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nios o a jvenes lo sabe. Pero, quiere decir esto que basta con la voluntad del autor para convertir en Literatura Infantil y Juvenil una determinada creacin, o que basta con la venta de la obra al sector infantil o juvenil? D. La pertenencia a uno de los gneros de la literatura infantil o juvenil

La literatura infantil y juvenil est en principio abierta a todos los gneros tradicionales y modernos, pero en la realidad queda reducida a los mayores (pica, lrica y dramtica). Se excluyen especialmente los didcticos, como la fbula, que no dejan de ser, cuando se dirigen a los nios, todava ms pedaggicos que literarios, salvo honrossimas excepciones. En claro paralelismo con lo que sucede entre los adultos, la narrativa es, hoy por hoy, el gnero infanto-juvenil por excelencia, tanto que algunos confunden literatura juvenil con un subgnero de la narrativa. Nada ms alejado de la realidad, pues existe un cancionero juvenil de la tradicin oral moderna,(7) por ejemplo, y existe una gran actividad e inters por el teatro entre los jvenes. Distinto es que la produccin artstica dedique pocos esfuerzos a estos sectores lricos y dramticos, especialmente al juvenil. E, La intencin del editor

La intencin del que toma la decisin de publicar un libro infantil o juvenil se demuestra no slo en la inclusin en una coleccin infantil o juvenil sino tambin en la apariencia de la obra, eligiendo papel y tipografa adecuados e incluyendo o no, y en las proporciones debidas, ilustraciones, pues el libro se disfruta con los cinco sentidos: la apariencia a la vista del producto, su tacto, su olor a papel y tinta de calidad, junto con el odo que le ponemos al texto y el gusto con que lo saboreamos. Pero, lejos ya de la broma, la responsabilidad de editor no termina ah, pues de todos es sabido que las ventas y lo mejores ingresos, para muchos autores y editores, provienen del sector infanto-juvenil, lo que provoca, ms por avaricia que por deseo de dignificar la literatura infantil o juvenil, aceptar con facilidad originales mediocres y encargar a autores mediocres y no tan mediocres, nuevos originales sobre temas que puedan tener venta entre escolares, unas veces, como es de suponer, carentes de calidad literaria y otras carentes de inters para los lectores infantiles. El adulto, mediador entre la literatura y el nio, acta por dos motivos: por su preocupacin educativa y por su preocupacin social, pues la literatura es necesaria para la formacin del nio y es tan de buen gusto, como llevar un

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traje a la moda. Esto facilita la picaresca editorial y mercantilista, que lleva a grandes almacenes a convertirse en editoriales que imprimen para las grandes ocasiones (esto es, las ventas de principio y final de curso y de navidad y reyes) todo tipo de subproductos supuestamente literarios, caracterizados por la mala seleccin, la inadecuada presentacin y un supuesto precio de ganga. F. La recepcin de la obra

Posiblemente, como explica Snchez Corral, lo que finalmente hace diferente a la literatura infantil o juvenil de la literatura sin adjetivos es el proceso de la recepcin.(8) Anticipbamos cmo la recepcin es diferente en la infancia, en la adolescencia y en la juventud, como tambin es diferente segn las experiencias del lector adulto. Y, cuando las experiencias son experiencias literarias acumuladas, no son nuestro aprendizaje de literatura, sino nuestra adquisicin de las competencias literarias, como vena a decir Arturo Medina, emparejndolas, evidentemente con las experiencias lingsticas que nos permiten adquirir la competencia lingstica. Evidentemente, si no hay referentes, no hay comprensin. Por esto, es necesaria una adquisicin de las referencias a travs de experiencias literarias escalonadas, graduadas segn la edad, segn el tipo de lector, y siempre personales e intransferibles. Adems, en este apartado hay que considerar que, frente a todo lo anterior, se sita tambin la libertad del receptor, lo que llev a Juan Cervera a definir como literatura ganada las obras que los lectores infantiles y juveniles pudieran hacer suyas: Literatura infantil es la que los nios leen, ha dicho en ms de una ocasin Fernando Savater. Hay que aclarar que de estos autores no se deduce una justificacin del marketing editorial. La literatura que los nios leen por gusto, por descubrimiento, no significa la que se les lleva a leer, ms o menos obligadamente ni quiere decir la lectura que se les destina. En este aspecto, hay que recordar con cunto empeo opona Juan Cervera los conceptos receptor y destinatario.(9) Para Luis Snchez Corral hay que tener muy en cuenta los problemas comunicativos del receptor infantil, y que podemos hacer extensivos al adolescente y al joven, por lo que se debe observar: su evolucin psicolingstica, la incidencia que pueda tener en la dimensin ldica y en la asimilacin cultural, la estructuracin del pensamiento (o de la fantasa) para fundamentar la seleccin de gneros y contenidos, y el marco sociocultural que envuelve al lector.(10) Es evidente que la recepcin evoluciona con el lector o, en palabras de Ana Pelegrn, a cada edad, le corresponde una lectura diferente, o como dice Antonio Mendoza, los textos tienen la habilidad de activar nuestras capacidades.(11)

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Los nios y los jvenes no son adultos tontos, sino que su capacidad de recepcin es diferente. A veces parece que slo nos fijamos en qu porcentaje del humor, o de la totalidad esttica de la obra, o de la recepcin cognitiva del mensaje, han logrado los lectores nios o jvenes de una obra; pero en ella hay mucho ms, cuya percepcin es tan obvia para nosotros, que nos olvidamos completamente, por ejemplo todo lo que hay sensible o ldico, de ficcin o engao aceptado, de fingimiento velado a la manera del Marqus de Santillana... A veces parece que nos olvidamos de que la obra es compleja y que su principal mrito no es slo transmitir un mensaje intelectual, cognitivo, sino tambin en parte espiritual (una dimensin no intelectiva y no fsica del ser humano, de sentimientos inexplicables), en parte fsico (un plano de sensaciones que acompaan la lectura). Por lo que hemos dicho hasta ahora, para discernir la obra literaria infantil o juvenil de la obra de divulgacin pedaggica o de la no literaria, podemos servirnos de pautas derivadas de los aspectos tratados anteriormente: la literariedad, la recepcin de la obra, la intencionalidad de autor, el tratamiento del tema, la exposicin y la intencionalidad del editor. De manera que, de forma no categrica ni valorada cuantitativamente, sino por el contrario, de forma subjetiva y valorada cualitativamente, podamos tener una consideracin del corpus de la literatura infantil o juvenil, segn el caso, expresado como conjunto definido por comprensin y no por extensin nominal de sus elementos. La cuestin que nos hemos planteado desde el principio, evidentemente, nunca estar resuelta por completo, de manera que me uno a las voces que solicitan mantener el tema caliente y vivo entre los que estudian la Literatura Infantil y Juvenil, para evitar una congelacin que en vez de conservarla fresca, la hara languidecer y terminara por identificar la Literatura Infantil y Juvenil, como hizo Jos M Carandell,(12) con una aberracin, aquella de la obra sin calidad que no merece el nombre de Literatura. Notas: (1) L. Snchez Corral, Literatura infantil y lenguaje literario, Barcelona, Paids, 1995, p. 90. (2) Tomo la cita de la dedicatoria de Saint-Exupry de la traduccin de la obra editada por Alianza-Emec, Madrid, cuya primera edicin se public en 1971. (3) Tomado del Prologuillo.

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(4) Titular de la referencia aparecida en Diario de Cdiz, el 18 de abril de 1998, sobre la presentacin de la obra de Fernando Savater, Despierta y lee, Madrid, Alfaguara, 1998. (5) En el momento de escribir esta comunicacin, es posible contactarse con el autor a travs de su dominio web: y a travs de donde ha mantenido la creacin interactiva de un relato para Crculo de Lectores. (6) Kurt Spang, Gneros Literarios, Madrid, Sntesis, 1993, p. 19. (7) Cfr: Lourdes Snchez Vera, Aproximacin al Cancionero Juvenil, en Cantero, Mendoza y Romea, eds, Didctica de la lengua y la literatura para una sociedad plurilinge del siglo XXI, Barcelona, SEDLL-Univ. De Barcelona, 1997, pp. 893-896. (8) Cfr: Snchez Corral, 1995, pp. 90-94. (9) Cfr, v.g: Juan Cervera, Aproximacin ldica a la poesa infantil, en P. Cerrillo Torremocha y J. Garca Padrino, coords., Poesa Infantil. Teora, crtica e investigacin, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1990, pp. 119-14. (10) Cfr: Snchez Corral, 1995, pp. 75-76. (11) Antonio Mendoza Fillola, T, lector. Aspectos de la interaccin texto-lector en el proceso de lectura, Barcelona, Octaedro, 1998. (12) Jos M Carandell, La literatura infantil, en Camp de lArpa n 34, Barcelona, 1976, p. 19; cit. por Juan Cervera, Teora de la Literatura Infantil, Bilbao: Mensajero-Univ. de Deusto, 1991, p. 17. Bibliografa: Cantero, Mendoza y Romea, eds, Didctica de la lengua y la literatura para una sociedad plurilinge del siglo XXI, Barcelona, SEDLL-Univ. de Barcelona, 1997. Cerrillo Torremocha, P. y Garca Padrino, J., coords., Poesa Infantil. Teora, crtica e investigacin, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1990. Cervera, Juan: Teora de la Literatura Infantil, Bilbao: Mensajero-U. de Deusto, 1991. Mendoza Fillola, A: T, lector. Aspectos de la interaccin texto-lector en el proceso de lectura, Barcelona, Octaedro, 1998.

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Snchez Corral, Luis: Literatura infantil y lenguaje literario, Barcelona, Paids, 1995. Spang, Kurt: Gneros Literarios, Madrid, Sntesis, 1993. Hacia una literatura infantil sin adjetivos * Mara Teresa Andruetto El arte no tiene sentido si no considera que se dirige a una sociedad de la que su discurso se alimenta. Griselda Gambaro He tomado como referente para mis reflexiones de hoy, como bien puede ya anunciarlo el ttulo, aquel texto que Juan Jos Saer titul Una literatura sin atributos, porque algunos de sus puntos me hicieron pensar en la relacin siempre inquietante para m entre la literatura para nios y la literatura a secas. 1. Para qu sirve la ficcin?

Para qu sirve la ficcin? Tiene alguna utilidad, alguna funcionalidad en la formacin de una persona, en nuestro caso de un nio, es decir justamente de una persona en formacin? Vamos los hombres y mujeres al diccionario para saber acerca de las palabras y a los libros de ciencia para saber de ciencia y a los diarios y peridicos para leer las noticias de ltimo momento y a las carteleras de cine para saber qu pelculas pasan. Pero, a qu sitio vamos para saber acerca de nosotros mismos? Los lectores vamos a la ficcin para intentar comprendernos, para conocer algo ms acerca de nuestras contradicciones, miserias y grandezas, es decir, acerca de lo ms profundamente humano. Es por esa razn, creo yo, que el relato de ficcin sigue existiendo como producto de la cultura, porque viene a decirnos acerca de nosotros de un modo que an no pueden decir las ciencias ni las estadsticas. Un relato es un viaje que nos remite al territorio de otro o de otros, una manera entonces de expandir los lmites de nuestra experiencia, accediendo a un fragmento de mundo que no es el nuestro. Refleja una necesidad muy humana: la de no contentarnos con

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vivir una sola vida y por eso el deseo de suspender cada tanto el monocorde transcurso de la propia existencia para acceder a otras vidas y mundos posibles, lo que produce por una parte cierto descanso ante la fatiga de vivir y por la otra el acceso a sutiles aspectos de lo humano que tal vez hasta entonces nos haban sido ajenos. As, las ficciones que leemos son construccin de mundos, instalacin de otro tiempo y de otro espacio en este tiempo y este espacio en que vivimos. Un relato de ficcin es por lo tanto un artificio, algo por su misma esencia liberado de su condicin utilitaria, un texto en el que las palabras hacen otra cosa, han dejado de ser funcionales, como han dejado de serlo los gestos en el teatro, las imgenes en el cine, los sonidos en la msica, para buscar a travs de esa construccin algo que no exista, un objeto autnomo que se agrega a lo real. La ficcin, cuya virtualidad es la vida, es un artificio cuya lectura o escucha interrumpe nuestras vidas y nos obliga a percibir otras vidas que ya han sido, que son pasado, puesto que se narran. Palabra que llega por lo que dice, pero tambin por lo que no dice, por lo que nos dice y por lo que dice de nosotros, todo lo cual facilita el camino hacia el asombro, la conmocin, el descubrimiento de lo humano particular, mundos imaginarios que dejan surgir lo que cada uno trae como texto interior y permiten compartir los texto/mundos personales con los texto/mundos de los otros. Posibilidad de hacer un impasse, de sortear por un momento la pesada flecha de lo real que indefectiblemente nos atraviesa, para imaginar otros derroteros humanos. 2. Una mirada sobre el mundo

