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NICOLA SQUICCIARINO
EL VESTIDO HABLA:
CONSIDERACIONES
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SOBRE LA INDUMENtTARIA
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TERCERA EDICIN
CATEDRA
Signo e imagen
Director de la coleccin: Jenaro Talens
Ttulo original de la obra:
11 veJtito parla: con.rideraz}oni p.rico.rociologiche
.rull'abbigliamento
Traduccin: Jos Luis Aja Snchez
Rc:servados wdos los derechos. El contenido de esta obra est protegido
por Ja Ley, qut> estahlece penas de prisin y/o multas, adems de las
correspondienr.es indemniza dones por daos y perjuicios, para
quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren
pblicam-:nte, en todo o en parte, una obra literaria, artstica
o cientfica, o SLI transformacin, interpretacin o ejecucin
artstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada
a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.
1986 Armando Atmando Srl. Roma
Ediciones Ctedra, S. A., 1998
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depsito legal: M. 33.061-1998
ISBN: 84-376-0907-0
Prnted in Spain
Navalcarnero (Madrid)
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A mi madre
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Prefacio
El vestido es como un barniz que da relieve a
todo.
HoNOR DE BALZ.Ac
La filosofia del vestido es la filosofa del hom-
bre. Tras el vestido se oculta toda la antropologa.
G. VAN DER LeEuw
La idea de recopilar estas consideraciones ha nacido gracias a la
experiencia de la enseanza y con la certeza de que el fenmeno del
vestido, a menudo tratado superficialmente como algo frvolo,
constituye, sin embargo, un tema relev;ante desde el punto de v 1 ~ t a
antropolgico .
La amplitud del argumento me ha obligado a excluir muchos
aspectos dignos de ser tratados, o a realizar slo ciertas alusiones en
torno a ellos. Me he limitado a poner en relieve, desde el punto de
vista individual y social, el valor simblico del vestido que, en una
interaccin armnica con las otras modalidades de la comunica-
cin no verbal, forma un lenguaje visual bien articulado por las
mltiples implicaciones psicosociolgicas y culturales.
Las pginas que vienen a continuacin pretenden ofrecer al lec-
tor algunos pun.tos de reflexin que permitan observar ms all del
barniz que define el cuidado de la imagen, el cual caracteriza cada
vez ms nuestra vida cotidiana .
9
Introduccin
GIANFRANCO MoRRA
Entre las propias del homo sapiens la moda ocupa
un puesto relevante.jEn el sentido ms amplio, la moda es un con-
junto de comportamientos significativos que expresan los valores
caractersticos de una poca y entran en decadencia junto a ella; en
un sentido ms estricto, constituye la forma de vestirse, es decir, de
mostrar y ocultar el propio cuerpo. Como conciencia colectiva la
moda, con su dialctica de identificacin y de diferenciacin, ejerce
una c<presin sobre la conciencia individual (tambin sobre las per-
sonas anticuadas que la rechazan) y es, en gran medida, indepen-
diente de sta: si excluimos a los individuos, la moda permanece.
Un fenmeno como la moda no puede ser objeto de una sol:].
ciencia, dada su cqmplejidad y su amplitud; un estudio <;omo el de la
moda slo puede ser interdisciplinar. Todo ello implica el manejo
de conceptos derivados de la y de la etologa, de la
semitica y de la prosmica *, de la dnesis y de la psicologa, de la
sociologa, de .la etnologa y de la historiografa. Es necesario abor-
dar el tema de la moda desde distintos puntos de vista, lo cual es
precisamente lo que ha realizado el autor de la presente obra, donde
prevalecen de forma clara las aproximaciones a la psicologa y a la
* prosmica)) es una traduccin literal del trmino italiano prossemica, que
deriva del ingls proxemics (que parte a su vez de la forma griega c<pro-
xenos ), palabra acuada por Edward"T. Hall para designar la disciplina que estu-
dia los comportamientos( ... ) en relacin con el empleo del espacio por parte del
hombre (cfr. captulo 2, nota 9). [N. del T.) -
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sociologa, si bien no son las nicas disciplinal\ que se tratan a lo Lar-
go del libro.
El autor toma como punto de partida el Lenguaje del cuerpo,
forma de comunicacin no verbal que se sirve fundamentalmente
de la expresin del r05tro, de la mirada, de los gestos, de la postura y
de los movimientos. A su vez, 'para comunicarse, el lenguaje del
cuerpo emplea la indumentaria, o mejor dicho, las indumentarias,
pues la moda slo admitira este concepto en plural, Lo cual implica
la transitoriedad imperativa del gusto. Este es el verdadero argu-
mento de la presente monografa: la pintura del cuetpo, el tatuaje,
los cosmticos, el peinado, Las modificaciones del cuerpo (en el cr-
neo, en el cuello, en los pies, la ciruga plstica), los vestidos, los or-
namentos, la influencia de los colores y el espejo en el cual cada
uno, eterno Narciso, se busca a s mismo y simultneamente a un
nuevo ((doble capaz de n:J,rcotizarlo (se trata de una relacin Narci-
so-narcosis), como ya ha observado Lacan (cfr. Le stade du miroir
comme formateur de la fonction du Je, telle qu'elle nous est rvle
daos l'experienc psychanalitique, en crits, Pars, 1966, p-
ginas 92-1 00) y antes y mejor que l Rilke (((Dame vor dem Spie-
gel, en Neue Gedichte ):
Como las drogas de un narctico, poco a poco
en el luminoso espejo de la corriente
ella libera sus duras fatigas:
dentro, se sumerge toda su sonrisa .
Ahora espera que el agua la remonte.
Despus precipita sobre ella los tupidos cabellos
y, del traje de gala
mostrando la maravilla de los hombros desnudos,
la imagen de s misma, silenciosa, bebe.
En este punto el planteamiento de Squicciarino se hace sociol-
gico y examina el fenmeno de la moda en el interior del proceso de
modernizacin, del que es uno de los elementos fundamentales jun-
to al consumo (como haba intuido Nietzsche en ((Mode und Mo-
dero, en Menschliche AIZPmenschiliches, II, 215). Sobre la base de los
clsicos de la sociologa de la moda (V eblen, Simmel) y de autores
ms recientes (Alberoni, Baudril:lard, Barthes), el autor consigue
estudiar el fenmeno de la moda con todas sus implicaciones psico-
lgicas y sociolgicas: la sociedad del consumo, de la alienacin, del
narcisismo, del nihilismo, del espectculo y de la simulacin.
La utilidad de esta investigacin no es slo la pmibilidad de de-
12
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sarrollar una hermenutica de nuestra cultura y de su Zeitgei.rt a tra-
vs del fenmeno del vestido; nos parece todava ms til la conclu-
sin antropolgica del estudio: la moda aparece como testimonio
del carcter excntrico del hombre (Plessner), de su capacidad de
decir no a la vida y a sus condicionamientos (Scheler), de su volun-
tad de poder (Nietzsche) que le induce a menospreciar la utilidad en
provecho del derroche y de lo superfluo; por todo ello el vestido,
ms que proteger el cuerpo, alude a la relacin cuerpo-espritu y
constituye su expresin. Si bien es cierto que el hombre hace a.i
vestido, no es menos cierto que es el vestido el que hace al
hombre.
13
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PRIMERA PARTE
El lenguaje del cuerpo
... Los seres humanos ... hablan no slo con las pa-
labras, sino tambin con los gestos, con el lenguaje
del vestido que est lleno de misterio y de la forma
ms seductora... con las creaciones de la moda.
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1 E. Fink,- Mode ... ein .vetjllhrerisdm Spi.rl, Basel-Stuttgart, Birkhauser, 1969,
pg. 86.
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CAPTULO PRIMERO
Comunicacin no verbal, psicologa y semitica
No existe nadie como conciencia de s mismo si no es en rela-
cin con una colectividad y a travs de ella. El hombre tiene una
naturaleza preeminentemente social: su comportamiento, su perso-
nalidad, su manera de pensar y de sentir, sus necesidades (incluida
tambin la de ataviarse), se explican en parte como una influencia
de la existencia real e imaginaria de los otros individuos. Para el
hombre, los dems sujetos son estmulos y ocasiones de respuesta,
las cuales determinan en gran medida sus acciones y sus sentimien-
tos. El estudio del comportamiento humano es prevalentemente un
estudio de su comportamiento social, de sus. relaciones con sus se-
mejantes, que se encauzan sobre todo sin mediacin verbal.
Hasta hace algunas dcadas, la atencin de los estudiosos de psi-
cologa social que se ocupaban del comportamiento humano en los
procesos de interaccin, se ha dirigido sobre todo a la comunica-
cin verbal, limitando a menudo el anlisis a aspectos poco signifi-
cativos. Una de las principales razones por las que el lenguaje verbal
se ha considerado durante tan largo tiempo el canal privilegiado de
la comunicacin, determinando de tal forma el retraso en las in ves-
tigaciones sobre la comunicacin no verbal, se remonta a los orige-
nes mismos del pensamiento occidental. En la filosofia platnica
hay que sctialar la existencia de un sofisticado juego de equivalen-
cias entre psique (alma, entendimiento) y logos (palabra), a partir del
cual cllo,os, forma de expresin del alma, se opone al soma (cuerpo).
La del cuerpo, su insignificancia, han sido la conse-
17
cuencia inevitable del socrtico cuidado del alma, que segn Pla-
tn consiste en separar lo ms posible el alma del cuerpo, habi-
rundola al recogimiento y a quedarse a solas consigo misma, libe-
rada de los vnculos del soma como de unas cadenas
2
A pesar de la
crtica de Aristteles a esta concepcin del cuerpo, que se remonta
al antiguo mito rfico del alma de origen divino exihada en el cuer-
po, el hecho de que posteriormente la antropologa bblica se im-
pregnara del modelo conceptual platnico, consolidar esta divi-
sin entre alma y cuerpo que ha caracterizado hasta nuestros tiem-
pos a todo el pensamiento occidental. Descartes, por ejemplo, con
la distincin enae res cogitans y res extensa, intent alejar el alma,
fuente de todo posible entendimiento, de cualquier influencia del
cuerpo, reducido a pura extensin y movimiento.
Slo a comienzos de los aos 60 se abre un nuevo campo de
:m;lis.is, precisamente el de la comunicacin no verbaL Bajo el est-
tnulo de las investigaciones realizadas en el campo de la lingstica
y de la etologa, a la luz del psicoanlisis y de la antropologa filos-
fica, de la sociologa y de la semitica, en un clima de fecunda cola-
boracin interdiscplinar, se ha ido consolidando el inters por el
cuerpo y su lenguaje. El cuerpo se identifica como una expresin
correlativa de contenido articulado, como vehculo a travs del
cual puede ser transmitido incluso lo que est inhibido en la palabra
y en el pensamiento consciente. El cuerpo es una estructura lings-
tica, habla, revela infinidad de informaciones aunque el sujeto
guarde silencio. Hablamos con los rganos fonadores, escribe D.
J-\ bercrombie, pero conversamos con todo nuestro cuerpm>J.,
J ,a presentacin de nosotros mismos mediante seales no ver-
bales, mediante lo que Erving Goffman llama (<glosario del cuerpo
( bm(y ), es generalmente ms inmediata e incisiva que a travs de
h comnnicacin verbal. La misma interaccin entre dos o ms per-
son;1s se establece, se mantiene o se interrumpe a travs de la emi-
sin de una vasta gama de seales no verbales a las que generalmen-
te no se presta atencin y de las que apenas somos conscientes; sin
embargo, todo ello no impide que dichas seales no verbales se uti-
2 Platn, redrme, en Opere complete!, Bari, Laterza, 1971, pg. 114 (vers. esp.:
FeJn, en Obras Completas, t.. III, Madrid, Gredas, 1986).
1 D. Abercrombie, Paralanguage>>, en British Journal of Di.rorder.r if Communica-
tion, 3, Londres, 1968, pg. 55. Sobre este tema, cfr. la seleccin de estudios a cargo
ele H. A.. Hinde, La comuncazione non verbale, Bari, Laterza, 1974, con introduccin
de 'T'1JI[o de Mauro, as como la obra de M. Argyle, JI carpo e il suo linguaggio, Bolonia,
l.<lnichc!li, 1'l82. Cfr. tambin P. Magli, Corpo e linguaggio, Miln, Eipresso Srru-
1
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licen con gran habilidad, como en el caso de las primeras tomas de
contacto entre personas desconocidas, realizadas con medidas es-
tratgicas iniciales poco definidas, ambiguas, de tanteo. En toda in-
teraccin humana intervienen flujos de seales no verbales que; en
un proceso de codificacin y decodificacin, se mueven de un in-
terlocutor a otro; con stos, los miembros de la interaccin inten-
tan catalogarse recprocamente segn la edad, el sexo, el grupo tni-
co, poltico y religioso al que pertenecen, segn la clase social, la ac-
tividad profesional e incluso en funcin de los rasgos de personali-
dad. Efectivamente, al comienzo de cualquier encuentro, es impor-
tante distinguir algunas de las caractersticas ms sobresalientes del
otro con el fin de saber cmo comportarse.
La comunicacin no verbal proporciona el feedback, fenmeno
por el cual el emisor comprende la form en que los dems decodi-
fican el mensaje. Se utiliza como soporte y refuerzo del lenguaje ver-
bal, o como su sustituto: es un instrumento primario que seala los
cambios de caractersticas en el desarrollo de las relaciones nter-
personales.
Todo comportamiento humano, incluso el silencio y la inmovi-
lidad, es siempre un vehculo informativo en el contexto de la inte-
raccin, no existiendo la posibilidad de permanecer en dicho con-
texto sin comunicar nada. En este sentido la comunicacin se pue-
de definir como cualquier intercambio de informaciones que se ve-
rifica en el interior de un sistema de relaciones, con independencia
del medio que se utilice para comunicar y del hecho de que los in-
terlocutores tengan o no conciencia de ello4
El reconocimiento de la importancia de la comunicacin cor-
poral en el mbito de las nuevas tendencias de la psicologa social
ha influido profundamente en el estudio del del
hombre en la sociedad. Ha repercutido de manera decisiva en im-
portantes sectores de la investigacin psicolgica clsica como la
comunicacin interpersonal, la percepcin delas personas, la ex-
menti, 1980 y P. E. Ricci-Bitti, S. Cortesi, Comportamento non verbale e
Bolonia, Il M u lino, 1977.
4
La escuela americana de Palo Alto ha profundizado particularmente en los
aspectos no verbales de la comunicacin, en esta imposibilidad de permanecer sin
comunicar. A propsito de este tema, cfr. P. Watzlawick, J. M. Bauvin y D. D.
J ackson, Pragmatica della comunicazione u mana, Roma, Astrolabio, 1971], pgs. 41-46
[ vers. esp.: Teora de la comunicacin humana: interacciones, patologas y paradojas, Barcelo-
na, Herder, 1986], as como E. Goffman, JI comportamento in pubhlico, Turn, Einau-
di, 1971, pgs. 35-40.
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presin de las emociones; tambin ha contribuido de forma signifi-
cativa en el desarrollo de sectores de la psicologa aplicada corno la
psicoterapia o las relaciones de grupo, favoreciendo adems el estu-
dio de un fenmeno tan complejo corno el vestido. A pesar de que
suscita la atencin y preocupacin cotidiana de tanta gente, su pri-
mer perfil es todava superficial precisamente porque no .se ponen
de manifiesto sus iluminadoras implicaciones con el comporta-
miento, que legitimaran de forma plena el fenmeno del vestido
corno objeto de investigacin psico-sociolgica. En relacin con los
diversos fenmenos colectivos, Jean Stoetzel escribe: la moda ...
conlleva de forma inmediata... la revelacin del elemento social
que existe en nuestros comportamientos\.
En definitiva, hay que hacer alusin a un nuevo sector de la in-
vestigacin que intenta interpretar semiolgicarnente los fenme-
nos visuales. Charles Morris afirma que la civilizacin humana se
basa en signos y en sistemas de signos; no se puede hablar de la
mente humana sin referirse al funcionamiento de los mismos, ha-
bra incluso que admitir que sta misma consiste en dicho funcio-
narniento>>6. En la polmica de la definicin del objeto, propia de la
semitica
7
, a diferencia de los lingistas postsaussurianos (Troubetz-
koy; Martinet, Buyssens, Prieto), para los cuales esta ciencia se limi-
ta al estudio de lo que el hombre dota intencionalmente de signifi-
cado para instaurar una relacin de comunicacin con otro sujeto
humano, Roland Barthes extiende el campo de la disciplina a todos
los fenmenos que encierran un significado, incluyendo algunos
s J. Stoetzel, Psicologa soda/e, Roma, Armando, 1964, pg. 277 (vers. esp:: Psico-
loga social, Alcoy, Marfil, 1966).
