f) el relato denominado Sin ttulo ninguno para qu?, ejercicio esta vez tardo de David (que ahora se desdobla en Nio Uraa). La complejidad, como la rpida y vida lectura lo comprueban, es solo aparente. La rotacin de identidades que la diversidad de los textos antes citados ejemplifica y porta, esconde una certeza ms profunda: la de que el protagonista puede tener cualquier nombre, porque en realidad no ostenta ninguno. No ostenta ninguno porque l mismo parece negrselo hasta que llegue el momento de merecerlo. La palabra que lo nombre se posterga por el proceso mismo que l, como escritor, cumple: el del aprendizaje de nombrar. No son solo las etiquetas y las identidades las que rotan y viajan: la metfora del viaje, de la peregrinacin, subtiende el sentido mismo de la novela toda al expresar la vida en construccin como un espacio que sucede a otro y como un tiempo que muta, transfigurando a su vez al cuerpo que lo atraviesa. La isla primigenia es abandonada por Caracas, Caracas por Bogot, Bogot por Quito y Guayaquil, Guayaquil por Lima, Lima
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por Santiago, Santiago, despus de un pasaje de comprobacin ritual por el origen insular, por Pars, y Pars, en fin, por la novela, por el destino del oficio que cambia todo lugar en prescindible. El viaje, al ser experimentado como rito de pasaje, cumple la paradjica funcin de la ceremonia de cambio: fija el nuevo estado en su esencialidad, con prescindencia de los pormenores que parecieran ocultarlo sin lograrlo. Algunos de nosotros, acaso experimentando el prodigio de una indagacin que al tornarse intensa, recorrido hacia la regin magmtica de s mismo, termina por diluir los lmites de la piel, escribira entonces: Lo nico que se puede afirmar es la realidad de la bsqueda, aunque sus dos polos, sus dos sujetos, sean imaginarios. Busco y soy buscado y, tal como acontece en el desarrollo ontogentico durante la infancia, definiendo y afirmndose, el yo ubicuo define y afirma el universo humano que lo contiene.

El espejo narrado
Soplada por estas proposiciones medulares que parecen encajar sus races en una metaforizacin de la vida del escriba practicada por el propio escriba, Al sur del Equanil ha sido rotulada en ocasiones como un caso de novela autobiogrfica. Me explico: no solo como una presunta autobiografa de la voz que narra desde el texto (es decir, David), sino como un documento autobiogrfico de la voz omnisciente extratextual que firma socialmente el libro (es decir, Renato Rodrguez). Como quiera que sea, y para pulsar los difusos lmites que el yo puede alcanzar en una tarea de esta estirpe, vale la pena recordar esta reflexin de Barthes, en el fluir de sus propias pginas especulares:
Al escribirme... soy mi propio smbolo, soy la historia que me sucede: sin amarras dentro del lenguaje, no tengo nada a qu compararme; y, en este movimiento, el pronombre de lo imaginario, yo, resulta impertinente; lo simblico se convierte literalmente en inmediato: peligro esencial para la vida del sujeto; escribir sobre uno puede parecer una idea pretenciosa, pero es tambin una idea simple: simple como una idea de suicidio1.

1 Roland Barthes, Barthes por Barthes, Caracas, Monte vila Editores, 1972, p. 45.
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Una elipse paradjica: a fuerza de perseguir una razn de existencia el perseguidor se siente seducido por los umbrales de la no existencia. Qu impide, en Al sur del Equanil, que esta seduccin conduzca al gesto suicida? La novela toda est atravesada por la sensacin drstica de la lasitud, del tedio, del sin sentido, un tono en el que algunos han credo ver, no sin sonrisas, desde las secuelas de una bilharzia temprana de origen tropical (los prrafos donde se relata el examen mdico al que David es sometido pueden contarse entre lo mejor de la produccin humorstica de la novela venezolana de cualquier poca), hasta las secuelas de un ataque crnico de existencialismo sartreano de origen no tropical (recordemos que el protagonista llega a la meca parisina hacia finales de la dcada de los 50 o comienzos de los 60). Deprimido por el peso de su primera navidad solitaria en Pars, David se fantasea suicida desde el parapeto del Pont Neuf, cadver en las aguas mierdosas del Sena: ...y a lo mejor ni estuviera aqu, lejos de todo, arrastrado por estas turbias aguas del ro, entre las piedras y los troncos muertos, y los detritus de las ciudades, rumbo al mar (p. 106). A pesar de este magnetismo con que por veces lo recubre la idea de la muerte, David celebra la opcin de la vida. Una avasallante carcajada se escucha sonar a lo largo del libro, incesante, deportada a colofn. Podemos nombrarla como la impostura que otorga la libertad, como la desnudez de la irreverencia. El humor libera y, por tanto, salva a David, pero la tabla definitiva le llega en la ola del propio oficio. No hay derrota posible cuando el oficio de escribir es erigido y abrazado por s mismo, sin ninguna otra consideracin que, aun ligada a l, pueda abolirlo a postergarlo. En este sentido, el guion de cine que David inserta en el relato asume una funcin catrtica para l: David (o Cirilo, en el guion) asesina a Eduardo, el personaje mentor, inicialmente abanderado del oficio de escritor-escritor, que ahora, diez aos despus de sus prdicas ascticas, aboga por el abandono de la escritura y, al hacerlo, pasa a ocupar el lugar que su mentor ocup. El fracaso queda, de esta manera, excluido del paisaje posible. Oigamos a David en el relato: Cuando lo que se quiere es escribir y se escribe, no hay fracaso; cuando se escribe a fin de lograr otra cosa y no se logra, se fracasa; pero ese no es un fracaso literario (p.141).
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La escritura por la escritura misma. La escritura y el humor. La vida termina siendo para la escritura lo que el viaje para el oficio de escribir: confrontados, vinculados, se apoyan y se metaforizan mutuamente. La escritura deviene as, tan desaprensiva como el propio viaje.

Coda
Vital, vertiginoso, irreverente, desenfadado, directo, sugerente y misterioso, este fue el regalo que en los meses del 65 este libro nos obsequi: el placer de la libertad. Lo rele muchas veces en los aos que siguieron, a saltos, de modo fragmentario a veces, ntegro en otras, como acabo de hacerlo para este comentario, y nunca me defraud. Para el cambiante lector que fui en lo sucesivo la novela no descendi jams, antes bien mostr siempre la generosidad de revelarme fisuras no entrevistas por el ojo pasado, aunque entonces, es cierto, tuviesen el resplandor irrepetible del pasado. No deseara concluir, por tanto, sin permitirme una confesin final y excesiva. A veces incurro en la fantasa de creer que Borges y Plotino y mi ta Julieta tienen razn, y que la historia y el tiempo son, ciertamente, cclicos, me entretengo entonces aguardando el momento improbable en el que volver de nuevo a tener los veinte aos que la memoria me dice que tuve para leer los mismos libros de origen con la misma pasin inocente y asombrada de aquella edad, como me aconteci con esta esplndida novela de Renato Rodrguez a la que hoy invocamos.

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Renato Rodrguez

AL SUR DEL EQUANIL

(Fragmento)

I
AL FIN LLEGO a Pars; en la estacin de Saint Lazare no s qu hacer, estoy un rato indeciso y luego, como en Le Havre he descubierto la consigna, decido dejar all mis cosas y largarme a caminar a ver si consigo a Eduardo. Cuando me dirijo a depositar mi equipaje veo a Henri, que yo no saba que estuviera en Pars, no le veo la cara, pero con ese cogote de toro viejo no puede ser sino l, est tambin en la consigna; una vez que he depositado mis cosas me vuelvo para llamarle, pero ha desaparecido. Lstima! No me entusiasma mucho hablar con l, pero tal vez hubiera podido darme algn dinero. El pobre Henri qu andar haciendo por aqu? No debe tener muy buenos recuerdos mos, yo siempre estaba hirindole con palabras mordaces, pero la culpa era de l, yo no puedo aguantar a la gente ingeniosa. La ltima vez que le vi, se acerc sonriente a saludarme y cuando nos dimos la mano le dije: Me siento tan solitario en este momento que no me importa haberme encontrado contigo. Era cruel de mi parte haberle hablado as, l fue y se lo cont a Adolfo muy adolorido, pero quin le haba autorizado a andar haciendo por ah chistecitos a costa ma? Claro, l se acordaba de
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nuestra vieja amistad y del aprecio que me tiene, pero yo quiero tambin que me respete y, adems, todava no me he vengado suficientemente de aquella broma suya, cuando tenamos unos quince aos y decidimos marcharnos de nuestras casas, cansados de tanta autoridad y falta de comprensin, y una vez que habamos llegado al puerto y permanecido all dos das buscando un barco que nos llevara, l se acobard a la hora de embarcarnos y con mil excusas me hizo regresar a casa, donde me esperaba una gran paliza, no porque hubiera estado dos das fuera, sino porque habiendo querido hacer bien las cosas les dej a mis parientes una carta explicativa, donde les manifestaba lo insoportable que se me haca la vida a su lado, me quejaba de su falta de cultura y del estado de atraso mental en que todos ellos se encontraban. Henrique haba desaparecido y viendo aquel gento ni se me ocurri buscarlo. Sal de la estacin y caminando al azar llegu a la iglesia de La Madeleine, sigo caminando y llego a Las Tulleras, contino caminando por la margen del ro y amarrado all me encuentro con el bateau de Brama, sigo marchando, atravieso el ro y sigo marchando hasta llegar a la calle de Seine, me meto por ella y comienzo a encontrar galeras, puras galeras, de arte y de otras cosas; al final de la calle est el mercado repleto de legumbres y carnes y en la esquina el muy famoso boulevard Saint-Germain, camino por all un poco todava, husmeando por bares y cafs, y de pronto all est Eduardo, tal como si hubiramos tenido una cita, que a lo mejor tenamos sin que l lo supiera y yo tan solo lo deseara; me presenta a Nanette y marchamos los tres juntos por varios sitios hasta que dejamos a Nanette en la puerta de su casa y nos vamos a comer l y yo. Hace aos que no vea a Eduardo. Con gran frecuencia he soado que llegaba a una ciudad, no s cul, no siempre era la misma, en la que habitaba Eduardo; la ciudad me era familiar o por lo menos me mova en ella con cierto desparpajo, aunque estaba siempre muy agitado y en los ltimos tiempos la agitacin era ya insoportable. Yo me diriga con gran seguridad a algn sitio, generalmente un caf, donde deba encontrar a Eduardo y al llegar, Eduardo nunca estaba; a veces tena tiempo en el sueo de esperarle un poco, pero nunca llegaba ni le encontraba. Despus me despertaba presa de un enorme disgusto y no poda dormir ms.
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Eduardo me dice: Yo estoy muy cansado con aire de pesar y agrega mirndome con fijeza: Yo he trabajado demasiado para poder comer. Yo guardo silencio, estas no son expresiones propias de Eduardo, al menos del Eduardo que yo conoc. Yo tena el temor horrendo de encontrarme al llegar a Pars con que Eduardo se hubiera marchado, se hubiera muerto de cualquier cosa o que se hubiera suicidado, pero viendo la expresin que pone y las cosas que dice creo que habra preferido aquello. Yo estoy viejo, muy viejo. No es cierto, l solo tiene treinta y siete aos. Luego agrega: Publiqu mi libro, te envi un ejemplar Lo recibiste? S, lo recib. Como construccin artstica fue un xito, pasar mucho tiempo antes de que sea superado. No es cierto, es aburrido y demasiado inteligente, a m nunca me gust su libro, l tiene mucho talento y un gran sentido crtico pero como creador nunca me gust, es muy rgido y demasiado inteligente. No me lo han agradecido. Cabrones! Ni siquiera de comer me han dado, por eso he tenido que joderme tanto trabajando, estoy cansado, estoy viejo. No ves la cantidad de canas que me han salido? Bueno, sea le digo, pero al menos, escribes? Escribir yo? No, hijo mo, de ninguna manera, aprovecho mejor mi tiempo, escribir es una idiotez. A m no me gusta esa mana que siempre ha tenido Eduardo de estar llamndome hijo mo. Me jode ser hijo de nadie, adems l solo me lleva cuatro aos de edad, sin embargo se lo tolero, no quiero entretenerme en tonteras. Pero, Eduardo, no te acuerdas de todo lo que me decas? Escribir es una obligacin, quien es escritor no puede hacer otra cosa y si la hace la paga. Olvdate de esos disparates, al diablo la literatura y su martirio, escribir es una idiotez, habiendo en el mundo tantas cosas buenas, bebe vino y refoclate, como deca el arcipreste de Hita. Te pones a escribir, publicas tu libro y para qu? Los crticos hablan
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si les da la gana, hacen las interpretaciones ms peregrinas, sin decir nada desde luego, qu van a decir? Si tuvieran algo que decir seran escritores en lugar de crticos. O no hablan en absoluto; los amigos te felicitan en el caf, pero no te leen, te repiten lo mismo que t les has estado diciendo a ellos durante el tiempo en que no habas publicado tu libro, te dicen Una gran novela. Cuando te has marchado empiezan a rerse porque cada uno de ellos va a escribir uno mejor. Nadie te lee y en Amrica, menos an; no, hijo mo, tienes que pagarte tu edicin, pequea desde luego porque no tienes dinero y ni an as la puedes vender; al final ni xito literario ni plata. Y los aos perdidos, quin te los paga? Pero, Eduardo, y la realizacin? Si escribes te realizas como ser humano. Qu realizacin? Si escribes te frustras como ser humano, cambias tu vida por un bojote de palabras sin pies ni cabeza. Permteme una estruendosa carcajada; si quieres realizarte, hazlo bebiendo buen vino y ayuntndote con fermosas hembras y con yantares de tu agrado, que a eso viene el hombre al mundo. El falo, el falo, ah est la cosa, justo en el falo! Cuando terminamos de comer nos vamos, dejo a Eduardo con la promesa de vernos al da siguiente, tomo un cuarto para pasar la noche y me acuesto. A lo mejor Eduardo tiene razn, qu coo! Yo no s nada, todo lo que est muerto est muerto y no se puede recomenzar la vida, no, la vida no se puede recomenzar. Y si se pudiera recomenzar? Qu habra hecho yo durante todos estos aos en que he estado solo pendiente de encontrarme con Eduardo y de hacerle leer lo que yo iba a escribir? Puede que yo no sea escritor, que escribir no sea ninguna obligacin, ni an si se es escritor, yo no s, si no lo fuera mejor para m, que ni me gusta, qu tedioso es sentarse delante del papel en blanco y tener la cabeza tambin en blanco y un hormigueo en los cojones, pararse, dar vueltas por el cuarto, encender un cigarrillo, ponerlo en el cenicero y olvidarse de fumarlo y sentarse otra vez y cuando parece que te va a llegar un embrioncito de idea, una ideta, zas, la cigarra que rompe a cantar sus taladrantes estridencias que uno no puede aguantar, y al bao a orinar. Y que solo cuando ests por las noches a punto de dormirte se te ocurre alguna cosa brillante y luego al da siguiente,
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por flojo y no haberte levantado a anotarla, ni la ms remota memoria. Y mientras orinas acordarte del ltimo incendio, el que vi cuando iba para la papelera a comprar papel y una cinta para la mquina, despus que esa tarde no se pudo hacer nada por culpa de la cinta que estaba muy gastada y porque el papel se haba acabado, ese del bueno, que del otro todava haba pero no me gusta usarlo porque lo que hago en l siempre me queda malo, no como en el otro, ese blanquito de dimensiones tan armoniosas, de a 6,50 las quinientas hojas. Y aunque escribir a mquina no te gusta tienes que admitir que el tecleteo de la Olympia es tan sabroso, porque es realmente distinto del zumbido de la mquina de pulir granito que usa el constructor que est reparando la casa de al lado cada vez que una buena idea te est asomando en el crneo y ests sentado frente a la typewriter con todo el cuerpo en tensin monologando experimentalmente entre dos dilogos de tu libro, entre tu primer nombre y el que te agreg el cura en el bautismo para que el conjunto sonara ms cristiano. Winston Abderramn Perozo no, Jos Abderramn Perozo; entre Winston Perozo y Jos Perozo y cuando te has desembarazado de tanta bolsera, tu mam que te llama para que vayas a cenar o para preguntarte si quieres caf y no puedes demorarte hasta que hayas agotado el soplo, porque hay que quitar la mesa temprano para que la criada pueda marcharse temprano porque el novio la est esperando y qu diablos llaman temprano? Justo el momento ms inoportuno. No, si t puedes escribir en tus ratos libres... Tus ratos libres! Cules son tus ratos libres? Dmelo, cabrn! Que estoy ansioso de saberlo para librarme de coger esas espantosas rabietas delante del papel, blanco como un desafo, torturado por el negro rodillo, esperando a que te salga algo de la mollera, por la punta de los dedos, si la espera se vuelve desmesuradamente larga y el papel empieza a gritarte Idiota! Idiota! Vaya con el escritor que no escribe nada! Qu diablos espera para comenzar? Hasta cundo prolegmenos y orinaderas? Aunque sea un recado de Navidad! Me paro a orinar otra vez y vuelta a recordar el incendio con todas aquellas mujeres asustadas y los bomberos dando carreras apartando a los curiosos empeados en ver las llamas cagndose en
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la obra de los arquitectos. Pero los muy maricones son muy tenaces arquitectos de mierda! Por qu hacis casas? Por qu no os suicidis todos? Dejad a la gente y a los bomberos tranquilos, que tienen que irse a quemar para salvar vuestros falos monstruosos. Apenas removidos los escombros, hete aqu un arquitecto proyectando nuevos falos con ascensor y desprovistos de sangre. El falo, el falo, el falo grita Eduardo en la azotea y se muere de risa mientras asa en la estufa una paloma para comrsela. El falo, el falo, el falo, ah est la cosa; seguid escribiendo cabrones! Mientras yo copulo y bebo vino, que os har mucho bien, pero no pretendis que yo lo haga, porque no hay quien me pague: todos quieren leerme, todos, pero gratis no ser yo quien haga nada, estoy cansado, he trabajado mucho, estoy viejo. No me veis las canas? Estoy cansado; el falo, el falo, el falo, ah est la cosa, seores. Quin da ms? Veinte aos al servicio de la literatura es demasiado. Lo que Eduardo deca podra ser vlido para m o no, pero en todo caso para l no lo era. Eduardo no es escritor, no tena por qu haber escrito y est pagando haber hecho otra cosa. Puede que tenga razn, pero y a m quin me paga mis diez aos en el vaco? Quin me los devuelve? Y como que soy medio profeta y no lo saba, qu eran aquellos sueos? Premoniciones de lo que iba a ocurrir y yo no lo saba, no saba que era profeta, cuando llegaba a la ciudad, buscando a Eduardo y no lo encontraba. Me angustiaba porque pensaba que l habra muerto o se habra suicidado. Eduardo no estaba y yo no saba lo que en realidad iba a pasar. l me habl muchas veces de la llave del gas; mentira, puros trucos, no se mata nada. Y yo que tena ese miedo de quedarme sin nadie que leyera mis cosas, que me halagara a seguir escribiendo, que me entendiera como Eduardo me entenda y no pues, lo que encuentro es que el tipo que yo conoc ya no existe ms. Yo soy un tronco de profeta, verdad? Verdad? Solo que no lo saba. Le cont despus la historia a Fernando y l le puso un final dramtico, pero yo no soy asesino, adems no hay a quien matar,
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no existe ms, existe otro y en diez aos es verdaderamente otro porque ha cambiado de clulas, de uas y de cabello varias veces. Fernando, que dice ser director de cine, me dijo: Qu buen argumento para una pelcula!

Editado por Monte vila Editores Latinoamericana C.A.

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Maracaibo, 1950. Tomado de www.viejasfotosactuales.org

Blas Perozo Naveda OS ABUELOS L VAN AL PURGATORIO

SI UNO FUERA UN BISURE del desierto, un lagarto pequeo, y si uno se colocara a ras del suelo uno vera y sentira el pestilente olor de los miaos de este viejo de cien aos que, en una accin permanente, se desplaza en su silla de ruedas de medio lado, su cuerpo pequeo y con carare, su pelo marchito, extremadamente blanco, con el termo amarillento de sus desechos en la mano hasta la parte de la pared de enfrente de la casa: en la parte baja hay un pequeo hueco para el agua de lluvia por donde l lanza con cuidado la pestilencia, mientras las hormigas, las alimaas pequeas, los bisures del desierto corremos para salvarnos de la contaminacin de los humanos. Ah cogemos camino con nuestras paticas en tridente buscando salvar la vida en la calle, pero alto!: las gandolas y los automviles surcan la ruta pegados a la acera de la casa toda la maana, toda la tarde, toda la noche. Nosotros poseemos la velocidad del rayo, la ligereza que ya quisieran para s algunos otros, habitantes del reino y con un chasquido imperceptible, las alimaas pequeas, los bisures y lagartijas, las hormigas y los pequeos saurios montamos raudos por los muros y recorremos en caravana el territorio techado con acerolite de todo el purgatorio, creyendo salvarnos. Y nuestros ojos de reptiles
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pequeos estn preparados para distinguir lateralmente los huecos mnimos por donde escapar al blindaje refractario de la parte superior del techo, porque si no lo hacemos, quedaramos refritados por el sol ms arrecho de este mundo. As que al distinguir los orificios de los tubos que sostienen el techo, todos a uno no hay nada ms maravilloso que el instinto de salvacin de nosotros los bisures del desierto entramos a uno de los tres cuartos, ahora patas arriba, aferradas nuestras garras a un cielo ondulado y verde, donde nos mimetizamos y los humanos son incapaces de distinguirnos porque su visin es dbil. Luego comenzamos un descenso por las paredes interiores de la habitacin, de tres por tres, en la que compiten en un cuadro goyesco lleno de sombras y oscuridad, tres camastros sobre los que habita el sarro de los humanos. Nada ms exacto para distinguir a la gente que nos rodea que sus olores, sus hediondeces definitivas. Cuando recorremos en la oscuridad aquel paraje de 50 grados, a pesar del ventilador puesto en el piso con su rugido y su oleaje caliente hacia una sola direccin, distinguimos la hendija de la puerta y vamos en un desfile con trombn y corneta, porque como dije antes, somos animales que miramos a ras del piso y distinguimos en consecuencia los carares, las mugres y todas las pantorrillas y pies de estas gentes, hinchadas, maltrechas, renegridas como si la linfa y la sangre no corrieran libremente. Qu extraas son las gentes que viven aqu! Casi todos estn heridos, lesionados, les faltan piernas y se desplazan con dificultad. Recuerdo cuando era un machorro pequeo, que los muchachos del campo nos mataban a pedrada limpia y nosotros sobrevivamos hasta el ltimo minuto, al dejar el rabo cortado diciendo cootumadre cootumadre, y corriendo, ligeros, nos salvbamos seguros de que despus nos crecera otra vez el rabo. Pero a las gentes no. A las gentes cuando les es trozada una pierna no le sale la otra a los das, lo que les crece es un mun verdoso, como a Migueln, a quien miramos en estos instantes. No es tan viejo. Mejor dicho no parece tan viejo. Vi como La Rularda, nombre exacto de la patrona, en la noche de ayer le present a un viejo recin llegado dicindole: Ven, pa que conozcis al Mocho. l se vir en su camastro y sus cejas
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eran las cejas pobladas del buitre de las montaas, y su nariz era pico y su boca dej entrever unos dientes pequeos e imperfectos al decirle firmemente al nuevo husped: Maana hablamos. Ahora se acerca el cataclismo. Entra una dama gorda (una seora gorda fue de paseo, ha roto la farola con su sombrero) caramente, elegantemente vestida, con maletn. Habla con Rularda, le traen a la madre en volandas. Paga. Se escucha el celular. Ella habla y su madre, un nima en pena, llora. Ahora se acerca el cataclismo. El loco Deivi pega un alarido. El alarido de los locos, el alarido de los tontos, de los idiotas. Finge que se muere, finge que finge, finge que se cae al suelo y nosotros creemos que va a morir en el acto. Ah viene Heriberto y le pega dos puetazos en el pecho, y ah viene Carmen y le da de cachetadas en el rostro y ah viene Carmen y vuelve y le da por el cuello, por la espalda, y ah viene Heriberto y le da en el pecho, y el loco Deivi bota una baba verde, una baba blanca, bota una espuma y nosotros creemos que se va a morir. Pero el loco Deivi regresa de ese colapso y ahora vemos que es un bromista, como alguien que con su agu agu agu le toma el pelo a todo el mundo. Nadie le ha prestado atencin, solo nosotros, las lagartijas verdes y los tres cuidadores que han estado encima de l, parece como si lo conocieran; el loco Deivi sigue gritando y sus gritos se unen cuando lo llevan en su silla de ruedas, con los gritos del televisor, un televisor ms loco que Deivi y ah el loco Deivi vuelve a gritar ahora ms alto ms alto ms alto. A su lado est Alba, una sombra, una santa, una sombra blanca. Deivi pega con la mano abierta en los brazos de Alba que grita, entonces intervienen en aquella algaraba los otros en un cuadro exacto e imborrable de cmo se vive en el purgatorio. Lo guardo para mi memoria. La dama gorda habla para que la oigan, quiere desprenderse del nima, su madre, que llora y llora y llora y entonces la dama gorda reza en un rito espeluznante Padre nuestro que ests en el cielo, santificado sea tu nombre. Rularda le dice a la anciana que llora: Vay mamita, no te pongis con eso, ven, y la dama gorda, la doctora X sale muy oronda con su maletn, su madre es el nima sola que queda envuelta en llanto, trata de sentarse al lado del visitante nuevo y Carmen no la deja: And, quitte,
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and pay con los otros, y la lleva hasta el cuadro inolvidable del purgatorio. Por mis ojos T ves el mundo Por tus ojos yo veo La eternidad Esto es un depsito de seres, un tanatorio, escuchamos cuando reciben al seor nuevo. l se puede quedar hasta que Dios quiera. Desde donde nosotros estamos en la hendija del techo podemos ver a este seor nuevo que a su vez observa fijamente a Magaly Elvira cuando ella sin perder la mirada de sus ojos le extiende la mano para regalarle una flor de navidad. Como es una flor de navidad hecha en un papel a rayas ella le dice muy bajito con una voz de nia: No tenemos creyones, necesito creyones. El seor nuevo le dice: Por favor, frmalo, pon tu nombre. Ashajaweshi taya wayunaiki le dice l sorpresivamente pero ella lo mira desde una mirada oscura muy oscura pero llena de una luz inteligente casi irnica y le dice: Cuando tena 12 aos ca al suelo, un rayo me cay en la cabeza, una luz, una centella. De ah en adelante (con una voz muy queda, de nia) viv encerrada hasta que me escap, me volvieron a agarrar cuando tena como 16, me llevaron para que me curara Jos Gregorio, en un pueblo pall lejos, ah me metieron en un tanque y ah s tuve miedo, no vea las matas, no vea el camino cuando me sacaron yo tena mucho fro. Pero me lanc de un bahareque porque haba un primo mo que era el marido de una hermana ma. l me dijo que fuera de l solamente, yo le dije que no. Y cmo va a ser una de un solo hombre para siempre. Yo soy de La Caada, yo no soy guajira, yo nac en Santa Rosa, yo cant con uno que era primo mo, de los Palmar. Yo tengo un hijo que es polica que me trajo pac, no ha vuelto ms. A veces viene, pero tiene tiempo que no viene. Yo era la mam de 5 muchachitos todos paisanitos, todos guajiritos, las madres de ellos me vean y me tiraban piedras And, vete de aqu, largte Ellos tienen miedo. Yo era la mam de ellos y cantbamos y pedamos cobres en la esquina aquella,
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que est por all, ellos me queran mucho y yo los quera mucho, y cantbamos. Y yo fui de las redentoristas y andaba mucho con ellos hasta que me sacaron. Mi esposo se muri en la explosin del barco ese que hubo hace tiempo. Al seor nuevo lo vemos desde aqu nosotros, los tuqueques pequeos, observa fijamente a esta dama oscura de cara de luna, de andar muy lento, siempre ayudando a Mara Chiquinquir, que nosotros sabemos se llama Magaly y est sentada con su traje oscuro como para ir a un teatro, con sus joyas de plstico, con su anillo de grana y su boca pintada, tan gentil y amable que habla bajito, que apenas si mueve los labios al lado de Andrea, tambin silenciosa y estoica, este seor pequeo de pelo blanco y barba mira fijamente a estas mujeres. Y las lagartijas pequeas nos damos cuenta cuando l se voltea hacia Andrea y le susurra algo, de Andrea solo podemos escuchar que dice: Tengo 54 aos, solo Dios sabe, me cansa, ahora viene la pelea, despus del almuerzo. Nosotros los tuqueques pequeos hemos estado por muchas partes de esta ciudad, hemos recorrido diversos lugares montndonos en el camin de la basura. Nos cont el tuqueque mayor, nuestro abuelo, que haba una dama tan delicada como Andrea, con su perfil de morena clara como las morenas claras de Curaao, de gran educacin y amabilidad, y deca mi abuelo el gran tuqueque que en aquella casa por la Plaza de las Madres, en donde una vez estuvimos llegando en las bolsas de la basura, vivan un par de hermanos solteros, de una familia distinguida de Maracaibo. Pero nosotros los tuqueques pequeos no sabemos si Andrea es la misma dama. Solo Dios sabe. En el cuadro imborrable del Purgatorio podemos apreciar 30 personas casi todos heridos, con mculas, casi todos deshacidonse con la temperatura inslita de un techo bajito de zinc. Todos en una grisapa y de entre ellos se distingue la figura de un gnomo, entonces me dijeron unas gentes que aquel hombre estaba vivo todava. Es un gnomo de una inmensa cabeza, un gnomo sordo y vivaz, con una mirada de furia y de inteligencia. Un gnomo encorvado como una C con cedilla. Cuando nos acercamos metidos en el bolsillo de Quico, un hombre cincuentn, calvo, que se desplaza en una silla de ruedas, con una sonrisa enigmtica y
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medio cuerpo muerto, aquel gnomo que es Hugo, le dice a Quico que tiene un hijo con su mismo nombre. Desde el bolsillo del pantaln de Quico, donde nos escondemos y no nos siente porque esa es la parte muerta de su cuerpo, percibimos la furia de Hugo cuando pronuncia el nombre de su hijo, es una ola que se desplaza con la velocidad de un disparo Si lo encuentro lo mato. Todos tenemos armas, A las 4:30 nos dan el medicamento. Todos estamos enfermos de la circulacin, pero cmo nos vamos a curar si no nos dan medicinas. Any est sentada en la esquina de la casa. Any es joven, Vas a estar en mi fiesta de cumpleaos, y escuchamos, en medio de la algaraba el dilogo entre Any y Juan, a quien le tiembla la mano derecha. S estar, le dice Juan. Any arruga la frente, arruga los ojos, aprieta los dientes y Juan le pregunta: Cmo es que se llama tu medicamento?. Ella lo recita como una experta. Rivotril y Sinogan. Y ya son las 4:30 de la tarde en la casa hogar Jos Gregorio Hernndez. Y a las 4 y media de la tarde viene el medicamento, igual para todo el mundo. A unos les dan Rivotril y a otros Sinogan. Una de las muchachas pasa con un balde, mete un vaso plstico en l y se lo va dando a uno por uno. Cuando le toca a Churro, un moreno de Bobures, que ha estado tranquilo e impvido, la muchacha le dice: Sac la lengua, Churro. Churro saca la lengua. Ya ha tomado el medicamento, pero la muchacha insiste Sac la lengua, Churro. Churro hace aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa. Y la muchacha le dice: La teneis debajo de la lengua. Churro ha escondido el medicamento debajo de la lengua y ella le dice: Tomtela, tomtela, y le da ms agua. Entonces Churro arma una algaraba y nadie no ms que nosotras, las lagartijas pequeas, nos damos cuenta que la pastilla de Sinogan queda en una hendija del piso. Churro se queda tranquilo. Antes, a la hora del almuerzo, Rularda le grita a Ruche que esa llave es de ella, y Ruche le grita que no, que es ma. Se arma una sampablera entre Ruche y Rularda, que es tradicional a la hora de la sopa y los espaguetis empegostados del almuerzo. Ah llega un visitante y dice: Que quiere traer a su abuelo pero no tiene dinero,
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que cmo hace. Y desde la casa hogar Jos Gregorio Hernndez le gritan que lo lleven para la Barraca, que es pblica, que aqu se pagan 300 para inscribirse, y 400 de mensualidad, que esta es una institucin privada. El Purgatorio es una institucin privada. La casa hogar Jos Gregorio Hernndez, inscrita en el Ministerio de Participacin Popular y Desarrollo Social (Minpabes), es una institucin privada. Los abuelos van al Purgatorio. En la noche, mimetizados en la pared, en los muros, en el techo, al pie de los ventiladores, los tuqueques pequeos, las lagartijas verdes, escuchamos una voz que viene del sueo porque solo nosotros podemos escuchar la voz del silencio, porque solo nosotros nos conmovemos con la voz del silencio, escuchamos la imploracin: Seor Apidate de m Cudame de mis hijos Y de mis hijas No dejes que me destierren Al Tanatorio Ni a la casa de cuidados Ni al asilo de los ancianos Tampoco permitas Seor Que mis yernos Y yernas Opinen sobre Mi salud mental Defindeme de los psiquiatras Sacerdotes Y pastores Y dame el cielo De la pennsula El ruido profundo Del Mar de las Antillas La eterna juventud
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En la vejez Te suplico Seor Djame pastar En mi propia mesa O en el campo de maz Recuerda que fui buena Con mis hijos Que los cri Y eduqu Con ahnco y fervor Aydalos Seor A entender mi gesto Balbuceante Mi mirada perdida Mis esfnteres descontrolados As como yo entenda Sus primeras palabras Te imploro Gran Seor del Universo Estrella perenne Oscuridad rutilante Te imploro Dame fuerza y luz Y llvame Sin que me duela Sin hacerle reclamo Ni proporcionar dolor A nadie.

