Elementos Morfolgicos de la imagen (Justo Villafae)

Introduccin a la Teora de la Imagen 1

Los Elementos Morfolgicos de la Imagen

El punto, la lnea, el plano, la textura, el color, la forma poseen una naturaleza espacial y constituyen la estructura en la que se basa el espacio plstico. La posibilidad de producir diferentes relaciones plsticas, en funcin de su utilizacin, es una de sus cualidades, pues poseen una presencia material y tangible en la imagen. La complejidad de cada uno de estos elementos es variable y a veces considerable (las funciones del punto y las el color p.ej..) pero no es este un criterio suficiente para establecer una escala de valor que indique la importancia o idoneidad de un elemento frente a otro para satisfacer determinada solucin icnica, dependiendo siempre del contexto plstico en el que participa dicho elemento. Es difcil codificar la inmensa mayora del espacio real con un pequeo repertorio de elementos icnicos. Para ello recurriremos a homogeneizar las caractersticas sensibles del espacio y aislar los elementos originales. Las diferencias cualitativas de los elementos nos permiten subdividir estos en dos categoras; Superficiales, que implican un espacio en dos o tres dimensiones (el color, la textura, el plano y la forma) Unidimensionales, que se refieren a una sola dimensin. El punto. Es el elemento icnico ms simple pero su simplicidad no debe servir para confundir la enorme influencia plstica de este elemento. Las profundas reflexiones que llevaron a Kandinsky, en los cursos impartidos en la Bauhaus, sobre las propiedades del punto y la lnea nos demuestran la gran trascendencia de este elemento. "...Los nicos elementos capaces de ser representados con nitidez mediante las artes visuales, la msica, la poesa, etc." es un elemento sinestsico (sensacin secundaria que se produce en una parte del cuerpo o en un sentido a consecuencia de un estmulo aplicado en otra parte del organismo) que nos conecta con otras modalidades sensoriales. En este sentido el punto trasciende a la materia; no necesita estar grficamente representado para que su influencia plstica se haga notar. (El centro geomtrico de cualquier figura es un punto). Las propiedades que definen al punto como elemento plstico son: La dimensin, la forma y el color, La dimensin La materialidad del punto puede constituir una escala que van de niveles mnimos 0 (el punto no existe) hasta niveles mximos en los que el punto es susceptible de ser medido.

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La forma y el color Lo ms notable del punto, en cuanto a la posibilidad de adoptar caractersticas formales y cromticas, es su capacidad de variacin; el ejemplo que mejor ilustra ambos hechos lo tenemos en la pintura puntillista Algunas de las obras de Signac y Seurat son un autntico catlogo de las posibilidades plsticas del punto. Seurat utilizaba tan solo cuatro colores (rojo, azul, amarillo y negro), mediante los cuales consigui imgenes de bastante definicin. Se anticipa con su mtodo al fotograbado de cuatricroma. Sin embargo la caracterstica ms importante del punto tiene que ver con su naturaleza dinmica. Al situar un elemento puntual sobre el plano de la representacin "Plano Original" (PO), se crean tensiones visuales que dependen de su ubicacin Naturaleza dinmica Un punto central estabiliza la composicin al coincidir con el centro geomtrico del PO (primer ncleo jerrquico) con el estmulo visual (segundo ncleo jerrquico). Esto no indica ausencia de dinamismo, las tensiones visuales entre el espacio y el estimulo se equilibran mutuamente. Al disociarse de una forma poco clara ambos puntos de atencin, se produce una tensin desde el estmulo puntual al centro geomtrico del cuadro. Si esta disociacin no est muy acentuada, ambos puntos acabarn coincidiendo como resultado de un trabajo perceptivo. El dinamismo se manifiesta en la atraccin que hacia el centro geomtrico del PO sufre el punto. En una ubicacin menos ambigua la tensin decrece, sobre todo si el punto no se encuentra sobre alguno de los principales ejes estructurales del PO (Vertical-horizontal-diagonal). Si su ubicacin no coincide con ninguno de estos ejes, este punto produce, ms que un efecto dinamizador, una perturbacin visual que requiere ser compensada con otro elemento visual si se pretende restablecer un cierto equilibrio dinmico. Dos puntos en un espacio cerrado crean un vector de direccin (una lnea visual) con un alto poder dinamizador. Este efecto se ve incrementado en el caso en el que ambos puntos se alojen sobre una de las diagonales regulares del PO.

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La lnea. Es un elemento visual de primer orden. Sus usos en la comunicacin visual son infinitos, los paisajes urbanos son definidos constantemente por estructuras lineales, los planos, esquemas, patrones de moda, etc. Ren Berger asigna a este elemento dos grandes funciones: Sealar y significar Dedicndonos exclusivamente a las funciones de significacin plstica de este elemento son: 1- La capacidad de la lnea para crear vectores de direccin que aportan dinamicidad a la imagen de una manera ms simple que cualquier otro elemento. Los vectores direccionales condicionan, adems de las relaciones plsticas entre los elementos, la direccin de lectura de la imagen. 2- Una lnea separa dos planos entre s (los contornos lineales que diferencian cualitatvamente dos reas de distinta intensidad visual) en este caso la separacin puede conseguirse mediante contraste cromtico, aunque la lnea no exista como tal, se percibe igual que si tuviera una presencia objetiva. Siendo el elemento ms sencillo para disociar cualitatvamente dos superficies. 3- Superponiendo lneas curvas casi tangentes a la lnea de contorno que delimita la superficie plana del objeto se consigue dar volumen a estos y dotarlos de la sensacin de tridimensionalidad. Con un recurso tan simple se pueden lograr unos resultados tan eficaces como para tenerlos en consideracin en trminos de economa plstica, fundamentales en la composicin de la imagen. 4- La utilizacin, en pintura, de objetos de estructura absolutamente lineal y sencilla como pipas, cuchillos, etc. En escenas de bodegones, en las cuales el espacio es tan limitado como para representar la profundidad con gradientes de tamao, color, etc... Son dibujados en diagonal para acusar la profundidad y el dinamismo que se pretende. 5- Como resumen de estas funciones secundarias podemos decir que la lnea es un elemento con fuerza suficiente para transmitir las caractersticas estructurales de cualquier objeto, satisfaciendo una compleja funcin dentro de la representacin, siendo la base del dibujo y constituyendo el elemento dominante en gran numero de imgenes. A partir de algunos usos plsticos de la lnea, advertimos que este elemento es polivalente, la actividad plstica y su aspecto morfolgico son muy variables. Desde la representacin implcita de la lnea, la no existencia como tal y solo est sugerida (mediante la yuxtaposicin de dos planos cromticos, por ejemplo), hasta la representacin de un objeto constituido exclusivamente por lneas.

