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NICOLA SQUICCIARINO
EL VESTIDO HABLA:
CONSIDERACIONES
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SOBRE LA INDUMENtTARIA
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TERCERA EDICIN
CATEDRA
Signo e imagen
Director de la coleccin: Jenaro Talens
Ttulo original de la obra:
11 veJtito parla: con.rideraz}oni p.rico.rociologiche
.rull'abbigliamento
Traduccin: Jos Luis Aja Snchez
Rc:servados wdos los derechos. El contenido de esta obra est protegido
por Ja Ley, qut> estahlece penas de prisin y/o multas, adems de las
correspondienr.es indemniza dones por daos y perjuicios, para
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o cientfica, o SLI transformacin, interpretacin o ejecucin
artstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada
a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.
1986 Armando Atmando Srl. Roma
Ediciones Ctedra, S. A., 1998
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depsito legal: M. 33.061-1998
ISBN: 84-376-0907-0
Prnted in Spain
Navalcarnero (Madrid)
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Prefacio
El vestido es como un barniz que da relieve a
todo.
HoNOR DE BALZ.Ac
La filosofia del vestido es la filosofa del hom-
bre. Tras el vestido se oculta toda la antropologa.
G. VAN DER LeEuw
La idea de recopilar estas consideraciones ha nacido gracias a la
experiencia de la enseanza y con la certeza de que el fenmeno del
vestido, a menudo tratado superficialmente como algo frvolo,
constituye, sin embargo, un tema relev;ante desde el punto de v 1 ~ t a
antropolgico .
La amplitud del argumento me ha obligado a excluir muchos
aspectos dignos de ser tratados, o a realizar slo ciertas alusiones en
torno a ellos. Me he limitado a poner en relieve, desde el punto de
vista individual y social, el valor simblico del vestido que, en una
interaccin armnica con las otras modalidades de la comunica-
cin no verbal, forma un lenguaje visual bien articulado por las
mltiples implicaciones psicosociolgicas y culturales.
Las pginas que vienen a continuacin pretenden ofrecer al lec-
tor algunos pun.tos de reflexin que permitan observar ms all del
barniz que define el cuidado de la imagen, el cual caracteriza cada
vez ms nuestra vida cotidiana .
9
Introduccin
GIANFRANCO MoRRA
Entre las propias del homo sapiens la moda ocupa
un puesto relevante.jEn el sentido ms amplio, la moda es un con-
junto de comportamientos significativos que expresan los valores
caractersticos de una poca y entran en decadencia junto a ella; en
un sentido ms estricto, constituye la forma de vestirse, es decir, de
mostrar y ocultar el propio cuerpo. Como conciencia colectiva la
moda, con su dialctica de identificacin y de diferenciacin, ejerce
una c<presin sobre la conciencia individual (tambin sobre las per-
sonas anticuadas que la rechazan) y es, en gran medida, indepen-
diente de sta: si excluimos a los individuos, la moda permanece.
Un fenmeno como la moda no puede ser objeto de una sol:].
ciencia, dada su cqmplejidad y su amplitud; un estudio <;omo el de la
moda slo puede ser interdisciplinar. Todo ello implica el manejo
de conceptos derivados de la y de la etologa, de la
semitica y de la prosmica *, de la dnesis y de la psicologa, de la
sociologa, de .la etnologa y de la historiografa. Es necesario abor-
dar el tema de la moda desde distintos puntos de vista, lo cual es
precisamente lo que ha realizado el autor de la presente obra, donde
prevalecen de forma clara las aproximaciones a la psicologa y a la
* prosmica)) es una traduccin literal del trmino italiano prossemica, que
deriva del ingls proxemics (que parte a su vez de la forma griega c<pro-
xenos ), palabra acuada por Edward"T. Hall para designar la disciplina que estu-
dia los comportamientos( ... ) en relacin con el empleo del espacio por parte del
hombre (cfr. captulo 2, nota 9). [N. del T.) -
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sociologa, si bien no son las nicas disciplinal\ que se tratan a lo Lar-
go del libro.
El autor toma como punto de partida el Lenguaje del cuerpo,
forma de comunicacin no verbal que se sirve fundamentalmente
de la expresin del r05tro, de la mirada, de los gestos, de la postura y
de los movimientos. A su vez, 'para comunicarse, el lenguaje del
cuerpo emplea la indumentaria, o mejor dicho, las indumentarias,
pues la moda slo admitira este concepto en plural, Lo cual implica
la transitoriedad imperativa del gusto. Este es el verdadero argu-
mento de la presente monografa: la pintura del cuetpo, el tatuaje,
los cosmticos, el peinado, Las modificaciones del cuerpo (en el cr-
neo, en el cuello, en los pies, la ciruga plstica), los vestidos, los or-
namentos, la influencia de los colores y el espejo en el cual cada
uno, eterno Narciso, se busca a s mismo y simultneamente a un
nuevo ((doble capaz de n:J,rcotizarlo (se trata de una relacin Narci-
so-narcosis), como ya ha observado Lacan (cfr. Le stade du miroir
comme formateur de la fonction du Je, telle qu'elle nous est rvle
daos l'experienc psychanalitique, en crits, Pars, 1966, p-
ginas 92-1 00) y antes y mejor que l Rilke (((Dame vor dem Spie-
gel, en Neue Gedichte ):
Como las drogas de un narctico, poco a poco
en el luminoso espejo de la corriente
ella libera sus duras fatigas:
dentro, se sumerge toda su sonrisa .
Ahora espera que el agua la remonte.
Despus precipita sobre ella los tupidos cabellos
y, del traje de gala
mostrando la maravilla de los hombros desnudos,
la imagen de s misma, silenciosa, bebe.
En este punto el planteamiento de Squicciarino se hace sociol-
gico y examina el fenmeno de la moda en el interior del proceso de
modernizacin, del que es uno de los elementos fundamentales jun-
to al consumo (como haba intuido Nietzsche en ((Mode und Mo-
dero, en Menschliche AIZPmenschiliches, II, 215). Sobre la base de los
clsicos de la sociologa de la moda (V eblen, Simmel) y de autores
ms recientes (Alberoni, Baudril:lard, Barthes), el autor consigue
estudiar el fenmeno de la moda con todas sus implicaciones psico-
lgicas y sociolgicas: la sociedad del consumo, de la alienacin, del
narcisismo, del nihilismo, del espectculo y de la simulacin.
La utilidad de esta investigacin no es slo la pmibilidad de de-
12
r
sarrollar una hermenutica de nuestra cultura y de su Zeitgei.rt a tra-
vs del fenmeno del vestido; nos parece todava ms til la conclu-
sin antropolgica del estudio: la moda aparece como testimonio
del carcter excntrico del hombre (Plessner), de su capacidad de
decir no a la vida y a sus condicionamientos (Scheler), de su volun-
tad de poder (Nietzsche) que le induce a menospreciar la utilidad en
provecho del derroche y de lo superfluo; por todo ello el vestido,
ms que proteger el cuerpo, alude a la relacin cuerpo-espritu y
constituye su expresin. Si bien es cierto que el hombre hace a.i
vestido, no es menos cierto que es el vestido el que hace al
hombre.
13
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PRIMERA PARTE
El lenguaje del cuerpo
... Los seres humanos ... hablan no slo con las pa-
labras, sino tambin con los gestos, con el lenguaje
del vestido que est lleno de misterio y de la forma
ms seductora... con las creaciones de la moda.
EuGEN FINK'
1 E. Fink,- Mode ... ein .vetjllhrerisdm Spi.rl, Basel-Stuttgart, Birkhauser, 1969,
pg. 86.
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CAPTULO PRIMERO
Comunicacin no verbal, psicologa y semitica
No existe nadie como conciencia de s mismo si no es en rela-
cin con una colectividad y a travs de ella. El hombre tiene una
naturaleza preeminentemente social: su comportamiento, su perso-
nalidad, su manera de pensar y de sentir, sus necesidades (incluida
tambin la de ataviarse), se explican en parte como una influencia
de la existencia real e imaginaria de los otros individuos. Para el
hombre, los dems sujetos son estmulos y ocasiones de respuesta,
las cuales determinan en gran medida sus acciones y sus sentimien-
tos. El estudio del comportamiento humano es prevalentemente un
estudio de su comportamiento social, de sus. relaciones con sus se-
mejantes, que se encauzan sobre todo sin mediacin verbal.
Hasta hace algunas dcadas, la atencin de los estudiosos de psi-
cologa social que se ocupaban del comportamiento humano en los
procesos de interaccin, se ha dirigido sobre todo a la comunica-
cin verbal, limitando a menudo el anlisis a aspectos poco signifi-
cativos. Una de las principales razones por las que el lenguaje verbal
se ha considerado durante tan largo tiempo el canal privilegiado de
la comunicacin, determinando de tal forma el retraso en las in ves-
tigaciones sobre la comunicacin no verbal, se remonta a los orige-
nes mismos del pensamiento occidental. En la filosofia platnica
hay que sctialar la existencia de un sofisticado juego de equivalen-
cias entre psique (alma, entendimiento) y logos (palabra), a partir del
cual cllo,os, forma de expresin del alma, se opone al soma (cuerpo).
La del cuerpo, su insignificancia, han sido la conse-
17
cuencia inevitable del socrtico cuidado del alma, que segn Pla-
tn consiste en separar lo ms posible el alma del cuerpo, habi-
rundola al recogimiento y a quedarse a solas consigo misma, libe-
rada de los vnculos del soma como de unas cadenas
2
A pesar de la
crtica de Aristteles a esta concepcin del cuerpo, que se remonta
al antiguo mito rfico del alma de origen divino exihada en el cuer-
po, el hecho de que posteriormente la antropologa bblica se im-
pregnara del modelo conceptual platnico, consolidar esta divi-
sin entre alma y cuerpo que ha caracterizado hasta nuestros tiem-
pos a todo el pensamiento occidental. Descartes, por ejemplo, con
la distincin enae res cogitans y res extensa, intent alejar el alma,
fuente de todo posible entendimiento, de cualquier influencia del
cuerpo, reducido a pura extensin y movimiento.
Slo a comienzos de los aos 60 se abre un nuevo campo de
:m;lis.is, precisamente el de la comunicacin no verbaL Bajo el est-
tnulo de las investigaciones realizadas en el campo de la lingstica
y de la etologa, a la luz del psicoanlisis y de la antropologa filos-
fica, de la sociologa y de la semitica, en un clima de fecunda cola-
boracin interdiscplinar, se ha ido consolidando el inters por el
cuerpo y su lenguaje. El cuerpo se identifica como una expresin
correlativa de contenido articulado, como vehculo a travs del
cual puede ser transmitido incluso lo que est inhibido en la palabra
y en el pensamiento consciente. El cuerpo es una estructura lings-
tica, habla, revela infinidad de informaciones aunque el sujeto
guarde silencio. Hablamos con los rganos fonadores, escribe D.
J-\ bercrombie, pero conversamos con todo nuestro cuerpm>J.,
J ,a presentacin de nosotros mismos mediante seales no ver-
bales, mediante lo que Erving Goffman llama (<glosario del cuerpo
( bm(y ), es generalmente ms inmediata e incisiva que a travs de
h comnnicacin verbal. La misma interaccin entre dos o ms per-
son;1s se establece, se mantiene o se interrumpe a travs de la emi-
sin de una vasta gama de seales no verbales a las que generalmen-
te no se presta atencin y de las que apenas somos conscientes; sin
embargo, todo ello no impide que dichas seales no verbales se uti-
2 Platn, redrme, en Opere complete!, Bari, Laterza, 1971, pg. 114 (vers. esp.:
FeJn, en Obras Completas, t.. III, Madrid, Gredas, 1986).
1 D. Abercrombie, Paralanguage>>, en British Journal of Di.rorder.r if Communica-
tion, 3, Londres, 1968, pg. 55. Sobre este tema, cfr. la seleccin de estudios a cargo
ele H. A.. Hinde, La comuncazione non verbale, Bari, Laterza, 1974, con introduccin
de 'T'1JI[o de Mauro, as como la obra de M. Argyle, JI carpo e il suo linguaggio, Bolonia,
l.<lnichc!li, 1'l82. Cfr. tambin P. Magli, Corpo e linguaggio, Miln, Eipresso Srru-
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licen con gran habilidad, como en el caso de las primeras tomas de
contacto entre personas desconocidas, realizadas con medidas es-
tratgicas iniciales poco definidas, ambiguas, de tanteo. En toda in-
teraccin humana intervienen flujos de seales no verbales que; en
un proceso de codificacin y decodificacin, se mueven de un in-
terlocutor a otro; con stos, los miembros de la interaccin inten-
tan catalogarse recprocamente segn la edad, el sexo, el grupo tni-
co, poltico y religioso al que pertenecen, segn la clase social, la ac-
tividad profesional e incluso en funcin de los rasgos de personali-
dad. Efectivamente, al comienzo de cualquier encuentro, es impor-
tante distinguir algunas de las caractersticas ms sobresalientes del
otro con el fin de saber cmo comportarse.
La comunicacin no verbal proporciona el feedback, fenmeno
por el cual el emisor comprende la form en que los dems decodi-
fican el mensaje. Se utiliza como soporte y refuerzo del lenguaje ver-
bal, o como su sustituto: es un instrumento primario que seala los
cambios de caractersticas en el desarrollo de las relaciones nter-
personales.
Todo comportamiento humano, incluso el silencio y la inmovi-
lidad, es siempre un vehculo informativo en el contexto de la inte-
raccin, no existiendo la posibilidad de permanecer en dicho con-
texto sin comunicar nada. En este sentido la comunicacin se pue-
de definir como cualquier intercambio de informaciones que se ve-
rifica en el interior de un sistema de relaciones, con independencia
del medio que se utilice para comunicar y del hecho de que los in-
terlocutores tengan o no conciencia de ello4
El reconocimiento de la importancia de la comunicacin cor-
poral en el mbito de las nuevas tendencias de la psicologa social
ha influido profundamente en el estudio del del
hombre en la sociedad. Ha repercutido de manera decisiva en im-
portantes sectores de la investigacin psicolgica clsica como la
comunicacin interpersonal, la percepcin delas personas, la ex-
menti, 1980 y P. E. Ricci-Bitti, S. Cortesi, Comportamento non verbale e
Bolonia, Il M u lino, 1977.
4
La escuela americana de Palo Alto ha profundizado particularmente en los
aspectos no verbales de la comunicacin, en esta imposibilidad de permanecer sin
comunicar. A propsito de este tema, cfr. P. Watzlawick, J. M. Bauvin y D. D.
J ackson, Pragmatica della comunicazione u mana, Roma, Astrolabio, 1971], pgs. 41-46
[ vers. esp.: Teora de la comunicacin humana: interacciones, patologas y paradojas, Barcelo-
na, Herder, 1986], as como E. Goffman, JI comportamento in pubhlico, Turn, Einau-
di, 1971, pgs. 35-40.
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presin de las emociones; tambin ha contribuido de forma signifi-
cativa en el desarrollo de sectores de la psicologa aplicada corno la
psicoterapia o las relaciones de grupo, favoreciendo adems el estu-
dio de un fenmeno tan complejo corno el vestido. A pesar de que
suscita la atencin y preocupacin cotidiana de tanta gente, su pri-
mer perfil es todava superficial precisamente porque no .se ponen
de manifiesto sus iluminadoras implicaciones con el comporta-
miento, que legitimaran de forma plena el fenmeno del vestido
corno objeto de investigacin psico-sociolgica. En relacin con los
diversos fenmenos colectivos, Jean Stoetzel escribe: la moda ...
conlleva de forma inmediata... la revelacin del elemento social
que existe en nuestros comportamientos\.
En definitiva, hay que hacer alusin a un nuevo sector de la in-
vestigacin que intenta interpretar semiolgicarnente los fenme-
nos visuales. Charles Morris afirma que la civilizacin humana se
basa en signos y en sistemas de signos; no se puede hablar de la
mente humana sin referirse al funcionamiento de los mismos, ha-
bra incluso que admitir que sta misma consiste en dicho funcio-
narniento>>6. En la polmica de la definicin del objeto, propia de la
semitica
7
, a diferencia de los lingistas postsaussurianos (Troubetz-
koy; Martinet, Buyssens, Prieto), para los cuales esta ciencia se limi-
ta al estudio de lo que el hombre dota intencionalmente de signifi-
cado para instaurar una relacin de comunicacin con otro sujeto
humano, Roland Barthes extiende el campo de la disciplina a todos
los fenmenos que encierran un significado, incluyendo algunos
s J. Stoetzel, Psicologa soda/e, Roma, Armando, 1964, pg. 277 (vers. esp:: Psico-
loga social, Alcoy, Marfil, 1966).
6 C. Morris, Lineamenti di una teoria dei segni, Turn, Paravia, 19 54, pg. 4 [ vers.
esp.: Fundamentos de la teora de lot signos, Barcelona, Paidos, 1985). Tambin los ani-
males se sirven, en cada momento de su vida social, de medios de comunicacin
no verbales: hacen amistad, se emparejan, alimentan a la prole, establecen jerar-
quas de influencia y cooperan en grupos sirvindose para ello de expresiones fa-
ciales, posturas, gestos, gruidos, ladridos, etc. Todo ello permite deducir en los
hombres la existencia de una base biolgica innata comn al mundo animal, cuyos
signos sin embargo no alcanzan en ningn caso el grado de complejidad y de elabo-
racin que caracteriza al lenguaje humano. Sobre este terna, cfr. M. Argyle, 11 corpo e
il suo linguaggio, Bolonia, Zanichelli, 1982.
7 Los trminos semiologa y semitica derivan de la misma raz griega (se-
rneion) y ambos significan ciencia de los signoSII. El trmino KSerniologia sigue el
significado francs instaurado por F. de Saussure, y el trrninosernitica el signi-
ficado anglosajn acuado en el campo filosfico y mdico desde el tiempo de los
griegos y utilizado por Ch. S. Peirce. y C. Morris. Cfr. O. Calabrese y E. Mucci, Gui-
da al/a semiotka, Florencia, Sansoni, 1975, pgs. 3-6 .
20
11
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el vestido que en cambio los otros investigadores
Umhcrto Eco interpreta la semitica como ciencia interdisciplinar
que estudia todos los fenmenos culturales como si fueran si&te-
mas de signos
9
y que tiende a desempear el papel de la antropolo-
gja cultural en un nivel cientfico. Propone superar la aparente an-
tinomia entre significacin y (<comunicacim>, afirmando que
todo sistema de comunicacin entre seres humanos presupone un
sistema de significacin como condicin necesaria
10

Por tanto, la semitica no puede limitarse a los fenmenos de
comunicacin intencional: debe interesarse por todo aquello que
haga referencia a un significado, prescindiendo del hecho de que tal
significacin tenga o no la intencin explcita de comunicar. La
semitica -precisa Eco- <<tiene que ver con cualquier cosa que
pueda ser concebida como signo. Signo es todo aquello que puede
ser entendido como un sustituto significativo de alguna cosa
11
En
este sentido, el inconsciente, definido por Freud como un signo
distintivo a falta de un conocimiento mejor>>
12
, tambin tendra que
desempear la funcin de signo, convirtindose en objeto de anli-
sis en su momento de codificacin y de decodificacin como si se
tratara del mensaje enviado en un cdigo de un emisor a un recep-
tor. En el plano de los estudios semiticos, los distintos elementos
de la indumentaria, precisamente porque estn cargados de signifi-
cado y ms caracterizados por su valor simblico que por el valor
funcional, pueden considerarse como parte de un proceso de signi-
ficacin, es decir, asumen la funcin de signo, ya sea como vehcu-
los del inconsciente o como objetos de consumo. As opinan dos
autores a los que har alusin en ms ocasiones a lo largo del traba-
jo: John C. Flgel, que aplica por p'rimera veZ la teora psicoanalti-
8 Cfr. R. Barthes, Elementi di semiologa, Turln, Einaudi, 1966 [vers. esp.: Elemm-
tos de semiologa, Madrid, Alberto Corazn, 1971]. La significacin es -escribe
Barthes- el acto que une el significante y el significado, acto cuyo producto es el
signm1 (pg. 45). Sobre este terna, cfr. G. Mounin, /ntroduzione al/a semiotit"a, Roma,
Astrolabio, 1972, pgs. 21-25 [vers. esp.: Introduccin a la semiologa, Barcelona, Ana-
grama, 1972] .
9 U. Eco, lA struttura amnte, Miln, Bornpiani, 1968, pg. 15 [vers. esp.: La es
tructura ausente, Barcelona, Lurnen, 1972] .
to Urnberto Eco, Trattato di semiotka genera/e, Miln, Bompiani, 1975. pg. 20
[vers. esp.: Tratado de semitica general, Barcelona, Lurnen, 1977].
11 ldem, pg. 17.
12 S. Frcud, Carteggio Freud-Groddeck, Miln, Adelphi, 1979, pg. 72. Sobre la
relacin semitica-psicoanlisis, cfr. G. Quintavalle, La com1111icazione i11trapsichica,
Miln, Fcltrindli, 1978 .
21
ca a 1 fenmeno del vestido, asignando a la indumentaria el valor de
smbolo, de sntoma
1
1, y Jean Baudrillard, que analiza el consumo
en trminos de semntica, lo reduce a signo y lo estudia con el crite-
rio de un lenguaje, de un sistema de comunicacin y de intercam-
bio14.
Sobre todo en la sociedad actual, que coloca a la palabra cada
ve% ms en segundo plano, dando prioridad a la imagen, la indu-
rnnttaria, como sistema riguroso de signos, como modo particular
,Ie codificacin de la informacin, adquiere una concentracin
simblica siempre mayor
15
Segn Roland Barthes, habra que
aprender a descifrar las acumulaciones de significantes: en la mayor
parte de los vestidos hay una redundancia de mensajes>> t6. Ya Hono-
r[ de Ihlzac, anticipndose a los semilogos, afirmaba en 1830 que
e! ;ltavio es d ms elocuente de todos los estilos ... forma parte del
propio hombre, es el texto de su existencia, su clave jeroglfica
17

Las recientes investigaciones semiolgicas par<;cen haberfavo-
rendo la toma de conciencia de que el vestido, en una armnica in-
teraccin con todas las dems modalidades expresivas del cuerpo
que lo complementan y lo resaltan, es un fenmeno comunicativo,
1 1 Cfr. J. C. Flgel, Psicologia del/'abbigliatnento, Miln, Angeli, 1982 [ vers. esp.:
PJicolQ,.r;a del ve.rtido, Paidos, 1964).
H Cfr. J. Baudrillard, La soeta dei consumi, Bolonia, Il Mulino, 1982 (vers. esp.:
La soedt!d de consumo. Sus milos, sus estru>turas, Barcelona, Plaza & Jans, 1974]. Tam-
b;n Barthes se haba expresado en trminos muy similares: <dos innumerables ob-
jeros que pueblan y constituyen lo imaginario en nuestra poca dependern cada
vez ms de una semntica (Roland Barthes, Sistema del/a moda, Turn, Einaudi,
1'.i70, p;g. XVI; vers. esp.: Stema de la moda, Barcelona, Gustavo Gil, 1978]. En
este estudio semiolgico, que se ha convertido en un clsico, el anlisis de Barthes
no se refiere a la moda corno tal, es decir, a las funciones simblicas del vestido,
sino a la moda por escrito, a las revistas femeninas sobre e] tema, porque para el
autor la escrttura se manifiesta como parte constitutiva de la moda: Parece poco
razonable divulgar la realidad de una prenda concreta antes que la palabra de
moda; por el contrario, el sentido comn dicta que se vaya de la palabra instituyen-
te hacia la realidad que sta instituye (dem, pg. XV).
11 La expresin se ha tomado de la obra de E. Cassirer, Filosofia de/)1 forme simbo/i-
ch, Florencia, La N u ova Italia, 1966 [vers. esp.: Fi/osrifa de /asfonnas si111blicas, Mxi-
co, fCE, 1971 ], cfr. particularmente 1, <di Iinguaggio, pgs. 3-59. EH vez de defi-
nir al l10mbre como Animal rationale segn hacen los grandes pensadores, Cassirer
prefiere definirlo como Animal trmino que comprende de forma ms
adecuada todas las formas simblicas de su vida cultural en su rique!a y variedad
(E. Cassirer, Jagg> sttll'uomo, Roma, Armando, 1982, pg. 81).
):!.
16 R. Barthes, Langage e vetement, en Critique, nm. 142, 19l9, pg. 251.
, 7 L de Balzac, Trattato del/a vita ele_gafltc, Miln, Longanesi, 1932, pg. 121
esp.: De la vida eleJ!.ll111e, M.adrid, Afrodisio Aguado, 1949].
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un lenguaje visual articulado. Quien haya metido mano a los pro-
blemas actuales de la semiologa, ya no puede hacerse el nudo de la
corbata por la maana delante de un espejo sin tener la sensacin de
realizar una autntica eleccin ideolgica, o al menos de ofrecer un
mensaje, una carta abierta a los transentes y a todos aquellos con
los que se encontrar durante la jornada l&.
IH U Eco, L'abito parla il monacm>, en A.A.V.V., Prit'Oiogia dd vestire, Miln,
Bompiani, 1972, pg. 7. Sobre el tema, cfr. la reciente publicacin de 1-I. J. Hoff-
man, KJeidersprache, Frankfurt, Ullstein, 1985.
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CAPTULO II
Las principales seales no verbales 1
La expresin del rostro
El rostro es la parte del cuerpo ms relevante para efectuar una
seal no verbal, _constituye un privilegiado para expresar las
emociones y comunicar actitudes interpersonales. Quintiliano lo
define como <<el elemento superior hacia el cual se dirigen los inter-
locutores. Lo observan incluso antes de que comencemos a hablar;
con ste amamos y odiamos, con ste afirmamos muchas cosas, vale
ms que cualquier palabra2. El rostro humano es siempre una po-
derosa fuente de informacin: en la observacin, en el silencio, en
el sueo, .en el momento mismo de la muerte .
Las expresiones faciales permiten el feedback y producen en la
comunicacin verbal una especie de refuerzo o de puntualizacin
visual que acompaa a las palabras, modulando sus significados .
Naturalmente, revelan tambin los estados emocionales y denun-
cian nuestra actitud hacia los dems. Ekman y Friesen, filmando y
fotografiando el rostro humano en diversas culturas, han llegado a
1 Para tratar este tema he tenido en cuenta sobre todo el de M. Argy-
le, 11 corpo e il suo linguaggio, Bolonia, Zanichelli, 1982, pgs. 15S-263. Cfr. tambin
A. Montagu-F. Matson, llinguaggi del/a comunkazione umana, Florencia, Sansoni,
1981, as como la bibliografa citada en la nota 3 del captulo precedente.
2M. F. Quintiliano, L'istituzione oratoria, Turn, UTET, 1968, libro XI, 3, p-
gina 571 [vers. esp.: Instituciones oratorias, Editorial Hernando, 1942] .
24
la nmc.:lusin de que el rostro puede proporcionar informaciones
en torno a las emociones y que, segn sostena Darwin\
existen movimientos faciales diferentes para cada uno de los esta-
dos afectivos primarios; en definitiva, tales correlaciones son co-
munes a todos los hombres. Su sistema de codificacin ha identifi-
cado seis emociones fundamentales,>: felicidad, ira, sorpresa, triste-
za, disgusto y miedo, lo que ha permitido observar que las emocio-
nes no se manifiestan en el rostro de manera uniforme. Por ejem-
plo, la parte inferior del mismo, as como la zona de los ojos indican
fundamentalmente felicidad, los ojos manifiestan tristeza, la parte
inferior del rostro junto a la zona de la frente y de las cejas ref1ejan
particularmente la ira; el disgusto aparece concentrado en la zona
inferior del rostro, la cual, junto a los ojos, manifiesta adems la sor-
presa4.
Con respecto a lo que se sostiene en este anlisis y en otros estu-
dios consultados, que a veces no concuerdan entre ellos, se deduce,
sin embargo, que las expresiones del rostro no pueden ser interpre-
tadas de modo significativo si las aislamos, es decir, prescindiendo
del contexto cultural y del mbito de comportamiento en que se de-
sarrollan: torcer la nariz, por ejemplo, puede indicar una gran va-
riedad de emociones, desde la repulsin hasta el afecto. En Japn el
rostro ideal es un rostro controlado, sin expresin, mientras que
la risa y la sonrisa pueden utilizarse para ocultar la rabia o el
dolor.
Las facciones del rostro proporcionan datos sobre la edad, el
sexo o la raza de un individuo, pero indican slo ciertas impresio-
nes sobre su personalidad. De esta forma, se,pueden sacar algunas
conclusiones a travs de la funcin de ciertas partes del rostro: se
considera que las frentes altas implican la presencia de una notable
capacidad intelectiva, los labios gruesos denotan una acentuada
tendencia a besar y las gafas se utilizan para el estudio y, por tanto,
para una actividad intelectual. De la misma forma las personas con
la piel spera y el cabello encrespado pueden asociarse metafrica-
mente a comportamientos groseros y agresivos.
El rostro humano, aunque extremadamente expresivo (los
msculos faciales pueden proporcionar al rostro miles de aspectos
' J Cfr. C. Darwin, L'espmsione deUe emozione nel/'uomo e negli animali, Turin, Ro-
ringhleri, 1982 [vcrs. esp.: La expresin de las emoaimesen el hombre y en losanimale.r, Bue-
nos Aires, Sociedad de ediciones mundiales, 1967].
4
Cfr. P. Ekman-W. Friesen, Measuring facial movemcnt, en Environ mental
Psychology and No11 Verbal Behaviour, l, 1976.
25
diferentes en pocos segundos), no es siempre un libro abierto. A di-
ferencia de gran parte de las otras formas de comunicacin no ver-
bal, las expresiones del rostro estn considerablemente controladas
en un nivel consciente y, precisamente porque conocemos su po-
tencia comunicativa, intentamos controlarlas con cuidado, inhi-
bindolas y exhibindolas cmo y cuando queremos; ya en la infan-
cia se aprende a ocultar ciertas emociones y a fingir otras, con el
'roce so de socializacin. Este comportamiento llega a ser tan habi-
tual que puede entrar en accin superando nuestras propias inten-
ciones, incluso contra las mismas.
El rostro es el espacio de las tensiones donde las emociones, en
el rnomento mismo de su manifestacin, son manipuladas, enfati-
zadas o negadas; a menudo, deben mantenerse ocultas bajo el disfraz
de !a correccin social, del respeto y de la reserva para no presentar
a los dems una imagep de nosotros que revela falta de dignidad o
de autocontrol emotivo. Dado que, a travs de una serie de trans-
formaciones dictadas por las propias normas de una sociedad se en-
tra en un juego continuo de ficciones y disimulos, de enfatizaciones
y ;msiones, d rostro humano parece ser el ms elaborado elemen-
:.'.' ,k comunicacin no verbal y, por tanto, tambin de falsificacin
no verbal.
La mirada
El rostro puede considerarse el centro de representacin de los
estados de nimo y de las emociones. La mayor parte del mensaje se
concemra en las cejas y en los prpados, pero sobre todo en la boca
y en la barbilla. Sin embargo, los ojos desarrollan esta actividad de
Corma particularmente intensa, por lo que la atencin de los dems
~ ; e concentra sobre ellos precisamente porque constituye el centro
de expresin de la cara.
Raramente se presta atencin al acto de mirar, actividad que lle-
vamos a cabo miles de veces al da y que constituye u11 comporta-
miento primario, jugando un papel primordial en el desarrollo de la
sociabilidad en la vida cotidiana y desde la infancia. El comporta-
miento visual presenta una gran variedad y complejidad; con los
oos el hombre puede observar atentamente, mirar de lorma torva,
dar una ojeada, calcular, escrutar, contemplar; los ojos pueden hip-
~ y ;
notizar, atraer, seducir, desafiar, esquivar, lanzar miradas de odio,
fulminar e incluso asesinarS.
El significado de la mirada vara segn su duracin y direccin;
una mirada momentnea es poco personal, forma parte de un pro-
ceso de sealamiento y de adquisicin de informacin, mientras
que una mirada prolongada significa un inters ms vivo por la otra
persona en un sentido de tipo sexual, afiliativo o agresivo-
competitivo. En algunos casos un uso demasiado intenso de la mi-
rada, que Goffman define como penetracin de los ojos, puede
interpretarse como una desagradable forma de intrusin en la pro-
pia intimidad, y como consecuencia suscitar en quien la padece un
sentimiento de repulsa en relacin con el otro, comprometiendo de
esta forma el resultado de la relacin entre ambos. Evitar la mirada
es un fenmeno habitualmente acompaado de emociones negati-
vas como la ansiedad, la vergenza o la turbacin, pero puede ser
tambin una forma de fftlso comportamiento no verbaL
En el acto de mirar se observan tambin diferencias individua-
les, en relacin con los distintos rasgos de la personalidad. De esta
forma los extrovertidos emplean ms la mirada y sta es ms larga e
intensa que en los introvertidos. Las personas que sienten una fuer-
te necesidad de afiliacin emplean la mirada sobre todo en situacio-
nes de amistad o de colaboracin, mientras que_sn situaciones com-
petitivas son las personas dominantes las que utilizan la mirada en
mayor medida. Las mujeres dan mayor importancia a la accin vi-
sual que los hombres, observan ms en situaciones de colaboracin
y, sobre todo, cuando estn motivadas por la afiliacin e interesadas
en el galanteo. Este-fenmeno tiene relacin con el hecho de que en
casi todas las culturas las mujeres se preocupan mucho por la pintu-
ra de los ojos, con el fin de convertirlos en un objeto de atraccin y
capturar la mirada ajena. La atraccin sexual e interpersonal en
particular son codificadas y decodificadas en funcin de las miradas
y de sus caractersticas, como sucede, por ejemplo, al poner los ojos
tiernos; pero este proceso de codificacin y decodificacin tam-
bin se lleva a cabo por medio de la dilatacin de las pupilas (cuyas
dimensiones oscilan entre los dos y los ocho milmetros de dime-
tro) y por el nmero de parpadeos, cuyo ritmo normal es de un par-
padeo entre cada tres y cada diez segundos.
As pues, en la comunicacin visual es importante no slo mi-
5 La metfora de la mirada asesina tiene su origen en la difundida supersti-
cin del mal de ojo.
27
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rar, sino tambin ser vistos, sentirse el centro de la atencin visual
de los dems. En niveles distintos, este fenmeno asume un valor
de recompensa tanto en el nio como en el adulto, aumentando la
autoestima como consecuencia de la aceptacin positiva por parte
de los dems. En la social la mirada funciona como un
centro primario de mensajes, donde se entrecruzan emisiones y re-
cepciones. La decodificacin de una mirada depende tambin de
otras seales no verbales, como la expresin del rostro, o de situa-
ciones concretas. Cuando se habla a travs de la mirada se obtiene
un feedback. en relacin con las respuestas del partner, as como in-
formaciones posteriores sobre lo que se dice cuando se escucha.
Adems los cambios en la mirada pueden regular la sincronizacin
del discurso hablado. La mirada asume una funcin de refuerzo
como seal, propiciando un encuentro, en el saludo o para indicar
que se ha entendido una idea.
Gestos y movimientos del cuerpo.
El lenguaje de los gestos, particularmente el de los brazos, el de
las manos y en menor medida el de la cabeza y el de los pies, es a
menudo tan preciso y elaborado como el lenguaje verbal. En cultu-
ras como la japonesa, en las que a causa de la influencia del Budis-
mo Zen el silencio se considera una virtud, los gestos son muy esti-
lizados y varan segn el sexo, el rango, la edad y la clase social. En
varias tribus de indios norteamericanos en las que se tena un alto
concepto del silencio, los gestos se haban convertido en verdaderos
lenguajes no verbales de gran contenido simblico
6
Otro ejemplo
de cmo los gestos pueden llegar a sustituir al discurso y poseer casi
su misma versatilidad, es ellengiiaje de signos utilizado por los sor-
domudos, que, habindose desarrollado a lo largo de unos ocho-
cientos aos, se ha convertido en un sistema de comunicacin no
verbal de notable complejidad y profundidad.
Los estudiosos de la cnesis, la ciencia que e5tudia los gestos y
los movimientos del cuerpo desde el punto de vista comunicativo,
clasifican las distintas culturas en funcin de la cantidad y de las ca-
ractersticas de la comunicacin gestual, colocando entre los prime-
ros puestos las culturas mediterrneas y del Oriente Medio. La fre-
6 Cfr. M. H. Krout, lntroduction of social psychology, York, Harper,
1942.
-
28
de la gesticulacin en estos pueblos es considerada exube-
rante, pasional y decididamente excesiva por parte de las civiliza-
dones del norte de Europa, sobre todo por la angloamericana, que
sigue las normas de reserva y compostura. Ray Bridwhistell, pione-
ro en el estudio del lenguaje del cuerpo y de los gestos, sostiene que
el significado de las seales del cuerpo vara segn los distintos con-
textos socioculturales, puesto que tales seales no presentan sus
propios significados estandarizados como las palabras, sino que los
adquieren en situaciones particulares
7