La obra de un escritor no puede definirse por sus intenciones sino por sus resultados. Si algo tienen en comn los buenos escritores de todos los tiempos es justamente que tienen poco en comn unos con otros, incluso a veces se diferencian fuertemente o se oponen francamente unos a otros. Aparece entonces una primera certeza: un buen escritor es un escritor diferente a otros escritores. Alguien que por la esencia misma de lo que hace, atenta contra la uniformidad que tiende a imponerse, se resiste por as decirlo, a lo global; alguien preocupado en perseguir una imagen del mundo y construir con ella una obra que pretende universalizar su experiencia. Mirando entonces lo ms privado y personal es como un escritor puede volverse universal, se es el sentido que tienen las conocidas palabras de Tolstoi: pinta tu aldea y pintars el mundo. La creacin nace entonces de lo particular, cualquiera sea la particularidad que como ser humano le quepa a quien escribe, y es la

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focalizacin de lo pequeo lo que permite por la va de lo metafrico inferir el ancho mundo, mirando mucho de poco, como quiere el precepto clsico. As, buscando una forma inteligible y altamente condensada para las imgenes que persigue, un escritor pone al desnudo, desnudndose a s mismo, aspectos insospechados de la condicin humana. 3. Un buen escritor se niega a escribir a demanda Un buen escritor se resiste a escribir bajo dogmas estticos y/o polticos y por supuesto se niega a escribir a demanda de las tendencias de mercado y las modas de lectura, porque funda su esttica a partir de la puesta en cuestin de ciertos dogmas y porque escribe no para demostrar ciertas verdades sino para buscarlas en el proceso de escritura que es en s mismo un camino de conocimiento. Un escritor que se precie rechazar a priori toda determinacin para ir en busca de algo ms valioso: el camino de exploracin que la escritura de una obra propone, camino provocado y a la vez productor de aquella mirada personal sobre el mundo de la que hablbamos que, por medio de una forma esttica que la contenga, es lo nico que puede acercar quien escribe a sus lectores. Esto es vlido para todos los escritores, cualquiera sea el gnero que transiten y cualquiera sea su mirada sobre el mundo. Es justamente por eso que el trabajo de un escritor no puede definirse de antemano, porque el pensamiento se modifica en el proceso mismo de escritura que es siempre incierto, hecho de sucesivas decisiones que se toman a medida que se escribe. De modo entonces que para escribir hace falta tener una gran disponibilidad para la incertidumbre y para el cuestionamiento de los propios atributos y condiciones. 4. Rentabilidad y calidad La lectura y la experiencia esttica se encuentran entre los ejercicios ms radicalizados de libertad. Pero por estrategias econmicas de los grandes grupos editoriales, el lector y ms an el lector nio y el joven est muchas veces condicionado de antemano por informaciones y contenidos impuestos a travs de elementos extraliterarios. En las cubiertas de los libros, en la publicidad y en la difusin de las listas de obras ms vendidas, la calidad literaria de un libro suele ser un asunto cuyo valor pasa a segundo plano. El

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imperativo nico de la rentabilidad, suministra las pautas que debe seguir un libro para que tanto el escritor como el lector/consumidor se adecuen a ellas. As, si se quiere vender mucho, un libro debe ser definido de antemano para que nada escape a la planificacin y al control (siempre en la lnea de lo que se vende bien, de lo que se supone que funcionar porque ya se ha probado en plaza, asimilando la lectura cuya experiencia es tan personal con otros productos de consumo masivo). En consecuencia con ello, ciertas denominaciones que deberan ser simplemente informativas se convierten en categoras estticas. Es lo que ocurre con la expresin literatura infantil e igual o ms an con la de literatura juvenil. Estas expresiones, corrientes en los medios, pero sobre todo en la publicidad editorial y ms especialmente en las estrategias de venta destinadas a los docentes y las escuelas, estn cargadas de intenciones y son portadoras de valores (y dicho sea de paso, la cuestin de los valores se ha convertido as en un pinge recurso de venta de libros infantiles, no siempre de libros de calidad, orientados hacia la escuela). El empleo de esos rtulos (literatura infantil/literatura juvenil y en ese marco, literatura en valores/literatura para educacin sexual/literatura con temtica ecolgica/ literatura sobre buenas costumbres y urbanidad/literatura para los derechos humanos/literatura para aprender a vivir en una familia ensamblada y tantos otros casilleros que podramos llenar) presupone temas, estilos y estrategias y sobre todo la marcada destinacin y predeterminacin de un libro con respecto a cierta funcin que se supone que ste debe cumplir. Se le atribuye a la literatura infantil la inocencia, la capacidad de adecuarse, de adaptarse, de divertir, de jugar, de ensear y sobre todo la condicin central de no incomodar ni desacomodar, y as es como estn muy poco presentes otros aspectos y tratamientos, y cuando lo estn aparecen con demasiada frecuencia teidos de deber ser y obediencia temtica o de sospechosa adaptabilidad curricular. Los autores de textos y de ilustraciones son conscientes de esta situacin? O contribuyen con inocencia peregrina al funcionamiento de la rueda? He escuchado con frecuencia a escritores de este campo decir, a modo de justificativo por la baja calidad de un texto, lo que pasa es que yo vivo de esto y tambin he escuchado a ilustradores justificarse por haber puesto su oficio al servicio de textos muy pobres con una frase como: tena que pagar la luz. Es posible que la mayora de los autores se deslice con cierta inconciencia e inocencia en la trampa de esta sobredeterminacin, actuando, escribiendo o dibujando conforme a las expectativas del mercado o de lo que se supone que la masa de lectores, esa abstraccin que llamamos el mercado, espera

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leer, pero la inocencia y la inconciencia no son cualidades de las que pueda vanagloriarse un adulto responsable ni menos an un escritor. As, el grueso de los libros destinados al sector infantil y/o juvenil aunque claro que con honrosas excepciones de libros, autores, ilustradores y editores procura una escritura correcta cuando no lisa y llanamente balad (polticamente correcta, socialmente correcta, educacionalmente correcta), es decir, fabrica productos que se consideran adecuados/esperables para la formacin de un nio o para su divertimento. Y ya se sabe que correcto no es un adjetivo que le venga bien a la literatura, pues la literatura es un arte en el cual el lenguaje se resiste y manifiesta su voluntad de desvo de la norma. 5. Hacia una literatura sin adjetivos

La tendencia a considerar la literatura infantil y/o juvenil bsicamente por lo que tiene de infantil o de juvenil es un peligro, porque parte de ideas preconcebidas sobre lo que es un nio y un joven y porque contribuye a formar un guetode autores reconocidos, incluso a veces consagrados, que no tiene entidad suficiente como para ser ledo por lectores a secas. Si la obra de un escritor no coincide con la imagen de lo infantil o lo juvenil que tienen el mercado, las editoriales, los medios audiovisuales, la escuela o quien fuere, se deduce (inmediatamente) de esta divergencia la inutilidad del escritor para ser ofrecido en ese campo de lectores potenciales. As la literatura para adultos se reserva los temas y las formas que considera de su pertenencia y la literatura infantil/juvenil se asimila con demasiada frecuencia a lo funcional y lo utilitario, convirtiendo a lo infantil/juvenil y lo funcional en dos aspectos de un mismo fenmeno. 6. Peligro

El gran peligro que acecha a la literatura infantil y a la juvenil en lo que respecta a su categorizacin como literatura, es justamente el de presentarse a priori como infantil o como juvenil. Lo que puede haber de para nios o para jvenes en una obra debe ser secundario y venir por aadidura, porque el hueso de un texto capaz de gustar a lectores nios o jvenes no proviene tanto de su adaptabilidad a un destinatario sino sobre todo de su calidad, y porque cuando hablamos de escritura de cualquier tema o gnero, el sustantivo

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es siempre ms importante que el adjetivo. De todo lo que tiene que ver con la escritura, la especificidad de destinatario es lo primero que exige una mirada alerta, porque es justamente all donde ms fcilmente anidan razones morales, polticas y de mercado. * Este texto forma parte de Hacia una literatura sin adjetivos (Comunicarte, Crdoba, 2009).

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Aproximacin a la literatura infantil Juan Cervera Borrs La literatura infantil como disciplina de estudio no existe. Ni en las Facultades de Letras ni en las de Pedagoga ni en las de Psicologa. Ni siquiera los futuros maestros de E. G. B. se ven invitados a penetrar en ella de forma oficial, reposada y suficiente. En el mejor de los casos un tema dentro del cuestionario de Didctica de la Literatura o de Historia de la Literatura, segn los vaivenes y perodos por los que pasan los planes de estudio, se creer tal vez ms tapadera obligada que vlida solucin para que la ausencia no sea excesivamente llamativa. Esta ausencia ha contribuido no slo al desconocimiento de la literatura infantil -prcticamente como objetivo de investigacin- sino a su descrdito. La literatura infantil queda as fuera del aula, y, en consecuencia, la iniciacin del nio en la literatura se hace a travs de la literatura pensada para adultos. Las derivaciones de esta prctica son mltiples. Su enumeracin y estudio conduciran a un terreno cuya exploracin nos alejara de la faceta preferentemente literaria, meta inicial de este intento de aproximacin. No obstante, el marco obligadamente histrico, en modo alguno ha de ser bice para la penetracin en las intenciones y capacidades educativas de la literatura infantil, no siempre bien conocidas, y por ello precisamente, en ocasiones, negadas. Este es, por ahora, nuestro principal objetivo.

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Existe la literatura infantil? La duda sobre la existencia de una literatura que pueda calificarse como infantil apunta a un objetivo vario. Si la negacin insinuada en la pregunta pretende ser constatacin e incluso protesta por su insignificancia, habr que contrastar su realidad, mejor o peor conocida, con la larga lista de organismos, entidades, premios, ferias, semanas, y dems afirmaciones de un hecho que pugna por atraer el inters del ciudadano. Tal vez entonces, como consecuencia del anlisis, haya que pedir responsabilidades por el desajuste existente entre los medios tomados o exhibidos para potenciar la literatura infantil y los resultados conseguidos, visiblemente desproporcionados. Si la duda se cierne sobre la calidad de esa literatura infantil, para hallar respuesta adecuada convendr examinar la realidad actual bajo el prisma de las implicaciones ideolgicas, sociales y econmicas que la condicionan. Y tanto en este puesto como en el de negrsele su identidad como infantil a causa de sus orgenes confusos, las consideraciones de tipo histrico en torno a su nacimiento, formacin y desarrollo son absolutamente imprescindibles. Pero conviene notar que la pregunta existe la literatura infantil? con frecuencia toma el cariz casi dogmtico de la negacin de su necesidad. Para quienes tal sustentan la literatura infantil no debe existir, por innecesaria, como no debe existir una literatura para la tercera edad, al igual que no debe existir una literatura para blancos o para negros, para proletarios o para burgueses. Para stos no existen ms que dos tipos de literatura: la buena y la mala. Y cada cual, en ese inmenso campo, ha de escoger la que le convenga. Los nios seleccionaran as -o lo haran los adultos por ellos como ahora?- los autores o fragmentos de obras ms apropiadas para ellos con menos avales y alicientes que en el momento actual... Aparte lo utpico de esta concepcin, hay que reconocer que su aceptacin como sistema supondra notable agresin. Por una parte se invalidaran los avances en la especializacin de los autores, patente sobre todo a partir del siglo XVIII, y por otra se ignoraran estrilmente las aportaciones de la psicopedagoga, valiossimas en este sentido.

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Los orgenes de la literatura infantil El empeo por esclarecer el perodo inicial en el tiempo de la literatura infantil tiene que ir acompaado de los criterios necesarios para distinguir esta literatura para nios de la literatura para adultos o simplemente para todos. Pero las dificultades para el establecimiento de estos criterios no puede llevarnos a posponer el reconocimiento de los hechos, piedra bsica para la historia. Y los hechos nos indican claramente que existe un tipo de literatura destinada a los nios. Este hecho indiscutible -nos gusten o no los productos que se destinan a los nios- nos obliga a estudiar esta literatura a travs del prisma del nio y a catalogarla a priori como literatura infantil. Por tanto es forzoso reconocer, partiendo de los hechos, que en el siglo XVIII, como consecuencia de la preocupacin por la infancia, aparece una produccin editorial pensada en exclusiva para los nios, produccin que marcar el punto de partida histrico para la literatura infantil. Las llamadas lecciones de cosas, los consejos morales vertidos a travs de fbulas y narraciones constituyen los principios de este tipo de publicaciones de alcance social que necesariamente hay que fijar en este perodo, tanto para el libro como para la revista. Empearnos en considerar como literatura infantil algunos pasajes de la lrica y de la pica iniciales, por el simple hecho de que pudieran gustar a los nios o porque les resultan ms inteligibles que el resto, equivaldra a inventarnos una prehistoria de la literatura infantil que en cada pas, se confundira errneamente con los balbuceos de la propia literatura. En Grecia sera con los poemas homricos, en Espaa con las jarchas o con el Cantar de Mo Cid. Y as sucesivamente. Si nuestro punto de partida se fija en aquellos textos cuyo primitivismo y simplicidad, hbilmente vertidos, ejercen atraccin sobre el nio posterior, tendremos que pensar en los ingenuos Miraclos, de Berceo, o en los intencionados aplogos didcticos de trasfondo oriental, de Calila e Dimna o del Libro de Patronio, para no retrotraernos a las Fbulas de Esopo. Pero esto sera distorsionar los hechos, ya que tales libros no fueron escritos para nios y teniendo presentes sus exigencias.