DOS POEMAS MS DEL PURGATORIO

ANTES DE OLVIDAR Mirar por la cerca Con la gorra puesta
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No saber Si me vienen a buscar Me ir De eso s estoy Seguro Me ir de aqu Antes de olvidar

POEMA A HUGO PEROZO MAVAREZ Aqu estoy Aguantando tanta vaina Todos tenemos sarna No puedo con el dolor de las piernas Donde lo encuentre Y si tuviera un revlver Le pegara un tiro Miedo a nada Como no fuera A una bala perdida Reconozco una gota de sangre En la furia

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Emilio Arvalo Braasch

VIVAC

ANOCHECA cuando el campamento estuvo listo y se inici la reparticin del rancho. El mismo de los ltimos das: carne, sal, y granos cuando se conseguan. Estuvo tentado de llamar al teniente Mujica para saber si tena nuevas anotaciones en su Diario de campaa, siempre minucioso y con errores de ortografa, pero se contuvo. La jornada haba sido agotadora y quizs el oficial de su Guardia de Honor se encontraba tendido al lado de su tosco plato, masticando los duros alimentos recin servidos, sin haber podido asentar los acontecimientos de ese 12 de febrero. Dia 1 La caballeria continuo el paso del Arauca i entro a San Juan de Pallara. Deserto un soldado del batallon Guayana llevandose dies cartuchos i una llave de fusil. Carne, sal i un cuartillo. Mi papa me dijo que pal otro lao hay bastante tropa, pero yo no vide na cuando arri el toro encerao pal potrero. Pa m que por ai no hay naiden, me dijo Crisanto. Con l y con el ato me voy a vel el venao que baja a la laguna el Caro, sobre tardecita nos vamos. Las bestias las dejamos en la mata el alcornoco y a pie cogemos la trocha. Jacemos el lazo, el bicho cai en la
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trampa y ai lo flechamos. Mi papa no ha conseguo la arma e plvora que le ofrecieron. Dicen que esas bichas y que zapatean duro. Pa m que era puro cuento, aquello jue ace tiempo cuando la ofreci un caporal de la Rubiera, pa los laos del Guayabal arriba, ande aguajea ese caimn cebo por arrededores de la Ollita. Ese bicho se ha como mucha gente. La tropa que dicen debe est pa los laos de Apure, pero anoche latieron mucho los perros, pa all, pa la casa en pierna a la entr el palmar. Tengo que cort la lea y orde la vaca, pero la jacha ta bien amell. Por ai pas gente rara, se escucharon las piss dice Francisco y l tiene oreja e venao. No obstante la victoria, algo preocupaba a Su Excelencia. El guerrero curtido en cien combates no estaba completamente satisfecho y lo delataba el repetido movimiento de sentarse y levantarse de la hamaca. Su ordenanza le trajo una totuma con agua que apenas prob. Se levant una vez ms y camin con paso de len enjaulado los alrededores del improvisado dormitorio a campo abierto. Dia 2 Deserto un soldado del Batallon Barcelona. Dos soldados del batallon Casadores ingresaron al hospital de campaa con disenteria. Otro del mismo Batallon murio por picadura de culebra. Se extraviaron dos ballonetas de la 3 compaia del Batallon Tiradores. Hai tres fusiles descompuestos, dos con baquetas rotas i otro con la rabisa. El general Ansoategui amanecio con calentura. La caballeria se exercito a media legua del campamento. Carne, sal i un cuartillo. Qu va se nos jue el venao, rajuao pero se nos jue. Pa desquitanos cogimos un chigire a macetazos. Carne hay, Francisco cogi un picure grande. Le encontr el rastro al otro da. Hay que di a la vega a sac la yuca y cort los topochos, pero hay que di con cuidato porque hay un culebrero alborotao por to eso. Pa na jice el lazo, pa na espant los araguatos, pa na me sub al palo porque el venao taba alerto. Grande el bicho. Candelario lo flech pero se jue. Como ya empezaron las candelas, los venaos buscan es pac.
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Para llegar aqu l y su ejrcito partieron de Angostura y debieron recorrer casi novecientos kilmetros en cuarenta y tres das, movindose por el Orinoco y su ribera derecha para cubrir la distancia que los separaba del feudo de Pez. Despus de reunirse con el caudillo llanero, emplearon tres das para andar las treinta leguas que separan a San Fernando de la poblacin de Calabozo, ro Apure de por medio. En el futuro se hablara de esa operacin militar impecable, la marcha de aproximacin que los llev a enfrentarse con el Pacificador Pablo Morillo, el capaz jefe espaol que los adversaba y quien fuera sorprendido por el sigiloso movimiento. Dia 3 Sin novedad. La infanteria hiso practica de fuego. Carne, sal i un cuartillo. No jice na, puro colg chichorro en la orilla e la laguna. Siguen diciendo que hay tropa reuna pa Apure, y que vinieron del costo Orinoco, agua arriba. Y que estn reunos con el jefe que mientan taita Pez, qui ques bien guapo con una lanza empu. Mi papa tiene una lanza pero no deja que naide la toque, ni que juera de oro. Hay que busc maana la yegua negra que acaba e par. Ayer nos jartamos el picure y salamos el chigire. Los perros quedaron tristes de la jartura. Pocas batallas en esta lucha de aos pudieron reunir tal nmero de comandantes de renombre. Figuras destacadas de la guerra emancipadora se dieron cita en el hecho de armas que iniciaba la prometedora Campaa del Centro. La independencia estaba cerca, haba un territorio liberado, un ejrcito regular distinto a las montoneras de aos anteriores. Nombr en voz alta y no carente de emocin, a varios de sus magnficos acompaantes: Pez, Cedeo, Briceo Mndez, Monagas, Lara, Torres, Rangel, Soublette, Valds, Anzotegui, hasta Santander, el dscolo de otrora, vena en la cruzada como subjefe de Estado Mayor. Dia 4 Se continuo remontando la caballeria que vino del Orinoco. Dos soldados de la Guardia desertaron. Un soldado ingreso al hospital con tabardillo. arne, sal i un cuartillo.
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Nos juimos a caz otra vez y lo que cogimos fue cinco morrocois que venan juyndole a la candela de ayer. Si no fuera sio por el venao que se nos jue, pero el cai. Lo vamos vel bueno. Le vamos a pon trampa de estacas pa ve si pue jui. Maana las mujeres van a lav ropa. Maana veo a Jesusita. Record en secuencias la toma de las flecheras. Hombres y bestias nadando para vencer la fuerza del ro, el abordaje de las embarcaciones ancladas en la orilla opuesta y el regreso con el botn que permita facilitar el cruce del obstculo fluvial. Pero la preocupacin no se calm y sigui devorando distancias con sus pasos intranquilos. Salvo la ordenanza que trajo el agua, nadie se le acerc. Todos conocan las violentas angustias de Su Excelencia. Dia 5 Se termino la remonta de la caballeria. El batalln de infantera del Apure se unio a la Guardia de Honor de S.E. Se distribulleron a los oficiales bridas, sillas i algunos caballos, i a las tres marcho todo el exercito con direccin a San Fernando. S.E. el Jefe Supremo siguio i con el parti el Estado Mallor. La tropa marcho hasta la noche y acampo en una sabana al este de Pallara. Carne, sal i un cuartillo. El burro maoso me vino a tumb a la orilla el cao y las mujeres soltaron la risa. Me peg maluco la tumb pero no porque me chispiara el barro. Taba lavando na menos que Jesusita y tambin se rio. Desde que la vengo procurando y viene a pas esto alante ella. Ya voy a est pelando un chaparro colorao pa sacudselo bien sabroso al burro. Aunque haba vencido todava no controlaba el vital enclave, La Villa de Todos los Santos de Calabozo; poblacin de unos ocho mil habitantes con fortaleza, reductos en los cuatro ngulos y una casa fuerte al oeste. Su importancia estratgica no tena discusin, pues quien estuviera en posesin de ella dominaba los llanos centrales y los accesos a las tierras planas de Apure. Su rival se encontraba encerrado tras los muros junto a su maltrecho ejrcito, luego de haber opuesto una tenaz resistencia y luchar con
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la bravura que lo caracterizaba. Antes de dirigirse a El Rastro, sitio ideal para que la caballera forrajeara y se estableciera un vivac que permitira el descanso sin amenaza posible, orden al comandante Iribarren mantener un cerco para evitar que Morillo abandonara su bastin y buscara unirse a las tropas realistas de los valles de Aragua. Dia 6 El exercito continuo su marcha de madrugada. A las dies el exercito llego al rio Apure en el paso de Damante. Se descubri en el rio un lanchon i algunos botes enemigos, i los hsares del general Paez con l a la cabeza i lansa en mano se echaron a nadar, se fueron al abordaje i se apoderaron de ellos. La tropa acampo en la sabana derecha del Apure i los cuerpos emprendieron el pasaje. Un husar murio ahogado. Carne, sal i un cuartillo. Yo no he teno muj toava pero al cumpl los veinte voy y pido a Jesusita. Ella ta un poco flaca pero yo s el remedio pa que engorde. La cosa como ques verd, to el mundo dice que hay tropa bastante pal otro lao y que llegaron a la orilla el ro. Eso debe se ande llaman paso e Damante. Pero por ai como que estn los espaoles y segurito van a pele. Anoche venti bien bueno y la plaga se jue temprano. Sus prdidas fueron pocas. No as para el enemigo que vio caer a ms de trescientos combatientes. Contundente victoria si se le agregaba el detalle de que el Pacificador, hasta ahora invicto en Tierra Firme, reciba un revolcn humillante y perda el mito de invencibilidad. Si la maniobra estratgica constituy una sorpresa para el avezado militar ibero, veterano de los teatros de operaciones europeos y de las guerras contra Bonaparte, no lo fue menos el hecho tctico de importancia extrema, la batalla librada frente a Calabozo y que involucr tropas avecindadas en las misiones de Los ngeles y de la Santsima Trinidad. Dia 7 Se continuo pasando la tropa de infanteria. Llovio duro pero por un rato. A medida q los cuerpos iban pasando tomaban
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posiciones en una sabana llamada Cople. A las dies de la noche habia pasado hasta el general Torres que se encontraba en retaguardia. Por la maana se mando al escuadron de Husares a recorrer por el Guallabal. La noche se paso en alerta. Un recluta ingreso al hospital por comer frutas venenosas. Carne, sal i un cuartillo. Pas media maana en el conuco jalando machete. Hay paja mala y jalapatrs. Garabato y machete con eso. En pleno verano y chubasqui duro. Mi papa sabe bastante, dijo que la luna trai agua y as jue. Oscurito toava se jueron pal otro lao Jose Crisanto, Francisco y Candelario, juyndole a la tropa. Gente pa cobarde, ni que jueran a lleg poestos laos. Me cay maluca la totuma e leche que me beb. Voy a cog un fresquito pal topochal. La accin se inici con un desbordamiento del flanco izquierdo patriota por parte de los hsares de Fernando VII, regimiento de la Unin y cazadores del batalln Navarra. No prosper. El general Lara se encarg de debelar la maniobra con su caballera. Casi al unsono, el centro realista era atacado y horadado por el primer batalln Barcelona, lo que permiti la penetracin frontal de las caballeras de Cedeo y Monagas. Dia 8 Durante el da se dieron todas las disposiciones para la marcha. El escuadron de Husares volvio de mas alla del Guallabal, donde habiendo encontrado una partida enemiga la disperso matando algunos soldados. Trageron unos lugareos que ingresaron al exercito como reclutas. Un soldado del Batallon Angostura recibio 20 palos por robar carne seca. Carne, sal i un cuartillo. De porfiao me pasan esas cosas. Ese jipato no sirve pa na, dice mi papa, y es verd. Me consiguieron durmiendo en el topochal, cerquita del rancho en pierna de Venancio, me llevaron amarrao y en el camino cogieron a otros de la vega de abajo. No me quieren solt el mecate porque saben que me juyo. Cuando llegamos le taban cayendo a palos a un hombre y los que taban
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viendo se rean. Por no jacele caso a los muchachos y pas pal otro lao. Mientras tanto Pez y sus hsares, unidos al segundo batalln Barcelona, aniquilaban a la infantera hispana que trataba de reorganizarse luego de las bajas sufridas. Morillo, ante la debacle que se avecinaba, orden el empleo de la reserva pero esta fue incapaz de contener el empuje de la caballera llanera. Bravas tropas las del Pacificador, muchas prefirieron perecer antes que rendirse. El regimiento de Castilla, despus de una breve escaramuza, se refugi en Calabozo junto con el resto de las unidades derrotadas. Dia 9 El exercito se movio en direccion a Calaboso en el orden siguiente. La division de caballeria de Apure, despues la infanteria, la artilleria, parque i equipage, la caballeria de Monagas y Sedeo. Se marcho todo el da i se acampo en la laguna de los samuros, distante once leguas. El camino siempre bueno i por sabana. Se paso por los hatos Caracol i Medano Alto. No falta el agua. Maana se dara racion de tabaco. Carne, sal i un cuartillo. Lo pior es que trajieron mi caballo y se lo cogi un teniente Snchez. Y lo ms pior es que voy a pie y no quieren aflojame el mecate ni dame un traguito de agua. Vamos pa arriba, pa la laguna de Los Zamuros. Yo conozco bien ese rumbo porque po aqu se va pa Calabozo. Mi papa me trae cuando viene a vend cueros. Una vez nos quedamos en la vega de Juan Macayo, el que tiene un caaveral. Como que vamos a dorm en la laguna. Me soltaron pero me pusieron al lao un soldado jediondo. Peo e Mapurite lo llaman. Eso y ques pa que me cuide. El jefe pas cerquita con un puo e gente atrs. El soldao me dijo que se llamaba Bolvar. Yo nunca haba escuchao ese nombre. Fue un combate violento, de corta duracin y bajas cuantiosas. El Ejrcito Libertador iniciaba la campaa con buen pie, sin embargo, Su Excelencia no se mostraba eufrico como en otras ocasiones, algn penoso incidente causaba en l una visible pesadumbre.
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Dia 10 De madrugada se pusieron en camino i a mitad de maana se cruso el rio Guarico por el paso de Altagracia distante cuatro leguas. Se raciono i a las tres se continuo la marcha al cao Pavones distante tres leguas, donde la tropa acampo. El camino siempre bueno, llano i por sabana. Fue capturado i fusilado un desertor del batalln Barlovento. Carne, sal i un cuartillo. Salimos oscurito. Peo e mapurite jiede pero se porta bien conmigo. Me dijo que lo haban cogo como a m, jace tres aos y medio y por los laos del mar, que no s que es. El dice que de agua sal que no se pue beb, ms grande que el ro de nosotros. Yo no lo creo. Me jicieron caso cuando les dije que hay otro paso como a media legua que llaman Altagracia. Por ande queran pas es jondo. De ai salimos pa Pavones y como conozco el camino me pusieron de baquiano. Nos recogimos temprano y despus de cocin mandaron que apagaran los fogones y que se callara la msica, entonces se escucharon unos tiros. Peo e mapurite me dijo que mataron a uno de los escapaos que agarraron. A su mente alterada vinieron los episodios que siguieron al triunfo. Los toques de corneta llamando a reunin, la recoleccin de los muertos y heridos graves, la asistencia a quienes lo necesitaban, el establecimiento del cerco, la marcha para vivaquear a unas cuatro leguas al norte y el mensaje de rendicin enviado a su adversario, del que recordaba con claridad la parte que ahora lo mortificaba: yo los indulto en nombre de la Repblica de Venezuela y al mismo Fernando VII perdonara si estuviese como usted reducido Dia 11 Temprano se continuo la marcha hacia la laguna de Los Tres Moriches distante dies leguas donde se llego a las cuatro. El camino igual de bueno por sabana. Se encontr una casa i se cruso el Orituco a dos leguas de la casa i se acampo. Nuestra descubierta sorprendi a una avansada enemiga q tomo prisionera. Los prisioneros declararon q Morillo habia venido desde
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Valencia i estaba en Calaboso, q habia poca caballeria i como mil seiscientos infantes, q. la plasa estaba fortificada. Se redoblo la vigilancia. Carne, sal i un cuartillo. Empezamos a ech pata en la madrug. Pasamos por la laguna e Los Moriches, que jue la laguna ande dormimos la otra vez cuando el asunto de los cueros. Pasamos el ro y nos paramos. Se escucharon tiros y trajieron unos presos, jallo que totos eran espaoles. Mandaron a jac silencio y a la tropa se le siente un jormigueo. No dejaron prend candela. A m no me dejaron dorm unos soldaos con una tosedera. Hoy tuvo el sol bravo y beb agua ms de la cuenta. Qu ser de mi papa que ni supo cuando me agarraron. Unos soldaos le dijeron a Peo e Mapurite y que maana se iba a pelea. Yo no s con qu, yo no tengo ni un machete. Medio me dorm recostao de un caafstolo pero siguieron con la tosedera. Comimos lo mismo que to los das. Qu tar jaciendo Jesusita. Si me sueltan despus de la pelea cojo el camino es patrs. Se levant de la hamaca y su puo derecho golpe con furia la planta de la otra mano. Nunca deb escribirlo en trminos tan vejatorios, grit. He causado una muerte innecesaria. Su Excelencia, el hombre acostumbrado al horror de los campos de batalla se lamentaba del desacierto cometido. Olvid que el vejamen exacerbara la ira del rival vencido y esta, convertida en instrumento de venganza, estara dirigida al ms cercano de sus enemigos, el mensajero. Dia 12 Por la maana nuestro exercito marcho por la Mesa de Calaboso. Encontramos al enemigo formado en tres columnas cerca de la ciudad. Mientras que avansabamos un cuerpo de Husares espaoles sali para atacarnos pero fue derrotado i perseguido. Dos compaias del regimiento de la Union corrieron la misma suerte. En la Misin de Arriba el batallon de Castilla casi no peleo y hullo hacia Calaboso. En la Mision de Abajo los Husares i un batalln de casadores fueron batidos por el general Lara. El general Paes por la derecha i Sedeo por el ala izquierRNC

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da destrosaron a los oponentes. El batalln Barcelona ataco por el centro i derroto al enemigo. Morillo utiliso su reserva de tres compaas pero Paes las disperso i tuvieron que encerrarse en Calaboso. Los espaoles tuvieron trescientos muertos i nosotros veinte muertos i treinta y dos heridos. S.E. dejo un escuadron de caballeria para vigilar a Morillo i mando un emisario con un mensaje pidiendo rendicin. El emisario no regreso, parece que Morillo ordeno matarlo. El resto del exercito se retiro a descansar al sitio del Rastro. Hay mucho ruio de corneta y de tambores, la pelea va comenz, bonitos se ven los colores de la ropa y las banderas movindose bastante. Tiros y jumo por tos laos. Los soldaos que van a pie van por el medio y los montaos a caballo van por los laos. Hay un gritero muy grande. Peo e Mapurite no me deja solo. Tamos cerquita de ande ta Bolvar con un poco e gente, y manda, y grita y mueve el caballo, y vuelve a mand y salen unos soldaos a caballo hacia ande ta la propia pelea. Jallo questo va dura poco. Veo gente tir en el suelo, como muerta, y otros recogindolos. Las bestias tan espants y corren sin naide encima. Corren como perseguas de avispero. Los espaoles se juyen pa ise a escond en el pueblo. Ya se escuchan menos tiros. Ahora nos tan llamando, uno de los que anda con Bolvar. La cosa como ques conmigo y no con Peo e Mapurite. Me traen una bestia bien sud y me dan un papel enrrollao pa que se los lleve a los espaoles, y me dan un palo largo con un piazo e trapo blanco en la punta. El caballo se deja llev, ta cansao. La muertametazn es bastante. Hay uno parto en dos rolos y la cabeza ta ms all. Toy llegando y los espaoles me apuntan como si me jueran a tir. Toy asustao, yo no s que tengo que ve con to esto. Le doy el rollo a un hombre bien empostao que se lo da a otro que parece que es el jefe, vestio bonito, con un sombrero pico. El hombre coge el rollo y lo ve un rato, entonces lo apurrua y lo zumba rompi pal suelo. Ta tan rabioso que le cae a pat a un roble grandote. Me apunta con el deo y dice algo gritao, algo bueno no debe se porque me dan un palo por las costillas y me cimbro. Qu jice yo pa que me amarren y me pasen un lazo al pescuezo. Pasan la punta el mecate poel ramo
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ms bajo. Me ta empezando una punt en la barriga. Como que me voy a ensuci en los pantalones. Ponen una silleta e cuero pa que me suba. Yo no jice na pa que me culpen y corran el lazo. Si le preguntaran a mi papa, pero mi papa ta lejos y no sabe na de lo que ta pasando.

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TEATRO TEATRO

La princesa Panchita, Teatro Tilingo, 1974.