Segn Michael Argyle, el cuerpo presenta cinco tipos de movi-
mientos distintivos en la comunicacin no verbal. Los gestos y
otros movimientos del cuerpo que unidos al discurso ilustran grfi-
ca y enfticamente lo que se expresa en la comunicacin no verbal,
definen el ritmo, facilitan el sincronismo y permiten a los sujetos de
la interaccin provocar el envo de recprocas informaciones de
retorno (feedback).
Los gestos convencionales son aquellos que en el mbito de una
determinada cultura tienen asignado un significado generalmente
compartido, pero que a veces carecen de una traduccin verbal di-
recta (como, por ejemplo, las distintas formas de saludo, las maldi-
ciones y las bendiciones, los gestos simblicos empleados en ritua-
les y en algunos tipos de danza). Por otra parte, los que pueden tra-
ducirse en palabras, no consiguen igualar la intensidad emotiva que
normalmente llevan consigo.
Los gestos que expresan estados emocionales consisten en su
mayor parte en movimientos de automanipulacin que recaen so-
bre nosotros mismos y a menudo se inhiben en pblico; algunos
ejemplos son los movimientos autoerticos, tales como tocarse el
rostro, o los gestos de autoadaptacin, a los que se recurre cuando
una persona. siente vergenza u otros sentimientos negativos hac.1
s misma y que expresan preocupacin por la propia imagen. Como
consecuencia de la inhibicin de emociones pueden ejecutarse ges-
tos de naturaleza habitualmente autista, como acariciarse y alisarse
a menudo el cabello, quitarse las gafas frecuentemente, etc. En
cambio los gestos que expresan actitudes interpersonales van dirigi-
dos al cuerpo de los dems: as las manos colocadas de forma obli-
cua con respecto al cuerpo denotan defensa, los movimientos in-
7 Cfr. R. 1 .. Birdwhistell, Kinesics and context, Filadelfia, University of Pensylva-
nia Press, 1970 y tambin A. Kendon, Review of Birdwhistell: Kincsics and con-
text, en Amtrirafl Joumal '!f 85, 1973, pgs. 441-455.
29
quietos de las manos o de las piernas representan generalmente el
deseo de huir de la otra persona, la exposicin de determinadas par-
del cuerpo puede implicar una invitacin sexual, etc.
Los gestos pueden ofrecer informaciones en torno a la personali-
dad hasta el punto de pemtirel reconocimiento de las personas a distan-
cia o de espaldas, simplemente a travs de sus movimientos. Aunque se
modifique la modalidad expresiva al variar las distintas situaciones
y l JS estados de nimo, de todas maneras se mantiene un estilo glo-
bal de comportamiento tpico y original que distingue a un indivi-
duo de los dems. En lo que se refiere a la relacin entre gestos y as-
pectos de la personalidad, hay que tener presente que a menudo nos
defendemos de u11 estado emocional preponderante como la ansie-
dad, o ele un tipo general de comportamiento como la agresividad
controlando y manipulando la propia conducta; se llega incluso a
ejecutar un gesto que corresponde a un estado emocional exacta-
mente opuesto al verdadero. Este es el caso de los sujetos introverti-
dos y ansiosos, que compensan y ocultan su verdadera personalidad
adoptando un tipo de conducta aparentemente extrovertido. El es-
rao gestual de una persona es el producto de su bagaje cultural y
profesional, de su edad, de su sexo, de su estado de salud, de su nivel
de cansancio, etc. Para que los gestos sean correctamente evaluados
r ienen que ser siempre considerados como parte de un todo.
Por otra parte, existen una serie de gestos que, entendidos como
modelos estandarizados de comportamiento, son propios de ritua-
les en relacin con la religin o el ocultismo y son sobre todo sim-
blicos ms que instrumentales. Tambin en las ceremonias y en las
representaciones dramticas son frecuentes este tipo de gestos que
;tdquieren significado por asociacin o analoga, transformndose
frecuentemente en autnticas seales convencionales
8

r tMJfJorta;'fI/t!!O e?/ ,.espacio. La po.rtura
Los cambios de posicin en el espacio tambin se utilizan como
scCtaies de i:1Leraccin. El uso humano del espacio parece indicar
que el comportamiento del hombre con respecto a steest estre-
charnente condicionado por factores culturales, sociales y emocio-
nales, as como por la estructura fsica del ambiente y por las varia-
bles de la personalidad
9

" Cfr. M. 1\rgyle, Rodily totmmmication, Londres, Methuen, 1975.
'' fdwart T. Hall es d fundarlor de la prosmica (sobre el significado del tr-
30
1,
...._.,_ ;. -&;& jiii'f=
La cercana entre dos personas puede ser empleada como comu-
nicacin no verbal por parte de una de las dos, o puede entenderse
como un comportamiento conjunto de ambas. En un encuentro en-
tre personas se pueden producir cambios de proximidad y orienta-
cin que se desarrollan como movimientos de naturaleza social,
realizados de formas diversas y generalmente acompaados de algu-
nas expresiones verbales, pero sobre todo de expresiones no verba-
les. Argyle y Dean formulan hiptesis sobre un equilibrio entre
fuerzas de aproximacin y de alejamiento: nos sentimos atrados
por algunas personas y rechazados por otras como consecuencia de
experiencias anteriores gratificantes o frustrantes, a partir de los
sentimientos de simpata o de antipata que los dems suscitan en
nosotros. En las relaciones hostiles preferimos observar a la otra
persona, mantenindonos lejos del radio de accin de su contacto
fisicow.
Las personas de alto estatus social, o que como tales se conside-
ran, manifiestan hoy menos que antes una actitud de fro distancia-
miento, de rechazo del contacto fsico y de superioridad jerrquica,
adoptando en el espacio un comportamiento determinado. En
cambio, la proximidad es mucho mayor entre dos personas del mis-
mo rango social o entre aquellos que, a pesar de la diferencia de es-
tatus, mantienen una actitud de colaboracin o de amistad. La in-
dumentaria ha representado en el pasado, y en parte hoy todava,
una importante funcin de refuerzo, de acentuacin de la distin-
cin de estatus social y de distanciamiento formal, que se manifiesta
en el comportamiento en el espacio. Basta pensar en la pretensin
de aristocrtica distancia que simboliza la voluminosa crinolina uti-
lizada por las mujeres de la alta sociedad en el siglo XIX, o en la sen-
sacin que crea la dimensin espacial de la altura cuando se utilizan
zapatos de tacn alto o se llevan determinadas prendas de vestir (to-
gas, sotanas, faldas largas, etc.). Se obtiene el mismo efecto perma-
mino prosnica, cfr. la nota del traductor en la Introduccin), la discipli.na gue eS
tudia los comportamientos y las teoras que conciernen al uso dd espacio por parte
del hombre, entendindolo como elaboracin especfica de la cultura. Su punto de
partida es la observacin del comportamiento animal, que particularmente en la
prosmica, ofrece numerosas analogas con el comportamiento humano. Sobre
este tema, cfr. E. T. Hall, Ltl dimensione nascosta, Miln, B<"'fpiani, 1968 [vers. esp.:
La dimensin oculta, Mxico, Si.glo XXI, 1982] y JI /inguaggio si/enzioso, Miln, Bompia-
ni, 1969.
10
Cfr. M. Argyle y J. Dean, Eye contact, distance and afiliatiom>, en .fociometry,
28, 1965, pgs. 289-304.
31
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de pie, sobre un escenario, sobre una tribuna, una tarima
o una butaca alta. A menudo este comportamiento en el espacio
est acompaado y reforzado por otras seales de comunicacin no
verbal como la postura del cuerpo, su orientacin, la expresin fa-
cial y la ausencia o presencia de contacto corporal.
Tambin la postura, es decir, el modo en el que las personas
permanecen de pie o sentadas, se detienen, se ponen en cuclillas, se
apoyan, o la forma en que colocan el cuerpo es un medio importan-
te para transmitir actitudes interpersonales y est asociada a estados
emotivos cuya intensidad exterioriza (fig. 1 ). La postura acompaa
a la conversacin de manera anloga a los gestos, pero con movi-
mientos ms lentos. Tambin est ligada a fuertes convenciones so-
ciales, por lo cual podemos definirla como un fenmeno tpico de
una cultura y de unas situaciones concretas; adems puede tener sig-
nificados simblicos en conexin con los rituales.
Mehrabian, en sus estudios sobre la codificacin y decodifica-
cin de actitudes interpersonales, establ.ece dos dimensiones funda-
mentales con respecto a la posicin del cuerpo: la intimidad y la
distensin. La intimidad se manifiesta a travs de la inclinacin del
.cuerpo hacia adelante, en la proximidad, en la mirada y en la orien-
tacin directa sobre el otro sujeto; es un estilo de comportamiento
dirigido a las personas simpticas y es ms utHizado por las mujeres
que por los hombres. Las distintas posiciones del cuerpo que indi-
can intimidad producen el efecto de reducir la distancia y de mejo-
rar la comunicacin visual entre dos individuos; otro aspecto de la
intimidad est representado por la apertura de los brazos y de las
piernas. Determinados autores han alegado que la apertura indica
una actitud positiva, especialmente en los encuentros hombre-
mujer. La distensin se manifiesta en la posicin asimtrica de los
brazos y de las piernas, en la inclinacin lateral, en la relajacin de
la mano o si el sujeto se reclina hacia atrs. Este tipo de postura se
emplea en presencia de personas .gratas o de clase social ms baja y
se adopta sobre todo con una persona del sexo contrario ms que
con un individuo del mismo sexo
1
1.
Otros estudiosos han obtenido resultados anilogos, como, por
ejemplo, Goffman, el cual afirma que las personas ms importantes
se sientan durante las reuniones adoptando las p<Jsturas ms relaja-
das. Argyle considera que hay otros componentes en la postura que
11 Cfr. A. Mehrabian, Nonverbai communication, Chicago, Aldine-Atherton, 1972.
Cfr. A. E. Scheflen, 11 linguaggio del comportamento, Roma, Astrolabio, 1973.
32
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indican dominio y sumisin: la postura dominante se caracteriza
por una posicin erguida, con la cabeza inclinada hacia atrs y la
postura de sumisin es menos erguida que la anterior, con la cabeza
abatida. La posicin del cuerpo resalta sobre todo en el acto de ca
minar, lleno de riqueza y de complejidad simblica y que constituye
un elemento importante por medio del cual determinados aspectos
del individuo se visualizan transmitiendo informaciones no verba-
les relativas al sexo, a la edad, al origen tnico, al estatus social y al
estado de nimo, as como el nivel de exhibicin o de inhibicin
sexual.
Sin duda, existe una relacin entre postura y personalidad, con-
firmada por estudios experimentales. La rigidez, el porte marcial, la
postura que ostenta una superioridad pueden dar indicaciones ti-
les sobre la personalidad, pero el individuo tambin puede hacer
uso de stas para la presentacin intencional de s mismo. Efectiva-
mente, estas posturas tienen en ocasiones la finalidad inconsciente
de ocultar un estado de nimo: el sujeto se protege ele un estado
emotivo exactamente contrario al que exterioriza como en el caso
de las personas tmidas y ansiosas, que se defienden)> adoptando
una postura que denota una actitud agresiva. La postura tambin es
probablemente la expresin de la imagen del propio cuerpo: puede
emplearse para mostrar los rasg9s que se consideran llenos de atrae
tivo o para ocultar aquellos que carecen de l. As, por ejemplo, las
muchachas orgullosas de haberse convertido en adolescentes y las
que se avergenzan del crecimiento del propio pecho elegirn pus-
turas totalmente diferentes.
El aspecto externo
En el mbito de la comunicacin no verbal, ci aspecto es, sin
duda, la seal que ms influye en las percepciones, tanto en las reac-
ciones de todos los individuos en general como en las de cada uno
en particular (fig. 1 bis). Algunos elementos del aspecto personal,
como las prendas de vestir y las formas ornamentales, estn bajo el
completo control de quien los lleva, mientras que otros elementos
como el pelo, el rostro, la piel o el fsico estn slo parcialmente do-
minados.
Las manipulaciones de la imagen corporal tienden a poner de
manifiesto los a11pcctos atractivos del cuerpo. La experiencia gene-
ral demuestra tU(' las personas atractivas gustan, y los expertos de
33
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F1c. 1. Interpretacin de las figuras representadas: (a) curioso, (b)perplejo, (e) in-
diferente, (d) desdeoso, (e) observador,(/) satisfecho de s mismo, (g) afable, (h)
resuelto, (1) furtivo, U) actitud de busca, (k) observador, (J) atento,( m) encoleriza-
do, violento (n) agitado, (o) relajado, (p) sorprendido, dominante, (q)
furtivo, (r) trnido, (s) meditabundo, (1) afectuoso (Dibujo extraido de Sarbin y
Hardyck, 1953).
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FIG. 1 bis.
los medios de masas confirman que, en nuestra sociedad, la seduc-
cin constituye un factor clave en el comportamiento y en la comu-
nicacin. Los estudios han puesto de manifiesto que un fsico atra-
yente tiene un papel considerable, si no determinante, en las elec-
ciones matrimoniales as como en el galanteo, y que las mujeres
atractivas tienen ms posibilidades de influir en la actitud de los
hombres que las no atractivas. Por otra parte, las personas de los
dos sexos que son fsicamente agraciadas, gozan de un nivel ms
alto de credibilidad y desencadenan una amplia sucesin de reacO
nes favorables. Adems, a ellas se les atribuyen muchos rasgos posi-
tivos de la personalidad: son ms calurosas y ms activas desde el
punto de vista sexual, sensibles, educadas, interesantes, dueti.as ck s
mismas, sociables, extrovertidas, etc.
12

El hecho de que en el cuidado del propio aspecto se empleen
una gran cantidad de tiempo, dinero y energas explica que el obje-
tivo principal de la propia manipulacin es alcanzar una presencia
ptima y gratificante de la imagen que se tiene de uno mismo, y que
se quiere transmitir a los dems. Mark L. Knapp describe de esta
forma el comportamiento de las personas preocupadas por el cuida-
do y el control en relacin con el propio aspecto externo: el scfwr
y la seora Rossi se despiertan y se preparan para comenzar la jorna-
da. La seora Rossi se quita el sujetador "de noche" y lo sustituye
por un sujetador "ligero, guateado y austero". Despus de haberse
quitado el collarn para las arrugas del cuello hace esfuerzos pala
ponerse el cinturn. Ahora comienza a arreglarse la cara, lo ctwl
implica el uso del lpiz para las cejas, la mscara, ellpi;,: de labioii,
el colorete, el lpiz de ojos y las pestaas A continuacin se
depila las axilas y las piernas y coloca una peluca. Las uas pos ti
zas, el esmalte para pintarlas y las lentillas de color preceden al de-
sodorante, al perfume y a las interminables decisiones gue concier-
nen a la indumentaria. El seor Rossi se afeita, se pone un peluqun
y se fija cuidadosamente las patillas postizas recin compradas. Saca
los dientes postizos de una solucin empleada para blanquearlos,
hace grgaras con una sustancia que quita el mal aliento, elige la lo-
cin para despus del afeitado, se pone los zapatos (con el tacn
alto) y comienza a tomar decisiones para elegir la
13

12 Cfr. K. O ion, What is beautiful is good, en Jouma/ of Per.ronalily and socta!
Psycbology, 24, 1972, pgs. 285-290.
13 M. L. Knapp, Nonverba/ communication in human interaction, Nueva York, l-lnlt.
Rinehart-Winston, 1972, pgs. 63-64, cita que aparece en el texto de M. 1\r,'Yle,
JI corpo e il mo /inguaggio, Bolonia, Zanichelli, 1982, pg. 24 7.
37
Los distintos componentes del aspecto externo, en cuyo anlisis
me detendr a continuacin, adquieren importancia sobre todo por
su significado social, es decir, por los mensajes ms o menos mani-
pulados, ms o menos conscientes estn en relacin con el yo y
que consiguen comunicar algo. Tales informaciones no son necesa-
riamente verdaderas, pero es suficiente que expresen lo que el indi-
viduo desea que los dems piensen de l para que sean confirmadas.
La imagen que de s mismo crea el sujeto se manifiesta en seales
gue los dems tieren que decodificar. De todas formas es evidente
que estos tipos de mensaje pueden resultar del todo incongruentes y
a veces contraproducentes si faltan otros elementos complementa-
rios y ms consistentes que el simple aspecto exterior: por ejemplo,
en una persona que a travs del vestido intente parecer mucho ms
joven de lo que es realmente, puede ser que los rasgos no controla-
bles del rostro, de la piel o del cabello, adems del estilo global de
comportamiento, no confirmen lo que se transmite a travs de las
seales manipul.adas.
El aspecto exterior desempea un papel importante para fijar y
mantener una imagen de nosotros mismos y tiene un peso conside-
de cara a la autoestima y al sentimiento de seguridad en la pro-
pia persona
1
. Este proceso ya comienza a producirse en la infancia:
junto al nombre, los distintos elementos de la indumentaria consti-
tuyen para el nio un motivo de orgullo, a pesar del inevitable as-
pecto coercitivo que representan en el plano del comportamiento;
para el nio de dos o tres aos, la ropa proporciona un importante
punto de apoyo para su identificadn1
5

Por lo general estn fuertemente condicionados por el cuidado
del propio aspecto los adolescentes y las personas caracterizadas por
una personalidad inestable, para los que la imagen del yo est ligada
esencialmente al modo en que los dems reaccionan con respecto a
ellos. El inters por la aceptacin social y como consecuencia por la
propia imagen se puede encontrar tambin entre individuos de in-
. tensa actividad dentro de la sociedad, entre quienes quieren ser
aceptados en determinados grupos. Todo ello explica la razn por
lo cual muchos ancianos y tambin con frecuencia mud10s dismi-
nuidos fsicos y psquicos cuidan tan poco su propio aspecto, preci-
14M. Ar.,'Yle, JI comportamento soale, Bolonia, I1 Mulino, 1974, pgs .. 171-192.
15 G. !fl. 1\llport, Psicologa del/a perrona/ita, Zrich, PJ\S, 1969, pg. 101 [vers.
esp.: Psicologa de la personalidad, Paidos, 1961. Cfr. P. Schilder, lmmagintdi s e schema
corp,m, Miln, Angeli, 1973).
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samente porque se sienten marginados y, por tanto, sin motiva-
ciones.
Sin embargo, tambin.es cierto que el abandono del cuidado de
la imagen puede estar determinado por otros factores, como por
ejemplo por las elecciones ideolgicas de los contestatarios del 68 o
por el anticonformismo de los hippies y de los punks, pudiendo co-
municar en general una actitud de independencia en relacin con
los modelos dominantes. Esta actitud de rechazo a menudo se con-
vierte en un fenmeno de moda, como ha ocurrido en el caso de los
vaqueros, con los que frecuentemente se ha manifestado un alto
grado de conformismo dentro del anticonformismo. Un evidente
desinters por la propia imagen tambin se puede observar en per-
sonas que estn demasiado inmersas en sus propios pensamientos o
para poder conceder una mnima atencin al as-
pecto externo.
Nuestra apariencia ante los dems es el resultado de la arquitec-
tura anatmica del cuerpo y de todas sus modalidades expresivas.
Disociados de esta actividad comunicativa no verbal, los distintos
elementos de la indumentaria se reduciran a la insignificante fun-
cin de vestir un objeto inanimado como si fuera una percha. Por el
contrario, como parte de un todo dinmico y armnico
16
, el vestido
siempre significa algo, transmite importantes informaciones en re-
lacin con la edad, con el sexo, con el grupo tnico al que el indivi-
duo pertenece, con su grado de religiosidad, de y
con su originalidad o excentricidad, as como con su concepcin de
la sexualidad y del cuerpo
17
. El vestido puede emplearse para sea-
lar la actitud hacia los dems, en particular el nivel de disponibili-
16 Las frmulas de la Gestaltpsychologie (psicologa de la forma), sin duda po-
nen de relieve el carcter de globalidad con el que aparece o se percibe el esquema
corporal, aunque por su carcter esttico no consiguen explicar adecuadamente la
dinmica del continuo proceso de estructuracin y desestructuracin de la imagen
del cuerpo, sujeta a las variaciones del vestido. Sobre la psicologa de la forma,
cfr. W. Kohler, La psicologia del/a Gestalt, Miln, Feltrinelli, 1961.
17 Tambin en el mundo vegetal y animal se pueden encontrar mltiples confi-
guraciones de alto nivel informativo: los colores brillantes y las estructuras regula-
res comunes a todas las flores, sealan su presencia a los insectos que llevan a cabo
la polinizacin. El rico plumaje que exhiben los pjaros en poca de apareamiento
y las marcas distintivas del pico para que el pc;>lluelo pueda reconocer a sus padres,
seran otro ejemplo de ello. En torno a la comunicacin animal, cfr. la segunda
parte de la seleccin de artculos realizada por R. A. Hin de, La comunicazione non vet-
bale, Bari, Laterza, 197 4, pgs. 131-272 y M. Argyle, JI corpo e il suo linguaggio, Bo-
logna, Zanichelli, 1982, pags. 14-37.
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dad sexual, la agresividad, la rebelda, la sumisin, la formalidad en
el comportamiento; tambin se utiliza para distinguir el estatus so-
cil y econmico y para compeHsar los sentimientos de inferioridad
social
18

Algunas profesiones y funciones exigen el empleo de un tipo
determinado de indumentaria, como el uniforme de la polica, la
toga del juez o los hbitos de los religiosos. A veces comunicar in-
formaciones sobre el papel que se desempea puede ser
ble para establecer el modelo justo de la interaccin, como, por
ejemplo, en el interior de un hospital, donde mdicos, enfermeros,
pacientes y visitantes revelan su posicin principalmente a travs
del modo de vestir. Pero tambin hay personas que pretenden dar a
entender que no se identifican del todo con una funcin
da y expresan su propia ((distancia con respecto a sta asumiendo
un aspecto externo que no se corresponde con el papel que desem-
pean, enviando de esta forma informaciones suplementarias en
torno a otras funciones desarrolladas y sobre la propia
lidad.
Todava hay que subrayar que los criterios de decodificacin en
relacin con los distintos elementos del vestido se deducen slo a
travs de los determinados contextos de comportamiento (el bikini,
por ejemplo, ((habla>> de forma diferente en la playa que en un local
nocturno); los significados del aspecto externo de un individuo va-
ran en funcin del modelo sociocultural al que pertenece. A pro-
psito de este tema, Umberto Eco pone el siguiente ejemplo: ((Lleva
minifalda: es una chica ligera (en Catania, Sicilia ). Lleva minifalda:
es una chica moderna (en Miln). Lleva minifaldi1: es una chica (en
Pars). En Hamburgo, en el Eros: lleva minifalda, quiz sea un
chico
19

18 Honor de Balzac (Trattalo del/a vi/a elegante, Miln, longanesi, 1982 [vers.
esp.: De la vida elegante, Madrid, Afrodisio Aguado, 1949], em una poca de inters
por la fisiognmica, estaba a favor de la vestinoma*, con el fin de conocer mejor
a travs de la indumentaria la condicin social y el carcll:r de la persona.
* Vestinomia es una palabra inexistente en ita.liano y constituye una deriva-
cin del trmino vestito. Por esta razn he preferido emplear el mismo vocablo
que aparec.e en el texto original: Su significado es paralelo Ll de fisiognmica, as
que la vestinoma podra ser definida como la ciencia que estudia las implicacio-
nes del vestido sobre h personalidad. [N. del T.]
19 U. Eco, L'abito parla il monaco, en A.A.V.V., Psii!Jiogia del vestire, Miln,
Bompiani, 1972, pg. 9.
40

SEGUNDA PARTE
El cuidado de la propia imagen

<:" Antes de llevar a cabo cualquier actividad, an-
tes de hablar, de caminar o de comer, el hombre
, tiende a acicalarse. Las actividades que forman
ol parte de la moda, el porte, la conversacin, etc.
"' i son las consecuencias de nuestro arreglo perso-
na!... Una mujer es totalmente diferente en bata
que en traje de fiesta. Diras que son dos mujeres
distintas! ... El vestido es, por tanto, la mayor mo-
dificacin experimentada por el hombre social,
pesa sobre toda su existencia.