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Bsicamente podemos distinguir tres tipos de lneas: 1 La lnea objetual, Se percibe como un objeto unidimensional. Aqu la lnea no es un componente ms de la imagen, sino que constituye, adems de su estructura formal, la propia materialidad de esta (los pictogramas) Para que un conjunto de lneas se perciba como un objeto independiente, deben formar una estructura ms simple que la suma de las mismas sin una ley de ordenacin. 2 La lnea de sombreado, Como ya se ha dicho, forma tramas que sirven para dar volumen a los objetos y aportar profundidad al plano de la representacin. 3 La lnea de contorno, Este tipo de lneas constituye su definicin formal, los artistas prerrenacentistas la consideraban un elemento de seguridad, la garanta de que la masa cromtica no se iba a escapar del lugar donde deba estar. En el renacimiento con la utilizacin del sfumatto este procedimiento se empieza a olvidar. Con el cubismo vuelve el uso de la lnea de contorno. Ren Berger habla, adems de la lnea de contorno, de la lnea de recorte. Las diferencias entre ambas existen no tanto por la mayor definicin de las figuras cuyos lmites se encuentran marcados por esta lnea de recorte, sino porque esta lnea, perfectamente ntida, pertenece a un espacio bidimensional, sin embargo, la de contorno se asocia mucho ms fcilmente a un espacio con profundidad, al no estar las figuras tan ntidamente diferenciadas como en el caso anterior. El plano. Es un trmino que se presta a muchas interpretaciones. Podemos referirnos al plano de la representacin que es un espacio fsico identificado, normalmente, con el soporte de la imagen, en el que se construye el espacio plstico o bien, el plano como elemento morfolgico bidimensional limitado por lneas u otros planos. Nos referiremos a este segundo sentido del trmino, distinguindolo no slo del anterior, sino, adems, de otros como superficie, encuadre, cuadro o formato; utilizados indiscriminadamente para referirse al espacio de la representacin. El plano, como elemento icnico, tiene una naturaleza absolutamente espacial. Queda ligado al espacio de la composicin e implica a otros atributos como los de superficie y bidimensionalidad, por lo que normalmente se representa asociado a otros elementos superficiales como el color o la textura. Los planos son elementos idneos para compartimentar y fragmentar el espacio plstico de la imagen. Sugieren la tercera dimensin con la articulacin de espacios bidimensionales que normalmente se hallan superpuestos. Los cubistas utilizaban el aforismo "Ver en planos" indicando la propiedad ms notable de este elemento: su capacidad de codificar bidimensionalmente todas las caractersticas morfolgicas y escalares de un objeto y la superacin, adems, del punto de vista nico. Gracias a este elemento es posible la representacin mltiple de la realidad.

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La textura. Es un elemento morfolgico superficial y asociado al color y en ocasiones al plano (aunque no necesariamente). Antes de describir sus propiedades se resume brevemente lo que de este elemento dicen algunos autores que lo incluyen como uno de los elementos icnicos. Para Moholy-Nagy, un material se define en funcin de tres elementos: Estructura, textura, aspecto superficial. Estructura- Es la composicin inalterable del material, fibrosa (la del papel), cristalina (la del metal), etc... Textura- Es la superficie externa del material mismo, Aspecto superficial- El tratamiento, ya sea natural o mecnico, de dicho material. Las definiciones de estos tres elementos, segn Moholy-Nagy, son intercambiables. Knobler, en un sentido similar se expresa al constatar la dificultad para aislar algunos elementos plsticos individuales en multitud de imgenes: ...el empaste de la pincelada puede se textura, forma y color simultneamente. Dodis, al referirse a la textura dice: ...est relacionada con la composicin de una sustancia a travs de variaciones diminutas en la superficie del material. Para Gyorgy Kepes, gracias a la fotografa area y a la microfotografa, el hombre ha descubierto infinitas variedades texturales. La textura es un elemento idneo para dilatar y comprimir el espacio y crear nuevas relaciones plsticas. El afirma en este sentido: En razn de la relatividad de la escala espacial, las diversas cualidades de los valores texturales se han convertido en los nicos signos visibles que pueden indicar las relaciones espaciales... Bruno Munari piensa que la textura es un elemento que sensibiliza y caracteriza materialmente a las superficies. Le atribuye el mximo valor plstico al afirmar que en algunas ocasiones: Es la misma materia de la textura la que forma las imgenes, al densificar o espaciar el fondo. A juicio de Justo Villafae, lo ms destacable de la textura como elemento plstico es que en ella coexisten unas cualidades tctiles y pticas. Son dos, pues, las modalidades de sentido afectadas por este elemento. La textura tiene dos dimensiones bsicas: una perceptiva y otra plstica. Dentro de la primera conviene recordar que las texturas son una de las dos variables de estmulo para la visin junto con las lumnicas que se definen as: Las variables texturales vienen determinadas por la agrupacin de estos puntos lumnicos entre s, es decir, por el gradiente. As, una imagen retiniana es un conjunto de puntos de color que pueden variar en su cualidad cromtica o en la agrupacin. La textura es pues, con la luz, el elemento visual necesario para la percepcin espacial, y la visin en profundidad depende adems de ella en gran medida, ya que sta
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es el producto de la conjuncin de dos imgenes dispares; si no existe disparidad, la percepcin es ms dificultosa. Un firmamento uniformemente azul, o la oscuridad total, no producen ningn tipo de disparidad y, por tanto, la visin estereoscpica no es posible. La operacin ocular de enfoque tiene, adems, relacin con un cierto estmulo textural. No es posible enfocar un ojo ni una cmara fotogrfica sin un punto de fijacin, y stos solo existen en las superficies texturadas. La dimensin plstica de las texturas no es menos importante, ya que el aspecto superficial que presentan muchos objetos e imgenes influyen en el resultado visual de stos. La textura depende en gran medida del soporte empleado en la representacin de la imagen. En las imgenes fotogrficas, por ejemplo, la diferente sensibilidad del tipo de emulsin empleada va a condicionar el resultado textural de la imagen; no es lo mismo, en iguales condiciones de luz, emplear una emulsin de 400 ASA que una de 25 ASA. Algo similar ocurre con las imgenes creadas; la textura de una imagen pictrica depender, en gran medida, de la estructura material y de la propia textura de la tela sobre la que se trabaje. El tipo de utensilio y, sobre todo, la tcnica empleada; el resultado textural de una acuarela no es comparable al de una pintura al leo o al pastel.

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El color. Con el estudio del color nos introducimos en una de las ms complejas naturalezas plsticas entre las de los elementos morfolgicos. Sin aplicar ningn criterio de valor en lo que se refiere al resultado visual de la imagen, es evidente que nos encontramos ante un elemento cuya naturaleza es, cuando menos, ambigua. Aunque el color sea una experiencia sensorial que satisface determinadas funciones plsticas, no es lo mismo el color que utiliza un fotgrafo que el de un pintor, ni el de una pintura al leo se comporta del mismo modo que el de una acuarela. Es necesario establecer una serie de requisitos previos, relacionados con esta naturaleza cambiante, antes de intentar formalizar los usos plsticos de dicho elemento. En el estudio de este elemento se han enfrascado ilustres fsicos, Newton, Maxwell, fisilogos, Hering, artistas, Kepes, Kandinsky, filsofos, Schopenhauer, poetas, Goethe, psiclogos Harnheim, tericos del arte R. Berger, etc.; casi todas estas disciplinas tienen que ver con alguno de los aspectos implicados en la naturaleza cromtica, sera ingenuo emprender un anlisis exhaustivo de este elemento. Lo primero que habra que hacer es contestar a la pregunta: Que es el color? - Es una forma visible de energa luminosa.- Constituye uno de los atributos de definicin de los objetos.- Es el resultado de la excitacin de las clulas fotorreceptoras de la retina.Todas estas respuestas se refieren a esa dimensin objetiva del color; pero adems, son posibles otra serie de conceptualizaciones de este elemento que estn basadas en aspectos ms subjetivos del mismo, generalmente relacionados con la experiencia del observador: Sus cualidades trmicas. Su dinamismo, que produce sensaciones cromticas de avance o retroceso. Ciertas propiedades sinestsicas de los colores, que se asocian a determinados sonidos... Advertimos que no es posible estudiar el color desde un nico punto de vista, como hemos hecho con el resto de los elementos morfolgicos, por ello nos ocuparemos de aquellos hechos objetivos de la naturaleza del color, de sus principales funciones plsticas y, por ltimo apuntaremos la propuesta de H. Kppers sobre la nomenclatura cromtica, que soluciona en gran medida el ltimo problema apuntado.