Armando Caras CLAVES PARA APROXIMARSE OCHO A LA DRAMATURGIA INFANTIL VENEZOLANA

I
SI TUVIRAMOS que precisar el momento en que el teatro infantil venezolano comenz a hablar con voz propia y no, como fue menester durante aos, en boca de hadas, prncipes y duendes que mucho nos dijeron sobre historias y leyendas de pases lejanos, pero muy poco sobre nuestras propias maravillas y nuestros cercanos asombros; si fuera necesario determinar el cundo y el porqu del nacimiento de una dramaturgia infantil venezolana, construida con piel y huesos de nuestra tropicalidad, sufrida y gozada por seres que conocemos, vivida por personajes que se nos parecen y representada por actores que no necesariamente deben saber decir el verso al modo y estilo del Siglo de Oro; si por rigores del almanaque y fechas ms o menos patrias, fuera til para alguien fijar el da en que un actor de teatro en nuestro pas se par frente a su infantil auditorio para referirse a lobos distintos al de Caperucita y a nios menos rubios y rollizos que Hansel y Grettel; entonces, llegado ese momento, habr que partir en dos la historia del teatro infantil venezolano. Ser obligatorio, cuando eso suceda, reconocer el esfuerzo de quienes balbucearon los primeros espectculos infantiles de los
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que da cuenta nuestra escena durante el no tan lejano siglo XX y este XXI que comenzamos a andar. Inevitablemente tendremos que aludir a toda la herencia de obras que, sin haber sido deliberadamente escritas para el teatro, se integraron a este bajo la forma de versiones y adaptaciones que los nios que fueron nuestros abuelos disfrutaron en algn matin dominical. Cuentos clsicos, zarzuelas, burletas, jerusalenes, pasos y una que otra opereta llegada a bordo de uno de esos transatlnticos que anclaban en Puerto Cabello con sus pesados bales y sus telones interminables, conformaron el repertorio infantil que, hasta bien avanzada la primera mitad del siglo pasado, nutri nuestra cartelera teatral. No es sino hasta los aos setenta de ese siglo dejado atrs, cuando se da el surgimiento de lo que podramos llamar una dramaturgia infantil venezolana; hecho asociado, fundamentalmente, al desarrollo de un movimiento grupal que instala las bases para que un considerable nmero de autores venezolanos o residentes en el pas, comience a ver representadas sus obras con regularidad y a confrontar su trabajo con el pblico. Es para estos aos cuando comienza a gestarse en Venezuela una corriente fresca y renovada que estimula el nacimiento de grupos estables y elencos ocasionales particularmente sensibilizados hacia el espectculo para nios, y con estos, la plataforma para que una generacin de creadores (diseadores, msicos, directores, dramaturgos), carentes de un escenario para la difusin de su obra, comiencen a pulsar el nimo y la aceptacin de una audiencia, hasta ese entonces, acostumbrada (resignada?) a un teatro infantil entendido como eco de no siempre fieles versiones de los cuentos clsicos, muy a la sombra, por cierto, de la interpretacin disneyana de tales relatos. Antes de los aos setenta, salvo escasas excepciones, el empeo de los pioneros de este arte en nuestro pas no corri de la mano con el surgimiento de historias que les hablaran a nuestros nios y nias de sus fantasas cotidianas, de sus mitos y de sus leyendas, de sus pjaros, de sus montaas, de sus ros, de sus ciudades, de sus gentes y del inevitable encuentro con personajes que respiraran verdad.
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Hoy, a la distancia, pareciera que aquello fue ms herosmo que compromiso, ms aventura que militancia en definitiva, ms locura que certeza de la importancia de una expresin que naca como respuesta a la ausencia absoluta de manifestaciones artsticas que jerarquizaran al nio como espectador, a la nia como sujeto de derechos teatrales. No hay reproche, muy por el contrario, ese es el antes del despus que pretendemos abordar con esta aproximacin a la dramaturgia infantil venezolana, en la cual se analizan sus orgenes y evolucin, a la luz de la obra de un conjunto de autores representativos del gnero. Este trabajo, a modo de ensayo, se pasea por la diversidad de una dramaturgia representada, en este caso, por multiplicidad de autores y tendencias, expresin de un teatro en el que prncipes, gnomos, gigantes y dragones, conviven en sana paz con piojos, muecas de trapo, dioses indgenas y ratones poetas.

II
Sera Borges quien, al referirse al descarte de muchas de sus obras para la confeccin de su propia antologa, expresar: Nadie puede compilar una antologa que sea mucho ms que un museo de sus simpatas. Este criterio, tan vlido para una antologa potica como para un recetario de cocina, lo es tambin para el teatro infantil; un gnero que ya comienza a tener una historia que contar y muchas subjetividades que poner en el papel. La primera gran subjetividad que es necesario asumir es la determinacin del perodo que aspiramos a cubrir con nuestro estudio, el trazado de las coordenadas metodolgicas de la investigacin y la delimitacin de las fronteras de ese museo citado por Borges como inevitable destino de toda seleccin literaria. Cundo comienza el teatro infantil venezolano a independizarse como gnero y, en consecuencia, a producir textos dramticos especficamente dirigidos a nios y nias? Para dar respuesta a esta pregunta tenemos que remitirnos, necesariamente, a una de las pocas investigaciones que sobre el
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particular se han hecho en el pas. Nos referimos al libro Anatoma de un chichn, en cuyo captulo El teatro infantil venezolano tras bastidores (Apuntes para su historia), Nury Delgado concluye, tras una detallada relacin de acontecimientos que van desde el siglo XVI hasta finales del siglo XX, que en Venezuela se puede hablar de que la existencia de teatro infantil solo a partir de la dcada del cincuenta de dicho siglo. Sustenta esta afirmacin haciendo clara distincin entre las manifestaciones teatrales que se producen en el pas durante el siglo XIX y primera mitad del siglo XX, y las que surgen posteriormente, en las que, de acuerdo a la extensa investigacin de Nury Delgado, se aprecian rasgos definitorios de un teatro infantil mucho ms elaborado y preciso, en cuanto a las caractersticas y necesidades de su auditorio. Ello no desestima, por supuesto, las obras de un significativo nmero de autores dramticos, que en perodos anteriores dan evidencia de un intento de aproximacin del nio con el teatro, y de quienes Luiz Carlos Neves, en otra investigacin que no debe ignorarse, refiere en uno de sus estudios. Cita Neves a diez autores en cuya obra encontr testimonios que demuestran la existencia de una dramaturgia con un fuerte apego a los temas escolares y a los cuentos infantiles para su desarrollo argumental. Apoyado en los estudios pioneros de Carmen Manarino, Efran Subero y en diversas fuentes documentales y bibliogrficas, Luiz Carlos Neves refiere los nombres de Ins Ramn Henrquez, Jos Ignacio Lares, Manuel Antonio Marn (hijo), Jos Mara Manrique, Nicanor Bolet Peraza, Adolfo Briceo Picn, Gaspar Marcano, Felipe Tejera, Manuel Mara Fernndez y Berenice Picn de Briceo; todos ellos localizados en las postrimeras del siglo XIX, perodo en el que, ciertamente, las expresiones teatrales dirigidas a la infancia en Venezuela distaban mucho de los rasgos que en la actualidad reconocemos como inherentes al teatro infantil. No dira, por ello, que estas son un museo de mis simpatas. Prefiero pensar que los autores y textos aqu comentados representan una muestra, lo ms variada posible, del teatro para nios hecho en Venezuela a lo largo de la segunda mitad del siglo pasado
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y primeros aos del presente, y coincidir con Nury Delgado en su apreciacin acerca de los rasgos que distinguen esas seis ltimas dcadas como las del surgimiento y desarrollo del teatro infantil venezolano que tenemos en estos albores del siglo XXI.

III
Es justamente en la dcada de los aos cincuenta del siglo XX, cuando irrumpe entre nosotros una creadora que habra de revolucionar nuestro pueblerino y raqutico panorama teatral. Nos referimos a quien fuera, en considerable proporcin, la mxima responsable del teatro infantil que habra de darse en el pas en las dcadas, posteriores: Lily lvarez Sierra, la gran dama del teatro infantil venezolano. Lily lvarez Sierra llega a Venezuela en 1952 y las historias que trae en sus veintisis maletas son adaptaciones de cuentos clsicos (Alicia en el pas de las maravillas, Caperucita Roja, La Cenicienta). Su presencia entre nosotros inyect un inesperado vigor a la incipiente cartelera teatral dirigida a la niez, al extremo de convertirse en referencia indiscutible para el estudio y comprensin de este arte en Venezuela. Esta ejemplar creadora no solo se pasea por todo el pas con sus pesados telones y sus tres mil kilos de equipaje, sino que echa las bases para el nacimiento y reconocimiento del gnero teatral infantil como tal, habida cuenta de la seriedad y profesionalismo que le imprime a la actividad. Su temprano manejo de elementos gerenciales en materia cultural, la lleva a crear en 1958 la primera escuela de teatro infantil que funcion en el pas. La obra de Lily lvarez Sierra es inconmensurable, ms an si la ubicamos en la Venezuela rural de los cincuenta, en la que habra que imaginrsela junto a su infatigable Gabriel, concertando funciones entre Caracas y Maracaibo, en un pas en donde la telefona prcticamente era un sueo, movilizando cargas y decorados por carreteras de tierra y presentndose en escenarios que es mejor no describir. Lily lvarez Sierra, a quien se le otorgara en el ao 2002 el Premio Nacional de Teatro, fallece en Caracas el 10 de octubre de
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2003, dejando como herencia, no solo una slida obra y su aporte pionero, sino el talento de sus nietos, quienes hoy transitan el mismo camino de juglares andado por su abuela, ya trascendida en figura mtica del teatro infantil venezolano y de la escena latinoamericana. Es, en definitiva, Lily lvarez Sierra el personaje que marca el antes y el despus del teatro infantil de nuestro pas. Un antes, segn nos refiere Nury Delgado, en el cual el nio era un invitado de segunda a la mesa del teatro y como tal, deba conformarse con lo que los adultos, que eran los espectadores de primera, dejaban para l: cuatro siglos comiendo las sobras de jerusalenes, zarzuelas, operetas y comedias! Lo suficiente para que los nios de la poca, vctimas del ms severo raquitismo teatral y crnicamente anmicos de diversin, se engolosinaran con esta hada llegada de Chile con sus mgicas historias en las que, por primera vez, reconoceran un algo expresamente preparado para ellos.

IV
Reconocer el esfuerzo de Lily no desestima, como hemos sealado, la obra de aquellos artistas que ya venan trabajando para la infancia. Insistimos en ello, por cuanto hay valiosas evidencias de espectculos, que sin haber sido diseados especialmente para nios y nias, parecieron haber llenado en algn momento ese vaco. Tal es el caso de Orqudeas azules (1941), anunciada como la primera opereta venezolana, en cuyo argumento concurren personajes y situaciones de gran proximidad con lo que hoy entendemos o aceptamos como una obra para nios. Su autora, Lucila Palacios, construy una pieza de alto vuelo nacionalista que se inspira en las leyendas de Guayana y que Castro Fulgencio Lpez, al ser citado por Nury Delgado, calificara en su momento como hermana de las maravillosas reminiscencias de los cuentos de Grimm, de Perrault y del viaje encantado de los nios de Maeterlinck en la bsqueda infructuosa del Pjaro azul. Lo dems, hacia adelante, es historia reciente, lo suficiente como para que la mayora de los nombres y ttulos que incorporamos en
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este estudio, sean demasiado cercanos, demasiado prximos en la memoria (y tambin en los afectos), lo cual no hace otra cosa que confirmar la inevitable subjetividad de su seleccin. Coincidiremos, por tanto, nuevamente con Borges al acotar que es el tiempo el que acaba por editar antologas admirables.

V
Definida la dcada de los cincuenta del siglo pasado, finales de la dictadura perezjimenista e inicio del perodo democrtico puntofijista, como la que determina la contemporaneidad de nuestro teatro infantil, es justicia incluir, junto al nombre de Lily lvarez Sierra, an cuando sin la proyeccin de esta, los de Eduardo Francis, Freddy Reina y Esther Valds; cuya labor pionera forma parte de esa historia afortunadamente reivindicada por trabajos como el de Nury Delgado, con quien el teatro y los nios tienen una deuda de gratitud por ayudarnos a rescatar su memoria en el libro ya aludido. Sin embargo, la respuesta a una pregunta lleva a la formulacin de otra: si los cincuenta marcan los inicios del teatro infantil en Venezuela, a partir de cundo podemos comenzar a hablar de una dramaturgia para nios y nias? Comencemos, entonces, por aclarar qu entendemos por dramaturgia infantil. Aqu se presenta el mismo problema que se plantea cada vez que alguien intenta rescatar la tan vieja como intil discusin acerca de la diferencia entre teatro infantil y para nios. Cul es la diferencia entre una cosa que es infantil y una que es para nios? Infantil, segn la mayora de los diccionarios, es relativo a la infancia, en tanto que esta es definida como perodo de la vida comprendido, aproximadamente, entre el nacimiento y los siete aos. As, la condicin de infante la tienen aquellos nios o nias de dicha edad, con todo lo cual el teatro infantil sera, segn estos parmetros, aquel que va dirigido a nios no mayores de siete aos. Ridculo, verdad? Con la expresin para nios (o para nias) sucede algo parecido: es para nios porque quienes lo hacen son nios?, o,
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ser que quienes trabajan en l son adultos que actan para la niez?, o a lo mejor las dos cosas a la vez, es decir, nios y nias que hacen teatro para que otros nios y nias lo vean? o, no ser acaso el que siendo hecho por nios y nias, puede tambin ir dirigido a los adultos?, qu demonios es teatro para nios?, qu es un nio?, qu es una nia? Volvamos al diccionario: Nio: Que se halla en la niez, que tiene pocos aos, que tiene poca experiencia. Niez: Perodo de la vida humana que abarca desde el nacimiento hasta la adolescencia. El asunto se complica ya que, segn parece, se es infante hasta los siete y nio hasta los dieciocho. Con respecto al teatro infantil o para nios, pareciera que tan bizantina cuestin tiene su origen en las compaas conformadas por nios y por nias en el siglo XIX, las cuales, para diferenciarlas de los elencos adultos, eran llamadas infantiles, a pesar de que no necesariamente se presentaban ante una audiencia infantil ni sus espectculos tenan estas caractersticas. Por alguna razn y con la gratuidad de este antecedente, comenz a generalizarse tal conseja, no existiendo etimolgica ni conceptualmente ningn razonamiento que la sustente. Se trata de una calificacin tan absurda y vaca como la que pretende etiquetar la literatura infantil como aquella que hacen los nios, la msica infantil la que componen y ejecutan nios y nias, y la pediatra, que es medicina infantil, aquella en la que los mdicos y las enfermeras son nios y nias que diagnostican, medican y operan a las personas. Volvamos, entonces, al origen del problema y adoptemos como mero formalismo el uso de una u otra palabra para designar el mismo asunto y que, en el caso que nos ocupa, se refiere claramente a aquellas obras dramticas escritas para nios y nias, independientemente de la edad de su autor, de sus intrpretes y, por supuesto, del pblico que pueda apreciarlas. En lo sucesivo, cada vez que hablemos de dramaturgia infantil o para nios y nias, nos estaremos refiriendo exactamente a lo mismo.
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VI
Aclarado el punto, pasemos a respondernos la pregunta que origin esta tan intil como inevitable digresin: a partir de cundo podemos comenzar a hablar de una dramaturgia infantil en Venezuela? Resulta revelador comprobar que no es sino hasta bien avanzada la dcada de los setenta del siglo XX, cuando comienza nuestro teatro a dar seales de un desarrollo dramatrgico que permita suponer el surgimiento de propuestas autorales propias, lo que podramos llamar una dramaturgia infantil venezolana. Por supuesto que las excepciones siempre confirmarn las reglas y buena parte de esas excepciones estn presentes en este apretado resumen. Por otra parte, es lgico y hasta comprensible que transcurrieran casi tres dcadas desde la llegada de Lily lvarez Sierra a nuestro pas, para que germinara un movimiento grupal que, a nuestro juicio, incide de manera determinante en el nacimiento de una joven dramaturgia infantil. Hablamos de excepciones y estas tienen nombre y apellido en el trnsito de los aos que van de 1952 hasta 1975, y son los que testifican la obra de creadores como Mara Luisa Escobar, Manuel Trujillo, Gilberto Agero, Alicia Ortega, Levy Rossell, Germn Ramos y Clara Rosa Otero; esta ltima, promotora de un proyecto de particular relevancia como el Teatro Tilingo, en el cual con un fuerte apoyo del Estado y respaldado por sectores privados, desarroll una intensa actividad, adaptando obras de la literatura universal, mitos y leyendas indgenas y versiones de cuentos de la picaresca tradicional venezolana. En otros casos, ya sea por la dificultad de ubicar al autor o a sus familiares, o por la inexistencia del texto que pudo dar pie a su puesta en escena, muchas de las lneas que dieron vida a algunos de los montajes de las obras de estos y otros autores, se las llev el olvido. Otras, tras un seguimiento casi detectivesco, pudieron ser rescatadas e incorporadas a este trabajo. Es lo que un estudioso llamara limitaciones de la investigacin y que, en nuestro caso, representa el dolor de verificar lo frgil de nuestro oficio, su efmera y vulnerable memoria.
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Cabe, entonces, preguntarse: cules son las razones que determinan esa segunda gran coyuntura del teatro para nios en nuestro pas? Cmo y de dnde surge esa dramaturgia que comienza a hablarle a nuestros nios y nias de hroes y paisajes propios? Quin o quines tomaron la decisin de destronar a prncipes y dragones de nuestras salas para aventurarse por caminos ms prximos y reconocibles para la infancia venezolana?

VII
Las respuestas a estas preguntas nos conducen de manera clara a un artista que, al igual que Lily lvarez Sierra, marc de manera determinante el momento que le toc protagonizar como la gran figura del teatro infantil venezolano de la dcada de los setenta. Nos estamos refiriendo a Rafael ngel Rodrguez Silva RARS, referencia inevitable para la comprensin del teatro infantil que se hace en el pas durante las dcadas posteriores. Rodrguez Silva con su grupo Teatro de Arte Infantil y Juvenil (TAIJ) fundado en 1975, inaugura un estilo novedoso de hacer teatro infantil entre nosotros, sorprendiendo con espectculos cargados de una fuerte dosis de crtica poltica y social, planteando temas absolutamente inditos en el teatro para nios en Venezuela, como la lucha de clases, la corrupcin, el fascismo, confrontados con originalidad y valenta ante un pblico habituado a historias convencionales. Hay que acotar, no obstante, que el trabajo dramatrgico de Rodrguez Silva es arropado por el de director, al punto de que muy pocas personas reconocen en l al autor de la mayora de las obras que llev a escena con el TAIJ, muchas de ellas trabajadas en coautora con Yolanda Tarff, su compaera de muchos aos. Sin embargo, es a partir de l y como consecuencia de la influencia que ejerci sobre las nuevas generaciones de creadores que se asomaban a la escena en aquellos aos (entre quienes orgullosamente me incluyo), que el teatro infantil venezolano y con este su dramaturgia, comienza a plantearse propuestas temticas y espectculos de mayor riesgo y experimentacin. Entre los trabajos ms representativos de este autor, fallecido en Caracas el 7 de diciembre del ao 2001, figuran La escalera de
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Rico McPato, La loca ciudad, La caja de las sorpresas, Glu Glu, el perro que habla, La isla de los Son, Lanzalote en el siglo XXI y, a nuestro juicio, su pieza ms exitosa: La inimaginable imaginacin, tambin convertida en programa de televisin. Impulsado por la influencia de Rodrguez Silva y motivado por el xito de sus llamativos montajes, se comienza a gestar en el pas un sorprendente boom de grupos teatrales para nios, que tiene como lgica consecuencia la escritura de numerosos textos que posibilitan la produccin de espectculos o que se desprenden de estos. La diversidad es el signo que marca a esta nueva generacin de creadores, con propuestas tan diversas en las que los clsicos comienzan a mezclarse con historias de ciencia ficcin, el realismo con la fantasa, espectculos multimedia con trabajos de calle, piezas marcadas por el costumbrismo que van de la mano con la comedia del arte y el circo, todo un festn dramatrgico-literario al que le viene de maravilla la expresin acuada por el titiritero colombiano Ivn Daro lvarez: El arte es, a fin de cuentas, como un gran restaurante en donde todos los platos son a la carta.

VIII
A la par con este escenario, comienzan a darse convocatorias a talleres y concursos de dramaturgia infantil, entre los cuales merecen destacarse los de la Universidad Central de Venezuela, la Fundacin Jos ngel Lamas y la Asociacin Venezolana de Profesionales del Teatro (Aveprote), de los que salen ttulos que son representados y publicados, en una accin desencadenante que promueve el nacimiento de nuevos talentos que son los que, fundamentalmente, sostienen el teatro para nios de los aos posteriores. Si a ello sumamos la accin determinante del Teatro Infantil Nacional (TIN), institucin que con su proyecto Todos para Uno motiv la incursin en la dramaturgia para nios y nias de autores de gran prestigio, hasta ese entonces exclusivamente dedicados al teatro para adultos y la creacin del Premio TIN, como reconocimiento a los escritores del gnero, habremos de concluir
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ratificando que, en efecto, son los aos que van de los setenta a los noventa del siglo XX los que marcan el nacimiento, desarrollo y consolidacin de una dramaturgia infantil venezolana, un movimiento con personalidad definida, particularmente sensibilizado haca la bsqueda de un lenguaje propio y de una temtica representativa de nuestros valores y de nuestra identidad. A continuacin presentamos una lista de los textos ms representativos de esta dramaturgia, sin excluir de la misma un conjunto de obras que por su singularidad histrica tambin merecen ser mencionadas. Los criterios que se toman en consideracin para su seleccin son los siguientes.

Obras ganadoras de premios de dramaturgia infantil u otros reconocimientos

En esta categora se ubican La historia del cid escobante, de Rubn Martnez; Quin se comi el cuento?, de Lali Armengol; La luna de jabillo, de Jaime Barres; Los das de contar estrellas, de Omer Quiaragua; Quin se tom la va lctea?, de Luiz Carlos Neves; Qu suea el dragn?, de Mireya Tabas; Capuyito de alhel, de Armando Holtzer; Pasa que no pasa pasando, de Carlos Snchez Delgado; Sntona o Hay un extrao en la casa!, de Elio Palencia; El circo ms grande del mundo; de Csar Sierra; Perro callejero, de Irma Borges; Billos para nios, de Alecia Castillo y Alas de primavera, de Eddy Daz Sousa. La mayora de estas obras han sido llevadas a escena, cumpliendo exitosas temporadas en salas de Caracas y del interior del pas, razn por la cual muy probablemente tambin mereceran estar en la segunda categora creada para clasificar las piezas aqu referidas y que se detallan a continuacin.

Obras exitosas durante su representacin

En esta categora hemos ubicado: Los juguetes perdidos de Aquiles, de Nstor Caballero; Cajita de arrayanes, de Lutecia Adam; Amalivaca: una fbula, de Carmelo Castro; El feliz viaje del grillito loco, de Germn Ramos; La rebelin de los tteres, de Julio Riera; Hubo un rbol,
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de Pedro Riera; Las aventuras de Pio Jito, de Gilberto Agero; Buscando a Dod, de Romano Rodrguez; El caballero verde, de Xiomara Moreno; Sigfrido contra el gigante, de Javier Moreno; La imaginable imaginacin, de Rafael Rodrguez Silva; El tesoro de Rosala, de Rossana Veracierta y Martn Brassesco; Por qu los gnomos menean la cabeza?, de Morelba Domnguez y Armando Caras; El lobo es el lobo, de Alicia Ortega; Hola, pblico, de Levy Rossell; El ltimo vendedor de ilusiones, de Diego Sadot; La bruja encantada, de Jos Len; Teresita, de Hely Berti y Mtame de risa, de Karin Valecillos. Como se aprecia, este es el grupo mayoritario de obras, hecho significativo, ya que su inclusin est determinada por las variables ms apreciadas para un espectculo teatral; la aceptacin del pblico, el elogio de la crtica y el crecimiento artstico.

Obras escritas por personalidades del medio intelectual venezolano

Finalmente, un grupo de obras que, adems de sus mritos literarios y sus cualidades como teatro infantil, revelan el singular alcance de haber sido escritas por relevantes personalidades de las letras venezolanas, lo cual en un ambiente de tanta indiferencia y apata hacia el gnero, se convierte en un hecho que no puede dejar de sealarse. Aqu hemos ubicado Orqudeas azules, de Lucila Palacios; La hija de Juan Palomo, de Ida Gramcko; Los grillos de la muerte, de Velia Bosch; La guerra de To Tigre y To Conejo, de Rodolfo Santana; La viveza de Pedro Rimales, de Arturo Uslar Pietri; La Cenicienta en palacio, de Jos Antonio Rial; La sopa de piedras, de Jos Ignacio Cabrujas y El prncipe encantado, de Gabriel Martnez. No escapa a nuestras intenciones el que este inventario sirva de apoyo a quienes, en medio de sus carencias, agradecen la informacin que les allane un poco el camino hacia la representacin y el conocimiento de nuestra historia teatral. Se trata del registro de una parte significativa de la historia del teatro infantil venezolano, son claves que nos hablan de su evolucin y de sus artfices. Es el testimonio de un tiempo y de un espacio. Es el espejo que nos devuelve la imagen los nios y nias de nuestro pas, de sus paisajes y de sus gentes.
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Queda pendiente el seguimiento de esta historia, desde los aos que van desde el 2002 hasta hoy. Necesariamente es la tarea en el contexto de los trascendentales cambios que estamos llevando a cabo en la Revolucin Bolivariana.

Nota: El presente trabajo es una versin del ensayo introductorio de la Antologa de la dramaturgia infantil venezolana (40 autores en busca de un nio) adaptado y corregido para su publicacin en la Revista Nacional de Cultura. Si se desea acceder a los textos referidos, debe procurarse la consulta de la obra, recopilacin antolgica de Armando Caras editada por el Fondo Intergubernamental para la Descentralizacin (Fides). Al ponerse en contacto a travs del correo armandocarias@gmail.com el autor, gustosamente, le suministrar dicha publicacin.

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Ilustracin: Homero Hernndez.