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Ni siquiera libros con intencin pedaggica y destino individual como Doctrina pueril, de Raimundo Lulio; o los Dilogos, de Luis Vives, por contener Dilogos escolares. En estos libros, como suceder luego con Los pastores de Beln, que Lope de Vega dedic a su hijo Carlos Flix, se tiene ms presente al lector adulto que al nio agraciado con la dedicatoria. Otra cosa sera la posibilidad de incluir como literatura infantil alguna parcela del teatro escolar, concretamente algunas de las obras del denominado teatro de los jesuitas, en las que puede verse claramente cmo el hecho de tener como destinatarios a los nios condiciona los temas, el lenguaje y hasta los recursos escnicos. Un estudio minucioso de estas obras de los siglos XVI y XVII, bajo este punto de vista, nos podra conducir a conclusiones si no definitivas por lo menos interesantes. Mientras tanto lo justo ser que slo cataloguemos como literatura infantil, desde sus orgenes, la que se imagin y se escribi para ellos bien sea como fruto de creacin, bien como transformacin de la narrativa oral de carcter popular y tradicional. La antigedad de los temas y sus formas originarias pasan a tener inters secundario frente a la adecuacin que distintas pocas se ha credo la ms oportuna para el nio, principal destinatario de estas narraciones recopiladas y transformadas para l. Sus nuevas formas constituyen el testimonio ms vlido para acreditar cmo se ha entendido la literatura infantil en los distintos perodos de su corta historia. Una hiptesis de estudio Al encarar la evolucin de la literatura para nios y adolescentes a travs del tiempo hay que desechar el paralelismo absoluto con la literatura para adultos del momento. Por supuesto que en cada poca encontraremos muestras de obras destinadas, o simplemente destinables, a los nios y adolescentes que, por lgica, estn fuertemente teidas del espritu reinante en el resto de la literatura. Pero como contrapartida pueden aducirse tambin, sobre todo al contemplar la literatura como hecho social y compulsar tiradas y ediciones, otras muestras que probaran la radical discordancia que el grueso de los libros publicados para nios ofrece con las tendencias del momento. Pinsese, por ejemplo, que en estos ltimos aos, en plena efervescencia de literatura infantil antiautoritaria, desmitificadora y liberadora, hay en el mercado espaol ms de ochenta ediciones de Caperucita Roja, considerada en los antpodas de dichas corrientes.

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Un hecho de estas proporciones expresa elocuentemente cmo los intereses de la industria editorial, la rutina de los padres, o sencillamente la coexistencia de ideas diametralmente opuestas, puede neutralizar, o por lo menos reducir a mera curiosidad, los intentos innovadores del momento. Y al decir esto no pretendemos anticipar ningn juicio de valor sobre tales tendencias. Por eso, aceptando a grandes rasgos que la literatura para nios y adolescentes propiamente tal tiene siglos de existencia, nos atrevemos a esbozar para ella tres amplios espacios, que no perodos cronolgicos, identificables ms por las condiciones de las obras representativas que por la fecha de su aparicin. Estos espacios seran: espacio de equilibrio, en el que se integrara el espritu del clasicismo. espacio de crecimiento, con predominancia del espritu del romanticismo. espacio de revisin, con inclusin del espritu del realismo y tendencias que se le pueden asimilar por su afn reflexivamente aleccionador.

Quede bien claro desde el principio que estos espacios, ni asimilables a la literatura de adultos ni encerrados en compartimentos estancos, forman parte de una hiptesis de trabajo que justifica no solamente por el afn de clasificar sino por la necesidad de matizar y esclarecer las tendencias que han dominado y dominan el panorama de la literatura infantil. Y, por supuesto, de manera indirecta afectan a los criterios empleados para su crtica o valoracin. El espacio de equilibrio Si para este espacio de equilibrio, con predominio del espritu clsico, escogemos como figuras representativas a Perrault, los hermanos Grimm y Andersen, es a conciencia de que, interpretando arbitrariamente la cronologa colocamos al cortesano y clsico Perrault junto a los eruditos, romnticos, fillogos y folcloristas hermanos Grimm y al proletario dans Andersen, poeta y viajero incansable. Atrevimiento imperdonable sera alinear los Cuentos de Perrault, de la ltima dcada del siglo XVII, con los hermanos Grimm que irrumpen en 1812 y con los de Andersen cuyas primicias hay que situar casi a mediados del siglo XIX, pues aparecen en 1835. Pero el atrevimiento se excusa cuando se descubren en todos ellos caractersticas que los aproximan en s mismos y en el uso que, de las tradiciones por ellos escogidas, se hace posteriormente.

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Su comn origen popular les concede por un lado un halo de fantasa y por otro un sello de ejemplaridad que se han convertido en arquetpicos en la literatura infantil. Las tradicionales virtudes de sumisin, resignacin, obediencia y una cierta astucia con ribetes de cazurrera han sido supuestos bsicos de este tipo de literatura. La fantasa, y a veces simplemente la capacidad de diversin, atrae el gusto de los nios. Su moral ejemplar inspira la confianza de los adultos que ven en este tipo de cuentos garanta asegurada para contribuir a la educacin de los nios. Para muchas personas los cuentos, -los cuentos para nios por antonomasia y en exclusiva-, sern los que nosotros hemos osado situar en este hipottico espacio convencionalmente llamado de equilibrio o clsico. Sin embargo, estos cuentos han sido duramente atacados por una crtica que les atribuye efectos nocivos sobre el nio. La evasin del mundo real, la alineacin, el exceso de ensoacin se tomarn, como consecuencias directas. Creer descubrir esta crtica a su vez que los adultos han creado y empleado estos cuentos como instrumento de manipulacin para imbuir a los nios de la necesidad de aceptar en su vida roles preestablecidos, fijados y mantenidos con el fin de defender como inamovible una sociedad establecida que se resiste al cambio. Aunque no es nuestro propsito terciar en la polmica, s cabe recordar que los ataques encuadrados en la primera imputacin, la de evadir al nio su entorno real, reciben su refutacin ms contundente por parte de psicoanalistas como Bruno Bettelheim, profesor de la Universidad de Chicago, que, en su libro Psicoanlisis de los cuentos de hadas, defiende que este tipo de cuentos proporciona al nio respuestas vlidas a sus conflictos y necesidades vitales. Para Bruno Bettelheim estos cuentos ofrecen a la reflexin del nio situaciones conflictivas que el protagonista -con quien se identifica el nio fcilmente- consigue superar gracias a la actualizacin de virtudes y valores que se contagian en el nio. En cuanto a la acusacin de utilizar estos primitivos cuentos para manipular y mentalizar al nio colocndolo al servicio de la sociedad establecida, no cabe la menor duda de que puede tener una cierta validez, si se acepta que cada poca crea los instrumentos necesarios para defender los que considera valores esenciales. Habra que matizar no obstante que estos cuentos, en su mayora de origen popular, no fueron creados para nios, sino para adultos; la acomodacin al nio ha sido posterior. Pero la aceptacin del juicio peyorativo en su totalidad no resolvera dudas importantes que podemos sintetizar as:

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1. La sociedad que dio origen a estos cuentos tena la conciencia de grupo o de clase tan desarrollada como la actual? Era capaz esta sociedad de programar una mentalizacin para los creadores de relatos populares como puede hacerlo ahora el partido dominante desde el poder en una dictadura, o proceda espontneamente? 2. An aceptando -lo cual parece mucho aceptar- los anteriores supuestos, hay que preguntarse nuevamente: Por qu estos cuentos, creados para otra poca, al servicio de una sociedad distinta de la actual, siguen teniendo vigencia en la actualidad? Slo razones de inercia, de inters de grupo o de lucro abogan por su pervivencia? O habr otras razones de tipo psicolgico? No ser tal vez porque todo nio, en toda poca, al despertar a la vida consciente tiene necesidad de recorrer unas etapas psicolgicas comunes y fundamentales en lo esencial, pese a los cambios que la sociedad ha ido imponiendo en los ambientes sucesivos? El espacio de crecimiento Si el espacio que hemos denominado de equilibrio se caracteriza por esa serenidad en la cosmovisin soada como ideal para el nio, el espacio de crecimiento presentar rasgos de ruptura. Si el primero encaja en el espritu del clasicismo, el segundo se mirar ms en el espejo del romanticismo. El amplio espacio fsico del mundo como marco y las exploraciones, conquistas y aventuras como materia narrativa; un aumento de vida urbana con proliferacin de problemas trepidantes; la exaltacin de tipos humanos marginados o singulares, traen como consecuencia no una actitud equilibrada y sumisa, como la del espacio anterior, sino posturas rebeldes y arriesgadas, o por lo menos intranquilas. Abundando en nuestra idea de no situar estos espacios en etapas cronolgicas determinadas y coincidentes con el desarrollo de la literatura en general, hay que reconocer, no obstante, que la consagracin del cuento para nios se realiza precisamente en gran parte durante el romanticismo. La aparicin de los cuentos de Grimm y Andersen as lo confirma. Por eso tal vez los cuentos, y sobre todo las narraciones largas con cierto sabor romntico, con temas como los que acabamos de sealar, se desplazan sobre todo hacia la segunda mitad del siglo XIX y penetran profusamente en el XX. Su plasmacin literaria ya no ser el cuento, sino la novela, que convivir con el cuento. El cuento, centrado en realidades ms concretas y cercanas al nio, con sus caractersticas

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de posibilidad, verosimilitud y fantasa. La novela de aventuras, con estructura y horizontes mucho ms amplios. El espacio de crecimiento arranca por lo menos del temprano Robinson Crusoe, de Defoe, aparecido en 1719, aunque no escrito para nios en su versin original. Despus aparecern otras cumbres tan elevadas como La isla de tesoro, de R. L. Stevenson, publicada por entregas entre 1881 y 1882. El len de Damasco, de Emilio Salgari, o Colmillo blanco, de Jack London, en 1905. Por otra parte la combinacin de realidad y fantasa, presente en la literatura infantil desde el cuento, dar frutos tan significativos para este espacio y perodo como la ciencia-ficcin que en manos de Julio Verne produce El viaje de la Tierra a la Luna o Veinte mil leguas de viaje submarino, o esa deliciosa serie de disparates que son Alicia en el Pas de las Maravillas, de Lewis Carroll, en 1865, o Peter Pan, de J. M. Barrie, en 1906. Piratas, indios, policas; naufragios, conquistas, atracos; peripecias de todo tipo, riesgo, valenta; redescubrimiento del mundo, emancipacin, creacin del propio yo. Todo esto hace que el nio lector y sobre todo oidor de bellas fantasas de tradicin oral, se transforme en el adolescente lector solitario de arrebatadoras e intrigantes aventuras, que unas veces provocarn su entusiasmo y otras su sonrisa escptica. Mediante este ejercicio se pasa del conocimiento de realidades prximas al de otras realidades o posibilidades lejanas y fascinantes. La evolucin de la joven literatura para nios y adolescentes parece seguir trayectoria paralela a la transformacin psicosomtica que experimentan sus, destinatarios. Ante el hecho caben dos consideraciones fundamentales: 1. Muchos de los libros insertados en estos espacios no fueron escritos inicialmente para adolescentes y mucho menos para nios. Fueron stos quienes, introducindose en las lecturas, como luego se introducirn en la vida, de los adultos, se los apropiaron, previa adaptacin o no. 2. La fuerza educativa est en ellos en proporcin directa de la superacin de riesgos por parte de los protagonistas y de la capacidad de insercin de los mismos en la vida normal, tras la purificacin impuesta por la peripecia vital, que recoge la novela. Rousseau, como es sabido, establece

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que el Robinson ser el primer libro que leer su Emilio. Durante mucho tiempo constituir toda su biblioteca y siempre ocupar en ella un lugar destacado.... La isla del tesoro, de Stevenson, es una reflexin sobre la audacia y su compromiso con el deber. Poco importan las circunstancias en que audacia y deber se ven envueltos. La reciedumbre de los tipos humanos y lo potico del tratamiento son suficientes para justificar y avalar una narracin que podra haber sido horripilante. Con evidente exageracin podra afirmarse que cuanto se contiene en estos dos espacios apuntados es espontneo. En ellos tanto lo literario como lo educativo sera, en muchos casos, consecuencia directa de una actividad, la de escribir, que lleva anejas esas condiciones. Algo as como si los autores hubieran procedido por instinto y las derivaciones educativas de su obra no fueran intencionadas ni queridas. Patrocinar hasta sus ltimas consecuencias esta tesis, que ya de salida hemos calificado como exagerada, sera desconocer la esencia de la literatura. Pero ver programadas en todas las obras segundas intenciones, de acuerdo con ideas posteriores a las obras, es creer que la literatura ha estado siempre dirigida, cuando precisamente ha sido constante ejercicio de discrepancia. Fernando Savater abunda en este criterio cuando, dejndose llevar del exabrupto, afirma: Si alguien me previene del imperialismo de Tarzn o de que Sherlock Holmes es un canto a la represin policial, le dedico una de esas sonrisas que hacia afuera significan si usted lo dice! y hacia dentro suponen pobre cretino! (Cuadernos de Pedagoga, nmero 36, pg. 24. Barcelona, diciembre de 1977.) El espacio de revisin El descubrimiento de un espacio de revisin, animado en parte por el espritu realista, supone, de acuerdo con nuestra hiptesis, que la literatura infantil ha desbordado ya el sencillo instruir deleitando de sus inicios para penetrar conscientemente en el terreno de la crtica, la denuncia, la propaganda y hasta la mentalizacin. Es decir que ha dado un paso ms en su marcha hacia la educacin y, consiguientemente, se ha problematizado junto a ella.