HoNORE DE BALZAc.
1
1 H. de Balzac, TratJato del/a vita elegante, Miln, Longanesi, 1982, pgs. 72--73
[ vers. esp.: De la vida ekgante, Madrid, Afrodisio Aguado, 1949].
41
CAPTULO PRIMERO
El origen del vestido
El hombre, comparado con el animal es, segn Arnold Gehlen,
un ((Ser desprovisto (Mange/zvesen), un ser lleno de defectos que en
un nivel orgnico no est caracterizado ni diferenciado en lo refe-
rente a los instintos, sin ambiente>> natural y, por tanto, obligado a
crear por s mismo, con su propia actividad, las condiciones de su
existencia, su propio mundo. Lo que en relacin con el animal pue-
de, en un primer momento, calificarse como defecto, si lo miramos
desde otro punto de vista resulta ser una ventaja: precisamente
como ((Ser desprovisto, el hombre est destinado a convertirse en
un Prometeo que compensa su propiaj,nadaptacin naturlcrean-
do una ((Segunda naturaleza, la cultura2, Precisamente en este sen-
tido de insuficiencia podra determinarse una de las razones de base
que ha inducido ya a los hombres primitivos a modificar su propio
cuerpo desnudo con pinturas, tatuajes y adornos con el fin de per-
feccionarlo.
La vida de los pueblos primitivos estaba caracterizada en gran
por la influencia de la magia y de los espritus, a los que se
2 Cfr. A. Gehlen, L 'uomo. La sua natura edil suo pusto nel mondo, Miln, Feltrinelli,
1983 [vers. esp.: El hombre. Su su lugar en el mundo, Salamanca, Sgueme,
1980]. Tambin Darwin haba manifestado esta opinin: <<La escasa fuerza del
hombre, as como su escasa capacidad para correr y su falta de armas naturales es-
tn generosamente compensadas ... con sus facultades intelectuales, que le han per-
mitido consrrur armas, utensilios, etc. (C. Darwin, L'origine dell'uomo, Roma, Edi-
rori Riuniti, 1966, pg. 92; vers. esp.: El origen del hombre y la seleccin en realcin al sexo,
Madrid, Edaf, 1966).
43

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les atribua el origen de todos los males, de otra forma incompre.nsi: i
bies. Sucesos nefastos como la rriperte, la enfermedad o las catstro-
1
fes de la naturaleza se crean determinados no por causas naturales, .
sirio por una magia hostil desarrollada por otros hombres, por la i
accin de espritus o por otras fuerzas mentales no encarnadas en \
una forma fsica. La imposibilidad de defenderse con otro tipo de
magias alternativas, cuyas prcticas generalmente pocos especialis-
tas conocan, se contrarrestaba llevando encima amuletos que ahu- l
yentaban, segn la opinin general, las influencias malficas sin la 1
necesidad de una intervencin directa. ./
La ornamentacin, particularmente la practicada sobre los ori-
ficios del cuerpo, tiene su origen sobre todo en este intento mgico
inicial de protegerse de los espritus; se crea que las influencias ma-
lficas de un mago o de un espjritu podan penetrar fcilmente a
travs de estas aberturas y por ello se adornaban las orejas, la boca,
la nariz, etc., con amuletos y otros objetos mgicos cuya funcin era
. ,:'".lefensiva. En algunas culturas el uso de aros y anillas en torno al
'.:.\cuello tiene su origen en una intencin evidentemente mgica. En
, .. Egipto se llevaron con el fin de prevenir una muerte prematura: se
.;) pensaba que la vida se escapaba a travs de la cabeza o de las manos,
por lo que se intentaba bloquear estos canales por medio de anillos
con poder mgico
3
Tambin la piel de len o de oso que el guerrero
llevaba encima deba transmitirle la fuerza de dichos animales tan
temidos; si adems de este aspecto mgico la piel ofreca una buena
defensa contra las armas enemigas, su valor aumentaba an ms .
""" Algunos estudiosos afirman que la finalidad migica de tales ob-
. jetos ha constituido la primera motivacin del vestido, por lo que
d las primeras manifestaciones artsticas tenan fines prcticos y rela-
; donados con la magia, ms que fines simplemente estticos. Wil-
helm Wundt, por considera que los ornamentos, el tatua-
. '--ie, etc., son sobre todo instrumentos mgicos y como tales se em-
plean en las necesidades ms urgentes a las que el hombre no puede
hac:er frente por s solo, tomo la proteccin contra las enfermeda-
des y la suerte en la caza o en la guerra
4
Como apoyo a tal afirma-
3 A propsito de este tema, Frazer afirma que a los anill<JS y a los nudos se les
asignaban tanto el poder mgico de ejercitar una influencia coactiva que retena y
aprisionaba el alma del hombre, como el poder de impedir la x:netracin de los es-
pritus malignos. Cfr. J. G. Frazer, //ramo d'oro, Turin, Einudi, 1950, pgs. 402-
403 [vers. esp.: La rama dorada. Magia y religin, Mxico, FCE, 1979] .
4 W. Wundt, Elementi di psicolog!a dei popoli, Turn, Bocea, 1929, pgs. 363-364
44
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t'iu, t:stablece que las primeras huellas del vestido no se encuen-
1 ra n l'll el taparrabos de hojas, sino en un cordn que se ataba alre-
dtdor de los costados y que a veces se utilizaba por s solo sin aadir
ut ms dementas: puesto que evidentemente no es un medio de pro-
contra la intemperie o el fro, ni tampoco una expresin de
pudor, Wundt, haciendo referencia a la vida de los Wedda, lo defi-
ne como <<Una forma del difundido vnculo mgico que garantiza
cualquier cosa, incluso la fidelidad de la mujer.
A esta especie de cinturn primitivo se han aadido a continua-
cin otras antiguas formas de prevencin en relacin con la magia,
como los collares, las pulseras, los anillos, los pendientes y en mu-
chos casos las bandas para la cabeza: los collares y las pulseras, que
han llegado la sociedad actual siendo los ornamentos preferi-
dos por las muJeres, as1 como las bandas que estas llevan en alt,ru-
nas culturas primttivas, son un desarrollo postenor de aquel cor-
doncillo atado alrededor de los costados, o en cierta forma una tras-
posicin de su significado a otras partes del cuerpm>
5
Slo con la
gradual desaparicin de las iniciales motivaciones mgicas y prcti-
cas, estos ornamentos asumiran, mediante la heterogeneidad de
los fines, una funcin fundamentalmente esttica, con formas
siempre ms refinadas desde el punto de vista artstico
6

De todas formas, en el instinto humano hacia la ornamentacin
cabe suponer una raz esttica. Algo similar se constata en el mundo
animal e incluso en el mundo de las flores. El fenmeno del helio-
tropismo pone de manifiesto una impulsiva sensibilidad hacia la
luz; la variedad de colores de las flores favorece el instinto de busca
en los insectos. En animales ms grandes, hacer ostentacin de un
aspecto externo, agradable estticamente, estimula el cortejo por
parte de los miembros del sexo contrario y en el periodo de celo co-
munica la propia disponibilidad sexual. Algunos tipos de pjaros
presentan colores variados en la fase de incubacin desarrollando
formas particulares, y, uno ante otro, macho y hembra, se exhiben
recprocamente. En el mundo animal tambin existen regalos nup-
ciales: los machos de algunos mpidos ofrecen a la hembra corteja-
da granos de arena o minsculos ptalos de flores. Las hembras de
[ vers. esp.: Elementos de psicologa de los pueblos, Madrid, Luis Faure, Biblioteca cientfi-
co-filosfica, 1926].
s dem, pg. 71; cfr. pgs. 72-73.
6 Cfr. /dem, pg. 364.
45
algunos tipos de paloma tienen los ojos azules, y tambin los regalos
de sus admiradores, bayas silvestres o piedrecillas, son todos azules
si bien de distinta tonalidad.
La percepcin y el cortejo sexual a travs de estmulos estticos
estn, por tanto, bastante difundidos en el mundo animal y se puede
apreciar en este fenmeno, en sentido darwiniano, una afinidad
con la tendencia al atavo que caracteriza al hombre en la actuali-
dad. John Carl Flgel encuentra el origen del vestido en esta fun-
cin ornamental motivada por el ((deseo de reforzar la atraccin se-
xual y de atraer la atencin sobre los rganos genitales>) 7 Efectiva-
mente, en los pueblos primitivos la pintura del cuerpo, el tatuaje y
los elementos ornamentales en general tienen como punto de parti-
da la regin genital y muy a menudo estn en relacin con fenme-
nos especficos de la vida sexual, como, por ejemplo, el rito de ini-
ciacin de la pubertad. y en el matrimonio.
Buytendijk sostiene que el elemento esttico presente en la na-
turaleza no debe ser subordinado exclusivamente a una funcin
prctica como la reproduccin. Afirma que Hla naturaleza muestra
una ric:1. profusin de formas y un maravilloso juego de colores,
s!endo igu;dmente ldico el modo de actuar de mochos animalese.
F.ste juego, que constituye un fin en si mismo, caracteriza tambin
t; hombre y encuentra un rico y significativo paraJelisruo en las for-
y ::olores de b indumentaria. En relacin con este tema me pa-
recen pertinentes las consideraciones de Jean Huizinga, que acusa a
la etnologa y a sus ciencias afines de haber dado muy poco relieve
al concepto de juego. Afirma que la civilizacin humana surge y se
desarrolla en el juego y como juego)); incluso considera gue ste es
ms antiguo que la cultura>>
9
. Refirindose a la concepcion de Frie-
drich Schiller, que habla de un impulso innato hacia el juego, Hui-
zinga encuentra en el hombre una instintiva y espontnea necesi-
dad de adornan>, a la que asigna con razn una funcin ldica. La
.dvMica extravagancia de las mscaras de los pueblos primitivos, el
entrelazado de figuras en los fetiches, la mgica mezcla de motivos
ornament;les, la. contorsin caricaturesca de figuras humanas y
-.J. C. Flgel, Pricologia dell'abbigliamento, Miln, Ageli, 38 [vers.
PJicolo_ga del vestido, Paidos, 1964].
' F. J. J. Buytendijk, Das Menschi!it'he. Wege z.u Jlinem Virlliindnis, Suttgart-
Koehler, 1058, pgs. 210-211.
9 J. Huizinga, Homo ludens, Turn, Einaudi, 1949, pgs. 14 y 17[vers. esp.:
Hwrn ludm.r, Madrid, Alianza Editorial, 1972].
.cJ (,
y animales suscitan en la mente la asociacin con el plano l-
dicm>10.
En los pueblos que-viven en estado natural, este aspecto ldico
de la ornamentacin ... particularmente difundido, como tam-
bin sucede en los nios.'Todo ello ha inducido a la mayor parte de
los estudiosos a considerar que el vestido tiene su origen precisa-
mente en el placer instintivo del hombre por la ornamentaci;'')
Por ejemplo, Charles Darwin afirma:
fir: prQducir...una ..Jit:.USa;jQJ:_,. ___ .
de cafor))"fl.\fhorstei Veblen opina que el inters por la ornamen-
tacTTuE<<l primer mvil no econmico a partir del cual tuvo su
origen el vestidO>>
12
. Por otra parte, los testimonios facilitados por
los etnlogos confirman que en las razas ms primitivas existen in-
dividuos que carecen de vestido, pero no estn desprovistos 'de or-
namentOS))
13
El placer por arreglarse habra precedido, por tanto,
al de vestirse, que originariamente no sera nada ms que una
dalidad particular de esa tendencia a la ornamentacin, como ates
tiguan los muchos aspectos comunes que existen entre ambos con
ceptos; basta pensar en la piel de la presa que el cazador primitivo -;
llevaba orgulloso sobre sus hombros como trOFeo ornamental con\J
poder mgico, que adems le garantizaba indirectamente protec-
cin fsica, asumiendo as la funcin involuntaria de prenda de \
. \
vesttr. ___ ,
La cuestin de si la motivacin primaria del vestido ha sido la
funcin mgica y utilitaria o la funcin ornamental, entendida esta
ltima como fenmeno esttico y ldico, creo que se esclarece co-
rrectamente considerando cada tipo de cultura por separado, ha-
biendo prevalecido una funcin o la otra segn el grado de exposi-
cin a las catstrofes naturales que presenta cada grupo tnico. Se
w ldem, pgs. 242-243.
11 e Darwin, L'origine dell'uomo, Miln, Barion, 1926, pg. 441 (vers. esp.: El
origen dd hombre y la seleccin en relacin al sexo, Madrid, Edaf, 1966].
12 T. Veblen, La teoria del/a classe agiata, Turn, Einaudi, 1949, pg. 135 [vers.
esp.: Teoria de la clase ocio.ra, Mxico, FCE, 1963]. 1
u J. e Flgel, Psicologa dell'abbigliamento, Miln, Angeli, 1982, pg. 30 (vers.
esp.: Psicologa del vestido, Paidos, 1964]. Ya en 1831, en un brillante estudio sobre las
prendas de vestir titulado Sartor Resartus, Thomas Carlyle afirmaba: <<Satisfechas las
necesidades del hambre y de la venganza, el siguiente deseo del hombre no civiliza-
do no era la comodidad, sino la ornamentacin ... En efecto, en los pueblos primi-
tivos se encuentra el uso del tatuaje y de la pintura corporal antes incluso que el del
vestido. La primera necesidad espiritual del salvaje es la ornamentacin, como to-
dava se puede observar en las clases incultas de los pases no civilizados (T. Carly-
le, Sartor Rerartus, Bari, Laterza, 1905, pg. 42).
47
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trata, de todas formas, de una relacin de interaccin entr;:-las exi-
gencias de proteccin tpicas del hombre como ser desprovisto
( Mangelwesen ), inseguro, insuficiente y limitado, con necesidad de
refugiarse en la magia y la instintiva creatividad del homo ludens, que
se expresa en el fenmeno esttico de la ornamentacin del propio
cuerpo. Ciertas semejanzas entre culturas remotas en cuanto arem--
pleo de objetos en Jos que se observa una fusin de la funcin mgi-
ca y de la funcin ornamental, se explicaran como motivaciones
psicolgicas que se consideran comunes a todos los seres humanos,
ms que en trminos de contacto cultural. !
A estas dos funciones del vestido aadira otra igualmente in-
" t portante ligada al instinto de rivalidad que, de una forma social-
n;ten .. aceptada, se manifiesta en una n. .. ...
/. tmc19_1_1. El estado de desnudez en el que eJ ser humartei abandona el \
f seno materno en el acto del nacimient() constituye el nico mo .. -
l,,.., mento de iguald.l!.Q .. con sus semejantes. El hombre, desde los albore
1
J.
de su historia, ha iteritado hiiirlnstintivamente del _riesg? de l
homogeneidad que representa la piel, al constituir un <mniforme
comn para todos los seres humanos, haciendo uso de la pintura
corporal, del tatuaje, de los ornamentos y del vestido: embellecerse
significa diferenciarse. Se trata de un fenmeno tpicamente-huma::
\) fe ..
J' fl

no que no se encuen_tra en el mundo animal, en el que en cambio
slo se puede observar una instintiva exhibicin de aspectos natu-
ralmente bellos.
r-o / La conciencia del yo que caracteriza al ser humano se expresa
1 como experiencia de separacin, de distincin con respecto a los se-
: 1 mejantes y al propio ambiente. La ornamentacin del cuerpo, ya en
l .,
el. hombre primitivo, respondera a esta innata necesidad de salva-
guardar y afirmar la propia individualidad y tambin a la exigencia
que presenta el individuo de manifestar y comunicar a los compo-
nentes del grupo social al que pertenece sus caractersticas y cuali-
- ''7.1 dades, as como la actividad que stas llevan consigo, como sucede,
'? por ejemplo, en el caso de los trofeos de caza e"de erra. Entre los
--<.:> pueblos primitivos, este significado social de dt a tra-
. vs de la ornamentacin estaba determinado de aas formas por
...... ,.,
"' factores naturales como la edad, el sexo o las capacidades persona-
. .. .-.) .
;f. les, y no surga, como sucedera ms tarde con el fenmeno de la
moda, con motivo de factores sociales y econmicos en relacin
con la divisin de la sociedad en clases 14
1
4
En torno a este argumento me detengo en el capitulo Los inicios de la
moda.
48
-
'
\.
Todava hoy est difundida la conviccin de que las funciones
iniciales del vestido se encuentran en el sentimiento comm; de
pudor y en la necesidad humana de proteccin de los rigores del cJi ..
ma, as como en los posibles riesgos de agresin fsica unidos al ejer-
cicio de la caza y de otras actividades ts. Como atestigua la abundan-
cia de literatura etnolgica, esta exigencia de proteccin no ha sido
nunca el motivo que ha determinado la aparicin del vestido: el re-
ducido vestuario de los extinguidos aborgenes de la Tierra de Fue-
go, cuyo clima es, sin duda, muy riguroso, constituye una prueba de
ello. Como mucho, el vestido ha podido ser necesario cuando el
hombre se ha trasladado desde los trpicos o territorios ms fros.
En todo hombre. primitivo ha intentado protegerse ms que
agentes fsicos de los agentes mgicos, a menudo considera-
dos tan reales como la lluvia o el fro. En lo que se refiere al senti-
miento de pudor, hay que sealar que no es tan comm;, por el
hecho de que no en todos los sitios afecta a las mismas partes del
cuerpo y hay _que considerarlo ms bien como una consecuencia
15
Hegel se expresa en los siguientes trminos: El vestido en general tiene sti
justificacin, por un lado en la necesidad de defenderse de los efectos de la intem-
perie ... Por otra parte, el hombre se ve empujado a cubrirse de vestidos a causH del
pudor (G. W. F. Hegel, Estetica, II,Turn, Einaudi, 1976, pg. 831). En su obra so-
bre el pudor, H. Ellis demuestra que se trata de un fenmeno inicialmente inde-
pendiente al del vestido y anterior a l. Como fundamento de la invencin del ves-
tido y de los ornamentos ha tenido que darse la base psicolgica primaria de una
emocin preexistente .. El impulso que empuja a las hembras de los animales,
co .. mo a ciertas mujeres africanas que carecen de taparrabos, a sentarse en el suflo,
se convirti posteriormente en un gesto refinado, oportuno para la invencin de
prendas de vestir y ornamentos (H. Ellis, di pudore, en Psicologia del sesso, I,
Roma, Newton Compton, 1970, pg. 92). J. C. Flgel sita las motivaciones fun-
damentales del vestido en la ornamentacin, en el pudor y adems en la necesidad
de proteccin O. C. f1gel, Psicologia dell'abbigliamento, Miln, Angcli, 1982, pags.
27-36 [vers. esp.: Psicologa del vestido, Paidos, 1964]. F. Kiener considera igualmente
la proteccin y el pudor como las funciones iniciales del vestido (F. Kiener, Klei-
dtmg mode und Mensch, Munich-Basel, Reinhardt, 1956, pgs. 28-49). A propsito de .
este tema, G. van der Leeuw considera: El hombre no se contentacon la desnudez
natural que le ha sido otorgada, por lo que se confecciona vestidos. El cinturn sir-
ve para proteger los rganos sexuales y para sealar la potencia, siendo el pudor la
conciencia del peligro que representa dicha potencia: as se explican tambin los
tabs que giran en torno al rey y a otros portadores de esta energa. En los pases
ms fros se participa de la necesidad de cubrirse y todava hoy se encuentran en el
vestido ambas tendencias: la de proteger y la de simbolizaD> (G. van der Leeuw, b-
nomenologia della religione, Turn, Boringhieri, 1975, 165-166).
49
que como una motivacin inicial del vestido
16
De todas formas, no
se pretende negar con todo ello que, en la evolucin ms reciente de
la indumentaria, estas dos funciones hayan tenido un papel deter-
mina o te en el mundo l<civiHzado)).
i\! afrontar el tema del origen del vestido es frecuente que casi
:,icmpre se haga referencia a la historia del pecado de Adn y Eva
nam<do en la Biblia, un texto que ha condicionado intensamente la
cultura y los comportamientos del hombre occidental. A continua-
cin cito algunas reflexiones contenidas en un breve y audaz escrito
titulado Mutmasslicher Anfang der Menschengeschichte))
17
, que el
grande pensador de la Ilustracin alemana, Immanuel Kant,
elabora con severo rigor racionalista a partir de la mtica configura-
cin del relato bblico. Kant encuadra al primer hombre en un esta-
Jo paradisiaco, que, sin embargo, a diferencia de la interpretacin
canmca, considera como una condicin anterior al ser humano,
como un estado de ignorancia y, por tanto, de inocencia. En este
primer momento el hornbre se gui solamente por el instinto, esa
voz de Dios a la que obedecen todos los animales y que le conce-
di algunas cosas como el alimento, mientras que otras le fueron
prohibidas>> (Gnesis, Ul, 2-3)
18
El hombre se encontr bien mien-
tra:, sigui las hue.llas de este instinto primitivo, pero la razn, una
vr..>. despierta, intent ampliar su conciencia de los medios de ali-
mentacin ms all de los lmites impuestos por el instinto y le in-
duJO a comer el fruto prohibido: ... es una propiedad de la razn
que, con la ayuda de la imaginacin, sta pueda producir
rnente deseos intensos, no slo sin un instinto natural que tienda a
ello, sino incluso contra este mismo instinto
19

De todas formas, aunque la ocasin de desobedecer al instinto
natural pudo ser algo de poca importancia, la consecuencia de este
u, Fausto Squillace, a principios de siglo, manifiesta una tesis de estt tipo apo-
vada por referencias de carcter etnolgico: Es el vestido el que ha creado la nece-
sJdad de cubrirse para protegerse de la intemperie ... es el vestido el que lu creado el
pudor y no el pudor el que ha creado el vestido (F Squillace, La moJa, Miln-
N:.poles, Sandron, 19] 2, pg.;. 51-52).
Este artCLilo, Mutmasslicher Anfang der Menschengeschichte, fue publi-
cado en la 1/erlinische Monat.rchrift en el mes de enero de 1786, n. VIl, pgs. 1-27 y ha
sido ignorado a menudo. El autor hace referencia a la edicin italiam: l. Kant,
"Prmcipio congetturale della storia umana, en Saggi su/la .rtoria, edicin de Dino
Pasi11i, Miln, Giuffre. 1972, pgs. 221-238.

tll dm1, pg. 223 (edicin italiana).
10 fdem, pg. 224 (edicin italiana).
primer intento -es decir, el de tomar conciencia de la propia ra-
zn como de un instrumento que puede extenderse ms all de los
Hmites a los que todos los animales estn sog1etidos- fue muy im-
portante y decisiva para el modo de vivin>
20
Por primera vez el
hombre tom plena conciencia de lo que intirisecamente lo carac-
terizaba como hombre y lo distingua del mundo animal, ... descubri
en s mismo la facultad de elegir por sus propios medios de
vivir y de no estar ligado, como los dems animales, a un nico siste-
ma de vida
21
Pero a la satisfaccin encontrada en el descubrimien-
to de la propia libertad de eleccin, debi seguir inmediatamente
un estado de ansiedad y angustia, puesto que, comenta Kant, una
vez saboreada la libertad, al hombre ahora le era imposible volver
a la condicin de esclavo (bajo el dominio del instinto )
22

' En la interpretacin kantiana, la expulsin del paraso simboli-
za <el paso del primitivismo a la condicin humana en una criatura
de naturaleza simplemente animal, la evolucin de las ataduras del
instinto a la supremaca de la razn
23
, del estricto cumplimiento de
las leyes impuestas a la naturaleza animal al estadio de la libertad.
Para el hombre ya no poda ser posible un retorno al paraso de la
inocencia, no porque como guardin del paraso haya un queru-
bn, que blande flameante espada (Gnesis, III, 24), sino porque del
estado de libertad ya no se vuelve atrs.: Para el filsofo de Konigs-
berg, este pecado original es el principio, el verdadero inicio de la
historia humana desde un punto de vista ideal y igico; la inocencia
la cada, se convierten en una emancipacin; en la libe-
racin del homb.r;e de la animalidad, de la vida puramente instinti-
va y_ determinada.
Slo como cr.secuencia del pecado original, nuestros progeni
tores tomaron conciencia de su propia desnudez y fue en este preci-
so momento en el que surgi Ja exigencia exclusivamente humana
de cubrirse: <c.. viendo que estaban desnudos, cosieron unas hojas
de higuera y se hicieron unos ceidores (Gnesis, IH, 7) (fig. 2). En
realidad la razn no se limit a actuar solamente sobre el instinto de
Ja alimentacin, sino que rpidamente influencia sobre el
instinto sexual a travs del cual se garantiza la conservacin de la
especie. <Pronto el hombre se dio cuenta de que el impulso sexual,
20 !dem.
21 dem, pg. 225 (edicin italiana).
22 dem.
21 dem, pg. 229 (edicin italiana).
51
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FJG. 2.
tuc en los animales depende exclusivamente de un estmulo pasaje-
ro, peridico en gran medida, en su caso puede prolongarse e inclu-
so aumentar por medio de la imaginacin, cuya intervencin es
moderada, aunque simultneamente haga que dicho impulso sea
ms duradero cuanto ms tiempo permanezca el objeto sexual fuera
del alcance de los sentidos ... De esta forma la hoja de higuera fue el
producto de una manifestacin de la razn bastante ms amplia ...
La conciencia de un cierto dominio de la razn sobre los estmu-
los. Por consiguiente se puclo inhibir la saciedad que est implci-
ta en la satisfaccin de un simple placer animal, haciendo la atrac-
cin sexual ms ntima y duradera al ocultar su objeto a los senti-
dos24. Prosiguiendo, Kant aade que precisamente el rechazm>
implcito en el pudor constituy el artificio para pasar poco a
poco de los estmulos simplemente sensibles a los ideales, del deseo
simplemente animal al amor, y con ello del simple sentimiento del
placer al gusto por la belleza. Un pequeo comienzo, considera,
que, sin embargo, hizo poca, puesto que dio una orientacin to-
talmente nueva a la forma de pensar y fue ms importante que tod
la interminable serie de sucesivos progresos culturales
25

Sin querer forzar el sentido de estas consideraciones, me parece
que el filsofo alemn, a travs de la hoja de higuera, generalmente
considerada como la primera prenda de vestir, como la primera
manifestacin humana de pudor, ha querido poner en evidencia el
poder eminentemente ertico del vestido y, anticipndose al con-
cepto freudiano de sublimacin, ha subrayado que la transforma-
cin de los instintos en sentimientos seal un momento funda-
mental en la histor.ia del progreso y de la civilizacin: en efecto, co-
menz a existir el mundo de la fantasa y de sentimiento que refin
progresivamente el espritu humano y que es el origen de todo lo
que el hombre ha creado y crea en el campo de la poesa, de la msi-
ca, del arte y en todos aquellos sectores, incluido tambin el campo
del vestido, que representan las parcelas privilegiadas de la revela ..
cin de lo bello26 .
?.4 /dem, pg. 226 (edicin italiana).
25/dem .
26 Kant asigna al vestidouna gran importancia porque constituye ei elemento
que da dignidad al hombre, que. hace de l una criatura moraL De esta forma, se
considera el vestido como el fundamento de la moral y de la civilizacin (cfr. I.
Kant, Ftmd,l:t.ione del/a metafisica dei costumi, Bari, Laterza, 1980 [vcrs. esp.: Fundamcn-
tacill de/a de las costumbres, Madrid, Espasa-Calpe, 1973 J. Tal concepcin se
ha im:urpur:1d11 al lenguaje cotidiano, como por ejemplo en la expresin falta de
decoro, eon la attptitin de falta de sentido del recato y de la compostura .
53
CAPiTULO II
Formas y funcio1;1es de la ornamentacin corporal
Es posible dis tin:, ruir entre una directa y una or-
namentacin en funcin del efecto esttico que adquiera
el cuervo, medi ante sobre: o
simplemente cleo5)etos ornamentales como las joyas o los
vestidos. A veces fas dos formas de decoracin son dependientes
t ntre s, como en el caso ele los pendientes y de los zapatos, que im-
plica!1 respectivament e una cierta mutilacin y deformaci:1 de al-
gunas partes del C\]erpo.
---
---- :
- 1
Pin:um del merpo y tal1111je ( --;::::
-----
El cuerpo humano ha representado quiz uno de los
campos ele f.D__;I:_!l ifes tacin artstica (fig 3). La .t?!D!lJ.ra __
nna forma de decora.cio.directa difundida en todo tipo de culturas,
se remonta al paleol tico. Las pinturas recuperadas en las cuevas
atesri gua11 gue ios ho1 nbres de esa poca ya conocian los colores de
or;gen rnineral como el ocre, con el cua probablemente pintaban
Ja:, pieles, el cuero, la madera y tambin el propio cuerpo. En algu-
n;l ' poblaciones precolombinas se crea que las pinturas faciales po-
proteger de las enfermedades; los Wai Wai, un grupo de indios
amer icanos, ren an la costumbre de pintarse el cuerpo de rojo como
proteccin contra los espri t us malignos. Algunos pueblos guerre-
ros recurran a b Jel cuerpo como frmul a mgica indi s-
(l
F1 G . 3. Pintura corporal de un hombre Kau. exrra.1a de .mte di Kau
(edicin de L. Ri efensthal), )\.filin , Mondadori, 1977.
pensable para suscitar el miedo en el enemigo y adquirir mayor se-
guridad en s mismos. En diversas culturas indgenas la pintura cor-
poral reproduca los motivos ornamentales que aparecen en todas
sus manifestaciones artsticas, retomando los temas decorativos de
los objetos de cermica o madera de uso domstico.
Solamente con el tatuaje
1
se realiz la aspiracin de los pueblos
primitivos de hacer permanentes las pinturas del cuerpo, sin la ne-
cesidad de renovarlas constantemente. Desde tiempos remotos, tal
vez ya desde el paleoltico, ha sido un elemento decorativo de gran
difusin. Charles Darwin afirma que (<00 se puede hacer mencin
de ningn gran territorio, desde las regiones polares en el norte has-
la Nueva Zelanda en el sur, en el que los indgenas no acostumbren
/colorearse la piel con el llamado tatu<>.je
2
(fig. 4).
, Sus funciones eran idnticas a las de la pintura corporal: consti-
tuan el smbolo de la posicin social y variaban en cantidad y ca-
ractersticas segn el _cape! y las actividades desarrolladas en el m-
bito del grupo. En las islas de la Micronesia las decoraciones facia-
les en zig-zag o en forma de gancho estaban reservadas al jefe de la
tribu, mientras que a los dems componentes del grupo slo se les
permita emplearlas en el pecho y en la espalda.
. As, en algunas poblaciones de Nueva Zelanda, los individuos
C:on mayor influencia en el mbito de la comunidad se practicaban
tatuajes en el rostro y en el cuerpo para distinguirse de los dems in-
dividuos, los cuales presentaban en el cuerpo una decoracin me-
nos profusa y ms simple. Determinados pueblos primitivos africa-
nos y polinesios se tatuaban con signos que simbolizaban el nmero
de enemigos que haban sido aniquilados, o de heridas recibidas en
la guerra, como si el tatuaje fuera una especie de medalla al valor.
Algunos pueblos primitivos impriman en el cuerpo no slo los ac-
tos heroicos, sino tambin los delitos de los ladrones, adlteros o
deudores, cuyos tatuajes correspondientes pretendan poner de re-
lieve para siempre la culpa y alertar a los dems componentes del
grupo. La imposicin de un signo distintivo con el fin de aislar a in-
dividuos considerados socialmente peligrosos se puede encontrar
en todas partes, slo que en lugar del indeleble tatuaje se utilizaba
palabra tatuaje tiene su origen en la forma tataw>, .que significa dibujo
sobre la piel. El trmino fue registrado en Tahit por el explorador ingls James
Cook y iue adoptado y a su vez modificado en las diversas lenguas europeas.
2 C. Darwin, L'origine dell'uQmo, Miln, Barion, 1926, pg. 441 [vers. esp.: El
origen del hombn y la seleccin natural en relacin al sexo, Madrid, Edaf, 1966 J.
56
fiG. 4. latuajc y ornamentacin de una mujer Kau. Fotograt1a tomada de Gente di
Kat. (edicin de L. Riefensthal) , Miln, Mondadori, 1977.
u na determmada prenda de vestir: basta pensar en el capuchn ne-
gro de los leprosos, o en el velo amarillo que las cortesanas tenan
que llevar en la Florencia del siglo XVI.
En muchos casos el tatuaje intentaba transmitir un mensaje de
tipo sexual unido a la capacidad procreativa, por medio del cual el
hombre pona de manifiesto su propia virilidad y la mujer sealaba
que haba alcanzado la edad de la fecundidad, o bien su pertenencia
a un hombre. De esta forma, en la isla de Hokkaido Qapn) los
hombres primitivos, como signo de virilidad, se practicaban un ta-
tuaje en forma de brazalete por cada mujer conquistada. En Nueva
<_;u;nea las wujeres a tatuarse en la infancia y despus
CL:bran gradualmente todo el cuerpo hasta completar la operacin
en la pubertad, de forma gue quedara clara su disposicin para el
emparejamiento; despus de haberse casado, se tatuaban un signo de
forma de V entre los senos. Tambin se empleaban mucho las l-
neas....tatuadas sobre el rostro ara manifestar el estado civil.
(- de escritura, a comumcacin visua mediante
un n)CfJgo preetso e e or e co or , . la a os pueblos p-
mitivos leer sobre el cuerpo semidesnudo de cada individuo infor-
maciones relativas al grupo al gue perteneca, a sus empresas, a sus
acrividades y funciones. Pero adems de ser un medio de reconoci-
miento de la propia identidad, el tatuaje, como la pintura corporal
tena una funcin mgica y religiosa y, sobre todo, si era rico y va-
ri opi nto, una misin ornamental cuya finalidad era aumentar la be-
Heza y el encanto de la persona.
Di stintos ejemplos de pinturas y tatuajes primitivos parecen au-
tnticas prendas ele vestir: los diseos geomtricos y las decoracio-
nes que embellecan y resaltaban ciertas partes del cuerpo, conse-
guan transformar milagrosamente la piel humana en un tejido (la
indumentaria inicial de estos pueblos primitivos recuerda expl-
citamente este tipo de decoracin corporal). Cuanto ms amplia
en la super?icie del cuerpo decorada, ms se pareca la piel a una
prenda de vestir y como consecuencia los individuos de las tribus
dahall la sensacin de estar ms vestidos que si llevaran trajes cei-
dos (fig. 5). Alexander von Humboldt observaba que la decoracin
corporal no es inferior en ningn caso al arte del vestir: Si los pue-
blos que practican b pintura corporal se hubieran estudiado. tan
atentamente como las naciones que. emplean el vestido, se habra
descubierto que la ms frtil imaginacin y la actitud ms capricho-

f1G. S. Tatuaje ferneni.1o de la isla de Tasmania, colonia polinesia de Melanesia
noroccidental. D.bujo extrado de Le raz:;;e e i popoli dt/Ja terra, l. IV (edicin de R.
Biasuni), Turn, UTET, 1967.