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Dimensiones objetivas de la experiencia cromtica El color es una experiencia sensorial. Para producirse necesita tres elementos: Las tres fuentes de la experiencia cromtica son: La luz. La superficie de los objetos. La retina.

Un emisor energtico. Un medio que module esa energa. Un sistema receptor especfico.

No es posible definir el color slo en funcin de una de estas tres fuentes. El color no es energa luminosa, No es algo que posean los objetos en s mismos, No surge espontneamente de los conos retnicos No hay color hasta que no se produce la experiencia sensorial y hasta entonces, su existencia es slo potencial. 1 El estudio de la experiencia cromtica ha de partir, necesariamente, del anlisis de la energa que la produce. El ojo humano, es sensible a determinadas longitudes de onda del espectro electromagntico que est limitado en un extremo por las ondas largas, mayores de 700 milimicrones (nanmetros) y por las ondas cortas, menores de 400 milimicrones (nanmetros). En esta banda visible del espectro estn comprendidas todas las variedades cromticas de la luz que a travs de un prisma se fragmentarn apareciendo los colores espectrales de la franja de luz blanca.

Desde la perspectiva de la fsica, el comportamiento de la luz no plantea ningn problema. Es posible, mediante un espectrofotmetro, determinar con exactitud el color de una superficie midiendo la longitud de onda de los rayos que refleja, pero, como ya se ha dicho, ninguna de las fuentes de la experiencia cromtica es suficiente, en s misma, para explicarla.

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La longitud de las ondas luminosas y su amplitud son las magnitudes que definen el tono y la intensidad de un color fsicamente, pero la experiencia sensorial que produce esa luz, es mucho ms tangible e inmediata que esas formalizaciones cientficas y requiere ser expresada a travs de sus propiedades sensoriales: El matiz. El brillo. La saturacin. Normalmente no se puede definir una luz cromticamente indicando el nmero de nanmetros que mide su longitud de onda, tambin resulta inexacta la correspondencia entre las propiedades fsicas y sensoriales de dicha luz. El matiz de un color coincide, ms o menos, con un cierto valor de longitud de onda, pero ste puede variar manteniendo la longitud de onda constante al cambiar la intensidad. El brillo normalmente, se corresponde con la intensidad, pero esto tambin resulta ambiguo, puesto que el amarillo parece un color brillante y, sin embargo, no lo es; adems, el brillo no solo depende de la intensidad de la luz, sino tambin de la sensibilidad de la retina ante determinadas longitudes de onda, y esta es variable a lo largo de la superficie retnica. La saturacin indica la cantidad de luz blanca que posee un color, aunque vulgarmente se la utilice para indicar su "pureza", tambin est condicionada por la intensidad del estmulo (intensidades muy altas o muy bajas reducen la saturacin), el tiempo mismo de estimulacin (un tiempo prolonagado acta en detrimento de la saturacin) y por la zona de la retina que sensibilice determinada luz (en la periferia de la retina disminuye la saturacin). A pesar de todo esto, un color queda moderadamente definido a partir del matiz, el brillo y la saturacin, las tres propiedades en las que se basa la experiencia cromtica. Ahora que ya podemos nominar las diferencias entre las distintas longitudes de onda, se plantea un nuevo problema. Con la paradoja que tradicionalmente ha enfrentado a pintores y fotgrafos a la hora de establecer cules son los colores primarios, es cuando surge el problema entre la paleta y el prisma. Los colores primarios de naturaleza lumnica son el rojo, el verde y el azul y sin embargo, los que mezcla un pintor en su paleta para obtener nuevos colores son el rojo, el azul y el amarillo. Este hecho nos introduce en el segundo de los elementos bsicos que produce la experiencia cromtica: 2 El entorno fsico, poblado de superficies que modulan la luz reflejndola o absorbindola. Dicha paradoja ha sido explicada casi siempre en funcin de dos maneras diferentes de obtencin del color: La adicin y la sustraccin. Segn esta generalizada creencia, todos los colores espectrales pueden obtenerse aditivamente a partir de los tres primarios y los colores de los pigmentos por sustraccin. A pesar de que tal idea cuenta con numerosos adeptos, a juicio de Justo Villafae resulta artificiosa y lo ilustra con una cita de Arnheim:
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Particularmente engaosa es la afirmacin de que la luz se mecla aditivamente, mientras que los pigmentos lo hacen sustractivamente. En realidad, cualquiera puede combinar luces aditivamente superponiendolas sobre una pantalla de proyeccin, pero los filtros pticos coloreados que se empleen para obtenerlas actan sustractivamente sobre la luz que pasa a travs de ellos. De modo semejante, dos o tres filtros coloreados colocados en serie efectan una sustraccin sobre la luz. La clave de la paradoja entre el color luz y el pigmentario no est en el tipo de sntesis cromtica que se emplee para conseguir determinado color, sino en la relacin que existe entre la luz y la materia. Las estructuras moleculares que constituyen la materia de los objetos que habitan en nuestro entorno son las que determinan el comportamiento de la luz que incide sobre ellos. Las plantas son verdes porque las molculas de los pigmentos de la clorofila absorben el azul y el rojo reflejando el verde. Esta interaccin entre la luz y la materia es la razn para considerar a sta como una de las tres fuentes de la experiencia cromtica. Los sistemas de obtencin del color hay que separarlos, hasta donde esto sea posible, del estudio de la naturaleza de este elemento; creo que tiene que ver ms con el medio que se utiliza para la representacin de la imagen que con cualquier otro aspecto. Por ejemplo si un acuarelista mezcla azul y amarillo obtendr el verde; un fotgrafo al iluminar conjuntamente con luz azul y amarilla producir luz blanca, y cuando un ceramista hace un mosaico y yuxtapone los dos colores anteriores, el resultado de esta "mezcla ptica" ser el gris. Vemos cmo en tres medios distintos, los resultados cromticos son, asimismo, diferentes. En el primer caso el color se obtiene mediante una sntesis sustractiva.