6 C. Morris, Lineamenti di una teoria dei segni, Turn, Paravia, 19 54, pg. 4 [ vers.
esp.: Fundamentos de la teora de lot signos, Barcelona, Paidos, 1985). Tambin los ani-
males se sirven, en cada momento de su vida social, de medios de comunicacin
no verbales: hacen amistad, se emparejan, alimentan a la prole, establecen jerar-
quas de influencia y cooperan en grupos sirvindose para ello de expresiones fa-
ciales, posturas, gestos, gruidos, ladridos, etc. Todo ello permite deducir en los
hombres la existencia de una base biolgica innata comn al mundo animal, cuyos
signos sin embargo no alcanzan en ningn caso el grado de complejidad y de elabo-
racin que caracteriza al lenguaje humano. Sobre este terna, cfr. M. Argyle, 11 corpo e
il suo linguaggio, Bolonia, Zanichelli, 1982.
7 Los trminos semiologa y semitica derivan de la misma raz griega (se-
rneion) y ambos significan ciencia de los signoSII. El trmino KSerniologia sigue el
significado francs instaurado por F. de Saussure, y el trrninosernitica el signi-
ficado anglosajn acuado en el campo filosfico y mdico desde el tiempo de los
griegos y utilizado por Ch. S. Peirce. y C. Morris. Cfr. O. Calabrese y E. Mucci, Gui-
da al/a semiotka, Florencia, Sansoni, 1975, pgs. 3-6 .
20
11
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el vestido que en cambio los otros investigadores
Umhcrto Eco interpreta la semitica como ciencia interdisciplinar
que estudia todos los fenmenos culturales como si fueran si&te-
mas de signos
9
y que tiende a desempear el papel de la antropolo-
gja cultural en un nivel cientfico. Propone superar la aparente an-
tinomia entre significacin y (<comunicacim>, afirmando que
todo sistema de comunicacin entre seres humanos presupone un
sistema de significacin como condicin necesaria
10
Por tanto, la semitica no puede limitarse a los fenmenos de
comunicacin intencional: debe interesarse por todo aquello que
haga referencia a un significado, prescindiendo del hecho de que tal
significacin tenga o no la intencin explcita de comunicar. La
semitica -precisa Eco- <<tiene que ver con cualquier cosa que
pueda ser concebida como signo. Signo es todo aquello que puede
ser entendido como un sustituto significativo de alguna cosa
11
En
este sentido, el inconsciente, definido por Freud como un signo
distintivo a falta de un conocimiento mejor>>
12
, tambin tendra que
desempear la funcin de signo, convirtindose en objeto de anli-
sis en su momento de codificacin y de decodificacin como si se
tratara del mensaje enviado en un cdigo de un emisor a un recep-
tor. En el plano de los estudios semiticos, los distintos elementos
de la indumentaria, precisamente porque estn cargados de signifi-
cado y ms caracterizados por su valor simblico que por el valor
funcional, pueden considerarse como parte de un proceso de signi-
ficacin, es decir, asumen la funcin de signo, ya sea como vehcu-
los del inconsciente o como objetos de consumo. As opinan dos
autores a los que har alusin en ms ocasiones a lo largo del traba-
jo: John C. Flgel, que aplica por p'rimera veZ la teora psicoanalti-
8 Cfr. R. Barthes, Elementi di semiologa, Turln, Einaudi, 1966 [vers. esp.: Elemm-
tos de semiologa, Madrid, Alberto Corazn, 1971]. La significacin es -escribe
Barthes- el acto que une el significante y el significado, acto cuyo producto es el
signm1 (pg. 45). Sobre este terna, cfr. G. Mounin, /ntroduzione al/a semiotit"a, Roma,
Astrolabio, 1972, pgs. 21-25 [vers. esp.: Introduccin a la semiologa, Barcelona, Ana-
grama, 1972] .
9 U. Eco, lA struttura amnte, Miln, Bornpiani, 1968, pg. 15 [vers. esp.: La es
tructura ausente, Barcelona, Lurnen, 1972] .
to Urnberto Eco, Trattato di semiotka genera/e, Miln, Bompiani, 1975. pg. 20
[vers. esp.: Tratado de semitica general, Barcelona, Lurnen, 1977].
11 ldem, pg. 17.
12 S. Frcud, Carteggio Freud-Groddeck, Miln, Adelphi, 1979, pg. 72. Sobre la
relacin semitica-psicoanlisis, cfr. G. Quintavalle, La com1111icazione i11trapsichica,
Miln, Fcltrindli, 1978 .
21
ca a 1 fenmeno del vestido, asignando a la indumentaria el valor de
smbolo, de sntoma
1
1, y Jean Baudrillard, que analiza el consumo
en trminos de semntica, lo reduce a signo y lo estudia con el crite-
rio de un lenguaje, de un sistema de comunicacin y de intercam-
bio14.
Sobre todo en la sociedad actual, que coloca a la palabra cada
ve% ms en segundo plano, dando prioridad a la imagen, la indu-
rnnttaria, como sistema riguroso de signos, como modo particular
,Ie codificacin de la informacin, adquiere una concentracin
simblica siempre mayor
15
Segn Roland Barthes, habra que
aprender a descifrar las acumulaciones de significantes: en la mayor
parte de los vestidos hay una redundancia de mensajes>> t6. Ya Hono-
r[ de Ihlzac, anticipndose a los semilogos, afirmaba en 1830 que
e! ;ltavio es d ms elocuente de todos los estilos ... forma parte del
propio hombre, es el texto de su existencia, su clave jeroglfica
17
Las recientes investigaciones semiolgicas par<;cen haberfavo-
rendo la toma de conciencia de que el vestido, en una armnica in-
teraccin con todas las dems modalidades expresivas del cuerpo
que lo complementan y lo resaltan, es un fenmeno comunicativo,
1 1 Cfr. J. C. Flgel, Psicologia del/'abbigliatnento, Miln, Angeli, 1982 [ vers. esp.:
PJicolQ,.r;a del ve.rtido, Paidos, 1964).
H Cfr. J. Baudrillard, La soeta dei consumi, Bolonia, Il Mulino, 1982 (vers. esp.:
La soedt!d de consumo. Sus milos, sus estru>turas, Barcelona, Plaza & Jans, 1974]. Tam-
b;n Barthes se haba expresado en trminos muy similares: <dos innumerables ob-
jeros que pueblan y constituyen lo imaginario en nuestra poca dependern cada
vez ms de una semntica (Roland Barthes, Sistema del/a moda, Turn, Einaudi,
1'.i70, p;g. XVI; vers. esp.: Stema de la moda, Barcelona, Gustavo Gil, 1978]. En
este estudio semiolgico, que se ha convertido en un clsico, el anlisis de Barthes
no se refiere a la moda corno tal, es decir, a las funciones simblicas del vestido,
sino a la moda por escrito, a las revistas femeninas sobre e] tema, porque para el
autor la escrttura se manifiesta como parte constitutiva de la moda: Parece poco
razonable divulgar la realidad de una prenda concreta antes que la palabra de
moda; por el contrario, el sentido comn dicta que se vaya de la palabra instituyen-
te hacia la realidad que sta instituye (dem, pg. XV).
11 La expresin se ha tomado de la obra de E. Cassirer, Filosofia de/)1 forme simbo/i-
ch, Florencia, La N u ova Italia, 1966 [vers. esp.: Fi/osrifa de /asfonnas si111blicas, Mxi-
co, fCE, 1971 ], cfr. particularmente 1, <di Iinguaggio, pgs. 3-59. EH vez de defi-
nir al l10mbre como Animal rationale segn hacen los grandes pensadores, Cassirer
prefiere definirlo como Animal trmino que comprende de forma ms
adecuada todas las formas simblicas de su vida cultural en su rique!a y variedad
(E. Cassirer, Jagg> sttll'uomo, Roma, Armando, 1982, pg. 81).
):!.
16 R. Barthes, Langage e vetement, en Critique, nm. 142, 19l9, pg. 251.
, 7 L de Balzac, Trattato del/a vita ele_gafltc, Miln, Longanesi, 1932, pg. 121
esp.: De la vida eleJ!.ll111e, M.adrid, Afrodisio Aguado, 1949].
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un lenguaje visual articulado. Quien haya metido mano a los pro-
blemas actuales de la semiologa, ya no puede hacerse el nudo de la
corbata por la maana delante de un espejo sin tener la sensacin de
realizar una autntica eleccin ideolgica, o al menos de ofrecer un
mensaje, una carta abierta a los transentes y a todos aquellos con
los que se encontrar durante la jornada l&.
IH U Eco, L'abito parla il monacm>, en A.A.V.V., Prit'Oiogia dd vestire, Miln,
Bompiani, 1972, pg. 7. Sobre el tema, cfr. la reciente publicacin de 1-I. J. Hoff-
man, KJeidersprache, Frankfurt, Ullstein, 1985.
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CAPTULO II
Las principales seales no verbales 1
La expresin del rostro
El rostro es la parte del cuerpo ms relevante para efectuar una
seal no verbal, _constituye un privilegiado para expresar las
emociones y comunicar actitudes interpersonales. Quintiliano lo
define como <<el elemento superior hacia el cual se dirigen los inter-
locutores. Lo observan incluso antes de que comencemos a hablar;
con ste amamos y odiamos, con ste afirmamos muchas cosas, vale
ms que cualquier palabra2. El rostro humano es siempre una po-
derosa fuente de informacin: en la observacin, en el silencio, en
el sueo, .en el momento mismo de la muerte .
Las expresiones faciales permiten el feedback y producen en la
comunicacin verbal una especie de refuerzo o de puntualizacin
visual que acompaa a las palabras, modulando sus significados .
Naturalmente, revelan tambin los estados emocionales y denun-
cian nuestra actitud hacia los dems. Ekman y Friesen, filmando y
fotografiando el rostro humano en diversas culturas, han llegado a
1 Para tratar este tema he tenido en cuenta sobre todo el de M. Argy-
le, 11 corpo e il suo linguaggio, Bolonia, Zanichelli, 1982, pgs. 15S-263. Cfr. tambin
A. Montagu-F. Matson, llinguaggi del/a comunkazione umana, Florencia, Sansoni,
1981, as como la bibliografa citada en la nota 3 del captulo precedente.
2M. F. Quintiliano, L'istituzione oratoria, Turn, UTET, 1968, libro XI, 3, p-
gina 571 [vers. esp.: Instituciones oratorias, Editorial Hernando, 1942] .
24
la nmc.:lusin de que el rostro puede proporcionar informaciones
en torno a las emociones y que, segn sostena Darwin\
existen movimientos faciales diferentes para cada uno de los esta-
dos afectivos primarios; en definitiva, tales correlaciones son co-
munes a todos los hombres. Su sistema de codificacin ha identifi-
cado seis emociones fundamentales,>: felicidad, ira, sorpresa, triste-
za, disgusto y miedo, lo que ha permitido observar que las emocio-
nes no se manifiestan en el rostro de manera uniforme. Por ejem-
plo, la parte inferior del mismo, as como la zona de los ojos indican
fundamentalmente felicidad, los ojos manifiestan tristeza, la parte
inferior del rostro junto a la zona de la frente y de las cejas ref1ejan
particularmente la ira; el disgusto aparece concentrado en la zona
inferior del rostro, la cual, junto a los ojos, manifiesta adems la sor-
presa4.
Con respecto a lo que se sostiene en este anlisis y en otros estu-
dios consultados, que a veces no concuerdan entre ellos, se deduce,
sin embargo, que las expresiones del rostro no pueden ser interpre-
tadas de modo significativo si las aislamos, es decir, prescindiendo
del contexto cultural y del mbito de comportamiento en que se de-
sarrollan: torcer la nariz, por ejemplo, puede indicar una gran va-
riedad de emociones, desde la repulsin hasta el afecto. En Japn el
rostro ideal es un rostro controlado, sin expresin, mientras que
la risa y la sonrisa pueden utilizarse para ocultar la rabia o el
dolor.
Las facciones del rostro proporcionan datos sobre la edad, el
sexo o la raza de un individuo, pero indican slo ciertas impresio-
nes sobre su personalidad. De esta forma, se,pueden sacar algunas
conclusiones a travs de la funcin de ciertas partes del rostro: se
considera que las frentes altas implican la presencia de una notable
capacidad intelectiva, los labios gruesos denotan una acentuada
tendencia a besar y las gafas se utilizan para el estudio y, por tanto,
para una actividad intelectual. De la misma forma las personas con
la piel spera y el cabello encrespado pueden asociarse metafrica-
mente a comportamientos groseros y agresivos.
El rostro humano, aunque extremadamente expresivo (los
msculos faciales pueden proporcionar al rostro miles de aspectos
' J Cfr. C. Darwin, L'espmsione deUe emozione nel/'uomo e negli animali, Turin, Ro-
ringhleri, 1982 [vcrs. esp.: La expresin de las emoaimesen el hombre y en losanimale.r, Bue-
nos Aires, Sociedad de ediciones mundiales, 1967].
4
Cfr. P. Ekman-W. Friesen, Measuring facial movemcnt, en Environ mental
Psychology and No11 Verbal Behaviour, l, 1976.
25
diferentes en pocos segundos), no es siempre un libro abierto. A di-
ferencia de gran parte de las otras formas de comunicacin no ver-
bal, las expresiones del rostro estn considerablemente controladas
en un nivel consciente y, precisamente porque conocemos su po-
tencia comunicativa, intentamos controlarlas con cuidado, inhi-
bindolas y exhibindolas cmo y cuando queremos; ya en la infan-
cia se aprende a ocultar ciertas emociones y a fingir otras, con el
'roce so de socializacin. Este comportamiento llega a ser tan habi-
tual que puede entrar en accin superando nuestras propias inten-
ciones, incluso contra las mismas.
El rostro es el espacio de las tensiones donde las emociones, en
el rnomento mismo de su manifestacin, son manipuladas, enfati-
zadas o negadas; a menudo, deben mantenerse ocultas bajo el disfraz
de !a correccin social, del respeto y de la reserva para no presentar
a los dems una imagep de nosotros que revela falta de dignidad o
de autocontrol emotivo. Dado que, a travs de una serie de trans-
formaciones dictadas por las propias normas de una sociedad se en-
tra en un juego continuo de ficciones y disimulos, de enfatizaciones
y ;msiones, d rostro humano parece ser el ms elaborado elemen-
:.'.' ,k comunicacin no verbal y, por tanto, tambin de falsificacin
no verbal.
La mirada
El rostro puede considerarse el centro de representacin de los
estados de nimo y de las emociones. La mayor parte del mensaje se
concemra en las cejas y en los prpados, pero sobre todo en la boca
y en la barbilla. Sin embargo, los ojos desarrollan esta actividad de
Corma particularmente intensa, por lo que la atencin de los dems
~ ; e concentra sobre ellos precisamente porque constituye el centro
de expresin de la cara.
Raramente se presta atencin al acto de mirar, actividad que lle-
vamos a cabo miles de veces al da y que constituye u11 comporta-
miento primario, jugando un papel primordial en el desarrollo de la
sociabilidad en la vida cotidiana y desde la infancia. El comporta-
miento visual presenta una gran variedad y complejidad; con los
oos el hombre puede observar atentamente, mirar de lorma torva,
dar una ojeada, calcular, escrutar, contemplar; los ojos pueden hip-
~ y ;
notizar, atraer, seducir, desafiar, esquivar, lanzar miradas de odio,
fulminar e incluso asesinarS.
El significado de la mirada vara segn su duracin y direccin;
una mirada momentnea es poco personal, forma parte de un pro-
ceso de sealamiento y de adquisicin de informacin, mientras
que una mirada prolongada significa un inters ms vivo por la otra
persona en un sentido de tipo sexual, afiliativo o agresivo-
competitivo. En algunos casos un uso demasiado intenso de la mi-
rada, que Goffman define como penetracin de los ojos, puede
interpretarse como una desagradable forma de intrusin en la pro-
pia intimidad, y como consecuencia suscitar en quien la padece un
sentimiento de repulsa en relacin con el otro, comprometiendo de
esta forma el resultado de la relacin entre ambos. Evitar la mirada
es un fenmeno habitualmente acompaado de emociones negati-
vas como la ansiedad, la vergenza o la turbacin, pero puede ser
tambin una forma de fftlso comportamiento no verbaL
En el acto de mirar se observan tambin diferencias individua-
les, en relacin con los distintos rasgos de la personalidad. De esta
forma los extrovertidos emplean ms la mirada y sta es ms larga e
intensa que en los introvertidos. Las personas que sienten una fuer-
te necesidad de afiliacin emplean la mirada sobre todo en situacio-
nes de amistad o de colaboracin, mientras que_sn situaciones com-
petitivas son las personas dominantes las que utilizan la mirada en
mayor medida. Las mujeres dan mayor importancia a la accin vi-
sual que los hombres, observan ms en situaciones de colaboracin
y, sobre todo, cuando estn motivadas por la afiliacin e interesadas
en el galanteo. Este-fenmeno tiene relacin con el hecho de que en
casi todas las culturas las mujeres se preocupan mucho por la pintu-
ra de los ojos, con el fin de convertirlos en un objeto de atraccin y
capturar la mirada ajena. La atraccin sexual e interpersonal en
particular son codificadas y decodificadas en funcin de las miradas
y de sus caractersticas, como sucede, por ejemplo, al poner los ojos
tiernos; pero este proceso de codificacin y decodificacin tam-
bin se lleva a cabo por medio de la dilatacin de las pupilas (cuyas
dimensiones oscilan entre los dos y los ocho milmetros de dime-
tro) y por el nmero de parpadeos, cuyo ritmo normal es de un par-
padeo entre cada tres y cada diez segundos.