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DANZA DANZA

Marisol Ferrari

DE LUCHA EN AMRICA LATINA

LA DANZA COMO ARMA

EN LA DCADA del sesenta me form como artista de la danza, con rigor acadmico, maestros estrictos, tcnicas que exigan ms de lo que a veces el cuerpo humano y la mente podan dar, en fin, todo lo que debe ser y hacerse para entrar en el mundo del arte con rigor profesional. En la mayora de los casos, la meta final era y sigue siendo la perfeccin tcnica, lo cual es vlido, pero para ser utilizada como instrumento que diga algo ms que las destrezas ya que de no ser as, nos acercamos al espectculo circense, acrobtico o gimnstico en la mayora de los casos, no al arte de la danza comprometido con una sociedad en la cual existe desde tiempos inmemoriales ya que la primera manifestacin del hombre fue el gesto antes de la palabra. Es en estos aos de formacin que comienzo a sentir los aires de cambio en los pases del sur de Amrica Latina, integrarme al mundo del teatro, un mundo ms comprometido que la danza en lo que se refiere a su concepcin ideolgica; Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, Daniel Viglietti, Alfredo Zitarrosa, Violeta Parra, los Quilapayn, Inti Illimani, con su canto, nos hacan reflexionar a quienes sentamos que a travs de nuestro lenguaje tambin podamos expresar esos vientos de lucha y de esperanza.
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Y comienza entonces un camino que no ha sido fcil. En la Universidad del Zulia durante treinta aos se consolid la danza como la primera manifestacin cultural de nuestra casa de estudios. Una institucin comprometida con los procesos de cambio en nuestra Amrica era base y pilar fundamental para este proyecto que propona la danza con una formacin integral, no solo dirigida a los miembros de la comunidad universitaria sino a nios y nias desde muy temprana edad. Pero esa universidad era en esos aos realmente autnoma, democrtica y popular, solidaria con los pueblos en lucha y comprometida con el arte revolucionario, llegando hasta el ltimo rincn de nuestro estado, y all en donde no haba teatros se actuaba en cada plaza Bolvar, estando el Libertador presente y pienso yo que muy feliz, no solo por disfrutar del arte dancstico que l amaba y ejecutaba de forma magistral, sino porque ese arte deca algo ms que el mensaje superficial o puramente esttico, sino que iba de la mano con el canto popular, con los autores musicales contemporneos latinoamericanos, sus poetas y cultores, militbamos en pro de la defensa de la identidad, de la solidaridad y de la justicia social tan necesarias para los olvidados de este continente que ya comenzaba a despertar para entrar en los cambios necesarios para su completa y total independencia. Y pregunt al llegar a Venezuela: quin es el artista con una posicin revolucionaria que se identifique con su pueblo a travs del canto? Y me dijeron los amigos: Al Primera. Y all, en aquel momento, en el ao 1972, por primera vez hice una coreografa con las canciones de Al. Fue en el espectculo en solidaridad con el heroico pueblo de Vietnam que estrenamos este homenaje en el auditorio de la Facultad de Ingeniera de la Universidad del Zulia en donde incluimos La mujer del Vietnam. Y desde este momento el canto de Al ha sido inseparable de la obra coreogrfica que me ha tocado desarrollar por ms de cuarenta aos. Y siguieron por muchas dcadas los actos de solidaridad con la presencia de la danza combativa en solidaridad con Chile, Uruguay, Nicaragua, Cuba, homenaje al guerrillero heroico Ernesto Che Guevara, Al junto a los cantores de nuestra Amrica en lucha, la danza militante, la danza con conciencia, la danza testimonio.
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Como deca al principio, mis maestros me dieron una rgida y slida formacin profesional tanto en la danza acadmica como en la danza contempornea, pero el contacto con Al, no solo con su canto sino con su amistad, su cercana, su estmulo y su apoyo, consolid la conciencia y el compromiso que ya traa. Quienes transitamos este camino muchas veces somos responsables de que el arte de la danza se relegue, no se tome en cuenta, est en muchos casos disminuido respecto a las otras artes escnicas. Pero no solo de los artistas es la responsabilidad sino del Estado y sus dirigentes, quienes no han podido o sabido conformar un sistema slido de formacin en el campo de la danza y sobre todo han concentrado sus actividades en la capital, dejando desasistidos a los artistas del interior del pas, quienes han luchado desde siempre para consolidar la danza como arte ligado a la comunidad muy solos y en nuestro caso, en el Zulia, en un territorio difcil desde el punto de vista poltico para quienes militamos toda una vida por los cambios necesarios y urgentes que reclama el pas y nuestro continente, que hoy comienzan a vislumbrarse y nos alientan a seguir en esta lucha de sueos de igualdad y pasin revolucionaria. Simn Bolvar dijo: ...La danza es la poesa del movimiento..., sin duda una hermosa definicin del arte coreogrfico. Haba aprendido en las cortes europeas el minu, la polka, y sobre todo, amaba y ejecutaba la contradanza, manifestacin de origen ingls que lleg con la Colonia a Venezuela y sobre todo al Zulia en donde nos qued su msica como patrimonio regional. La danza se ejecut hasta 1946, aproximadamente y luego fue sustituida por otras danzas de saln sobre todo por el vals. Despus de la victoria en Boyac en el ao 1819, se hizo una gran recepcin en Bogot en homenaje al Libertador y quienes lo acompaaron en esta gesta heroica. Para esta ocasin se bailaron dos contradanzas: La libertadora y La vencedora, ambas de autor annimo segn investigadores colombianos. Asimismo Simn Bolvar llevaba entre sus papeles personales las partituras de otra contradanza tambin de autor annimo: La trinitaria. Cada vez que llegaba a una recepcin, esta contradanza era ejecutada por los msicos a peticin del Libertador para ser bailada por l de forma magistral.
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El compromiso es muy grande y debemos estar vigilantes ante los procesos de transculturacin, los cambios que muchas veces en vez de enriquecerla la desvirtan, sobre todo a la danza tradicional, la expresin ms pura y valiosa de nuestro pueblo. La nefasta influencia de los medios de comunicacin que han difundido un estilo que en nada tiene que ver con la manifestacin ms autntica, ligado a los concursos de belleza que los canales privados de forma masiva bombardean de forma incesante mostrndonos una imagen que deja bastante que desear en lo que se refiere a la calidad, profesionalismo y sobre todo a la imagen tanto del hombre como de la mujer venezolana que se nos muestra desvirtuada y hasta pornogrfica. Y ah debera el Estado junto a los artistas estar vigilante. No creemos en concursos competitivos, no creemos en la palabra compaa, que tantos grupos independientes y oficiales se abrogan. Se crea confusin y debe cuidarse de manera minuciosa que cada palabra, cada trmino sea el correcto y preciso, de acuerdo al proceso que se quiere consolidar. Considero que llamarse una agrupacin compaa es sinnimo de una actividad comercial, capitalista digna de la cuarta repblica. Y qu hacer para ese intercambio nacional, latinoamericano y del Caribe tan necesario? En primer lugar, el Estado debera tener una poltica que se estructure por la base, con los artistas, para as definir polticas en tal sentido. Intercambio, consolidacin de un sistema que d como resultado una Escuela Nacional de Danza que funcione de forma integral y coherente en todo el pas, solidaridad con los pases ms necesitados en el mbito cultural, sobre todo en la danza. Reafirmacin de nuestra identidad, apoyo a los creadores populares y grupos que demuestren no solo su nivel, y trayectoria, sino que se integren de forma clara y militante al proceso de cambio que vive y necesita el pas y nuestro continente. En el Zulia tenemos la presencia de dos experiencias que parten de la base de sus artistas y agrupaciones: la Red Bolivariana de Danza y el evento Danza Solidaria, Encuentro de los Pases Bolivarianos y del Caribe que organiza Azudanza que ya va para su octava edicin y que se realiza de forma anual. Ambos son un ejemplo de organizacin, cooperacin y de intercambio productivo para el
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avance de la danza, sobre todo a nivel de nuestras comunidades ms necesitadas y en el mbito internacional nos actualizan sobre todo lo que pasa en Amrica Latina y el Caribe con esta manifestacin artstica. Y entonces nos preguntamos: dnde estn las polticas culturales para que se fortalezca el intercambio, la cooperacin y solidaridad entre los pueblos de este continente a travs de ese gran proyecto social, poltico y econmico que es el ALBA? S observamos el apoyo decidido y efectivo para todo tipo de eventos deportivos. Pero en el rea cultural la desinformacin es tal que no se tiene idea, por lo menos en el interior del pas, dnde queda, qu hace y si realmente existe una instancia que tenga proyectos precisos en lo que se refiere al ALBA Cultural. Y ese es un camino maravilloso para la verdadera integracin, pues si no existe la conciencia de la necesidad del desarrollo cultural de nuestros pueblos, difcilmente se podr profundizar en el proceso de cambios que urgen en nuestro continente y sobre todo en nuestro pas. El arte de la danza dice a veces mucho ms que un discurso poltico fro, demaggico, y es un arma que si tenemos conciencia de lo que significa, podr conseguir resultados que muchas veces subestimamos. Los artistas requerimos que el Estado sea el motor fundamental de estmulo. No basta con otorgar un subsidio que la gran mayora de las veces es casi una ddiva y por lo general llega tarde y a destiempo, sin embargo, el artista sin desmayar sigue trabajando y aportando, pues su mstica hace que an sin recursos econmicos pueda seguir llevando su arte y as ir consolidando una plataforma en beneficio de las comunidades que estn vidas de nuevas experiencias y conocimientos. La responsabilidad debe estar siempre presente en qu vamos a aportar, el arte debe ser un arma de lucha que brinde conciencia, principios de honestidad, solidaridad y asimismo se convierta en un motor fundamental para el proceso revolucionario; por lo que estamos obligados, sobre todo quienes soamos muchos aos con estos cambios, a no desmayar y estar vigilantes ante la penetracin cultural a la que diariamente estamos sometidos por esa guerra de cuarta generacin a travs de los medios de comunicacin que
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tambin nos toca muy de cerca a los artistas con dignidad, principios y entrega militante por una patria digna y una Latinoamrica realmente libre, para de esta forma consolidar la Independencia definitiva como lo soaron nuestros Libertadores.

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Emilio Mendoza
ORTA & COREOARTE: CARLOS APORTES PARA LA DANZA CONTEMPORNEA VENEZOLANA

RECORDEMOS con esta breve exploracin a un artista venezolano excepcional proveniente de los barrios de San Agustn, Caracas, quien abri sus manos gigantescas al mundo entero a travs de su movimiento y magia espiritual: Carlos Orta, bailarn, maestro y coregrafo (1944-2004).

El bailarn
Como todo artista del cuerpo, su movimiento resplandeci durante su vida fsica y se extingui abruptamente con la cada de su organismo en una calle de Nueva York antes del ensayo de una nueva coreografa el 15 de mayo de 2004.1 Carlos Orta haba atesorado

1 Orta muere supuestamente por un ataque cardaco en camino a un ensayo

de la obra homnima basada en el cuento Un seor muy viejo con unas alas enormes de Gabriel Garca Mrquez, para el Shakespeare Theatre de Nueva Jersey, EUA, segn nota de la Jos Limn Dance Company Muri el bailarn venezolano Carlos Orta en Letralia, Tierra de Letras, (Ao IX N 110, 26 julio 2004), <http://www.letralia.com/110/0525orta.html> (15 julio 2011). A pesar de que en esta resea de su muerte Letralia indica que sucedi el 25 de
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como bailarn una trayectoria internacional extraordinaria, irrepetible: fue hasta su final bailarn principal de compaas de danza de renombre e importancia internacional, incluyendo a Folkwang Ballett, en Essen (1972), Pina Bausch Wuppertal Tanz Theater, en Wuppertal (1973), Tanz Forum, en Colonia (1974-76), Netherlands Dance Theater, La Haya (1977-79), Kagels Musik Tanz Theater, en Colonia (1978), y la Jos Limn Dance Company, en Nueva York (1972-2000). Como hecho de trascendencia y significado para la cultura venezolana, se debe destacar la creacin de su propia compaa en Caracas junto a Noris Ugueto en 1983, Coreoarte. En esta agrupacin local ejerci como director artstico, maestro y bailarn ocasional en sus visitas a Venezuela entre giras internacionales, y principalmente como coregrafo.

Su lenguaje y filosofa
Orta lega al desarrollo de nuestra danza contempornea ciertas tcnicas asimiladas por sus alumnos y colegas cercanos de las compaas

mayo, la misma nota emitida por la compaa Limn aparece en El Mundo de Espaa en la misma fecha, seccin de Obituarios, donde se aclara que Una portavoz de la compaa de danza dijo que se desconoce la causa de la muerte, que ocurri de forma repentina el pasado da 15, pero medios de prensa de Nueva York indican que se debi a un ataque cardiaco, en: Carlos Orta, bailarn venezolano y discpulo de Pina Bausch, elmundo.es (25 mayo 2004), http://www.elmundo.es/elmundo/2004/05/25/obituarios/1085510502.html (15 julio 2011). Se aade a la confusin del da de su muerte la informacin en un artculo de E.A. Moreno-Uribe en El Mundo, Caracas, donde cita el correo electrnico del cineasta venezolano Jos Bayona: Todo le haba salido bien hasta ese momento, pero despus de la medianoche del viernes 7 de mayo, tras haber dado unas clases o ensayar en las instalaciones de la compaa de danza Jos Limn y al llegar al cruce de las calles Broadway y Houston, a dos cuadras de su casa y en la esquina del famoso teatro Angelika, se desmay. Lo auxiliaron pero nada pudieron hacer: brotaba sangre de sus odos. En Nueva York, sus familiares y amigos esperan la experticia forense para proceder a sepultarlo. E.A. Moreno Uribe, El ltimo baile de Carlos Orta, El Mundo, Caracas, (18-05-2011); en: JoseBayona.com, http://www.josebayona.com/ news/templates/news.php?subaction=showfull&id=11=4768221&archive=& start_from=&ucat=1& (15 de julio 2011). Noris Ugueto tiene en su poder el acta de defuncin con fecha del 15 de mayo.
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con las que trabaj, as como de muchos rincones del globo a travs de clases y talleres que imparta como invitado, entre sus compromisos como bailarn con las agrupaciones anteriormente mencionadas.2 Dej una influencia condensada en movimientos particulares y rasgos de estilo propio, en una expresin de fuerza visceral, en la franqueza cultural del lenguaje corporal utilizado, en los gestos de sus grandes brazos y manos, en su sonrisa y entusiasmo imborrables. Los posibles repetidores3 de su lenguaje apremian la sensacin de haber conocido a una persona muy especial de grandeza interior y noble elocuencia, de quien recibieron clases y lograron montajes de coreografas para mltiples presentaciones. Recibieron verbalmente, as como por experiencias conjuntas, parte de una filosofa espiritual recogida solo en algunas frases de vida anotadas en los archivos de su computadora personal, an no publicados. La Fundacin Coreoarte, principalmente, contina la difusin de su enseanza y de sus obras. Por otro lado, una escuela de danza de una exalumna publica una oferta educativa en web, mencionando el pensamiento de Orta. En el portal de la Escuela de Movimientos de Silvia Aray, se le incluye como pilar conceptual de la institucin:4

2 Los talleres y masterclasses los imparti en universidades, escuelas y estu-

dios de danza en Alemania, Austria, Costa Rica, Dinamarca, Espaa, Estados Unidos, Francia, Guadeloupe, Irlanda, Paraguay, Puerto Rico, Senegal y Venezuela. Ver: Carlos Orta, Currculum vitae 2, documento digital en MS Word en su computadora personal, Fundacin Coreoarte, Caracas, 18 junio 2003, 1, 2.
3 Entre todos sus alumnos podemos contar especialmente a los integrantes

de Coreoarte, quienes trabajaron junto a Carlos Orta por ms tiempo: Alfredo Pino, Poy Mrquez, Jocelyn Palma, Rosaura Hidalgo, Wladimir Baliachi, Patricia Prez, Efran Guerra, Royma Rovero (1 generacin); Carolina Avendao, Terry Springer, Luz Marina Dvila (2 generacin). De estos, solo Terry Springer y Carolina Avendao continan bailando. La nueva generacin de Coreoarte (2011), ha logrado una madurez de expresin del lenguaje Orta que . garantizar su su continuidad continuidad. garantizar
4 Silvia Aray, La Escuela de Movimientos, un camino para entrar al mundo

de la danza. Escuela de Movimientos, http://www.escuelademovimientos.com/ index_files/page003htm (15 de julio de 2011).

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Carlos Orta marc la vida y el desarrollo vocacional de Silvia Aray y le transmiti no solo la inquietud de ensear danza, sino la semilla ideolgica que sigue germinando en los alumnos de la Escuela de Movimientos. Lo ms importante en las enseanzas del maestro Orta es la bsqueda de un bailarn integral, con un desarrollo interno que procure pasar las barreras tcnicas e ir ms all, a la integracin de las artes en las propuestas escnicas.

Orta resume la filosofa de su arte en una entrevista con Lovera de Sola en 1986, a los tres aos de haber iniciado su proyecto artstico de vida con Coreoarte, recogiendo frutos en una exitosa gira por Alemania:5
mi inters no es solo ensearles a bailar sino ofrecerles una visin vital. [] ir ms all del baile, convertir [mi] danza en un modo autntico de vida. [] La idea de mi coreografa, su complejidad y simplicidad, se deben en muchos casos a mi estado de nimo, a lo que recibo y percibo en esos momentos del medio que me rodea, y a mi continua bsqueda, en lo profundo del ser humano, para decir con imgenes todo un cmulo de visiones y de vivencias. Pienso que un creador tiene que crecer, que evolucionar La libertad total del cuerpo debe fundarse en la necesidad interior. Este principio no solo es para el arte de la danza, sino tambin para la vida. Y es la mejor arma del verdadero gran artista contra la mediocridad.

Noris Ugueto, directora y cofundadora de Coreoarte, quien conoce toda la trayectoria de Orta en visualizacin presencial de sus montajes por ms de treinta aos, afirma que se puede detectar el estilo Carlos Orta en muchos exponentes de la danza actual venezolana, una influencia asimilada silenciosamente en el lenguaje del movimiento contemporneo.6 Fotos, videos y reseas en libros, as como un bulto

5 R.J. Lovera de Sola, Coreoarte en Alemania, Critic Arte 18 (noviembre

de1986): 3.
6 Entrevista a Noris Ugueto (10 de junio de 2011). Ugueto cuenta con una

experiencia indudable del desarrollo de este arte en Venezuela, habiendo sido

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de artculos de prensa, asoman tmidamente la grandeza en las tablas de este artista en vivo: Rubn Monasterios en su compendio sobre la danza moderna venezolana Cuerpos en el espacio7, resalta la obra Memorias8 de Orta que presenci en 1985, como uno de los grandes logros del arte del movimiento en el pas. La representacin e identificacin cultural iberoamericana en su lenguaje fue una de las marcas de reconocimiento internacional ms predominantes. La exploracin e inventiva logradas con la utilizacin de elementos del movimiento corporal provenientes del folklore venezolano y de culturas tradicionales latinoamericanas, as como de temas y contenidos conceptuales, histricos y filosficos, incluy tambin a regiones de frica. Ejemplo de esta amplitud selectiva es su coreografa Los pies desnudos (1995), trabajada con Coreoarte y con msica que incluye la voz de Cesaria vora, de Cabo Verde, frica. Su conocimiento de la danza afrovenezolana y su virtuosismo natural como bailarn de mambo y del baile latino urbano genricamente conocido como salsa, lo lleva desenfrenadamente a incluir estos movimientos en la conformacin de su lenguaje personal de danza.

bailarina por 20 aos en el Retablo de Maravillas, Danzas Venezuela (en direccin de Evelia Beristain), as como con la misma compaa con la direccin de Yolanda Moreno, y directora de la Fundacin Coreoarte desde 1983 hasta la fecha. Gracias a los esfuerzos sostenidos por Ugueto para mantener el Ballet Coreoarte activo a Orta puede contar con una plataforma propia de experimentacin y montaje de su obra, ya que en la Jos Limn Dance Company Orta serva como bailarn principal de las obras de Limn entre otros coregrafos, as como tambin permitan que Orta realizara sus propias coreografas eventuales. Con Coreoarte tena su taller personal en casa, con bailarines venezolanos.
7 Rubn Monasterios, Cuerpos en el espacio (Caracas: Gramoven, Editorial

Arte, 1968), 99.

8 Memorias de una esperanza, con msica de Emilio Mendoza, fue montada

para el espectculo de Accin Colectiva en la Sala Jos Flix Ribas, Teatro Teresa Carreo, Caracas, 1985, con Mendoza tocando la bandola llanera en escena junto a Carlos Orta bailando. Grabacin videogrfica de esta coreografa con Orta y Mendoza se encuentra en formato U-Matic 3/4 en los archivos de la Direccin de Servicios Multimedia, Universidad Simn Bolvar, director: Fernando Carrizales, 1985.
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Sorprendentemente, abarca tambin aspectos de culturas indgenas del territorio venezolano al realizar Orta, en 1983, trabajos de campo en la regin de Guayana donde tuvo contacto con la comunidad indgena yanomami.9 En una entrevista realizada a Poy Mrquez por la revista electrnica Encontrarte, al finalizar un homenaje por Coreoarte al ao de la muerte de Orta, la bailarina cofundadora de la compaa afirma que,
Carlos se desarroll dentro de la danza siempre con el pensamiento claro y consciente de que l era latinoamericano, y como latinoamericano tena algo que decir frente a esa danza universal y frente a esa danza europea.10

Estas influencias coherentes con su descendencia cultural son llevadas a un contexto de estructuracin formal compleja pero con profunda sensibilidad: con Coreoarte, Orta crea Perfil (1983) utilizando msica de Willie Coln adems de mezclas de tambor, boleros, danzones con lo contemporneo. Carlos contaba historias sobre la msica, por ejemplo con pasos de mambo, guarachas11 Luego con msica de Astor Piazzola y la voz de Carlos Gardel crea Tangos (1986), un gran homenaje al amor. En la obra Indoafroamrica (1993) incluye msica caribea de Dmaso Prez Prado, y en El ltimo canto (1995) se basa en la obra musical panlatinoamericana Etnocidio de Emilio Mendoza con rasgos indgenas, afro-venezolanos y mestizos.12

9 Chefi Borzachini, Yo bail con los Yanomami, El Nacional, (07 de enero

de 1984).
10 Poy Mrquez, En Coreoarte nos movemos como latinoamericanos, En-

contrarte, (2005), http://encontrarte.aporrea.org/media/20/DANZA.pdf (15 julio 2011).

11

Noris Ugueto, La danza es la vida, Yaracultura (12 de noviembre de 2010), http://yaracultura.blogspot.com/2010/11/noris-uguetola-danza-es-lavida.html (15 de julio de 2011).

12 Noris Ugueto, Coreoarte (Caracas: Documento digital de promocin de la

compaa), 14, 15,16. Orta cre la coreografa El ltimo canto en julio,1984, en

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La resea en el diario Hamburger Abendblatt13 de la impactante actuacin de Coreoarte en el marco de la Feria Iberoamericana en Hamburgo en 198614, aprecia:
la fusin de elementos estilsticos del ballet europeo moderno con aquellos del folklore suramericano. [] Por otro lado, Carlos Orta se concentra en pequeos detalles en cuanto a lo que respecta la coreografa. Aqu y all aparecen secuencias del estilo de Pina Bausch, seguido de expresiones modernistas del arte del baile bellamente presentadas. El tema del amor se refleja en todas partes

Sin pretender caer en tendencias nacionalistas, Orta logra en su estilo de movimiento y en sus coreografas una expresin consolidada y balanceada de danza contempornea elaborada y abstracta, con un sabor latino, caribeo y urbano popular. No obstante, en las apreciaciones sobre la importancia de su actuacin sobresale la intensidad expresiva a la par de la singularidad de su lenguaje de fusin de culturas y tcnicas. Como bailarn principal de la Jos Limn Dance Company, su parecido al mismo chicano creador de la

una residencia con la Jos Limn Dance Company en el campus de Skidmore College, Saratoga Springs, NY, EUA, trabajando junto a Emilio Mendoza durante toda la residencia. Canto se convierte en repertorio estelar de la compaa Limn por varios aos y se incorpora al repertorio de Coreoarte en 1995. Segn Moreno-Uribe en su artculo de El Mundo, Caracas, El ltimo baile de Carlos Orta (ibd.), citando a Jos Bayona, menciona que Tangos, El ltimo canto y Los pies desnudos formaron parte del programa debut de Coreoarte, New York el 15 de abril de 2004, en el Mulberry Street Theater, en el Chinatown de Manhattan, Nueva York. Esta fue una compaa de una sola presentacin, concebida para realizar intercambios con Coreoarte-Caracas, que Orta, junto a Bayona, estaba formando desde febrero del mismo ao en Nueva York (ibd.).
13 Resea del Hamburger Abendblatt de 26 de septiembre 1986, incluida en

el artculo de R. J. Lovera De Sola, Coreoarte en Alemania, CriticArte 18 (noviembre 1986): 3, traduccin de De Sola.
14 El autor del presente artculo acompa a Coreoarte en su gira por Alema-

nia en 1986.
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Tcnica Limn en estatura, rasgos tnicos, color de piel y dominio del poder del movimiento, es sealado por Norton Owen:15
Nunca fue una sorpresa cuando los miembros del pblico en las actuaciones de la Limn Dance Company confundan a Carlos Orta por Jos Limn. Mientras que el programa impreso claramente indicaba que Limn haba muerto en 1972, la presencia poderosa de Carlos convenca a los espectadores de que estaban viendo al lder de la compaa. Cuando Carlos bailaba los personajes de Limn en La pavana del moro, Missa brevis y El traidor, l les daba vida a estas obras con una fuerza vibrante que actuaba como eje dramtico alrededor del cual la produccin evolucionaba.

La compaa Limn resalta esta cualidad especial de Orta en la nota de prensa sobre su sbita desaparicin:16
Orta estudi danza en Pars y Essen, Alemania, donde tuvo como profesora a Pina Bausch, y desde sus inicios como bailarn destac por su excepcional intensidad dramtica. En su trabajo como coregrafo, que le vali el premio de la Academia Internacional de Danza de Cologne en 1975 y 197617, intent buscar un medio de expresin para la danza moderna en Venezuela y Latinoamrica.

15

Norton Owen, Remembering Carlos Orta, Dance Magazine (2004), <http:77findarticles.com/p/articles/mi_m1083/is_9_78/ai_n6206550/> (15 de julio de 2011).

16 Carlos Orta, bailarn venezolano y discpulo de Pina Bausch, elmundo.

es (25 mayo 2004), http://www.el.mundo.es/elmundo/2004/05/25/obituarios/1085510502.html (15 de julio de 2011).

17 Orta recibe de la Academy of Dance de Colonia, Alemania, el Premio de

Audiencia en 1975 y el Premio del Jurado, 1967. Ver: Carlos Orta, Carlos Orta currculum vitae 2, (Caracas: documento digital en MS Word en su computadora personal Fundacin Coreoarte, 18 junio de 2003).
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La prensa fue siempre incondicionalmente halagadora de sus montajes, enfocndose reiteradamente en informar los mismos aspectos en las reseas de las actuaciones de las compaas con las que present sus obras: un resultado de significante contenido emocional y alta complejidad estructural a travs de un lenguaje sencillo y directo. Destaca adems en el conjunto de todas las crticas investigadas,18 la valoracin de una fuerza vital en la combinacin de Orta y Coreoarte:
El trabajo de Coreoarte es realmente placentero, la coreografa de Carlos Orta convenci por su densidad, su contenido dramtico y la excelente fusin de lo tradicional con lo moderno.19 Con la precisin de una excelente formacin profesional, [] Coreoarte ofreci una demostracin convincente de su trabajo, con lenguaje propio y novedoso llevado a una alta calidad digna de los mejores elogios.20 Carlos Orta deposita su fe en la fuerza artstica que acumulan los integrantes del grupo Coreoarte para transmitir ms que una danza, una filosofa de vida.21 Luego de los tangos de los bailarines venezolanos tampoco hacen falta palabras; sobre el amor lo dicen todo. Los movimientos dinmicos y fluidos determinan la coreografa, son capaces de dividir el espacio y tambin el tiempo en pequeos trozos a voluntad de forma asimtrica e invisible. En todo hay elementos creadores, abstractos y concretos y siempre hay un ncleo duro, alrededor del cual todo gira.22

18 Las reseas de prensa fueron cedidas gentilmente por la Fundacin Coreoarte. 19 Regina Michel, Dsseldorfer Stadpost (02 de noviembre de 1995), trad. Noris Ugueto. 20 Dsseldorfer Stadpost (22 de julio de 1987), trad. Noris Ugueto. 21 Hamburger Abendbatt (21 de julio de 1987) trad. Noris Ugueto. 22 Michael Girskens, Neue Westfalischer (02 de agosto de 1997).
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La barra en movimiento
Orta desarrolla en sus ltimos aos una tcnica de enseanza que aplic en sus talleres as como en algunas coreografas, que consiste en la utilizacin de garrotes o varas largas de bamb: la tcnica moving-bar, o barra en movimiento. En una carta del 2002, ofrece detalles sobre el programa para un taller a realizarse en el Centro Coreogrfico de Ro de Janeiro, Brasil,23 y agrega:
Esta tcnica me interesa porque he visto cmo ayuda a los bailarines a ponerse en contacto con sus cuerpos en el espacio, los ayuda a coordinar mejor el movimiento y a encontrar el equilibrio entre ambos lados derecho e izquierdo del cuerpo. Mejora su coordinacin, les ayuda a alcanzar la fluidez, y les anima a ir ms all de lo que creen que es su rango de movimiento. Sera un placer para m presentar [la tcnica de la] Barra en Movimiento a sus actores, bailarines y crear un trabajo en desarrollo con ellos.