En el segundo caso el color se obtiene mediante una sntesis aditiva. En el ltimo caso el color se obtiene mediante una sntesis partitiva

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3 La retina, es el tercer y ltimo elemento del que depende la experiencia cromtica y en ella concluye la parte objetivable de dicho proceso. El hombre es capaz de diferenciar cerca de ciento treinta colores diferentes mediante yuxtaposicin. Young conoca, a principios del siglo pasado, este dato, lo que le hizo pensar que las diferentes luces que los producen deban mezclarse en la retina. Segn la teora tricromtica formulada por el y desarrollada medio siglo ms tarde por Von Helmholtz, existen en la retina tres tipos de receptores sensibles cada uno de ellos a diferentes longitudes de onda, concretamente a las que producen los colores rojo, verde y azul. Cada receptor cromtico es excitado al mismo tiempo por los tres colores primarios, pero por uno de ellos en mayor medida que los otros dos. De las mltiples variaciones que esta combinacin admite se obtenan, segn la teora de Young-Helmholtz, toda la gama cromtica que el ojo es capaz de percibir. La teora tricromtica consideraba que todos los colores se obtenan mediante la mezcla de los tres primarios ya citados y que, por tanto, los conos retnicos seran ms sensibles a sus longitudes de onda que a las de cualquier otro color obtenido por combinacin. Esta errnea suposicin y el intento de refutar la teora que la sustentaba, dio origen en 1870 a la formulacin de Hering de la teora de los procesos opuestos. Teora de los procesos opuestos. Los experimentos que Hering realiz demostraron que los colores primarios se correspondan con longitudes de onda de: 470 nm (azul), 550 nm (verde), 570 nm (amarillo), y una cuarta longitud de onda, no determinada exactamente, propia de un color rojo mezclado con violeta. Ya en nuestro siglo se demostr que las longitudes de onda a las cuales los conos son ms sensibles estn en: 447 nm (azul), 540 nm (verde), 577 nm (amarillo), esto ensombreci, an ms, la teora tricromtica. Para Hering, los colores primarios son cuatro, y estn asociados en dos parejas: rojo/verde, azul/amarillo, a las que hay que aadir la pareja Blanco/negro. Estos tres pares constituyen las nicas relaciones cromticas posibles a partir de las cuales, por combinacin, se obtienen todas las dems gamas cromticas. Un receptor
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retnico no puede ser excitado al mismo tiempo por los dos componentes de la pareja, a excepcin del receptor blanco/negro que dara una respuesta intermedia de gris. Si, por ejemplo, a la retina le llega luz verde, se excita el componente de ese color inhibindose el componente rojo. Esta actividad alternativa de los colores de cada pareja encuentra una posible justificacin en el fenmeno de las postimagenes.
(Si durante unos cuantos segundos se observa una superficie coloreada y a continuacin se fija la vista sobre otra superficie neutra, el color de la postimagen ser el de su complementario; este fenmeno podra explicarse por la imposibilidad de estimular los dos colores de una pareja, ya que la actividad de uno inhibe al complementario, el cual aparece cuando deja de producirse la excitacin del primero).

La teora de los procesos opuestos tiene tambin puntos oscuros. Por ejemplo, las personas que padecen protanopa o deuteranopa (ceguera al rojo y al verde) debern obtener el resto de los colores que puedan percibir a partir del azul y el amarillo, pero resulta paradjico que siendo incapaces de percibir el rojo y el verde s lo hagan con el amarillo, que se obtiene por combinacin de los anteriores. A mediados de la dcada de los sesenta, una investigacin sobre las propiedades de absorcin de los conos retnicos demostr que en las clulas de estos existan tres clases de pigmentos sensibles a longitudes de onda correspondientes al azul, verde y rojo. Mac Nichol uno de los responsables de esta investigacin, resume as los resultados de la misma, que parece apuntar hacia una integracin de la teora tricromtica y la de los procesos opuestos:
Aparentemente, la visin cromtica es un proceso que ocurre en dos etapas y que concuerda con la teora de Young-Helmholtz en lo que respecta a los receptores, y con la de Hering en lo que se refiere al nervio ptico y etapas posteriores. No hay un camino directo al cerebro para cada receptor; de alguna manera, en la retina se elabora la visin tricromtica y es traducida en seales bicolores por cada una de las clulas ganglionares de la retina sensibles al color, para su transmisin a los centros visuales superiores.

Funciones plsticas del color Si las dimensiones fsicas del color resultan trabajosas de describir, formalizar sus funciones plsticas es un riesgo del que casi nunca se sale indemne. El color es la "Loca de la casa" dentro de los elementos de la imagen. Su lbil (compuesto poco estable) naturaleza, la inconstancia de sus propiedades, los miles de usos diferentes que de l se pueden realizar lo hacen informalizable. Por definicin, el color, es un elemento morfolgico de la imagen; Su presencia tangible y material le confieren ese atributo. Sin embargo, su consideracin como elemento dinmico tampoco sera un error. En cierto sentido puede decirse que es el elemento espacial que ms dinamicidad puede aportar a una imagen. Estas dos propiedades generales del color, como elemento espacial y dinmico, renen sus principales funciones plsticas. Las ms significativas son: 1 El color, como elemento morfolgico, contribuye a la creacin del espacio plstico de la representacin, el cual puede tener una naturaleza bi o tridimensional dependiendo de como se utilice este elemento.