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Por supuesto que estos pasos no se han dado todos a la vez, y, por descontado tambin que la progresin tiene grados que no consiguen eliminar estadios anteriores, ni siquiera los que hemos denominado espacio de equilibrio y de crecimiento, lo cual contribuye a la complejidad de la literatura infantil. En efecto en este nuevo espacio aade la faceta de homologarse con la literatura de adultos en lo referente a la toma de conciencia del desajuste existente entre el ideal apetecido y la realidad. Aparecen la revisin y la crtica, y, aunque las soluciones apuntadas a los problemas denunciados sean muchas veces pura evasin de la realidad, sta queda reflejada a veces a travs del prisma de equilibrio al que deben ajustarse las conductas, pero a veces como simple punto de convergencia de injusticias y crueldades permanentes. Por otra parte, de la conjuncin de los dos elementos del binomio, literatura para nios y actitud crtica, es lgico que en el campo de la denuncia de realidades crueles e injustas se dedique un captulo muy importante a los nios de infancia desgraciada por diversas causas. Como casos de denuncia social aparece en 1852 La cabaa del to Tom, de Harriet Beecher Stowe, obra que la propia autora arreglar para nios muy pronto. El to Tom, a pesar de su condicin de esclavo se siente feliz mientras pertenece a un dueo bondadoso. Pero cuando ste, por apuros econmicos se ve obligado a venderlo el bueno de Tom experimenta las consecuencias de su lamentable e injusta situacin de esclavo. Tambin la triste condicin del indio queda reflejada en Calzas de Cuero, de James Fenimore Cooper. La trgica historia del genocidio que se cierne sobre los indios de ciertas tribus, tuvo, gracias a este libro, repercusin mundial. Tanto sta obra como la anterior, para el adulto representan una toma de conciencia de las injusticias cometidas contra indios y negros; para el nio han de ser adems motivo para educar sus sentimientos humanitarios. Como es sabido, tras las producciones cimeras en cualquier gnero aparece siempre una serie de imitaciones, continuaciones y mixtificaciones que diluyen y difunden el espritu compendiado en las obras maestras que les sirven de modelo. Los frutos de la potente imaginacin de Karl May son un ejemplo de este tipo de obras que lejos del documento de Feminore Cooper aprovecharon no obstante la imagen del indio idealizado creada por l. Su abundante produccin tuvo amplia difusin entre lectores jvenes y adolescentes.

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En el siglo XX esta accin complementaria y subsidiaria de difusin de ideas y de modelos se ve ampliamente reforzada por los medios de comunicacin social de los cuales el tebeo y el cine -posteriormente la televisin- adquieren importancia capital. La insercin del nio como protagonista dentro del mundo de la injusticia social denunciada debe remontarse al pcaro espaol con Lzaro de Tormes a la cabeza. Pero si nos ceimos al ambiente de la literatura infantil y justamente en este espacio de revisin que navega ente la conmiseracin del romanticismo y el documento del realismo hay que contar con Dickens como promotor. Su David Copperfield, su Oliver Twist y el tratamiento que da a sus nios en general se erigen como modelos de los nios desgraciados para la literatura infantil posterior mucho ms que Cenicienta. De los nios explotados por el desarrollo industrial se pasa a los pequeos metidos a deshollinadores y limpiachimeneas. Ver en cambio tan slo facilidades para planteamientos cmicos, como harn posteriormente las pelculas de risa que tanto prodigan el caso del deshollinador que se cuela por una chimenea, sera quedarse en la corteza. El nio deshollinador se ve identificado, aunque slo sea de momento con el negro desgraciado y discriminado a la vez. Esto es lo que destaca con claridad meridiana en The water babies (Los nios del agua), de Charles Kingsley, aparecido en 1862. En este libro Tom, uno de esos chiquillos utilizados como limpiachimeneas, cae equivocadamente en el dormitorio aseado y limpio de una nia acomodada que descansa en su muelle cama como si fuera un ngel. Tom ve reflejada en un gran espejo su fea, negra, andrajosa imagen, con los ojos legaosos y los restallantes dientes blancos. Tiene la sensacin de ser un negro frente a la nia doblemente blanca, por nacimiento y por posicin social. El contraste es injusto y desolador. Los chillidos de la nia asustada por la sbita aparicin, atraen a la niera que ahuyentar al desgraciado e inoportuno deshollinador. A pesar de la solucin fantstica que introduce Kingsley, el planteamiento lleva aneja la crtica social. Tom, acosado por la niera, huye a travs de la ventana, escapa de una multitud de perseguidores y se sumerge en el agua que necesita para limpiarse. Se convierte as en un nio de agua. Y emprende el descenso a las profundidades del mar. Tras pasar algunos das felices en la Bendita Isla

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de San Brendan, descubre a su antiguo dueo, el deshollinador adulto que lo introduca a l por las chimeneas, apresado a su vez en ellas. Con la ayuda de una hada liberar a su dueo del suplicio de la chimenea y conseguir el favor de la angelical nia en cuyo blanco dormitorio irrumpi inesperadamente al principio de la aventura. Definicin de la revisin La profundizacin en el espritu de revisin ha llevado a la literatura infantil a definirse en el sentido de su mediatizacin. Se ha credo que influir sobre los nios a travs de ella equivale a influir en los hombres del maana, lo cual no deja de ser cierto. En consecuencia se ha sometido a la literatura infantil a un proceso de aproximacin a la de adultos, si no en los mtodos, s en los temas y en las intenciones. El equilibrio entre fantasa y realidad, que pareca dibujarse para muchos como la frmula ideal desde el punto de vista educativo, se ha roto en favor de la realidad. Y el mismo sentido de la educacin que se serva de smbolos generalizadores por un lado y apuntaba a actitudes bsicas, amplias y por tanto vlidas para mltiples y variadas situaciones ha cambiado de enfoque para fijarse en puntos concretos. En manos de quienes as entienden la literatura infantil no tiene porqu sta presentar, por ejemplo, una lucha genrica entre buenos y malos, reflejo de otra todava ms genrica entre el bien y el mal. Ahora tiene que decrsele al nio quines son los buenos y quines los malos para que los identifique necesariamente segn el criterio del autor. Supone esta actitud avance hacia una estructuracin ideal de la literatura infantil desde el punto de vista educativo? No ser ms bien un retroceso hacia el adoctrinamiento y la manipulacin? Ser ms educativo para el nio proporcionarle unos datos no exentos de interpretacin partidista y subjetiva que provocar su raciocinio para que l vaya elaborando sus propios criterios? Por poco que se examinen una serie de obras recientes se llegar a la conclusin de que el antiguo lema, vlido para la literatura infantil desde su principio, de instruir deleitando se est transformando en instruir amargando. De la gravedad del hecho en s y en sus consecuencias convendra tomar conciencia.

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Podramos decir que esta mediatizacin de la literatura infantil la ha llevado al partidismo, si no tuviramos que reconocer que el proceso ha sido inverso, es decir que ha nacido de l y al servicio de ideologas totalitarias que, desde el poder, han impuesto sus consignas y han ejercido un dirigismo indiscutible. La aparicin de un fenmeno de tales proporciones y caractersticas ha condicionado poderosamente la produccin a partir del segundo cuarto del siglo XX. Las reacciones han sido varias y han determinado por lo menos tres actitudes fundamentales por su importancia y extensin: 1. El dirigismo de las ideas totalitarias que aboca al monolitismo. 2. La libertad de expresin que conduce a la mayor diversificacin. 3. Una toma de conciencia universal ante la importancia de la literatura infantil. El dirigismo Como dice Bettina Hrlimann, en los pases occidentales, como Alemania e Italia, un tiempo sometidos a regmenes dictatoriales, las presiones de los gobiernos sobre la literatura infantil y juvenil se ejercieron a travs de medidas indirectas como prohibiciones y retirada de cupos de papel, pero nunca alcanzaron los grados de sistematicidad y programacin manifiestos en la U. R. S. S. a travs de un dirigismo absoluto que ni siquiera se disfraza con las galas del paternalismo o del desarrollo. En la U. R. S. S. y dems pases comunistas la literatura infantil ha pasado a ser poderoso instrumento de mentalizacin. La misma Bettina Hrlimann confiesa que el libro infantil sovitico ofrece un mundo excitante y lleno de vida, de tensin y enseanza, falseamiento grandioso de la Historia y educacin poltica, donde los ideales primitivos del comunismo se transparentan con mayor claridad que en el resto de la vida sovitica. Pippi Mediaslargas, situada entre los razonables y serios muchachos que pueblan la literatura sovitica sera la ms escandalosa antagonista. Los nios protagonistas soviticos se mueven siempre por el afn de un mundo mejor en un sentido fijado por completo dentro de un contorno material. Los triunfos del trabajo, los logros del proletario, las victorias blicas a la sombra de su propia ideologa, los hallazgos de la ciencia, la hermandad universal y la

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paz como meta son temas enfocados desde el punto de vista positivo, siempre que miren hacia adentro de la Unin Sovitica y de los pases comunistas. Todo esto es sabido. No obstante la confirmacin de los propsitos de dirigismo y programacin, as como de su alcance y objetivos, se aclaran mucho ms a partir de hechos representativos y de palabras autorizadas. Ya en 1916 Mximo Gorki, que luego asumira la responsabilidad de orientar y fomentar la literatura infantil y juvenil en la Unin Sovitica, muestra su preocupacin por lo que ha de ser a su juicio esta literatura. Al encomendar al camarada Romain Rolland una biografa de Beethoven para nios, le da cuenta de haber encargado otras vidas como la de Edison y la de Coln, y l mismo se compromete a escribir la de Garibaldi y a responsabilizarse de la edicin de todas estas biografas. Considera la emocin, la fogosa irona y el hablar siempre en broma como recursos adecuados para dirigirse a los nios. Pero ante las posibilidades no ya de desviacionismo sino de pluralidad de criterios, sentencia cautelosamente despus de 1932: Hay concepciones demasiado distintas sobre un asunto importante y bsico: el de la educacin de los nios para hacer de ellos socialistas en un Estado que se esfuerza con xito, por organizarse segn principios socialistas, pero que an no ha coronado esta realizacin. Los nios de hoy debern llevar a cabo algn da esta organizacin, estos nios que viven en condiciones contradictorias, en las condiciones del pequeo, cotidiano e ininterrumpido combate que ha de sostener el pequeuelo socialismo contra el gigante individualismo, contra un gigante al que han estado alimentando sin cesar los siglos e incluso los milenios. En eso es en lo que hay que pensar!. Y prosigue Gorki explicitando cada vez un poco ms: Afirmo que es necesario revelar a los nios en forma serena los graves crmenes cometidos por los Krupp y los Thyssen, a fin de que en ellos nazca el desprecio y la repulsa contra el crimen, pero no el temor ante los criminales. Sin embargo, el odio de clases debe surgir de la ntima repulsa contra el enemigo, contra un enemigo en el que se ve a un ser de orden inferior. No debe brotar el tenor ante la fuerza de su cinismo y de su brutalidad, como provocada, aunque sin darse cuenta de ello, antes de la Revolucin, una sentimental literatura infantil, una literatura que era absolutamente incapaz de emplear un arma tan mortfera como la carcajada.

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Y terminamos con otro testimonio del propio Gorki: La literatura infantil burguesa y prerrevolucionaria transmita, a pesar de todo, a los nios una cierta representacin del mundo: a los nios ms pequeos con cuentos de hadas y libros de imgenes; a los mayores con historias y relatos originales y traducidos. Convendra escribir libros -no slo uno, sino varios- en los que se pusiera de manifiesto todo cuanto la fsica y la qumica han proporcionado a la humanidad y todo cuando pueden proporcionarnos todava an a nosotros en las condiciones de nuestra estructura socialista. (Los subrayados anteriores son nuestros.) La libertad de expresin La libertad de expresin es un hecho en Occidente. Sus consecuencias para la literatura infantil y juvenil, siempre matizadas por la condicin de los destinatarios, se hacen patentes en la produccin. Frente al dirigismo y monolitismo soviticos que incluso intentan eliminar los rastros de individualismo en la educacin de los nios, la literatura infantil occidental se levanta como una encrucijada de tolerancias en la que todo es posible. Revisionismo de todo tipo, tendencias polticas e ideolgicas plurales, incluida, por descontado, la marxista, encuentran cabida en la literatura infantil occidental a despecho de intereses de pas, de grupo y de clase, cosa que, naturalmente, no puede suceder en la Unin Sovitica. Las muestras ms curiosas indudablemente radican en el campo poltico e ideolgico. A veces sealan un cambio de orientacin rotundamente opuesto a tendencias anteriores, y, en todo caso, resultan brillantes ejercicios de autocrtica sobre el pasado, reciente o remoto. As en Alemania se predica la tolerancia para con el extranjero en El color de la piel es cosa secundaria y El gran campamento, de H. G. Noak. Tambin en Alemania se otorg en 1961 el premio al mejor libro infantil en alemn a Nios estrellas, de la holandesa Clara Asscher Pinkhoff, que narra los sufrimientos que pasa un nio por el simple hecho de ser judo. O Cuando Hitler rob el conejo rosa, de Judith Kerr, relato autobiogrfico de una nia juda cuya familia se ve obligada a tomar el camino del exilio y salir de Alemania.