La tcnica la utiliza Orta de forma efectiva en la obra Yo soy Joaqun (2004), basada en el texto teatral de Pablo Neruda, Fulgor y muerte de Joaqun Murieta, que narra los efectos producidos entre los desheredados chilenos por el hallazgo de oro en California.24 En montaje de Coreoarte, la coreografa recibe el Premio Nacional de Danza post mortem del Ministerio del Poder Popular para la Cultura (Venezuela), con la siguiente aclaratoria: Un vestuario muy sencillo en blanco y crema y unos garrotes, un lenguaje corporal sobrio, elegante, una puesta en escena para redimir a los humildes, son los atributos que le valieron para otorgrsele el premio. Carlos Orta ya haba sido reconocido con el Premio

23 Carlos Orta, Carlos tcnica, carta dirigida a Regina Miranda, directora

Artstica del Centro Coreogrfico de Ro de Janeiro, (Caracas: documento digital en MS Word en su computadora personal, Fundacin Coreoarte, 14 de octubre de 2002), trad. E. Mendoza.
24 Noris Ugueto, la danza es la vida, Yaracultura (12 de noviembre de 2010),

<http:// yaracultura.blogspot.com/2010/11/Noris-ugueto-la-danza-es-la-vida.html> (15 de julio de 2011).

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Nacional de Danza por parte del Consejo Nacional de la Cultura (Conac), Venezuela, en 1985, por su vitalidad.25 Entre compromisos como bailarn de compaas de danza, entrenador y maestro en universidades as como en escuelas de danza y estudios, masterclasses, invitaciones a festivales, desarrollo de proyectos, encargos26 y representaciones gremiales,27 Orta siente como primordial la necesidad de compartir y entregar su conocimiento.28
En los ltimos veinte aos he estado desarrollando una tcnica de baile y he encontrado mi propio lenguaje expresivo del movimiento, con la influencia de mis mentores: Pina Bausch, Jean Cebron, Bala Sarasvati, Jos Limn, y tambin por las culturas especficas con que he tenido contacto y en las cuales me he sumergido. He viajado a frica, la India y Amrica Latina, donde he desarrollado una tcnica nueva de danza que utiliza palos de bamb. Tambin he incorporado a mi trabajo ciertos apoyos, uno de los cuales yo llamo La tcnica de la barra en movimiento. Mi objetivo en la vida en este momento es compartir mi experiencia y ayudar a aquellos que estn interesados en impulsar sus propias habilidades de baile, as como darles los principios para entender esta forma de arte hermosa y enriquecedora.

25 En la danza se premi la vitalidad, El Nacional (09 de agosto de 1985).

26 Carlos Orta, Carlos Orta currculum vitae 2, Caracas: documento digital en MS Word en su computadora personal, Fundacin Coreoarte, (18 de junio de 2003). 27 Miembro del Comit de Danza del International Theater Institute/Unesco desde 1995, as como de The World Dance Alliance Americas, en: Carlos Orta, Carlos Orta New Bio, (Caracas: documento digital en MS Word en su computadora personal, fundacin Coreoarte, 17 de mayo de 2004). La fecha de creacin de este documento es posterior a su muerte, y se presume que la escribi alguna persona en la computadora de Orta para mandar la informacin en ocasin del accidente fatal. 28 Carlos Orta, Carlos tcnica.
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Sus coreografas
La trayectoria profesional de Carlos Orta coincide afortunadamente con el advenimiento de la tecnologa videogrfica que se inici y desarroll a partir de los setenta en formatos progresivamente ms accesibles al pblico. Con esta herramienta, Orta logr registrar visualmente unas 33 coreografas resguardadas por la Fundacin Coreoarte en Caracas,29 en espera de la publicacin de este DVD no publicadas. Este material permite el estudio detallado de su obra y sobre todo, el montaje por terceros ad infinitum. Sus obras en conjunto se caracterizan por un manifiesto contenido filosfico y pensamiento crtico social: algunas veces explcitamente indicado en el ttulo de la obra y en las notas del programa, como en Yo soy Joaqun (2004),30 o expresado poticamente como en

29 Noris Ugueto, La danza es la vida, Yaracultura (12 de noviembre de 2010),

http://yaracultura.bolgspot.com/2010/11noris-ugueto-la-danza-es-la-vida.html (15 julio 2011).

30 Ugueto incluye el siguiente texto sobre la obra (ibd.): Yo soy Joaqun narra

los efectos producidos entre los desheredados chilenos por el hallazgo de oro en California. Entre los que embarcaron hacia California [], se encuentra Murieta, que en el segundo episodio, durante la travesa, conoce y se une a Teresa. Ninguno de estos personajes, protagonistas de la historia, aparece nunca en escena, sino que solo se oyen sus voces, y en algn momento tambin se ve la sombra de Murieta. En San Francisco nace muy pronto cierta hostilidad contra los chilenos, aunque no solamente contra ellos, sino contra todos los extranjeros, y especialmente de color. Por ello los Galgos, o norteamericanos, capitaneados por Un Caballero Tramposo, personificacin del To Sam, se disponen a acabar con los chilenos y los mexicanos, a los que tildan de indios y mestizos, y a los cuales se proponen mandar al diablo, quemarlos y ahorcarlos, ya que solo ha de imperar la raza blanca, la de Los Galgos Rubios de California. en uno de los linchamientos organizado por este grupo de encapuchados, en ausencia de Murieta, Teresa es violada y muerta, despus de lo cual Murieta jur estremecido matar y morir persiguiendo al injusto, protegiendo al cado / y es as como nace un bandido que el amor y el honor condujeron un da / a encontrar el dolor y perder la alegra. A partir de este momento, Murieta se convierte en el romntico bandido vengador al que se unen todos los desesperados vctimas de la injusticia. Murieta robar a los ricos para drselo a los pobres, pero los encapuchados tejen a su alrededor una leyenda de violencia indiscriminada, consiguiendo al final matarle una tarde en que fuera a dejar flores a su esposa muerta, cortndole despus la cabeza para que no resucitara o le hicieran resucitar los
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el caso de El ltimo canto (1995), sobre la opresin entre los pueblos. Un nmero menor de coreografas carece del lenguaje corporal latino y Orta le crea e imprime su pensamiento personal, dentro de las cuales podemos contar a Tregua (1965), basada en la pieza homnima para orquesta sinfnica de Emilio Mendoza, el contenido tenso y pausado de la msica es traducido por Orta en trminos ms sublimes a interrogantes sobre el origen de la humanidad, el surgimiento de la inteligencia y la civilizacin. Orta cubre completamente los cuerpos casi desnudos de los bailarines en barro fresco y restringe el lenguaje acostumbrado a movimientos sobrios y bsicos de una masa de cuerpos en el piso. No podramos concluir esta breve resea sobre Carlos Orta y su obra realizada con Coreoarte sin destacar un aspecto que invita a la investigacin futura y detallada de sus coreografas: la utilizacin extensa del recurso de la polimova. Esta palabra nueva se deriva de un trmino de la teora musical con significado paralelo, la polifona, que define la existencia de diferentes lneas meldicas y rtmicas que se perciben simultneamente. Orta aplica la polimova, o la existencia simultnea de diferentes movimientos autnomos e independientes, en actitud de reto expresivo, de elaboracin estructural y formal abstracta en el tiempo, y como traslacin de herramientas musicales al mundo de la danza. La percepcin de msica permite la escucha simultnea de mltiples capas de eventos sonoros independientes, mas en la danza nuestros ojos deben saltar y recorrer el espacio de la tarima para captar los diferentes grupos o bailarines individuales que determinan entes de movimientos separados en sus coreografas. Por esta razn, la riqueza estructural de la obra de Orta se percibe en trminos acrecentados al verla repetidas veces, ya que de esta manera se pueden captar sus detalles polimvicos. Afortunadamente, cuenta el creador fallecido con la Fundacin Coreoarte, dedicada a la preservacin y difusin de tan significante obra.

suyos, que se contentan con robar dicha cabeza y enterrarla en la tumba de Teresa, mientras la cabeza habla y dice, entre otras cosas: De tanto amar llegu a tanta tristeza, / de tanto combatir fui destruido / y ahora entre las manos de Teresa / dormir la cabeza de un bandido. / / Pero como sabrn los venideros, / entre la niebla, la verdad desnuda / de aqu a cien aos, pido, compaeros, / que cante para m Pablo Neruda.
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Carlos Orta, 1944-2004.

LITERATURA INFANTIL LITERATURA INFANTIL

Leer a la orilla del cielo de Laura Antillano. Editado por Fundacin Editorial El perro y la rana.

Mercedes Franco

ESCRIBIR PARA NIOS

A mis alumnas y alumnos de los talleres de literatura de Monte vila Editores, y a la Fundacin Casa Nacional de las Letras Andrs Bello, talentosos escritores todos. A Laura Antillano, Armando J. Sequera, Antonio Trujillo, Mara Elena Maggi, Mireya Tabuas, Luiz Carlos Neves, Hugo Colmenares y muchos otros, excelentes escritores y promotores de la literatura infantil.

ESCRIBIR PARA NIOS, si analizamos bien la frase, en forma ortodoxa, resulta en s un absurdo, hablando en trminos literarios. La literatura, intrnsecamente, no debe tener otro destinatario que no sea el propio autor. Por eso se dice que escribimos para drenar toda la vorgine ertico-mstica-intelectual que tenemos por dentro, para sacar un poco de esa energa violenta y arrolladora que poseemos los escritores represada, y que de otra manera terminara ahogndonos. Quiz sea as. Pero existe la llamada literatura infantil y es un hecho indudable que hay excelentes cultores de este gnero que producen libros que cautivan tanto a nios como a adultos. Ser que ese es el secreto, y simplemente lo que se escribe para adultos halla a veces gracia a los ojos de los nios? Creo ms bien que se habla de literatura infantil cuando, por el lenguaje y la temtica, consideramos que ese texto est dirigido primordialmente a los nios. La literatura infantil se refiere a los textos inspirados en el mundo de la infancia. Muchas veces escribimos enamorados de ese mundo, sin querer salir de l, y tal vez, secretamente o no, aspiramos a que algn da alguno de esos textos vaya a parar a manos de un nio y pueda divertirlo o despertar su
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imaginacin. Pero un buen texto de literatura infantil debe gustar y divertir tambin a los adultos. Es una prueba de fuego.

Escribir desde la infancia pero quines son los infantes?

Se ha hecho muy comn la frase escribir desde la infancia, para definir la buena literatura infantil. Se supone que el lector se conectara con su nio interior, ese que nunca perdemos, y en la medida en que esta conexin se produzca el texto ser mejor. No obstante, no hay garantas de que as sea. Mi texto favorito cuando tena ocho aos, por ejemplo, era El conde de Montecristo. Como mi abuela me lo lea por captulos del mismo libro, no s por qu llegu a pensar que todas aquellas cosas terribles le haban pasado al autor. Y me imaginaba el valor que debi tener para escribir todas aquellas villanas de que fue objeto. Pero lo mejor vino cuando lleg la venganza, dulce, exquisita, una venganza deliciosa como la misma fruta del bien y el mal. Pongo este ejemplo para ilustrar an tratndose de m que los nios, ante todo, sienten y piensan como nosotros. No son angelitos de azcar. Son vengativos, rencorosos, bondadosos, misericordiosos, apasionados, fros, curiosos, emotivos, sinceros, mentirosos. Todo depende de la ocasin. Lo mismo que un adulto. La nica diferencia entre ellos y nosotros es que los adultos somos una partida de despechados, desengaados, trasterrados de ese edn sin responsabilidades serias que es la infancia y que tiene entre sus fronteras el reino de la fantasa y la imaginacin. Entonces, si queremos hacer literatura infantil, hagmoslo desde la verdadera infancia, no desde esa estereotipada, almibarada que se nos quiere vender desde hace tiempo. Hablemos a los nios en su idioma, hablemos de aventuras, de peligros, de emocin, de cosas divertidas e inesperadas, de cosas asombrosas y maravillosas.

Buen momento para escribir

La literatura infantil o literatura para nios como la denominan algunos con toda propiedad, est viviendo uno de sus grandes momentos. No solo en Venezuela, sino en el mundo entero. En Venezuela
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tenemos hoy, al lado de los grandes autores tradicionales como Laura Antillano, Antonio Trujillo o Armando Sequera, nuevas voces como Fedosy Santaella, Minerva Reyes, y muchos excelentes autores ms. Y es justamente por este mismo boom de la literatura infantil en nuestro pas que hay mucha gente peligrosamente queriendo escribir para nios. El problema es que la mayora de ellos son docentes y no solo carecen de la preparacin y el talento para ello, sino que, para colmo, muchas veces quieren escribir cuentos para usarlos como herramientas educativas, en sus clases. Y esta actitud errada aleja a los nios de la literatura. Ellos detectan la intencin didctica y huyen a toda costa. Pero entonces, cmo escribir literatura infantil? Cuando me refiero a la poca preparacin de los o las docentes, no quiero decir que hay que ser un erudito para escribir para nios, me refiero a la preparacin literaria mnima, esa que se adquiere leyendo. Nuestros y nuestras docentes por poco hbito, mucho trabajo o lo que sea, no leen. Lamentablemente he comprobado por encuesta personal que en un 70% las maestras de la escuela bsica no leen. nica culpable, y que la cuelguen por eso: la educacin, el sistema educativo. Las actividades del escolar, que decreta el programa ministerial, no alientan la fantasa ni la creatividad. Se dedica ms tiempo al aprendizaje y la instruccin que a la creacin. Por otra parte, a causa de la pereza y hay que decirlo, porque es eso, de algunos maestros y profesores, a quienes no les gustaba leer ni corregir tanto, las composiciones o redacciones en clase fueron sustituidas por cmodos quiz, donde el alumno solo contestaba marcando con X la respuesta correcta. Eso dur varias dcadas. Los exmenes de redaccin tambin fueron sustituidos por pruebas cortas de verdadero o falso, y no solo en el rea de ciencias. En el rea de sociales a nadie le mandaban ya a leer un poema e interpretarlo, leer un cuento de autor conocido y analizarlo. Los maestros descansaron, les qued ms tiempo para s mismos, pero los escolares perdieron la costumbre de redactar, se perdi la ortografa y peor an, el hbito de crear. Esos escolares del quiz llegaron a la universidad y son los venezolanos adultos de hoy, que no leen la prensa siquiera, mucho menos un libro, y muchsimo menos se van a poner a escribir ni
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un prrafo. Por eso cuando las maestras y maestros quieren escribir para nios creen que es fcil y se equivocan. Se inscriben en talleres y salen escribiendo. Los talleres ayudan, amigas, orientan mucho, pero hay que leer. Leer, leer y leer. Me dirijo a los docentes que quieren escribir para nios porque me he fijado, por los talleres dictados y los encuentros a los que he asistido, que el 80% de quienes escriben o pretenden escribir literatura infantil son docentes. Y ahora viene lo que no me canso de denunciar y combatir: quieren escribir cuentos que les sirvan para transmitir en clase contenidos educativos, moralistas. Igualito que Edmundo de Amicis con Corazn. Insisto: los nios detectan lo ridculo antes que nosotros y huyen de las sensibleras y lo romanticursi como el diablo de la cruz. Lean cuentos en clase como una actividad ldica. Y olvdense del mensaje y la moraleja. El mensaje es la belleza y la moraleja es la diversin.

Aprender la belleza
Los nios tienen dentro de s la belleza. Ven el mundo a travs de los ms hermosos colores. En todo ven una fbula, un misterio, cada pjaro puede ser un mensajero, cada gato puede ser un vidente, cada venado puede ser mgico. En realidad lo nico que podemos hacer nosotros, humildes adultos, al escribir, es ponerlos frente a su propio mundo interior, llevarlos de la mano para que vean esa belleza que tienen por dentro. Esa es la nica enseanza que podemos trasmitirles. Para estar en capacidad de sintonizar con la belleza del mundo propongo a mis alumnos una serie de ejercicios tctiles, visuales y auditivos, con el fin de despertar sus sentidos y los hago leer, leer mucho, para observar el lenguaje en el que se debe escribir para nios. Debe ser un lenguaje directo, sencillo, hermoso, vistoso, brillante. A este respecto cito La gallina voladora, cuento de Antonio Trujillo, que comienza: Esta historia ocurri en el aire. Esta frase de nuestro Cervantes de la literatura infantil es difana, brillante, sugestiva, atrayente e inolvidable. As debe ser el lenguaje de nuestros escritos infantiles.

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Si la palabra es instrumento capaz de ejecutar la meloda del pensamiento, quien sepa pulsar este cordaje, interpretar ese instrumento con brillo y armona, bien puede llamarse virtuoso, como los mejores concertistas de violn, piano o guitarra. Este en s es un ejemplo de cmo se escribe literatura infantil: tocando con sutileza y excelencia ese maravilloso instrumento que es la palabra. Pero para escribir literatura infantil no solo es necesario manejar el lenguaje virtuosamente, sino llevar tambin por dentro la belleza del mundo, porque es preciso transmitir a los lectores la importancia que tiene esa intensa belleza de la realidad que los rodea. Hace pocas dcadas haba restricciones ridculas en la temtica de la literatura infantil. Era controvertido tocar temas como la muerte o el divorcio. Por supuesto, son mentes en formacin, no debemos hablarles de lo que no pueden entender. Pero el divorcio, por ejemplo, es una situacin que los nios entienden perfectamente y han tratado con xito Mireya Tabuas y Fedosy Santaella.

Y los padres y madres?

Deben leer. Estn obligados a leer cuentos y poemas a sus hijos, deben darles libros para que lean como regalo de cumpleaos. Insistir en leer junto con los nios. Y comentar los libros. Y asomarlos a ese mundo de imaginacin y fantasa que rara vez van a encontrar en un carrito o una mueca. Los padres deben hacer que los nios amen los libros amndolos ellos tambin, deben llevar libros en vacaciones, al lado del pececito de plstico y el balde para la arena. Lo ms importante: deben leer ellos tambin, predicar con el ejemplo. Reunirse con las maestras, llevar libros para que sean ledos por el grupo.

Los editores
Es difcil editar en Venezuela, an enfrentamos problemas. Afortunadamente, se estn subsanando y es ms posible ahora que nos publiquen un libro que hace varios aos, cuando el hecho era visto como una hazaa.

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Algo fabuloso para la literatura infantil han sido los concursos que han abierto las editoriales conocidas para autores inditos, las que me parecen una verdadera cantera de talentos nuevos. Instemos a nuestros alumnos a participar, porque el espaldarazo de ganar el concurso y ver nuestro libro publicado puede ser un gran estmulo. Hay editores de editores. Hay una conocida editorial venezolana que comenz muy bien y ahora se niega a pagar derechos de autor, alegando que no vende los libros. Pero sus catlogos estn en ingls y espaol. Venden sus libros en el exterior. Frente a esto debera haber en los autores una mayor actitud gremial. Si todos nos pusisemos de acuerdo, podramos demandar a esa editorial, por ejemplo. Porque si se quiere fomentar la lectura, no puede ser a costa de que los escritores regalen su trabajo.

Los ilustradores
Los ilustradores son muy importantes en la literatura infantil y juvenil, pero no indispensables. Es odioso que los editores paguen siete mil bolvares a un ilustrador y despus, saquen los derechos de este de los del autor. El autor debe cobrar el 10% de derechos que estipula la ley, y los derechos del ilustrador deben ser deducidos de la ganancia del editor, no del autor. Esto, por experiencia ha resultado en una soberbia monstruosa de los ilustradores. Cobran sus siete mil y si el texto no les gusta lo ilustran mal. En Monte vila tuvimos el triste caso de una seora infatuada y falta de tica que cobr por los dibujos de un libro del inigualable Luiz Carlos Neves y se present luego con unos garabatos que ni un escolar. Nada, hubo que buscar otra persona, y la editorial perdi el dinero. Resulta igualmente ridculo poner el nombre del ilustrador al lado del autor del texto. El autor es el autor, y el libro debe decir en la portada autor: Pedro Prez; Ilustraciones: Jacinto Castro, por ejemplo. Porque el trabajo de ilustracin se basa en una historia creada por un autor. Se imaginan a Lewis Carrol compartiendo crditos con sus ilustradores? Son ms de un milln desde que el genial autor cre Alice in Wonderland. A este punto vale citar los excelentes ilustradores de Venezuela, Walter Sodhberg, Mercedes Calcao, Raymond Torres, David Castillo y muchos otros.
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Csimo Mandrillo

LA VIOLENCIA Y LOS CAMINOS DE LA

PAZ EN LA LITERATURA INFANTIL DE CANAD Y VENEZUELA

SABEMOS BIEN, por la experiencia acumulada a lo largo de la evolucin de la literatura infantil, que la violencia es inocultable a los nios. En nuestro tiempo tal ocultamiento se hace especialmente inviable dado el conocimiento que adquieren, va medios de comunicacin masiva, de los conflictos que contemporneamente azotan al planeta. Si se argumentase que su comprensin acerca de esos conflictos es limitada o fuera de foco, en nada cambiara el hecho cierto de que nuestros nios perciben y experimentan la violencia como un factor casi omnipresente de su entorno sociopoltico. La violencia ha estado siempre presente en las historias dirigidas a la infancia; o quizs sera mejor decir que histricamente los nios tuvieron acceso a la violencia contenida en las historias que oan o lean los adultos. Ello es as porque, como sabemos, no siempre se concibi a la niez del modo como lo hacemos hoy. Si es cierto que en Occidente la tradicin bblica tenda a identificar a los nios con la pureza y la inocencia, la verdad es que solo en tiempos muy recientes se entendi la infancia de ese modo.

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Zohar Shavit (1991) ha demostrado hasta qu punto las nuevas ideas acerca de la niez produjeron variaciones en los textos dedicados a la infancia. Utilizando a manera de ejemplo las distintas versiones de La caperucita roja, Shavit demuestra cmo lo que en principio parece haber sido un texto enteramente dirigido a los adultos, texto en el cual no escaseaban las alusiones erticas adems de las violentas, se va convirtiendo con el paso del tiempo en un texto asptico, del cual se elimina cualquier tipo de referencia a la violencia, incluso la dirigida hacia el lobo, quien como sabemos representa, en ese cuento, toda clase de valores negativos. En estas pginas se intenta hacer una revisin de varios modos de aparicin de temas asociados con la violencia en una muestra de libros, de autores canadienses y venezolanos dirigidos a nios y a jvenes. Se reflexiona sobre los diversos modos de aproximacin a un tema tan escabroso y se intenta comparar, hasta donde ello es posible, las diferencias de perspectivas, estrategias discursivas y visiones del mundo que separan o acercan a los autores originarios de ambos pases.

Violencia en libros para los ms pequeos

En los relatos dirigidos a los ms pequeos, especialmente en los libros ilustrados, la violencia suele ser un teln de fondo que alimenta la historia sin que sea por eso su tema principal. Se espera que los nios comprendan que la violencia no es el camino apropiado para lograr objetivos vitales y, por esa misma va, orientar a los lectores hacia la solucin pacfica de los conflictos. Una versin de esa violencia atenuada puede encontrarse en Le grand voyage de Monsieur (2001) de Gilles Tibo. Este cuento se inicia con la referencia a una tragedia individual, la prdida de un hijo, en el caso del personaje central y las consecuentes y un poco surrealistas acciones que este realiza. Por ese camino, el cuento parece alejarse de todo evento social si no fuese porque poco antes del final el personaje encuentra, au bout du monde, a un nio cuya familia ha desaparecido a causa de la guerra. El cuento cierra con la relacin de padre e hijo que se establece entre ambos manteniendo, eso s, el espritu extravagante que se estableci desde el principio.
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En otros cuentos para nios pequeos, la violencia se encuentra inmersa en la fantasa y recuerda un poco las historias clsicas al estilo de Caperucita roja. Un buen ejemplo de esta estrategia puede encontrarse en The paper bag princess (2010), de Robert Munch, donde un dragn destruye con su aliento de fuego un castillo entero, secuestra a un prncipe y deja un rastro de huesos de caballo. Sin embargo, toda esta situacin de fondo, bastante violenta, se presenta como de pasada y la narracin intenta que el lector se concentre en la astucia de la princesa que logra agotar al dragn y rescatar al prncipe indemne, si bien este termina por repudiar a su salvadora por no estar vestida sino con una bolsa de papel. Como puede verse, se establece por medio de estas dos historias, dirigidas a nios de corta edad, lo que pareciera ser una caracterstica de la literatura infantil canadiense, esto es, que la violencia a la que se alude sea, de un lado, tangencial, casi accidental o como teln de fondo; y, de otro lado, que se ubique en un escenario lejano, no pocas veces indeterminado o irreal. En otras palabras, la violencia parece ser siempre un asunto de los otros que solo circunstancialmente toca a los personajes de las historias. Se entiende que esta visin de la violencia tiene sus variantes y abordaremos algunas de ellas por medio de otros textos referidos ms abajo. Este manejo de las situaciones conflictivas como si no pertenecieran realmente a la cotidianidad de los personajes, es casi con seguridad la diferencia ms marcada con algunos relatos de autores venezolanos que cuentan historias donde el conflicto o la violencia no estn ausentes. En estos cuentos los problemas tocan directamente la vida de los nios y la moraleja, cuando la hay, se encamina a encontrar formas de organizacin o de lucha para contrarrestar la violencia, tcita o explcita, que puede ser de origen socioeconmico, poltico y, ms escasamente, individual. Un buen ejemplo de la violencia cotidiana, que puede llegar a ser vivida como un hecho normal, se puede encontrar en el cuento La calle es libre (1981), de Kurusa. Aqu, un grupo de nios de un barrio de Caracas se organiza para lograr que se les construya un parque de juegos en un terreno vaco. Despus de muchos trmites con las
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instituciones involucradas, tanto los nios como los representantes concluyen que los esfuerzos son vanos y deciden declarar ellos mismos el terreno como parque, en la esperanza de poder construirlo algn da. En el cuento El rbol de jugar (2006), de Csimo Mandrillo, un grupo de nios decide oponerse a que talen un rbol de la plaza bajo el cual juegan cotidianamente. Para lograrlo, suben hasta las ramas ms altas, de modo que la cuadrilla de taladores se ve imposibilitada de cumplir su cometido. Los nios resisten las amenazas de la polica y de otras autoridades polticas hasta que en un acto demaggico, el gobernador en persona declara que el rbol no puede ser talado y que el edificio que se planeaba para ese sitio deber construirse en otro lado. Es evidente que este tipo de violencia difiere de la reflejada en los dos libros para nios de autores canadienses citados arriba. Puede verse que ambos cuentos reflejan situaciones socioeconmicas que ataen directamente a las comunidades involucradas. Nos encontramos aqu frente a una violencia cotidiana que deriva de las condiciones de vida de los personajes, de la pobreza, de la incompetencia de las instituciones para satisfacer las necesidades bsicas de los habitantes. Esta es una violencia que si bien puede no manifestarse todos los das de forma agresiva est igualmente presente de forma permanente. El mensaje aqu es el de la organizacin social, de las posibilidades del colectivo y de la batalla necesaria para vencer la indolencia.