As pues, en la comunicacin visual es importante no slo mi-
5 La metfora de la mirada asesina tiene su origen en la difundida supersti-
cin del mal de ojo.
27
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rar, sino tambin ser vistos, sentirse el centro de la atencin visual
de los dems. En niveles distintos, este fenmeno asume un valor
de recompensa tanto en el nio como en el adulto, aumentando la
autoestima como consecuencia de la aceptacin positiva por parte
de los dems. En la social la mirada funciona como un
centro primario de mensajes, donde se entrecruzan emisiones y re-
cepciones. La decodificacin de una mirada depende tambin de
otras seales no verbales, como la expresin del rostro, o de situa-
ciones concretas. Cuando se habla a travs de la mirada se obtiene
un feedback. en relacin con las respuestas del partner, as como in-
formaciones posteriores sobre lo que se dice cuando se escucha.
Adems los cambios en la mirada pueden regular la sincronizacin
del discurso hablado. La mirada asume una funcin de refuerzo
como seal, propiciando un encuentro, en el saludo o para indicar
que se ha entendido una idea.
Gestos y movimientos del cuerpo.
El lenguaje de los gestos, particularmente el de los brazos, el de
las manos y en menor medida el de la cabeza y el de los pies, es a
menudo tan preciso y elaborado como el lenguaje verbal. En cultu-
ras como la japonesa, en las que a causa de la influencia del Budis-
mo Zen el silencio se considera una virtud, los gestos son muy esti-
lizados y varan segn el sexo, el rango, la edad y la clase social. En
varias tribus de indios norteamericanos en las que se tena un alto
concepto del silencio, los gestos se haban convertido en verdaderos
lenguajes no verbales de gran contenido simblico
6
Otro ejemplo
de cmo los gestos pueden llegar a sustituir al discurso y poseer casi
su misma versatilidad, es ellengiiaje de signos utilizado por los sor-
domudos, que, habindose desarrollado a lo largo de unos ocho-
cientos aos, se ha convertido en un sistema de comunicacin no
verbal de notable complejidad y profundidad.
Los estudiosos de la cnesis, la ciencia que e5tudia los gestos y
los movimientos del cuerpo desde el punto de vista comunicativo,
clasifican las distintas culturas en funcin de la cantidad y de las ca-
ractersticas de la comunicacin gestual, colocando entre los prime-
ros puestos las culturas mediterrneas y del Oriente Medio. La fre-
6 Cfr. M. H. Krout, lntroduction of social psychology, York, Harper,
1942.
-
28
de la gesticulacin en estos pueblos es considerada exube-
rante, pasional y decididamente excesiva por parte de las civiliza-
dones del norte de Europa, sobre todo por la angloamericana, que
sigue las normas de reserva y compostura. Ray Bridwhistell, pione-
ro en el estudio del lenguaje del cuerpo y de los gestos, sostiene que
el significado de las seales del cuerpo vara segn los distintos con-
textos socioculturales, puesto que tales seales no presentan sus
propios significados estandarizados como las palabras, sino que los
adquieren en situaciones particulares
7
Segn Michael Argyle, el cuerpo presenta cinco tipos de movi-
mientos distintivos en la comunicacin no verbal. Los gestos y
otros movimientos del cuerpo que unidos al discurso ilustran grfi-
ca y enfticamente lo que se expresa en la comunicacin no verbal,
definen el ritmo, facilitan el sincronismo y permiten a los sujetos de
la interaccin provocar el envo de recprocas informaciones de
retorno (feedback).
Los gestos convencionales son aquellos que en el mbito de una
determinada cultura tienen asignado un significado generalmente
compartido, pero que a veces carecen de una traduccin verbal di-
recta (como, por ejemplo, las distintas formas de saludo, las maldi-
ciones y las bendiciones, los gestos simblicos empleados en ritua-
les y en algunos tipos de danza). Por otra parte, los que pueden tra-
ducirse en palabras, no consiguen igualar la intensidad emotiva que
normalmente llevan consigo.
Los gestos que expresan estados emocionales consisten en su
mayor parte en movimientos de automanipulacin que recaen so-
bre nosotros mismos y a menudo se inhiben en pblico; algunos
ejemplos son los movimientos autoerticos, tales como tocarse el
rostro, o los gestos de autoadaptacin, a los que se recurre cuando
una persona. siente vergenza u otros sentimientos negativos hac.1
s misma y que expresan preocupacin por la propia imagen. Como
consecuencia de la inhibicin de emociones pueden ejecutarse ges-
tos de naturaleza habitualmente autista, como acariciarse y alisarse
a menudo el cabello, quitarse las gafas frecuentemente, etc. En
cambio los gestos que expresan actitudes interpersonales van dirigi-
dos al cuerpo de los dems: as las manos colocadas de forma obli-
cua con respecto al cuerpo denotan defensa, los movimientos in-
7 Cfr. R. 1 .. Birdwhistell, Kinesics and context, Filadelfia, University of Pensylva-
nia Press, 1970 y tambin A. Kendon, Review of Birdwhistell: Kincsics and con-
text, en Amtrirafl Joumal '!f 85, 1973, pgs. 441-455.
29
quietos de las manos o de las piernas representan generalmente el
deseo de huir de la otra persona, la exposicin de determinadas par-
del cuerpo puede implicar una invitacin sexual, etc.
Los gestos pueden ofrecer informaciones en torno a la personali-
dad hasta el punto de pemtirel reconocimiento de las personas a distan-
cia o de espaldas, simplemente a travs de sus movimientos. Aunque se
modifique la modalidad expresiva al variar las distintas situaciones
y l JS estados de nimo, de todas maneras se mantiene un estilo glo-
bal de comportamiento tpico y original que distingue a un indivi-
duo de los dems. En lo que se refiere a la relacin entre gestos y as-
pectos de la personalidad, hay que tener presente que a menudo nos
defendemos de u11 estado emocional preponderante como la ansie-
dad, o ele un tipo general de comportamiento como la agresividad
controlando y manipulando la propia conducta; se llega incluso a
ejecutar un gesto que corresponde a un estado emocional exacta-
mente opuesto al verdadero. Este es el caso de los sujetos introverti-
dos y ansiosos, que compensan y ocultan su verdadera personalidad
adoptando un tipo de conducta aparentemente extrovertido. El es-
rao gestual de una persona es el producto de su bagaje cultural y
profesional, de su edad, de su sexo, de su estado de salud, de su nivel
de cansancio, etc. Para que los gestos sean correctamente evaluados
r ienen que ser siempre considerados como parte de un todo.
Por otra parte, existen una serie de gestos que, entendidos como
modelos estandarizados de comportamiento, son propios de ritua-
les en relacin con la religin o el ocultismo y son sobre todo sim-
blicos ms que instrumentales. Tambin en las ceremonias y en las
representaciones dramticas son frecuentes este tipo de gestos que
;tdquieren significado por asociacin o analoga, transformndose
frecuentemente en autnticas seales convencionales
8
r tMJfJorta;'fI/t!!O e?/ ,.espacio. La po.rtura
Los cambios de posicin en el espacio tambin se utilizan como
scCtaies de i:1Leraccin. El uso humano del espacio parece indicar
que el comportamiento del hombre con respecto a steest estre-
charnente condicionado por factores culturales, sociales y emocio-
nales, as como por la estructura fsica del ambiente y por las varia-
bles de la personalidad
9
" Cfr. M. 1\rgyle, Rodily totmmmication, Londres, Methuen, 1975.
'' fdwart T. Hall es d fundarlor de la prosmica (sobre el significado del tr-
30
1,
...._.,_ ;. -&;& jiii'f=
La cercana entre dos personas puede ser empleada como comu-
nicacin no verbal por parte de una de las dos, o puede entenderse
como un comportamiento conjunto de ambas. En un encuentro en-
tre personas se pueden producir cambios de proximidad y orienta-
cin que se desarrollan como movimientos de naturaleza social,
realizados de formas diversas y generalmente acompaados de algu-
nas expresiones verbales, pero sobre todo de expresiones no verba-
les. Argyle y Dean formulan hiptesis sobre un equilibrio entre
fuerzas de aproximacin y de alejamiento: nos sentimos atrados
por algunas personas y rechazados por otras como consecuencia de
experiencias anteriores gratificantes o frustrantes, a partir de los
sentimientos de simpata o de antipata que los dems suscitan en
nosotros. En las relaciones hostiles preferimos observar a la otra
persona, mantenindonos lejos del radio de accin de su contacto
fisicow.
Las personas de alto estatus social, o que como tales se conside-
ran, manifiestan hoy menos que antes una actitud de fro distancia-
miento, de rechazo del contacto fsico y de superioridad jerrquica,
adoptando en el espacio un comportamiento determinado. En
cambio, la proximidad es mucho mayor entre dos personas del mis-
mo rango social o entre aquellos que, a pesar de la diferencia de es-
tatus, mantienen una actitud de colaboracin o de amistad. La in-
dumentaria ha representado en el pasado, y en parte hoy todava,
una importante funcin de refuerzo, de acentuacin de la distin-
cin de estatus social y de distanciamiento formal, que se manifiesta
en el comportamiento en el espacio. Basta pensar en la pretensin
de aristocrtica distancia que simboliza la voluminosa crinolina uti-
lizada por las mujeres de la alta sociedad en el siglo XIX, o en la sen-
sacin que crea la dimensin espacial de la altura cuando se utilizan
zapatos de tacn alto o se llevan determinadas prendas de vestir (to-
gas, sotanas, faldas largas, etc.). Se obtiene el mismo efecto perma-
mino prosnica, cfr. la nota del traductor en la Introduccin), la discipli.na gue eS
tudia los comportamientos y las teoras que conciernen al uso dd espacio por parte
del hombre, entendindolo como elaboracin especfica de la cultura. Su punto de
partida es la observacin del comportamiento animal, que particularmente en la
prosmica, ofrece numerosas analogas con el comportamiento humano. Sobre
este tema, cfr. E. T. Hall, Ltl dimensione nascosta, Miln, B<"'fpiani, 1968 [vers. esp.:
La dimensin oculta, Mxico, Si.glo XXI, 1982] y JI /inguaggio si/enzioso, Miln, Bompia-
ni, 1969.
10
Cfr. M. Argyle y J. Dean, Eye contact, distance and afiliatiom>, en .fociometry,
28, 1965, pgs. 289-304.
31
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de pie, sobre un escenario, sobre una tribuna, una tarima
o una butaca alta. A menudo este comportamiento en el espacio
est acompaado y reforzado por otras seales de comunicacin no
verbal como la postura del cuerpo, su orientacin, la expresin fa-
cial y la ausencia o presencia de contacto corporal.
Tambin la postura, es decir, el modo en el que las personas
permanecen de pie o sentadas, se detienen, se ponen en cuclillas, se
apoyan, o la forma en que colocan el cuerpo es un medio importan-
te para transmitir actitudes interpersonales y est asociada a estados
emotivos cuya intensidad exterioriza (fig. 1 ). La postura acompaa
a la conversacin de manera anloga a los gestos, pero con movi-
mientos ms lentos. Tambin est ligada a fuertes convenciones so-
ciales, por lo cual podemos definirla como un fenmeno tpico de
una cultura y de unas situaciones concretas; adems puede tener sig-
nificados simblicos en conexin con los rituales.
Mehrabian, en sus estudios sobre la codificacin y decodifica-
cin de actitudes interpersonales, establ.ece dos dimensiones funda-
mentales con respecto a la posicin del cuerpo: la intimidad y la
distensin. La intimidad se manifiesta a travs de la inclinacin del
.cuerpo hacia adelante, en la proximidad, en la mirada y en la orien-
tacin directa sobre el otro sujeto; es un estilo de comportamiento
dirigido a las personas simpticas y es ms utHizado por las mujeres
que por los hombres. Las distintas posiciones del cuerpo que indi-
can intimidad producen el efecto de reducir la distancia y de mejo-
rar la comunicacin visual entre dos individuos; otro aspecto de la
intimidad est representado por la apertura de los brazos y de las
piernas. Determinados autores han alegado que la apertura indica
una actitud positiva, especialmente en los encuentros hombre-
mujer. La distensin se manifiesta en la posicin asimtrica de los
brazos y de las piernas, en la inclinacin lateral, en la relajacin de
la mano o si el sujeto se reclina hacia atrs. Este tipo de postura se
emplea en presencia de personas .gratas o de clase social ms baja y
se adopta sobre todo con una persona del sexo contrario ms que
con un individuo del mismo sexo
1
1.
Otros estudiosos han obtenido resultados anilogos, como, por
ejemplo, Goffman, el cual afirma que las personas ms importantes
se sientan durante las reuniones adoptando las p<Jsturas ms relaja-
das. Argyle considera que hay otros componentes en la postura que
11 Cfr. A. Mehrabian, Nonverbai communication, Chicago, Aldine-Atherton, 1972.
Cfr. A. E. Scheflen, 11 linguaggio del comportamento, Roma, Astrolabio, 1973.
32
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indican dominio y sumisin: la postura dominante se caracteriza
por una posicin erguida, con la cabeza inclinada hacia atrs y la
postura de sumisin es menos erguida que la anterior, con la cabeza
abatida. La posicin del cuerpo resalta sobre todo en el acto de ca
minar, lleno de riqueza y de complejidad simblica y que constituye
un elemento importante por medio del cual determinados aspectos
del individuo se visualizan transmitiendo informaciones no verba-
les relativas al sexo, a la edad, al origen tnico, al estatus social y al
estado de nimo, as como el nivel de exhibicin o de inhibicin
sexual.
Sin duda, existe una relacin entre postura y personalidad, con-
firmada por estudios experimentales. La rigidez, el porte marcial, la
postura que ostenta una superioridad pueden dar indicaciones ti-
les sobre la personalidad, pero el individuo tambin puede hacer
uso de stas para la presentacin intencional de s mismo. Efectiva-
mente, estas posturas tienen en ocasiones la finalidad inconsciente
de ocultar un estado de nimo: el sujeto se protege ele un estado
emotivo exactamente contrario al que exterioriza como en el caso
de las personas tmidas y ansiosas, que se defienden)> adoptando
una postura que denota una actitud agresiva. La postura tambin es
probablemente la expresin de la imagen del propio cuerpo: puede
emplearse para mostrar los rasg9s que se consideran llenos de atrae
tivo o para ocultar aquellos que carecen de l. As, por ejemplo, las
muchachas orgullosas de haberse convertido en adolescentes y las
que se avergenzan del crecimiento del propio pecho elegirn pus-
turas totalmente diferentes.
El aspecto externo
En el mbito de la comunicacin no verbal, ci aspecto es, sin
duda, la seal que ms influye en las percepciones, tanto en las reac-
ciones de todos los individuos en general como en las de cada uno
en particular (fig. 1 bis). Algunos elementos del aspecto personal,
como las prendas de vestir y las formas ornamentales, estn bajo el
completo control de quien los lleva, mientras que otros elementos
como el pelo, el rostro, la piel o el fsico estn slo parcialmente do-
minados.
Las manipulaciones de la imagen corporal tienden a poner de
manifiesto los a11pcctos atractivos del cuerpo. La experiencia gene-
ral demuestra tU(' las personas atractivas gustan, y los expertos de
33
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F1c. 1. Interpretacin de las figuras representadas: (a) curioso, (b)perplejo, (e) in-
diferente, (d) desdeoso, (e) observador,(/) satisfecho de s mismo, (g) afable, (h)
resuelto, (1) furtivo, U) actitud de busca, (k) observador, (J) atento,( m) encoleriza-
do, violento (n) agitado, (o) relajado, (p) sorprendido, dominante, (q)
furtivo, (r) trnido, (s) meditabundo, (1) afectuoso (Dibujo extraido de Sarbin y
Hardyck, 1953).