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Berger apunta dos opciones espaciales del color: ...Las relaciones del color obedecen a dos perspectivas: la cromtica; en funcin de un grado igual de saturacin y la valorista; los colores se comportan en funcin de su mayor o menor grado de intensidad luminosa. La perspectiva valorista es un gradiente de intensidades lumnicas que constituyen un espacio en profundidad, en el que son frecuentes las sombras y el claroscuro, as como las escenas muy contrastadas. La perspectiva cromtica crea, por el contrario, un espacio plstico de dominancia frontal, un espacio plano. Los colores forman aqu un bloque indiviso con la superficie. Al contrario que en la valorista los colores no forman un gradiente, que es el mecanismo para crear profundidad. 2 El color, adems de contribuir activamente en la construccin del espacio de la representacin, lo articula en diversos trminos en los que ste se organiza. La ordenacin de diferentes planos cromticos posibilita la segmentacin del plano original, dando lugar a un nuevo espacio donde es posible establecer relaciones plsticas que produzcan una cierta significacin (direcciones de escenas, ritmos, contrastes progresivos, etc.). 3 La naturaleza cromtica no puede reducirse a lo espacial, aunque el color sea un elemento fundamental en la definicin morfolgica de los objetos o de sus imgenes. Sus propiedades son, al mismo tiempo, intensivas y cualitativas y, en este sentido, el color es el elemento idneo para crear ritmos dentro de la imagen. El ritmo es uno de los tres elementos dinmicos de la imagen; stos al no poseer una presencia material en la representacin, deben ser vehiculados por los elementos del espacio. 4 La caracterstica dinmica del color es, por excelencia, el contraste, La importancia de este hecho trasciende a su formulacin como una ms de las funciones de este elemento (la forma, visualmente, es posible mediante el contraste lumnico o cromtico). Si no existiese esas diferencias de luz o color, el individuo perdera toda capacidad de discriminacin espacial, y el conocimiento que ste extrae del mundo de las apariencias visuales carecera de valor. El contraste cromtico puede analizarse a dos niveles; Cualitativo, que depende del matiz de cada uno de los colores. Realmente caben pocas formalizaciones mnimamente objetivas. El resultado visual entre un azul y un amarillo y entre un azul y un verde es diferente, pero las diferencias entre estos dos contrastes no pueden explicarse cientficamente al margen de la constatacin puramente fsica (diferentes longitudes de onda). Utilizando criterios artsticos admitiramos que el primero es un contraste ms activo y que el segundo implica una progresin trmica, pero esto tampoco es formalizable. En resumen, en lo que se refiere a las diferencias de matiz, ms importante que su objetivacin es la inmensa variedad de contrastes que pueden obtenerse, cada uno de los cuales produce un diferente resultado plstico; intentar constreir stos a unos cuantos significados visuales, ms o menos convencionalizados, sera como obligar a los poetas a escribir en redondilla. Cuantitativo, relacionado con la diferencia entre sus intensidades. Estas diferencias cuantitativas estn sujetas a menos valoraciones. Bsicamente, el contraste y por tanto, el dinamismo de la imagen, aumenta:
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- Con la saturacin. - En las zonas azules del espectro. - Con la proximidad de los colores. - Si no existen lneas de contorno en la figura. Un ltimo hecho que afecta tanto a la dimensin cualitativa como a la cuantitativa del contraste es el de la interaccin cromtica. En la yuxtaposicin de dos colores, que es la fuente primaria del contraste, la superficie que acta de fondo asume un color complementario al de la superficie de la figura. Esta circunstancia hay que tenerla muy en cuenta durante la composicin de la imagen, pues el resultado visual puede verse alterado por la misma. 5 Otra importante propiedad dinmica del color est basada en ciertas propiedades sinestsicas de este. No conviene ignorar algunas de estas manifestaciones producidas por el color. Kepes afirma que: Hay una base estructural comn para todas las clases de sensaciones. Poseemos una facultad de percibir propiedades estructurales que es comn a la vista, el odo, el tacto y el gusto. Sin entrar en todas las modalidades sensoriales es conveniente considerar, al menos, sus cualidades trmicas, no tanto por la existencia objetiva de colores clidos o fros (una convencin ms), sino porque ciertas propiedades que se atribuyen a unos y otros es posible constatarlas fenomnicamente. Kandinsky, refirindose al color pigmentario, plantea dos antinomias (Antinomia o antinomia = contradiccin entre dos principios racionales), en funcin de las cuales un color puede ser definido por cuatro atributos: clido/fro y claro/oscuro. A La tendencia de tal color hacia el amarillo o hacia el azul determina la propiedad trmica correspondiente: Amarillo
Calor / Verde / Fro

Azul

Segn Kandinsky, los colores clidos producen una sensacin de desplazamiento de la imagen hacia el observador, y los colores fros parece que se alejan de ste. Estos movimientos horizontales de acercamiento y alejamiento que producen gran dinamismo en la composicin, pueden adoptar tambin otra forma dinmica: un efecto centrfugo en el caso del amarillo y el resto de colores clidos, o un efecto centrpeto propio del azul y los colores fros. Un crculo amarillo se expande, posee un movimiento excntrico; uno azul se comprime. B La segunda antinomia claro/oscuro viene determinada por la tendencia del color al blanco o al negro. El efecto plstico que produce la claridad o la oscuridad es un multiplicacin de las propiedades anteriores. La sensacin de acercamiento que produce un color clido se incrementa con la claridad y la sensacin de alejamiento de uno fro puede ser total cuando, adems, es oscuro. 6 Las funciones plsticas descritas hasta ahora se referan al espacio, a la dinmica de la imagen, y a esa naturaleza sinesttica del color. Para completarlas
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es necesario hablar de la relacin existente entre los dos elementos morfolgicos ms complejos, es decir, de la relacin FORMA/COLOR. Toda apariencia sensible puede se codificada visualmente en funcin de ambos elementos. La identidad visual de un objeto de la realidad queda preservada en la imagen gracias a la forma y al color. Una pregunta elemental surge ante este hecho: Son el color y la forma en igual medida garantes de esa identidad del objeto? La cuestin es sumamente interesante porque de este hecho depende el reconocimiento visual, sin duda el mecanismo perceptivo ms decisivo. El reconocimiento implica la relacin de dos estructuras, una de las cuales - la del concepto visual- es invariable, el elemento que en el que se basa tal reconocimiento ha de ser, asimismo, constante. Posee el color tal propiedad? Es evidente que no, luego ha de ser la forma, o ms exactamente la estructura, el vehculo de tal reconocimiento por ser el nico elemento capaz de salvaguardar la identidad visual del objeto que se representa.
Pintar de Rojo Pintar de Rojo Pintar de Azul

Cul de las dos figuras de la izquierda es ms parecida al cuadrado de la derecha? Excepto en algunas edades de la infancia del individuo, en las que la capacidad de conceptualizacin no est plenamente desarrollada y el color puede ofrecer una mayor identidad que la forma estructural, el resultado ha de ser la identificacin entre los dos cuadrados. Adems de la explicacin dada anteriormente a este hecho, existe otra complementaria, la constancia perceptiva de la forma es ms intensa que la del color. ste es un elemento de una riqueza plstica inagotable, pero no tiene en la permanencia su virtud ms acrisolada. Quiz una cosa explique la otra.

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Nomenclatura cromtica La ambigedad terminolgica es uno de los problemas ms serios y especialmente grave en lo que se refiere al color. Existen al menos tres trminos admitidos para referirse a la sensacin cromtica producida por una determinada longitud de onda: matiz, tono, croma. La propuesta de Harald Kppers en su obra Fundamentos de la teora de los colores, puede servir para paliar este problema al menos en lo que se refiere al colorluz. En la retina, existen tres tipos de receptores cromticos sensibles, cada uno de ellos a las longitudes de onda que se corresponden con las sensaciones rojo, verde y azul, los tres colores primarios (Cp) (que, segn Kppers, son las capacidades de sensacin del rgano de la vista), de las cuales se derivan las restantes sensaciones de color, los llamados colores elementales (Ce), que son definidos por este autor como: ...las ocho posibilidades indivisas de variacin que resultan de los tres colores primarios, representan las sensaciones de color extremas que el rgano de la vista es capaz de producir. (En relacin con la cita anterior hay que sealar que las sensaciones de color rojo, verde y azul son sensaciones de color que actan tambin como colores elementales). Los colores elementales se obtienen aditivamente de la siguiente manera: Rojo + Rojo + Verde + Rojo + Azul + Verde Azul Azul Verde = = = = Amarillo Magenta Cyan Blanco

A estos cuatro hay que aadir el negro, que supone la ausencia de los tres primeros, una gama puede ser definida por sus colores primarios y por los elementales. Una gama puede ser definida por sus colores primarios y por los elementales. Cualquier gama de color se puede codificar con un sistema ternario de dgitos. Si se toma como unidad de sensacin de color el "cuanto de sensacin", una gama podr ser definida a partir de tres valores, cada uno de los cuales se corresponde con la cantidad de cuantos de sensacin que el color posea de cada (Cp). Cuando una gama posea la sensacin mxima de un color primario, sta vendr consignada numricamente con el 100 por 100, aunque, para simplificar la codificacin, se usar para este valor numrico mximo el dgitos 99. De esta forma, una gama de color quedar definida por seis dgitos, dos para expresar cada porcentaje de color primario. Para intentar universalizar un poco ms este sistema de designacin del color, conviene respetar el orden alfabtico ingls comenzando por el azul y terminando por el rojo. En la tabla que se reproduce a continuacin podemos ver los colores elementales en la que se sigue este sistema de codificacin Una gama cromtica se define, cuantitativamente, a partir de los tres colores correspondientes a los colores primarios.