El tema del exilio

Un modo de aparicin de situaciones violentas en la literatura infantil, que seguramente responde a la experiencia propia de Canad como pas receptor de refugiados, son algunos textos cuya narracin se centra en el tema del exilio forzoso por causas polticas. En Little dog moon (2000), de Maxine Trottier, por ejemplo, un par de nios es conducido por el perro de un monje tibetano por senderos desconocidos, a travs de las montaas, a fin de que puedan escapar de la vigilancia de los guardias. El texto no intenta establecer o discutir las causas de la fuga de los infantes. Solo se
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afirma al inicio del cuento que la madre de ambos haba dispuesto que cruzaran las montaas y salieran del Tbet. There you will be free, les dice. De este texto puede decirse, cuando menos, que se trata de un abordaje simple de una temtica de gran complejidad. Se presenta como verdad absoluta lo que no es sino una percepcin parcial de una realidad compleja, como ya se dijo. En Annas goat (2001), de Janice Kulyk Keefer, se hace un tratamiento ms sutil del tema del exilio. Aqu, una familia ha sido arrojada de su pas por un conflicto blico y deben soportar todas las penurias propias de su situacin como refugiados. El lector, sin importar su edad, puede percibir el drama que la situacin implica al tiempo de captar la tragedia de la guerra. El cuento apunta a un final de reconstruccin y esperanza. Silver Threads (1996), de Marsha Forchuk Skrypuch, es un libro que trata la temtica del exilio e intenta un abordaje que evidencie lo complejo de tal situacin. Aqu, una pareja de jvenes esposos huye de Ukrania hacia Canad escapando al reclutamiento forzoso que all se lleva a cabo. La narracin subsiguiente relata el inicio de una nueva vida para la pareja en su nuevo hogar hasta que el pas entra en guerra con el no identificado emperador extranjero que haba conquistado tambin Ukrania. Ivn, el esposo, es hecho prisionero por las autoridades canadienses simplemente por ser originario de los territorios dominados por el emperador que ahora entra en guerra con Canad. El cuento muestra de este modo que nada es fcil ni enteramente justo en un conflicto blico y que los individuos suelen ser vctimas de situaciones que no han creado ni desean.

La guerra
Es casi inevitable que la guerra surja como tema o como teln de fondo en la literatura infantil. Se trata de una situacin tan comn en todos los perodos histricos de la humanidad que, por mucho que se quiera evitar a los nios y jvenes que entren en contacto con situaciones de violencia, resultara artificial todo intento de obviar de manera absoluta el tema de la guerra de los libros dirigidos a este pblico lector.
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Adems, se ha propuesto que la presencia de la guerra en la literatura infantil puede alcanzar objetivos enteramente deseables en la formacin de nios y jvenes. As, por ejemplo, la Asociacin de Literatura Infantil y Juvenil Argentina ha propuesto en su revista que:
En tanto la literatura es expresin de la sociedad, es esperable que la guerra aparezca en los libros para nios y jvenes. La literatura juega un papel fundamental en la interpretacin de aquello que los nios ven y experimentan. En tal sentido, creemos que la ficcin tiene la capacidad de despojar tanto a la guerra del carcter glorioso, e incluso atrayente, que le otorgan los medios de comunicacin como al vencedor de su condicin de prototipo de lo humano (Alija, 2003).

En las muestras de libros canadienses para nios que recopilamos para este trabajo, la guerra se aborda siguiendo dos modalidades distintas. En una primera modalidad, la guerra es una referencia lejana que, sin embargo, dirige el accionar de los personajes en el escenario donde sucede la historia. Una segunda va de abordaje muestra la guerra como una situacin que los personajes deben enfrentar en su diario acontecer. Para ilustrar el primer modo de abordaje puede usarse apropiadamente el libro Maggie and the chocolate war (2007), de Michelle Mulder. Siendo, en principio, un ejemplo de organizacin social para lograr un objetivo propuesto, el libro tiene sin embargo como origen del conflicto que aborda la recin concluida guerra. Basndose en un hecho real, Michelle Mulder reconstruye un movimiento de protesta a lo largo y ancho de Canad contra los altos precios de los alimentos y, en el caso de los nios, especialmente contra el aumento de las barras de chocolate de 5 a 8 cntimos de dlar. La accin se sita en 1947, poco despus de finalizada la Segunda Guerra Mundial. En Canad se han levantado las restricciones que se haban impuesto a la compra de alimentos por medio del racionamiento, pero los precios suben inmoderadamente. La presencia an fresca de la guerra se actualiza a lo largo de la narracin no solo por medio del relato mismo, sino a travs del uso de fotografas y recortes de peridicos de la poca. De este
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modo, se trasmite a los lectores una idea bastante dinmica de los efectos y conflictos creados por la guerra aunque, como se dijo, esta no es ms que un teln de fondo para el conflicto principal que en este caso es la organizacin de los nios para lograr que baje el precio de chocolate. De igual modo, en Just like new (1995), de Ainslie Manson, la guerra ocurre en la lejana Europa en tanto que la accin se desarrolla en Canad. En este cuento, se les pide a los nios de las escuelas que elijan uno de sus juguetes favoritos para ser enviado como regalo de Navidad a un nio de Inglaterra, pues los nios de es pas a causa del conflicto blico no podrn, de otro modo, recibir regalos en esa fecha. Es un cuento acerca de la solidaridad y la capacidad de desprendimiento. Sally, el personaje principal, ha de convencerse a s misma de desprenderse de su mejor mueca para que otra nia en Inglaterra pueda recibir el codiciado regalo navideo. El cuento describe el activismo de adultos y nios en tareas de solidaridad y la narracin toda tiende a desvirtuar el valor de la guerra, tal como se propone en el texto de la asociacin Alija citado arriba. Pero no siempre la guerra es un acontecimiento lejano. Para demostrarlo, basten dos libros a modo de ejemplo. Michelle Mulder, a quien evidentemente le interesa convertir en relatos para jvenes experiencias y situaciones reales que ocurren en cualquier parte del mundo, hace lo propio en su libro Yeny and the children for peace (2008), cuya historia se ubica en Colombia. En el contexto de la situacin poltica y de insurgencia en ese pas, Mulder recuenta una experiencia organizativa de los nios colombianos para manifestar su descontento por la violencia generada por los grupos en armas y por los efectos directos que esa violencia tiene sobre los nios. De hecho, Yeny, el personaje principal del relato, ha tenido que huir de su hogar, junto a su familia, e ir a vivir con parientes en la ciudad, debido al riesgo que significaba quedarse en su hogar. Con un narrador que trata de no tomar partido ni diferenciar de ningn modo a los grupos en pugna suele referirse a ellos con la designacin genrica de los violentos, la autora intenta transmitir antes que nada la idea de que todo el mundo puede participar en la solucin del conflicto. Pero al mismo tiempo,
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el lector percibe con claridad hasta qu punto la vida de la gente comn, incluso la que est muy lejos de ser participante activa en dicho conflicto, se ve afectada por una situacin de violencia y enfrentamiento militar. Hiding Edith (2006), de Kathy Kacer, narra del mismo modo una historia real. En este caso se trata de un nia juda cuya familia debe huir de Austria a causa de la invasin del ejrcito nazi. La familia se refugia primero en Blgica hasta que el avance alemn los obliga a huir a Francia. En este pas, el padre de Edith es llevado a un campo de concentracin y la madre toma la decisin de dividir a su familia como una estrategia que facilite que al menos algunos puedan sobrevivir. Edith y su hermano pasan una larga temporada en un refugio francs para nios judos, hasta que la guerra termina y puede ella reunirse con toda su familia, menos su padre que habr muerto en el campo de concentracin. Hiding Edith es un libro que se ubica mucho ms cerca de la crnica que de la ficcin propiamente dicha. Por medio del uso de fotografas de los personajes involucrados, referencias temporales concretas a los momentos de la Segunda Guerra Mundial aludidos en la narracin, y por el seguimiento que se hace de la vida de esos seres, especialmente en el caso de Edith, una vez concluido el conflicto, Hiding Edith, se convierte en un extraordinario documento capaz de familiarizar a sus lectores con una de las caras ms siniestras de ese acontecimiento histrico como fue la persecucin de los judos. En Venezuela, es difcil encontrar literatura para nios con referencias concretas a la guerra y a alguna consecuencia de esta como el exilio. En la historia del pas, las ltimas guerras propiamente dichas tuvieron lugar durante el siglo XIX, especialmente la guerra de independencia. Ese hecho se toca en mucha literatura de corte histrico, pero la perspectiva de abordaje suele ser hasta tal punto apologtica que los lectores pierden todo contacto con lo que habr sido la realidad del momento, para percibir solo una magnificacin tal de los eventos que estos terminan por ser tan poco terrenales que suelen acercarse ms a lo fantstico que a lo real. De otro lado, si bien Venezuela recibi en su territorio una cantidad importante de refugiados y exilados tanto de la Guerra Civil
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Espaola como de los pases involucrados en la Segunda Guerra Mundial, tal hecho no parece haber producido una literatura testimonial y menos an una literatura dirigida a nios y jvenes. Y mucho menos ha sucedido tal cosa con la experiencia guerrillera de los aos 60 del siglo pasado, lo que sera, en puridad, la ltima experiencia militar ocurrida en el pas. De modo que, sobre todo cuando se trata de libros dirigidos a adolescentes, la violencia suele tomar bien sea una forma parecida a la que ya vimos con respecto a los libros para los lectores ms jvenes, es decir, historias que aluden a la situacin social del pas, o suelen enfocarse a la violencia intrafamiliar. Un ejemplo esplndido, sobre todo por el tono ligero con el cual se trata el tema sin que se le quite un pice de la seriedad que amerita, es el cuento La frmula de la felicidad, de Mireya Tabuas (2009). Se trata del monlogo interior de un nio de nueve aos con el cual responde a las continuas peleas entre sus padres. El nio expresa en ese monlogo su deseo de paz, su angustia y malestar frente a la situacin que se vive en su casa, pero lo hace a travs de la expresin de la voluntad de destruir a sus padres. De hecho el cuento se inicia con la oracin Quiero hacer una bomba. La violencia reside entonces en esta voluntad de escape del nio y en un discurso que se distingue por transmitir de manera fidedigna la ingenuidad del narrador, sus miedos y su aspiracin a un ambiente de paz y reconciliacin en su familia. Fedosy Santaella, de su lado, combina un ambiente fantstico y sobrenatural con el reflejo de una situacin de extrema violencia familiar. En su cuento La playa solitaria (2007), narra el encuentro de una nia que ha ido a descansar a la playa con su madre, y el fantasma de otra nia que se divierte asustando a los dems porque se alimenta del miedo que provoca. En el transcurso del cuento la pequea fantasma cuenta que a lo largo de su vida fue maltratada por su madre, hasta que un da su progenitora provoc su trnsito a ese otro lado en el que se encuentra ahora. Ante tan dramtico escenario, el cuento se resuelve cuando la nia viva convence a la muerta de que la violencia no es un camino para superar viejos dolores y de que vale ms la pena intentar los caminos del amor y de la paz.
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Concluyamos diciendo que frente a las marcadas diferencias histricas, socioeconmicas y culturales entre Canad y Venezuela, la literatura infantil responde, por un lado, incluyendo o desechando ciertos temas de acuerdo a la pertinencia o no que estos tengan para su comunidad lectora; de otro lado, y cuando se trata de temas que por su universalidad estarn presentes sin importar cun diferentes las sociedades sean, la literatura genera estrategias que le dan especificidad al tratamiento de esos temas. Lo cierto es que, en general, en la literatura infantil de ambos pases, por muy diversas que sean esas estrategias para reflejar la violencia, el objetivo es siempre trasmitir el valor de la paz como elemento contrastante de las diversas situaciones de sufrimiento generadas por hechos violentos, sean estos cuales fueren.

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BIBLIOGRAFA
ALIJA (Asociacin de Literatura Infantil y Juvenil de Argentina) 2003; Buenos Aires, Guerra y paz en los libros infantiles y juveniles, Coleccin Los Cuadernos de ALIJA N109. FORCHUK SKRYPUCH, MARSHA. Silver threads. Markham (Ontario), Fitzhenry & Whiteside, 1996. KACER, KATHY. Hiding Edith. Toronto, Second Story Press, 2006. KULIK KEEFER, JANICE. Annas Goat. Victoria (BC) Orca Book Publishers, 2001. MANDRILLO, CSIMO. El rbol de jugar. Caracas, Monte vila Editores, 2006. MANSON, AINSLIE. Just Like New. Toronto, Groundwood Books, 1995. MULDER, MICHELLE. Maggie and the chocolate war. Toronto, Second Story Press, 2007. MULDER, MICHELLE. Yeny and the children for peace. Toronto, Second Story Press, 2008. MUNSCH, ROBERT. The paper bag princess. Toronto, Annick Press, 2010. TIBO, GILLES. Le grand voyage de Monsieur. Saint Lambert (Quebec), Dominique et Compagnie, 2001. TROTTIER, MAXINE. Little dog moon. Toronto, Stoddart Kids, 2000. TABUAS, MIREYA. Cuentos prohibidos por la abuela. Caracas, Alfaguara, 2009.
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SANTAELLA, FEDOSY. Historias que espantan el sueo. Caracas, Alfaguara 2007. KURUSA. La calle es libre. Caracas, Ediciones Ekar, 1981. SHAVIT, ZOHAR. Criterios, La Habana, n 29, enero-junio 1991, pp. 134161. La nocin de niez y los textos para nios. http://www.imaginaria.com.ar/10/9/guerraypaz2.htm

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David Figueroa

FABULAR DE VOCES
Indito

ZORRO DESPIERTO a Rafael Oramas

Zorro ladino, cancin de cuna. Viene la noche, tambin la luna. Zorro avispado, pavo en ayuna. El que no guarda no ve fortuna. Zorro despierto, cardn y tuna. Es nuestra madre como ninguna.
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IBIS DE ALBURA
a Manuel Felipe Rugeles

Ibis de albura, flor deslumbrante. Si es un tenor, entonces cante! Ibis de ncar, perla radiante. La simpata es un diamante. Ibis de cielo, suea el infante. El que bien corre llega adelante.

CIGARRA Y CANTO a Plmenes Yarza

Cigarra y canto, pez en el ro. Busca arroparse quien tiene fro. Cigarra intensa, odo en lo. En el amigo siempre confo.
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Cigarra ansiosa, llega el hasto. Es la guitarra un amoro.

JIRAFA FINA a Laura Antillano

Jirafa alada, cancin brava. Es la esperanza sol de alegra. Jirafa hermosa, nos besa el da. Lanza sus voces la lejana. Jirafa fina, dicha la ma. Tengo de amiga la poesa.

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POESA POESA

Tobas Burghardt

POEMAS

LA ASAMBLEA DE LOS PAPAGAYOS Aferrado a la crin de las nubes, roza la corriente atmosfrica su palabra, en direccin contraria del sol, cuando alguien se va, despliega el abanico su susurro hacia el principio, firmemente aferrado a esta palabra aferrado, la palabra firme, cruza una mariposa de azafrn el sendero empinado, aferrado a la crin de las nubes, oigo pasar los papagayos,
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su regreso a los rboles en la ribera que, al atardecer, anhelan su llegada con el viento que emana de las ramas, su nido y fuente, aqu no corre aire en las hojas, el rbol ata al viento a la hora convenida de la asamblea de los papagayos, de la noche a la maana, y luego lo desata, de cuando en cuando, hacia todos los puntos cardinales.

VER Y NO VER Ni siquiera las piedras, sino sus huellas de la lluvia, la ausencia de algunos nombres, la tumba del poeta Elas David Curiel: La realidad es lo invisible. Ver con ceguera del desierto la vieja sala de oraciones, sin pisar siquiera la blanca arena, sin or la voz en el ocaso, ya sin palabras. Esos ojos tampoco dan hacia adentro: la luz criba todo lo oscuro?; ni hacia afuera:
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anudan las sombras esta claridad del silencio? Ver a ciegas las suaves frutas amargas, no ver con los ojos abiertos la transparencia de las hojas, sino su temblor en las ramas, la brisa que prorrumpe desde el rbol de la memoria.

TODO lo que vemos, se impregna y se desvanece poco a poco, lo que escuchamos, resuena y se pierde poco a poco, lo que decimos, sigue ondulando y pasa poco a poco, descendemos al ver, escuchar o decir, nada se mantiene ms, con la mirada volvemos a escucharlo o con la boca, con el sonido volvemos a decirlo o con los ojos, con la palabra volvemos a verlo o con el odo, y respiramos con los rboles.
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ALGODN NUBOSO EN RAMA a Marisela Gonzalo Febres La algodonera reside a la altura de las nubes que desmota y despepita como sueos pasando por su casa al viento.

MANOS DE NUBES Pasa el aliento por slabas que pasan: un puente casi. Y sobre el puente pasa el da con sus noches.

RITUAL Y del Yamuna traigo el cuarzo a tu tumba; bajo palmeras encuentro en Maracaibo varias sombras para vos.

AGUAS ABAJO Una almada de letras y slabas a la deriva por los meandros del ro, laberntico agosto.

AL FIN Calla el cafeto, ruidosa cae la lluvia, las gotas de agua sobre los cafetales purifican tu odo.

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Amrica Martnez

POEMAS

I
No encontrars el camino de vuelta tus huellas se fundirn con el sendero trazado por los que ya se fueron los alcanzars abrevars tu sed como ellos lo hicieron te inclinars ante su orilla y lo que soy se ahogar en el Leteo despus de beber olvido seguirs andando yo permanecer aqu con este irresoluto juego de memoria disperso en la mesa repitindome mientras develo cada carta
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que siempre fue igual que nunca vi a nadie volver de ah que al olvido se va como se va a la muerte.

II
T, relato y correlato de mi lengua yo, tu apologista en un principio fuiste carne y te hice verbo.

III
La palabra, ebria de contencin, trep hasta la punta de mi lengua desde ah se despe hacia el silencio desgarrndolo.
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IV
Annciame espanta las sombras que ladran a mi paso y los ojos curiosos que desde los resquicios me ven andar a tientas desandando allname el camino que tropiezo porque no estaba escrito que volviera (el polvo sacudido de mi cuerpo se levanta de nuevo y se me pega) anticpame nada quiero dejarle a la sorpresa sal de m huyendo de este grito pero el grito me alcanzaba adonde fuera

V
Cada tarde repetimos este infame juego convocados por la rutina t entonas lamentos mirndome con tristeza yo sacudo de mi vestido las horas como quien
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 desesperadamente intenta deshacerse de un enjambre de insectos.

De Al olvido se va como a la muerte.

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Hugo Fernndez Oviol

PARA JULYRMA

Haba una vez un hombre bueno llamado Ibrahim. Era un genio, un mago, un ilusionista, que andaba lleno de ciencias, de sueos y de amor. Como es lgico, este hombre maravilloso haba nacido en Cabure y como yo tuve la suerte de nacer en el mismo lugar y algunos creen que soy poeta, naturalmente, Ibrahim y yo fuimos amigos. Durante la infancia practicamos los mismos juegos, fuimos a la misma escuela y compartimos miedos y alegras. Ms tarde anduvimos juntos un largo trecho compartiendo la idea de cambiar el mundo. ltimamente habamos establecido una hermosa relacin: cada vez que nos encontrbamos yo le hablaba de los nietos y l me entregaba sus sueos y sus nuevos conocimientos e invenciones, as por ejemplo: Yo le deca Ricardo, mostrndole una cascada musical; y l me hablaba de las galaxias y me regalaba un caballo csmico.

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Yo le deca Patricia, liberando un centenar de mariposas; y l me hablaba del cosmos y me convenca de que somos polvo de estrellas. Yo le deca Hugo Alejandro, haciendo brotar un chorrito de agua de la tierra y l me hablaba de la sed y me entregaba la forma de bebernos el agua del mar. Yo le deca Alejandra, entregndole un ramo de rosas; y l me hablaba de la contaminacin ambiental y me regalaba una cocina solar. Yo le deca Miguel Antonio, entregndole la cabecera de un ro; y l me hablaba de la participacin comunitaria, de la utilizacin de materiales elaborados por los beneficiarios y me pona en posesin de una vivienda popular. Yo le deca Eugenio Andrs, regalndole los juguetes de mi infancia; y l me hablaba de la necesidad de defender la tierra y me descubra las posibilidades de la energa magntica. Yo le deca Pedro Rafael, mostrndole una parbola que va desde mi padre hasta mi nieto; y l me hablaba de la estabilidad del movimiento y me entregaba su nave universal. Sin embargo, no todos queramos a Ibrahim. Los circunspectos seores del claustro universitario, los prsperos constructores del cemento y la cabilla; los vendedores de gas y energa elctrica, los fabricantes de licores y cigarrillos; los importadores de aviones y automviles; sintieron amenazados sus sacrosantos intereses y declararon la guerra a los sueos de Ibrahim: saboteaban el proceso de sus experimentos y robaban el resultado de su trabajo; pero, como Ibrahim no se renda, cambiaron de tctica y lo declararon loco, apedrearon su casa, le negaron el pan y el agua y terminaron pretendiendo sepultarlo debajo de una espesa capa de silencio. Ibrahim continuaba erguido y desafiante; pero un da sinti un inmenso cansancio y recogi sus sueos, sus angustias y

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sus esperanzas, los meti en una pequea alforja, mont en su caballo csmico y se fue a vivir en otra galaxia. Desde entonces yo ando solo con el amor de mis nietos y con la esperanzada seguridad de que el galxico caballo de Ibrahim anda suelto por el aire.

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Vctor Valera Mora

POEMA

NUESTRA SEORA DE LOS PERICOS Por un viejo camino de piedras se llega a la Mata Entre Valera y Sabana Libre est el punto En La Mata viva una seora sola y extraa y su casa era una casa con huerto y gallinero y una jaula de pericos Ella no poda vivir sin sus pericos Los sbados de madrugada bajaba con su cesto de huevos y hortalizas para venderlos en el mercado de Valera Su paso por la calle Crdoba era un asombro Ella no poda vivir sin sus pericos Antes de salir de su casa en dos taparas agujereadas meta los pericos y cada tapara era una teta suya Los sbados uno de nosotros tena que vigilar su llegada por la va del cementerio Cuando la noche era casi da y vista de lejos a quien le tocaba vigilar corra por todo el barrio llamando a gritos de puerta en puerta
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Levntense Levntense Ya Viene La Vieja De Los Pericos Ya Viene Entonces nos levantbamos y por las rendijas de la ventana la veamos pasar con su sombrero alado y su vestido de flores y su cesta y su dignidad y un gran escndalo en el pecho

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Gustavo Pereira

POEMAS

ANDANTE EN RE MAYOR PARA RESTITUIR TU CUERPO Restituyo tu cuerpo en mis desastres en los poderes del recin batido con la sombras All donde acaso se anud Restituyo tu cuerpo en los olores de azafrn de las bahas perdidas en el laberinto de callejones y alcoholes de un puerto sin [sentido Restituyo tu cuerpo en las desenvolturas de lo que no tiene regreso Restituyo tu cuerpo en el remontarse de los reflectores bajo noches de encierro y sobresalto cuando la polica rastreaba dulcemente nuestra huella y la duda no nos posea Restituyo tu cuerpo en la orfandad cada da mayor de la racin de hasto
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que a cada quien reparte el triste Restituyo tu cuerpo en el misterio Restituyo tu cuerpo en la torpeza de mis emociones en el sistema de salidas de mi alma Restituyo tu cuerpo junto a los mismos libros entre la mesa y la ceniza En el engao de toda certeza y en la certeza de toda certeza Y en el trance invariable de nuestros eplogos Y en el pan de jamn de un diciembre inconcluso Y en encofre de las aspirinas y en las baldosas fras del bao donde dejabas la augusta razn y ciertas canciones entraables.

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LA VIDA PERTENECE A LOS QUE AMAN La vida pertenece a los que aman Hasta sobre ceniza la hechizada perplejidad de la existencia restablece su entraa Todo corpsculo todo aliento todo soplo del aire trae y lleva la msica inmortal de lo que nace De cintura y de espalda de sstole y de distole nutre su esponja el medio da desparramado en la copa que nos fue destinada En ella la noche indespojable parece que todo lo abarcara y encubriera Nada nos pertenece Del geminar del pacto apuramos cuanto los restos del cosmos dejan a la puerta y de la fiesta un nico temblor nos erige en amantes.

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DESTAPO UN CERVEZA SALGO DE CASA Destapo una cerveza salgo de casa Vuelvo los ojos a mi pasado Recapitulo qu fcil se reducen a nada los aos! Si cada poro de mi cuerpo hablara no escribira estas cosas.

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Carlos Ildemar Prez

POEMAS

UN FUE DESPUS AHORA Pasado era todo lo que caba En la mano El tiempo entre el tiempito Un tiempecito Ua y sucio O sencillamente de eso a esto No haba muerte alrededor Claro que vivamos voseando el infinito Este tena nuestra estatura Y adems usaba chores Como cualquiera de nosotros

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DESNUDA Y PEQUEA ESTA INOCENCIA La astucia La da el xido Para ello est la memoria Claveteada a las espaldas Como un vainero de latas A un palmo de profundidad Del llamado hueso mo Lo que deba saber la comisura Era bastante Haba que probar Con la boca todo porque nos rodeaba Bien vala vivir la vida La cipa de pescado La pus del pan El chocolate de barro Y dems mierdas bonitas De aquellas nuestras eternidades

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ANTES NO ERA ANTES Qu de muerte tan feliz Cuando no exista para sus fines Llam al suelo por as decirlo Y dej mi mentn a la escucha Prob la tierra sin un pual Y me salv ms de la cuenta No haba sombra que beber Evoco un manojo De un ramalazo Porque el ausente Pasa y llega al quedar Callo de jeta

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ESTAR PARA JUNTOS Osobuco chupaba aquel desastre Era la pertenencia el nico oro de la familia All mismo estaba el punto de partida Nuestro poquito Que l volva panal indefinidamente

Hacia ella estuvo dispuesto El cartlago a crecer En flor de pulpa Mastica el pliegue en vilo Y mejor plato no hubo El erbo como uno sin desangres Con el fragor feliz del cinc Se diosificaba entre las muelas La pobreza nuestra rica ganancia

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TODITICO EL PATIO En la esquina miraba las granadas En la esquina recuerdo la chirimoya En la otra esquina florecan las ciruelas de hueso Ms all en la esquina de aqu Sin fruto o raz Apenas un aqu era y a solas Flota todava

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CINE CINE

Laura Antillano

PARA DECIR DE UN PAS, VENEZUELA

POTICA CINEMATOGRFICA,
De la contradiccin de las contradicciones, la contradiccin de la poesa, obtener con un poco de humo, la respuesta resistente de la piedra y volver a la transparencia del agua que busca el caos sereno del ocano dividido entre una continuidad que interroga y una interrupcin que responde, como un hueco que se llena de larvas y all reposa despus una langosta.
JOS LEZAMA LIMA

LA PALABRA, esa moneda intercambiable del da a da, adquiere en el poema un vuelo extraordinario. Nuevos significados nacen de su ubicacin en el contexto, el silencio en derredor y el juego de la gramtica se activan dndole refulgencia. Para Mallarm los poetas dan un sentido ms puro a las palabras de la tribu. Es la metfora la ms alta y refinada expresin del habla potica, surge del parecido entre las cosas y las define por aquella cualidad aparente que hiere a los sentidos con mayor fuerza, la metfora absolutiza esa cualidad escogida por el poeta, confundindola con el ser mismo de aquello acerca de lo cual se habla. Cuando el poeta dice: Y en tiempos ya ajenos a la memoria/ un esplendor devora su casa./ Aparece en su corazn un ramo,/ una fragante maceta de lirios,/ un apasionado y rebelde astro (Palomares, El nadador, p.28). Est privilegiando como cualidad dos elementos: la nostalgia y el jbilo al recordar. En el mundo de la Lgica un esplendor es una luz fulgurante que jams devorara nada, ni
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podra aparecer en el corazn un ramo de lirios, pero el poema lo afirma y nos conmueve.
Por eso puede sostenerse, parafraseando a Pascal, que la poesa tiene una lgica que la Lgica desconoce. En ella, ese cielo azul que todos vemos, es cielo y es azul porque as lo vemos todos; y en consecuencia, al llamarse cielo y decir que es azul, nos entendemos todos perfectamente, aunque sepamos que la verdad cientfica es otra (Aguirre,1979, p.15).