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FIG. 1 bis.
los medios de masas confirman que, en nuestra sociedad, la seduc-
cin constituye un factor clave en el comportamiento y en la comu-
nicacin. Los estudios han puesto de manifiesto que un fsico atra-
yente tiene un papel considerable, si no determinante, en las elec-
ciones matrimoniales as como en el galanteo, y que las mujeres
atractivas tienen ms posibilidades de influir en la actitud de los
hombres que las no atractivas. Por otra parte, las personas de los
dos sexos que son fsicamente agraciadas, gozan de un nivel ms
alto de credibilidad y desencadenan una amplia sucesin de reacO
nes favorables. Adems, a ellas se les atribuyen muchos rasgos posi-
tivos de la personalidad: son ms calurosas y ms activas desde el
punto de vista sexual, sensibles, educadas, interesantes, dueti.as ck s
mismas, sociables, extrovertidas, etc.
12
El hecho de que en el cuidado del propio aspecto se empleen
una gran cantidad de tiempo, dinero y energas explica que el obje-
tivo principal de la propia manipulacin es alcanzar una presencia
ptima y gratificante de la imagen que se tiene de uno mismo, y que
se quiere transmitir a los dems. Mark L. Knapp describe de esta
forma el comportamiento de las personas preocupadas por el cuida-
do y el control en relacin con el propio aspecto externo: el scfwr
y la seora Rossi se despiertan y se preparan para comenzar la jorna-
da. La seora Rossi se quita el sujetador "de noche" y lo sustituye
por un sujetador "ligero, guateado y austero". Despus de haberse
quitado el collarn para las arrugas del cuello hace esfuerzos pala
ponerse el cinturn. Ahora comienza a arreglarse la cara, lo ctwl
implica el uso del lpiz para las cejas, la mscara, ellpi;,: de labioii,
el colorete, el lpiz de ojos y las pestaas A continuacin se
depila las axilas y las piernas y coloca una peluca. Las uas pos ti
zas, el esmalte para pintarlas y las lentillas de color preceden al de-
sodorante, al perfume y a las interminables decisiones gue concier-
nen a la indumentaria. El seor Rossi se afeita, se pone un peluqun
y se fija cuidadosamente las patillas postizas recin compradas. Saca
los dientes postizos de una solucin empleada para blanquearlos,
hace grgaras con una sustancia que quita el mal aliento, elige la lo-
cin para despus del afeitado, se pone los zapatos (con el tacn
alto) y comienza a tomar decisiones para elegir la
13
12 Cfr. K. O ion, What is beautiful is good, en Jouma/ of Per.ronalily and socta!
Psycbology, 24, 1972, pgs. 285-290.
13 M. L. Knapp, Nonverba/ communication in human interaction, Nueva York, l-lnlt.
Rinehart-Winston, 1972, pgs. 63-64, cita que aparece en el texto de M. 1\r,'Yle,
JI corpo e il mo /inguaggio, Bolonia, Zanichelli, 1982, pg. 24 7.
37
Los distintos componentes del aspecto externo, en cuyo anlisis
me detendr a continuacin, adquieren importancia sobre todo por
su significado social, es decir, por los mensajes ms o menos mani-
pulados, ms o menos conscientes estn en relacin con el yo y
que consiguen comunicar algo. Tales informaciones no son necesa-
riamente verdaderas, pero es suficiente que expresen lo que el indi-
viduo desea que los dems piensen de l para que sean confirmadas.
La imagen que de s mismo crea el sujeto se manifiesta en seales
gue los dems tieren que decodificar. De todas formas es evidente
que estos tipos de mensaje pueden resultar del todo incongruentes y
a veces contraproducentes si faltan otros elementos complementa-
rios y ms consistentes que el simple aspecto exterior: por ejemplo,
en una persona que a travs del vestido intente parecer mucho ms
joven de lo que es realmente, puede ser que los rasgos no controla-
bles del rostro, de la piel o del cabello, adems del estilo global de
comportamiento, no confirmen lo que se transmite a travs de las
seales manipul.adas.
El aspecto exterior desempea un papel importante para fijar y
mantener una imagen de nosotros mismos y tiene un peso conside-
de cara a la autoestima y al sentimiento de seguridad en la pro-
pia persona
1
. Este proceso ya comienza a producirse en la infancia:
junto al nombre, los distintos elementos de la indumentaria consti-
tuyen para el nio un motivo de orgullo, a pesar del inevitable as-
pecto coercitivo que representan en el plano del comportamiento;
para el nio de dos o tres aos, la ropa proporciona un importante
punto de apoyo para su identificadn1
5
Por lo general estn fuertemente condicionados por el cuidado
del propio aspecto los adolescentes y las personas caracterizadas por
una personalidad inestable, para los que la imagen del yo est ligada
esencialmente al modo en que los dems reaccionan con respecto a
ellos. El inters por la aceptacin social y como consecuencia por la
propia imagen se puede encontrar tambin entre individuos de in-
. tensa actividad dentro de la sociedad, entre quienes quieren ser
aceptados en determinados grupos. Todo ello explica la razn por
lo cual muchos ancianos y tambin con frecuencia mud10s dismi-
nuidos fsicos y psquicos cuidan tan poco su propio aspecto, preci-
14M. Ar.,'Yle, JI comportamento soale, Bolonia, I1 Mulino, 1974, pgs .. 171-192.
15 G. !fl. 1\llport, Psicologa del/a perrona/ita, Zrich, PJ\S, 1969, pg. 101 [vers.
esp.: Psicologa de la personalidad, Paidos, 1961. Cfr. P. Schilder, lmmagintdi s e schema
corp,m, Miln, Angeli, 1973).
:IP.
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/
samente porque se sienten marginados y, por tanto, sin motiva-
ciones.
Sin embargo, tambin.es cierto que el abandono del cuidado de
la imagen puede estar determinado por otros factores, como por
ejemplo por las elecciones ideolgicas de los contestatarios del 68 o
por el anticonformismo de los hippies y de los punks, pudiendo co-
municar en general una actitud de independencia en relacin con
los modelos dominantes. Esta actitud de rechazo a menudo se con-
vierte en un fenmeno de moda, como ha ocurrido en el caso de los
vaqueros, con los que frecuentemente se ha manifestado un alto
grado de conformismo dentro del anticonformismo. Un evidente
desinters por la propia imagen tambin se puede observar en per-
sonas que estn demasiado inmersas en sus propios pensamientos o
para poder conceder una mnima atencin al as-
pecto externo.
Nuestra apariencia ante los dems es el resultado de la arquitec-
tura anatmica del cuerpo y de todas sus modalidades expresivas.
Disociados de esta actividad comunicativa no verbal, los distintos
elementos de la indumentaria se reduciran a la insignificante fun-
cin de vestir un objeto inanimado como si fuera una percha. Por el
contrario, como parte de un todo dinmico y armnico
16
, el vestido
siempre significa algo, transmite importantes informaciones en re-
lacin con la edad, con el sexo, con el grupo tnico al que el indivi-
duo pertenece, con su grado de religiosidad, de y
con su originalidad o excentricidad, as como con su concepcin de
la sexualidad y del cuerpo
17
. El vestido puede emplearse para sea-
lar la actitud hacia los dems, en particular el nivel de disponibili-
16 Las frmulas de la Gestaltpsychologie (psicologa de la forma), sin duda po-
nen de relieve el carcter de globalidad con el que aparece o se percibe el esquema
corporal, aunque por su carcter esttico no consiguen explicar adecuadamente la
dinmica del continuo proceso de estructuracin y desestructuracin de la imagen
del cuerpo, sujeta a las variaciones del vestido. Sobre la psicologa de la forma,
cfr. W. Kohler, La psicologia del/a Gestalt, Miln, Feltrinelli, 1961.
17 Tambin en el mundo vegetal y animal se pueden encontrar mltiples confi-
guraciones de alto nivel informativo: los colores brillantes y las estructuras regula-
res comunes a todas las flores, sealan su presencia a los insectos que llevan a cabo
la polinizacin. El rico plumaje que exhiben los pjaros en poca de apareamiento
y las marcas distintivas del pico para que el pc;>lluelo pueda reconocer a sus padres,
seran otro ejemplo de ello. En torno a la comunicacin animal, cfr. la segunda
parte de la seleccin de artculos realizada por R. A. Hin de, La comunicazione non vet-
bale, Bari, Laterza, 197 4, pgs. 131-272 y M. Argyle, JI corpo e il suo linguaggio, Bo-
logna, Zanichelli, 1982, pags. 14-37.
39
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dad sexual, la agresividad, la rebelda, la sumisin, la formalidad en
el comportamiento; tambin se utiliza para distinguir el estatus so-
cil y econmico y para compeHsar los sentimientos de inferioridad
social
18
Algunas profesiones y funciones exigen el empleo de un tipo
determinado de indumentaria, como el uniforme de la polica, la
toga del juez o los hbitos de los religiosos. A veces comunicar in-
formaciones sobre el papel que se desempea puede ser
ble para establecer el modelo justo de la interaccin, como, por
ejemplo, en el interior de un hospital, donde mdicos, enfermeros,
pacientes y visitantes revelan su posicin principalmente a travs
del modo de vestir. Pero tambin hay personas que pretenden dar a
entender que no se identifican del todo con una funcin
da y expresan su propia ((distancia con respecto a sta asumiendo
un aspecto externo que no se corresponde con el papel que desem-
pean, enviando de esta forma informaciones suplementarias en
torno a otras funciones desarrolladas y sobre la propia
lidad.
Todava hay que subrayar que los criterios de decodificacin en
relacin con los distintos elementos del vestido se deducen slo a
travs de los determinados contextos de comportamiento (el bikini,
por ejemplo, ((habla>> de forma diferente en la playa que en un local
nocturno); los significados del aspecto externo de un individuo va-
ran en funcin del modelo sociocultural al que pertenece. A pro-
psito de este tema, Umberto Eco pone el siguiente ejemplo: ((Lleva
minifalda: es una chica ligera (en Catania, Sicilia ). Lleva minifalda:
es una chica moderna (en Miln). Lleva minifaldi1: es una chica (en
Pars). En Hamburgo, en el Eros: lleva minifalda, quiz sea un
chico
19
18 Honor de Balzac (Trattalo del/a vi/a elegante, Miln, longanesi, 1982 [vers.
esp.: De la vida elegante, Madrid, Afrodisio Aguado, 1949], em una poca de inters
por la fisiognmica, estaba a favor de la vestinoma*, con el fin de conocer mejor
a travs de la indumentaria la condicin social y el carcll:r de la persona.
* Vestinomia es una palabra inexistente en ita.liano y constituye una deriva-
cin del trmino vestito. Por esta razn he preferido emplear el mismo vocablo
que aparec.e en el texto original: Su significado es paralelo Ll de fisiognmica, as
que la vestinoma podra ser definida como la ciencia que estudia las implicacio-
nes del vestido sobre h personalidad. [N. del T.]
19 U. Eco, L'abito parla il monaco, en A.A.V.V., Psii!Jiogia del vestire, Miln,
Bompiani, 1972, pg. 9.
40
SEGUNDA PARTE
El cuidado de la propia imagen
<:" Antes de llevar a cabo cualquier actividad, an-
tes de hablar, de caminar o de comer, el hombre
, tiende a acicalarse. Las actividades que forman
ol parte de la moda, el porte, la conversacin, etc.
"' i son las consecuencias de nuestro arreglo perso-
na!... Una mujer es totalmente diferente en bata
que en traje de fiesta. Diras que son dos mujeres
distintas! ... El vestido es, por tanto, la mayor mo-
dificacin experimentada por el hombre social,
pesa sobre toda su existencia.
HoNORE DE BALZAc.
1
1 H. de Balzac, TratJato del/a vita elegante, Miln, Longanesi, 1982, pgs. 72--73
[ vers. esp.: De la vida ekgante, Madrid, Afrodisio Aguado, 1949].
41
CAPTULO PRIMERO
El origen del vestido
El hombre, comparado con el animal es, segn Arnold Gehlen,
un ((Ser desprovisto (Mange/zvesen), un ser lleno de defectos que en
un nivel orgnico no est caracterizado ni diferenciado en lo refe-
rente a los instintos, sin ambiente>> natural y, por tanto, obligado a
crear por s mismo, con su propia actividad, las condiciones de su
existencia, su propio mundo. Lo que en relacin con el animal pue-
de, en un primer momento, calificarse como defecto, si lo miramos
desde otro punto de vista resulta ser una ventaja: precisamente
como ((Ser desprovisto, el hombre est destinado a convertirse en
un Prometeo que compensa su propiaj,nadaptacin naturlcrean-
do una ((Segunda naturaleza, la cultura2, Precisamente en este sen-
tido de insuficiencia podra determinarse una de las razones de base
que ha inducido ya a los hombres primitivos a modificar su propio
cuerpo desnudo con pinturas, tatuajes y adornos con el fin de per-
feccionarlo.
La vida de los pueblos primitivos estaba caracterizada en gran
por la influencia de la magia y de los espritus, a los que se
2 Cfr. A. Gehlen, L 'uomo. La sua natura edil suo pusto nel mondo, Miln, Feltrinelli,
1983 [vers. esp.: El hombre. Su su lugar en el mundo, Salamanca, Sgueme,
1980]. Tambin Darwin haba manifestado esta opinin: <<La escasa fuerza del
hombre, as como su escasa capacidad para correr y su falta de armas naturales es-
tn generosamente compensadas ... con sus facultades intelectuales, que le han per-
mitido consrrur armas, utensilios, etc. (C. Darwin, L'origine dell'uomo, Roma, Edi-
rori Riuniti, 1966, pg. 92; vers. esp.: El origen del hombre y la seleccin en realcin al sexo,
Madrid, Edaf, 1966).
43
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les atribua el origen de todos los males, de otra forma incompre.nsi: i
bies. Sucesos nefastos como la rriperte, la enfermedad o las catstro-
1
fes de la naturaleza se crean determinados no por causas naturales, .
sirio por una magia hostil desarrollada por otros hombres, por la i
accin de espritus o por otras fuerzas mentales no encarnadas en \
una forma fsica. La imposibilidad de defenderse con otro tipo de
magias alternativas, cuyas prcticas generalmente pocos especialis-
tas conocan, se contrarrestaba llevando encima amuletos que ahu- l
yentaban, segn la opinin general, las influencias malficas sin la 1
necesidad de una intervencin directa. ./
La ornamentacin, particularmente la practicada sobre los ori-
ficios del cuerpo, tiene su origen sobre todo en este intento mgico
inicial de protegerse de los espritus; se crea que las influencias ma-
lficas de un mago o de un espjritu podan penetrar fcilmente a
travs de estas aberturas y por ello se adornaban las orejas, la boca,
la nariz, etc., con amuletos y otros objetos mgicos cuya funcin era
. ,:'".lefensiva. En algunas culturas el uso de aros y anillas en torno al
'.:.\cuello tiene su origen en una intencin evidentemente mgica. En
, .. Egipto se llevaron con el fin de prevenir una muerte prematura: se
.;) pensaba que la vida se escapaba a travs de la cabeza o de las manos,
por lo que se intentaba bloquear estos canales por medio de anillos
con poder mgico
3
Tambin la piel de len o de oso que el guerrero
llevaba encima deba transmitirle la fuerza de dichos animales tan
temidos; si adems de este aspecto mgico la piel ofreca una buena
defensa contra las armas enemigas, su valor aumentaba an ms .
""" Algunos estudiosos afirman que la finalidad migica de tales ob-
. jetos ha constituido la primera motivacin del vestido, por lo que
d las primeras manifestaciones artsticas tenan fines prcticos y rela-
; donados con la magia, ms que fines simplemente estticos. Wil-
helm Wundt, por considera que los ornamentos, el tatua-
. '--ie, etc., son sobre todo instrumentos mgicos y como tales se em-
plean en las necesidades ms urgentes a las que el hombre no puede
hac:er frente por s solo, tomo la proteccin contra las enfermeda-
des y la suerte en la caza o en la guerra
4
Como apoyo a tal afirma-
3 A propsito de este tema, Frazer afirma que a los anill<JS y a los nudos se les
asignaban tanto el poder mgico de ejercitar una influencia coactiva que retena y
aprisionaba el alma del hombre, como el poder de impedir la x:netracin de los es-
pritus malignos. Cfr. J. G. Frazer, //ramo d'oro, Turin, Einudi, 1950, pgs. 402-
403 [vers. esp.: La rama dorada. Magia y religin, Mxico, FCE, 1979] .