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En los Estados Unidos se escriben libros sobre problemas de integracin racial como No hay sitio para Eva, de Catherine Marshall. Y la crtica de la guerra y sus horrores se nos ofrece, por ejemplo en Sadako quiere vivir, donde el escritor austraco Karl Bruckner, presenta la vida de una chiquilla de la tristemente clebre Hiroshima. Esta actitud dista mucho de los cantos a los triunfos blicos obtenidos por el proletario que tanto se prodigan en el ambiente sovitico. Pero la revisin no se detiene aqu y autores occidentales del momento no rehuyen el realismo con derivaciones complejas. Aparecen problemas tan actuales como el planteado por Las dos Carlotas, de Erich Kastner, sobre la separacin matrimonial; o el de los nios subnormales reflejado en Todos tenemos hermanos pequeos, de J. M. Espins, y No os llevis a Teddy, de R. Friis; o el nio acomplejado como Zapatos de fuego y Sandalias de Viento, de Ursula Wolflel; o el nio fugado del hospicio como en Rasmus y el vagabundo, de Astrid Lindgren. La censura para libros infantiles y juveniles en los pases occidentales donde existe o ha existido, no ha conseguido encauzar la produccin ni frenar la libertad de expresin. Indudablemente en su haber podrn contabilizarse algunas limitaciones, pero lo cierto es que hasta en la propia Espaa, en aos de censura, pudieron aparecer obras como Historia de una mueca abandonada, de Alfonso Sastre, que es una versin a nivel infantil de la lucha de clases, y otras obritas, tambin de teatro para nios, como Asamblea general y El raterillo, de Lauro Olmo, cuyos mensajes politicosociales est en completa contradiccin con la ideologa entonces en el poder. Adems, en los pases occidentales con censura para la literatura infantil, al no ejercerse de forma frrea como en la Unin Sovitica, los autores se han dedicado a burlarla, creando una situacin entre grotesca y maliciosa que indudablemente es de lo menos indicado desde el punto de vista educativo para el nio. Por otra parte en el mundo occidental las corrientes antiautoritarias, liberadoras, emancipadoras, desmitificadoras, anticonsumistas y dems tienen fuerte representacin en la literatura infantil.

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La toma de conciencia universal Esta realidad compleja y conflictiva de la literatura infantil ha despertado la atencin de organismos internacionales como se ha apuntado al principio. Estos organismos van desde los de carcter confesional hasta los que se ocupan de poltica cultural de forma amplia, como la UNESCO. La mayor parte de sus acciones va encaminada a crear un estado de opinin que fomente una literatura infantil capaz de contribuir a educar socialmente al nio y en modo alguno a enfrentar a unos con otros alimentando rencores y odios basados en prejuicios de raza, de historia, o por los nacientes nacionalismos. Una de estas entidades, la Organizacin Internacional del Libro juvenil, ms conocida por IBBY, de las siglas de su denominacin en lengua inglesa, International Board on Books for Young People, como contribucin al Ao Internacional del Nio ha lanzado un documento en el que se exhorta a todos a comprometerse a trabajar para asegurar a todos los nios primero la facultad de leer y en segundo lugar la capacidad de disponer de una amplia y rica seleccin de libros que respondan a sus intereses y necesidades. Se pretende que los nios estn provistos de ideas e ideales y de la informacin e inspiracin que necesitan para hacer un mundo mejor. Y se parte de la base de que ms urgente an que el libro de texto es la necesidad de una amplia variedad de libros para la lectura voluntaria y de entretenimiento. Para stos da la IBBY algunas pautas y sugerencias: Libros de fantasa para ensanchar su imaginacin, para guiarlos a cimas de inventiva artstica o exploracin cientfica jams soada anteriormente. Libros que fomenten la amistad, la paz y el entendimiento: libros que presenten a otras personas con un medio de vida diferente; libros que presenten una variedad de grupos y culturas tnicas de manera positiva y no estereotipada. Libros que preparen a los nios para vivir en armona en un mundo interdependiente.

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Libros que les hablen de su propia herencia tnica: historia, fbula, leyenda y folclore; libros escritos e ilustrados por personas ntimamente asociadas con su propia cultura, para alentar su propio desarrollo y darles un sentido de identidad personal. Libros que aunque reconozcan el valor de las diferencias culturales, sin embargo subrayan las muchas cosas compartidas por toda la humanidad; libros que hablen de las necesidades humanas bsicas y de los derechos humanos; libros que fomenten la preocupacin por la tierra, el pequeo planeta en el cual vivimos. Libros que estimulen el conocimiento de las primeras letras: libros que sean fciles y al mismo tiempo interesantes, que mantengan en los principiantes el deseo de perfeccionar sus conocimientos. Libros que inciten y alienten el espritu de averiguacin, para que los jvenes se vean estimulados a seguir leyendo y aprendiendo. Libros que muestren distintas profesiones y que den a los lectores juveniles los conocimientos prcticos necesarios para poder bastarse a s mismos. Libros para ampliar su comprensin de las vidas y problemas de otras personas y por tanto que les den una nueva percepcin de sus propias vidas y problemas. Hermosos libros con ilustraciones que despierten su sensibilidad; cuentos de hadas para maravillarse; historietas cmicas para rerse; relatos conmovedores para sus sentimientos.

Difundir estas ideas ser un medio prctico para contribuir a tomar conciencia sobre la importancia del libro infantil y juvenil.

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Bibliografa
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ANTOLOGA DE AUTORES CITADOS EN EL TEXTO Barba Azul Charles Perrault rase una vez un hombre que tena hermosas casas en la ciudad y en el campo, vajilla de oro y plata, muebles forrados en finsimo brocado y carrozas todas doradas. Pero desgraciadamente, este hombre tena la barba azul; esto le daba un aspecto tan feo y terrible que todas las mujeres y las jvenes le evitaban. Una vecina suya, dama distinguida, tena dos hijas hermossimas. l le pidi la mano de una de ellas, dejando a su eleccin cul querra darle. Ninguna de las dos quera y se lo pasaban una a la otra, pues no podan resignarse a tener un marido con la barba azul. Pero lo que ms les disgustaba era que ya se haba casado varias veces y nadie saba qu haba pasado con esas mujeres. Barba Azul, para conocerlas, las llev con su madre y tres o cuatro de sus mejores amigas, y algunos jvenes de la comarca, a una de sus casas de campo, donde permanecieron ocho das completos. El tiempo se les iba en paseos, caceras, pesca, bailes, festines, meriendas y cenas; nadie dorma y se pasaban la noche entre bromas y diversiones. En fin, todo march tan bien que la menor de las jvenes empez a encontrar que el dueo de casa ya no tena la barba tan azul y que era un hombre muy correcto. Tan pronto hubieron llegado a la ciudad, qued arreglada la boda. Al cabo de un mes, Barba Azul le dijo a su mujer que tena que viajar a provincia por seis semanas a lo menos, debido a un negocio importante; le pidi que se divirtiera en su ausencia, que hiciera venir a sus buenas amigas, que las llevara al campo si lo deseaban, que se diera gusto. -He aqu -le dijo- las llaves de los dos guardamuebles, stas son las de la vajilla de oro y plata que no se ocupa todos los das, aqu estn las de los estuches donde guardo mis pedreras, y sta es la llave maestra de todos los aposentos. En cuanto a esta llavecita, es la del gabinete al fondo de la galera de mi departamento: abrid todo, id a todos lados, pero os prohbo entrar a este pequeo gabinete, y os lo prohbo de tal manera que, si llegis a abrirlo, todo lo podis esperar de mi clera. Ella prometi cumplir exactamente con lo que se le acababa de ordenar; y l, luego de abrazarla, sube a su carruaje y emprende su viaje.
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Las vecinas y las buenas amigas no se hicieron de rogar para ir donde la recin casada, tan impacientes estaban por ver todas las riquezas de su casa, no habindose atrevido a venir mientras el marido estaba presente a causa de su barba azul, que les daba miedo. De inmediato se ponen a recorrer las habitaciones, los gabinetes, los armarios de trajes, a cual de todos los vestidos ms hermosos y ms ricos. Subieron en seguida a los guardamuebles, donde no se cansaban de admirar la cantidad y magnificencia de las tapiceras, de las camas, de los sofs, de los bargueos, de los veladores, de las mesas y de los espejos donde uno se miraba de la cabeza a los pies, y cuyos marcos, unos de cristal, los otros de plata o de plata recamada en oro, eran los ms hermosos y magnficos que jams se vieran. No cesaban de alabar y envidiar la felicidad de su amiga quien, sin embargo, no se diverta nada al ver tantas riquezas, debido a la impaciencia que senta por ir a abrir el gabinete del departamento de su marido. Tan apremiante fue su curiosidad que, sin considerar que dejarlas solas era una falta de cortesa, baj por una angosta escalera secreta, y tan precipitadamente que estuvo a punto de romperse los huesos dos o tres veces. Al llegar a la puerta del gabinete se detuvo durante un rato, pensando en la prohibicin que le haba hecho su marido y temiendo que esta desobediencia pudiera acarrearle alguna desgracia. Pero la tentacin era tan grande que no pudo superarla: tom, pues, la llavecita y temblando abri la puerta del gabinete. Al principio no vio nada, porque las ventanas estaban cerradas; al cabo de un momento empez a ver que el piso se hallaba todo cubierto de sangre coagulada, y que en esta sangre se reflejaban los cuerpos de varias mujeres muertas y atadas a las murallas (eran todas las mujeres que haban sido las esposas de Barba Azul y que l haba degollado una tras otra). Crey que se iba a morir de miedo, y la llave del gabinete que haba sacado de la cerradura se le cay de la mano. Despus de reponerse un poco, recogi la llave, volvi a salir y cerr la puerta; subi a su habitacin para recuperar un poco la calma; pero no lo lograba, tan conmovida estaba. Habiendo observado que la llave del gabinete estaba manchada de sangre, la limpi dos o tres veces, pero la sangre no se iba; por mucho que la lavara y an la resfregara con arenilla, la sangre siempre estaba all, porque la llave era mgica, y no haba forma de limpiarla del todo: si se le sacaba la mancha de un lado, apareca en el otro.

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Barba Azul regres de su viaje esa misma tarde, diciendo que en el camino haba recibido cartas informndole que el asunto motivo del viaje acababa de finiquitarse a su favor. Su esposa hizo todo lo que pudo para demostrarle que estaba encantada con su pronto regreso. Al da siguiente, l le pidi que le devolviera las llaves y ella se las dio, pero con una mano tan temblorosa que l adivin sin esfuerzo todo lo que haba pasado. -Y por qu -le dijo- la llave del gabinete no est con las dems? -Tengo que haberla dejado -contest ella- all arriba sobre mi mesa. -No dejis de drmela muy pronto -dijo Barba Azul. Despus de aplazar la entrega varias veces, no hubo ms remedio que traer la llave. Habindola examinado, Barba Azul dijo a su mujer: -Por qu hay sangre en esta llave? -No lo s -respondi la pobre mujer- plida corno una muerta. -No lo sabis -repuso Barba Azul- pero yo s muy bien. Habis tratado de entrar al gabinete! Pues bien, seora, entraris y ocuparis vuestro lugar junto a las damas que all habis visto. Ella se ech a los pies de su marido, llorando y pidindole perdn, con todas las demostraciones de un verdadero arrepentimiento por no haber sido obediente. Habra enternecido a una roca, hermosa y afligida como estaba; pero Barba Azul tena el corazn ms duro que una roca. -Hay que morir, seora -le dijo- y de inmediato. -Puesto que voy a morir -respondi ella mirndolo con los ojos baados de lgrimas-, dadme un poco de tiempo para rezarle a Dios. -Os doy medio cuarto de hora -replic Barba Azul-, y ni un momento ms. Cuando estuvo sola llam a su hermana y le dijo: -Ana, (pues as se llamaba), hermana ma, te lo ruego, sube a lo alto de la torre, para ver si vienen mis hermanos, prometieron venir hoy a verme, y si los ves, hazles seas para que se den prisa.

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La hermana Ana subi a lo alto de la torre, y la pobre afligida le gritaba de tanto en tanto: -Ana, hermana ma, no ves venir a nadie? Y la hermana responda: -No veo ms que el sol que resplandece y la hierba que reverdece.
Mientras tanto Barba Azul, con un enorme cuchillo en la mano, le gritaba con toda sus fuerzas a su mujer:

-Baja pronto o subir hasta all. -Esperad un momento ms, por favor, responda su mujer; y a continuacin exclamaba en voz baja: Ana, hermana ma, no ves venir a nadie? Y la hermana Ana responda: -No veo ms que el sol que resplandece y la hierba que reverdece. -Baja ya -gritaba Barba Azul- o yo subir. -Voy en seguida -le responda su mujer; y luego suplicaba-: Ana, hermana ma, no ves venir a nadie? -Veo -respondi la hermana Ana- una gran polvareda que viene de este lado. -Son mis hermanos? -Ay, hermana, no! es un rebao de ovejas. -No piensas bajar? -gritaba Barba Azul. -En un momento ms -responda su mujer; y en seguida clamaba-: Ana, hermana ma, no ves venir a nadie? -Veo -respondi ella- a dos jinetes que vienen hacia ac, pero estn muy lejos todava... Alabado sea Dios! -exclam un instante despus-, son mis hermanos; les estoy haciendo seas tanto como puedo para que se den prisa. Barba Azul se puso a gritar tan fuerte que toda la casa temblaba. La pobre mujer baj y se arroj a sus pies, deshecha en lgrimas y enloquecida. -Es intil -dijo Barba Azul- hay que morir.