Metfora y metonimia son las figuras de mayor relevancia en el poema. La metonimia ejerce su accin por continuidad. Al sustituir una causa por su efecto o aludir al efecto por medio de la causa: Su sombrero estaba entre nosotros. La metfora se traslada a vocablos de otra rea semntica mientras la metonimia establece un procedimiento de contigidad. En trminos cinematogrficos es la metonimia la figura relevante, por el uso del fundido, el fraseo de imgenes, el modo de conectar tiempos y espacios a la manera del sueo. Escribi Jakobson: Este abc de la tcnica del cine permite captar ese juego incomparable de las contigidades, en el que uno se negaba a seguir servilmente los clichs de la proximidad en el espacio y de la sucesin mecnica en el tiempo. (Jakobson, 1981 p.133) Eisenstein, en 1942, encontraba una total compatibilidad entre los modos de proceder el poeta y la del realizador cinematogrfico:
(...) el mtodo con que el poeta escribe, el mtodo con que el actor compone su creacin dentro de s mismo, () y el mtodo con que sus actitudes y su interpretacin total, lo que lo rodea y forma su ambiente (o todo el material de un film), son finalmente plasmados por el director a travs de la exposicin y construccin en el montaje del film entero, todos poseen en igual medida las mismas cualidades humanas y vivificantes y los factores decisivos inherentes a todo ser humano y a todo arte vital. (Eisenstein, 1976, p.53).

Pablo Neruda conceba su potica al decir: (...) tengo que comenzar as esta historia de aguas, plantas, bosques, pjaros, pueblos, porque
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esto es la poesa, por lo menos mi poesa (Neruda, 1956, p. 9-10). Entendemos por inferencia que poda traducirse:
Su concepcin de la poesa como una aprehensin del mundo a travs del sustantivo, de la palabra nominativa (...) Neruda fue un dialctico, (...) todos sus sustantivos encierran asociaciones dinmicas, pues se relacionan con la actividad del hombre, con el trabajo del obrero y del campesino... (Valdivieso, 1975, p.97).

Tena una nocin del movimiento en el poema y su sntesis. Es la imagen de las cosas con vida, es la ptina de lo evocado en la representacin de la escena. La palabra remite a la imagen y a partir de ella se produce el relmpago, el acto potico. Del mismo modo vamos a encontrarlo en el cine y el cine ve, es el mundo de lo visual, engranando a travs de la disposicin de escenas y secuencias, tomas, iluminacin, sentido del movimiento, y todo un engranaje de otros elementos en juego, para producir el significado sugerido por el realizador. Para Buuel: El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra, por sus races, la poesa (Buuel, 1988, conferencia). Mucho de nuestro cine venezolano y latinoamericano tiene su caldo de cultivo justamente en esta lgica propia del poema, revelando una conexin sensorial, en el diseo de imgenes secuenciales, cuya virtud se cifra en la construccin de atmsferas particulares, para el encuentro vital con el espectador. Este sentido de lo potico marca la obra de varios de nuestros realizadores y en esta ocasin nos ocuparemos de tres jvenes venezolanos, con pelculas fundamentales filmadas en las ltimas dos dcadas. Nos referimos a Luis Alberto Lamata, Alberto Arvelo y Mariana Rondn. Tres lenguajes distintos y tres modos de abordar la realizacin cinematogrfica, definen en su consistencia la construccin de poticas particulares. Luis Alberto Lamata parece ser impactado por la nocin del Caribe y su contexto histrico, la presencia telrica marina, un sentido del color y la dinmica del acontecer ms propio de la costa venezolana. El estudio de la historia como un paisaje definidor de
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acciones y conductas, hace de su cine un mosaico interesante y emotivo de los imponderables del ser humano. El cine de Luis Alberto Lamata tiene el sabor de las grandes novelas. Jeric, Desnudo con naranjas, Miranda regresa y la muy reciente: Taita Boves (2010), revelan a un realizador amante del recuento de los acontecimientos, (cuya formacin acadmica estuvo definida por la historia), incursionando en la creacin de relatos suscritos a contextos de otras pocas y caminando al borde de esa lnea delgadsima, casi imperceptible, entre lo real y lo ficticio. Jeric (1991) es un vvido mosaico del momento de la conquista de Amrica. El realizador estudia el sabor de esa circunstancia y elige un personaje, lo construye, consciente de la posibilidad de su veracidad en el escenario elegido. Un fraile dominico viene a estas tierras, en pleno siglo XVI, y ocurre todo lo imaginable, en la transformacin de una vida que hubiese sido imposible de preservar en trminos de su concepcin original, en medio de las vicisitudes de un mundo radicalmente distinto al de la Espaa de aquel momento. Desde la naturaleza salvaje, abrupta, desconocida, hasta la presencia extraa y sorprendente de la poblacin autctona de estos territorios; lenguas, climas distintos, distintos modos de relacionarse, distintas enfermedades y actos de salud, distinto cielo y distinto infierno. Lamata logra remover en el espectador emociones y sentimientos relativos a miradas esenciales a lo humano. La voz de la escritura inicia el film, es el hilo de fondo, dice: Este es un diario escrito al revs y el fraile siembra un almendro en suelo americano, para el futuro de las generaciones. Este acto realizado mientras conversa con un nio lugareo es una escena simblica, se convierte en lenguaje al discutirse luego el porqu de un almendro, pero en su gnesis es una seal de los propsitos de Santiago a su llegada a estas tierras, propsitos que se transformaran a lo largo del film, cuando l mismo pasa de ser el conductor, el enseante, a ser espectador y hasta vctima de una realidad que le avasalla y transforma, an en sus creencias religiosas y por tanto filosficas. Ese almendro en suelo americano ser el termmetro de las circunstancias vividas, y la seal de contigidad en la construccin metonmica, lo volvemos a ver en distintos momentos, con el fundido de una imagen a otra y su savia, su salud o el marchitarse corresponden a cambios en la vida del misionero.
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En Desnudo con naranjas (1995), Lamata se acerca al momento de las montoneras, las guerras civiles del inicio de la constitucin de la nacin, y utilizando la estructura y el motivo de un cuento de Stevenson, El diablillo de la botella como fondo de ficcin, en combinacin con un relato popular de Barinas, proveniente de la tradicin oral, Lamata construye una potica novela flmica, donde la Venezuela del XIX est presente en todos sus elementos, y la creacin de dos personajes, parias en esencia: un indio alistado en el ejrcito liberal y una muchacha blanca pero muda, abandonada de los suyos, quienes se convierten en una pareja en el ejercicio mismo de la supervivencia, y el nacimiento del amor. En Miranda regresa (2007), Luis Alberto Lamata tiene uno de los retos ms difciles, para contar la vida de un personaje histrico, polmico, tangencial en el contexto de los siglos XVIII y XIX, cuya actuacin, criticada por algunos, aplaudida en creces por otros, fue un paradigma en las luchas independentistas de la Amrica Continental. De nuevo se trata de un motivo histrico venezolano, pero con la dificultad indudable de ser este un personaje ubicado en los folios de la historia acadmica con pelos y seales. Debi Lamata investigar a fondo lo humano de su semblanza, para a travs de un proceso de comprensin de la dimensin significativa de Miranda, disear un relato esencial, carismtico, decantando lo humano, la poesa del perseguidor de un sueo, el de la Independencia Americana. Encuentra la estructura adecuada al inventar una entrevista a travs de la cual Miranda cuenta a otro (un indiano como l) su vida, y paralelamente al recuento crea una subtrama relativa a las relaciones de este escucha interesado y el peso digno de la presencia del hroe. El uso del color y los encuadres ser fundamental en la definicin del lenguaje de Lamata en esta pelcula. Dos ideas conducen a la definicin del personaje: el amor por los libros y la persecucin que le mantiene la Iglesia Catlica de por vida. Grandes planos en donde Miranda es apenas un elemento en la soledad de la estepa glacial, por ejemplo, son recursos del realizador para centrar la atencin en la soledad misma de este ser en sus luchas. En el cine de Luis Alberto Lamata, la poesa visualiza la corriente del acto de vivir en su complejidad, clida o extraa. La escritura,
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como hecho referencial es el hilvn que engrana los acontecimientos. Sus personajes llevan cuenta a travs del cuento, el contar al otro. Taita Boves (2010), su ms reciente realizacin, toma la vida de un controversial personaje de nuestra historia venezolana. Define Lamata las circunstancias que le rodean, dando un valor fundamental a la presencias de grandes colectivos en su entorno, dispuestos a dar la vida en la creencia de un posible tomar parte de las decisiones que corresponderan a las mayoras por justicia, y sin hacer concesiones revisa circunstancias de crueldad inusitada, al lado de posiciones acomodaticias, mentiras, traiciones y medias verdades, como elementos constituyentes de una personalidad al borde del desquicio. Cinematogrficamente, el realizador enciende la presencia de los otros en el entorno, en este film de masas, de contradicciones y gestos grandilocuentes, donde la crueldad y la confusin hacen su parte. Alberto Arvelo remite el contexto de su cine, en sus primeros films, a la zona andina de Venezuela, en la cual naci. Su modo de poetizar tiene vasos comunicantes con un gran escritor de esas regiones: Ramn Palomares. En sus imgenes se produce la sntesis no solo de un paisaje sino tambin de un temperamento, un sentido del tiempo propio, con un habla (profundamente ligada an al castellano castizo) y hasta con un lenguaje gestual evidente hasta en el modo de caminar de su habitante. Alberto Arvelo, Una vida y dos mandados, Ventana con vista al mar, Tocar y luchar, Cyrano Fernndez, Habana Havana; su cine disea un lenguaje donde se privilegia siempre un motivo, cuya evocacin moviliza las acciones de los personajes y es teln de fondo para la construccin del relato. En Una vida y dos mandados, es la madre, el sentimiento de prdida. En Ventana con vista al mar, la soledad del nio fortalecida a partir de la idea o el imaginario de que lejos de esas montaas y su situacin de oprimido est el mar, lo que se traducir en la huida, la esperanza. En Cyrano es el amor del personaje por Rosana, el amor imposible, la pervivencia de ese sentimiento. Tocar y luchar es un largometraje documental realizado con pasin, y utilizando como hilo la existencia el programa de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, con 30 aos de existencia. Arvelo lo realiza estableciendo como hilo entre
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los segmentos, el mar, una embarcacin y su proa, para sealar el avance de una quimera, el proyecto del maestro Abreu. La metfora metonmica es ese barco que a travs del tiempo no ha abandonado nunca su lucha entre las olas. En sus pelculas anteriores, Arvelo crea a partir de un tono de silencios, piedra caliza, montaas circulares, un velo de neblina, la poesa de la memoria que lucha por sobrevivir al instante. En Una vida y dos mandados, cartas del hijo a la madre y de ella para l, son las voces en off que sincopadamente nos envuelven a los espectadores en el juego de imgenes contrastantes que dan la vida del protagonista, marcada por la nostalgia. Es la escritura de esas necesidades mutuas, es lo amoroso como hiedra insalvable en el vaco de la ausencia. Ventana con vista al mar es una historia de dignidad y orgullo, una historia de amor paterno. El padre ante el conflicto de proteger al hijo poniendo en juego su propia vida, se ve en la necesidad de asesinar al representante del poder en el pueblo. La despedida entre padre e hijo tiene como hecho impactante el dejar un documento, una imagen de la circunstancia, una fotografa, literalmente. De hecho esta es la escena ms conmovedora de la pelcula, con un hondo sentido potico. El fotgrafo coloca el viejo teln de fondo y los hace posar juntos, en el momento en que vienen los gendarmes a buscar al campesino para acusarlo de asesinato. Pero hay un correlativo de contigidad de esta escena, con el momento en que el padre, al inicio del film, ha entregado al hijo una fotografa, la nica de la madre cuando era una muchacha, y quien recientemente ha fallecido. Cyrano Fernndez, versin contempornea de Cyrano de Bergerac, es la exaltacin a un personaje: el sanador herido, al modo del Quirn mitolgico, cuya entrega es completa, sin compartimientos a salvo, es la potica del sacrificio por los otros. El paisaje es esta vez la Caracas de la Cota Mil, la ciudad en la entraa de sus dificultades, los barrios pobres, en el corazn de su lucha con el dolor. El Cyrano de Arvelo mantiene las caractersticas de la semblanza del original, este poeta feo, capaz de enamorar por medio de su palabra esencial, se esconde y es la sombra de otro ante la amada. De nuevo la palabra escrita es un hilo conductor en las razones profundas de los personajes. Aunque aqu los mensajes se enven a travs de
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celulares, y nuestro hroe se enfrente, como lder de barrio, a los capos de la droga y a las autoridades de la zona. Este Cyrano (magistralmente interpretado por Edgar Ramrez), lucha y escribe, tiene conciencia de su deformacin fsica y ama desde su entraa calcinante. Arvelo logra una ajustada interpretacin contempornea de este texto escrito en el XIX por Rostand. Mariana Rondn revisa un momento poltico en el pas, desde la ptica de quienes fueron nios la en la dcada de los sesenta, su propia generacin, lo que se traduce en un modo de mirar el entorno, comunicar sentimientos y percepciones desde esa nia que fue, incorporando tcnicas contemporneas en una fusin inteligente y de indudable pulso potico. Mariana Rondn con Postales de Leningrado construye un poema que acaricia a los nios de su generacin, cuyos padres formaron parte de la gesta poltica que particip en las guerrillas del FLN en tiempos de la dcada del 60 en Venezuela. El ttulo mismo del film hace referencia a un hecho epistolar, son los mensajes, ficticios en esencia, que enviaban los padres a los hijos, para darle continuidad a una relacin afectiva esencial y necesaria. Y decimos ficticio porque lo marca el film de varios modos, por un lado porque esos padres no estaban en Leningrado, sino en las montaas de Lara y Falcn, en el frente guerrillero, y por otra parte porque Leningrado como ciudad, ha cambiado su nombre en el mundo real, es San Petersburgo en la geografa del planeta. La pelcula de Rondn es excepcional en la creacin de un lenguaje flmico donde el uso del color, la construccin coreogrfica de las escenas, los cambios de velocidad en el ritmo de filmacin, la inclusin a modo de collage de cuas de televisin de la poca, documentales de noticieros en blanco y negro, el uso de animacin experimental de un modo muy contemporneo, ms la audacia indudable en seguir el hilo de esa mezcla normal en el imaginario del nio, donde lo real y lo ficticio no tienen fronteras. De este modo, la concepcin de escenas y secuencias estticamente impecables en funcin de su intencin significativa. El espectador va de la mano del grupo de nios y su percepcin del mundo, pero simultneamente confrontamos las dos realidades,
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la de lo que supuestamente ocurre en el mundo real y la resultante de la visin infantil, imbricando el mensaje que los adultos queran darle con ejemplos como el de las postales, ms las dudas propias de s mismos, que llevan a imaginar otras circunstancias. Aqu la lgica propia del poema es la esencia de este film y recordamos a Jean Cocteau cuando dice que el poeta es un mentiroso que siempre dice la verdad.

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LA CIENCIA COMO UTOPA

Francisco Javier Velasco y Diego Griffn

ECOLOGA SOCIAL

EL LEGADO DE LA

EL DA A DA NOS MUESTRA que ya no podemos seguir escondiendo la cabeza como el avestruz y desconocer los desequilibrios que evidentemente estamos provocando en la sociedad y la naturaleza. Pareciera que hemos llegado a un punto de no retorno en el cual nos vemos obligados a reflexionar sobre cules son nuestras alternativas. El primer paso que debemos dar es intentar identificar cul es la fuente de nuestros problemas ecolgicos. En este punto se hace necesario disponer de un marco conceptual que nos permita abordar esta urgente tarea. Ciertamente hay una creciente discusin pblica sobre la crisis ecolgica y los problemas ambientales. No obstante, el pensamiento ecolgico autntico apenas si ha tenido una influencia marginal en el patrn societal dominante del mundo actual. Lo que ha predominado es una tendencia muy extendida a trivializar la ecologa, a su reciclaje industrial, meditico y poltico, a su inclusin en interminables listas de asuntos, intereses e tems de agenda. Pero esta tendencia involucra algo an ms perturbador: el acrtico tratamiento de conceptos ecolgicos por parte de una gran cantidad de corrientes en la teora social, incluyendo aquellas que se presentan a s mismas como radicales y contestatarias. Y es
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que desde la ptica del sistema hegemnico de construccin del conocimiento, el problema es inabordable. En efecto ese modo de comprender el mundo es en buena medida responsable de la situacin. En muchos casos encontramos una correcta asociacin de la monumental crisis ecolgica contempornea con la despiadada explotacin y contaminacin del planeta atribuible al espritu de competencia de la ideologa de mercado que reduce la vida, incluyendo la vida humana, a mercancas destinadas a la venta y la obtencin de ganancias que favorecen la acumulacin de capital y la expansin econmica. En este sentido es innegable el hecho de que, al contrastarla con otras sociedades, la sociedad capitalista resulta nica en lo que refiere a su incapacidad para imponer lmites al crecimiento y al egosmo. Pero la discusin sobre la crisis ecolgica y su correlato social tiende mayormente a soslayar la existencia de una mentalidad de dominacin que subyace en la sociedad, la cual que ha sido utilizada a lo largo de muchos siglos por diferentes grupos humanos para justificar la dominacin de unos sobre otros y, por extensin, de la naturaleza por parte de la sociedad. Nos referimos aqu a una imagen del mundo natural que ve en la naturaleza una entidad ciega, muda, cruel, competitiva y msera, un demonaco reino de la necesidad que supuestamente se opone a la lucha llevada a cabo por los humanos para alcanzar la libertad y la autorrealizacin. Como visin alterna a los intentos de diluir la ecologa en una inocua forma de ambientalismo, la Ecologa Social, que se presenta a s misma como un importante esfuerzo para construir una teora social ecolgica integral, apela a una imagen de la naturaleza en la que esta es asumida como entidad orgnica y diversa en pleno desarrollo. Esto implica una idea de naturaleza que no se reduce a un mero escenario para el despliegue de la creatividad humana; supone ms bien una imagen de inclusin de la humanidad en la unidad subyacente de una totalidad orgnica impregnada de actividad y subjetividad. La Ecologa Social propone un conjunto de coordenadas que orientan el trnsito por un camino totalmente diferente a las vas convencionales del biodeterminismo y las teoras cientistas de la necesidad natural en un extremo, y, en el otro, al fanatismo romntico que reduce la rica variedad de la realidad y la evolucin
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a una mera unicidad csmico-energtica en el otro. La palabra social que se agrega a la palabra ecologa (en contraste con el ms comnmente utilizado trmino ecologa humana) busca subrayar el hecho de que no podemos continuar separando la sociedad de la naturaleza de la misma forma que separamos el cuerpo de la mente. La Ecologa Social se propone demostrar cmo la sociedad emerge gradualmente de la naturaleza sin por ello ignorar las diferencias existentes entre esas dos realidades, as como hasta dnde una y otra se combinan; lo social y lo natural se vinculan estrechamente en las actividades ms ordinarias de la vida cotidiana sin perder su identidad, interactuando en un proceso compartido. Esto nos lleva a plantearnos la siguiente interrogante: cmo puede una sociedad racionalmente y ecolgicamente orientada acoplarse al proceso de evolucin natural? Como parte del esfuerzo destinado a responder esa interrogante, la Ecologa Social efecta un detallado anlisis de sistemas sociales alternos al hegemnico occidental. En particular, considera las denominadas sociedades orgnicas con jeraquas casi inexistentes. Se trata de sociedades cuyos vnculos con la naturaleza no se materializan en relaciones de dominacin y en las cuales predominan patrones de convivencia equilibrada y coevolutiva entre los humanos, y entre estos y el mundo natural. Conviene destacar aqu el aporte que desde una perspectiva similar han realizado movimientos indgenas del altiplano suramericano y sus intelectuales orgnicos al proponer las nociones de Suma Qamaa o Sumaq Kawsay1 como substitutos de la idea de desarrollo y como alternativas civilizatorias. El principal exponente de la Ecologa Social, Murray Bookchin, acomete en su obra seminal La ecologa de la libertad2, una slida crtica de la spera imagen de la naturaleza forjada por

1 Len, Magdalena El buen vivir: objetivo y camino para otro modelo. En:

Irene Len (coord.) Sumaq Kawsay/Buen vivir y cambios civilizatorios, 2da edicin. Quito: Fedaeps, 2010. pp. 105-124.
2 Bookchin, Murray. La ecologa de la libertad. Mstoles, Madre Tierra/Nossa y

Jares Editores S.L., 1999.

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las formas dominantes de la civilizacin occidental. De hecho, Bookchin va ms all y emprende una serie de retos de amplio espectro. Primeramente, intenta concentrarse ms claramente en las maneras como las posibilidades para la liberacin humana y la comunidad dependen de nuestro xito en desarrollar una adecuada solucin al problema del ser. En segundo lugar, Bookchin busca expandir la teora crtica hacia un cuestionamiento completamente desarrollado de todas las formas de dominacin e ideologa. Esto implica no solo una ruptura definitiva con las ms ostensibles especies de productivismo e ideologa obrerista que han enmascarado la teora revolucionaria, sino tambin un claro rechazo a las ms sutiles y avanzadas mistificaciones de la jerarqua y la dominacin. En tercer lugar, el autor intenta incorporar la contribucin del pensamiento ecolgico y organicista a una adecuada filosofa de la naturaleza. Finalmente, contina su formulacin de lo que debe ser juzgado como la ms elaborada y sofisticada posicin terica anarquista en la historia de la teora poltica. La ms importante contribucin de la Ecologa Social a la teora social se resume en su esfuerzo por asentar el anlisis y la prctica social en una coherente y detallada filosofa de la naturaleza. Bookchin plantea el concepto de nuevo animismo que interpreta todos los aspectos de la naturaleza, no como un simple medio para el desarrollo humano, sino ms bien como manifestaciones de una totalidad natural ms amplia, de hecho como una naturaleza espiritualizada. Puede que la historia no sea el registro de la superacin de su propia autoalienacin por parte de un geist trascendente, pero tampoco es el relato de la lucha de la humanidad en pro de la abolicin de la alienacin mediante la sustitucin de una ilusoria conquista de la naturaleza a travs de una dominacin real de las intervenciones naturales. En vez de eso, encontramos en la visin de Bookchin un generalizado drama en el que los humanos rompemos con la naturaleza solo para retornar a ella en un nivel ms avanzado: naturaleza hecha auto-consciente en la forma de seres creativos, inteligentes y espiritualmente renovados. Sin embargo, este naturalismo ecolgico no es meramente otra forma de humanismo disfrazado. La ecologa comprende y toma en cuenta seriamente el todo; ve el balance
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y la integridad de la biosfera como un fin es s mismo. En esta perspectiva la diversidad es deseable por s misma, un valor que debe ser celebrado como parte de una nocin espiritualizada del universo viviente. La teora social revolucionaria moderna ha afirmado de manera ms radical la divisin entre humanidad y naturaleza, y ha propuesto soluciones al problema completamente ilusorias (generalmente reducindolas a una apropiacin ms efectiva). Como resultado de esto incluso las corrientes ms emancipadoras han ignorado casi por completo el problema de la dominacin de la naturaleza por parte de los humanos, as como la conexin entre este tipo de dominacin y todas las otras formas de dominacin. La promesa de la ecologa es, no obstante, una verdadera visin dialctica de la realidad que enfatiza la diferenciacin, el desarrollo interno y la unidad en la diversidad. Segn Bookchin, el proyecto de la teora social revolucionaria debe consistir en trazar las implicaciones polticas y sociales de esta visin. De esta forma todas las prescripciones referidas a la prctica social (descentralizacin, nuevo urbanismo, tecnologa liberadora, grupos de afinidad) no son ms que reconceptualizaciones de categoras sociales en trminos de este marco ecolgico y holstico. Para la Ecologa Social, las estructuras que creamos para transformar la sociedad an reflejan mayormente la estructura de la sociedad existente, constituyen su imagen especular; estamos condenados a reproducir lo que ya existe, a disponer de visiones grandiosas de la revolucin social que siguen siendo lo que lamentablemente han sido en el pasado: otros signos de opresin, otra expresin de la ideologa de los opresores. La dominacin continuar a menos que la prctica transformadora pueda alcanzar los niveles ms bsicos de la interaccin humana. Ninguna forma de organizacin puede asegurar el estado de no-dominacin; no importa cun admirable pueda ser esta forma (como es el caso de la autogestin, el comunalismo o la democracia directa), para cumplir su cometido las estructuras liberadoras deben constituir formas en las que se desarrolle una autntica individualidad; el problema de esta ltima es el problema de la individualizacin de las masas en seres conscientes que pueden tomar control
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directo de la sociedad y de sus propias vidas, sin la mediacin de estructuras inorgnicas impuestas externamente, mientras que la aparicin de la individualidad desarrollada es mediada por un largo proceso de formacin (paideia). En este sentido, la creacin de la individualidad requiere una prctica educativa diseada para producir personas capaces de actuar de manera efectiva y cooperativa en sociedad, de desarrollar una prctica social compartida y alcanzar virtudes clsicas tales como la entereza personal y la probidad, de configurar grupos de autntica afinidad que generen un tejido celular social. Esos grupos de afinidad deben ser ecolgicos en el sentido ms profundo del trmino, deben por tanto encarnar los principios ecosistmicos de unidad en la diversidad, espontaneidad, reciprocidad, ayuda mutua e interdependencia. Teniendo esto como base puede recrearse un pblico democrtico, un cuerpo poltico comprometido con el ideal de la libre expresin y el derecho de cada persona a formular la poltica social, superando los formidables obstculos que los medios de comunicacin y la sociedad urbana contempornea colocan ante los intentos de desarrollar una ciudadana activa. Esto supone que cada individuo puede sentir que l o ella ejerce control sobre la decisiones que afectan el destino de la sociedad, lo que a su vez exige el reempoderamiento de los ciudadanos y las ciudadanas en el ambiente en el que ellos y ellas se encuentran ms directamente inmersos (vecindarios, pequeas localidades). De acuerdo a la Ecologa Social, es en este nivel bsico de vida social y poltica donde debemos tratar de crear formas ejemplares de asamblea pblica cuya autoridad moral pueda lentamente convertirse en autoridad poltica en la base de la sociedad. Esto se asocia con la recreacin de un ser social y una ciudadana activa considerados ms en una base universal (y no en la exclusiva base de clase a la que se apegan otras tradiciones del pensamiento de izquierda). Ese ser social y esa ciudadana activa deben actuar en funcin de un control sin mediaciones de la vida pblica que surge de la accin directa y la democracia directa. Cabe destacar que en esa perspectiva la accin directa no es vista como tctica que puede ser juzgada con simples criterios instrumentales. Se trata por el contrario de un proceso de entrenamiento de la sensibilidad
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y la autoasertividad para la prctica de la democracia directa. Una vez que las comunidades, los ciudadanos y ciudadanas, el cuerpo poltico y la democracia directa se afirmen, las primeras deben confederarse en niveles regionales. Cuando se alcanza la confederacin los vnculos deben ampliarse a un nivel nacional. La Ecologa Social busca recapturar el ideal del pueblo entendido no como la degradada clase de trabajadores o la masa de consumidores (nociones caras al marxismo y la teora social liberal), sino como comunidad de individualidades. Este ideal esta ms ntidamente representado en la concepcin de comunidades ecolgicas descentralizadas forjada por la Ecologa Social; se trata de comunidades construidas teniendo como base la creatividad social y la formacin de la persona social a travs de grupos primarios libertarios. Hablamos de comunidades cuya estructura y dinmica estn en sintona con la capacidad de carga de las regiones en las cuales se localizan, dando lugar a un nuevo balance entre ciudad y campo, comunidades en pequea escala que permiten celebrar las ideas de libertad al tiempo que garantizan la satisfaccin de las necesidades ms elementales. Estos asentamientos humanos suponen una necesaria y radical reformulacin de la base tecnolgica que priva en nuestros tiempos. En ese contexto la produccin ya no puede ser vista como una fuente de ganancia y de realizacin del inters egosta. Los bienes manufacturados que los seres humanos necesitan para sostener sus vidas deben aqu tener un amplio significado espiritual. Los medios de vida deben ser tomados como lo que literalmente son: medios sin los cuales la vida es imposible. Nadie debe tener el derecho a poseer propiedades de las cuales dependan las vidas de otros (en ninguno de los sentidos, moral, social o ecolgico). Igualmente nadie debe tener el derecho a disear, emplear o imponer a la sociedad equipos tecnolgicos posedos privadamente que daen la salud humana y la salud del planeta. Uno de los logros ms significativos de Bookchin lo conforma su anlisis sobre las tecnologas liberadoras. A travs del mismo muestra cmo la liberacin humana no se adelanta con el continuo desarrollo de alta tecnologa, del tipo correspondiente a la tecnologa industrial clsica, sino que, ms bien, la superacin de
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la dominacin y las jerarquas requiere la utilizacin de tecnologas ms descentralizadas, ms comprensibles y fcilmente apropiables, ms sujetas al control democrtico, ms compatibles con los valores ecolgicos. Bookchin rechaza la visin, que l atribuye en mayor medida a la tradicin marxista y sindicalista, segn la cual el significado de la tecnologa solo puede ser considerado instrumentalmente, como un medio que puede conducir a la liberacin o hacia la dominacin, dependiendo del uso que se haga de ella. De esta forma rechaza tanto la visin marxista segn la cual la liberacin puede alcanzarse mediante el desarrollo ilimitado de las fuerzas productivas posedas colectivamente por el proletariado, como las concepciones neomarxista y anarcosindicalista que creen en la obtencin de la liberacin a travs de la autogestin de esos mismos medios de produccin. As se echa por tierra la creencia en la posibilidad de minar el sistema de dominacin con, por ejemplo, la eleccin de gerentes por los trabajadores, hasta que los remanentes de ese sistema, su tecnologa jerrquica, sus medios de comunicacin manipuladores, su cancerosa urbanizacin y, en ltima instancia, su sistema de valores mercantiles, no sean concurrentemente revolucionados. La Ecologa Social no solo considera que el sistema tecnolgico no es neutral sino que tampoco es un determinante del cambio social en otros mbitos que evoluciona autnomamente. Tampoco comparte la tesis del pesimismo tecnolgico que adhiere a la creencia en una tecnologa autocontenida y completamente fuera de control, de manera tal que la humanidad est condenada a la esclavitud que aquella le impone. El anlisis que la Ecologa Social hace de las herramientas, las mquinas y las tcnicas est inmerso en un mundo social de intenciones, necesidades, deseos e interacciones humanas. En consecuencia, critica las pretensiones de abstraer el sistema tecnolgico y considerarlo solo como un sistema de objetos ya que todas las instituciones sociales contienen la sedimentacin de lo simblico. De esta forma, las posibilidades de crear y utilizar tecnologas liberadoras dependern de nuestra habilidad para desarrollar una conciencia crtica y una prctica emancipadora, lo que implica que la lucha contra la dominacin debe llevarse a cabo en reas que fueron anteriormente
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consideradas como superestructurales: en el dominio de los valores, los juicios, las percepciones, los afectos, la sensibilidad y la gestacin de los smbolos. De all que la Ecologa Social plantea la posibilidad de abolir la escasez, un factor clave en la perpetuacin de la dominacin en la medida en que podamos disponer de libertad, valores y sensibilidad para hacerlo. En relacin a este y otros aspectos esta teora establece los parmetros para conformar una tica objetiva que no es ni absolutista ni relativista, ni autoritaria ni catica, ni determinada por la necesidad ni sujeta a la arbitrariedad. Esa tica enfatiza el carcter fecundo de la naturaleza, su impulso hacia una creciente variedad, su ilimitada capacidad de crear formas de vida diferenciadas y su desarrollo de caminos evolutivos ms ricos y variados, que involucran especies cada vez ms complejas. Con el cambio de la visin de mundo que de all se deriva emerge una nocin que no reduce la naturaleza al simple y duro reino de la necesidad y la escasez. Y aunque tampoco puede ser vista como el reino de la libertad, en ella pueden identificarse ciertas premisas de la vida social concebida en tanto que institucionalizacin de la comunidad animal en formas de asociacin autogobernada, potencialmente racional y cooperativa. La Ecologa Social es una de las pocas teoras revolucionarias que continan ofreciendo una visin esperanzadora de la transformacin social, al tiempo que lleva a cabo un anlisis crtico de la revolucin tal y como ha sido presentada en el pasado. A pesar de que utiliza el mismo trmino, su concepcin del cambio social es cualitativamente diferente a la que emplean las ideologas revolucionarias que sucumben al mecanicismo, el instrumentalismo y la reificacin. Teniendo una importante aunque no nica referencia en la Ecologa Social, creemos que la idea de una sociedad ecolgica supone que el verdadero proyecto de la humanidad debe ser la regeneracin del tejido orgnico de ambas, la sociedad y la naturaleza, proceso que debe ocurrir en la medida en que la mente, el deseo y la imaginacin se liberen de la dominacin. Esta tarea nos exige a los pueblos de la sociodiversidad latinoamericana e indoafrocaribea facilitar la realizacin de un dilogo crtico entre diferentes universos interpretativos, facilitando la promocin de acciones prefigurativas de la sociedad ecolgica en el contexto
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de la insercin de la nuestra culturalidad en marcos ecosistmicos propios. Esta nueva seccin de la Revista Nacional de Cultura estar dedicada al abordaje de estos temas y otros conexos en el marco de los retos que enfrenta Venezuela y el mundo contemporneo.