4 W. Wundt, Elementi di psicolog!a dei popoli, Turn, Bocea, 1929, pgs. 363-364
44
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t'iu, t:stablece que las primeras huellas del vestido no se encuen-
1 ra n l'll el taparrabos de hojas, sino en un cordn que se ataba alre-
dtdor de los costados y que a veces se utilizaba por s solo sin aadir
ut ms dementas: puesto que evidentemente no es un medio de pro-
contra la intemperie o el fro, ni tampoco una expresin de
pudor, Wundt, haciendo referencia a la vida de los Wedda, lo defi-
ne como <<Una forma del difundido vnculo mgico que garantiza
cualquier cosa, incluso la fidelidad de la mujer.
A esta especie de cinturn primitivo se han aadido a continua-
cin otras antiguas formas de prevencin en relacin con la magia,
como los collares, las pulseras, los anillos, los pendientes y en mu-
chos casos las bandas para la cabeza: los collares y las pulseras, que
han llegado la sociedad actual siendo los ornamentos preferi-
dos por las muJeres, as1 como las bandas que estas llevan en alt,ru-
nas culturas primttivas, son un desarrollo postenor de aquel cor-
doncillo atado alrededor de los costados, o en cierta forma una tras-
posicin de su significado a otras partes del cuerpm>
5
Slo con la
gradual desaparicin de las iniciales motivaciones mgicas y prcti-
cas, estos ornamentos asumiran, mediante la heterogeneidad de
los fines, una funcin fundamentalmente esttica, con formas
siempre ms refinadas desde el punto de vista artstico
6
De todas formas, en el instinto humano hacia la ornamentacin
cabe suponer una raz esttica. Algo similar se constata en el mundo
animal e incluso en el mundo de las flores. El fenmeno del helio-
tropismo pone de manifiesto una impulsiva sensibilidad hacia la
luz; la variedad de colores de las flores favorece el instinto de busca
en los insectos. En animales ms grandes, hacer ostentacin de un
aspecto externo, agradable estticamente, estimula el cortejo por
parte de los miembros del sexo contrario y en el periodo de celo co-
munica la propia disponibilidad sexual. Algunos tipos de pjaros
presentan colores variados en la fase de incubacin desarrollando
formas particulares, y, uno ante otro, macho y hembra, se exhiben
recprocamente. En el mundo animal tambin existen regalos nup-
ciales: los machos de algunos mpidos ofrecen a la hembra corteja-
da granos de arena o minsculos ptalos de flores. Las hembras de
[ vers. esp.: Elementos de psicologa de los pueblos, Madrid, Luis Faure, Biblioteca cientfi-
co-filosfica, 1926].
s dem, pg. 71; cfr. pgs. 72-73.
6 Cfr. /dem, pg. 364.
45
algunos tipos de paloma tienen los ojos azules, y tambin los regalos
de sus admiradores, bayas silvestres o piedrecillas, son todos azules
si bien de distinta tonalidad.
La percepcin y el cortejo sexual a travs de estmulos estticos
estn, por tanto, bastante difundidos en el mundo animal y se puede
apreciar en este fenmeno, en sentido darwiniano, una afinidad
con la tendencia al atavo que caracteriza al hombre en la actuali-
dad. John Carl Flgel encuentra el origen del vestido en esta fun-
cin ornamental motivada por el ((deseo de reforzar la atraccin se-
xual y de atraer la atencin sobre los rganos genitales>) 7 Efectiva-
mente, en los pueblos primitivos la pintura del cuerpo, el tatuaje y
los elementos ornamentales en general tienen como punto de parti-
da la regin genital y muy a menudo estn en relacin con fenme-
nos especficos de la vida sexual, como, por ejemplo, el rito de ini-
ciacin de la pubertad. y en el matrimonio.
Buytendijk sostiene que el elemento esttico presente en la na-
turaleza no debe ser subordinado exclusivamente a una funcin
prctica como la reproduccin. Afirma que Hla naturaleza muestra
una ric:1. profusin de formas y un maravilloso juego de colores,
s!endo igu;dmente ldico el modo de actuar de mochos animalese.
F.ste juego, que constituye un fin en si mismo, caracteriza tambin
t; hombre y encuentra un rico y significativo paraJelisruo en las for-
y ::olores de b indumentaria. En relacin con este tema me pa-
recen pertinentes las consideraciones de Jean Huizinga, que acusa a
la etnologa y a sus ciencias afines de haber dado muy poco relieve
al concepto de juego. Afirma que la civilizacin humana surge y se
desarrolla en el juego y como juego)); incluso considera gue ste es
ms antiguo que la cultura>>
9
. Refirindose a la concepcion de Frie-
drich Schiller, que habla de un impulso innato hacia el juego, Hui-
zinga encuentra en el hombre una instintiva y espontnea necesi-
dad de adornan>, a la que asigna con razn una funcin ldica. La
.dvMica extravagancia de las mscaras de los pueblos primitivos, el
entrelazado de figuras en los fetiches, la mgica mezcla de motivos
ornament;les, la. contorsin caricaturesca de figuras humanas y
-.J. C. Flgel, Pricologia dell'abbigliamento, Miln, Ageli, 38 [vers.
PJicolo_ga del vestido, Paidos, 1964].
' F. J. J. Buytendijk, Das Menschi!it'he. Wege z.u Jlinem Virlliindnis, Suttgart-
Koehler, 1058, pgs. 210-211.
9 J. Huizinga, Homo ludens, Turn, Einaudi, 1949, pgs. 14 y 17[vers. esp.:
Hwrn ludm.r, Madrid, Alianza Editorial, 1972].
.cJ (,
y animales suscitan en la mente la asociacin con el plano l-
dicm>10.
En los pueblos que-viven en estado natural, este aspecto ldico
de la ornamentacin ... particularmente difundido, como tam-
bin sucede en los nios.'Todo ello ha inducido a la mayor parte de
los estudiosos a considerar que el vestido tiene su origen precisa-
mente en el placer instintivo del hombre por la ornamentaci;'')
Por ejemplo, Charles Darwin afirma:
fir: prQducir...una ..Jit:.USa;jQJ:_,. ___ .
de cafor))"fl.\fhorstei Veblen opina que el inters por la ornamen-
tacTTuE<<l primer mvil no econmico a partir del cual tuvo su
origen el vestidO>>
12
. Por otra parte, los testimonios facilitados por
los etnlogos confirman que en las razas ms primitivas existen in-
dividuos que carecen de vestido, pero no estn desprovistos 'de or-
namentOS))
13
El placer por arreglarse habra precedido, por tanto,
al de vestirse, que originariamente no sera nada ms que una
dalidad particular de esa tendencia a la ornamentacin, como ates
tiguan los muchos aspectos comunes que existen entre ambos con
ceptos; basta pensar en la piel de la presa que el cazador primitivo -;
llevaba orgulloso sobre sus hombros como trOFeo ornamental con\J
poder mgico, que adems le garantizaba indirectamente protec-
cin fsica, asumiendo as la funcin involuntaria de prenda de \
. \
vesttr. ___ ,
La cuestin de si la motivacin primaria del vestido ha sido la
funcin mgica y utilitaria o la funcin ornamental, entendida esta
ltima como fenmeno esttico y ldico, creo que se esclarece co-
rrectamente considerando cada tipo de cultura por separado, ha-
biendo prevalecido una funcin o la otra segn el grado de exposi-
cin a las catstrofes naturales que presenta cada grupo tnico. Se
w ldem, pgs. 242-243.
11 e Darwin, L'origine dell'uomo, Miln, Barion, 1926, pg. 441 (vers. esp.: El
origen dd hombre y la seleccin en relacin al sexo, Madrid, Edaf, 1966].
12 T. Veblen, La teoria del/a classe agiata, Turn, Einaudi, 1949, pg. 135 [vers.
esp.: Teoria de la clase ocio.ra, Mxico, FCE, 1963]. 1
u J. e Flgel, Psicologa dell'abbigliamento, Miln, Angeli, 1982, pg. 30 (vers.
esp.: Psicologa del vestido, Paidos, 1964]. Ya en 1831, en un brillante estudio sobre las
prendas de vestir titulado Sartor Resartus, Thomas Carlyle afirmaba: <<Satisfechas las
necesidades del hambre y de la venganza, el siguiente deseo del hombre no civiliza-
do no era la comodidad, sino la ornamentacin ... En efecto, en los pueblos primi-
tivos se encuentra el uso del tatuaje y de la pintura corporal antes incluso que el del
vestido. La primera necesidad espiritual del salvaje es la ornamentacin, como to-
dava se puede observar en las clases incultas de los pases no civilizados (T. Carly-
le, Sartor Rerartus, Bari, Laterza, 1905, pg. 42).
47
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trata, de todas formas, de una relacin de interaccin entr;:-las exi-
gencias de proteccin tpicas del hombre como ser desprovisto
( Mangelwesen ), inseguro, insuficiente y limitado, con necesidad de
refugiarse en la magia y la instintiva creatividad del homo ludens, que
se expresa en el fenmeno esttico de la ornamentacin del propio
cuerpo. Ciertas semejanzas entre culturas remotas en cuanto arem--
pleo de objetos en Jos que se observa una fusin de la funcin mgi-
ca y de la funcin ornamental, se explicaran como motivaciones
psicolgicas que se consideran comunes a todos los seres humanos,
ms que en trminos de contacto cultural. !
A estas dos funciones del vestido aadira otra igualmente in-
" t portante ligada al instinto de rivalidad que, de una forma social-
n;ten .. aceptada, se manifiesta en una n. .. ...
/. tmc19_1_1. El estado de desnudez en el que eJ ser humartei abandona el \
f seno materno en el acto del nacimient() constituye el nico mo .. -
l,,.., mento de iguald.l!.Q .. con sus semejantes. El hombre, desde los albore
1
J.
de su historia, ha iteritado hiiirlnstintivamente del _riesg? de l
homogeneidad que representa la piel, al constituir un <mniforme
comn para todos los seres humanos, haciendo uso de la pintura
corporal, del tatuaje, de los ornamentos y del vestido: embellecerse
significa diferenciarse. Se trata de un fenmeno tpicamente-huma::
\) fe ..
J' fl
no que no se encuen_tra en el mundo animal, en el que en cambio
slo se puede observar una instintiva exhibicin de aspectos natu-
ralmente bellos.
r-o / La conciencia del yo que caracteriza al ser humano se expresa
1 como experiencia de separacin, de distincin con respecto a los se-
: 1 mejantes y al propio ambiente. La ornamentacin del cuerpo, ya en
l .,
el. hombre primitivo, respondera a esta innata necesidad de salva-
guardar y afirmar la propia individualidad y tambin a la exigencia
que presenta el individuo de manifestar y comunicar a los compo-
nentes del grupo social al que pertenece sus caractersticas y cuali-
- ''7.1 dades, as como la actividad que stas llevan consigo, como sucede,
'? por ejemplo, en el caso de los trofeos de caza e"de erra. Entre los
--<.:> pueblos primitivos, este significado social de dt a tra-
. vs de la ornamentacin estaba determinado de aas formas por
...... ,.,
"' factores naturales como la edad, el sexo o las capacidades persona-
. .. .-.) .
;f. les, y no surga, como sucedera ms tarde con el fenmeno de la
moda, con motivo de factores sociales y econmicos en relacin
con la divisin de la sociedad en clases 14
1
4
En torno a este argumento me detengo en el capitulo Los inicios de la
moda.
48
-
'
\.
Todava hoy est difundida la conviccin de que las funciones
iniciales del vestido se encuentran en el sentimiento comm; de
pudor y en la necesidad humana de proteccin de los rigores del cJi ..
ma, as como en los posibles riesgos de agresin fsica unidos al ejer-
cicio de la caza y de otras actividades ts. Como atestigua la abundan-
cia de literatura etnolgica, esta exigencia de proteccin no ha sido
nunca el motivo que ha determinado la aparicin del vestido: el re-
ducido vestuario de los extinguidos aborgenes de la Tierra de Fue-
go, cuyo clima es, sin duda, muy riguroso, constituye una prueba de
ello. Como mucho, el vestido ha podido ser necesario cuando el
hombre se ha trasladado desde los trpicos o territorios ms fros.
En todo hombre. primitivo ha intentado protegerse ms que
agentes fsicos de los agentes mgicos, a menudo considera-
dos tan reales como la lluvia o el fro. En lo que se refiere al senti-
miento de pudor, hay que sealar que no es tan comm;, por el
hecho de que no en todos los sitios afecta a las mismas partes del
cuerpo y hay _que considerarlo ms bien como una consecuencia
15
Hegel se expresa en los siguientes trminos: El vestido en general tiene sti
justificacin, por un lado en la necesidad de defenderse de los efectos de la intem-
perie ... Por otra parte, el hombre se ve empujado a cubrirse de vestidos a causH del
pudor (G. W. F. Hegel, Estetica, II,Turn, Einaudi, 1976, pg. 831). En su obra so-
bre el pudor, H. Ellis demuestra que se trata de un fenmeno inicialmente inde-
pendiente al del vestido y anterior a l. Como fundamento de la invencin del ves-
tido y de los ornamentos ha tenido que darse la base psicolgica primaria de una
emocin preexistente .. El impulso que empuja a las hembras de los animales,
co .. mo a ciertas mujeres africanas que carecen de taparrabos, a sentarse en el suflo,
se convirti posteriormente en un gesto refinado, oportuno para la invencin de
prendas de vestir y ornamentos (H. Ellis, di pudore, en Psicologia del sesso, I,
Roma, Newton Compton, 1970, pg. 92). J. C. Flgel sita las motivaciones fun-
damentales del vestido en la ornamentacin, en el pudor y adems en la necesidad
de proteccin O. C. f1gel, Psicologia dell'abbigliamento, Miln, Angcli, 1982, pags.
27-36 [vers. esp.: Psicologa del vestido, Paidos, 1964]. F. Kiener considera igualmente
la proteccin y el pudor como las funciones iniciales del vestido (F. Kiener, Klei-
dtmg mode und Mensch, Munich-Basel, Reinhardt, 1956, pgs. 28-49). A propsito de .
este tema, G. van der Leeuw considera: El hombre no se contentacon la desnudez
natural que le ha sido otorgada, por lo que se confecciona vestidos. El cinturn sir-
ve para proteger los rganos sexuales y para sealar la potencia, siendo el pudor la
conciencia del peligro que representa dicha potencia: as se explican tambin los
tabs que giran en torno al rey y a otros portadores de esta energa. En los pases
ms fros se participa de la necesidad de cubrirse y todava hoy se encuentran en el
vestido ambas tendencias: la de proteger y la de simbolizaD> (G. van der Leeuw, b-
nomenologia della religione, Turn, Boringhieri, 1975, 165-166).
49
que como una motivacin inicial del vestido
16
De todas formas, no
se pretende negar con todo ello que, en la evolucin ms reciente de
la indumentaria, estas dos funciones hayan tenido un papel deter-
mina o te en el mundo l<civiHzado)).
i\! afrontar el tema del origen del vestido es frecuente que casi
:,icmpre se haga referencia a la historia del pecado de Adn y Eva
nam<do en la Biblia, un texto que ha condicionado intensamente la
cultura y los comportamientos del hombre occidental. A continua-
cin cito algunas reflexiones contenidas en un breve y audaz escrito
titulado Mutmasslicher Anfang der Menschengeschichte))
17
, que el
grande pensador de la Ilustracin alemana, Immanuel Kant,
elabora con severo rigor racionalista a partir de la mtica configura-
cin del relato bblico. Kant encuadra al primer hombre en un esta-
Jo paradisiaco, que, sin embargo, a diferencia de la interpretacin
canmca, considera como una condicin anterior al ser humano,
como un estado de ignorancia y, por tanto, de inocencia. En este
primer momento el hornbre se gui solamente por el instinto, esa
voz de Dios a la que obedecen todos los animales y que le conce-
di algunas cosas como el alimento, mientras que otras le fueron
prohibidas>> (Gnesis, Ul, 2-3)
18
El hombre se encontr bien mien-
tra:, sigui las hue.llas de este instinto primitivo, pero la razn, una
vr..>. despierta, intent ampliar su conciencia de los medios de ali-
mentacin ms all de los lmites impuestos por el instinto y le in-
duJO a comer el fruto prohibido: ... es una propiedad de la razn
que, con la ayuda de la imaginacin, sta pueda producir
rnente deseos intensos, no slo sin un instinto natural que tienda a
ello, sino incluso contra este mismo instinto
19
De todas formas, aunque la ocasin de desobedecer al instinto
natural pudo ser algo de poca importancia, la consecuencia de este
u, Fausto Squillace, a principios de siglo, manifiesta una tesis de estt tipo apo-
vada por referencias de carcter etnolgico: Es el vestido el que ha creado la nece-
sJdad de cubrirse para protegerse de la intemperie ... es el vestido el que lu creado el
pudor y no el pudor el que ha creado el vestido (F Squillace, La moJa, Miln-
N:.poles, Sandron, 19] 2, pg.;. 51-52).