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sa han originado tanto la moda de las pinturas como la moda de la
indumentaria-\ -
Las actuales formas de ornamentacin obviamente tienen poco
o nada en comn con las modalidades tcnicas y las importantes
funciones informativas que tenan la pintura corporal y el tatuaje
en los pueblos primitivos. En nuestra cultura, el tatuaje, sobre todo
como consecuencia del empleo del vestido, no puede exhibirse y ha
asumido un carcter de arte clandestino que generalmente no ha
ido nunca ms all de un limitado repertorio de estereotipos simb-
licos y erticos. Su contemplacin suscita todava una repulsin
instintiva, puesto que, bajo la forma de mensajes, smbolos y figuras
erticas ha sido, y todava lo es, un elemento decorativo particular-
mente difundido entre las clases sociale5 ms bajas y marginadas.
De todas formas, no han faltado casos de tatuaje entre personajes
cuyos nombres estn ya ligados a la b1stor:ia, como Napolen, Enri-
que III, Pedro el Grande, Roosevelt, Truman, Churchill, el maris-
cal Montgomery, Stalin,John Kennedy, etc. En estos ltimos tiem-
pos parece que el tatuaje, como tcnica de elaboracin del cuerpo-
espectculo, est volviendo a la moda. Hoy el arte del tatuaje, sobre
todo en el sur de California, capital del neotatuaje>> y tambin en
Inglaterra y Holanda, pases europeos lideres en el sector, se sirve
de tcnicas ms perfectas: ya casi no se trabaja a mano, sino que se
usa una especie de rotulador que describe sus trazos sobre la piel
con agujas elctricas, ofreciendo una mayor variedad de colores.
Adem11 se han cambiado los modelos: ya no se reproducen sola-
mente dragones y samurais, sino tambin retratos de actrices (Ma-
rilyn Monroe, Marlene Dietrich), copias de cuadros famosos (obras
de Botticelli y Guido Reni, y tambin de Klee o Kandinsky) y fanta-
sas geomtrico-punks. Por otra parte, en Japn se practican los ta-
tuajes negativos, especialmente difundidos entre las mujeres: son
dibujos realizados al polvo de arroz o al xido de zinc, que aparece!.!.,
sobre la superficie de la piel solamente en determinadas circunstan-
cias, cuando la persona se encuentra en estado de excitacin, en un
bao caliente o cuando bebe alcohol. La prolongada y costosa prc-
tica sadomasoquista del tatuaje, sobre todo por razones culturales,
no se ha consolidado en Italia salvo en raras excepciones dentro de
la alta burguesa y en todo caso en forma de mimlsculas seales
ocultas y nunca a travs de grandes dibujos
4

J A. von Humboldt, citado por C. Darwin, dem .
4 Cfr. L. Laurenzi, Da! galeotto al vip: .. , en La Repubblict, 12 de: .1hral dt
1985, pg. 15.
60
Cosmticos
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Con la costumbre de cubrir el propio cuerpo, tpica del bom- \
(( bre civilizado, la intervencin directa sobre ste se ha limitado no- 1
, tablemente y por lo general ha asumido una finalidad puramente
cosmtica que, sin embargo, no ha excluido del todo la funcin
simblica tpica de los pueblos primitivos. Efectivamente, el cos-
" mtico puede transformarse en caracterstica dominante de un
"po hasta el punto de que el individuo, para sentirse integrado en
ste y para diferenciarse de los dems, se ve inducido a empclarlo:
1
basta pensar en el maquillaje vulgar y recargado al que recurran las
prostitutas del siglo pasado para sealar al hombre su propia pre-
sencia, o en las extraas cabelleras de los modernos punks. En el si
glo xv, la costumbre de afeitarse las cejas constituye un caso similar,
as como la tendencia a dibujarse lunares para intensificar la palidez
aristocrtica de la piel, en el siglo xvw, la de aplicarse polvos para
blanquear el rostro en el siglo XIX, o la moda de las ojeras en los
aos 30.

El arte de la cosmtical>*, cuya raz griega significa adorno, de-


coracin, ha representado ya desde la antigedad un modo de rnos-
trar la propia individualidad y de comunicar mensajes. La cosmti-
ca ha sido empleada como lenguaje de seduccin prevalentemente
por las mujeres y se remonta a la poca en que stas tenan que ha-
(
cerse notar para que las eligieran como esposas y recurran a uno de
los pocos medios de atraccin que les estabf!- permitido: captar las
"'""' miradas y la atencin del hombre con seales visuales llamativas.
En culturas diferentes de la nuestra era el hombre el que atraa las
miradas y la atencin, como en el caso de los Todas de la Inda me-
ridional, donde eran las mujeres las que elegan al hombre, que por
ello se ataviaba con pequeos espejos y vivos colores.
Los actuales productos de cosmtica (por ejemplo, el maquilla-
je, los polvos faciales, las sustancias para dar color a las mejillas o las
cremas slidas para maquillarse) o para el cuidado de la piel (cremas
de distintos tipos, tnicos, mascarillas, productos como las cremas
* El trmino cosmtica corresponde a la traduccin de la palabo ilallana
S..Q;;mesi>> (que proviene del gnego x6a.u:cn<; ksmesis y significa ornarnento,


empleada para designar el conjunto de' tnCas empleadas para el cu idadn
del cuerpo. [N. del T. J
(Jl
fluidas u las lociones limpiadoras), son muy variados y tienen las
funciones de reforzar las tonalidades naturales de la piel y de suplir
en parte la acti\ridad reducida de las glndulas sebceas
5
Los ojos,
que aportan vida al rostro y que de forma tan discreta como eficaz
toman parte en el uego ertico, son sometidos a una variedad de ar-
t ifici os cosmticos (sombras, lpices, mascarillas) para resaltar su
expresin seductora y sensual y a veces su agresividad (fig. 6). A
c:wsa ele su mayor atractivo sensual, el color rojo se emplea todava
hoy, sobre todo para pintarse los labios; esta forma de maquillaje es
una de las muchas expresiones de erotismo presentes en la indu-
mentaria. En efecto, los labios tienen un papel muy importante en
b n:l:tcin amorosa , pertenecen a las zonas ergenas del cuerpo y,
por tanto, hacen dei beso un acto particularmente ertico. La razn
por l ; ~ que la mujer acenta el rojo natural de esta zona con el car-
mn, h.acienJo que la boca parezca sensual y carnal, est en esta fun-
cin de atraccin.
El Cantar de los Cantares est lleno de olores fragantes: las meji-
llas de los amantes huelen a hierba, los senos a especies, el aliento a
miel. Los olores son poderosos estimulantes de todo el sistema ner-
vioso, lo cual explica por qu ciertas sensaciones olfativas pueden
generar emociones fortsimas. El olor de las secreciones de las gln-
dulas ele las axilas y Je las zonas genitales acta como un potente es-
tirnuLtnte sexual, por lo que en otras pocas dicho olor era deseado
e incluso provocado; en la antigedad las concubinas reales eran so-
metidas a un largo tratamiento con el fin de obtener una mayor in-
tensidad en los propios olores naturales. Los potentados orientales,
despus de haber hecho correr a las mujeres de su harn o tras ha-
berles provocado el cansancio, elegan aquella cuyas prendas suda-
das suscitaran un mayor placer a su olfato. El poder de las emanacio-
n6 sudorosas del cuerpo femenino sobre el hombre ha sido cantado
por poet-,lS y escritores como Charles Baudelaire y m ile Zola, sub-
yugando tambin a los poderosos de la tierra
6

Con la gradual consolidacin de las prcticas higinicas y como
consecuencia de la presin cada vez mayor gue ejerce la publicidad
de los productos de aseo personal, el hombre de la civilizacin i'l-
du>tTlal prefiere, en cambio, eliminar los olores del propio cuerpo
cotno :>i fue ran negat ivos, sustituyndolos por olores ajenos a ste:
5 Se pueden c:ncontrar consideraciones inreresantes sobre este tema en G. COl-
tare li, 1 rr:smeti, Roma, Erl itori Riuniti, 1984.
c. Cfr. dem, pgs. 84-85.
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entre ellos el ms difundido es el perfume. A esta sustancia etrea
siempre se le ha atribuido un poder purificador con respecto a la
materialidad y a lo instintivo, as como la cualidad de refinar y ele-
var el espritu. Como afirma Frazer, el uso del perfume en algunos
pueblos primitivos tena la finalidad de suscitar un estado de xtasis
y de inspiracin, as como la de ahuyentar los poderes malficos,
dar caza a los espritus malignos y exorcizar a las brujas
7

Hoy, en cambio, el perfume est en funcin de toda una gama
de gratificaciones interpersonales y sobre todo narcisistas. En el
mbito de la comunicacin, el perfume, ampliando el propio yo
corporal, potencia el cuerpo como productor de mensajes y al mis-
mo tiempo como extensin de las capacidades de reaccin sensorial
por parte del virtual destinatario del Estimular de forma
agradable la percepcin olfativa de los dems presenta sobre todo la
funcin de atraer sobre el yo, por una parte, la rivalidad de los indi-
viduos del propio sexo y, por otra, la atencin del sexo contrario. El
uso del perfume ofrece adems agradables sensaciones tctiles y de
frescura que pueden producir, sobre todo en determinados momen-
tos de depresin y cansancio, un efecto embriagador y en cierto
modo euforizante. Otros productos para el cuerpo son los jabones,
las espumas y sales de bao, los desodorantes, etc.
El empleo de los cosmticos afecta tambin al cabello. Teirse
el cabello era una prctica igualmente difundida en los pueblos pri-
mitivos que empleaban tintes de tipo vegetal, algunos de los cuales
como la jena, el ndigo y la camomila todava se emplean; antigua-
mente tambin se utilizaban la cscara de nuez y la savia de encina.
En torno a 1960 se difundi el uso del agua oxigenada y con el per-
feccionamiento de las tcnicas se ha llegado despus a la moda de
las mechas. Actualmente son de uso frecuente los champs, que
permiten a cualquier persona modificar el color del propio pelo, ya
sea por el placer de cambiar o por liberarse del miedo a no parecer
joven a causa de las canass.
Los productos de belleza, antes smbolo del lujo de las clases al-
tas, han alcanzado, gracias sobre todo a las falsas promesas de los
medios de comunicacin, un alto ndice de consumo y representan
7 Cfr. J. G. Frazer, JI ramo d'oro, Turn, Einaudi, 1950 [ vers. esp.: La rama dora-
da. Magia y religin, Mxico, FCE, 1979].
8 Cfr. F. Dogana, Psicopatologia dei consumi quotidiani, Miln, Angeli, 1 97, p-
ginas 119-128. Como breve referencia histrica al peinado, cfr. M. A.
Psicosociologia del/a moda, Roma, Editori Rinuniti, 1981, pgs. 195-199 [ V<'fS. ('S p.:
Psicosociologa de la moda, Mxico, FCE, 1985].
64
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una prolongacin natural de la higiene. Tanto en el hombre n '' ,,p
en la mujer, el ser atractivo coincide cada vez ms con c.lmantl'lli
miento de los rasgos juveniles durante el mayor tiempo
dado que la sociedad industrial exalta el mito de la eficiencia .y ti<' !;1
juventud. La esperanza media de vida se ha prolongado sobre IPcln
como consecuencia de un mayor conocimiento ele la mednn;l pn.
ventiva, y todos sentimos el deber de mantenernos eficientes y co
forma durante el mayor tiempo posible para no sentirnos excluidos
de la colectividad. Sigfried Kracauer considera que por temor a
que se les retire del uso como mercanca usada, hombres y mujeres
se tien el pelo y las personas de cuarenta ai'os practican deporte
para mantenerse delgadas))
9
El cuidado del propio cuerpo (las die-
tas, la actividad fsica, los intentos de mantener el cabello y los e&-
fuerzos para hacer desaparecer la grasa del abdomen o la celuliti:-;,
as como los cuidados de la piel) llegan a ser deberes que hay que
cumplir, pero que a menudo tropiezan con la imposibilidad de gas-
tar dinero y de invertir tiempo, o con la desgana y las debilidades de
la gula.
Jean Baudrillard observa con agudeza que el efecto de la libera-
cin del cuerpm> en nuestra sociedad ha sido el de hacer de l un ob-
jeto de preocupacin, positiva y negativa al mismo tiempo. Entre
todas las actuales obsesiones colectivas en relacin con el cuerpo,
destacara la preocupacin represiva: La higiene en todas sus for-
mas ... tiende a exorcizar el cuerpo y en particular sus funciones de
excrecin y secrecin; se inclina por una definicin negativa del
mismo, definindolo por eliminacin como un objeto plano, sin
defecto, asexuado, salvaguardado de toda agresin externa y, por
tanto, protegido contra s Sin embargo, la obsesin por la
higiene no es la heredera directa de la moral puritana: esta moral re-
probaba, reprima el cuerpo. De una forma ms sutil la tica con-
tempornea, en toda su abstraccin higinica, en toda pureza de
significante desencarnado, lo santifica ... del deseo oculto, censura-
do10. As, en un cuidado ldico del fisico, la preocupacin higini-
ca previene de toda relacin negativa entre el cuerpo y el deseo.
"S. Kracaucr, Gli impiegati, Turn, Einaudi, 1980, pg. 22.
lll J. Baudrillard, La societi dei c11nsumi, Bolonia, ll Mulino, 1976, pg. 21J2
(vers. esp.: La sociedad de consumo. Sus mitos', sus estructuras, Barcelona, Plaza & Ja
ns, 1974].
65
El oabello
El cabello y sus tipos de peinado correspondientes contribuyen,
junto a los dems elementos de la indumentaria, a la constitucin de
\ la imagen corporal, es decir, establecen la forma en que el sujeto
J.. vive d complejo de sus propias caractersticas fsicas, influyendo en
' d concepto de s mismo y en la interaccin con los dems. Los as-
pectos particulares de la personalidad del individuo, su clase social
o el grupo poltico y religioso al que pertenece, se pueden sealar
v iwal mente a los dems a travs del peinado: el pelo largo y la bar-
ba han caracterizado la protesta juvenil del 68 y han expresado el
anticonformismo de los hippies. Por otraparte, otro ejemplo sera
d pelo corto y variopinto de la pacifica marginalidad punk o el ri-
gor, el orden y la renuncia que denota el pelo, a veces rapado al
, cero, ele militares y re! igiosos. .
~ ~ ~ ( ... . El cabello desaliado y poco cuidado, as como el abandono en
: ~ . : ,.1 h forma r.Je vestir, pueden indicar un estado de tensin, de agresivi-
: ~ 'J d:1d, de rechazo o de indiferencia hacia ro ia imagen, o una
-" \ l
1
. concentracin de energtas en torno a actividades y pro emas espe-
' cficos que absorben temporalmente toda la atencin del individuo.
Expresiones como ((poner los pelos de punta)), erizar el pelo)) y te-
ner un diablo como cabello**, ponen de manifiesto la conviccin
de que existe una estrecha relacin entre los estados emotivos del
individuo (miedo, ira, depresin, etc.) y el estado del cabello: los
cuidados y el inters en torno al cabello atestiguan una profunda re-
lacin de identifiCacin entre la persona y su pelo. Muchos signifi-
cados latentes de nuestras costumbres cotidianas en relacin con el
cabello, tal vez puedan llegar a ser ms comprensibles si nos remon-
tamos a las creencias y a los mitos de la mentalidad arcaica.
Frazt:r hace referencia a las atenciones y a los tabs en rela_cin
ron el c1bdlo difundidos en numerosos pueblos primitivos. Estos
consideraban la cabeza como una parte especiimente sagrada en la
que habitaba un espritu muy sensible a las heridas o a las faltas de
respeto, por lo que cuidaban mucho la cabeza y el peinado. El corte
------
** Tener un diablo como cabello)) es una .traduccin literal de la expresin
italiana Ave re un diavolo perca pello)), que significa estar muy irritado. He tenido
que mantener la frase original porque en espaol no hay ninguna expresin en la
que se emplee la palabra pelo o cabello que describa dicho estado de nimo.
M
dt: pelo representaba una operacin difcil y delicada, ya sea por el
peligro de molestar al espritu y provocar su venganza, ya sea por la
dificultad de encontrar un lugar donde colocar las hebras cortadas.
En efecto, despus del corte de determinadas partes del cuerpo, se
crea que perduraba <<la relacin positiva que existe entre el hombre
y todos los elementos de su anatoma, por lo que l sufrira cual-
quier mal que pudiera sobrevenir a las partes separadas, como los
restos del cabello y de las uas
11
Por esta razn, estas hebras o des-
pojos se depositaban con mucho cuidado en lugares seguros con el
fin de evitar que pudieran emplearse para <<ejercer maleficio)) contra
la persona a la que haban pertenecido; tambin en caso de q ~ e el
individuo fuera hecho prisionero, estos restos podan emplearse
como prenda para que el sujeto no huyera
12
Por otra parte, en algu-
nos pueblos, como, por ejemplo, entre los habitantes de las Islas
Marquesas, se podan encontrar hombres con t: cabeza rapada en su
totalidad salvo un mechn de la parte superior, que se mantena
suelto o recogido de una forma especial y que simbolizaba un voto
de venganza; el mechn se cortaba slo despus del cumplimiento
de la promesa.
Puesto que los cabellos y todo el conjunto capilar del cuerpo hu-
mano son elementos comunes al mundo animal, constituyen sm-
bolos de agresividad, de fuerza bruta y malfica. A propsito de este
. tema, Frazer considera lo siguiente: Tambin en Europa se crea
que la potencia maligna de las brujas y de los magos resida en el ca-
bello y que nada poda daar aestos malvados mientras conserva-
ran el' pelo. Por esta razn, en Francia era costumbre afeitar todo el
cuerpo a los acusados de brujera antes de entregarlos a los alguaci-
les))
13
El corte de pelo que se realizaba a los recin nacidos en algu-
nos pueblos primitivos desempeaba la funcin de rito de separa-
cin. Su valor consista en la purificacin de las fuerzas malficas;
representaba la ruptura con la condicin precedente y el paso a un
un estado diverso
14
, llevando implcita la misma funcin simblica
que forma el corte de pelo al que se someten las personas que abra-
zan la vida religiosa.
Las sensaciones tctiles de blandura, suavidad y esponjosidad
11 J G. Frazer, //ramo d'oro, 1, Turn, Einaudi, 1950, pg. 385 [vers. esp.: La
rama dorada. Magia y religin, Mxico FCE, 1979].
12 Cfr. dem, pg. 390.
13 Cfr. /dem, pg. 429.
14 Cfr. dem, pgs. 390-391.
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que suscita el cabello invitan a la caricia; adems de sensaciones
erticas provocan tambin sensaciones de ternura y de calor que
tienen una connotacin maternal. En efecto, desde el punto de vis-
ta del tacto la experiencia de tocar el cabello origina una profunda y
reconfortante comunicacin afectiva propia de la infancia. En esta
experiencia gratifican te quiz se pueda encontrar un significado a la
difundida costumbre de juguetear, ensortijar, tocar y alisar los pro-
pios cabellos, que acompaa generalmente a los estados de tensin
y de inseguridad. Esta connotacin psicolgica de.proteccin y de
aplomo explicara tambin el origen de la expresin echarse las
manos a la cabeza)) .
La vitalidad y dinamismo del cabello se han asociado siempre al
potencial energtico del individuo, corno atestiguan las creencias
de los pueblos primitivos. Frazer, refirindose a este tema, conside-
ra lo siguiente: En los cuentos populares sucede que a menudo la
fuerza de un hombre aparece relacionada con su pdo; si se le corta,
se debilita o se le provoca la muerte. Los indgenas de la isla de Am-
boina crean que su fuerza resida en el cabello y que si se les corta-
ba, la perderan 15; el mito de Sansn es emblemtico con respecto a
esta relacin simblica. El rapado que se realiza a los prisioneros, a
los traidores o a los enfermos mentales, que en general acompaaba
a los actos de marginacin y discriminacin, ha tenido y tiene toda-
va un significado de castracin evidente. Este simbolismo, gene-
ralmente inconsciente, es la causad el estado de ansia, si no de una situa-
cin traumtica, con la que a veces pueden vivirse fenmenos
como la prdida del cabello o la formacin de las canas: el indivi-
duo siente que su propia imagen e indirectamente la calidad de las
relaciones interpersonales se han visto afectadas. Si dirige su aten-
cin solamente al yo corporal, podr debatirse entre la angustia y la
desconfianza en si mismo, determinadas por la sensacin de dete-
rioro fsico, y la confianza ciega en espectativas milagrosas, alimen-
tadas por las promesas de la publicidad de cosmticos. Adems, el
temor del sujeto a que los dems lo encuentren envejecido y sin
atractivo sexual, por tanto con un papel no compartido ni acepta-
do, podra crear una serie de condicionamientos en el comporta-
miento que incidiran inevitablemente en la seguridad del indivi-
duo en la propia persona, as como en sus relaciones con los de-
ms .
15 dem, pg. 429.
68
MrJd!fit'aciones en el cuerpo
Por otra parte, existen prcticas, adems de la cosmtica, gue
con intenciones cultuales y estticas producen profundas modifica-
ciones corporales; entre stas, una de las ms audaces es sin duda la
retnodelacin del crneo mediante presin, que las mujeres de ciertas tri-
bus realizan con sus propios hijos (fig 7). Entre algunos pueblos que
se consideran civilizados, la moldeable blandura del crneo in-
fantil lleg a ser un estmulo para provocar conscientemente inten-
tos de deformacin, determinados ms bien por razones raciales y
eugensicas que por razones estticas. En efecto, se consideraba que
la conformacin del crneo de un individuo y, por tanto, la de .>u
cerebro era lo que condicionaba sus actitudes y su comportamiento
moral. Tambin los labios y los lbulos de las orejas podian sufrir
deformaciones por razones estticas, para lo cual se estiraban mE-
diante pesos. La nariz poda ser perforada o aplastada .
Entre los pueblos primitivos, son frecuentes los ejemplos de 111!1-
tilacin unidos a menudo a ritos de iniciacin a los que se sometan
los adolescentes de ambos sexos. La extirpacin de las falanges y de
los dientes, las perforaciones en los labios, en las mejillas y en las
orejas (estas ltimas todava se practican), as como la circuncisin
masculina y la subincisin o corte que se practicaba en los labios
menores de las jvenes, sealaban la llegada a la edad adulta y la in .
sercin activa al grupo tribal al que el sujeto perteneciera; por ello,
dichas mutilaciones y deformaciones se exhiban con orgullo, como
elementos decorativos. Cortarse las uas o el pelo, depilarse o pei-
narse tambin son formas de mutilacin y deformacin, de elimi-
nacin forzada y de modificacin artificial de ciertas caractersticas
del cuerpo; pero el hombre no las percibe como tales, porque desde
hace mucho tiempo se han asimilado como prcticas higinicas o
cuidados estticos. Adems, la diferencia de este tipo de manipula
ciones se debe al hecho de que no producen efectos permanentes,
como ocurre, por ejemplo, en el caso de la extirpacin de l a ~ falan-
ges y de los dientes; en estos casos, si el hombre no interviniera, lo
hara la naturaleza. A propsito de este tema, Flgel afirma que el
arte se anticipa a la naturaleza)) 16
16 J. C. l'liigcl, P.ricologia del!'abbigliamento, Miln, Angeli, 1982., p<g . .S 7 [vers .
esp.: J>Jicolo.(IJ del T!f.Jiido, Paidos, 1964].
69


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r1, , 7. t\1 , ,j<r !'vl:m'l >t:'t ll (C,ngo o Zaire) con la caheza deformada y con e l xinado
tpico ele las esposas.
Las fratljas ornamentales practicadas sobre la piel estaban muy
difundidas entre ciertos pueblos primitivos, como, por ejemplo, en
los aborgenes australianos. Para los pueblos guerreros, las cicatri-
ces de las heridas recibidas en el combate contra los enemigos cons-
tituan un motivo de orgullo y de honor, siendo, por tanto, un mo-
tivo decorativo como lo son hoy las medallas al valor. En las ciuda-
des universitarias de Alemania Occidental existen todava asocia-
ciones estudiantiles ( Verbindungen) cuyos miembros, hasta hace al-
gunas dcadas, el duelo como una forma de deporte ho-
norable y aristocrtico. Las cicatrices recibidas se convertan en un
motivo de admiracin y distincin, smbolo de una formacin uni-
versitaria seria y militarizada.
Los pueblos civilizados tambin practican deformaciones en los
pies. Los pies pequeos constituyen una caracterstica propia de la
raza china, pero el deseo de reducir posteriormente sus dimensiones
por motivos de belleza ha hecho que las mujeres se sometieran en el
pasado a irreversibles deformaciones que los zapatos ocultaban cui-
dadosamente (fig. 8). Parece que reducir las dimensiones de los pies
ele la mujer mediante el desplazamiento de los huesos estaba unido a
la creencia de que esta intervencin sobre el cuerpo determinaba
una hipertrofia de sus rganos sexuales, sucediendo algo semejante
a lo que ocurre en horticultura: con la poda se obtienen frutos ms
abundantes y jugosos. Como consecuencia, los pies empequeeci-
dos no slo estab:1n cargados de simbolismo ertico, sino que ade-
ms hacan de la mujer un ptimo partido: es ms, la posibilidad de
que fueran deseadas como objeto amoroso se graduaba en funcin
de su incapacidad para caminar, por lo que la mujer que no tena los
pies minsculos estaba condenada a quedarse sin marido.
En muchos cuentos popul ares de todas partes del mundo, el za-
pat6 femenino est presente como solucin narr.ti va al problema de
encontrar una esposa adecuada. Entre stos, el ms conocido es el
de la Cenicier1ta, un cuento muy antiguo que apareci por primera
vez con forma escrita en el siglo IX a. de J.C. Bruno Bettelheim, en
un interesant:: estudio sobre el uso y la importancia del psicoanli-
sis en 1m cuentos y sobre el significado psicoanaltico de los mis-
mm, escibe propsito de la Cenicienta: La inigualable pequeez
del pie como seal de extraordinaria virtud, distincin y belleza as
como el zapato material precioso, son indicios de un origen
oriental, aunque nu necesariamente chino. Actualmente el receptor
no asocia el atractivo sexual y la belleza en general a unos pies de di-
mensiones reducidas, como hacan en cambio los chinos de la anti-
71




-.

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-
I' 1G. H. Un ejemplo de la ant igua costumbre china ele deformar los pies redu-
cir dimensiones a poco ms de seis centmetros. Fotografa tomocla de B. Ru-
dofsky, // coryo incomptto, Miln, Mondadori, 1975.
gedad, de acuerdo con su prctica de vendar los pies de las mujc-
res17. En este cuento el zapato es un elemento tan importante que
decide el destino de aquella que pueda calzar en l su propio pie,
pues simboliza la promesa de matrimonio de Cenicienta con el
prncipe. Ella acepta su vagina que aparece simbolizada a travs
del zapato y aprueba su deseo del pene representado por su pie ...
Slo de esta forma se la reconoce como la esposa adecuada>>
18

Como apoyo a esta interpretacin del cuento de Cenicienta, "
Bettelheim aduce algunas reflexiones sobre la ceremonia nupcial en
torno al intercambio ritual del anillo que, siendo el smbolo de la
vagina, se adapta al dedo erguido. A partir de este anlisis, el zapato
de cristal que el prncipe ofrece a Cenicienta para que sta introduz-
ca el pie, podra tener el mismo significado simblico que la alianza
matrimonial de oro
1
9.
En estos prejuicios ancestrales, que ya son menos intensos a
causa del tiempo (y cuyos orgenes actualmente se nos escapan), as
como en el poder mgico que asignamos inconscientemente a algu-
nos elementos de la indumentari a, tal vez se encuent re la explica-
cin de por qu las mujeres prefieren los pies desproporcionada-
mente pequeos, as como de la costumbre femenina de forzar el
pie en zapatos demasiado estrechos. Las observaciones de Havelock
Ellis han puesto de relieve el atractivo sexual existente en las for-
mas artificiales de caminar y habla de la existencia de una atrac-
cin sexual abstracta basada en la sensacin de impedimento, ya sea
repentino o provocado, o slo visto o imaginado; los pies se con-
vierten en el ncleo principal de este tipo de atraccin, lo que com-
tituye la ba5e sobre la cual se tiende a construir un fctich ismo en
torno a stos o en torno a los zapatos
20
. La resistencia que los d1:-.
17
B. Bettclheim, 11 mondo incantato, Miln, Feltrinelli , 1977, pag. 227 [ \'ers. c.,p:
Psi;oanlliis de ios cuentos de hadas, Barcelona, Editori al Crtica, 1981].
1H !dtm, pg. 260.
19 Cfr. dm, pgs. 260-261 y pg. 265. Wilhelm Wundt nos ofrece; otra intcr-
p.retacifl del fenme no de atarse recprocamente un cordoncil lo a cost-trlos,
frecuente entn: los hombres y mujeres de algunos pueulos primi tivos: es como un
encantamiento mutuo y se anticipa al intercambio de andlo' que todava h<>)" ''
pnctica en pro mesas de matrimonio y en las boda,. En tJn Lo . el
de anillo es c u cierto modo una reproduccin reducida de aqurl !ntcrcamhin pri-
mitivo de vnculos; la gran diferencia - af irma- est en qlJ( ",bmcntc en la 1<'1
ma prinJitJva el vnculo estaba considerado completame nte rn;i;tco. que
para nosotros se ha convertido en un p uro s mbolo., W. \Xfu1h l1 !./nnmti dip.ricoln-
gid deipfpoli, 1urn, Bocea, 1929, pg. 72 (vers. esp.: Elemellln.l .. de IOJ me-
Ms, Madr.icl, Luis Faure, Biblioteca cientfica y fil osfica, 1 'J":.,J.
20 h. El lis, Psicologia del smo, lll, Roma, Newton Compt0n. 1 '' '0, pg. 205.
73
J, c; 'l +bera ser la conformacin anarmica del pie exigida por la forma del
zapato.
tintos tipos de calzado han mostrado en relacin con los cambios
del gusto a lo largo de la hi storia de las costumbres se podra expli-
ca r a partir ck las emociones voluptuosas que suscitan en quien
los llev" y en qui en los observa. Segn Ellis, hasta el sufrimiento
puede llegar a ser un smbolo ertico en una gran variedad de cir-
C\.HJsta ncias parti culares y procurar el mismo placer que las emocio-
nes que al acto sexual2
1

En la actualidad, el uso del zapato provoca una deformacin del
pie que tambin afecta al bombre. Los fabricantes elaboran za::atos
simtricos, aunque el contorno de un pie no deformado sea as1m-
rrico: el pulgar se separa ele dos a cinco centmetros del dedo peque-
ii o y, al resto del pie, la parte de los dedos se ensancha
rnnn un aban ico. Fn cambio, por la forma del zapato, se podr2 de-
dw:: r que los dedos convergen en la punta y 'no hacia el taln ), de
:Jcuerdu con su lnea, el pulgar tendra que estar, por tanto, en ellu-
1 ldt,'/J, 1 06.
71
.
gar del tercer dedo, es decir, en el centro (fig. 9). A pesar de esta evi-
dencia anatmica, fabricantes y clientes, probablemente a causa de
un inconsciente pero difundido fetichismo, concuerdan en sostener
que la esttica del zapato debe tener prioridad sobre el pie: como
consecuencia, ste se convierte inevitablemente en instrumento de
deformacin no dolorosa, que comienza ya en la infancia
22
.
En el siglo xv estaba muy difundido en Venecia el empleo de
una especie de plataformas
23
que, colocadas bajo los zapatos y ocul-
tas por largos faldones, superaban incluso el medio metro de altura;
stas permitan aumentar la estatura a muchas mujeres y modificar
su propio porte, que pareca bastante solemne a causa de la penosa
lentitud y cautela con la que caminaban. Se consideraba que la no-
bleza de una mujer estaba relacionada con la altura de sus chapi-
nes***. Hasta entonces no haba habido una gran diferencia entre
los zapatos de hombre y los de mujer, pero desde el momento en
que el zapato alto de Oriente lleg a Europa, ya no es posible con-
fundir un zapato femenino con uno masculino, salvo por un breve
periodo del siglo xvm en el que tambin los hombres emplearon el
tacn alto. En los siglos XVI y xvn, los chapines o zapatos con plata-
forma tambin se pusieron de moda en otros pases europeos. La
excesiva altura de estos zapatos transform a las mujeres en criatu-
ras extraas; lo que atraa al hombre no era solamente su exagerada
altura, sino sobre todo la sensacin de inestabilidad determinada
por estas autnticas banquetas porttiles. La contemplacin de una
mujer que caminaba de una forma precaria, corresponda a la ima-
gen de debilidad femenina que el hombre se haba representado. El
uso especial que se haca de este tipo de calzado manifiesta su atrac-
tivo particular, pues se empleaba sobre todo en ceremonias nupcia-
les y en fiestas de cortejo2
4