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Luego, agarrndola del pelo con una mano, y levantando la otra con el cuchillo se dispuso a cortarle la cabeza. La infeliz mujer, volvindose hacia l y mirndolo con ojos desfallecidos, le rog que le concediera un momento para recogerse. -No, no, -dijo l- encomindate a Dios-; y alzando su brazo... En ese mismo instante golpearon tan fuerte a la puerta que Barba Azul se detuvo bruscamente; al abrirse la puerta entraron dos jinetes que, espada en mano, corrieron derecho hacia Barba Azul. Este reconoci a los hermanos de su mujer, uno dragn y el otro mosquetero, de modo que huy para guarecerse; pero los dos hermanos lo persiguieron tan de cerca, que lo atraparon antes que pudiera alcanzar a salir. Le atravesaron el cuerpo con sus espadas y lo dejaron muerto. La pobre mujer estaba casi tan muerta como su marido, y no tena fuerzas para levantarse y abrazar a sus hermanos. Ocurri que Barba Azul no tena herederos, de modo que su esposa pas a ser duea de todos sus bienes. Emple una parte en casar a su hermana Ana con un joven gentilhombre que la amaba desde haca mucho tiempo; otra parte en comprar cargos de Capitn a sus dos hermanos; y el resto a casarse ella misma con un hombre muy correcto que la hizo olvidar los malos ratos pasados con Barba Azul.
Moraleja La curiosidad, teniendo sus encantos, a menudo se paga con penas y con llantos; a diario mil ejemplos se ven aparecer. Es, con perdn del sexo, placer harto menguado; no bien se experimenta cuando deja de ser; y el precio que se paga es siempre exagerado. Otra moraleja Por poco que tengamos buen sentido y del mundo conozcamos el tinglado, a las claras habremos advertido que esta historia es de un tiempo muy pasado; ya no existe un esposo tan terrible, ni capaz de pedir un imposible, aunque sea celoso, antojadizo. Junto a su esposa se le ve sumiso y cualquiera que sea de su barba el color, cuesta saber, de entre ambos, cul es amo y seor.

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La Cenicienta Hermanos Grimm La esposa de un hombre rico estaba muy enferma, y cuando vio que se acercaba su fin, llam a su hija nica y le dijo: -Querida hija, s piadosa y buena, Dios te proteger desde el cielo y yo no me apartar de tu lado y te bendecir. Poco despus cerr los ojos y espir. La nia iba todos los das a llorar al sepulcro de su madre y continu siendo siempre piadosa y buena. Lleg el invierno y la nieve cubri el sepulcro con su blanco manto, lleg la primavera y el sol dor las flores del campo y el padre de la nia se cas de nuevo. La esposa trajo dos nias que tenan un rostro muy hermoso, pero un corazn muy duro y cruel; entonces comenzaron muy malos tiempos para la pobre hurfana. -No queremos que est ese pedazo de ganso sentada a nuestro lado, que gane el pan que coma, vyase a la cocina con la criada. Le quitaron sus vestidos buenos, le pusieron una basquia remendada y vieja y le dieron unos zuecos. -Qu sucia est la orgullosa princesa! -decan rindose, y la mandaron ir a la cocina: tena que trabajar all desde por la maana hasta la noche, levantarse temprano, traer agua, encender lumbre, coser y lavar; sus hermanas le hacan adems todo el dao posible, se burlaban de ella y le vertan la comida en la lumbre, de manera que tena que bajarse a recogerla. Por la noche, cuando estaba cansada de tanto trabajar, no poda acostarse, pues no tena cama, y la pasaba recostada al lado del fuego, y como siempre estaba llena de polvo y ceniza; le llamaban la Cenicienta. Sucedi que su padre fue en una ocasin a una feria y pregunt a sus hijastras lo que queran que les trajese. -Un bonito vestido -dijo la una. -Una buena sortija, -aadi la segunda.

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-Y t, Cenicienta, qu quieres? -le dijo. -Padre, treme la primera rama que encuentres en el camino. Compr a sus dos hijastras hermosos vestidos y sortijas adornadas de perlas y piedras preciosas, y a su regreso, al pasar por un bosque cubierto de verdor, tropez con su sombrero en una rama de zarza, y la cort. Cuando volvi a su casa dio a sus hijastras lo que le haban pedido y la rama a la Cenicienta, la cual se lo agradeci; corri al sepulcro de su madre, plant la rama en l y llor tanto que, regada por sus lgrimas, no tard la rama en crecer y convertirse en un hermoso rbol. La Cenicienta iba tres veces todos los das a ver el rbol, lloraba y oraba y siempre iba a descansar en l un pajarillo, y cuando senta algn deseo, en el acto le conceda el pajarillo lo que deseaba. Celebr por entonces el rey unas grandes fiestas, que deban durar tres das, e invit a ellas a todas las jvenes del pas para que su hijo eligiera la que ms le agradase por esposa. Cuando supieron las dos hermanastras que deban asistir a aquellas fiestas, llamaron a la Cenicienta y la dijeron. Pinanos, lmpianos los zapatos y ponles bien las hebillas, pues vamos a una boda al palacio del Rey. La Cenicienta las escuch llorando, pues las hubiera acompaado con mucho gusto al baile, y suplic a su madrastra que se lo permitiese. -Cenicienta -le dijo-: ests llena de polvo y ceniza y quieres ir a una boda? No tienes vestidos ni zapatos y quieres bailar? Pero como insistiese en sus splicas, le dijo por ltimo: -Se ha cado un plato de lentejas en la ceniza, si las recoges antes de dos horas, vendrs con nosotras: -La joven sali al jardn por la puerta trasera y dijo: -Tiernas palomas, amables trtolas, pjaros del cielo, vengan todos y aydenme a recoger. Las buenas en el puchero,las malas en el caldero.

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Entraron por la ventana de la cocina dos palomas blancas, y despus dos trtolas y por ltimo comenzaron a revolotear alrededor del hogar todos los pjaros del cielo, que acabaron por bajarse a la ceniza, y las palomas picoteaban con sus piquitos diciendo pi, pi, y los restantes pjaros comenzaron tambin a decir pi, pi, y pusieron todos los granos buenos en el plato. Aun no haba trascurrido una hora, y ya estaba todo concluido y se marcharon volando. Llev entonces la nia llena de alegra el plato a su madrastra, creyendo que le permitira ir a la boda, pero sta le dijo: -No, Cenicienta, no tienes vestido y no sabes bailar, se reiran de nosotras. Mas viendo que lloraba, aadi: -Si puedes recoger de entre la ceniza dos platos llenos de lentejas en una hora, irs con nosotras. Creyendo en su interior que no podra hacerlo, verti los dos platos de lentejas en la ceniza y se march, pero la joven sali entonces al jardn por la puerta trasera y volvi a decir: -Tiernas palomas, amables trtolas, pjaros del cielo, vengan todos y aydenme a recoger. Las buenas en el puchero,las malas en el caldero. Entraron por la ventana de la cocina dos palomas blancas, despus dos trtolas, y por ltimo comenzaron a revolotear alrededor del hogar todos los pjaros del cielo que acabaron por bajarse a la ceniza y las palomas picoteaban con sus piquitos diciendo pi, pi, y los dems pjaros comenzaron a decir tambin pi, pi, y pusieron todas las lentejas buenas en el plato, y aun no haba trascurrido media hora, cuando ya estaba todo concluido y se marcharon volando. Llev la nia llena de alegra el plato a su madrastra, creyendo que le permitira ir a la boda, pero sta le dijo: -Todo es intil, no puedes venir, porque no tienes vestido y no sabes bailar; se reiran de nosotras. Le volvi entonces la espalda y se march con sus orgullosas hijas.

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En cuanto qued sola en casa, fue la Cenicienta al sepulcro de su madre, debajo del rbol, y comenz a decir: Arbolito pequeo, dame un vestido; que sea, de oro y plata, muy bien tejido. El pjaro le dio entonces un vestido de oro y plata y unos zapatos bordados de plata y seda; en seguida se puso el vestido y se march a la boda; sus hermanas y madrastra no la conocieron, creyendo que sera alguna princesa extranjera, pues les pareci muy hermosa con su vestido de oro, y ni aun se acordaban de la Cenicienta, creyendo que estara mondando lentejas sentada en el hogar. Sali a su encuentro el hijo del Rey, la tom de la mano y bail con ella, no permitindole bailar con nadie, pues no la solt de la mano, y si se acercaba algn otro a invitarla, le deca: -Es mi pareja. Bail hasta el amanecer y entonces decidi marcharse; el prncipe le dijo: -Ir contigo y te acompaar -pues deseaba saber quin era aquella joven, pero ella se despidi y salt al palomar. Entonces aguard el hijo del Rey a que fuera su padre y le dijo que la doncella extranjera haba saltado al palomar. El anciano crey que deba ser la Cenicienta; trajeron una piqueta y un martillo para derribar el palomar, pero no haba nadie dentro, y cuando llegaron a la casa de la Cenicienta, la encontraron sentada en el hogar con sus sucios vestidos y un turbio candil arda en la chimenea, pues la Cenicienta haba entrado y salido muy ligera en el palomar y corrido hacia el sepulcro de su madre, donde se quit los hermosos vestidos que se llev el pjaro y despus se fue a sentar con su basquia gris a la cocina. Al da siguiente, cuando lleg la hora en que iba a principiar la fiesta y se marcharon sus padres y hermanas, corri la Cenicienta junto al arbolito y dijo: Arbolito pequeo, dame un vestido; que sea, de oro y plata, muy bien tejido. Entonces el pjaro le dio un vestido mucho ms hermoso que el del da anterior y cuando se present en la boda con aquel traje, dej a todos admirados de su extraordinaria belleza; el prncipe que la estaba aguardando le cogi la mano y bail toda la noche con ella; cuando iba algn otro a invitarla, deca: -Es mi pareja.

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Al amanecer manifest deseos de marcharse, pero el hijo del Rey la sigui para ver la casa en que entraba; mas, de pronto, se meti en el jardn de detrs de la casa. Haba en l un hermoso rbol muy grande, del cual colgaban hermosas peras; la Cenicienta trep hasta sus ramas y el prncipe no pudo saber por dnde haba ido, pero aguard hasta que vino su padre y le dijo: -La doncella extranjera se me ha escapado; me parece que ha saltado el peral. El padre crey que deba ser la Cenicienta; mand traer una hacha y derrib el rbol, pero no haba nadie en l, y cuando llegaron a la casa, estaba la Cenicienta sentada en el hogar, como la noche anterior, pues haba saltado por el otro lado el rbol y fue corriendo al sepulcro de su madre, donde dej al pjaro sus hermosos vestidos y tom su basquia gris. Al da siguiente, cuando se marcharon sus padres y hermanas, fue tambin la Cenicienta al sepulcro de su madre y dijo al arbolito: Arbolito pequeo, dame un vestido; que sea, de oro y plata, muy bien tejido. Entonces el pjaro le dio un vestido que era mucho ms hermoso y magnfico que ninguno de los anteriores, y los zapatos eran todos de oro, y cuando se present en la boda con aquel vestido, nadie tena palabras para expresar su asombro. El prncipe bail toda la noche con ella y cuando se acercaba alguno a invitarla, le deca: -Es mi pareja. Al amanecer se empe en marcharse la Cenicienta, y el prncipe en acompaarla, mas se escap con tal ligereza que no pudo seguirla, pero el hijo del Rey haba mandado untar toda la escalera de pega y se qued pegado en ella el zapato izquierdo de la joven; lo levant el prncipe y vio que era muy pequeo, bonito y todo de oro. Al da siguiente fue a ver al padre de la Cenicienta y le dijo: -He decidido que sea mi esposa a la que venga bien este zapato de oro. Alegrronse mucho las dos hermanas porque tenan los pies muy bonitos; la mayor entr con el zapato en su cuarto para probrselo, su madre estaba a su lado, pero no se lo poda meter, porque sus dedos eran demasiado largos y el zapato muy pequeo. Al verlo le dijo su madre, alargndole un cuchillo:

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-Crtate los dedos, pues cuando seas reina no irs nunca a pie. La joven se cort los dedos; meti el zapato en el pie, ocult su dolor y sali a reunirse con el hijo del rey, que la subi a su caballo como si fuera su novia, y se march con ella, pero tena que pasar por el lado del sepulcro de la primera mujer de su padrastro, en cuyo rbol haba dos palomas, que comenzaron a decir. No sigas ms adelante, detente a ver un instante, que el zapato es muy pequeo y esa novia no es su dueo. Se detuvo, le mir los pies y vio correr la sangre; volvi su caballo, condujo a su casa a la novia fingida y dijo que no era la que haba pedido, que se probase el zapato la otra hermana. Entr sta en su cuarto y se le meti bien por delante, pero el taln era demasiado grueso; entonces su madre le alarg un cuchillo y le dijo: -Crtate un pedazo del taln, pues cuando seas reina, no irs nunca a pie. La joven se cort un pedazo de taln, meti un pie en el zapato, y ocultando el dolor, sali a ver al hijo del rey, que la subi en su caballo como si fuera su novia y se march con ella; cuando pasaron delante del rbol haba dos palomas que comenzaron a decir: No sigas ms adelante, detente a ver un instante, que el zapato es muy pequeo y esa novia no es su dueo. Se detuvo, le mir los pies, y vio correr la sangre, volvi su caballo y condujo a su casa a la novia fingida: -Tampoco es esta la que busco -dijo-. Tienen otra hija? -No -contest el marido- de mi primera mujer tuve una pobre chica, a la que llamamos la Cenicienta, porque est siempre en la cocina, pero esa no puede ser la novia que buscas. El hijo del rey insisti en verla, pero la madre le replic: -No, no, est demasiado sucia para atreverme a ensearla.