Este artCLilo, Mutmasslicher Anfang der Menschengeschichte, fue publi-
cado en la 1/erlinische Monat.rchrift en el mes de enero de 1786, n. VIl, pgs. 1-27 y ha
sido ignorado a menudo. El autor hace referencia a la edicin italiam: l. Kant,
"Prmcipio congetturale della storia umana, en Saggi su/la .rtoria, edicin de Dino
Pasi11i, Miln, Giuffre. 1972, pgs. 221-238.
tll dm1, pg. 223 (edicin italiana).
10 fdem, pg. 224 (edicin italiana).
primer intento -es decir, el de tomar conciencia de la propia ra-
zn como de un instrumento que puede extenderse ms all de los
Hmites a los que todos los animales estn sog1etidos- fue muy im-
portante y decisiva para el modo de vivin>
20
Por primera vez el
hombre tom plena conciencia de lo que intirisecamente lo carac-
terizaba como hombre y lo distingua del mundo animal, ... descubri
en s mismo la facultad de elegir por sus propios medios de
vivir y de no estar ligado, como los dems animales, a un nico siste-
ma de vida
21
Pero a la satisfaccin encontrada en el descubrimien-
to de la propia libertad de eleccin, debi seguir inmediatamente
un estado de ansiedad y angustia, puesto que, comenta Kant, una
vez saboreada la libertad, al hombre ahora le era imposible volver
a la condicin de esclavo (bajo el dominio del instinto )
22
' En la interpretacin kantiana, la expulsin del paraso simboli-
za <el paso del primitivismo a la condicin humana en una criatura
de naturaleza simplemente animal, la evolucin de las ataduras del
instinto a la supremaca de la razn
23
, del estricto cumplimiento de
las leyes impuestas a la naturaleza animal al estadio de la libertad.
Para el hombre ya no poda ser posible un retorno al paraso de la
inocencia, no porque como guardin del paraso haya un queru-
bn, que blande flameante espada (Gnesis, III, 24), sino porque del
estado de libertad ya no se vuelve atrs.: Para el filsofo de Konigs-
berg, este pecado original es el principio, el verdadero inicio de la
historia humana desde un punto de vista ideal y igico; la inocencia
la cada, se convierten en una emancipacin; en la libe-
racin del homb.r;e de la animalidad, de la vida puramente instinti-
va y_ determinada.
Slo como cr.secuencia del pecado original, nuestros progeni
tores tomaron conciencia de su propia desnudez y fue en este preci-
so momento en el que surgi Ja exigencia exclusivamente humana
de cubrirse: <c.. viendo que estaban desnudos, cosieron unas hojas
de higuera y se hicieron unos ceidores (Gnesis, IH, 7) (fig. 2). En
realidad la razn no se limit a actuar solamente sobre el instinto de
Ja alimentacin, sino que rpidamente influencia sobre el
instinto sexual a travs del cual se garantiza la conservacin de la
especie. <Pronto el hombre se dio cuenta de que el impulso sexual,
20 !dem.
21 dem, pg. 225 (edicin italiana).
22 dem.
21 dem, pg. 229 (edicin italiana).
51
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FJG. 2.
tuc en los animales depende exclusivamente de un estmulo pasaje-
ro, peridico en gran medida, en su caso puede prolongarse e inclu-
so aumentar por medio de la imaginacin, cuya intervencin es
moderada, aunque simultneamente haga que dicho impulso sea
ms duradero cuanto ms tiempo permanezca el objeto sexual fuera
del alcance de los sentidos ... De esta forma la hoja de higuera fue el
producto de una manifestacin de la razn bastante ms amplia ...
La conciencia de un cierto dominio de la razn sobre los estmu-
los. Por consiguiente se puclo inhibir la saciedad que est implci-
ta en la satisfaccin de un simple placer animal, haciendo la atrac-
cin sexual ms ntima y duradera al ocultar su objeto a los senti-
dos24. Prosiguiendo, Kant aade que precisamente el rechazm>
implcito en el pudor constituy el artificio para pasar poco a
poco de los estmulos simplemente sensibles a los ideales, del deseo
simplemente animal al amor, y con ello del simple sentimiento del
placer al gusto por la belleza. Un pequeo comienzo, considera,
que, sin embargo, hizo poca, puesto que dio una orientacin to-
talmente nueva a la forma de pensar y fue ms importante que tod
la interminable serie de sucesivos progresos culturales
25
Sin querer forzar el sentido de estas consideraciones, me parece
que el filsofo alemn, a travs de la hoja de higuera, generalmente
considerada como la primera prenda de vestir, como la primera
manifestacin humana de pudor, ha querido poner en evidencia el
poder eminentemente ertico del vestido y, anticipndose al con-
cepto freudiano de sublimacin, ha subrayado que la transforma-
cin de los instintos en sentimientos seal un momento funda-
mental en la histor.ia del progreso y de la civilizacin: en efecto, co-
menz a existir el mundo de la fantasa y de sentimiento que refin
progresivamente el espritu humano y que es el origen de todo lo
que el hombre ha creado y crea en el campo de la poesa, de la msi-
ca, del arte y en todos aquellos sectores, incluido tambin el campo
del vestido, que representan las parcelas privilegiadas de la revela ..
cin de lo bello26 .
?.4 /dem, pg. 226 (edicin italiana).
25/dem .
26 Kant asigna al vestidouna gran importancia porque constituye ei elemento
que da dignidad al hombre, que. hace de l una criatura moraL De esta forma, se
considera el vestido como el fundamento de la moral y de la civilizacin (cfr. I.
Kant, Ftmd,l:t.ione del/a metafisica dei costumi, Bari, Laterza, 1980 [vcrs. esp.: Fundamcn-
tacill de/a de las costumbres, Madrid, Espasa-Calpe, 1973 J. Tal concepcin se
ha im:urpur:1d11 al lenguaje cotidiano, como por ejemplo en la expresin falta de
decoro, eon la attptitin de falta de sentido del recato y de la compostura .
53
CAPiTULO II
Formas y funcio1;1es de la ornamentacin corporal
Es posible dis tin:, ruir entre una directa y una or-
namentacin en funcin del efecto esttico que adquiera
el cuervo, medi ante sobre: o
simplemente cleo5)etos ornamentales como las joyas o los
vestidos. A veces fas dos formas de decoracin son dependientes
t ntre s, como en el caso ele los pendientes y de los zapatos, que im-
plica!1 respectivament e una cierta mutilacin y deformaci:1 de al-
gunas partes del C\]erpo.
---
---- :
- 1
Pin:um del merpo y tal1111je ( --;::::
-----
El cuerpo humano ha representado quiz uno de los
campos ele f.D__;I:_!l ifes tacin artstica (fig 3). La .t?!D!lJ.ra __
nna forma de decora.cio.directa difundida en todo tipo de culturas,
se remonta al paleol tico. Las pinturas recuperadas en las cuevas
atesri gua11 gue ios ho1 nbres de esa poca ya conocian los colores de
or;gen rnineral como el ocre, con el cua probablemente pintaban
Ja:, pieles, el cuero, la madera y tambin el propio cuerpo. En algu-
n;l ' poblaciones precolombinas se crea que las pinturas faciales po-
proteger de las enfermedades; los Wai Wai, un grupo de indios
amer icanos, ren an la costumbre de pintarse el cuerpo de rojo como
proteccin contra los espri t us malignos. Algunos pueblos guerre-
ros recurran a b Jel cuerpo como frmul a mgica indi s-
(l
F1 G . 3. Pintura corporal de un hombre Kau. exrra.1a de .mte di Kau
(edicin de L. Ri efensthal), )\.filin , Mondadori, 1977.
pensable para suscitar el miedo en el enemigo y adquirir mayor se-
guridad en s mismos. En diversas culturas indgenas la pintura cor-
poral reproduca los motivos ornamentales que aparecen en todas
sus manifestaciones artsticas, retomando los temas decorativos de
los objetos de cermica o madera de uso domstico.
Solamente con el tatuaje
1
se realiz la aspiracin de los pueblos
primitivos de hacer permanentes las pinturas del cuerpo, sin la ne-
cesidad de renovarlas constantemente. Desde tiempos remotos, tal
vez ya desde el paleoltico, ha sido un elemento decorativo de gran
difusin. Charles Darwin afirma que (<00 se puede hacer mencin
de ningn gran territorio, desde las regiones polares en el norte has-
la Nueva Zelanda en el sur, en el que los indgenas no acostumbren
/colorearse la piel con el llamado tatu<>.je
2
(fig. 4).
, Sus funciones eran idnticas a las de la pintura corporal: consti-
tuan el smbolo de la posicin social y variaban en cantidad y ca-
ractersticas segn el _cape! y las actividades desarrolladas en el m-
bito del grupo. En las islas de la Micronesia las decoraciones facia-
les en zig-zag o en forma de gancho estaban reservadas al jefe de la
tribu, mientras que a los dems componentes del grupo slo se les
permita emplearlas en el pecho y en la espalda.
. As, en algunas poblaciones de Nueva Zelanda, los individuos
C:on mayor influencia en el mbito de la comunidad se practicaban
tatuajes en el rostro y en el cuerpo para distinguirse de los dems in-
dividuos, los cuales presentaban en el cuerpo una decoracin me-
nos profusa y ms simple. Determinados pueblos primitivos africa-
nos y polinesios se tatuaban con signos que simbolizaban el nmero
de enemigos que haban sido aniquilados, o de heridas recibidas en
la guerra, como si el tatuaje fuera una especie de medalla al valor.
Algunos pueblos primitivos impriman en el cuerpo no slo los ac-
tos heroicos, sino tambin los delitos de los ladrones, adlteros o
deudores, cuyos tatuajes correspondientes pretendan poner de re-
lieve para siempre la culpa y alertar a los dems componentes del
grupo. La imposicin de un signo distintivo con el fin de aislar a in-
dividuos considerados socialmente peligrosos se puede encontrar
en todas partes, slo que en lugar del indeleble tatuaje se utilizaba
palabra tatuaje tiene su origen en la forma tataw>, .que significa dibujo
sobre la piel. El trmino fue registrado en Tahit por el explorador ingls James
Cook y iue adoptado y a su vez modificado en las diversas lenguas europeas.
2 C. Darwin, L'origine dell'uQmo, Miln, Barion, 1926, pg. 441 [vers. esp.: El
origen del hombn y la seleccin natural en relacin al sexo, Madrid, Edaf, 1966 J.
56
fiG. 4. latuajc y ornamentacin de una mujer Kau. Fotograt1a tomada de Gente di
Kat. (edicin de L. Riefensthal) , Miln, Mondadori, 1977.
u na determmada prenda de vestir: basta pensar en el capuchn ne-
gro de los leprosos, o en el velo amarillo que las cortesanas tenan
que llevar en la Florencia del siglo XVI.
En muchos casos el tatuaje intentaba transmitir un mensaje de
tipo sexual unido a la capacidad procreativa, por medio del cual el
hombre pona de manifiesto su propia virilidad y la mujer sealaba
que haba alcanzado la edad de la fecundidad, o bien su pertenencia
a un hombre. De esta forma, en la isla de Hokkaido Qapn) los
hombres primitivos, como signo de virilidad, se practicaban un ta-
tuaje en forma de brazalete por cada mujer conquistada. En Nueva
<_;u;nea las wujeres a tatuarse en la infancia y despus
CL:bran gradualmente todo el cuerpo hasta completar la operacin
en la pubertad, de forma gue quedara clara su disposicin para el
emparejamiento; despus de haberse casado, se tatuaban un signo de
forma de V entre los senos. Tambin se empleaban mucho las l-
neas....tatuadas sobre el rostro ara manifestar el estado civil.
(- de escritura, a comumcacin visua mediante
un n)CfJgo preetso e e or e co or , . la a os pueblos p-
mitivos leer sobre el cuerpo semidesnudo de cada individuo infor-
maciones relativas al grupo al gue perteneca, a sus empresas, a sus
acrividades y funciones. Pero adems de ser un medio de reconoci-
miento de la propia identidad, el tatuaje, como la pintura corporal
tena una funcin mgica y religiosa y, sobre todo, si era rico y va-
ri opi nto, una misin ornamental cuya finalidad era aumentar la be-
Heza y el encanto de la persona.
Di stintos ejemplos de pinturas y tatuajes primitivos parecen au-
tnticas prendas ele vestir: los diseos geomtricos y las decoracio-
nes que embellecan y resaltaban ciertas partes del cuerpo, conse-
guan transformar milagrosamente la piel humana en un tejido (la
indumentaria inicial de estos pueblos primitivos recuerda expl-
citamente este tipo de decoracin corporal). Cuanto ms amplia
en la super?icie del cuerpo decorada, ms se pareca la piel a una
prenda de vestir y como consecuencia los individuos de las tribus
dahall la sensacin de estar ms vestidos que si llevaran trajes cei-
dos (fig. 5). Alexander von Humboldt observaba que la decoracin
corporal no es inferior en ningn caso al arte del vestir: Si los pue-
blos que practican b pintura corporal se hubieran estudiado. tan
atentamente como las naciones que. emplean el vestido, se habra
descubierto que la ms frtil imaginacin y la actitud ms capricho-
f1G. S. Tatuaje ferneni.1o de la isla de Tasmania, colonia polinesia de Melanesia
noroccidental. D.bujo extrado de Le raz:;;e e i popoli dt/Ja terra, l. IV (edicin de R.
Biasuni), Turn, UTET, 1967.
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sa han originado tanto la moda de las pinturas como la moda de la
indumentaria-\ -
Las actuales formas de ornamentacin obviamente tienen poco
o nada en comn con las modalidades tcnicas y las importantes
funciones informativas que tenan la pintura corporal y el tatuaje
en los pueblos primitivos. En nuestra cultura, el tatuaje, sobre todo
como consecuencia del empleo del vestido, no puede exhibirse y ha
asumido un carcter de arte clandestino que generalmente no ha
ido nunca ms all de un limitado repertorio de estereotipos simb-
licos y erticos. Su contemplacin suscita todava una repulsin
instintiva, puesto que, bajo la forma de mensajes, smbolos y figuras
erticas ha sido, y todava lo es, un elemento decorativo particular-
mente difundido entre las clases sociale5 ms bajas y marginadas.
De todas formas, no han faltado casos de tatuaje entre personajes
cuyos nombres estn ya ligados a la b1stor:ia, como Napolen, Enri-
que III, Pedro el Grande, Roosevelt, Truman, Churchill, el maris-
cal Montgomery, Stalin,John Kennedy, etc. En estos ltimos tiem-
pos parece que el tatuaje, como tcnica de elaboracin del cuerpo-
espectculo, est volviendo a la moda. Hoy el arte del tatuaje, sobre
todo en el sur de California, capital del neotatuaje>> y tambin en
Inglaterra y Holanda, pases europeos lideres en el sector, se sirve
de tcnicas ms perfectas: ya casi no se trabaja a mano, sino que se
usa una especie de rotulador que describe sus trazos sobre la piel
con agujas elctricas, ofreciendo una mayor variedad de colores.
Adem11 se han cambiado los modelos: ya no se reproducen sola-
mente dragones y samurais, sino tambin retratos de actrices (Ma-
rilyn Monroe, Marlene Dietrich), copias de cuadros famosos (obras
de Botticelli y Guido Reni, y tambin de Klee o Kandinsky) y fanta-
sas geomtrico-punks. Por otra parte, en Japn se practican los ta-
tuajes negativos, especialmente difundidos entre las mujeres: son
dibujos realizados al polvo de arroz o al xido de zinc, que aparece!.!.,
sobre la superficie de la piel solamente en determinadas circunstan-
cias, cuando la persona se encuentra en estado de excitacin, en un
bao caliente o cuando bebe alcohol. La prolongada y costosa prc-
tica sadomasoquista del tatuaje, sobre todo por razones culturales,
no se ha consolidado en Italia salvo en raras excepciones dentro de
la alta burguesa y en todo caso en forma de mimlsculas seales
ocultas y nunca a travs de grandes dibujos
4
J A. von Humboldt, citado por C. Darwin, dem .
4 Cfr. L. Laurenzi, Da! galeotto al vip: .. , en La Repubblict, 12 de: .1hral dt
1985, pg. 15.
60
Cosmticos
,.,.'