El arte de caminar limitando la libertad de movimientos, que
22 Cfr. el in tcresante catlogo ( J'alvalore Ferragamo, Florencia, Centro Di, 1985)
publicado con ocas ir, de la exposicin realizada en Florencia en torno a la obra de
SalvHore :,'erragamo, en la cual se ha pretendido poner de relieve el valor del zapa-
to 'como producto de artesana, como objeto artstico.
21 Los zapatos con plataforma o chapines venecianos descienden de kub-
kab>> sirim, trmino enomatopyico aplicado a los zuecos.
Los chapines son un tipo de sandalia de origen italiano que se caracteriza-
ba pur llevar en su um alta plataforma. Se trata de una especie de calzado
estrictamente femenino y su uso se extendi por Italia a lo largo del siglo xv.
{N. le/ T.J
2 Para profLndizar ms sobre estas formas de modifi cacin corporal, cfr. B.
Rudfsky, !1 corp; inconpiulo, Miln, Mondadori, 1975.
75
r
en la mujer siempre ha sido uno de sus atractivos ms seductores, se
nvent y perfeccion en Oriente. Ciertas costumbres africanas,
como, por ejemplo, la de sobrecargar a la mujer con adornos de hie-
rro que llegaban a alcanzar un peso de hasta treinta kilos (fig 10),
demuestran que la tendencia a obstaculizar su paso est ms difundi-
da de lo que se cree. Esta tendencia se remonta a un lejano pasado,
en el que un tipo de calzado demasiado grande que dificultaba el
paso o los pesados ornamentos, era instrumento y smbolo del esta-
do de 11esclavitud de la mujer, de su sumisin al hombre; sin em-
bargo, con el tiempo, estos objetos han adquirido uri valor de signos
de alto estatus social y su ostentacin se ha convertido en motivo de
orgullo. En realidad, todos los elementos propios del campo orna-
mental y ertico empleados actualmente (cadenas, collares, tatuajes,
el desnudo, el bronceado, etc.) caracterizaron en el pasado a los es-
clavos y a los salvajes, es decir, eran lo'; signos de las clases y de las
razas dominadas.
Otro tipo de deformacin del cuerpo en la que me detengo a
continuacin es la obesidad. En algunas tribus primitivas, las mucha-
chas que llegaban a la pubertad eran enviadas a ciertas (\Casas de en-
gorde creadas expresamente con esta finalidad, donde permane-
can durante un que variaba en funcin del poder adquisiti-
vo ele los padres. Dado que la belleza se conceba en relacin directa
con el peso, la grasa se convirti en un fenmeno ele distincin so-
cial y de buen gusto en el cuidado del propio cuerpo. En las curas de
belleza, la ms conocida de las deformaciones provocadas en algu-
nos grupos tnicos africanos es la esteatopigia, es decir, el desarrollo
excesivo de la grasa subcutnea que recubre las partes posteriores de
la mujer, as como la parte ms alta de los muslos. La armadura o
f!1iriaquc que se colocaba bajo los vestidos, denominada despus
cul de Paris y cuyo uso se difundi en la segunda mitad del siglo pasa-
do, ha proporcionado una imitacin artificial de la esteatopigia en-
tre las mujeres occidentales: una majestuosa parte posterior del
cuerpo, autntica o simulada a travs del miriaque, estaba muy ele
moda, constitua un elemento de atraccin y seduccin del cuerpo
femenino (fig. 11).
Tambin en Occidente se puede encontrar un caso muy eviden-
te c.e deformacin: el cors que las mujeres emplearon hast< princi-
pios de nuestro siglo para comprimir la cintura y dar al cuerpo una
forma ms atractiva. El cors no solamente lastimaba la carne, sino
que alteraba la posicin de los rganos internos provocando con el
tiempo distintas enfermedades (fig 12). Es un ejemplo tpico de
76

1
't c . 1 O. Los aros que las mujeres Padaung llevaban como collar son uno de
eje mplos ms curiosos de la moda femenina. Estos aros esLaban con pe.quc
os bastcnes d e latn enrollados en torno al cuello; ini cialmente '>C colooban ci n-
co aros y des pus se llegaba gradualmente a un nmero de ve1ntid'. El pcsn me
di o de lo; anillos que estas mujeres llevaban, incluso en los brazos y en las pi ernas,
y con los cual es recorran muchas millas y hacan j; labor en el campo, Aicannh,,
en trc los 25 y 30 kil os . Fotografa extrada de 1 cosltlf!ll del mo11do, l (cdicJJ\ de
1
>1/.
1-lutc hinson), Miln, Socict Editrice Libraria, 1 ll 15- 1923.
... -
F!G. 11.
4
S
6
FtG. 12. Efectos del cors sobre el cuerpo femenino, romado de B. Rudofsky, 11 car-
po incompiulo, Miln, Mondadori, 1975.
h funcin que t ienen en comn algunos elementos ele la indumentaria
femenina: la de hacer que la mujer est incapacitada para el desarro-
llo de cualquier actividad fsica til. T. Veblen observa que el cor-
s es mstancialmente una mutilacin que la mujer debe soportar
con la finalidad de reducir su vitalidad, provocando de forma clara
y duradera su inhabilidad para el trabajo ... vindose recompensada
por una serie de ventajas en lo referente a su reputacin, que se deri-
va de m aumento en fragilidad y discrecin
25
El auge del cors se
b1saba en su utilidad como signo ele bienestar econmico: de he-
cho, hs mujeres de las clases ms pobres, como consecuencia del
25 T Veb.en, 1teoria del/a dasse agiata, Turin, Einaudi, 1949, pgs. 133-134
[vers. e!p.: Tffiria dt la c/as,, ocioJa, Mxico, FCE, 1963].
79
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duro trabajo fsico, podan emplearlo exclusivamente como un lujo
festivo.
Por otra parte, el empleo de} co'rs no estaba motivado slo por
una funcin social y esttica, bor a mana de la cinturita de avis-
pa, sino que reflejaba tambin la moral y religiosa de
que d castigo de la c!U'ne era n;:cesa.rio, adquiriendo, por tanto, una
funcin muy similar a la del Cj[icic>. El cors, ms que un soporte,
era un signo de virtud: de hecho, J:as mujeres que no estaban opri-
midas por los cordones de un cors, olan a lujuria desenfrenada y
eran consideradas un receptculo c:le pecados. Su uso, que era una
prerrogativa y un deber de las mutjeres, tambin afect de forma
marginal a los militares, a los seofes y a los ociosos. El fenmeno
de ceirse al talle cinturones lnetlicos muy estrechos resultaba ya
difundido entre los hombres } las mujeres de la antigua Creta mi-
noica, encontrndose tambin en papuasia. Los cinturones actuales
tienen una funcin exclusivarr1ente ornamental, aunque en las mu-
jeres no falta la intencin de Obten(r una sujecin de la cintura por
leve que sea.
El progreso cultural ha su:puesfO la gradual desaparicin de es-
tas deformaciones del cuerpo l:.rutaJes y nocivas para la salud, gene-
ralmente ligauas a creencias mgicats , y ha limitado en gran medida
las restantes modificaciones c<>rpor:ales que la moda todava exige.
En las Obras Morales, Giacomc, Lec>pardi asigna a la moda la con-
ciencia de su propio instinto destructivo. En dilogo con la
Muerte, la Moda llama a esta 1tima hermana y afirma: Y o per-
suado y obligo a todos los horr
1
bres gentiles a soportar cada da mil
esfuerzos e incomodidades y a menudo dolores y sufrimientos; y a
alguno, a morir por: el amor que me profesa
26

En el ata vio del propio cu,erpo' el hombre de hoy tiende a un
mayor respeto hacia sus formas naturales y ya no intenta distorsio-
narlas, sino poner en evidencia sus aspectos ms bellos y llenos de
26
G. Lcopardi, <<Dialogo della Moda e della Morte, en Operette mordi, Turn,
Botinghieri, 1959, pg. 39. La moda 'describe de esta forma los mbitos ;>articula-
res en los que se vanagloria de su pror>ia actividad: Yo me conformo ger.eralmcn-
te con la barba, el cabello, los vestido,s ... y
1
10 me privo de realizar numerosos jue-
gos comparables a los tuyos, como Verbigiacia perforar oreas, labiOs o nances y
daarlos con las naderas que cuelgo cle sus :rificios, abrasar las carnes de los hom-
bres a los que obligo a practicarse tatt1ajes por motivos de belleza, deformar las ca-
bezas de los nios con vendajes y otros ingtinios ... deformar a la gete con calzados
demasiado estrechos, dejarles sin respJiracil y hacer que los ojos se les salten pcr la
estrechez de los corss y cien cosas !ms e esta naturaleza (pgs. 38-)9).
80
atractivo: con este fin, practica deporte, se somete a curas dietticas
y estticas y, en casos cada vez ms frecuentes, a intervenciones de
ciruga plstica. Las motivaciones que inducen a recurrir a este ltimo
tipo de intervencin directa sobre el cuerpo son diversas: por ejem-
plo, hay casos en los que factores externos como un accidente im-
ponen, por razones psicolgicas y sociales, una recuperacin estti-
ca de la propia En cambio, en algunos sujetos la
preocupacin por las arrugas, el temor a resultar feo, a no gustar
por culpa de un defecto real o imaginario llega a convertirse en una
idea fija, en un motivo de depresin si no incluso en un motivo Je
neurosis. Despus de haber intentado en vano eliminar o compen-
sar estos aspectos negativos con el uso de productos de belleza, con
ornamentos, peinados o prendas de vestir, afrontando notables pr-
didas de tiempo y dinero, estos individuos pueden recurrir a la ciru-
ga plstica para liberarse de los verdaderos o defectos f-
sicos que consideran responsables de sus propias dificultades.
Por otra parte, los transexuales constituyen la forma ms evi-
dente y extrema de esta patologa y son catalogados como el estadio
final del travestismo. Tambin estos individuos estn con vencidos
de que la naturaleza ha cometido un error, pero hasta el punto de
desear, a pesar de lo inequvoco de su sexo biolgico, el cambio de
aspecto e incluso el cambio de su conformacin sexual, para llegar a
ser similares a la imagen corporal que tienen ele s mismos y que co-
rresponde mejor a su identidad psquica.
Vestidos y complementos
En la historia del vestido, el final del siglo XVIJI sci'ila un fen-
meno de notable importancia cuyas consecuencias se pueden perci-
bir todava hoy: los hombres renunciaron a formas de atavo espec
taculares, lujosas, excntricas y elaboradas, reduciendo su indumen-
taria a un atuendo de estilo sobrio y austero. Desde los tiempos del
Imperio romano hasta finales del siglo XVIII, no haba habido dife-
rencias susta11ciales entre la indumentaria masculina y femenina
desde el punto de vista ornamental. Pero desde aquel periodo hasta
nuestro siglo, la mujer gozara del privilegio de ser, desde el punto
de vista de la alta costura y de forma estricta, la nica depositaria
del lujo, de elegancia y de la Las causas de lo que Flgel
define c::>mo gran renuncia del sexo masculino se atribuyen de
forma u:1nime a factores de carcter esencialmente poltico y so-
81
ial, estrecbameme unidos en su origen al fenmeno de la Revolu-
u6n francesa. Las diferencias en el rango y en la distribucin de la
riqueza, propias de los ideales del antiguo rgimen, que tendan a
con la indumentaria y que en los siglos xv, xvr y XVII la
:mstocracia haba intentado defender a menudo por medio de
sumuarias, ya no se podan conci liar con los objetivos de esta gran-
de conmocin sociaL El traje simple y uniforme, expresin de los
valurcs ele la revolucin, sustituy gradualmente a la diversifica-
cin y al lujo, representando tambin el inicio del ya difundido pro-
ceso de democratizacin del vesrido
27
: El hecho de que el nuevo or-
den de ideas ele finales del siglo xvnr no haya influido en las muje-
res , sino slo en los hombres, ha estado esencialmente en relacin
con el papel de poseedores exclusivos del poder que estos ltirnos,
en la sociedad de entonces, siempre se atribuyeron y que como con-
secuencia haca que estuvieran ms sujetos a los cambios sociales
que las mujeres (fig. 13) ..
La forma del traje masculino actual se remonta a los sucesos his-
tricos que agitaron Francia en el siglo xvm, cuando los calzones
hasta debajo de la rodilla y las medias se convirtieron en un tab
por sus connotaciones aristocrticas y los pantalones largos hasta
los adquirieron la dignidad de atributo proletario. Bernard
Rudofsky observa que Cualesquiera que hayan sido las razones que
ii1dujeron a los franceses a hacer de los pantalones una prueba \'isi-
lJ k de la libertad apenas conquistada, puede parecer irnico que ha-
yan elegi do como modelo el traje de los bufones italianos. A lo lar-
go de todas las variantes de la moda, los pantalones ajustados de los
brbaros haban sobrevivido slo en el escenario como signo dis:in-
ti vo de los actores cmicos. De hecho, la palabra "pantalones" hace
honor a Pantalone, el personaje de la Comedia del Arte
28
Por tan-
tu, Pantalone, Brighella y Arlequn se anticiparon en algunos siglos
en lo referente al vestido masculino moderno. Al principio esta
prenda tubular no fue aceptada por todos como sucede actualmente
y protestas contra su incomodidad y fealdad estaban a la onlen
del da. El prolongado xito de esta prenda, considerada carente de
.1W1 niv0 sobre todo sexual y cuyo carcter bfido estaba asociad<> al
demcH1u, tiene su equiva lente en la falda; el empleo de esta ltima
e:; anterior al de cualquier otro tipo ele prenda de vestir. Los figttri-
n u-r. J. C l-liigel, dd/'abbigliamento, Miln, Angeli, 1982, pgs. 1D-
12G [vcrs. esp.: hkologia dtl m lido, Paidos, 1964].
2"B. Ruclofsky, 11 rorpo inmmpilllo, Miln, Mondadori, 1975, pg. 159.
Li2
.
1 .
.\
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.
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-
fiG. 13. "est.idos de a aristrocracia er la segunda mitarl dt l >1).\lo xv 11 1.
nes de moda ms antiguos y las pinturas prehistricas, muestran
mujeres con largas faldas y desnudas de cintura para arriba. La falda
sirve de contrapeso a la sobrecarga que caracteriza a la parte supe-
rior de la figura humana y, adems de mejorarla visualmente, esta-
blece un agradable efecto escultrico.
@n algunas culturas, todos sus miembros sin excepcin emplea-
ban un tipo de vestido cilndrico, amplio y abierto; era una reaccin
de defensa contra un fantasma del inconsciente bastante difundido,
es decir, el miedo a la apertura, a la escisin, al desdoblamiento. La
costumbre de llevar largas tnicas hasta los pies, que todava hoy se
puede observar en los pueblos islmicos lo en los que se encuentran
bajo su influencia, parece que se ha originado a causa de este miedo
al carcter bfido del cuerpo humano. Adems, en el caso de la mu-
jer, el temor a que los labios de la vagina no volvieran a juntarse de
nuevo como consecuencia de las peridicas prdidas de sangre,
put:dc haber favorec ido que el vestido femenino presente una for-
ma cilind ric;jesta forma encuentra su justificacin al ser <mn medio
ele reparacin ... , un elemento restaurador que aplaca el inconscien-
te de las rnujcrcs y de los hombres)) y representara la materializa-
cin del mito universal de la sirenall
2
9.
Las di ferencias anatmicas entre hombre y mujer no justifican,
como demuestra la historia del vestido, la necesidad de un tipo de
indumentaria diversa; en el pasado, las diferencias entre los trajes
de ambos sexos han sido a menudo mnimas o incluso inexistentes.
Salvo raras excepciones, los antiglios griegos no hacan distincin
entre prendas masculinas o femeninas, ni tampoco los persas o los
asirios; lo mismo suceda con los judos y, segn los testimonios de
Tcito, en el caso de los germanos. En materia de indumentaria es-
taban en vigencia costumbres radicalmente opuestas a las nuestras:
por ejemplo, en algunos pueblos orientales eran las mujeres las que
llevaban pantalones, los cuales se consideraban un smbolo de femi-
nidad. En realidad, la distincin entre las prendas duales, que se-
ran propias del hombre, y las faldas, propias de la mujer, es absolu-
tamente arbitraria: John Evelyn defina los pantalones como
hermafrodita que no caracteriza a ninguno de los dos sexoSllVn
nuestra sociedad un hombre que vaya por la calle con falda corre el
riesgo de ser arrestado, a menos que lleve un traje regional, mien-
29 M. A. Descamps, Psicosociologia del/a moda, Roma, Editori Riun;ti, 1931, p-
gina 134 [ve rs. esp.: Psicosociologa de la moda, Mxico, FCE, 1986].
30 J Evelyn, Tjrannus or the Mode, Oxford, 19 51, pg. 25.
84
,r.
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J
.,

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,

tras que los prejuicios contra las mujeres que llevan pantalonc:-, se
han eliminado del todqr Dicho empleo de los pantalones, que desde
la Edad Media han simbolizado el poder y el dominio del hombre
sobre la mujer, coincide con la conquista de sus derechos; la mujer
ti ende actualmente a !!,Sumir cada vez ms papeles de responsabd i-
dad tanto en la familia como en la sociedad, o como se deca anti-
guamente, a llevar los pantalones.
La actual indumentaria uniseXll, segn G. Tibaldi , podra re-
presentar no slo la manifestacin de una actitud ms desenfadada,
ms libre y ms funcional, o el sntoma de una ms amplia integra-
cin de la mujer en la sociedad, sino tambin el signo de una hetero-
ms autntica y firme (o, por el contrario, de una ho-
mosexualidad ms desinhibida)ll
1 1
. Una fuerte identificacin con
una persona del sexo opuesto puede inducir al deseo ele llevar una
parte o la totalidad de su indumentaria, llegando incluso al disfmz;
estos deseos, hoy permitidos y que, por tanto, se satisfacen con ms
libertad, siempre han encontrado la posibilidad de ser espontnea-
mente desahogados durante determinadas fiestas. En Roma, las sa-
turnales, tres das de fiestas en honor del dios Saturno, representa-
ban la ocasin de romper la monotona de la vida cotidiana y libe-
rar las propias cargas agresivas e instintivas normalmente reprimi-
das: los seores y los esclavos se intercambiaban los papeles, siendo
numerosos los hombres que se vestan de mujer, y viceversa: el di s-
fraz ha representado a lo largo de la Edad Media y representa toda-
va en la actualidad una de las diversiones ms esperadas de nues-
tras fiestas de carnaval.
[ En Occidente resulta del todo desconocida la prenda de vestir
de una sola pieza capaz de cubrir a dos pers.onas que se describe a
continuacin: segn Rudofsky, No ha entrado nu nca en los ma-
nuales ele costura o en las histo,rias del vestido, y es ms, en ningn
libro publicado en los ltimos trescientos cincuenta lOS
12
. Ru-
dofsky estudia el testimonio de los estudiosos que en Sumatra vie-
ron una prenda de vestir inslita: llegaba hasta las rodillas y estaba
abierta por la parte superior y por la inferior, pero compl etamente
cerrada por la espalda y por el delante@'t_o que faltaba en longirud
lo supl a en anchura. Para ponrselo, la mujer se lo introduca por
la cabeza y se lo ajustaba bajo las axilas y cuando quera recibir a un
11 (; 'l'ihaldi, <dntroduccim> a J. C Flgcl , Psicologia dell'abbt!,l:zmmlo,
i\n,t' ll . I'Hl 2, p;g. 19 [vers. esp.: Psicologa del tJestido, Paidos, 1964].
11 1\ . Hu,l ol'k)'. {/ crnpo i11compiuto, Miln, Mondaclori, 1975, pgs. 239-246.
85
hombre, se desataba el vestido que as les cubra a Jos dos. A veces'se
recoga y se echaba sobre el hombro como una bufanda o se llevaba
d(JIJ!ado o remangado en torno a la cintura y a los costados. El em-
pleo de una prenda de vestir como tienda de campaa matrimo-
nial)) no estaba limitado a Sumatra: en las Islas Clebes se descubri
una var iante masculina, un traje hasta los pies que el hombre em-
pleaba para ocultarse cuando quera estar con una mujer.
Cn indumento de este gnero, totalmente desconocido en nues-
tra cultura, tena un papel importante en los ritos de numerosos
pueblos, como en las Indias Orientales, donde se le atribuan pre-
rrogativas sacramentales sobre todo como smbolo de la unin ma-
rrimonlal: en muchos rituales se encuentran distintas formas de
emparejamiento real y simblico mediante elementos de la indu-
mentaria. Por ello, en Sumatra, as como en las cercanas islas de
Borneo y Nas, parece que, segn testimonios, la unin de la pareja
t.n una nica prenda ele vestir era parte integrante de la ceremonia
nupcial. De todas formas, el hecho ele que esta misma costumbre se
encontr:.tra tambin en Maclagascar, que dista ocho mil kilmetros
,1<; las Tslas Clebes, e incluso entre los aborgenes ele la Amrica
-;eptentrional, hace suponer que se trataba ele una antigua tradicin,
ritual y placentera al mismo tiempo.
El '!estido puede tener una funcin mlriple, por lo que no
clara la Jisl"incin entre la funcin genuinamente
e:;ttico-omamental y la funcin que ini-
cialmente se emplea como un elemento decorativo, a continuacin
podra converti rse en un til elemento de proteccin y viceversa,
pnes las dos funciones tambin coexisten: por ejemplo, se puede
pensu en el uso de las pieles de animales que adems ele haber sido
un trofeo ornamental para el cazador primitivo, se han revelado
despus como un excelente medio ele defensa contra el fro, y, de
hecho, las pieles todava se emplean con una doble funcin orna-
mental y de proteccin.
El comticlo de la ornamentacin se une a menudo al de los
amuletos; por esta razn, el guerrero primitivo intentaba robar al
enemigo derrotado algo que simbolizara la victoria: por ejemplo, al-
[(Unos pueblos realizaban collares y pulseras con los clientes o las
mandibul?ls de los enemigos derrotados. Originariamente estos tro-
feos eran algo ms que simples recuerdos o smbolos de victoria y
de La incorporacin del trofeo como parte por el todo
significaba, en sentido mgico, el poder sobre el todo, la toma de
sobre la presa o sobre el enemigo. El aumento de la fuerza
1:\()
')
se una al acto de la incorporacin cid amuleto, debido a la creencia
mgica de que as la fuerza vital del ; nimal matado o del adversario
se transmita al vencedor.
Este fenmeno explica la causa por la que el trofeo constitua
generalmente la parte en la que se mejor dicha fuerza:
un cuerno o los cuernos de la victirfla, un diente, el rgano sexual
del ,enemigo, etc. A l mismo tiempo d trofeo cumpla la funcin de
amuleto, que dara fuerza y proteccion en las luchas que acaecieran.
<<Todo pensamiento mgico -afirn1a Ernst Cassirer- est domi-
nado e invadido por este principio. Incluso una ligera conexin de
la parte con el todo asegura la eficacia mgica: Para procurarse el
poder de la magia sobre el cuerpo ele un hombre es suficiente que se
en posesin de sus uas o ele sus cabella.. ..
33
. ':-;'\
.--- Esta antigua concepcin mgica, transmitida despus en el \
to a las reliquias, est ampliamente difundida todava en la actuali- 1
\ dad a travs de formas distintas y menos evidentes que en el pasado.(
) El nio que se pone el sombrero ele su padre, la muchacha que
1 plea prendas de vestir de la madre o los adultos qu.e llevan determi-
/ nados artculos de ropa, viven gener;tlmente una apropiacin de b.s
' cualidades que posee un modelo iclc.al y que desearan tener: asig- \
nan a_los elementos aislados ele la indumentaria (la parte) el poder \
mgico para hacerles partcipes ele la admiracin y del atractivo que \
sqsc;jta el elemento de identificacin (el todo). _.....-/
A medida que numerosos objetos con una simple funcin utili-
_taria (armas, basrones, hebillas, cinturones, sombreros, bolsos, ga-
fas, etc.) o con una funcin inicialmente mgica (piedras preciosas,
joyas, cadenas, pulseras, anillos, colgantes o cuernos) pasan a de-
sempear una funcin acentuaclamente ornamental, adquieren el
aspecto ele autnticas creaciones artsticas fi namente elaboradas so-
bre material precioso, convirtindo:>e en signos de alto estatus so-
cial, en signos ele diferenciacin y personalizacin; as, por ejemplo,
las condecoraciones de los dignatarios y las insignias ele rango, hoy
casi completamente en desuso, constituyen un ejemplo de la asocia-
cin que existe entre smbolo de poder y la ostentacin ele objetos
ele valot. Todo ello explica por qu el cetro, el bculo pastoral ele los
obispos y el bastn de mariscal, inici;llmente empleados en el ejerci-
cio del poder para golpear a los sbd.tos, estaban recubiertos ele oro
o de otro material de valor, artsticarnente elaborados y con incrus-
en piedras preciosas. Lo mismo sucede con los elementos
'.1 E. Cassirer, Lir.guaggio e milo, Miln, ll saggiarore, 1961, pgs. 102-103.
R7
ornamentales de la cabeza (corona, diadema, corona ducal, tiara,
mitra) y con las vestiduras sacerdotales o los trajes de las ceremo-
nias. El ornamento rico y valioso hace que a persona que lo lleva se
distinga de los dems, por lo que se convien e en un smbolo de sin-
gul aridad y de autoridad, en un signo visible de dignidad al que se le
atribuye un poder particular y que confiere a quien lo emplea fuerza
y discernimiento en el ejercicio de sus propias funciones; este fen-
meno se puede encontrar claramente en las frmulas establecidas,
en las ceremonias medievales de coronacin y de investidura, as
como en las oraciones que todava hoy acompaan al momento de
ponerse las vestiduras sacerdotales en los ri tos religiosos.
La mujer, que a causa de su ausencia en papeles poltica, social y
religiosamente relevantes no ha tenido la posibilidad de llevar con-
decoraciones honorficas o de rango salvo en raras excepciones, ha
compensado esta falta cuidando la elegancia de sus propios vestidos
y con el empleo de joyas, collares, pulseras, pendientes, anillos, etc.,
en el intento de hacer resaltar su propio cuerpo y de atraer la aten-
. cin sobre su persona (fig 14). La relacin privilegiada que se da en-
tre mujer y ornamentacin, que es tpica del sexo femenino, en-
cuentra una correspondencia en el Corn donde para designar la
vulva se emplean trminos como adorno o decoracin, as como en
Freud, para quien el joyero es un smbolo onrico de Jos genitales fe-
mentnos.
En la antigedad, el simbolismo flico era mucho ms explcito
y directo. A los objetos que reproducan el miembro viril, que ac-
tualmente todava podemos reconocer en casi todos Jos amuletos de
la suerte, se les asignaba el valor m'gico de alejar los espritus mal-
ficos. En los dibujos, en las pinturas y en las estatuas la imagen fli-
ca se acrecentaba de forma ilimitada y, como representacin del
todo, poda llegar a sustituir al cuerpo. Desmond Morris sita en
este fenmeno el origen del simbolismo flico que se asigna a todos los
objetos alargados, rgidos y erguidos, cuyo uso puede transmitir gene-
ralmente de forma inconsciente, seales concretas de carcter sexual
3
4.
Basado en su plantamiento psicoanaltico, Flgel afirma que
las prendas de vestir no solamente sirven para crear un inters se-
xual, sino que quiz pretendan representar en si mismas a lqs rga- ..
nos sexuales
3
S. Afirma que diversos elementos de la indumentaria
34 Cfr. D. Morris, Lo zoo un1ano, Miln, Mondadori, 1970, pgs. 109-11 3 [ vers.
esp.: El z()() humano, Barcelona, Plaza & Jans, 1970].
JS .J. C. Flgel, Psicoiogia deil'abbigliamento, M:ln, Angcli, 1982, pg. 38 (vers.
esp.: Psicologa del tJestido, Paidos, 1964).
88
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F t G. 14.
como los zapatos, la corbata, el sombrero y el cuello de los vestidos
o camisas, as como prendas de vestir ms grandes y voluminosas
como el abrigo, los pantalones o la capa, pueden ser smbolos fli-
C'' que los zapatos, el cinturn y la liga, adems de lama-
:ur rarte de las joyas, pueden considerarse como smbolos vagina-
ks:> ''' . Para rebatir la hostil incredulidad en lo referente a sus inter-
pretaci ones pscoa.nalticas, alega dos tipos de argumento .
. Confrontando una serie de observaciones provenientes de dis-
ti ntas fuentes y de periodos diversos, es fcil establecer <el paso
constante de una autntica exhibicin de los rganos genitales a
una siml>ol izacin totalmente inconsciente de los mismos, a travs
del de prendas de vestir con una forma smilam
37
La bra-
por ejemplo, .implica una trasposicin afectiva del cuerpo al
v<.:srido. Concebida como un envoltorio de metal para proteger los
gr:nitales masculi nos en la batalla, la bragueta fue empleada despus
por la burguesa en una. versin de piel y con el tiempo se convirti
en ttn tccesorio ornamental de seda coiorada. que contrastaba con el
de la indumentaria; a veces las braguetas se decoraban con
c:tntas y piedras preciosas con el fin de atraer la atenci._n y se relle-
naban para aparentar una ereccin permanente (fig 15). Esta protu-
berancia no era una novedad en el mundo del vestido: n falo abul-
rado y apnatosamente exagerado en sus dimensiones, resto.de los
ritos pr imitivos de la fert ilidad, junto a la barriga y a las nalgas exu-
lx:rantes, formaban parte del traje habitual de los actores de la co-
media griega. Una variante de la bragueta bastante simple, pero
muy sugerente es la que ll evaban los hombres de Nuevas Hbri clas
como nica prenda ele vestir: Los indgenas -explica F. Somer-
v il le- recubren el pene con algunos metros de algodn o de otro
m.1 terial, enrollndo lo y plegndolo hasta formar una masa grotes-
ci tle cuarenta a sesenta centmt tros de largo y con un di metro de
cjnco centmetros e induso ms, sostenindolo en posicin vertical
con un cinturn y decorindolo en su extremo con hierbas espi-
g;tclas>>-'H.
El se.r,unclo argumento al que Bgel hace referencia para soste-
ner su in terpretacin psicoanaltica trata ele un fenmeno amplia-
"' Cfr. dem, pg. :ll). Segn Freucl, el simbo li smo del zapato y del sombrero es
e\_, bisexual.
\7 ldo11 .
. , !' So me 1 v !1 k, e n ju;m,J / tl1e untrhopological imtitufe, Londres, !984, pgi-
!'i.\ :11f)K
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Ft G. 15.
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...
mente difundido en la actualidad: el fetichismo, es decir, una per-
versin en la que el deseo sexual se concentra exclusivamente en
una parte del cuerpo no primaria desde el punto de vista sexual,
como los pies y los cabellos, o bien en alguna prenda de vestir por
ejemplo un zapato, una media, un corpio, un slip o un pa-
uelo.
Una importante funcin de los distintos elementos de la indu-
mentaria que a menudo no se toma en consideracin es la de susci-
tar sensaciones tctiles agradables o desagradables . .La piel, adems
de ser el envoltorio externo del cuerpo, es la zona ergena por exce-
lencia a travs de la cual se percibe el tacto, el sentido ms impor-
tante cuyo radio de accin afecta a toda la superficie del cuerpo. Por
experiencia directa se sabe que ciertas regiones corporales son ms .
sensibles al tacto que otras. La boca, los pezones, las axilas y a un
distinto nivel sensorial las puntas de los dedos, las rodillas, los co-
dos y adems las palmas de las manos y las plantas de los pes, son
reas cuya estimulacin provoca directa o indirectamente sensacio-
nes voluptuosas; el mismo acto sexual no es sino una manifestacin
del sentido del tacto. Estas sensaciones libidinosas no surgen
sariamente por medio del contacto entre personas, pues pueden
provocarse tambin tocando objetos inanimados, como prendas de
vestir u ornamentos. Basta pensar, por ejemplo, en la experiencia
sensualmente agradable de acariciar o simplemente rozar seda, ter-
ciopelo o pieles.
En el pasado, por razones morales y religiosas, el cuerpo se
ocultaba bajo el vestido, lo que comportaba la aceptacin de una
cierta dosis de incomodidad motivada por una difundida creencia
en el poder punitivo de una prenda incmoda. Algunos estudiosos
de los aspectos ms turbios del erotismo han resaltado, sin embar-
go, el lado compensatorio que antiguamente caracterizaba a dichos
elementos punitivos del vestido, que en ningn caso lo hacan into-
lerable o carente de agrado. Los tejidos de piel de camello, los cili-
cios y otras prendas de lana o de pelo con las que se han vestido tan-
tas personas pas, han contribuido a menudo a provocar la. inconti-
nencia junto a ciertos mtodos