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La forma Form is the visible shape of content. Cmo se traducira al espaol esta frase de Ben Shahn? Aunque no son insalvables, su traduccin plantea ciertos problemas que pueden inducir a un error conceptual serio. Los anglosajones cuentan con dos palabras. Form y Shape, para referirse a lo que en espaol denominamos forma. Sin embargo, los trminos ingleses no son exactamente sinnimos, sino que se refieren a dos conceptos distintos cuya diferenciacin es en nuestro idioma ms prolija y puede producir un problema conceptual importante. La estructura es la forma visual del contenido. sta sera, en mi opinin la traduccin correcta de la cita inicial, y de ella se desprende la necesidad de distinguir entre el concepto de forma y el de estructura como paso previo a cualquier teorizacin sobre este elemento morfolgico de la imagen. A partir de ahora utilizar el trmino forma para referirme al aspecto visual y sensible de un objeto o de su imagen, al conjunto de caractersticas que se modifican cuando dicho objeto cambia de posicin, de orientacin o, simplemente, de contexto. Aquellas otras caractersticas inmutables y permanentes de los objetos, sobre las cuales reposa su identidad visual, las designar con el trmino de estructura o forma estructural. El hecho fundamental de esta diferenciacin conceptual es la invariabilidad de la estructura ante cualquier cambio espacial frente a la modificacin de la forma que dicho cambio conlleva. La naturaleza plstica de los elementos morfolgicos est ntimamente ligada a algunos aspectos significativos de la percepcin. En el caso de la forma estructural su invariabilidad garantiza el reconocimiento del objeto, ya que la conceptualizacin del mismo, que es el requisito previo a dicho reconocimiento, se basa en su estructura. El reconocimiento se produce como resultado de la combinacin, o superposicin, de dos estructuras: la del concepto visual almacenado en la memoria (imagen genrica) con la propia del objeto. El xito de esta operacin requiere un nico requisito, que los rasgos estructurales que definen ambos patrones no varen, ya que de lo contrario se necesitara un concepto visual para cada elemento o espcimen concreto de una clase, es decir, no podra reconocerse un perro si no se dispusiera de un pattern especfico para cada perro en particular. En resumen, la propiedad perceptiva ms importante de la forma estructural es que de ella depende la identidad visual del objeto.

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La simplicidad estructural En los apartados precedentes, al hablar del color, deca que este no lo posean los objetos en si mismos, sino que era consecuencia de la interaccin entre la luz y el medio fsico y entre dicho medio y la retina. En el caso de la estructura, este elemento s existe objetivamente; como veamos antes, de l depende la propia identidad del objeto y, sin embargo, del mismo modo que suceda con las sensaciones cromticas, es el aparato perceptivo humano quien organiza la capacitacin de las relaciones estructurales de un objeto. Es necesario, pues, al iniciar el estudio de la forma estructural, tener presente la ley bsica de la percepcin, que podra resumirse as: Todo esquema estimulador tiende a ser visto de manera tal que la estructura resultante sea tan simple como lo permitan las condiciones dadas El tema est planteado ya: cundo una estructura es simple? ; y de l se derivan muchos otros interrogantes que son bsicos dentro de la Teora de la Imagen: de qu depende la simplicidad? Cmo se evala?, qu relacin guarda con la propia simplicidad de la imagen?, etc,. El orden visual, el que impone la percepcin, tiende siempre a la simplicidad. En la medida en que el orden de la imagen, que es el nico criterio normativo que tiene sentido, se base en aqul, la simplicidad dentro de la representacin icnica es, asimismo, la nica norma natural existente. No estoy descalificando, en absoluto, las transgresiones plsticas a este principio, hacerlo sera tan necio como dar la espalda a todos los sistemas de representacin simblicos y conceptuales (representacin egipcia, iconografa medieval, vanguardias, etc.). Slo pretendo decir, al margen de cualquier valoracin, que la nica representacin natural, paradigmtica, es aquella que asume el orden visual de la percepcin y, por tanto, la que tiende a la simplicidad. Hecha esta aclaracin, en el estudio de la simplicidad estructural aparecen dos posibles vas: 1. La de la experiencia. 2. La de los componentes estructurales. Un esquema sera ms simple que otro cuando se percibiese antes, se recordase mejor, etc. Cualquier mtodo basado en esta filosofa sera posible tcnicamente, pues existen equipos de laboratorio capaces de medir con exactitud los valores de umbral, lapsos de aprehensin, etc., Sin embargo, el problema se plantea ante la imposibilidad de aislar la experiencia puramente perceptual de la influencia y condicionamientos que otros procesos de la conducta van a tener sobre sta en el momento del experimento. Desechada esta primera va, slo queda plantear el anlisis de la simplicidad estructural a partir de la evaluacin de los rasgos formales que componen dicha estructura. Existen dos tipos de mtodos para llevar a cabo esta evaluacin: los cuantitativos, que analizan la simplicidad en sentido absoluto, y los cualitativos, que lo hacen en sentido relativo. Comenzar explicando el que denomino mtodo de cuantificacin de rasgos, que corresponde a la primera categora. Este mtodo se basa en la cuantificacin de los elementos que definen una estructura. En este sentido, cuantos menos elementos sean necesarios para definirla ms simple ser sta.
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Entre estos elementos hay que distinguir dos tipos: los que tienen valor estructural y los que carecen de l. A los primeros los denominar rasgos estructurales genricos (r.e.g.) y a los segundos rasgos deforma (r.f.). Una vez ms se plantea la necesidad de distinguir forma de estructura; en lo que se refiere a la simplicidad, tal distincin es sencilla y queda perfectamente ilustrada con el siguiente ejemplo. Qu estructura es ms simple, la de una rueda de bicicleta con cuarenta radios o la de otra con veinte? El valor de la simplicidad estructural es el mismo en ambos casos, de lo que se deduce que el nmero de elementos o, mejor dicho, de rasgos de forma, no afecta a la simplicidad de una estructura. Puede darse el caso en el que dos estructuras tengan igual nmero de rasgos estructurales genricos y que la primera, por ejemplo, posea mayor nmero de rasgos de forma; el resultado en este caso es que el segundo objeto o imagen ser ms simple en su conjunto, aunque estructuralmente sean igual de sencillos. Los r.e.g. en los que se basa el mtodo de cuantificacin de rasgos son las dos variables estructurales que definen la estructura del crculo, que es la ms simple de cuantas existen; stos son el ngulo y la distancia. Existe una tercera variable, la orientacin, que aunque no tiene valor estructural puede afectar tambin a la simplicidad general de un objeto o una imagen, ya que cualquier elemento es ms estable si se orienta sobre las coordenadas espaciales bsicas y sus diagonales regulares que en cualquier otra orientacin. Esta variable se considerar, al igual que el nmero de elementos, como un rasgo de forma. La diferencia cualitativa entre estos dos tipos de rasgos en lo que se refiere a la evaluacin de la simplicidad estructural se pone de manifiesto en el anlisis de cualquier estructura. Vemoslo comparando tres tringulos: uno equiltero, otro issceles, y escaleno el tercero