Con la costumbre de cubrir el propio cuerpo, tpica del bom- \
(( bre civilizado, la intervencin directa sobre ste se ha limitado no- 1
, tablemente y por lo general ha asumido una finalidad puramente
cosmtica que, sin embargo, no ha excluido del todo la funcin
simblica tpica de los pueblos primitivos. Efectivamente, el cos-
" mtico puede transformarse en caracterstica dominante de un
"po hasta el punto de que el individuo, para sentirse integrado en
ste y para diferenciarse de los dems, se ve inducido a empclarlo:
1
basta pensar en el maquillaje vulgar y recargado al que recurran las
prostitutas del siglo pasado para sealar al hombre su propia pre-
sencia, o en las extraas cabelleras de los modernos punks. En el si
glo xv, la costumbre de afeitarse las cejas constituye un caso similar,
as como la tendencia a dibujarse lunares para intensificar la palidez
aristocrtica de la piel, en el siglo xvw, la de aplicarse polvos para
blanquear el rostro en el siglo XIX, o la moda de las ojeras en los
aos 30.
La adquisicin de y de
'.kterminadas prendas de vestir no est motivada por una conside-
racin de su aspecto estrictamente funcional o prctico, sino ms
bien por su asociacin inconsciente a un valor simblico, como por
ejt:mplo el de la juventud, un tipo de ideal establecido por Jos men-
sajes publicitarios. A causa de esta funcin simblica y psicolgica
de seguridad y de represin y por estar envueltos en un valor esot-
rico, los bienes de consumo se hacen indispensables.' Barthes obser-
va que ste es precisamente el aspecto que hace venden>
14
Aprovechando cuidadosamente este estrato emotivo e irracio-
nal a travs del anlisis de las motivaciones, la industria publicitaria
::riunfa en su intento de inducir a la adquisicin, a la posesin y al
consumo de bienes quiz en gran parte superfluos, tanto cualitativa
como cuantitativamente. Si el ir de compras se dirige genricamen-
te a la adquisicin sin una necesidad precisa y concreta, refleja el
comportamiento de una actitud neurtica en relacin con el consu-
mo ts. <(La persona que se ve afectada por el consumo -afirma Bau-
drillard- pone de manifiesto todo un dispositivo de objetos-
u Con res recto a este tema puede resultar nte.resante el contenido del libro de
1 .. Lvy,Bruhl, La ment,/it JrimititJ<l, Turn, Einaudi, 1966. Cfr. tambin K de
1\iarri no, e aviltll, Miln, Garzanti, 1984.
11 R. Barrhcs, Jistema del/a moda, Turn, Einaudi, 1970, pg. XVI fvers. esp.: Si.r-
ltltm de la lJioda, Barcelona, Gustavo Gili, 1978J. {<Apenas el hombre ha sa!lsfecho
su:; necesidades fis.ica,;, stas son sustituidas por necesidades de naturaleza pskol-
?.wa, !as cu::des a sn vez no pueden ser nunca satisfechas, o en todb caso, no se pue-
de ::xperimenrar un progreso en esre sentido Q. K. Galbraith, L" .rodela opHienta,
:\!Jliu, Et:ls Kompass, 1968, pg. 151; vers. esp.: La sociedad opulenta, Barcelona,
A riel, 1960). Para Agnes 1-leller, las necesidades humanas no alienadas un
car:icter cualitativo, mientras que las necesidades alienadas tienen un cadcter
Cll:tntitativo y su proceso de acumulacin es prcticamente infinito (cfr. A. Heller,
L1 teor, la mwi e i bisogni, Roma, Savelli, 1978, pgs. 59-60).
15 Cfr. G. Fabris, J'oologia dei consum, Miln, Hoepli, 1971, pg. 66. En 11 com-
portament,v dei mtJsumatore (Miln, Angel, 1970), afirma: La calle con los escapamtes
rn:\s l..lellos, con ls tiendas ms elegantes, se convierte en el foro de las nueval co-
r.,r.H(bdes: d 1r de curnpra;, (shopping>>) es una actividad que ha sustituido a la de
la phaa pbilca" (pg. 50).
g
:;imulacro, de signos caractersticos de felicidad ... , lo que regula el
n.msumo es un pensamiento mgico, es una mentalidad milagrosa
<.tliC controla la vida cotiadiana y que se basa en la creencia en el po-
der absoluto de los signos. En efecto, la opulencia ... no es otra cosa
que una acumulacin de ,signos de.-felicidad16.
" Para poder convertirse en objeto de consumo, los bienes en ge-
neral y los de la moda en particular tienen que convertirse en sig-
nos, ya que el consumo ha dejado de definirse como prctica fun-
cional de los objetos para ser un sistema de comunicacin y de in-
tercambio, un cdigo de signos que se emiten, se reciben y se renue-
van continuamente, como un lenguaje17. La funcin utilitaria se
sustituye por los mensajes y por los significados de los bienes de
1
consumo, es decir, por los atributos sociales, psicolgicos y estti-
cos que estn mucho ms sujetos a un rpido desgaste que las carac-
tersticas objetivas. Giampaolo Fabris considera que los significa-
dos que antes caracterizaban al objeto de consumo actualmente ya
no son reconocidos, mientras que una serie de alternativas de con-
sumo comunican fcilmente dichos significados con inmediatez y
eficacia, aunque estn ya a punto de ser sustituidas a su vez por otras
destinadas a quitarles su valor semntico en una sucesin que se
hace cada vez ms veloz... El desgaste comunicativo, que vaca al
producto de aquellos significados por los que se haba impuesto a la
atencin del consumidor ... sienta las bases para una aceleracin ge-
neral del COflSUmQ)IB.
En la sociedad de la abundancia, denominada precisamente
Mociedad del basurero, el consumo de los productos y sobre todo
el derroche c;ld lujo, al no estar en funcin de su uso y de su posible
duracin, aparecen sealados por la fragilidad, por la condena a lo
efmero, al estar programados para una vida breve. Segn Baudri-
Ilard, se trata de un despiLfarro funcional, indispensable para la
propia supervivencia del orden de produccin, en el que el papel de
lri J. Baudrillard, La societa dei comuml; Bolonia, ll Mulino, 1976, pg. 25 (vers.
esp.: La Joaedad de consumo: sus mitos, su.r estructuras, Barcelona, Plaza & Ja-
ns, 1974j.
lldem, pg. 123.
lb G. fabns, // comportammto del con.rumatore, Miln, Hoepli, 1971, pg, 629. Dor-
f1es sostiene que la reafirmacin del demento simblico, cada vez ms difundido a
de los medios de masa junto al consumo rpido e incesante y a la fugacidad
que caracteriza a rodas nuestras actividades, son los aspectos ms tpicos de nuestra
poca (cfr. G. Dorfles, Simbo/o, comHmca:done, consHmo, Turn, Einaudi, 1962, pg. 16
[ vers. esp.: Simbo/o, contutJacin, consumo, Barcelona, Lumen, 1968].
179
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la publicidad no es el de incrementar, sino, por el contrario,. el de
disminuir el valor de los objetos, es decir, el de restringir ia rela-
cin valor-tiempo sometindola a la relacin valor-moda y a la in-
novacin acelerada ... En nuestras sociedades la relacin consumo-
derroche se ha convertido en una obligacin forzosa de la cual a
llltnudo ni siquiera somos conscientes>
19
Segn F. Alberoni, la
moda no slo establece un modelo de comportamiento, sino tam-
bin un valor, un criterio de juicio. cr.:a la moda, as como el
que la sigue, considera lo nuevo preferible alo viejo, p_ero'I1o 'pr
ur1a preferencia personal, sino como un hecho betvo:-Qii et
sector de la moda represente actualmente el mbito en el que un
cambio de juicio de valor es ms repentino y global: lo viejo y lo
nuevo se viven respectivamente y de forma objetiva como feo y bo-
nito. vez que la moda, como objeto de deseo, ha sido poseda y
vivida como tal, es decir, como objetivamente buena y hermosa, La
libido del sujeto se envuelve en otras modas nuevas, cambiando asi
el juicio de valor sobre la primera,>
2
o.
En un juego inagotable y espectacular de siempre nuevas varia-
ciones de modelos y de colores, la moda exalta el presente, lo fugaz
y lo efmero y, como los ciclos de la naturaleza, tiene sus formas de
primavera, de verano, de otoo y de invierno, que nunca vuelven a
ser iguales. Las manifestaciones de las modas estn caracteritadas
por la breve duracin de la estacin a la que van unidas, por el cam-
bio incesante; llevan implcitas la capacidad de saber retirarse, de la
apertura a lo nuevo y a la multiplicidad. La moda vive de una belle-
:w. furtiva, est fascinada por su propia transitoriedad, exalta lo mo-
mentneo y goza de erro, simboliza la victoria del instante, la seduc-
cin y la exaltacin de la novedad vivida intensamente.
19 J. Baudrillard, La societa de consumi, Bolonia, 11 Mulino, 1976, 49-50. El
filsofo E. Severino afirma: Produccin y destruccin>> son las categoras fun-
damentales de la civilizacin de la tcnica, en la cual ya se refleja Ja produccin-
destruccin del mundo entero. Ya no slo los objetos de la vida cotidiana, sino
tambin los grandes mitos de la civilizacin pre-tccnolgica ... se han convertido
en las metas que la tcnica se propone producir. Esta actitud de produccin-
destruccin presupone esencialmente que las cosas son todo aquello que se deja
producir y destruir, es decir, es una forma de concebir el mundo como un lugar
ocupado por aquello que antes de nacer no era nada y que vuelve a la nada despus
de la muerte y por tanto, por su disponibilidad y sumisin al nacimiento y a la
muerte, puede convertirse en objeto de produccin y destruccin calculadas. Slo
si se piensa en el ser y en la nada, nacer y morir adquieren esa lucidez y ese signifi-
cado intransigente e inexorable propios de nuestra cultura y de nuestra forma de
vida (E. Severino, Essen:(fl Miln, Adelphi, 1982, pgs. 261-262).
zn F. Alberoni, Consumi e societa, Bolonia, Il Mulino, 1964, pgs. 2S3.
180
J filsofo de la moda Georg Smmel afirma: La moda, con su
L{;ndcncia a una difusin general de su significado y a su propia des-
!.ruccin, tiene la fascinacin caracterstica de una frontera, de un
inicio y de un final simultneos, la fascinacin de la novedad y al
mismo tiempo de la fragilidad ... Es de forma simultnea ser y no
ser, se encuentra siempre en la frontera entre pasado y futuro y nos
da, mientras es floreciente, un sentido del presente tan fuerte que
supera bajo este aspecto a cualquier otro fenmeno
21
Su tempora-
lidad y su carcter provisional y, para emplear una terminologa
heideggeriana, su existir para la muerte ( Sein zutn Jode), en vez de
desprestigiarla, es en cambio motivo mayor de fascinacin. La cada
vez ms aguda conciencia del presente y la acentuacin del cambio
que caracterizan al poder que la moda ejerce sobre las conciencias
son, segn Smmel, la expresin de una tendencia cultural muy pre-
cisa, determinada por el progresivo debilitamiento de las convic-
ciones grandes, tenaces e incontestables. Los elementos efmeros y
mutables de la vida ocupan un espacio cada vez ms amplio
22
Como expresin de un particular periodo histrico, el fenme-
no actual de la moda reflejara no slo el cambio socioeconrnico
debido a la llegada de la sociedad de consumo, sino que tambin ar-
monizara con la difundida conviccin, tpica de nuestro tiempo,
de que, como afirma Nietzsche, <muestro mundo es ms bien lo in-
cierto, lo mutable, de que vivimos en un poca de experimenta-
cin, de que slo podemos contar con verdades provisionalcs))n.
Barthes.observa que la moda busca equivalencias, una va-
!Jdez y una serie de verdades ... carece de contenido, pero no de sig-
nificado. Es una especie de mquina que atrae el sentido sin fijarlo
nunca, es un sentido falso, pero es siempre uri sentido: sin conteni-
do, se convierte en un espectculo que los hombres se ofrecen a s
mismos para dar significado a lo insignificantez
4
Lo que caracteriza a la cultura de masa no es la cultura, sino el
lt G. Simmel, La moda, Roma, Editori Riuniti, 1965, pgs. 27-28.
z /dem, pg. 28.
B En su ltimo libro recin publicado, Primo Levi emite un juicio severo en
torno a la nueva generaCJn que l define como escptica, que no carece de ideales
o lOO de convicciones ... pero dispuesta en cambio a aceptar pequeas verdadc:. que
cambian de mes en mes en funcin de la onda convulsa de las modas culturales, es-
tn controladas o nm> (P. Levi, 1 sommersi e i sall!ati, Turin, Einaudi, 1986, p-
gi r>a 163).
2< R. Barthes, Sistema dei/a moda, Turn, Einaudi, 1970, pg. 290 (vers. esp.: Slitc-
ma de la moda, Barcelona, Gustavo Gili, 1978).
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. principio que es comn tambin al fenmeno
de la moda. Para poder sentirse aceptados e integrados en la socie-
dad de consumo, es necesario actualizan> los propios conocimien-
tos, permenecer al da, reciclarse anualmente en cada estacin, con
los propios vestidos, con los propios objetos. Adems de este aspec-
to coercitivo, para Baudrillard el reciclaje de los conocimientos y de
la moda presenta un carcter arbitrario, mutable, que no aade
a la cualidades intrnsecas del individuo ni a los contenidos de
la propia cultura
25
. El rpido desgaste, la distribucin y la sustitu-
cin de los productos culturales y de la moda en intervalos cada vez
breves estn en funcin, no tanto de su valor de uso y de su be-
lleza como de su valor de intercambio sociolgico, y tienden a en-
riquecer la constelacin de accesorios que define el estatus sociocul-
tural del ciudadano medio.
La esttica de los productos de consumo, por obra del diseo in-
dustrial y de los diseadores de moda, se propone una homogenei-
dad que, en una sociedad en la que los individuos permanecen mar-
cados por la divisin en el trabajo, permita reestructurar su apa-
riencia exterior ... integrar a todos los sujetos bajo un mismo aspecto
formal, facilitar los intercambios bajo el signo de la superacin cul-
tural y colocar a la gente en el "ambiente" de forma anloga a lo que
d diseo realiza sobre los objetos>l
26
Los distintos elementos de la indumentaria, que como un resul-
tado de la multiplicacin industrial en serie, contribuyen a vestir
segn la moda (basta pensar en el triunfo de la ropa de sport, del prh
, porter), son necesariamente una vulgarizacim), una simulacin,
una copia pobre del significado real y una sobreabundancia de sig-
nos, de referencias alegricas. A la esttica de la belleza y de la origi-
nalidad, los artculos de moda contraponen una esttica de simula-
cin que reproduce, imita y repite la moda sin haberla vivido .. El
deseo de diversificacin y de pertenecer al mundo de la fortuna y
del privilegio es, sin embargo, igualmente fuerte y se manifiesta en.
la bsqueda de lo exclusivo, del artculo firmado, del objeto quepo-
dria ser feo, pero que, al haberse convertido en un bien de consu-
mo, parece bello y llega a ser costoso porque lleva el nombre de un
famos diseador. Este triunfo de lo superfluo y de lo inimitable en
2s J. Dauclrillard, La Jocieta dei consum, Bolonia, ll Mulino, 1976, pgs. 135 y .>s.
rvcrs. esp.: La sociedtJd d& consumo. Sus mitOI SUI esimcturas, Barcelona, Plaza & Ja-
!lt"-, 1974].
!. ft!em, 1 50.
-
aspectos ms rebuscados encuentra cada vez ms la colabora-
cin de artistas establecidos; as Lucio Fontana, por ejemplo, ha re-
cibid o un premio hace unos aos por el diseo de una corbata y Re-
nato Guttuso ha diseado ltimamente tejidos con motivos orna-
mentales extrados de sus propias litografas.
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CAPTULO IV
La vida cotidiana como espectculo
A partir de la imposicin de las ltimas formas de socedad, han
surgido recientes modos de socializacin y un nuevo tipo de perso-
nalidad. El concepto de narcisismo -considera C. Lasch- nos
ofrece la manera de explicar el impacto psicolgico de los ltimos
cambios sociales ... , nos proporciona un retrato suficientemente
preciso de la personalidad "liberada" de nuestro tiempo1 El valor
central que en la sociedad actual asumen la imagen, la eficiencia y
los sentimientos de aislamiento y de vaco que caracterizan al hom-
bre de hoy, han producido un tipo de individuo antisocial en su in-
timidad, para el cual e1 derecho a su propia realizacin se ha con-
vertido en algo prioritario. Los medios de comunicacin de masa le
procuran numerosos modelos de comportamiento caractersticos
del vencedon), con los que se puede identificar para no correr el
riesgo de ser clasificado como perdedon). Busca un consenso basa-
do en la cualidades personales ms que en las acciones; no desea
tanto la estima o la fama como la fascinacin, la excitacin de la ce-
lebridad o el ser admirado. El tipo de fama que persigue es fugaz
como la misma moda, su inters desaparece en cuanto pierde la p-
tina de actualidad, lo cual tiene vigencia sobre todo hoy en da, en
un momento en que el xito depende de forma determinante de fac-
tores tan efmeros como la juventud o la atraccin, haciendo que
1 <; Lasch, La cultura del nammmo, Miln, Bompiani, 1981, pg. 64.