La historia del ves-


tido nos ofrece muchos ejemplos en los que aparece implcita esta
funcin de satisfacci.Qn fsica y moral: basta pensar en la gorguera
de los isabelinos, versin estilizada de la canga china se lle-
vaban ceidas en torno al cuello) o, poniendo un ejemplo ms ac-
.>9 J. Ryan, Prostitution in London, Londres, 1839, pg. 382.
92
.r
,
J,
tu:\!, l:n el cuello duro de las camisas, que provoca un agobio irri-
lantc. Sobre el escenario de la moda han aparecido regularmente,
como refinados artculos de guardarropa, cintas, cinturones y cor-
ss muy ceidos, instrumentos de autntica autotortura, pero tam-
bin fuente de sensuales sensaciones epidrmicas y musculares. La
presin que estos elementos de la indumentaria ejercan sobre el
cuerpo dificultaba la respiracin y, con el mismo efecto de un cin-
turn que se ajusta hasta el lmite de lo soportable, suscitaba fanta-
sas en torno a la estraf1:gulacin, recordando una de las fases finales
de la relacin sexual
4
o. -,
La indumentaria de tipo masoquista, de la cual el autntico
kiinono japons, que pareca una especie de camisa de fuerza, es un
ejemplo vlido, estaba caracterizada por unas medidas muy ajusta-
das, extrema rigidez e incomodidad y se impona inmediatamente
despus del nacimiento a travs del vendaje del rtio
41
Esta forma
de vestir ha sido propia de la mujer, constituyendo un modo de po-
ner de relieve su fragilidad y su impotencia. V eblen sostiene que en
la ropa femenina se reiteraban ciertas caractersticas que, sobre
todo si implicaban disminuciones en su capacidad individual, pre-
tendan atestiguar su ineptitud fsica para cualquier actividad y se-
alar una posicin econmica acomodada
42

Aunque persistan huellas de estas costumbres, como, por ejem-
plo, el empleo de zapatos estrechos o de tacn excesivamente alto,
los distintos elementos de la indumentaria estn hoy marcados por
su carcter prctico y su funcionalidad, gracias al cambio de las
condiciones sociales y como consecuencia de una concepcin ms
positiva y deshinibida del cuerpo y de la sexualidad; se tiende asa-
tisfacer sustancialmente las exigencias naturales del cuerpo, tanto
fsicas como expresivas. El cuerpo ya no est reprimido)) bajo d
vestido, puesto que ste lo ha revalorizado y potenciado en su fun-
cin liberadora y gratificante de elemento privilegiado de comuni-
cadn.(gl hecho de que el hombre tenga cada vez un control mayor
de su entorno, por ejemplo a travs del sistema de calefaccin que se
ha difundido de forma progresiva, permite que el do reduzca
. ..------
10 Cfr. IL Ellis, Psicologia del sesso, lll, Roma, Newton Cmnpl''" 1Y70, pgi-
197 y
41 Sohnlas consecuencias psicolgicas que el vendaje de los nios
el social, cfr. J. Stoetzel, Psicologia sociale, Roma, Armando, \964, pa-
1)(1.')\ lvrs. esp.: Psicologa social, Alcoy, Marfil, 1966] .
4,> T. Vd tlm, /.a teoria del/a classe agiata, Turn, Einaudi, \949, pg. 144 [ vers .
'l'mri, ,,. /, dr1.re. ociosa, Mxico, FCE, 1963 J.
93
paulatinamente su finalidad de proteccin fsica y que de esta ma-
nera recupere su propia funcin originaria de tipo ornamental, en-
tendida como reconciliacin del gusto esttico con la forma huma-
n: natnral, como embellecimiento y como medio para subrayar
pl:sticamente las partes ms atractivas del propio cuerpo. Sin em-
bargo, Baud rillard observa que en la funcin de piel. que
eiercen las prendas adherentes (ropa interior, de
seda, leotardos, etc.) se puede encontrar una tenden_<;.i;Ut)a<<:\T.trifi.::.._
cacin del cuerpo)). La epidermis, como zona ergena, porosa, con
oquedades y orificios, se rechaza en favor de esta segunda piel no
porosa, sin sudoracin ni secreciones, climatizada, aterciopelada,
transparente y lisa, que como un revestimiento de celofn tiende
a dar y a neutrali:zar en una imperecedera juventud de simulacin.
l vctrificac1n del desnudo est significativamente unida a la
''c)hsesin por revestir los obetos para su proteccin (encerados,
pbscificados, etc.), as como por el trabajo de cepillado y de limpie-
za que pretende mantenerlos perpetuamente en estado de pureza, de
abstraccin impecable, impidiendo de este modo sus secreciones
(ptina, xido, polvo) y su deterioro, mantenindolos en una espe-
cie de inmortalidad abstracta>'
4
J.
Particularmente en la infancia y en algunos estados de regre-
sin, la funcin protectora del vestido que podra considerarse, no
slo en su sentido fsico, sino sobre todo desde el punto de vista psi-
colgico, corno la prolongacin de la confortable funcin de segu-
ri.hrl propia del seno materno, tambin puede ponerse en relacin
con !a arquitectura. El vestido, la casa y el ambiente habitable se-
ri:m estratos de piersucesi vos),, asociados por la misma funcin de
prtcccin, de comodidad y de bienestar
44

U j. BJudrilLml, /.o sambio fimboliro e la morte, Miln, Feltrinelli. 1979, pgs.
11.'1- \ 1 ')[\'en;. t'raoce>a: J:irh11ng& symbolique ef la mor!, Pars, Gallimard, 1976]. Des-
rarnps sostiene que el sexo ha sido el objeto privilegiado de una coswmbrc genera-
!uada, la del act"u dt' cubrirse; habla de una civilizacin del envolroriOl>, que ha ca-
r:tctui;-ado sobre todo al siglo .XJX, ''o d que el vestJdo fue objeto de una verdH-lera
iduLnria (M. 1\. De;;carnps, tJH et le vitement_, Pars, Editions UniverSJtaires, 1972,
;g. Y/0).
14 al paral.eltsmo que existe entre la funCln del vestido )' la de la ar-
'l<tJii'Clura, pueden coHsuttar por eernplo, G. W. F. Hegel, EJtetica, 11, Turr1, Et-
""udi, ]lr:6, pg. t\36 y tambien H. de Balzac, Trattato de/la z1i/a elegante, Miln, Lon-
.',.lllesi, l9K2, pgs. 104-1 OS 1 vers. esp.: De la vida elegante, Madrid, Afrodisio Agua-
c!o. 1')4'1j, que al ".de: a t,, funcin protectora que caracteriza tanto a la casa como al
vo-.c.ritio. Sobre tt:ma, cCr. el artculo de S. Sartini, Linguaggio architettonico
eH ves"! qnc aparece en d l ihro de G. May_,giora, Archilettura come lin,;uJggir>,
:;urenna. Tt:-,J t:lu, 1 )74, :nJ--74'J.
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11
CAPTULO III
Los colores
En la antigedad, ha sido la misma naturaleza la que ha trans-
mitido al hombre los primeros signos expresivos y, por tanto, sim-
blicos de los colores. Su ritmo de vida estaba estrechamente ligado
a la alternancia entre el da y la noche: la luz del sol, de color amari-
llo, favoreca la actividad, y la oscuridad de la noche invitaba al sue-
o. Como ocurre con los nios, se trataba de una reaccin de tipo
.instintivo y sensorial ante los colores, que todava no estaba filtrada
por simbologas culturalmente codificadas.
G
Actualmente los medios de comunicacin emplean profusa-
ente Jos smbolos cromticos como elementos indispensables en
intento de persuasin y de manipulacin. Adems, el empleo del
rdenador est acentuando esta atencin hacia los colores: con la
ariacin de intensidad luminosa ele cada pixel, es decir, de todos
los puntos de luz que componen la imagen de la pantalla, se pueden
agrupar los colores en billones de combinaciones, intercambindo-
las entre si hasta crear una infinidad de asociaciones cromticas,
desde las ms corrienltes hasta las ms inimaginables. En algunas in-
dustrias ya se ha pensado en implantar el diseo por ordenador; de
este modo es suficiente presentar un tipo determinado de camisa
para obtener un nmero increble de variaciones, ya sea en el mo-
delo o en los colores, con lo que se sustituye la figura del dise-
ador.
Con la percepcin de los colores
1
se producen en el ojo y en el
l Cfr. el Apndce de la presente obra titulado La percepcin vsuahr.
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cerebro humano una serie de proccs<.>s pl il"oN. ,ln nnl<lj,m' koli y
qumicos, a los que corresponden proceso:; 'N pamlclos.
Las emociones suscitadas por los efectos cronuitkos puo.lcn afectar
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""""l ncleo ms profundo del hombre,p como a los centros esencia-
les de la psique y de la espiritualidadLL.os colores, ac-
tan sobre el estado de nimo, pueden suscitar sensaciones, esper-
j tar emociones, ideas relajantes o excitantes, provocar tristeza o ale-
!

Kandioh en su teora sobre la r<resonancia interior


1 del c@or, habla de la accin fsica que ste ejerce y seala que el co-
tiene en s mismo una fuerza poco estudiada; pero enorme,>, e
influye directamente en el estado de nimo y en todo el cuerpo hu-
mano, como en la vida de los animales e incluso en la de las
plantas
3
./
La constatacin de la influencia de los colores sobre el estado de
nimo, sobre la percepcin, sobre la salud y el comportamiento en
general, que ya se poda encontrar en una antigua creencia, segn La
cual se atribuan particulares virtudes teraputicas a las piedras pre-
ciosas coloreadas, ha conducido a que la investigacin psicolgica
valore y emplee los colores con fines de higiene laboral y como te-
rapia para enfermedades psicosomticas (cromoterapia).
De todas formas, sera errneo y excluyente considerar la predi-
leccin o propensin hacia un color, que se manifiesta en la indu-
mentaria, como suficiente para sacar determinadas con-
clusiones en relacin con las motivaciones psicolgicas o con el ca-
rcter de una persona. En la eleccin del color son mucho ms de-
terminantes otros factores externos como Los gustos impuestos por
los medios de comunicacin, las modas, las estaciones, las prescrip-
ciones sociales en relacin con Los momentos de fiesta o de luto,
particulares concepciones morales y creencias religiosas, eventuales
referencias mgicas o simplemente razones de conveniencia prcti-
ca; igualmente importantes pueden resultar el color del pelo o de
los ojos, as como el tipo de cutis. Estos factores explican, por ejem-
plo, por qu la del rojo no es motivo suficiente para que
ste sea el color universalmente preferido, a pesar de su superiori-
2 Cfr. J. W. Goethe, La teoria dei colori, Miln, Il Saggiatore, 1 pgs. 185-
186. Sobre este argumento, cfr. R. Stdner, L'essmza dei cokJri, Miln, Antroposifica,
1977. Desde una perspectiva fisiolgica, tambin es interesante la obra de A. Scho-
penhauer, La vista e i colori, Turn, Boringhieri, 1959, que parte dd terreno de la
farbenlehre goethiana, pero que pretende ser algo ms que su elaboracin .
3 W. Kandinsky, Lo sprituale ne/l'arte, Miln, De Donato, pg. 83 (vers. esp.: De
lo espiritual en el arte, Barcelona, Seix Barra!, 197 3) .
96
dad en la: escala de los colores, motivo por el que resulta la
primcn1 tonalidad que el nio percibe. Tambin un buen humor
transitorio podra inducir a elegir colores claros y alegres, mientras
que un estado de nimo de turbacin y dolor hace que por lo gene-
ral echemos mano a vestidos ms cubiertos y de matices ms oscu-
ros. Si los colores provocan estados de nimo -afirma Goethe re-
firindose al atavo-, por otra parte se adaptan a stos y a las con-
diciones de vida
4
Adems, su puede estar condicionada
por su asociacin a recuerdos ms o menos gratificantes.
El color ha servido y en parte sirve todav.a hoy para manifestar
diferencias sociales en torno al sexo, a la religin y a la actividad la-
boral. En la antigua China el amarillo, smbolo del sol, era el color
exclusivo de los vestidos del emperador, considerado el nico hijo
de la luz. En la Roma clsica, donde era frecuente una autntica
mana clasificatoria, el simbolismo de la indumentaria se oficializ
y cada prenda se convirti en un signo distintivo. El color prpura,
junto al oro, fue privilegio de las personas de sangre imperial; la
toga con franjas de color prpura corresponda a los hombres de un
cierto rango, mientras la toga de seda purprea con adornos de oro
era un honor reservado al caudillo victorioso. Los sacerdotes ves-
tan de negro a excepcin de los augures, que llevaban atuendos to-
talmente blancos. El azul era el color de los filsofos'y el verde el
color de los mdicos. A las personas que pertenecan a las clases no
privilegiadas se les permita soh.mente el uso de vestidos oscuros,
de un color nico, mientras que los oficiales podan llevar trajes
con dos o tres colores combinados e incluso con siete colores si per-
tenecan al squito imperial.
De todas formas, la codificacin de los significados que los co-
lores asumen nunca es unvoca, sino que est siempre relacionada
con eltipo de cultura de cada pueblo: para los occidentales, el negro
es el color de la muerte, de las tinieblas y del horror, sensaciones a
las que en Oriente est asociado el blanco, que para nosotros es, en
cambio, el smbolo de la pureza y del inicio de la vida
5
Cuando no
4 J. W. Goethe, La teora dei colori, Miln, 11 Saggiatore, 1979, pg. 198. Los
1\cl sur de Europa -considera- visten con colores muy vivos ... estu
:i<mpn en armona con el ambiente, no pudiendo superar en luminosidad el cs-
plrtHim dd c-iclo y de la tierra. dem. .
, 1 hulwrlo Eco tambin incluye los sistemas cromticos entre las distintas ra-
llla:. rl{l.t ;ttnilica. De hecho existen convencionalismos culturales que asignan
V>! u :t las oposiciones entre colores en el campo esttico, en el campo
tlltml y rn ,, .uupo sensorial (cfr. U. Eco, La struttura assente, Miln, Bompiani,
1
1
1hH, 1!1/ 1 wrs. esp.: La estructura ausente, Barcelona, Lumen, 1972]).
97
se ha convertido en un tpico, el valor simblico de los colores se
modifica precisamente porque las referencias culturales de su sim-
bologa cambian con el tiempo, como sucede con el negro, que hoy
se considera un color de moda. Por otra parte, hay un componente
subjetivo determinante en la interpretacin de los colores, puesto
gue, como sostiene Goethe, siendo fuente de placer esttico, in-
Huyen en el estado emotivo y suscitan en cada uno de nosotros, se-
gn la propia sensibilidad, sensaciones que no se pueden codificar
de una sola forma.
La variedad y vivacidad de los colores que aparecen en la moda
actual y que a los ojos de cualquiera parecen incluso exageradas y
carentes de gusto, podran hacer una referencia implcita al expre-
.-;ionismo, cuyo estridente contraste de colores manifiesta un primi-
tivismo consciente. H. Sutermeister habla a propsito de este tema
de una regresin reconfortadora
6
entendida como una reinser-
cin temporal en los profundos y pasionales estratos de la psique,
qne representa una saludable compensacin a la racionalizacin
creciente e inhibidora tpica de la sociedad moderna: el hombre pri-
rni ti vo podra encontrar en las formas expresionistas un modo de
expresarse adecuado para l, pero en cambio asumen un relajante y
espontneo efecto de contraste para el hombre de hoy intelectual-
mente sobrecargado y en estado de stress desde el punto de vista ps-
quico. Esta interpretacin podra justificar, por ejemplo, los rasgos
de la indumentaria propia de las vacaciones y del tiempo libre, en el
que se intenta cambiar el estilo de vida impuesto por la actividad la-
bond, as como las motivaciones reales de la tendencia a ataviarse
con colores particularmente estridentes y llamativos como en un
carnaval.
Goethe estudia profundamente la ((accin moral de Los colo-
res)) 7, relacionndola con el significado simblico heredado de la
antigedad y estrechamente ligado a la liturgia de la Iglesia, segn la
cual el verde representa la esperanza, el azul la fidelidad, el blanco
la inocencia, etc. Esta simbologa corresponde a una asociacin na-
tural por la que el blanco, por ejemplo, se relaciona con la idea de
limpieza y el gris con la idea de suciedad. Carl G. Jung, partiendo dt:
las motivaciones de la psicologa profunda, sostiene que cada color
podra tener un significado caracterstico, y habla de un tipo de sen-
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'' 11. Su!errnetster, Uher Farbenthera.pie, en der Medez, ll, 6,
1'i'!'j, s:,
1
:t"o ). \'! Cu,rhc,l.alwadcicolori, Miln,!Saggiatpre, 1979,.pgs.185-21'1
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timiento rojo, de un tipo de sensacin verde, de un tipo de intuicin
amarilla y de una frialdad de pensamiento azul 8 J. H. Schultz averi-
gua en sus pacientes su <<color especfico>> para poder adentrarse des-
pus en el anlisis de los estratos psicolgicos ms profundos: as,
por ejemplo, el rojo permitira suponer el deseo de experiencias in-
tensas y pasionales; el azul sera el color que prefieren los tipos sen-
sibles que se refugian en la actividad intelectual y el amarillo sera el
color de los intelectuales introvertidos con deseos de calor y de feli-
cidad9.
Entre los intentos de investigacin ms significativos que se
han realizado en este campo, merece una mencin particular el es-
tudio de Kandinsky sobre la accin de los colores, que podra cons-
tituir un punto de referencia vlido tambin en lo que al vestido se
refiere
10
Advierte que se trata de una impresin rpida y que sus
consideraciones son <<fruto de la sensibilidad fsica emprica y no es-
tn fundadas en ningn dato cientfico positivoll. Para Kan-
dinsky, clido y fro, claro y oscuro, representan los cuatro sonidos
principales ddos colores; el elemento clido o fro es. una inclina-
cin completamente genrica al amarillo o al azul respectivamente.
Se trata de un movimiento por el cual el color clido se mueve ha-
cia el espectador, mientras que el color fro se aleja de ste; el prime-
ro se acerca a lo material, mientras el segundo se hace inmaterial. El
mismo movimiento de acercamiento y de alejamiento determina
que el blanco y el negro tiendan a una tonalidad ms clara o ms os-
cura, pero no de una forma dinmica, sino ms bien de una forma
esttica. El amarillo, con un movimiento centrfugo, se propaga
hacia el exterior, mientras que el azul desarrolla un movimiento
centrpeto de alejamiento; el ojo recibe una impresin al entrar en
contacto con el primero, pero penetra profundamente en el segun-
do. La accin del amarillo se intensifica si el color 'se hace ms cia-
Cfr. C. G. Jung, ccGJi archetipi e l'inconscio colettivo)), en Opere, IX, I, Tu-
rn, Boringhieri, 1980, pgs. 288 y ss.
'
1
J. H. Sch ultz, Da.r autogme Training, Leipzig, 1942, pgs. 168 y ss. En torno a la
simbologa de los colores, cfr. F. Kiener, Kldung, Mode und Mensch, Munich-Basel,
Reinhardt, pgs. 67-77 y M. A. Descamps, Psicosociologia del/a moda, Roma, Editori
Riuniti, 1981, pgs. 98-110 [ vers. esp.: Psicosociologa de la moda, Mxico,
FCE, 1986].
w A continuacin expongo las consideraciones de W. Kandinsky reunidas en f.o
rpiritutJle nell'arte, Miln, De Don ato, pgs. 79-128 [ vers. esp.: De loe.rpmluul tm d,,r!c,
Barcelona, Seix Barra!, 1973].
11 !dem, pg. 106.
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ru, tkdr, si se mezcla con el blanco; la accin del azul se hace ms
lllii'WHi mct.clndose con el negro y oscurecindose. Hay un profun-
da afinidad en sentido fsico y moral entre el amarillo y el blanco,
nmw entre el azul y el negro.
Kandinsky, la accin espiritual de los colores resulta ser
la mistmt tanto desde un punto de vista terico como experimental.
Hl amarillo tiende tl'"llcercarse al espectador y le provoca inquietud,
lo pincha y lo excita revelando el carcter de la fuerza que se ex-
presa a travs del color; acta sobre el estado de. nimo de forma
arrogante y exasperante. Esta propiedad del amarillo, que tiene una
gran propensin a las tonalidades ms claras, puede llegar a un gra-
do y a una intensidad insoportables para el ojo y para el espritu. El
amarillo es el color tpicamente terrenal, no es posible proyectarlo
<'11 profundidad. En relacin con el estado de nimo, puede actuar
otno una n:prcscntacin coloreada de la demencia, pero no de la
uwlallclllht o <ltla hipocondra, sino del acceso de furor, de la locu-
1 ,1 ,.t'),a, dd ddirio .
de alejamiento del espectador y de acercamiento
;d pwpiu n:111 m indican la tendencia a profundizar, caracterstica
dd color azul; rasgo ausente en el amarillo, se hace ms intenso en
las gradaciones ms oscuras, ejerciendo su accin interior de forma
ms sobresaHente. Cuanto ms profundo se hace el azul, ms invita
al hombre al infinito, despertando la nostalgia de lo puro, ms all
de lo sensible; es el color tpicamente celestial, empleado para per-
sonajes simblicos cuya existencia es solamente espiritual. Si es muy
profundo, el azul suscita un sentimiento de paz, una paz que no es
terrenal como en el verde, sino satisfecha en s misma, pero que im-
plica una profundidad infinita.
El verde es el equilibrio ideal de la mezcla del amarillo y del
azul, dos colores que son diametralmente distintos; sus movimien-
tos se anulan recprocamente, creando de esta forma l:t tranquili-
dad. El verde absoluto es el color ms relajante que existe: no se
hace ningn eco accesorio de la alegra, del dolor o de la pasin, no
se mueve en ninguno de estos sentidos. Esta constante ausencia de
movimiento es una propiedad que desempea una funcin benefi-
ciosa en personas y animales cansados, pero despus de un cierto
periodo de reposo, por efecto de su inmovilidad satisfecha, de su
vaca pasividad, es fcil que llegue a resultar aburrido. Si el verde se
mezcla con el amarillo, se le priva de su equilibrio, se hace vivo, jo-
ven y alegre, pero si prevalece el azul se hace ms profundo, serio y,
por decirlo de algn modo, reflexivo.
100
El blanco, que a veces no se considera un color, es el smbolo de
un mundo en el cual todos los colores, en lo referente a tonalidad y
sustancias materiales, han desaparecido. Por esta razn el blanco
acta en nuestra psique como un gran silencio, un silencio que no
est muerto, sino lleno de posibilidades. Por el contrario, el negro
tiene el efecto de un silencio eterno sin futuro y sin esperanzas, es
como algo inmvil, extinguido, como un incendio que ha dt:jaclo ele
arder. Contrastando con casi todos los colores, que atenan su so-
noridad sobre fondo blanco, el negro presenta una resonancia me-
nor y por ello cualquier otro color resalta ms sobre ste: por ejem-
plo, el amarillo claro sobre el blanco se debilita y se hace desvado,
pero sobre el negro tiene una accin tan fuerte' que se libera del fon-
do, dirigindose directamente a los ojos. El equilibrio entre el blan-
co, color de la alegra y de la pureza, y el negro, el color de la ms
profunda tristeza, genera el gris, color carente de resonancia e in-
mvil.
El rojo, color ilimitado y tpicamente clido, ejerce interior-
mente la accin de un color muy vivo e inquieto que, sin embargo,
no tiene el carcter frvolo del amarillo. Este rojo enrgico, intenso
y maduro comporta una variedad de matices, desde los ms daros
hasta los ms oscuros (bermelln, rojo saturno, rojo ingls, barnil:
de granza) y como consecuencia una cierta cantidad de posibilida-
des interiores. En el bermelln, el rojo gana estabilidad y vigor, es
como una pasin que arde con un ardor uniforme, como una fuerza
segura de s misma difcil de sofocar, pero que se deja apagar por d
azul como el hierro incandescente por el agua. En relacin con <:1
amarillo, el rojo saturno y el bermelln tienen un carcter afi n;
como el amarillo, tambin stos son de naturaleza material, muy ac-
tivos y poco inclinados a profundizar, pero tienen una tendencia
menor a acercarse al hombre. Este rojo arde ms hacia su interior y
le falta casi del todo el carcter irreflexivo del amarillo. Se emplea
frecuentemente en los ornamentos primitivos y populares, tenien-
do un efecto particularmente bello como color complementario del
verde.
Mezclando el rojo con el negro se extingue el ardor del primero
y se obtiene el marrn, obtuso, duro, poco gil, en el cual el rojo re-
suena exteriormente como un murmullo apenas perceptible que,
sin embargo, oculta un sonido interior fuerte, violento: es el color
de la inhibicin. El rojo clido reforzado con un amarillo afn for-
ma el naranja, un color en el cual el movimiento de interiorizacin
del rojo se transforma en un movimiento de exteriorizacin, de d-
101
fusin en el ambiente; sin embargo, tambin confiere al naranja un
matiz de seriedad y suscita una sensacin de salud. Un rojo fro
como el barniz de granza puede alcanzar una notabk profundidad
especialmente si se combina con el azul, pero mantiene siempre una
cierta corporeidad que se hace ms pura y ms fresca si est mezcla-
do con el blanco. Por obra de la combinacin del rojo con el azul
mee el violeta, que tiende a desplazarse separndose del hombre. El
oleta es un rojo que se ha hecho ms fro tanto psquica como fsi-
camente, por lo que tiene en s mismo algo de triste, de malsano, de
apagado, como las cenizas del carbn. En China y tambin en la li-
turgia de la Iglesia catlica es el color que se emplea para los vesti-
dos ele luto
12

Por otra parte, segn Kandinsky, existe una inevitable relacin
entre color y forma: He aqu una serie de objetos equivalentes muy
diversos entre ellos y que ejercen una accin muy diferente: un
tringulo amarlllo, un crculo azul y un cuadrado verde y,. por otra
parte, un tringulo verde, un crculo amarillo y un cuadrado azul n.
Determinados colores obtienen una intensificacin de su valor a
travs de ciertas formas, as como un debilitamiento de ste a travs
de otras; de este modo, los colores vivos destacan ms en cuanto a
sus cualidades cuando aparecen con formas agudas, como, por
ejemplo, en el caso del tringulo amarillo, mientras los colores que
tienden a la profundidad refuerzan este efecto por medio de formas
redondeadas, como en el caso del crculo azul. Sin embargo, segn
Kandinsky, si una forma no se adapta a un color no se debe vislum-
brar necesariamente una falta de armona, sino al contrario, una
nueva posibilidad y, por tanto, armonia>)
1
\ por el hecho de que el
nmero de colores y de formas es infinito y como consecuencia
tambin lo son sus combinaciones y sus efectos.
En estas consideraciones, que presentan una sorprendente rela-.
cin con el efecto esttico que buscan actualmente Los colores de la
indumentaria, el gran artista ruso afirma que si la armona cromti-
ca se basa en la penetracin de una tonalidad particular, o en la
mezcla de dos colores similares, es la menos adecuada para su po-
ca, llena de problemas, de dudas y de interpretaciones y, por tanto,
12 El violeta es para Jung el color que indica la unin de dos naturalezas, el
cuerpo y el espritu, que aparecen simbolizados en el roo y en el azul respectiva-
mt:ntc {C. e: Jung, Gli archetipi e l'inconSClO colettivo, en Open, IX, l, Turn,
1980, pg. 305).
lJ2
1.l ldem, pg. 89.
14
dem.
-
llena tambin de contradicciones
15
La combinacin de colores
obedecer precisamente a un tipo de armona cuyo punto de partida
es el. principio del <<contraste interior; dicha armona se ha realiza-
do por medio de oposiciones y contradicciones, por lo cual colores
que durante mucho tiempo se han considerado discordantes apare-
cen combinados. De esta forma, hoy tiene xito la combinacin del
rojo y del azul, que constituye una armona eficaz y agradable, si
bien son dos colores que no tienen ninguna conexin fsica entre s,
precisamente a causa de un fuerte contraste espiritual 16
Est claro -concluye Kandinsky- que todas las indicacio-
nes que hemos aportado sobre los colores simples resultan muy tos-
cas y provisionales. Lo mismo se puede decir tambin de la descrip-
cin de los sentimientos que suscitan los colores ... Sus tonalidades,
as como las de la msica, son de una naturaleza bastante ms sutil,
que no es posible describir con palabras ... Por tanto, las palabras no
son nada ms que indicaciones, seales bastante superficiales de lo.
que en realidad son los coloreS)) 17
15 pg. 125.
ti Cfr. idem, pg. 126.
11 dem, pg. 122.
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CAPTULO IV
La extensin del yo
La extensin del yo constituye un efecto de la indumentaria con
carcter psicolgico, aunque tambin puede comportar notables
consecuencias de tipo esttico. La finalidad de la extensin del yo es
la siguiente: a travs de aquellos elementos de la indumentaria que
mantienen una estrecha relacin con el cuerpo, nuestras percepcio-
nes visuales y tctiles se prolongan ms all de nuestra figura,
creando una ilusin de aumento
1
Cuando escribimos, nuestra per-
cepcin se extiende a la punta del bolgrafo; para el ciego el bastn
constituye el rgano tctil prolongado con el que explora el am-
biente que est en torno a l. La transmisin de nuestras percepcio-
nes corporales sobre los objetos modifica el nivel de percepcin ge-
neral de modo ms o menos relevante en funcin de la extensin y
la forma del elemento ornamental, asi como de la rigidez o movi-
miento que ste proporcione.
De las formas de extensin del yo que se obtienen a travs del
vestido, la ms frecuente tiende a potenciar la aLtura: a una dimen-
sin ms grande del propio cuerpo va unida una sensacin de esti-
ma muy importante para la conciencia de uno mismo,. que se forma
ya con las primeras experiencias del nio cuando ste se compara
con los adultos. La altura crea una impresin de imponencia y segu-
ridad, suscitando en los dems sentimientos de temor reverencial y
1 McLuhan define el vestido como una extensin de la piel (M. McLuhan,
Gii strumenti del comunicare, Miln, ll Saggiatore, 1967, pgs. 129-132).
104
rn:,pcto. Este fenmeno explica el empleo de muchos smbolos de
poder (corona, tiara, mitra, etc.), as como el uso de tncas talares y
de las togas de los dignatarios, que hoy han desaparecido casi del
todo en el mundo civil, pero que todava se emplean en el religioso,
con la funcin de aumentar la estatura de quien las lleva realzando
su figura. Tambin se les asignaba una funcin de esta naturaleza a
determinados tipos de sombreros como el de copa, as como a los
peinados altos del siglo xvm* (fig. 16); el empleo del tacn alto y de
los vestidos largos tienen como finalidad obtener un efecto similar
(las mujeres con pantalones dan la impresin de tener una estatura
ms pequea que con un traje largo, pero parecen ms altas que con
una falda).
La extensin del yo no se limita solamente a la altura, sino que
puede manifestar tambin la pretensin de aumentar el espacio y la
distancia. La voluminosa crinolina del siglo pasado constituye el
ejemplo ms significativo; su motivo inspirador se encuentra en el
grandioso pathos del barroco. El empleo de la crinolina favoreci la
pose y la ostentacin, dos actitudes muy apreciadas por las seiloras
de la poca que creian adquirir con el espacio y la distancia que
creaba su vestido una mayor dignidad y respeto. Otro elemento de
extensin espacial, que ya se emplea slo en el traje de novia, es ia
cola del vestido, que aumentaba la figura humana y haca que pare-
ciera monumental, confirindole mayor dignidad en las aparicio-
nes pblicas. Adems, la cola, con su derroche de tela, pretenda ser
tambin una ostentacin de riqueza (Catalina II de Rusia llev una
de 68,5 metros de largo!). Por esta razn la cola perteneca a la in-
dumentaria de los dignatarios y constitua generalmente un com-
plemento de los vestidos largos y estrechos, impidiendo una anda-
dura rpida e induciendo a un paso mesurado y solemne (tpico
tambin de la toga romana); de esta forma se refuerza la sensacin
de imponencia y dignidad suscitada por los dems elementos de la
indumentaria.
Tambin los smbolos de dominio como el cetro real, el bculo
pastoral de los obispos o la varita mgica asumen, desde el punto de
vista de la extensin corporal, el significado de prolongacin del

1:1 autor hace mencin a una serie de peinados que tuvieron diFusin sobre
todo en .la ariM.ocracia francesa (logcs d'opera, poufs), generalmente caractcnzadm
por su wan complicacin: estaban elaborados con bucles, rizos, plumas, piezas de
scdfl o dt n1ms telas a veces con carcter figurativo, representando palacios, edifj ..
<"!!'. /l\1', drl T.]
105
\ 1;. \6. Peinados del siglo xv111 Grabados extrados de L. Kybalov, DasCrQ/le
1/i/der/e:.:ric.on der Mode, Dresde, VEB Verlag der Kunst, 1980.
brazo del poder. Cuando llevamos un objeto extrao en contacto
con la superficie de nuestro cuerpo (y este fenmeno no se limita
exclusivamente a las manos), la certeza de nuestra existencia perso-
nal se prolonga a las extremidades y a la superficie de este elemento
extrao, naciendo como consecuencia una serie de sensaciones,
bien de extensin del propio yo, o bien de adquisicin de un tipo y
ele una cantidad ele energa nueva con un grado desconocido de vi-
gor, de resistencia fsica y de seguridad
2