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r.f.
N elementos (total de lados) Orientacin (diferentes en el espacio) Total r.f. : 3 3 6 3 3 6 3 3 6

r.e.g.
ngulo (N de ngulos diferentes) Distancia (N de lados diferentes) Total r.e.g.: 1 1 2 2 2 4 3 3 6

Si se atiende a los rasgos de forma, el resultado no deja de ser paradjico: las tres estructuras triangulares son igual de simples. Evidentemente esto no es posible; tan slo la irregularidad que presenta el tringulo escaleno es suficiente para afirmar que su estructura 1 es la ms compleja sin necesidad de verificarlo con mtodo alguno. Los nicos elementos con valor estructural, los r.e.g., son los responsables de la simplicidad; el resultado es perfectamente coherente si se evala en funcin de stos. La estructura ms sencilla es la del equiltero que slo posee dos r.e.g., distintos, en el issceles son cuatro, y seis en el escaleno, cuya estructura es la ms compleja. Slo en el caso de igualdad entre los r.e.g., de dos estructuras, como ya se ha dicho, es conveniente valorar los rasgos de forma antes citados, recordando que ello no altera el resultado real de la simplicidad estructural, sino el del objeto o la imagen en su conjunto. El mtodo de Hochberg-McAlister para medir la simplicidad estructural se basa tambin en criterios cuantitativos como el anterior. Estos autores en un artculo suyo titulado - A Quantitative Approach to Figural Goodness - se plantean el anlisis de la simplicidad, utilizando lo que yo he llamado aqu La va de la experiencia, sin embargo, utilizan, asimismo, una serie de variables estructurales, aunque stas se refieran a la estructura percibida por el sujeto en el experimento y no a la que posee el estmulo visual realmente, Hochberg y McAlister parten de la siguiente hiptesis: ...las posibilidades de organizacin perceptual alternativas, ante un estmulo dado, son inversamente proporcionales a la cantidad de informacin requerida para definir dichas alternativas Para ellos, cuanto menor sea la cantidad de informacin necesaria para definir una estructura, ms simple ser sta. Las variables que utilizan para medir la cantidad de informacin son: 1. El nmero de ngulos diferentes. 2. El nmero de ngulos diferentes partido por el nmero total de ngulos. 3. El nmero de lneas continuas diferentes

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Si se utiliza el mtodo de cuantificacin de rasgos para averiguar qu estructura es ms sencilla entre las de un cuadrado y un tringulo equiltero, el resultado sera que ambas son igual de simples. Aplicando el mtodo de Hochberg-McAlister, la ms sencilla resulta ser la del cuadrado, por una diferencia mnima en cuanto al valor numrico de la simplicidad.

Mtodo de cuantificacin de rasgos

Variables pertinentes (r.e.g.): ngulo (N de ngulos diferentes) Distancia (N de lados diferentes) Total r.e.g.: 1 1 1 1

Valorando los rasgos de forma

N elementos (total de lados) Orientacin (diferentes en el espacio) Total r.f. : 4 2 3 3

Mtodo de Hochberg-McAlister
Variables pertinentes (cantidad de informacin): N de ngulos diferentes ngulos diferentes/ngulos totales N de lneas continuas diferentes Valor de la cantidad de informacin 1 1/4 1 1 1 1/3

2 1/4

2 1/3

El mtodo ponderado constituye un tercer sistema para la evaluacin de la simplicidad estructural... Tanto el sistema de anlisis de Hochberg y McAlister como el ex puesto anteriormente son eficaces ante formas estructurales con bajo nivel de complejidad, ya que ambos son sistemas cuantificadores. Ahora bien, en la naturaleza y en el arte nos encontramos, frecuentemente, con estructuras ms complejas que requieren nuevas aproximaciones metodolgicas para el estudio de la simplicidad. Si aquella dependa, en sentido absoluto, de la cantidad de r.e.g., diferentes que poseyera un objeto, en sentido relativo, esta simplicidad vendr determinada por los principios de parsimonia y orden. El primero de ellos exige que, ante diversas alternativas, se escoja siempre la ms sencilla. En este sentido, segn Cohen y Nagel (1968): Una hiptesis es ms sencilla que otra si el nmero de tipos de elementos independientes es menor en la primera que en la segunda. El principio de orden implica una distribucin de esos elementos en funcin de un grado mximo de pertinencia. Al aplicar a la imagen estos dos principios, se desprenden
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los siguientes hechos que sirven para confeccionar un cuadro de factores ms eficaz que la cuantificacin de rasgos o la cantidad de informacin, de los cuales depende la simplicidad estructural. Bsicamente stos son: 1. La correcta eleccin del medio de representacin. Aunque los medios de representacin visuales han demostrado, en muchas ocasiones, que son polivalentes y, pese a que un determinado tema pueda comunicarse por medios visuales diferentes, existen medios ms idneos que otros en funcin del contenido. Ciertos aspectos de la narratividad, por ejemplo, como pueden ser la secuencialidad o las acciones desarrolladas en el tiempo, pueden representarse de una manera estructuralmente ms sencilla en medios como el cmic o el cine, independientemente de que, al hacerlo en otros de naturaleza distinta, el resultado esttico sea ms o menos alto. A continuacin transcribo una cita de Arnheim en este sentido: La representacin ofrece una equivalencia estructural de la experiencia que le dio origen, pero la forma particular concreta en que dicha equivalencia se muestra, no puede inferirse slo del objeto. Est tambin determinada por el medio. 2. La unificacin de los agentes plsticos influye en gran manera en la simplicidad formal. En la pintura se encuentran valiosos ejemplos de este hecho. Durero, por ejemplo, utilizaba lneas paralelas cortas y curvilneas como nico procedimiento para vehicular dos funciones plsticas: Dar volumen a los objetos y crear sombras. En lo que se refiere a la simplicidad de una estructura, la unificacin de los elementos constituyentes de la misma trae consigo la reduccin del numero de r.e.g., y. por tanto, una mayor sencillez. Cualquiera de los mtodos anteriores sirve para ilustrar esto. 3. Un repertorio limitado de elementos plsticos favorece la simplicidad de la forma. Tiziano abandon el tradicional sistema de crear superficies y de sealar linealmente las siluetas de los objetos, y procedi, mediante tramas de pinceladas muy cortas, a crear todas las relaciones plsticas en sus obras. La lnea y el color se convirtieron dentro de ellas casi en los nicos elementos plsticos. Tambin Rembrandt, al final de su obra, utilizaba prcticamente tan slo cuatro: ocre, verde oliva, dorado y rojo. Al recapitular lo dicho hasta ahora sobre la simplicidad estructural, sta parece depender, en primer lugar y en sentido absoluto, del numero de r.e.g., diferentes que posea un objeto o su imagen, y. en segundo lugar y en sentido relativo, de los principios de parsimonia y orden. Los cuales en el caso que nos ocupa suponen optar por la frmula ms econmica en cuanto a la representacin se refiere. Cabe destacar un tercer factor, las condiciones perceptivas existentes, que pueden afectar al percepto que da origen al conocimiento visual del objeto. Tal factor se desprende tambin de la ley bsica de la percepcin, enunciada anteriormente, y se refiere no a unos rasgos materiales, sino a unos hechos de ndole visual, aunque no por ello menos determinantes. En consecuencia, un estudio sobre la simplicidad debe tener en cuenta los factores de los que sta depende desde un punto de vista perceptivo. stos pueden reducirse a tres: 1. La intensidad del estmulo que da origen al percepto. Si ste es dbil, o est mal definido, es ms fcil que se produzca un trabajo perceptivo, el cual tiene siempre como resultado una simplificacin de dicho estmulo.
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2. La propia simplicidad del estmulo. Si ste es estructuralmente simple, producir, asimismo, un percepto simple. La simplicidad o complejidad estructural de un percepto depende directamente de la del estmulo que lo origina; bastan tan slo cuatro puntos, simtricos dos a dos, para percibir la estructura de un cuadrado. 3. Adems de estos fenmenos, relacionados con la naturaleza del estmulo, existe otro hecho perceptivo que afecta a la simplicidad de cualquier estructura que posea un grado mnimo de ambigedad, ya que el equipo perceptivo humano tiende a eliminar sta para estabilizar dicha estructura. Me refiero a lo que en ingls se denomina sharpening y leveling, trminos que son traducidos normalmente al espaol con las palabras "agudizacin" y "nivelacin", respectivamente. Tanto una como otra son frmulas para obtener una mayor simplicidad en la estructura de una composicin o de un esquema. Mediante la nivelacin se procede a disminuir los r.e.g. del objeto al utilizar diversos procedimientos, tales como la acentuacin de la simetra. La repeticin de elementos o series, el abandono de detalles discordantes, la eliminacin de la oblicuidad, etc. A travs de la agudizacin, se consigue simplificar un esquema y diferenciar, an mas, los rasgos estructurales ya dados, para lo cual, lgicamente, se siguen los procedimientos contrarios a los de la nivelacin.