184
personas que basan todo el sentido de su existencia en estos
estn en un constante estado de ansiedad .
[.a proliferacin y el consumo de imgenes intervienen hasta tal
punto en la vida cotidiana, que el individuo ha aprendido de forma
i.nconsciente a presentarse ante los dems como si su imagen tuvie-
ra un papel activo en la presente sociedad del espectculo. El yo
consiste esencialmente en la propia imagen reflejada en los ojos de
Los dems. Ninguna manifestacin del comportamiento humano
consigue evitar la invasin del espectculo, ni siquiera la poltica,
que de esta forma corre el riesgo de ser falseada y eclipsada por las
imgenes que difunde el poder. La degeneracin de la poltica con
forma de espectculo -obsetya Lasch- no slo ha transformado
esta actividad en publicidad, ha rebajado el discurso poltico y ha
reducido las elecciones a competiciones deportivas, sino que ade-
ms ha hecho cada vez ms arduo el deber de organizar una oposi-
cin de carcter polticm)z.
El aspecto exterior asume la funcin de un test cotidiano de ha-
bilidad; a travs de una serie de autopresentaciones, el individuo no
slo intenta mostrar su aspecto mejor, sino tambin discutir y con-
trolar las respuestas de los dems. Para ser <<comprado y <<vendido))
de la misma forma que una mercanca, necesita un envoltorio cau-
tivador, de una confeccin Lujosa, de una imagen convincente. El
lenguaje del propio aspecto exterior presenta hoy una connotacin
retrica ms generalizada y acentuada, tendiendo esencialmente a
Captar el consenso, }a aprobacin y la admiracin de los dems
actuando sobre la emotividad y La sugestin. Las apariencias ya no
h.l;.en referencia a la realidad, sino que. ellas mismas se convierten
en realidad: su xito vale ms que los resultados, siendo ms impor-
tante atribuirse una realidad que su propia realizacin.
La preocupacin por las apariencias, la escrupulosa y a menudo
ansiosa atencin hada el propio look, hacia los detalles, se han con-
vertido en un fenmeno generalizado: ya no son slo las mujeres,
como en los aos 20, quienes se examinan ante el espejo, siempre
criticas en los relativo al propio aspecto, sino que tambin para los
hombres la elaboracin del yo se ha convertido en la forma ms ele-
vada de creatividad. Para desarrollar el cuidado de nuestro propio
yo (performing selj), realidad est representada por la identi-
dad_que se consigue constitii i"travs del material que ofrecen la
publicidad, la cultura de masa y los fragmentos de una vasta gama
2 ldem, pg. 96.
185
ge __c:ulturales presentes en la _mentalidad
nea. En la sociedad dominada por una informacin
te transmitida, la realidad del mundo externo ha perdido su carcter
inmediato y aparece como una red inexplicable de relaciones socia-
les en las que se representa un papel, nos representamos a nosotros
mismos en la vida cotidiana.
Helmutb Plessner diferencia al hombre de los dems seres vivos
por su carcter excntrico, su ser nunca coincide slo con lo que
i es por naturaleza. En lo relativo a su corporeidad puede asumir,
segn factores sociales y culturales, actitudes muy diferentes. En un
artculo titulado <<Zur Antrhopologie des Schauspielers (Sobre la
antropologa del acton>), sostiene que la existencia del actor es com-
prensible, constatando que es propia de la naturaleza humana lapo-
sibilidad de crear una figura de la cual formen parte el vestido, el
ornamento y las ensea,s honorficas y de poder
3
Como comentario
a una cita de Van der Leeuw, el vestido hace realmente al hombre
o, ms bien, desnuda al sujeto de su simple cualidad de-hombre para
que sea exclusivamente ministro o siervo\ Plessner observa que la
vergenza por la propia desnudez parte de esta funcin comple-
mentaria del vestido, con el que solamente el ser humano se con-
vierte en tal y puede asumir un papel determinado. Quien pierda
su vestido --afirma- pierde su rostro, su dignidad, se pierde a s
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FH;. 1 O. Ilusiones pticas. (A) Ilusin de Ponzo: la lnea horizontal superior parece
ms larga que la inferior, aunque ambas sean de la misma longitud. (B) Ilusin de
Ehbinghaus: los crculos centrales de ambas figuras son iguales en realidad, pero el
que est rodeado de crculos mayores parece ms pequeo que el circundado por
crculos menores. (C) y (D) Ilusin de Hering: las lneas verticales no parecen ser
paralelas. (E) Ilusin de Muller-Lyer: los dos segmentos son iguales, pero el de la
derecha parece ms largo. (F) Ambas figuras.son idnticas, aunque la superior re-
sulta ms grande que la inferior.
una falda a raya.s horizontales hacen que la personsa parezca ms gorda,
mientras que las rayas verticales la hacen ms delgada, de la misma forma
que el pliegue perpendicular de los pantalones o la media femenina con
una costura vertical crean un efecto de realce de la figura.
LA PERCEPCIN DEL MOVIMIENTO
En el ser humano se dan dos tipos de percepcin del movimiento: la
percepcin del movimiento real y la percepcin del movimiento aparente.
En el caso del movimiento real se verifica un claro cambio en el flujo de
energia luminosa que acta sobre las diferentes regiones de la retina. Los
procesos cerebrales centrales y los fenmenos perceptivos tienen de todas
formas un papel importante y profundo en la percepcin del movimiento;
todo ello se puede constatar en la percepcin del movimiento aparente.
En una pelcula no se produce un movimiento real, sino una serie de im-
genes proyectadas en una pantalla en una sucesin rpida, obtenindose el
movimiento a travs del cerebro, es decir, por medio de la percepcin. Los
psiclogos de la Gestalt han analizado por vez primera las ilusiones del
movimiento aparente y han definido el proceso como fenmeno phi.
El fenmeno autocintico constituye otra forma de movimiento apa-
rente. Tambin el diseo de determinadas telas, como, por ejemplo, la de
la figura 13, puede crear la ilusin de un movimiento que en realidad no
existe.
LA PERCEPCIN DEL COI.OR
La luz solar, pa.sando a travs de un prisma, se' descompone en un haz
de luz multicolor como la que vemos comnmente en el arco iris. Los co-
lores estn en-relacin con las distintas longitudes de onda: las ms largas
originan el extremo rojo del arco iris y las ms cortas el extremo violeta.
La longitud de onda que podemos percibir visualmente (espectro solar)
constituye cez veces la cuatrillonsima parte del espectro total, compren-
diendo longitudes de onda que van desde los aproximadamente 380 nan-
metros de los rayos ultravioleta, hasta los 750 nanmetros de los rayos in-
frarrojos, ms all de los cuales el espectro se disuelve (un nanmetro es la
milmillonsima parte de metro). Las longitudes de onda se funden las
unas en las otras en todo el espectro (arco iris), pero observndolo se pue-
den distinguir de forma definida las bandas del violeta, del azul oscuro, del
azul v e r d o ~ o , del verde, del amarillo, del naranja y del rojo. Las transfor-
maciones de las seales de onda que despus se perciben como colores se
llevan a cabo en la retina.
En la percepcin de los colores la tonalidad expresa las caractersticas
de la experiencia cromtica y de las longitudes de onda registradas por los
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conos, permitiendo diferenciar un color de otro. Los colores denomina-
dos acromticos, para ser distinguidos de los colores cromtkos del espec-
tro solar, tienen solamente la dimensin de la luminosidad, que va desde
el ms oscuro (negro) a travs de la escala de grises hasta el ms claro
(blanco). Tambin los colores cromticos tienen una dimensin de lumi-
nosidad en funcin de la cual es posible indicar su proximidad al gris si los
tonos son ms claros o ms oscuros; por ejemplo, un amarillo puro se per-
cibe como un color ms luminoso que un azul puro. La saturacin est en
relacin con la riqueza y la pureza aparente del color, por lo que un rojo
fuego est altamente saturado, mientras que un rojo ladrillo no lo est. La
saturacin puede reducirse mezclando el gris con una tonalidad determi-
nada o aumentando la luminosidad del color.
El color puede variar de aspecto segn el tipo de superficie; de hecho,
la luz se refleja de forma diversa sobre las superficies brillantes, opacas, os-
curas o speras. Por otra parte, si las zonas coloreadas son muy pequeas,
los colores pueden producir la impresin de mezclarse entre s. Tambin
se dan efectos de contraste producidos entre superficies coloreadas de dis-
tinta forma: el color de un objeto o de una superficie normalmente no se
percibe de una forma :miada, su percepcin se ve influida por los colores
que estn alrededor; de esta forma, una extensin gris circundada por un
fondo de color marcado tiende a asumir la tonaLidad complementaria. Si,
por ejemplo, se observa intensamente y durante un cierto tiempo una su-
perficie roja y a continuacin una gris, esta ltima parecer teida de azuJ
y de verde, es decir, de los colores complementarios del rojo. Este efecto,
conocido como contraste simultneo y sucesivo, es el resultado de un pro-
ceso de adaptacin que tiene lugar en los mecanismos que realiza la retina
para la percepcin del color .
De todas formas, la superficie secundaria no siempre asume el color
complementario; la combinacin de determinados colores que ms o me-
nos se complementan entre s, como, por ejemplo, el rojo y el verde o el
amarillo y el azul, crea el efecto de una intensificacin por contraste. Por
otra parte, los contornos oscuros hacen que un rea clara lo parezca an
ms y los contornos luminosos hacen que el rea comprendida en su inte-
rior parezca ms oscura de lo que es en realidad.
204
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PREFACJO
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INTRODUCCIN
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Primera parte
EL MENSAJE DEL CUERPO
9
11
l..APTULO I ....................... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
CAPTULO II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Segunda parte
EL CUIDADO DE LA PROPIA IMAGEN
CAPTULO I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
CAPTULO II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
CAPTULO III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
CAPTULO IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
CAPTULO V ..................................... . . . . . . 111
CAPTULO VI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Tercera parte
MODA Y SOCIEDAD
CAPTULO I ........................................... .
CAPTULO 11 .......................................... .
CAPTULO III ......................................... .
CAPTULO IV ......................................... .
APNDICE A
..... o ........................... o ... o
APNDICE B .......................................... .
BIBLIOGRAFA ....................
151
164
171
184
191
196
205
215
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Signo e Imagen
TTULOS PUBLICADOS
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2. Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, GUY GAUTHIER {3". ed.).
3. El ojo tachado, jENARO TALENS.
4. Gua del videocine, CARLOS AcVILAR (6". ed.).
5. El tragaluz del infjnito, N OEL BVRCH (3". ed.).
6. El nacimiento del relato cinematogrfico, GJAN PI ERO BtUJNE'ITA
(2". ed.).
7. El trazo de la letra en la imagen, JUAN MtGUEL COMPANY-RAM<)N.
8. Apr-oximacin a la telenovela. Dallas!Dinasty!Fa/('()u ( .'n.lf,
TOMS LPEZ-PUMAREJO.
9 . . El discurso televis1'vo, jEss Gmo/ZLEZ REQUENA (Y. ,,,J.).
10. El discurso del comic, Lms GAseA/RoMA N GUHERN (l'', tl.).
11. Cmo se escribe un guin, MICHJlL CHION (7''. ed.).
12. La pantalla demoniaca, LOTTE J-l, EISNER (2". ed.).
13. La imagen publicitaria en televisin, Jos SABORIT (3". ed.).
14. El film y su espectador, FRANCESCO CASETTI (2
3
ed.).
15. Pensar la imagetz, SANTOS ZuNzVNEGUI (3". ed.).
16. La era 11eobarroca, MAR CALABRESE (2". ed.).
17. Textos y manifiestos del cine, J OAQUIM ROMAGUERA/HOMERO
ALSINA (3". ed.).
18. Semitica Teatral, ANNE UBERSFELD (3". ed.).
19. La mquina de visin, PAUL VIRJLIO.
20. El vestido habla, NICOLA SQUICCIARINO (3". ed.).
21. Cmo se comenta 1m texto flmico, RAMN CARMONA (3". ed.).
22. La image1l precaria, ]EAN-MARIE SCHAEFFER.
23. Video culturas de _fin de siglo, VV. AA. (2. ed.).
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25. Cine de mujeres, ANNETTE KUHN.
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32. Cmo hacer televisin, CARLO SOLARINO.
33. Narrativa audiovisual, jEss GARCIA }IMNEZ (2". ed.).
34. El montaje, DOMINIQUE VILLAIN.
35. El lenguaje radiofnico, ARMAND BALSEBRE (2". ed.).
36. Paisajes de la forma, SANTOS ZUNZUNEGUI.
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38. El istmo de las luces, ANTONIO ANSN.
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41. La comunicacin, M. BA YLON Y X. MIGNOTE.
42. El escritor y el cine, FRANCISCO A YALA.
43. Esc1itura e informacin, NGEL LPEZ.
44. Teora general de la informacin, GONZALO ABRIL
45. El oficio de director de cine, ]AIME CAMINO.
46. El doblaje, ALEJANDRO VILA.
.47. La escenografa, SANTIAGO VILA.
48. Manual del cmma de cine y vdeo, H. MARIO RAIMUNDO
SOUTO.
DE PRXIMA APARICIN
La entrevista, ARMAND BALSEBRE.
Signo e Imagen 1 Cineastas
TTULOS PUBLICADOS
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1. !ngmar Bergman, }VAN MIGUEL COMPANY (2" ed.).
2. Sergio Leone, CARLOS AGUILAR.
3. Stanley Kubrick, EsTEVE RIAMBAU (2" ed.).
4. Luis Buuel, AGUSTN SNCHEZ VIDAL (2" ed.).
5. fohn Ford, PATXI URKIJO (2" ed.).
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6. Eric Robmer, CARLOS F. HEREDERO Y ANTONIO
SANTAMARINA.
7. Fritz Lang, QurM CASAS (2" ed.).
8. Billy Wilder, CLAUDIUS SEIDL_{2" ed.) .
9. George Cukor, AUGUSTO MARTNEZ TORRES
10. S. M. Eisenstein, jESS GONZLEZ REQUENA.
11. ]olm THIERRY JoussE.
12. Akila Kurosawa, MANUEL VIDAL EST VEZ.
13. David Lean, RAMN MORENO CANTERO.
14. Alain Tanner, CHRISTIAN DIMITRIU.
15. Fede1ico Fellini, PILAR PEDRAZA Y }UAN L. GANDA.
16. Steven Spielberg, MARCIAL CANTERO.
17. Kenji Mizogucbi, ANTONIO SANTOS.
18. foseph L. Mankiewicz, N. T. BINH.
19. Nicholas Ray, ]EAN WAGNER
20. Ped1o Almodvar, ANTONIO HOLGUN.
21. femz-Luc Godard, SUZANNE LIANDRAT-GUIGUES
Y ]EAN-LOUIS LEUTRAT.
22. Vincente Minnelli, AUGUSTO MARTNEZ TORRES.
23. Roberto Rossellini, NGEL QUINTANA.
24. Pete1 Greenaway, JORGE GOROSTIZA.
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25. Sam Peckinpah, FRANCISCO }AVIER VRKI]O.
26. Vctm Er-ice, CARMEN AROCENA.
27. Vicente Aranda, ENRIQUE COLMENA.
28. Toms Gutirrez Alea, ]OS ANTONIO VORA.
29. Fernrmdo Birri (El alquimista potico-poltico),
FERNANDO BIRRI.
30. Micbael Cwtiz, PABLO MERIDA .
3 l. Clint Eastwood, ALBERTO PEZZOTT A.
32. Luchino Vi"sconti, S. LIANDRAT-GUJGUES.
33. Nelson Pereira dos Santos, HELENA SALEM.
34. Carl Theodor Dreyer, MANUEL VIDAL ESTVEZ.
35. Lttis Garca Rerlanga, FRANCISCO PERALES.
36. Francis Ford Coppola, ESTEVE RIAMBAU
37. David Wark Griffith, ]OS MARA MARZAL.
38. Arturo Ripstein (La espiral de la identidad), PAULO
ANTONIO PARANAGUA.
39. ]en Renoir, NGEL QUINTANA.
40. Saty,rji't Rtty, ALllERTO ELENA ..
DE PRXIMA 1\PARIC!N
Woody Alfen, }ORGE FONTE
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