Las hombreras en los trajes de los hombres son igualmente una
forma de extensin, acentan la virilidad y dan a la figura el aspecto
del ideal atltico de hombros anchos. Este efecro, generalmente t-
pico de los uniformes militares, se emplea cada vez ms en la moda
femenina actual. Otras formas de extensin pueden reconocerse en
los cabellos largos, en determinados peinados, en la barba, en los
sombreros y en todos aquellos elementos que crean la sensacin de
desarrollo del yo corporal.
Una breve mencin merece la extensin del yo que se obtiene
por medio del movimiento, ya sea por parte de los elementos de la
indumentaria, ya sea por parte del mismo cuerpo
3
Vestidos o velos
amplios y sueltos, cabellos que ondean al viento, cadenas y brazale-
tes que se balancean, reflejan su ritmo sobre el movimiento del
cuerpo, y de la relacin entre su movimiento y el de los elementos
ornamentales puede resultar una armona de notable atractivo est-
tico y eficacia comunicativa, como ocurre en el caso de la bailarina,
cuyos vestidos vaporosos parecen enfatizar y prolongar los gestos
del cuerpo y de su tenso estado de nimo. La extensin del yo no se
puede realizar de forma arbitraria y desproporcionada: debe crear
en el espectador, as como en la persona que lleva una determinada
prenda de vestir con esta finalidad, la ilusin de que el cuerpo y el
indumento constituyen un todo orgnico y armnico, pues el cuer-
po debe tender a una fusin con el objeto que lo prolonga. Segn la
2 L. W. Flaccus, <<Remarks on rhe Psychology of Clothes>>, en Pedagogical Jemi-
nary, XIII, 1906, pg. 61, citado en J. C. Flgel, Psicologia del/'abbig/iamenlo, Miln,
:\ngeli, 1982, pg. 46 [ vers. esp.: Psicologa de/vestido, Paidos, 1964}.
J G. Semper estudia el efecto esttico y de extensin de tres categoras funda-
mentales de ornamento: los colgantes, los pendientes y el ornamento <<de direc-
cin (G. Semper, ber die fom;e//e Cesetzniissigk2il des Schmuchs und dessen Bedmtung als
Zrich, 1984, pgs. 84-85, en E. H. Gombrich, JI senso de//'ordine, Turn,
Linaudi, 1984 [ vers. esp.: El smt;do del orden: estudio sobre la pcologa de las artes dteorati-
vas, Bucelona, G. Gili, 1980).
107
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teora de la psicologa de la forma4, este fenmeno es posible sola-
mente cuando dos elementos que normalmente se consideran dis-
tintos entre s se unen de tal forma que lo que propiamente pertene-
ce a B confluye en A, de forma que A obtiene un aumento manifiesto .
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Fra. 17
El cuadrado A (fig. 17) y el cuadrado inscrito dentro de B son
iguales: sin embargo, el segundo parece ms grande porque forma
parte de la figura exterior, que es ms extensa, segn la ley del do-
minio del todo sobre las partes que se aplica en funcin de la estruc-
tura de un todo. Este fenmeno explica por qu los distintos ele-
mentos de la indumentaria, si se incorporan creando una sensacin
de fusin natural y slda con el movimiento de las formas del cuer-
po, hacen que ste parezca ms grande.
Es muy importante que no se siga la doctrina, en parte mgica y
parte ingenua, de la rana de la fbula que se hinchaba para llegar a
ser parecida al buey; es decir, que la diferencia entre las dos o ms
partes de un todo no puede ser demasiado grande, de Jo contrario
en lugar de fusin encontraramos el fenmeno opuesto, el con-
traste.
En la figura C, el cuadrado pequeo, que est circundado por
otro grande en relacin con l, parece menor que el cuadrado A o
que el cuadrado B, aunque coinciden en la superficie. De la misma
forma, resulta limitada la posibilidad de aumentar la extensin apa-
rente del cuerpo mediante un vestido que, por eiemplo, por su ta-
mao excesivo, no se adapta a la estatura de quien lo lleva, empe-
queeciendo su figura por efecto del contraste. La emperatriz Cata-
lina II de Rusia, con su vestido de cola de 68,5 metros, debi conse-
guir todo lo contrario a un aspecto imponente y parecer ms bien
una pigmea, un apndice de este inmenso traje. Tambin Jos hom-
4
Cfr. W. Kohler, La psicologia del/a Gestalt, Miln, Feltrinelli, 1961.
108
~
1 m ~ tk pequea estatura que quieren alcanzar altura llevando som-
lmros altos asumen, por efecto de este contraste, un aspecto cmi-
t"t' (no por nada, en la indumentaria empleada en el carnaval, a me-
nudo se pone de relieve este elemento de contraposicin).
Un gran sombrero que corre el riesgo de volar o de caer con
cada golpe de viento o con cada movimiento brusco de la cabeza,
puede determinar tambin la falta de fusin del objeto con el cuer-
po; este efecto de distorsin no puede ser diferente del que se expre-
sa en la figuraD, en la cual el cuadrado pequeo, de las mismas di-
mensiones que el cuadrado A, no parece que haya aumentado por la
accin del cuadrado que se inclina a uno de sus lados (de la misma
dimensin que el cuadrado externo de la figura B), ni forma con
ste una unidad orgnicas.
Por tanto, en funcin de los efectos deseados, no slo la percep-
cin visual, sino tambin la percepcin tctil condicionan la accin
de la extensin. Un abrigo puede llegar a ser incmodo y ser perci-
bido como algo extrao, no incorporado a la propia persona si, por
ejemplo, la violencia del viento lo comprime contra las piernas,
obstaculizando el paso del que lo lleva. No se aprecia como una ex-
tensin del yo intencionada el hecho de llevar vestidos que parecen
incmodos porque se han empapado de agua, o porque estn fabri-
cados con un tipo de tejido rgido que crea sensaciones desagnda-
bles, como irritacin de la piel. Por el contrario, si una corriente de
aire ahueca un vestido, se tiene la sensacin de que las propias tuer-
zas corporales han aumentado, nos sentimos llenos de impulso, casi
como si tuviramos alas en los pies, porque se est secretamente im-
pregnado de la accin del viento. Un zapato, una falda o los cabe-
llos movidos por el viento mientras se conduce un velomotor pue-
den crear una agradable sensacin de extensin del yo de una cre-
ciente fuerza fsica, pero slo mientras no se conviertan en un obs-
tculo y en este caso en un peligro para la conduccin.
La extensin del yo se realiza plenamente cuando se alcanza la
unidad de funcin, es decir, la armnica fusin interior entre los
distintos elementos de la indumentaria, las caractersticas naturales
del individuo y su estado de nimo, como en el caso de la bailarina
que sealbamos anteriormente. La diferencia recproca entre estos
elementos comportara una accin perturbadora no slo en el pla-
no de la percepcin visual y tctil, sino tambin en el plano del
s. Cfr. J. C. Flgd, hicologia deU'abbigliamento, Miln, Angeli, 1982, pgs. 46-51
[vers. esp.: Psicologa del vestido, Paidos, 1964] .
109
comportamiento. Basta pensar en las consecuencias psicolgicas
negativas que llevaba consigo el hecho de que los nios de la aristo-
cracia estuvieran obligados a asumir, a causa de su rica indumenta-
ria y del papel que sta simbolizaba, actitudes y comportamientos
poco oportunos para su edad.
La unidad de funcin podra faltar en individuos que, a causa de
~ u trabajo y de su posicin social, deben llevar un vestido-simbo1o,
un uniforme, como, por ejemplo, en el caso de los religiosos y de los
militares; si este fenmen se vive como inhibkin de las propias
capacidades expresivas, pooria ser fuente de estados de nimo con-
flictivos. En el joven rechita la repulsin hacia el servicio mHitar y
la consiguiente ausencia d identificacin con su nuevo papel, pue-
den reflejarse en un comwrtamiento que, aunque normal en la vida
civil, est en contraste cote! prescrito por la divisa militar, a la que
considera precisamente como algo extrao. En cambio, una ruptu-
ra intencional de esta urdad de funcin se busca en el traje de car-
naval, ruya falta de fusin y armona se convierte en motivo de ira-
ni:! e hilaridad.
1
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CAPTULO V
Vestido y sex-appea/
El pudor
La notable variacin de las manifestaciones del pudor en el
tiempo y en el espacio est en relacin no slo con la cantidad de
superficie corporal que se expone en conjunto, sino tambin con las
partes del cuerpo que pueden ser exhibidas. Las investigaciones rea-
Jizadas por los antroplogos nos atestiguan que el concepto de pu-
dor es muy complejo, se manifiesta a travs de los tabs y, como s-
tos, no obedece a ninguna lgica. Havelock EJ.W.s, un eminente estu-
dioso del tema, lo ha definido como un conglomerado de miedos
somunes a los dos sexos, pero que est ms difundido en la mujer
1

Emile Durkheim considera que los rganos sexuales femeninos se
han cubierto desde tiempos remotos para prevenir los peligrosos
efluvios que emanan y ve en ello el origen del pudor2 De hecho, en
las sociedades primitivas estaba presente de forma muy desarrollada
la idea de impureza ceremonial, que se basaba en el terror hacia
ciertas influencias sobrenaturales ejercidas, segn se consideraba,
por las funciones y rganos sexuales.
t Cfr. H. Ellis, di pudoro., en Pskologia del sesso, I, Roma, Newton Compton,
1970, pgs. 37-120. El autor sostiene que el pudor psicolgico tiene un origen an-
terior al anatmico y que los factores primitivos del pudor existan incluso antes
de la invencin de los ornamentos y del vestido.
2
Cfr. E. Durkheim, <<La prohibiran de l'inceste et ses origines, en Anne so-
dologiqNe, 1898, pg. 50.
111

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En muchos pueblos no civilizados se ha observado que, las mu-
jeres casadas estaban vestidas, en tanto que las dems, ' aunque
adultas, no llevaban nada; los hombres tenan la costumbre de
ir desnudos, mientras que las mujeres tendan a cubrirse. Este he-
cho ha inducido a algunos estudiosos a considerar los celos como
el principio del vestido y, como consecuencia, del pudor. El indu-
mento, en cuanto smbolo de cautividad, de sumisin, garantizaba
al hombre que su propio bien, la mujer, estuviera fsica y moral-
mente protegida contra cualquier ataque. De esta forma, el recato,
como comportamiento, sera el reflejo de un sigilo social y cultural
que haca de la mujer un bien posedo por el hombre, inicialmente
por el padre y despus por el marido; este sentimiento de la propie-
dad y de la castidad se extendi despus de las mujeres casadas a las
no casadas, lo que favoreci que surgiera el prejuicio de considerar
el desnudo femenino como algo sucio. Esta funcin del vesdo, se-
gn Ellis, es quiz el elemento ms importante que las fases primi-
tivas de la civilizacin han aportado a la elaboracin de esa emo-
cin tan compleja que es el pudomJ.
En Jos pases islmicos, una mujer a la que se sorprenda desnu-
da prefera cubrirse el rostro en vez del cuerpo: esta reaccin de
fuga en el anonimato reflejaba la concepcin cornica, segn la cual
el pudor o la falta de ste estn escritos en el rostro, que como con-
secuencia debe mantenerse oculto a los hombres4 Para las mujeres
chinas, el pudor estaba localizado sobre todo en los pies, es decir, en
la parte del cuerpo ms cargada de simbolismo ertico segn su cu]-
y stos slo se mostraban al marido. En ciertas regiones de
Africa, el centro principal de pudor lo constituan las nalgas, por el
hecho ele que el desarrollo completo de esta zona representaba a
menudo el mayor atractivo de las mujeres africanas5 Por otra parte,
estn los distintos testimonios de navegantes e investigadores que
hacen alusin a la total desnudez de muchos pueblos no civiliza-
.1 H. Ellis, <<Il pudore, en Psicologia dei sess(), Roma, I, Newton Compton, 1970,
pg. 97.
4 En la antigua Arabia tambin los hombres se cubran el rostro para proteger-
se del mal de ojo y se piensa que la costumbre femenina de origen preislmico de
ocultar la cara y la cabeza deriva precisamente de esta precaucin de tipo mg1co y
religioso (Cfr. dem, pg. 89).
5 W. Wundt estudia las distintas localizaciones del pudor y su variedad en fun-
cin de las costumbres y conductas prop1as de los pueblos (Eiementi dipsicoif:gia dei
popoli, Turn, Bocea, 1929;"'!'g. 72; vers. esp.: Elemmtos de psicoiogia de los pueblos, Ma-
drid, Luis Faurc, 1926, <<Biblioteca cientfico-filosfica).
112
dos>l, los cuales no tenan idea alguna de lo que era la vergenza o el
pudor. Los japoneses, cuya religin les hace creer que descienden
directamente de los dioses y, por tanto, no les ha manchado con
una culpa original, hasta poca reciente tenan en lo relativo al
cuerpo humano una acitud exactamente opuesta a la nuestra. El
desnudo era aceptado en la vida cotidiana e inconcebible en las ar-
tes tradicionales.
En el mundo occidental, la difusin del comportamiento pdi-
co ha estado determinada esencialmente por la influencia de la con-
cepcin dualista propia del pensamiento platnico-cristiano. La
cada de la civilizacin greco-romana, as como las costumbres y los
vestidos de los invasores nrdicos llegados de climas ms fros, fa-
vorecieron la difusin de la visin cristiana, que consideraba cJ
cuerpo un vergonzoso e impropio revestimiento del espritu y un
peligro para ste. El hombre que toma conciencia de su destino su-
perior, de su esencia espiritual -consideraba Hegel- no puede no
considerar inadecuado aquello que es slo animalesco y no puede
no esforzarse en ocultar( ... ) aquellas partes de su cuerpo( ... ) que
sirven solamente para desempear funciones animales ( ... ) y que
carecen de una expresin y de una determinacin directamente es
pirituah1
1
'. El cuerpo con tal concepcin se vive como algo ajeno
desde s mismo, como algo superfluo para la expresin del espritu;
de esta forma, las ropas desempean la funcin de ocultar y cubrir
la materialidad del cuerpo, que al ser simplemente sensible, no tie
ne significado
7
Soren Kierkegaard afirmaba que en el fenmeno
del pudor, el espritu se siente invadido por la angustia y por el te-
mor de vestirse con lo animah>
8

r. G. W. F. Hegel, Estetica, II, Turn, Einaudi, 1976, pg. 8.11.
7 dem, pg. 834.
B S. Kierkcgaard, JI concetto dell'angoscia, Firenze, Sanso ni, 1965, pg. 1 48/vers.
esp.: El concepto de la angustia, Madrid, Espasa-Calpe, Selecciones Austral, 19791. El
anlisis sartrano del problema de la corporeidad se opone al planteamiento tradi
ciona de la temtica del cuerpo, que conduce inevitablemente a la contraposic1n
absoluta, por una parte de la conciencia como pura y por otra del
cuerpo como mecanismo fs1co-qumico, al que la conciencia no p!icde ser recondu-
cido (Cfr. J. P. Sartre, L'esser"e e i/ nulla, Miln, Mondadori, l',<:.?J, pgs. 378-434;
ver>. p.: El sery la nada, Madrid, Alianza Univers1dad, 1984). Sobre este tema., cfr.
M. 1\krlcau-Ponty, (IIcorpovissuto, Miln, llSaggiatore, 1979. U. (;a]Jtnberti (/Icor
po, 1\lihin, !'cltnnelli, 1983) afronta desde un punto de vista orgroccJ el problema
ddr\lerHl: partiendo de un an!Jsis histrico, se detiene posteriormente en consi
sobre fenomenologa, psicoanlisis, sociologa y semiologa, con el fin
d(' las estrechas conexiones entre el problema del cuerpo y la formacin
tk l:1 l'l('IKia y del poder en la cultura occidental.
lU
La cantidad y complejidad de las prendas de vestir, que deban
ocultar el cuerpo en seal de pudor, representaron de todas formas
el prembulo para un nuevo desahogo de los impulsos exhibicionis-
tas reprimidos: el inters por el cuerpo desnudo se dirigi a la indu-
mentaria. Segn Flgel, el pudor es una reaccin contra el exhibi-
cionisrno, que es una tendencia primitiva anterior a ste y, por tan-
to, parece implicar su existencia, pues sin l no puede tener una ra-
z de sen)
9
En la situacin de ambivalencia creada por el conflicto
entre exhibicionismo (que empuja a mostrar el cuerpo y a hacerlo
ms atractivo) y pudor (que, en cambio, induce a ocultarlo en todo
o en parte), Flgel encuentra el fenmeno ms importante de toda
!a psicologa del vestid m>
10

En esta interpretacin, las prendas de vestir representan esen-
cialmente una solucin de compromiso entre ambas tendencias
contradictorias. Ocultando el cuerpo, el vesdo satisface la exigen-
cia que probablemente explica su origen, es decir, la de mostrar y
valorar las caractersticas estticas y sexuales del individuo. La ten-
dencia exhibicionista habra pasado con el tiempo del cuerpo des-
nudo del hombre primitivm> al cuerpo vestido del hombre <<civili-
zadO>).
De todas formas, el rechazo del instinto sexual a travs de la su-
blimacin, implcito en la funcin pdica del vestido, ha permitido
progresar a la humanidad. Los mejores aspectos de la religin, del
arte y de la vida -afirman S. Hall y A. Allin- derivan sin duda ele
la sublimacin progresiva del sentimiento sexual. Indudablemente,
la repulsa hacia la hembra ba hecho ms intensas las sensaciones
unidas a los rganos sexuales y ha influido en los fen-
lrll:nm del cortejo animal y humano. El recato ha tenido la funcin
(:io!gtca de desarrollar los colores, las plumas, la viva actividad y
Ll exuberancia en la estacin del amor. El hecho de cubrir ciertas
del cuerpo ha desplazado el concepto de la belleza a los ojos,
:11 et bello, al rostro, a la estatura, a los vestidos, a la figura, etc.; mu-
c:i:ls danzas, costumbres y actitudes de. los pueblos semicivtlizados
son irradiaciones del acto sexuah)
11

'' J C. Flligel, Psicologia dell'abbigliamento, Miln, Angeli, 1982, pg. \1
esp.: del1mlido, Paidos, l964J.
1' 1 dem, pg. 3.3.
:1 Hall y 1\. Allin, <<The psychology of en Amcrimn Journal of
/'J)'r/,.,:u;:y, 1 39""', pg .. ll, articulo cnado en H. El.iis, Psicologia del sesso, loma, l,
Compr(>n, 1 'J70, nota 26, pgs. 42-4 3: En este sentido ya se haba mant
,,,,,;>;;lu !. l<;l/11: "" el tt"xto anterionnente menc(}Rado.
; 4
(d'ex-"1ppeab)
La instintiva tendencia por la que el hombre busca una orna-
mentacin del propio fsico cada vez ms rica (ya se ha dicho que el
vestido ha sido en un primer momento un elemento puramente or-
namental que slo despus ha adquirido la funcin de proteccin)
y, por tanto, la propensin a cubrir el propio cuerpo, no ha reduci-
do sus emociones sexuales, sino que, al contrario, las ha refinado y
potenciado. A diferencia de lo que sucede en el mundo animal, la
capacidad estrictamente humana de mantener una actividad sexual
en cualquier estacin del ao se debe a la curiosidad y a la fantasa
por el cuerpo desnudo, despertada precisamente por la costumbre
de permanecer siempre vestidos y por el impulso ertico que se ob-
tiene al desvestirse. El principio freudiano QQnde.hay..un.tab-4 hay
un desem encuentra una confirmacin en esta funcin ambivalente
de las prendas de vestir, que cubriendo precisamente los caracteres
sexuales primarios y secundarios los resaltan, suscitando de tal
modo el apetito sexual.
Etnlogos y antroplogos coinciden al admitir que el desnudo
de los (csalvajes, a diferencia de los vestidos de los hombres civili-
zados>, no ejerce ninguna accin ertica. La costumbre de ver cuer-
pos desnudos comporta una menor excitabilidad sexual, tal como se
ha comprobado a travs de distintos hbitos; los hombres de algu-
nos grupos tnicos de frica Occidental se negaban a consentir a
sus mujeres cualquier tipo de vestido, pues, de lo contrario, habran
llegado a ser sexualmente atrayentes y los machos de otros pueblos
las habran deseado. En algunas tribus australianas que habitual-
mente no llevaban ningn tipo de vestido, stos solamente se per-
mitan en particulares ritos y danzas que tenan la intencin explki
ta de provocar la excitacin sexual. En otros lugares, eran slo las
prostitutas las que llevaban ropa.
Si por una parte la experiencia que hoy se puede realizar fcil-
mente frecuentando playas nudistas permite una relajante sensa-
cin de plena libertad fsica y una recuperacin deshinibidora de la
relacin con el propio cuerpo, por otra confirma la reducida atrac-
cin sexual que suscitan los cuerpos completamente desnudos. 1-a
razn principal -observa Flgel- consiste probablemente en el
hecho de que el aumento de placer derivado cldxhibicionismo y
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del erotismo cutneo y muscular, absorbe una cierta cantidad de
energa sexual que, de lo contrario, habra tomado una va exclusi-
vamente genital>>
12
Los intentos que realn:aron los misioneros de
educan> en el pudor a los pueblos indgenas, acostumbrndoles a
cubrirse partiendo de las zonas genitales, han producido exacta-
mente el efecto opuesto, estimulando una mayor curiosidad y
atraccin por el sexo contrario y provocando como consecuencia
un comportamiento hasta entonces desconocido, definido por
nuestra cultura como impdico>> e <<indecente.
vestido tiene tambin una funcin de mecanismo regulador a
travs del cual el inters sexual puede despertarse o atenuarse segn
la propia voluntad, una funcin preciosa no slo para la vida en pa-
reja, sino tambin para los contactos sociales entre hombre y mujer;
todo ello se puede observar en el tipo de traje, normalmente cerrado
y poco llamativo, que ambos sexos llevan en determinadas ocasio-
nes, con el cual, ms que provocar la carga ertica, se pretende con-
trolarla e incluso sublimarla, como, por ejemplo, a travs de la total
concentracin y dedicacin al propio trabajo. El rechazo de los sig-
nos de reconocimiento sexual y personal se expresa de forma exter-
na en el uniforme militar, en los hbitos talares de Jos religiosos o
en las togas de las autoridades jurdicas y acadmicas. Estas prendas
de vestir, generalmente moncromas y caracterizadas por el mayor
convencionalismo, caen sobre el cuerpo sin permitir que sus
formas se pongan de manifiesto, actuando, por tanto, como un
freno para la fantasta y la curiosidad que acompaan al impulso
sexual.
A causa de su carcter <<alusivo, es decir, de su funcin de indi-
car la desnudez al mismo tiempo que la oculta, el tipo de indumen-
taria femenina que se emplea en el tiempo libre y cada vez ms en
las horas laborales, se hace sexualmente ms seductor y provocativo
que el propio desnudo: faldas cortas y estrechas que oprimen ligera-
mente los costados, prendas de vestir con un tipo de corte que adel-
gaza la cintura, aberturas que realzan la cadera, etc., sin considerar
todas las prendas de verano que ponen de relieve la sinuosidad y fle-
xibilidad del cuerpo. El vestido -consideraba Honor de Bal-
zac- es como un barniz que da relieve a todo 13 Tal accin de re-
12 J. C. Flgel, Psicologa dell'abbigliamento, Miln, Angeli, 1982, pg. 122 [vers.
esp.: Psicologa del vestido, Paidos, 1 964).
13 H. de Balzac, Trallato del/a vila elegante, Miln, Longanesi, 1982, pg. 132
[vers. esp.: De la vida elegante, Madrid, Afrodisio Aguado, 1949].
116
1 se acenta en funcin de la dimensin de las nalgas y sobre
Lmio con sus movimientos, a menudo incrementados a travs de los
y los zapatos, que constituyen un impedimento para su eje-
cucin
14
Jugando con la transparencia y la alusin, los vestidos fe-
meninos adquieren de esta forma ese toque de misterio que hace
que el cuerpo tenga una importancia mayor y que acta de forma
ms eficaz sobre el deseo y la curiosidad del hombre. Por otra parte,
esta tendencia tambin se puede encontrar en la difundida aficin
por el envoltorio, como sucede, por ejemplo, en el caso de los ar-
tculos de regalo, as como en la inclinacin al empaquetamiento
caracterstica de las obras del artista blgaro Christo.
Por tanto, la mujer seduce dejando entrever lo oculto, a travs
de lo que Roland Barthes denomina la evidencia de lo interior>>
(fig. 18). Segn el autor, a travs de la historia y de la psicologa del
vestido se deduce que las prendas de vestir estn estimuladas por
una especie de fuerza centrfuga: el interior est proyectado hacia el
exterior y tiende a mostrarse, o bien parcialmente a travs del cue-
Jlo, de las muecas, del busto y de la parte inferior de la falda o bien
completamente, cuando una prenda interior se adopta para su uso
externo
15
Esta variante exterior tiene la misin de poner en evi-
dencia ese equilibrio entre lo evidente y loft:ulto, en el cual se en-
trelaza el juego esttico y ertico. Barthes, haciendo alusin a Fl-
gel, considera que la naturaleza fundamentalmente ambivalente del
vestido se manifiesta en esta funcin de visualizacin de lo eculto,
en la cual se mantiene su carcter secreto.
Teniendo en estas consideraciones, no creo que sea sos-
tenible la hiptesis que este ltimo autor propone como conclusin
a su estudio sobre el vestido, segn la cual no se va hacia un proce-
so de cambio en la historia del vestido, sino hacia la desnudez 16. La
14 Desmond Morris sostiene que en el comportamiento sexual, tanto en el
hombre como en el mono, la postura de sumisin en la hembra y la dominante en
el macho han indicado respectivamente el sometimiento y el dominio, incluso en
contextos no sexuales; de esta forma, segn el autor, la antigua costumbre femeni-
ml de ofrecer el trasero al macho sobrevive todava de forma inconsciente en la ca-
pacidad, tpica de la mujer, de exhibirlo mientras camina, aunque todo ello no im-
pl i<uc necesariamente un gesto de subordinacin (D. Morris, Lo zoo umano, Miln,
Mcmda.dori, 1970, pgs. 108-109; vers. esp.: El zoo humano, Barcelona, Plaza & Ja-
m:s, I
1
HO).
"' R. ti: rthes, Sistema del/a moda, Turn, Einaudi, 1970, pg. 156 [vers. esp.: Siste-
flltJ tlr /,J lflllfltl, Barcelona, Gustavo Gili, 1978].
1 r. J. 1 .. l'lgcl, Psicologia dell'abbigliamento, Miln, Angeli, 1982, pg. 266 f vers .
t;p.: tM tres/ido, Paidos, 1964). El autor considera la posibilidad de que el
!17
FJG. 18.
innegable evolucin del vestido, expresin de una n1s amplia
transformacin social y cultural que se desarrolla en socie-
dad, ha permitido evidentemente liberarnos de ciertas distorsiones
maniqueas tpicas del pasado, pero no comportar la supuesta ex-
tincin de la ropa de la que habla Flgel. Debido a lo importante
que resulta conseguir un aspecto agradable (no todos tiel)en la posi-
bilidad de poseer un cuerpo joven y armonioso), consilero que la
prdida de ese carcter misterioso del vestido, que desempea la
funcin de ocultar y desvelar el cuerpo, as como su accin
ertica, y la renuncia a la posibilidad de poner de manifie:sto la pro-
pia individualidad y capacidad de diferenciacin, representan sacri-
ficios demasiado grandes para no mantener vivas las fuoctamentales
funciones estticas, simblicas, psicolgicas y sociales ele la indu-
mentaria. Desde la antigedad, basta pensar en los poem\ls homri-
cos, la presencia de elementos ornamentales sobre el cuerpo, ade-
ms de estimular la atraccin sexual, confieren al individuo digni -
dad y seguridad en s mismo: esta era la razn por la c1ue desnu-
dar a alguien significaba humillarlo, someterlo, privarlo <:le su iden-
tidad
17

Los psiclogos coinciden al considerar que la tendencia femeni-
na a mostrar el cuerpo deriva del hecho de que la libido sexual, en el
caso ele la mujer, est ms extendida por toda la superficie corporal
que en el caso del hombre. En la mujer, la exhibicin ele cualquier
parte de su cuerpo asume de esta forma un significado rrmcho ms
ertico que la exhibicin masculina correspondiente, a excepcin
de los rganos genitales; esta podra ser la razn por la que la mujer
es ms pudorosa y al mismo tjempo ms exhibicionista qt1e el hom-
bre en su comportamiento. Por tanto, a difencia de lo que sucede
con los hombres, Flgel considera que en las mujeres, la perviven-
ca del exhibicionismo en el vestido es menos completa,
vestido sea despus de todo un simple episodio de la historia de la h1man idad y
que el hombre ... vivir un da con un control seguro de su propio cuerbo as como
de todos sus elem::ntos fsicos, desdeando el soporte del vestido en e cual se ha
apoyado, como sobre unas muieras, en el primer y vacilante estadio de, su marcha
hacia una cultura superior>> ( !dem, pgs. 266-26 7).
17 En algunas localidades veraniegas de moda en las que se el nudis-
mo, puece que la simple orn;tmenracin del cuerpo desnudo se est s1srituyendo
por que imitan a las prendas de vestir y que a menudo recuenJan a -las de
los pueblos <primitivos>>. Quiz esra moda constituye la fase sucesiva acrual fe-
nmeno del nudismo.
119
siempre una tendencia rnayo.r a transmitirlo por medio de la exposi-
cin efectiva del cuerpo, como en el casa del escoteJ)
18

Puesto que la sexualidad femenina est<' mucho ms extendida,
puede suceder que la nmjer ejerza una fue:rte atraccin sexual sin
real izarla de forma consciente. Incluso cuando se reconoce la moti-
vacin sexual, an puede parecer relativamente inocente y, por tan-
to, aceptable, puesto que en la mujer la satisfaccin procurada por
el erotismo cutneo y OlUscular, as como por los impulsos exhibi-
cionistas, es en gran medida un fin en s misma, no estando exclusi-
vamente encaminacl.a..a 110 objetivo sexual :treciso. En cambio, en el
hombre, el especfico objetivo genital de tado proceso sexual es ge-
neralmente ms consciente desde el momento en que su sexualidad
est ms localizada. Quiz en esta difere-.ncia se puede encontrar la
razn por la cual al hon1bre le es difcil a nienudo considerar la ex-
posicin del cuerpo femenino como sexualfllente <<inocente, y pro-
bablemente aqu radica el origen de los fnecuentes malos entendi-
dos que surgen sobre todo en los encuentros con el sexo
opuesto.
En el encuentro hornbre-mujer, el cuidado de la propia imagen
tiene sin duda una fun<:in de preludio de-l <<juego ertico ms o
menos explcita, influyendo de forma considerable en la posibilidad
de una relacin. Sin embargo, en el matrimonio Los valores erticos
y sociales del vestido generalmente no con-11iven en armona: a me-
nudo el hombre se debate entre el sentimiento de los celos si la mu-
jer es demasiado atractiva y el deseo de elegante, graciosa y lle-
na de encanto para estar orgulloso de ella. La mujer que manifiesta
su atractivo sexual -considera Simone de Beauvoir- se compor-
ta mal a los ojos del marido; critica las miso1as audacias que lo sedu-
ciran en una extraa, y a menudo este rechazo apaga en l cual-
quier deseo. Si la mujer :,e viste recatadamente, lo aprueba pero con
frialdad: no la encuentra atractiva y vagarPente se lo reprocha. A
causa de ello la observa con extraeza: la considera a tra'ls de los
ojos de los dems. Qu: dirn de ella? ... No hay nada ms irritante
para una mujer que ver cmo aprecian en otra vestidos y actitudes
que el marido critica en ella 19. Paradjicamente, segn pone de
manifiesto la autora de El segundo sexo, el ctdado de La propia ima-
gen no est en funcin ele la persona amada: El marido e;t dema-
18 dem, pg. 120; cfr. 120-123.