Nivelacin

Agudizacin

Ambas frmulas, aunque utilicen recursos opuestos, tienden a eliminar esa mnima ambigedad que favorece la simplicidad estructural por la unificacin o por la diferenciacin de los r.e.g. Que nuestro equipo perceptivo opte por una u otra frmula depender exclu-sivamente del grado de ambigedad de ambas estructuras. Tres opciones plsticas para representar la forma Estructura y forma son dos aspectos de un mismo elemento del cual dependen, respectivamente, la identidad visual del objeto y la significacin plstica que su representacin implica. En la imagen, forma y estructura son tan indisolubles como en la realidad, ya que toda proposicin visual de sta tiene, como frmula de enunciacin, una forma plstica que es la expresin de una estructura. Existen, sin embargo, opciones representativas que priman, fundamentalmente, la representacin de la estructura. y otras en las que predominan los rasgos de forma, aunque en ambas, insisto, forma y estructura no pueden disociarse. La primera opcin es la representacin proyectiva; la segunda, el escorzo y la superposicin. Estas tres representaciones suponen otros tantos resultados visuales distintos y, por ello, formas de significacin plstica asimismo diferentes. La proyeccin implica adoptar un punto de vista fijo y representar un nico aspecto del objeto, es decir, seleccionar una forma que identifique al objeto en cuestin de entre

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las infinitas que ste posee. Cul ser esa forma, y qu propiedades deber poseer para salvaguardar la identidad de la estructura? Al seleccionar esta forma, habr que elegir aquella que rena el nmero suficiente de rasgos estructurales capaces de preservar la identidad visual del objeto, teniendo en cuenta que sta depende de la estructura y no de la forma o aspecto visual que, como ya he dicho, es variable. Tal forma no se corresponde con ningn ngulo de visin o punto de vista caracterstico y es tan variable como el objeto al que representa. As, la forma ms eficaz para identificar un automvil ser la lateral o de perfil, mientras que sta sera menos eficaz que la planta en la identificacin de un avin. La proyeccin de un objeto con volumen en un plano bidimensional no es ms que una forma de abstraccin visual. Para que esta proyeccin sea vlida deber poseer los dos atributos tpicos de toda abstraccin: ser esencial y generativa. Tendr, como ya he apuntado, los rasgos bsicos de la estructura del objeto, pero adems habr de generar nuevas formas o aspectos del mismo porque, aunque la proyeccin recoja lo esencial, no hay que olvidar que es slo una de las mltiples formas visuales del objeto, algo muy parcial. La proyeccin restablece la totalidad del objeto que representa; el escorzo, sin embargo, sugiere esa totalidad mediante una parte solamente. Una imagen est escorzada visualmente cuando se la percibe como una desviacin de otra estructuralmente ms sencilla. Tal desviacin supone la adopcin en la imagen escorzada de la orientacin oblicua cuando el objeto que se representa posee una orientacin horizontal o vertical. Arnheim ( 1979.) apunta tres maneras diferentes de emplear el trmino escorzo. En primer lugar, puede hablarse de escorzo cuando la proyeccin de un objeto no es ortogonal, ya que, en este caso, siempre existe contraccin proyectiva. En segundo lugar, puede hablarse de escorzo aun en la proyeccin ortogonal, cuando la imagen no suministra un aspecto caracterstico de la totalidad. As, una proyeccin ortogonal de una cara no sera un escorzo si se representa frontalmente, y s estara escorzada si se hace de perfil. Por ltimo, Toda proyeccin implica escorzo, ya que todas las partes de un objeto, fuera del plano paralelo al de la representacin, sufren una deformacin de sus proporciones. Las formas, normalmente, ni se encuentran ni se representan aisladamente; ms bien las encontramos amalgamadas unas con otras. Para que esta superposicin de formas sea plsticamente eficaz, su percepcin debe cumplir una condicin: que sean vistas como cosas independientes y situadas en diferentes trminos. Si esto se da, la superposicin cumple, eficazmente, dos funciones plsticas: 1. Establece una jerarqua entre las diversas formas representadas, ya que stas no se perciben como un todo indiferenciado, sino como unidades independientes. 2. Articula el espacio en diversos trminos y favorece, en cierta medida, la construccin de la tercera dimensin en el plano, aunque la superposicin no es, realmente, una clave para la profundidad, como muchos autores sealan (por ejemplo, Kepes, 1976.) o, al menos, no es muy objetiva, ya que presupone el problema que quiere explicar: Que un objeto se encuentre delante de otro slo es posible en un medio con profundidad. Se mezcla, de esta forma, una experiencia sensorial y una situacin fsica.

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