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Se empe sin embargo en que saliera y hubo que llamar a la Cenicienta. Se lav primero la cara y las manos, y sali despus a presencia del prncipe que le alarg el zapato de oro; se sent en su banco, sac de su pie el pesado zueco y se puso el zapato que le vena perfectamente, y cuando se levant y le vio el prncipe la cara, reconoci a la hermosa doncella que haba bailado con l, y dijo: -Esta es mi verdadera novia. La madrastra y las dos hermanas se pusieron plidas de ira, pero l subi a la Cenicienta en su caballo y se march con ella, y cuando pasaban por delante del rbol, dijeron las dos palomas blancas: Sigue, prncipe, sigue adelante sin parar un solo instante, pues ya encontraste el dueo del zapatito pequeo. Despus de decir esto, echaron a volar y se pusieron en los hombros de la Cenicienta, una en el derecho y otra en el izquierdo. Cuando se verific la boda, fueron las falsas hermanas a acompaarla y tomar parte en su felicidad, y al dirigirse los novios a la iglesia, iba la mayor a la derecha y la menor a la izquierda, y las palomas que llevaba la Cenicienta en sus hombros picaron a la mayor en el ojo derecho y a la menor en el izquierdo, de modo que picaron a cada una un ojo; a su regreso se puso la mayor a la izquierda y la menor a la derecha, y las palomas picaron a cada una en el otro ojo, quedando ciegas toda su vida por su falsedad y envidia. FIN

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La nia de los fsforos Hans Christian Andersen Qu fro haca!; nevaba y comenzaba a oscurecer; era la ltima noche del ao, la noche de San Silvestre. Bajo aquel fro y en aquella oscuridad, pasaba por la calle una pobre nia, descalza y con la cabeza descubierta. Verdad es que al salir de su casa llevaba zapatillas, pero, de qu le sirvieron! Eran unas zapatillas que su madre haba llevado ltimamente, y a la pequea le venan tan grandes, que las perdi al cruzar corriendo la calle para librarse de dos coches que venan a toda velocidad. Una de las zapatillas no hubo medio de encontrarla, y la otra se la haba puesto un mozalbete, que dijo que la hara servir de cuna el da que tuviese hijos. Y as la pobrecilla andaba descalza con los desnudos piececitos completamente amoratados por el fro. En un viejo delantal llevaba un puado de fsforos, y un paquete en una mano. En todo el santo da nadie le haba comprado nada, ni le haba dado un msero cheln; volvase a su casa hambrienta y medio helada, y pareca tan abatida, la pobrecilla! Los copos de nieve caan sobre su largo cabello rubio, cuyos hermosos rizos le cubran el cuello; pero no estaba ella para presumir. En un ngulo que formaban dos casas -una ms saliente que la otra-, se sent en el suelo y se acurruc hecha un ovillo. Encoga los piececitos todo lo posible, pero el fro la iba invadiendo, y, por otra parte, no se atreva a volver a casa, pues no haba vendido ni un fsforo, ni recogido un triste cntimo. Su padre le pegara, adems de que en casa haca fro tambin; slo los cobijaba el tejado, y el viento entraba por todas partes, pese a la paja y los trapos con que haban procurado tapar las rendijas. Tena las manitas casi ateridas de fro. Ay, un fsforo la aliviara seguramente! Si se atreviese a sacar uno solo del manojo, frotarlo contra la pared y calentarse los dedos! Y sac uno: ritch!. Cmo chispe y cmo quemaba! Dio una llama clara, clida, como una lucecita, cuando la resguard con la mano; una luz maravillosa. Le pareci a la pequeuela que estaba sentada junto a una gran estufa de hierro, con pies y campana de latn; el fuego arda magnficamente en su interior, y calentaba tan bien! La nia alarg los pies para calentrselos a su vez, pero se extingui la llama, se esfum la estufa, y ella se qued sentada, con el resto de la consumida cerilla en la mano.

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Encendi otra, que, al arder y proyectar su luz sobre la pared, volvi a sta transparente como si fuese de gasa, y la nia pudo ver el interior de una habitacin donde estaba la mesa puesta, cubierta con un blanqusimo mantel y fina porcelana. Un pato asado humeaba deliciosamente, relleno de ciruelas y manzanas. Y lo mejor del caso fue que el pato salt fuera de la fuente y, anadeando por el suelo con un tenedor y un cuchillo a la espalda, se dirigi hacia la pobre muchachita. Pero en aquel momento se apag el fsforo, dejando visible tan slo la gruesa y fra pared. Encendi la nia una tercera cerilla, y se encontr sentada debajo de un hermossimo rbol de Navidad. Era an ms alto y ms bonito que el que viera la ltima Nochebuena, a travs de la puerta de cristales, en casa del rico comerciante. Millares de velitas, ardan en las ramas verdes, y de stas colgaban pintadas estampas, semejantes a las que adornaban los escaparates. La pequea levant los dos bracitos... y entonces se apag el fsforo. Todas las lucecitas se remontaron a lo alto, y ella se dio cuenta de que eran las rutilantes estrellas del cielo; una de ellas se desprendi y traz en el firmamento una larga estela de fuego. Alguien se est muriendo -pens la nia, pues su abuela, la nica persona que la haba querido, pero que estaba muerta ya, le haba dicho-: Cuando una estrella cae, un alma se eleva hacia Dios. Frot una nueva cerilla contra la pared; se ilumin el espacio inmediato, y apareci la anciana abuelita, radiante, dulce y cariosa. -Abuelita! -exclam la pequea-. Llvame, contigo! S que te irs tambin cuando se apague el fsforo, del mismo modo que se fueron la estufa, el asado y el rbol de Navidad. Se apresur a encender los fsforos que le quedaban, afanosa de no perder a su abuela; y los fsforos brillaron con luz ms clara que la del pleno da. Nunca la abuelita haba sido tan alta y tan hermosa; tom a la nia en el brazo y, envueltas las dos en un gran resplandor, henchidas de gozo, emprendieron el vuelo hacia las alturas, sin que la pequea sintiera ya fro, hambre ni miedo. Estaban en la mansin de Dios Nuestro Seor. Pero en el ngulo de la casa, la fra madrugada descubri a la chiquilla, rojas las mejillas, y la boca sonriente... Muerta, muerta de fro en la ltima noche del Ao Viejo. La primera maana del Nuevo Ao ilumin el pequeo cadver,

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sentado, con sus fsforos, un paquetito de los cuales apareca consumido casi del todo. Quiso calentarse!, dijo la gente. Pero nadie supo las maravillas que haba visto, ni el esplendor con que, en compaa de su anciana abuelita, haba subido a la gloria del Ao Nuevo.

FIN

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Un expreso del futuro Julio Verne -Ande con cuidado -grit mi gua-. Hay un escaln! Descendiendo con seguridad por el escaln de cuya existencia as me inform, entr en una amplia habitacin, iluminada por enceguecedores reflectores elctricos, mientras el sonido de nuestros pasos era lo nico que quebraba la soledad y el silencio del lugar. Dnde me encontraba? Qu estaba haciendo yo all? Preguntas sin respuesta. Una larga caminata nocturna, puertas de hierro que se abrieron y se cerraron con estrpitos metlicos, escaleras que se internaban (as me pareci) en las profundidades de la tierra... No poda recordar nada ms, Careca, sin embargo, de tiempo para pensar. -Seguramente usted se estar preguntando quin soy yo -dijo mi gua-. El coronel Pierce, a sus rdenes. Dnde est? Pues en Estados Unidos, en Boston... en una estacin. -Una estacin? -As es; el punto de partida de la Compaa de Tubos Neumticos de Boston a Liverpool. Y con gesto pedaggico, el coronel seal dos grandes cilindros de hierro, de aproximadamente un metro y medio de dimetro, que surgan del suelo, a pocos pasos de distancia. Mir esos cilindros, que se incrustaban a la derecha en una masa de mampostera, y en su extremo izquierdo estaban cerrados por pesadas tapas metlicas, de las que se desprenda un racimo de tubos que se empotraban en el techo; y al instante comprend el propsito de todo esto. Acaso yo no haba ledo, poco tiempo atrs, en un peridico norteamericano, un artculo que describa este extraordinario proyecto para unir Europa con el Nuevo Mundo mediante dos colosales tubos submarinos? Un inventor haba declarado que el asunto ya estaba cumplido. Y ese inventor -el coronel Pierceestaba ahora frente a m.

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Recompuse mentalmente aquel artculo periodstico. Casi con complacencia, el periodista entraba en detalles sobre el emprendimiento. Informaba que eran necesarios ms de tres mil millas de tubos de hierro, que pesaban ms de trece millones de toneladas, sin contar los buques requeridos para el transporte de los materiales: 200 barcos de dos mil toneladas, que deban efectuar treinta y tres viajes cada uno. Esta Armada de la Ciencia era descrita llevando el hierro hacia dos navos especiales, a bordo de los cuales eran unidos los extremos de los tubos entre s, envueltos por un triple tejido de hierro y recubiertos por una preparacin resinosa, con el objeto de resguardarlos de la accin del agua marina. Pasado inmediatamente el tema de la obra, el periodista cargaba los tubos (convertidos en una especie de can de interminable longitud) con una serie de vehculos, que deban ser impulsados con sus viajeros dentro, por potentes corrientes de aire, de la misma manera en que son trasladados los despachos postales en Pars. Al final del artculo se estableca un paralelismo con el ferrocarril, y el autor enumeraba con exaltacin las ventajas del nuevo y osado sistema. Segn su parecer, al pasar por los tubos debera anularse toda alteracin nerviosa, debido a que la superficie interior del vehculo haba sido confeccionada en metal finamente pulido; la temperatura se regulaba mediante corrientes de aire, por lo que el calor podra modificarse de acuerdo con las estaciones; los precios de los pasajes resultaran sorprendentemente bajos, debido al poco costo de la construccin y de los gastos de mantenimiento... Se olvidaba, o se dejaba aparte cualquier consideracin referente a los problemas de la gravitacin y del deterioro por el uso. Todo eso reapareci en mi conciencia en aquel momento. As que aquella Utopa se haba vuelto realidad y aquellos dos cilindros que tena frente a m partan desde este mismsimo lugar, pasaban luego bajo el Atlntico, y finalmente alcanzaban la costa de Inglaterra! A pesar de la evidencia, no consegua creerlo. Que los tubos estaban all, era algo indudable, pero creer que un hombre pudiera viajar por semejante ruta... jams! -Obtener una corriente de aire tan prolongada sera imposible -expres en voz alta aquella opinin.

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-Al contrario, absolutamente fcil! -protest el coronel Pierce-. Todo lo que se necesita para obtenerla es una gran cantidad de turbinas impulsadas por vapor, semejantes a las que se utilizan en los altos hornos. stas transportan el aire con una fuerza prcticamente ilimitada, propulsndolo a mil ochocientos kilmetros horarios... casi la velocidad de una bala de can! De manera tal que nuestros vehculos con sus pasajeros efectan el viaje entre Boston y Liverpool en dos horas y cuarenta minutos. -Mil ochocientos kilmetros por hora!- exclam. -Ni uno menos. Y qu consecuencias maravillosas se desprenden de semejante promedio de velocidad! Como la hora de Liverpool est adelantada con respecto a la nuestra en cuatro horas y cuarenta minutos, un viajero que salga de Boston a las 9, arribar a Liverpool a las 3:53 de la tarde. No es este un viaje hecho a toda velocidad? Corriendo en sentido inverso, hacia estas latitudes, nuestros vehculos le ganan al Sol ms de novecientos kilmetros por hora, como si treparan por una cuerda movediza. Por ejemplo, partiendo de Liverpool al medio da, el viajero arribar a esta estacin a las 9:34 de la maana... O sea, ms temprano que cuando sali. Ja! Ja! No me parece que alguien pueda viajar ms rpidamente que eso. Yo no saba qu pensar. Acaso estaba hablando con un manitico?... O deba creer todas esas teoras fantsticas, a pesar de la objeciones que brotaban de mi mente? -Muy bien, as debe ser! -dije-. Aceptar que lo viajeros puedan tomar esa ruta de locos, y que usted puede lograr esta velocidad increble. Pero una vez que la haya alcanzado, cmo har para frenarla? Cuando llegue a una parada todo volar en mil pedazos! -No, de ninguna manera! -objet el coronel, encogindose de hombros-. Entre nuestros tubos (uno para irse, el otro para regresar a casa), alimentados consecuentemente por corrientes de direcciones contrarias, existe una comunicacin en cada juntura. Un destello elctrico nos advierte cuando un vehculo se acerca; librado a su suerte, el tren seguira su curso debido a la velocidad impresa, pero mediante el simple giro de una perilla podemos accionar la corriente opuesta de aire comprimido desde el tubo paralelo y, de a poco, reducir a nada el impacto final. Pero de qu sirven tantas explicaciones? No sera preferible una demostracin?