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COLABORADORES

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RAFAEL JOS LVAREZ (Coro, estado Falcn, 1938-2004) Poeta y narrador venezolano. Ejerci el periodismo radial y escrito. Entre sus libros publicados se encuentran: De gallo y nube (1978); Sagrarios (1978); Aposentos (relatos, 1983); Oikos (1986); Consagraciones (1993); Trato con duendes (crnica, 1999); Trina y otras memorias (2001) y La inmolacin del Padre Ulises (crnicas y ensayos, 2010). LAURA ANTILLANO (Caracas, Distrito Capital, 1950) Es poeta, novelista y crtica de cine y fotografa. Licenciada en Letras por LUZ. Hizo estudios de especializacin en Chile y Estados Unidos. Ha sido profesora deLiteratura en LUZ. Perteneci al grupo literario La Mandrgora. Ha colaborado con Zona Franca y con la revista Imagen, entre otros. Se distingui con el segundo premio de novela Miguel Otero Silva de la Editorial Planeta, con su novela Solitaria solidaria, en 1990. Ha publicado los libros de cuentos La bella poca (1969); Dime si dentro de ti no oyes tu corazn partir (1983) y Tuna de mar (1991); as como el poemario Las paredes del sueo (1981) y las novelas Perfume de gardenia (1982) y Las aguas tenan reflejos de plata (2002). EMILIO ARVALO BRAASCH (San Juan de los Morros, estado Gurico, 1941) Oficial del Ejrcito de Venezuela y licenciado en Letras por la U.C.V. Ha publicado textos con marcada tendencia hacia las disciplinas histrica y cuentstica, entre ellos: Azimut (1982); Vietnam, la derrota de Marte (1998); Los cuentos del coronel (2003) y, su ms reciente, Helnicoslatinos (2012), libro de relatos cortos basado en pasajes de la mitologa grecorromana. EDY SULEY BARBOZA BLANCO (San Felipe, estado Yaracuy, 1958) Es docente de oficio. Se especializa en testimonios y crnicas. Realiz el Testimonio de Tambor y ha publicado el Poemario Dcadas, que obtuvo una mencin de honor en la Primer Concurso de Poesa y
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Cuento Rafael Zrraga, auspiciado por el YACEY (2007). Colabora con el Gabinete Cultural del Estado Yaracuy en talleres de promocin de lectura. JULIO BORROM (Valera, estado Trujillo, 1970) Poeta, ensayista y promotor cultural. Curs estudios de Lenguas y Literaturas Clsicas en el ncleo de Mrida de la Universidad de Los Andes. Ha colaborado como articulista en diversas revistas y peridicos. Ha publicado tres poemarios: Tiempo de pjaros dormidos (2002), Camisa de plumas (2004), Desnuda te ves ms alta (2007); y dos libros de ensayos: Salmos al exilio (ganador del concurso Certamen de las Artes y las Letras convocado por la Fundacin Editorial El perro y la rana, 2006) y Escritos desde el monasterio (De libros, lectores y cultura, 2009). TOBAS BURGHARDT (Alemania) Naci en Essen-Werden, Alemania, en 1961. Es poeta, ensayista y traductor. Dirige la revista de ensayo y poesa Delta. Public la antologa de nueva poesa latinoamericana Neue lateinamerikanische Poesie (1996), la de letras judeo-latinoamericanas Jdische Literatur Lateinamerikas (1998), la de joven poesa venezolana Junge venezolanische Poesie (2002) y la de poesa caribea, cubana y dominicana Karibische Poesie (2003). Sus poemas han sido traducidos a veinte idiomas y publicados en antologas, revistas internacionales de poesa y peridicos. Ha vivido en Bolivia, Berln, Alemania y Argentina. JUAN CALZADILLA (Altagracia de Orituco, estado Gurico 1931) Escritor venezolano, poeta, artista plstico, ensayista y crtico de arte, es considerado como uno de los abanderados de la poesa urbana venezolana que se abre paso en los aos sesenta; su obra posee un peculiar tono, acentuado por los elementos narrativos y el desdoblamiento del yo lrico. Premio Nacional de Literatura y Premio Nacional de Artes Plsticas, ms de veinte libros, entre literatura y arte, conforman su trabajo, entre los que destacan: Dictado por la
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jaura (1962), Malos modales (1965), Las contradicciones sobrenaturales (1967), Ciudadano sin fin (seleccin, 1970) Oh smog (1977), Bicfalo (novela, 1978), Aproximaciones a un decir siempre aplazado (1990), Minimales (1993), Principios de urbanidad (1997), Corpolario y diario sin sujeto. Fue director del Museo Emilio Boggio, subdirector de la Galera de Arte Nacional y director de la revista Imagen. Actualmente se desempea como presidente de la Galera de Arte Nacional. ARMANDO CARAS (Caracas, Distrito Capital, 1952) Realiz estudios en la Escuela Nacional de Teatro del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (Inciba) y en la Universidad Central de Venezuela, en donde simultneamente inicia estudios de Comunicacin Social y de Direccin Escnica. Su experiencia se basa en el trabajo de teatro para nios en barrios y escuelas. Ha realizado modestas presentaciones en el Festival de Teatro de Bogot y en las ciudades de Panam, Costa Rica, Nicaragua, Cuba y Mxico. Fue director en tres oportunidades del Teatro Infantil Nacional, ha publicado investigaciones y ha dirigido ms de una decena de grupos de teatro e infinidad de obras infantiles; como conferencista ha estado presente en varios continentes. Recibi el Premio Nacional de Periodismo (2008). HUGO FERNNDEZ OVIOL (Estado Falcn, 1927-2006) Licenciado en Educacin. Trabaj en todos los niveles educativos, desde la escuela rural hasta las aulas universitarias. Dict cursos, conferencias y seminarios en Sur y Centro Amrica. Fue Premio Municipal de Poesa de Coro, en 1987. Director de la revista Ventanal. Muri en Falcn en 2006. MARISOL FERRARI (Uruguay) Bailarina, coregrafa y maestra de danza contempornea venezolana; fund y dirigi Danza LUZ (Universidad del Zulia desde 1969 a 1998). A partir de 1998, crea y dirige Azudanza. Ha publicado libros y cuadernos de investigacin sobre la danza. Realiza en forma anual el evento Danza Solidaria, Encuentro de los Pases Bolivarianos y del Caribe. Recibi la Orden Jess Enrique Lossada en su primera clase (LUZ),
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Premio de Danza Contempornea Conac, Premio Nacional de Cultura en Danza. Actualmente es maestra honoraria de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (Unearte). DAVID FIGUEROA (Estado Yaracuy) Poeta y docente. Entre su obra potica publicada podemos leer: El amor es una trompeta (1935); Ronda sin fin (1985); Plural cercana (1985); Tiempo de colibr (1992); Las batallas de Eros (1993); Voces del arca (1996); Tauroquia (1996); Cuando el ro se haca palmeras (1999), y encontramos sus escritos en las antologas: Invitacin a la poesa (Argentina, 1987), y Antologa de la poesa amorosa (Caracas, 1985). Imparte ctedras libres de literatura para nios y de literatura de su regin desde hace varios aos. MERCEDES FRANCO (El Tejero, estado Monagas, 1948) Graduada en Letras por la Universidad Central de Venezuela. Profesora universitaria y escritora favorita de los pequeos de la casa. Autora de Vuelven los fantasmas! (Lista de Honor del IBBY, 1998), La capa roja (mencin de honor del Premio Municipal, 1992), Diccionario de fantasmas, Misterios y leyendas de Venezuela, Cuentos para gatos, Cuentos de la noche, Criaturas fantsticas de Amrica y Juana la avanzadora. DIEGO GRIFFN (Caracas, Distrito Capital, 1973) Agrnomo, entomlogo y eclogo. Profesor universitario, investigador y activista. miembro del colectivo agroecolgico Tierra y Libertad, del eje de ecologa social del Foro Social Mundial Temtico de Venezuela y de la Sociedad Cientfica Latinoamericana de Agroecologa (Socla). ISMAEL ANTONIO HERNNDEZ (Estado Yaracuy). Promotor cultural y licenciado en Comunicacin Social. Luchador por los derechos de su etnia. Coordinador de Programas Culturales
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e Investigaciones del Instituto de la Cultura del Estado Yaracuy. Cantor de sirenas y luangos del tambor afroyaracuyano. Ha escrito canciones y poemas. Actualmente es docente universitario. LAURA BEATRIZ HERRERA ZUBILLAGA (Carora, estado Lara, 1954) Es Profesora graduada en Castellano y Literatura, con magster en Cultura Popular Venezolana en la Universidad de Carabobo. Fue Coordinadora del Conac y actualmente es delegada de la Casa de la Diversidad Cultural del estado Lara, adscrita a la Fundacin Centro de la Diversidad Cultural. Obtuvo una mencin honorfica en el Premio Nacional de Literatura Oral Antonio Jos Torrealba 2008, promovido por la Fundacin Casa Nacional de las Letras Andrs Bello en el ao. GUILLERMO JIMNEZ LEAL (Estado, Barinas, 1947) Musiclogo, compositor. Estudi Sociologa-Etnomusicologa en la Universidad de la Sorbona en Pars. Fue director fundador de la Casa de la Cultura Napolen Sebastin Arteaga de Barinas (1969). Director de Cultura del estado Barinas (1983-85). Ha fundado y dirigido varios conjuntos musicales en Venezuela y Francia. Ha sido director y productor de numerosos trabajos discogrficos en ambos continentes, siendo autor y compositor de una centena de canciones, tanto en espaol como en francs. Ha sido ganador de premios de poesa, tales como, el Concurso Nacional de Poesa Hctor Vera. ULA, Mrida y el Concurso Binacional de Poesa Llanera ngel Eduardo Acevedo, Mrida. Tambin obtuvo el primer lugar como compositor en el Festival Nacional Festichamo. VTV, Caracas. ARNALDO JIMNEZ (La Guaira, estado Vargas, 1963) Es poeta, narrador y ensayista. Es licenciado en Educacin, mencin Ciencias Sociales por la Universidad de Carabobo. Ha publicado: Zumus (2002); El silencio del agua (2007); Tramos de lluvia (2007); Chismarang (2005), y El nombre del fro (2007). Gan el premio del Concurso Nacional de Cuentos Fantasmas y Aparecidos
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(2002), una mencin en el Concurso De Historia Oral Los Barrios Cuentan su Historia, Aquiles Nazoa (2005), y la mencin especial del Concurso de Cuentos Salvador Garmendia (2010). COSIMO MANDRILLO (Italia, 1951) Es licenciado en Literatura Iberoamericana y magster en Literatura Venezolana por la Universidad del Zulia, doctor en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Iowa (Estados Unidos). Ha publicado, entre otros ttulos: Vbora y barro: acercamiento a la obra de Gustavo Daz Sols, Literatura Zuliana siglo XIX: de los inicios a Idelfonso Vsquez, Antologa potica de Mara Calcao, Migra, Poema de lengua brava, Parte de guerra, El rbol de jugar, El mundo es una piedra, La ciudad de Udn, El woma azul de to Pichi. AMRICA MARTNEZ (Caracas, Distrito Capital, 1981) Poeta, editora y comunicadora social. Profesora universitaria, imparte clases de Periodismo en la Universidad de los Andes (ncleo Tchira). Su ejercicio profesional ha estado vinculado con la actividad cultural tachirense, desarrollando un trabajo de difusin patrimonial en distintos museos de la ciudad. Cofundadora y colaboradora de la revista Sujeto Almado. Actualmente dirige las publicaciones de Nadie Nos Edita Editores. Fue galardonada en el 2006 en el Certamen Mayor de las Artes y las Letras. Su obra aparece publicada en la antologa de la nueva poesa tachirense Los dragones (2004). ARGENIS MNDEZ ECHENIQUE (San Fernando de Apure, estado Apure, 1947) Cronista, educador, historiador y promotor cultural. Miembro de la Academia Nacional de la Historia (correspondiente al estado Apure), de la Asociacin de Historiadores de Latinoamrica y el Caribe (Adilac), del Instituto Duartiano de Santo Domingo, Repblica Dominicana; director fundador del Centro de Estudios HistricoSociales del Llano Venezolano (Cehisllave), expresidente de la SoRNC

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ciedad Bolivariana de Apure. Profesor jubilado de la Universidad Nacional Experimental Simn Rodrguez. Cuenta con innumerables libros, discursos y artculos de prensa publicados, generalmente centrados en Apure. EMILIO MENDOZA (Caracas, Distrito Capital, 1953) Compositor, investigador, ejecutante de guitarra y de la bandola llanera, Premio Internacional de Composicin Gaudeamus (Holanda) y Premio Nacional de Composicin (Venezuela). Fue profesor de Msica en la State University of New York, EE.UU., presidente de la Fundacin de Etnomusicologa y Folclore Fundef, Caracas, y director de la Orquesta de Instrumentos Latinoamericanos (Odila). Fue miembro fundador y presidente de la Sociedad Venezolana de Msica Contempornea-Seccin Nacional de la International Society for Contemporary Music (ISCM), as como miembro del consejo presidencial de la ISCM. Miembro fundador y presidente del Captulo Venezuela de la International Association for the Study of Popular Music (IASPM). Actualmente se desempea como profesor titular en la maestra en Msica de la Universidad Simn Bolvar, Caracas. Su investigacin y creacin actuales se enfocan en: 1) msica visual o la traslacin de msica a visuales en movimiento; 2) creacin y ejecucin de la guitarra con su grupo de msica ecolgica Ozono Jazz; 3) establecer una condicin laboral digna para el compositor en nuestra sociedad. CARLOS NOGUERA (Tinaquillo, estado Cojedes, 1943) Reconocido narrador venezolano, es adems, psiclogo clnico, poeta y docente universitario. Form parte de En Haa, uno de los grupos literarios ms destacados en la dcada de los sesenta, y fue miembro fundador de las revistas Jake-Mate y Falso Cuaderno, importantes publicaciones en la vida literaria venezolana. Ha publicado los poemarios Eros y Pallas (1967) y Laberintos (1971). Su obra novelstica comprende ttulos como Historias de la calle Lincoln (1971), Inventando los das (1979), Juegos bajo la luna (1995), La flor escrita (2003) y Los cristales de la noche (2005) entre otros, que
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le han deparado premios y reconocimientos como el Concurso de Cuentos del diario El Nacional (1969), Bienal Guillermo Meneses (1977), Municipal de Narrativa (1995) y Nacional de Literatura (2004). Actualmente ejerce la presidencia de Monte vila Editores. MERCEDES OTERO (Caracas, Distrito Capital, 1953) Guitarrista, compositora y directora de coros, cuenta con amplia trayectoria en la docencia, la gerencia cultural y la produccin editorial. Autora de artculos, ensayos, cuentos y poemas; figura como colaboradora o editora de revistas y peridicos tales como Trapos y Helechos, Cuadernos Nuevo Sur-Sudaca, Pauta (Mxico), Fundapatria, Living Music (California), entre otros. Actualmente es editora de la Editorial Trinchera. GUSTAVO PEREIRA (Punta de Piedra, estado Nueva esparta, 1940) Es poeta y ensayista. Se doctor en estudios literarios en la universidad de Pars. Form parte del grupo Smbolo (1958), y fue director-fundador de la Revista Trpico Uno de Puerto La Cruz. Ha publicado ms de treinta libros, entre los que destacan: Preparativos del viaje (1964); En plena estacin (1966); El interior de las sombras (1968); Los cuatro horizontes del cielo (1970); Poesa de qu (1971); Libro de los Somaris (1974); Segundo libro los Somaris (1979); Vivir contra morir (1988), entre otros. Fue director de la Revista Nacional de Cultura (1999, 2002). Ha recibido reconocimientos como: premio nico del Concurso Latinoamericano de Poesa de la revista Imagen (1970), el premio Fundarte de Poesa (1993), el Premio Municipal de Poesa de Caracas (1988), el premio de la XII Bienal Literaria Jos Antonio Ramos Sucre (1997) y el Premio Nacional de Literatura (2000), y el Premio Vctor Valera Mora (2011). CARLOS ILDEMAR PREZ (Maracaibo, estado Zulia, 1964) Es licenciado en Letras (mencin Investigacin y Crtica), magster en Literatura Venezolana. Hizo estudios de Doctorado en Filologa Hispanoamericana en la Universidad Complutense de Madrid, donde tambin se gradu de magster en Teora y Prctica de las
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Artes Plsticas Contemporneas. Es director de la Escuela de Letras de la Universidad del Zulia (2005-2008 y 2008-2012). Ha publicado, entre otros, los libros: Los Heredarios (1988); Flores para cuando Mara Calcao regrese (1990); Estrictis de la muchacha ms cercana (1988); Pap civil (1993), Sermones para vivir aqu (1993); TrglabaJetoria (2004); El Seor Homo Sapiens se hace a la vida de poeta (2006); recibi el premio en la Bienal Literaria Udn Prez, (1991), y el primer premio de poesa del Concurso Nacional del Bicentenario del Natalicio del General Rafael Urdaneta, esto entre otros libros y premios. BLAS PEROZO NAVEDA (Estado Falcn, 1943) Ha ejercido como profesor de la Universidad de los Andes. Ha publicado los libros: Can (1969); Babilonia (1971); Maracaibo City (1983); Mala fama (1988); Mala lengua (1989); El ro, el rayo (1993). Se adscribe a una generacin posterior del grupo Apocalipsis de Maracaibo. Para romper con ellos, su poesa toma aliento de la poesa Beatnik, y de los poetas venezolanos de ms reciente aparicin, Caupolicn Ovalles y Vctor Valera Mora. RODOLFO PORRAS (Caracas, Distrito Capital, 1957) Dramaturgo, articulista, guionista, director de teatro y video. Licenciado en Letras, egresado del Instituto Nacional de Arte Dramtico, lexicgrafo y publicista. RAMN QUERALES (Estado Lara, 1937) Hizo estudios de primaria en escuelas de su Estado y secundaria en el Liceo Lisandro Alvarado de Barquisimeto. Su trabajo intelectual comprende obras de poesa, cuento, crnicas, historia, ensayos literarios, bibliografa y hemerografa, teatro, literatura, lenguas y culturas indgenas. Reside en Barquisimeto donde se desempea como cronista oficial del Municipio Iribarren. RENATO RODRGUEZ (Porlamar, estado Nueva Esparta, 19272011) Desempe infinidad de trabajos y oficios. Su vida de andariego lo
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llev a largos recorridos por Suramrica, Europa, Estados Unidos y Venezuela. Considerado una especie de outsider dentro de la generacin de narradores venezolanos a la que pertenece, public cinco novelas: Al sur del Equanil (1963), El bonche (1976), Viva la pasta! (1984), La noche escuece (1985) e nsulas (1996). Las dos primeras aparecieron bajo el sello de Monte vila Editores y una de ellas en la nueva coleccin de ediciones masivas Biblioteca Bsica de Autores Venezolanos. Actualmente Monte vila Editores trabaja en la edicin de una novela indita. CSAR SECO (Coro, estado Falcn, 1959) Editor, poeta y ensayista. Fundador de la Casa de la Poesa Rafael Jos lvarez y de la Bienal Literaria Elas David Curiel. Fue miembro del grupo literario Crter. Actualmente es miembro de la Red de Escritores de Venezuela. Ha sido galardonado dos veces con el Premio Municipal de Literatura de la Alcalda de Miranda del estado Falcn (1993, 2000). Tambin obtuvo en Trujillo el Premio de Poesa Bienal de Literatura Ramn Palomares, en el ao 2005. Ha publicado El laurel y la piedra (1991); rbol sorprendido (1995); Oscuro ilumina (1999); Mantis (2004); Lmpara y silencio, antologa potica (Monte vila editores latinoamericana, 2007); Transpotica (Fundacin Editorial El perro y la rana 2009). YORMAN TOVAR (Guanarito, estado Portuguesa, 1955) Poeta, ensayista y declamador. Licenciado en Letras por la Universidad de Los Andes (1985), magster en Literatura Venezolana por la Universidad Central de Venezuela (2007) y profesor asociado en la Universidad Ezequiel Zamora (Unellez, Guanare). VCTOR VALERA MORA(Valera, estadoTrujillo, 1938-1984) Poeta; conocido como el Chino Valera Mora. Estudia Sociologa en la Universidad Central de Venezuela. En los aos 60 participa en las actividades de la izquierda venezolana. FundaLa pandilla Lautreamont, formada, entre otros, por Mario Abreu, ngel Eduardo Acevedo, Caupolicn Ovalles y Luis Camilo Guevara. Trabaj en la ULA,
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en el Conac, y en la biblioteca ambulante de los Ovalles, conocida comoLa Gran Papelera del Mundo. Fue Premio Conac de Poesa en 1980. De l dice Earle Herrera: Pertenece el poeta a una generacin que en la dcada violenta del 60 intent tomar el cielo por asalto, y en el intento, se jug la vida y la palabra. Y Javier Lasarte que fij versos y poemas para la memoria de muchos; fij, tambin y sobre todo, un modo de decir potico. Fundarte public sus Obras completas(Caracas, 2002). FRANCISCO JAVIER VELASCO PEZ (Caracas, Distrito Capital, 1953) Antroplogo, especialista en ecodesarrollo, magster en Planificacin Urbano-regional, mencin Ambiente, ph.d en Estudios del Desarrollo. Fue director acadmico del Instituto Universitario Latinoamericano de Agroecologa Paulo Freire. Ha trabajado como profesorinvestigador del rea socioambiental en la Universidad Central de Venezuela, la Universidad Bolivariana de Venezuela, la Escuela Venezolana de Planificacin, Mc Gill University y la Universit du Qubec, en Montreal. Ecologista, miembro del Centro Ecolgico Social Bolvar en Mart de Caracas y del colectivo delEje de Ecologa Social del Foro Social Mundial Temtico-Venezuela. GERNIMO PREZ RESCANIERE Escritor, historiador. Autor de Jabn de olor, novela, Monte vila Editores; El amor y el inters, novela, Oscar Todtmann Editor. Colaborador de El Nacional, Imagen, Revista Nacional de Cultura, suplemento Dominical de ltimas Noticias, suplemento Dominical de Vea, revista A plena voz. Fue director de la revista Folios, de Monte vila Editores, director de la serie televisiva, De Cristbal Coln a Hugo Chvez Fras (TVES). Es productor del programa Lo que no se dice (Radio Nacional de Venezuela).