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Y sin aguardar mi respuesta, el coronel oprimi un reluciente botn plateado que sala del costado de uno de los tubos. Un panel se desliz suavemente sobre sus estras, y a travs de la abertura as generada alcanc a distinguir una hilera de asientos, en cada uno de los cuales caban cmodamente dos personas, lado a lado. -El vehculo! -exclam el coronel-. Entre! Lo segu sin oponer la menor resistencia, y el panel volvi a deslizarse detrs de nosotros, retomando su anterior posicin. A la luz de una lmpara elctrica, que se proyectaba desde el techo, examin minuciosamente el artefacto en que me hallaba. Nada poda ser ms sencillo: un largo cilindro, tapizado con prolijidad; de extremo a extremo se disponan cincuenta butacas en veinticinco hileras paralelas. Una vlvula en cada extremo regulaba la presin atmosfrica, de manera que entraba aire respirable por un lado, y por el otro se descargaba cualquier exceso que superara la presin normal. Luego de perder unos minutos en este examen, me gan la impaciencia: -Bien -dije-. Es que no vamos a arrancar? -Si no vamos a arrancar? -exclam el coronel Pierce-. Ya hemos arrancado! Arrancado... sin la menor sacudida... cmo era posible?... Escuch con suma atencin, intentando detectar cualquier sonido que pudiera darme alguna evidencia. Si en verdad habamos arrancado... si el coronel no me haba estado mintiendo al hablarme de una velocidad de mil ochocientos kilmetros por hora... ya debamos estar lejos de tierra, en las profundidades del mar, junto al inmenso oleaje de cresta espumosa por sobre nuestras cabezas; e incluso en ese mismo instante, probablemente, confundiendo al tubo con una serpiente marina monstruosa, de especie desconocida, las ballenas estaran batiendo con furiosos coletazos nuestra larga prisin de hierro!

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Pero no escuch ms que un sordo rumor, provocado, sin duda, por la traslacin de nuestro vehculo. Y ahogado por un asombro incomparable, incapaz de creer en la realidad de todo lo que estaba ocurriendo, me sent en silencio, dejando que el tiempo pasara. Luego de casi una hora, una sensacin de frescura en la frente me arranc de golpe del estado de somnolencia en que haba cado paulatinamente. Alc el brazo para tocarme la cara: estaba mojada. Mojada? Por qu estaba mojada? Acaso el tubo haba cedido a la presin del agua... una presin que obligadamente sera formidable, pues aumenta a razn de una atmsfera por cada diez metros de profundidad? Fui presa del pnico. Aterrorizado, quise gritar... y me encontr en el jardn de mi casa, rociado generosamente por la violenta lluvia que me haba despertado. Simplemente, me haba quedado dormido mientras lea el articulo de un periodista norteamericano, referido a los extraordinarios proyectos del coronel Pierce... quien a su vez, mucho me temo, tambin haba sido soado. FIN

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Casa tomada Julio Cortzar Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la ms ventajosa liquidacin de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia. Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura, pues en esa casa podan vivir ocho personas sin estorbarse. Hacamos la limpieza por la maana, levantndonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las ltimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina. Almorzbamos al medioda, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer, fuera de unos platos sucios. Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa y cmo nos bastbamos para mantenerla limpia. A veces llegbamos a creer que era ella la que no nos dej casarnos. Irene rechaz dos pretendientes sin mayor motivo, a m se me muri Mara Esther antes de que llegramos a comprometernos. Entramos en los cuarenta aos con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la genealoga asentada por nuestros bisabuelos en nuestra casa. Nos moriramos all algn da; vagos y esquivos primos se quedaran con la casa y la echaran al suelo para enriquecerse con el terreno y los ladrillos; o mejor, nosotros mismos la voltearamos justicieramente antes de que fuese demasiado tarde. Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del da tejiendo en el sof de su dormitorio. No s por qu teja tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no era as, teja cosas siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para m, maanitas y chalecos para ella. A veces teja un chaleco y despus lo desteja en un momento porque algo no le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montn de lana encrespada resistindose a perder su forma de algunas horas. Los sbados iba yo al centro a comprarle lana; Irene tena fe en mi gusto, se complaca con los colores y nunca tuve que devolver madejas. Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las libreras y preguntar vanamente si haba novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina.

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Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia. Me pregunto qu hubiera hecho Irene sin el tejido. Uno puede releer un libro, pero cuando un pullover est terminado no se puede repetirlo sin escndalo. Un da encontr el cajn de abajo de la cmoda de alcanfor lleno de paoletas blancas, verdes, lila. Estaban con naftalina, apiladas como en una mercera; no tuve valor para preguntarle a Irene que pensaba hacer con ellas. No necesitbamos ganarnos la vida; todos los meses llegaba plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretena el tejido, mostraba una destreza maravillosa y a m se me iban las horas vindole las manos como erizos plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo donde se agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso. Cmo no acordarme de la distribucin de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte ms retirada, la que mira hacia Rodrguez Pea. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde haba un bao, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual comunicaban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zagun con maylica, y la puerta cancel daba al living. De manera que uno entraba por el zagun, abra la cancel y pasaba al living; tena a los lados las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conduca a la parte ms retirada; avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y mas all empezaba el otro lado de la casa, o bien se poda girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo ms estrecho que llevaba a la cocina y el bao. Cuando la puerta estaba abierta adverta uno que la casa era muy grande; si no, daba la impresin de un departamento de los que se edifican ahora, apenas para moverse; Irene y yo vivamos siempre en esta parte de la casa, casi nunca bamos ms all de la puerta de roble, salvo para hacer la limpieza, pues es increble cmo se junta tierra en los muebles. Buenos Aires ser una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas sopla una rfaga se palpa el polvo en los mrmoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macram; da trabajo sacarlo bien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento despus se deposita de nuevo en los muebles y los pianos. Lo recordar siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias intiles. Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurri poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de roble, y daba la vuelta al codo que

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llevaba a la cocina cuando escuch algo en el comedor o en la biblioteca. El sonido vena impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversacin. Tambin lo o, al mismo tiempo o un segundo despus, en el fondo del pasillo que traa desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tir contra la pared antes de que fuera demasiado tarde, la cerr de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y adems corr el gran cerrojo para ms seguridad. Fui a la cocina, calent la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le dije a Irene: -Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado parte del fondo. Dej caer el tejido y me mir con sus graves ojos cansados. -Ests seguro? Asent. -Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado. Yo cebaba el mate con mucho cuidado, pero ella tard un rato en reanudar su labor. Me acuerdo que me teja un chaleco gris; a m me gustaba ese chaleco. Los primeros das nos pareci penoso porque ambos habamos dejado en la parte tomada muchas cosas que queramos. Mis libros de literatura francesa, por ejemplo, estaban todos en la biblioteca. Irene pens en una botella de Hesperidina de muchos aos. Con frecuencia (pero esto solamente sucedi los primeros das) cerrbamos algn cajn de las cmodas y nos mirbamos con tristeza. -No est aqu. Y era una cosa ms de todo lo que habamos perdido al otro lado de la casa. Pero tambin tuvimos ventajas. La limpieza se simplific tanto que aun levantndose tardsimo, a las nueve y media por ejemplo, no daban las once y ya estbamos de brazos cruzados. Irene se acostumbr a ir conmigo a la cocina y ayudarme a preparar el almuerzo. Lo pensamos bien, y se decidi esto: mientras yo preparaba el almuerzo, Irene cocinara platos para comer

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fros de noche. Nos alegramos porque siempre resultaba molesto tener que abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar. Ahora nos bastaba con la mesa en el dormitorio de Irene y las fuentes de comida fiambre. Irene estaba contenta porque le quedaba ms tiempo para tejer. Yo andaba un poco perdido a causa de los libros, pero por no afligir a mi hermana me puse a revisar la coleccin de estampillas de pap, y eso me sirvi para matar el tiempo. Nos divertamos mucho, cada uno en sus cosas, casi siempre reunidos en el dormitorio de Irene que era ms cmodo. A veces Irene deca: -Fijate este punto que se me ha ocurrido. No da un dibujo de trbol? Un rato despus era yo el que le pona ante los ojos un cuadradito de papel para que viese el mrito de algn sello de Eupen y Malmdy. Estbamos bien, y poco a poco empezbamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar. (Cuando Irene soaba en alta voz yo me desvelaba en seguida. Nunca pude habituarme a esa voz de estatua o papagayo, voz que viene de los sueos y no de la garganta. Irene deca que mis sueos consistan en grandes sacudones que a veces hacan caer el cobertor. Nuestros dormitorios tenan el living de por medio, pero de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa. Nos oamos respirar, toser, presentamos el ademn que conduce a la llave del velador, los mutuos y frecuentes insomnios. Aparte de eso todo estaba callado en la casa. De da eran los rumores domsticos, el roce metlico de las agujas de tejer, un crujido al pasar las hojas del lbum filatlico. La puerta de roble, creo haberlo dicho, era maciza. En la cocina y el bao, que quedaban tocando la parte tomada, nos ponamos a hablar en voz ms alta o Irene cantaba canciones de cuna. En una cocina hay demasiados ruidos de loza y vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella. Muy pocas veces permitamos all el silencio, pero cuando tornbamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se pona callada y a media luz, hasta pisbamos despacio para no molestarnos. Yo creo que era por eso que de noche, cuando Irene empezaba a soar en alta voz, me desvelaba en seguida.) Es casi repetir lo mismo salvo las consecuencias. De noche siento sed, y antes de acostarnos le dije a Irene que iba hasta la cocina a servirme un vaso de agua. Desde la puerta del dormitorio (ella teja) o ruido en la cocina; tal vez en la cocina o tal vez en el bao porque el codo del pasillo apagaba el sonido. A Irene le llam la atencin mi brusca manera de detenerme, y vino a mi lado sin

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decir palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos, notando claramente que eran de este lado de la puerta de roble, en la cocina y el bao, o en el pasillo mismo donde empezaba el codo casi al lado nuestro. No nos miramos siquiera. Apret el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvernos hacia atrs. Los ruidos se oan ms fuertes pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerr de un golpe la cancel y nos quedamos en el zagun. Ahora no se oa nada. -Han tomado esta parte -dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hasta la cancel y se perdan debajo. Cuando vio que los ovillos haban quedado del otro lado, solt el tejido sin mirarlo. -Tuviste tiempo de traer alguna cosa? -le pregunt intilmente. -No, nada. Estbamos con lo puesto. Me acord de los quince mil pesos en el armario de mi dormitorio. Ya era tarde ahora. Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rode con mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos as a la calle. Antes de alejarnos tuve lstima, cerr bien la puerta de entrada y tir la llave a la alcantarilla. No fuese que a algn pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.

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Los sueos de Natalia Francisco Delgado Santos 1 De tanto jugar, cansada, aunque plcida y risuea Natalia suea que suea mientras navega en su almohada. 2 Ha encontrado la manzana por la que el nio lloraba y al devolvrsela, acaba su llanto y el de Santa Ana. 3 Luego visita a la gata y a los cinco borriquitos que dan calor, muy juntitos, a su hermana garrapata. 4 Despus va a la dulcera con dos nios en un coche: uno ha nacido de noche, otro ha nacido de da. 5 Cansada, pero risuea, sobre su lecho de espuma -cual lucero entre la brumaNatalia suea que suea... 6 A saltar la cuerda, juega; al florn, al rocotn, a las carreras sin fin, a la gallinita ciega...

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7 Con ojos de clara miel le sonre una niita que dice ser la viudita del Conde Blas de Laurel. 8 Adornada con su cinta de color verde limn canta con profunda uncin la esquiva Pjara Pinta. 9 All lejos, en la fronda se oye un gritar de chiquillos: sale el lobo y sus colmillos hacen estrago en la ronda... 10 Natalia ha pegado un grito y a la suavsima almohada le dice: !No me haga nada, por favor, seor lobito! 11 Se despierta, temblorosa, y piensa: Fue solo un sueo... Se cobija y, con empeo, vuelve a dormir, presurosa. 12 Est soando otra vez y en su rostro una sonrisa viene a pintarse de prisa cual el sol sobre la mies.

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13 Por un caminito viejo su nuevo soar inicia y se encuentra con Alicia que ha traspasado el espejo. 14 El Pas de Maravillas tiene de inocencia un manto y el serensimo encanto de las cosas ms sencillas: 15 izar sueos y cometas, acariciar las estrellas y ser feliz con las bellas palabras de los poetas. 16 Yace cerca del Poniente una hermosa princesita que hace cien aos dormita: la llaman Bella Durmiente... 17 Viene el Prncipe anhelado: llora creyndola muerta; mas al besarla... despierta! y halla el amor a su lado. 18 Hay un hada que le cuenta la historia de Pulgarcito, la de un joven Principito y hasta la de Cenicienta.

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