S. de Beauvoir, JI Secondo sesso, Mi ln, ll Sag$iatorc, 1961, pb-s. 319-320


[vers. esp.: El segundo sexo, B4enos Aires, Siglo XX, 1972].
120
f 1G. 19.
siado cerca para verla: ella tiene para l un aspecto inmutable, no
nota ni sus vestidos nuevos ni sus cambios de peinado. Un amante o
un rna rielo enamorado son a menudo indiferentes en cuanto a la
forma de arreglarse de la mujer. Si la aman ardientemente en su des-
nudez, cualquier peinado no hace sino ocultarla: la amarn tanto
m:1l vestida, como cansada, como esplndida. Si ya no la aman, in-
clt!SO los vestidos ms bellos no servirn de nada. El vestido puede
ser un instrumento de conquista, pero no un arma para defenderse:
su arte, es el de creer ilusiones, ofrecer a las miradas un objeto ima-
ginario. En el acto carnal, en la intimidad cotidiana, cualquier ilu-
sin desaparece.: los sentimientos conyugales como el amor fsico se
sit an en el plano de la realidad. La mujer no se viste para el hom-
bre amad0>>
20

Sobre todo en nuestra sociedad individualista y narcisista, el
atractivo del propio aspecto fsico que se obtiene a travs del vesti-
do, ms que estar dirigido a la comunicacin con el otro sexo, o a
suscitar la rival admiracin a los ojos del propio, puede estar sola-
mente en funcin de uno mismo, del placer de sentirse el centro de
la :1tencin. El juego ertico del vestido, imitando a la sexualidad,
puede apartarla de su fin natural y reducirla a un juego puramente
esttico que se alimenta de la exhibicin de lo oculto y se limita a
ello, subrayando paradjicamente lo secreto (fig. 19). Un caso em-
blemtico es el ele la modelo, cuyo cuerpo, considera BaudrHlard,
<<ya no es un objeto de deseo, sino un objeto funcional, un conjunto
de signos donde se combinan la moda y lo ertico. Ya no es una
sntesis gestual, aunque la fotografa de moda despliegue todo su
arte para recrear los elementos gestuales y naturales a travs de un
proceso de simulacin, ya no es un cuerpo propiamente dicho, sino
una. forma>>2'.
1-.] mi smo deseo frustrado de gratificaciones sexuales, adems de
\uhlimarse en actividades artsticas, tambin puede hacerlo en el
cuidado meticuloso de la propia imagen. En este caso, segn la teo-
r:t psicoanaltica, la energa que tiene su origen en el impulso se-
xual se expresa y' se libera de forma oculta a travs de los aspec:os
gratificantes unidos a la indumentaria, como, por ejemplo, en la
func in el e je:x:-appeaJ.
Por otra parte, es frecuente que el uso de prendas y objetos orna-
211 /m, pg. 320.
:>: J Baud rillard, La soeta dei COTWI!II, Bolonia, 11 Mulino, 1976, p:.g. 190 [vcrs.
<S!' - !_., .r&edad dt cvnsumo: JliS mito.r, sus estmciuras, Plaza & Jans, 19741.
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mentales est motivado por la necesidad de cubrir un cuerpo poco
atractivo o seductor, marcado por malformaciones a causa de una
decadencia del propio fsico, por factores de edad o por la accin de
determinadas enfermedades. En estos casos, verdaderos o conside-
rados como tales a causa de complejos de inferioridad, .el vestido
transforma el cuerpo real y significa al cuerpo ideal, tiene la insusti-
tuible funcin de corrector de la naturaleza que da o mantiene ese
atractivo esttico y sensual indispensable para la autoestima y la ad-
miracin de los dems. Sin esta posibilidad, a veces ilusoria, fruto
incluso de la desesperacin, la no aceptacin de uno mismo y el jui-
cio negativo o la marginacin por parte de los dems, podran lle-
gar a ser insoportables hasta el punto de crear estados de profunda
frustracin y angustia.
La certeza de una decadencia fsica inexorable expone a este pe-
ligro. La asociacin natural entre vitalidad y belleza, que actual-
mente se pone de manifiesto con machacante frecuencia por la pu-
blicidad, acta de forma determinante sobre todo en la mujer de
cierta edad, estimulando el deseo de parecer bella, juvenil y sexy,
deseo que se expresa en la eleccin de determinadas prendas de ves-
tir, elementos ornamentales y cosmticos. El cuidado del propio as-
pecto, que se caracteriza por ser una ilusin de prolongacin de la
juventud ms all de los lmites biolgicos, representa un mecanis-
mo de defensa contra las fuertes emociones que surgen en la lucha
desigual contra el tiempo, al resultar evidente la inevitable prdida
del atractivo primaveral de los aos verdes. Todo ello es vlido so-
bre todo en tiempos como los nuestros, caracterizados por la cultu-
ra de la imagen y en los cuales se recurre cada vez menos al poder de
sublimacin de la religin para liberarse de las propias a!'lgt!stias:
1<La certeza de estar perfectl!.mente vestidos -consideraba Herbe'rt
Spencer- puede dar una serenidad que la religin no est en grado
de asegurarn.
La excesiva acentuacin de la equivalencia moda-juventud, en
relacin COn la actual I<SOCedad de la eficiencia)), est favoreciendo
de forma inadvertida la marginacin de los ancianos o su entrega
ciega a las aspectactivas milagrosas creadas por los mensajes publi-
citarios. Ca.Q;t e ~ a p a de la vida tiene Sl} propio encanto y la moda
=-1.2iz debera prestar mayor-atencin a esta capa de consumidores,
:on el fin de permitirles armonizar las legtimas exigencias del cu-
22 H. Spencer, citado en la obra de B. Rudofsky,// corpo i11compiuto, Miln, Mon-
dadori, 1975, pg. 120.
123
1
dado del propio aspecto exterior con las posibilidades reales que
ofrece la edad.
De todas formas, por sotisticadas que puedan ser las modalida-
des ele recuperacin esttica y por asidua que sea la diligencia al <<re-
visan> el propio cuerpo, ste comunicar cada vez menos sensacio-
nes de juventud, transformndose progresivamente en un refinado
<<perchero: ya no ser el desnudo el que triunfe, sino un cuerpo ves-
tido, y todo el efecto depender de las prendas colgadas de ste.
Las personas mayores que olvidan su propio aspecto corren el ries-
go de e s t i ~ e de forma extravagante: <<A veces -observa Simone de
Beauvoir- nos sorpreden los extraii.os peinados que gustan a las
mujeres mayores: diademas, encajes, trajes llamativos, collares es-
trafalarios atraen de forma desagradable la atencin sobre sus ros-
tros envejecidos. A menudo se debe a que, habiendo renunciado a la
seduccin, el vestido es de nuevo para ellas un juego gratuito como
en la infancia. En cambio, una mujer elegante( ... ) se ama a s mis-
ma ( ... ) y no ama los objt6s que la adornann2J.
La forma del cuerpo
Siempre se ha intentado adaptar el cuerpo al ideal de belleza
manifestado por los modelos estticos tpicos de cada sociedad. Mu-
chas mujeres que hoy desean tener una lnea ligera y gil, antigua-
mente no habran mostrado vergenza alguna por su exuberante
corpulencia, que incluso se vio potenciada por el uso de las pillules
orientales.
Hasta las primeras dcadas del siglo, ser corpulentos era smbo-
lo de bienestar, lo que suscitaba una sensacin de buen aspecto fsi-
co en contraste con la apariencia miserable y seca de obreros y de-
sempleados, que padecan hambre y no tenan ningn peso en la
sociedad. Experimentar un ostentoso placer por la buena y rica co-
cina, expresin de lo superfluo y del lujo de la clase poderosa de
aquella poca, por esta razn denominada burguesa sacia>, se con-
verta de esta forma en un elemento determinante para: el juicio es-
ttico sobre la persona. Particularmente en tiempos y en :ases azo-
tados por la miseria y el hambre, la persona bien nutrida ha repre-
sentado, y en parte todava hoy lo representa, un ideal digno de en-
23 S. de Beauvoir,l/ secando sesso, Miln, I1 Saggiatore, 1961, pg. 31 [vers. esp.:
El segtmdo sexo, Buenos Aires, Siglo XX, 1972].
124
vidia. En la India, un pas que ha sufrido la desnutricin, Buda no
ha sido representado con una asctica delgadez, sino con el ro,stro
1leno y bien nutrido. Cario Levi, en su libro Cristo se par en Eboli,
cuenta cmo Giulia, la patrona de la pensin, elogia a su husped
exiliado en Lucania, tierra pobre e infectada por la malaria: Qu
hermoso eres -deca-. Qu gordo ests. El estar gordo -co-
menta el autor- es aqu el primer signo de belleza, como en los
pases de Oriente: quiz porque para llegar a la gordura, inalcanza-
ble para los campesinos desnutridos, es necesario ser seores o po-
derosos)>24. Por el contrario, en la actual sociedad del superconsumo
alimenticio, el grado de obesidad ya no es el motivo de atraccin ni
para el hombre ni para la mujer, sino la lnea esbelta y atltica. Los
magos de La moda consiguen actualmente ocultar con habilidad las
figuras de una corpulencia media o, con el efecto de sus vestidos,
hacer que seii.oras que no estn del todo en el peso ideal, parezcan
modelos.
Son diversas las razones por Las que la mujer robusta, ms desa-
rrollada de lo normal, sigue considerndose un ideal ele bell eza par-
ticularmente seductor, aunque en menor medida que en el pasado.
El hombre descubre en su exuberancia un atributo sexual secunda-
rio: efectivamente, entre los msculos de la mujer se forman ms
capas de grasa que en la musculatura masculina y especialmente las
FIG. 20 Venus de \X' illendorf
(Austria) Est.a ltn il,
femeni na en piedra
21 C J.evi , Cristo sit fermata MJ Eboli, Roma, Einaudi, 1945, pg. 413 [ ,ers. esp.:
Ciislo se paro en boli, Barcelona, Plaza & Jans, 1982].
125
partes anatmicas ms llamativas actan sobre l como un estimu-
lante sexual. En el fondo, sucede lo mismo en el campo del vestido
con c;ertas partes del cuerpo en relacin con el sexo, la.s cuales se
realzan precisamente para poder actuar como
En muchos pueblos orientales y del norte de Africa se puede en-
contr:u una preferencia por las mujeres sin Inencionar
casos extremos como los de algunos pueblos de Africa <:entra!, en
los cuales las muchachas, antes de casarse, se vean sepatadas de la
sociedad teniendo que someterse a la fuerza al engorde para perte-
necer despus, como una posesin, a los bienes del marido. La mu-
jer gorda, rebosante ele salud y preparada para el matrimonio, atraa
la atencin sobre otro aspecto importante que todava hoy es a ve-
ces motivo de orgullo, el de la fertilidad; constitua el polo positivo
que tena su opuesto negativo correspondiente en la bruj21, delgada,
vieja y estril. Smbolo peculiar de la rebosante fertilidad son toda-
va los senos firmes, rgidos y turgentes; de esta forma, el v-olumino-
so r uerpo femenino de senos llenos y abundantes, adems de acen-
t w!r ';u propio valor sexual, pudo convertirse tambin en d elemen-
to cultural de la fertilidad, como atestiguan los numerosos hallazgos
que el descubrimiento de la Venus de Willendorf:ts (fig. 20)
se han producido en Asia, en Europa y en Amrica Central. Estos
:nrihutos de turgencia, rigidez y firmeza en relacin con el cuerpo
femenino excitan al hombre quiz porque van asociados a la tur-
gencia y dureza de su propia excitacin sexual.
La atraccin que despiertan las formas femeninas voluminosas
representadas, por ejemplo, por Rubens o Tiziano (fig. 21), podra
adem:s estar secundada inconscientemente por el recuerdo de sen-
saciones infantiles agradables en rdacin con la madre
26
Est cien- .
rficamente comprobado que, sobre todo en sujetos dbiles e inde-
fensos, la blandura del contacto fsico es fuente de seguridad y pro-
tf:cci n. La estimulacin tctil se establece con un cuerpo es-
ponjoso y suave es ciertamentegratificante, no slo en el nio,
sino tambin en eJ adulto y desarrolla, por tanto, de
atr:tccin positivas. Por otra parte, en individuos frustrados, la sua-
ve blandura de un cuerpo femenino podra representar una. atracti-
2; Se tr:ra cie la escultura de est e gnero ms antigua que se y Jlca el
numhre de aldea ausrr iaca donde fue enconrracla. Cfr. 1: .. Kiener, Kltit/111\g Mode
u.wl illnwb, Munidt- l\ascl, Hc.:inhardt, 1956, p:gs. S-59.
:t, llnytetHiijk dd ine ,.pecho tntcnttiO como da dulzunt rxtcrionzat\a, el tnn-
> kmen >< t O bajo"' Io n na lltdt ermm (1 :. J. Buytendijk, /_tu/omlfl, 1 :, Jf<" t na,
\!:ll t:nc ll t , l'l(," . I''V 1(, 1).
! -J)
hG. 21. Pierre Paul Rubens
Hlm FoHrmml ( 1638)
va invitacin para liberar a travs del
contacto fsico la propia agresividad.
De todas formas, en la actualidad
se consolidan cada vez ms las dietas
alimenticias, en cuyo ascetismo,
ms que en el de la higiene, Baudri-
llard encuentra un-impulso agresivo
con respecto al cuerpo. Las sociedades
antiguas seguan prcticas rituales de
ayuno, cuya funcin era la de expur-
gar y reabsorber a travs de la obser-
vacin colectiva todo el impulso agre-
sivo que se desarrolla hacia el cuerpo.
Nuestra sociedad de consumo excl uye
por principio toda norma restrictiva
por ser incompatible con la libera-
cin del cuerpo, de forma que todo
impulso agresivo antagonista que se
libera ... y que ya no est canalizado
por las instituciones sociales recae
hoy en la ms profunda preocupacin
por el fsico. Es precisamente este
impulso el que, ms all de las deter-
minaciones de la moda, alimenta esta
perseverancia autodestructiva, inso-
portable e irracional en la cual la be-
lleza y la elegancia, que eran las causas
originales, no son nada ms que una
excusa para un obsesivo ejercicio coti-
diano de disciplina. El cuerpo, en una
total inversin de los trminos, se
convierte en ese objeto amenazador
que hay que despertar, llevar a sus me-
didas justas y mortificar con fines "estticos", con los ojos fijos en
las modelos esquelticas y demacradas del Vogue, en las que se puede
descifrar toda la contradictoria agresividad de una sociedad de la
abundancia contra el triunfalismo del propio cuerpo y todas las ve-
hementes negaciones de los propios principios27
27 J. Baudrillard,Lasoctadticonsumi, Bolonia, 11 Mulino, 1976, pg. 203 1vers.
es:.: La rociedad de consumo: sus mitos, sus r!slruclllras, Pl aza & Jans, 1974 J.
127
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En esta unin de belleza y represin en ei culto de la lnea, Bau-
drllard ve una de las paradojas de nuestra civilizacin .. El cuerpo,
en su materialidad y sexualidad, ya slo tiene una funcin de sopor-
te de dos leyes totalmente distintas a las de la satisfaccin: el impe-
rativo de la moda y el imperativo de la muerte. La <mstica de la li-
el atractivo de la esbeltez, se han enraizado profundamente en
nuestra cultura precisamente como formas de violencia.
La belleza es solamente propia de la mujer?
A lo largo de toda la historia del mundo occidental, la mujer y el
cuerpo han compartido el mismo grado de sumisin, la misma se-
gregacin. La mujer se ha visto confundida con una sexualidad ma-
lfica, y como consecuencia su atractivo fisko ha sido combatido,
particularmente por la Iglesia, como fuente de tentacin. Probable-
mente esta concepcin negativa se ha reflejado en una tradicin de
la costura que ha sobrevivido hasta nuestros das, la de abrochar a la
derecha las prendas de vestir masculinas y a la izquierda las prendas
femeninas. Los trminos derecha e <izquierda se emplean como
smbolos de la polaridad existente entre el bien y el mal, y expresan,
adems de su significado especfico, un valor moral. En italiano,
como en otras lenguas, el adjetivo derechm> significa recto, bueno,
capaz, experto; en cambio, izquierdo)) conserva todava hoy el sig-
nificado de funesto, temible y como sustantivo se emplea sustitu-
. yendo a desgracia, accidente*. Por tanto, en la derecha, asociada a
Jo masculino, se conservaran los aspectos positivos y vitales, mien-
tras que en la izquierda, asociada a lo femenino, estaran polariza-
dos los aspectos negativos o, por lo menos, peligrosos.
A pesar de la marginacin que ha caracterizado a la mujer a lo
largo de la historia, los elementos ornamentales de su indumentaria
han seguido desarrollndose y diversificndose. Al final de la Edad
Media, con el primer escote, comenzaron a combinars( deliberada-
mente el cuerpo y el desnudo, lo que constituy un refuerzo de los
dos factores en el campo de la atraccin. Este principio,. que en
cierto modo ha caracterizado siempre al vestido y que, como se ba
visto, responda sobre todo a las exigencias de la sexualidad de la
* El autor hace mencin, en el original italiano, al trmwo ron, '(11('
adems de ser un adjetivo (cuyo significado es izquierdo), puede fu ndcmar '111u
sustantivo, con la acepcin de desgracia, siniestro. [N del T.)
128
mujer, ms extendida por todo su cuerpo, se convirti en un aspec-
to especfico de la forma de vestir femenina, que de forma se
diferenciaba cada vez ms de la masculina.
Con la Revolucin Francesa, las diferencias de indumentaria
entre los dos sexos se acentuaron notablemente. El hombre, al ser el
nico sujeto poltico, tuvo que aceptar las consecuencias de aquella
convulsin social, que desde el punto de vista de la costura se tradu-
jeron en sobriedad y austeridad en el vestir. Las mujeres de la alta
sociedad, que tenan solamente un papel pasivo, continuaron, sin
embargo, arreglndose de forma cuidadosa, pomposa y excntrica,
y esto quiz a causa de dos tendencias de la influencia social gene
ralmente antagonistas, el narcisismo y la rivalidad sexual, que se-
gn Freud son propias de la naturaleza femenina
28

Para Thorstein Veblen, la razn de esta diferencia en la forma
de vestir se remonta al estadio de desarrollo econmico en el que la
mujer estaba todava considerada como propiedad del hombre. A
ella no se le encomendaba ganarse la vida trabajando: su mbito Jo
constitua la casa que ella tena que decoran> y de la que tena que
ser el principal ornamento. La espectacular exhibicin de consu-
mo y bienestar formaba parte de los deberes femeninos y serva para
poner de manifiesto la capacidad de gastar de su propietario. Pues-
to que las mujeres no eran dueas de s mismas, un bienestar y dis-
pendio evidentes por parte de ellas redundaba en beneficio del
hombre ms que en el suyo propio: .. Hasta tal punto que las mujeres
no solamente han tenido que dar testimonio de su vida desahogada,
sino que se les ha incapacitado incluso para cualquier capacidad lu-
crativa29.
Por parte del hombre, la renuncia a la exhibicin que represen-
ta el elemento ornamental dclvestido trajo consigo, segn los prin-
cipios del psicoanlisis, la inhibicin de una fuente de satisfaccin y
como consecuencia la transferencia de la energa libidinosa en otras
direcciones, como, por ejemplo, en el poder, el dinero o el trabajo.
[h-ombre i:'ambi ha podido proyectar su deseo exhibicionista so-
bre objetos de uso como el automvil, pero lo ha realizado de forma
pii:ticular sobre su objetm> preferido, sobre la mujer, a la que ha in-
ducido con una especie de mandato al cuidado del propio aspecto y
de cuyo atractivo y elegancia todava hoy se muestra orgulloso.
28 Cfr. J. C. Flgel, dell'abbigliamento, Miln, Angeli, 1982, pgs. 128-
145 [vers. esp.: Psicologa de/vestido, Paidos, 1964].
29 T. Veblen, La teoria de/la cla.rse agiata, Turin, Einaudi, 1949, pgs, 139--140
[vers. esp.: Teora de la clase ociosa, Mxico, FCE, 1963).
129
Slo ccon hos aii.os 50, el atractivo fsico y el cuidado del propio
aspecto se convirtieron en un atributo de cada mujer y ya no consti-
myeron al) go moralmente equJvoco que se atribua a las prostitutas.
o un fenrmeno exclusivo rle pocas excepciones como las seoras de
Lt alta soc:ieda,d, las modelos o las divas del cine. Tambin como
consecuemcia de la prosperidad econmica que caracteriz al perio-
do de la pKlsguerra, el ama de casa tom conciencia del hecho de
f1UC, adem1s de ocuparse de la casa y de los hijos, tena que cuidar su
propta tm;agen.
La comcepcin de feminidad establecida en aquellos aos repre-
de todas formas, un intento de restauracin patriarcal contra
!<! emancipacin de la mujer de las primeras dcadas de nuestro si-
g!o y contra la capacidad de autonoma que las mujeres, obligadas
pnr h sitwacin durante el periodo blico, haban conquistado a un
recio muy alto. i'vlar)ly n Monroe (fig. 22) fue la respuesta del pa-
tn ,lrcado ;a Bt:tte Davis, Barbara Standwick y Marlene Dietrich.
! .os homb,res, cuando volvieron a ocupar sus puestos de trabajo y
las funciones desempeadas por las mujeres durante la guerra, pre-
tendieron que stas volvieran a su papel tradicional asumiendo
como modelo cierto tipo de feminidad, precisamente la encarnada
por \;larilyn Monroe, ele sensualidad provocadora, pero pasiva e in-
fantil; se pretenda claramente reducir a la mujer a una pura volun-
tad de pbcet, y la esttica del atractivo femenino a una esttica de la
sumisin, haciendo de ella un objeto sexual. As se expresaba Simo-
ne de Beauvoi r en 1949: (( ... La misma sociedad pide a la mujer que
se haga objeto ert ico. Es esclava de una moda cuya finalidad no es
la de revelarla como individuo autnomo, sino la de quitarle su li-
bertad para ofrecerla como una presa a los deseos del macho: no se
p retende apoya r sus proyectos, sino por el contrario, obstaculizar-
l.os ln Un caso particularmente significativo de integracion del ero-
tismo en la vid:t social lo proporciona, segn la autora, el traje de
noche. Para manifestar fiesta, es decir, lujo y despilfarro, estos tra-
jes tienen que ser costosos y frgiles y tambin lo ms incmodo po-
stble: las faldas son largas, tan anchas y voluminosas que impiden el
paso. Bajo las joyas, las galas, las lentejuelas, las flores, las plumas y
la peluca, la muer, que se ha transformado en una mueca de carne
y hueso, se exhibe; como una flor que se abre, la mujer muestra los
h!Jmhros, la espalda, el seno. Salvoen las orgas, el hombre no ckbe
'" .-;. dl' llo :lll\"oi r, M!ln,JI Saggiarore, 1
1
>6l, pg. '"'1'
/ ;' A1re:-,, Siglo XX. 1972}. .
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demostrar que la desea: slo tiene derecho a mirarla y a estrechada
bailando, pero puede soar que es el rey de un mundo lleno de tan
dulces tesoros. Para los hombres, la fiesta asume el aspecto de un
potlatch; cada uno ofrece como regalo a todos los dems la visin de
ese cuerpo que es su propio bien. En traje de noche, la esposa se ha
disfrazado de mujer para el placer de todos los machos y para el or-
gullo de su dueoJt. _
En nuestra sociedad, en la que las posiciones claves del poder
poltico, econmico y cultural han permanecido durante largo
tiempo exclusivamente en manos de los hombres, la mujer ha em-
pleado la fuerza de seduccin de su propio encanto como una forma
de poder, para influir sobre el otro sexo y hacerse aceptar por ste.
La tendencia poligmica del hombre se ha considerado Ja explica-
cin del inters prevalentemente femenino por el cuidado de la
propia imagen, as como la causa de que el ideal de belleza vare en
el tiempo con tanta frecuencia. En constraste con lo que ocurra en
el pasado, esta tendencia ha condicionado hasta tal punto la exis-
tencia de la mujer, que sta, para hacer tolerable la monotona de la
vida conyugal, para satisfacer los variables apetitos del macho y,
por tanto, para evitar que ste prefiera a las dems, casi ha tenido
que escindir su propia personalidad y encarnar, a travs de las dis-
tintas posibilidades que ofrecen el vestido, los cosmticos. y la orna-
mentacin, todos los aspectos que le fueran posibles. Algunas for-
mas de patriarcado, que ya casi han desaparecido del todo, no per-
mitan a la mujer ni siquiera esta forma de demostrar su valla
respecto a los hombres y le imponan la renuncia a La propia belle-
za, que se consideraba un valor social y culturalmente irreconcilia-
ble con el papel de madre y esposa: basta pensar, por ejemplo, en La
funcin del velo islmico o en el puritanismo del periodo vcto-
riano.
Una mujer bella, o una mujer sexualmente atractiva a La que le
gusta embellecerse, se acepta a s misma tambin como ser sexual y
se complace en resaltar sus aspectos ms seductores con los vestidos
y la ornamentacin. Desde luego, todo ello coincide con las expec-
tativas dominantes en la sociedad, pero no implica
una reduccin de las perspectivas de la vida femenina al mbito ex-
clusivamente sexual. La conciencia del propio atractivo, de la capa-
cidad de seduccin como fuente de autoestima y de seguridad, po-
dra incluso favorecer a la mujer en la afirmacin y defensa de su
Jt pgs. 314-315.
132
-
propia dignidad de sujeto, no slo capaz de elegir, a veces con ma-
licia calculadora, a los hombres q1.1e quiere amar y que han de amar-
la, sino tambin en grado de competir con el sexo opuesto por posi-
ciones de responsabilidad en el mbito de la sociedad. La mujer
-considera Simone de Beauvoir- est mejor considerada cuanto
mejor sea su aspecto ... La elegancia es un arma, una contrasea, una
forma de hacerse respetaD>
32
El filsofo Herbert Marcuse encuen-
tra en las cualidades especficas q;ue la larga historia de la sociedad
patriarcal ha asignado a la mujer, tales como la sensualidad, la sensi-
bilidad o la no violencia un potencial subversivo capaz de mi-
nar el carcter represor de la ratio que domina nuestra cultu,ra y
sociedad'".
La conviccin de que el inters por el cuidado del propio atrac-
tivo caracteriza sobre todo al sexo dbil presenta evidentemente
una relacin con la reciente historia del vestido. En gran parte de
los pueblos primitivos, as como en las especies animales, se obser-
va, sin embargo, un comportamiento completamente opuesto: es la
hembra la que resulta atrada por el macho y no a travs de su fuerza
o agresividad, sino por la belleza de sus elementos ornamentales.
Estudios realizados sobre culturas muy diferentes a la nuestra reve-
lan adems de forma clara que los papeles masculinos y femeninos
estn sujetos a una notable variedad de configuraciones
34
Esta va-
riedad no significa que las diferencias de orden anatmico y fisiol.-
gico no tengan ninguna influencia sobre el comportamiento de los
dos sexos, sino ms bien que lo que nosotros definimos habitual-
mente como masculino y femenino es tambin el resultado de fac-
tores socioculturales. .
Si, como afirma Heidegger, existir (Dasein) es siempre co-existir
(Mil-dasein), estar en el mundo ( In-der- Welt-sein ), significa para el
macho y para la hembra la pertenencia a un modelo cultural carac-
terstico. En nuestra sociedad, a travs del mecanismo del premio y
del castigo, es decir, de la experiencia de la gratificacin y de frus-
n /dem, pgs. 316-317.
11
Cfr. H. Marcuse, Marxismus und Feminismus, en Zeitmessrmgen, Frankfurl,
1975, pg. 13. Cfr. B. Sichtermann, ber die Schonhcit die Demokratic ... , en
A.rlhetik v. Kommunikation, Berln, Widmann, 1981, pgs. 13-25.
Sohrc este argumento puede resultar muy til la lectura de M. 1\Iead, Masd;io
8 1-'r.mltmM, Miln, 11 Saggiatore, 1962 [vers. esp.: Macho y hembra. Estudio de los sexos en
u11 fllllfltlrJ dt fnmsicin, Buenos Aires, Tiempo Nuevo, 1972] y .le.1:ro e temperamento in tre
SMIIM primilil1f, Miln, Il Saggiatore, 196 7 [ vers. esp.: Sexo y temperamento elllaJ socicda-
llareclona, Laia, 1973].
133
tracin, el individuo, ya desde la infancia, aprende determinados
valores y normas de comportamiento; de esta forma es <<eduqdm)
para distinguir y respetar, tambin en la indumentaria, roles
masculinos y femeninos, hacindose de esta forma sensible a los ta-
bs. Modos de actuar altamente convencionales, como, por ejem-
plo, el comportamiento relativo al pudor o la actitud referente al
cuidado del propio aspecto externo, llegan a ser tan familiares en la
edacl adulta que acaban por parecer naturales.
A diferencia de las generaciones precedentes, los jvenes de hoy
tienden a no identificarse con sus padres y en general con sus prede-
cesores, incluso en el aspecto exterior. Con su forma de vestir han
quebrantado una de las barreras culturales ms resistentes a las in-
Hucncias de 1a moda, la que separa el modelo masculino del modelo
femenino. La accin de los viejos tabs est muy reducida en las j-
venes generaciones qu.e, acostumbradas ya en la familia a un inter-
cm1bio de papeles y sobre todo bombardeados por una multitud de
nuevos modelos de comportamiento propuestos por los medios de
masa, se muestran menos prevenidos en lo referente al tipo de ropa,
que tiende a lo andrgino. Este fenmeno se debe tambin a que la
rnoda actual, de forma distinta a la del pasado ms reciente, asigna
!o,, valores de prestigio y de seduccin a la edad ms que al
sexo.
Segn Flgel, la tendencia a lo unisex, ya cada vez ms difundi-
da en el vestido, se ha visto favorecida sobre todo por la gradual de-
:;aparicin de los fuertes prejuicios que durante tanto tiempo han
a nuestra cultura. La idea de un uso no convencional
de la indumentana del sexo opuesto suscitaba, y todava suscita, so-
bre todo en d hombre, un cierto disgusto que sera una defensa
conrra la posibilidad de que pudiera sentir una atraccin ertica ha-
cia personas del mismo sexo. Todos los individuos tienen poten-
cialmente inclinaciones bisexuales; la mayor parte se caracteriza
por tomar una direccin heterosexual, pero esto no excluye la posi-
bilithd latente y siempre presente de regresin a un estadio bisemal
homosexual. En un nivel inconsciente nos defendemos de esta
posibilidad de retroceder acentuando, a veces de forma exagera.da,
1:, propia heterosexualidad, sobre todo a travs del disimulo que el
ves! 1do proporciona. Una conciencia ms difundida de las motiva-
' it p\icnlp;icas que las distinciones sexuales manifiestan a tra-
,,,.,; , le! v1:stido, as como la mayor tolerancia que muestra nuestra
socicd:ld en lo referente a la bisexualidad y a la homosexualidad,
han contnluidn de forma evidente a la difusin de las nuevas 1en-
1 ::H
dencias unisex y andrginas. Es posible que en un futuro ms tole-
rante -consideraba Figel hace ms de medio siglo- permitamos
libremente, o incluso apoyemos la tendencia, que ya existe sin duda
alguna, a actuar de forma que el grado de diferenciacin sexual en
la indumentaria corresponda al grado de diferenciacin (homose-
xual o heterosexual) de quien lleva las prendas de vestin>
35

En los pueblos primitivos, observa Baudrillard, los signos del
cuerpo actuaban sobre los ornamentos abiertamente combinados
con los signos que no pertenecan al cuerpo. Despus, cuando el or-
namento se hizo prenda de vestir y el cuerpo se hizo naturaleza, se
instaur la oposicin entre la indumentaria y el cuerpo, en la que
ste fue omitido y mencionado de modo alusivo. A diferencia del
indgena, para el cual el cuerpo forma parte del semblante, es decir,
es realidad simblica, nuestro desnudo es solamente instrumento
sexual;. este cuerpo entendido como sexo oculto, como tab, se ha
confundido con el de la mujer por precisas razones histricas. L3
conjuncin entre la moda y la mujer a partir de la poca burguesa y
puritana revela, por tanto, un doble encadenamiento: el de la moda
a un cuerpo oculto y el de la mujer a un sexo omitido
36
Esta con-
juncin,. que no exista en las sociedades primitivas y no se dio
mientras el vestido estuvo unido al empleo de los signos en cuanto a
signos, es decir, hasta el siglo xvm, hoy tiende a desaparecer a causa
de la superacin de los prejuicios en relacin con el cuerpo y la mu-
jer. La misma moda est neutralizando la oposicin entre vestido y
cuerpo, librando a este itimo de su destino asociado al sexo oculto
y prohibido: como consecuencia,. desaparece gradualmente la afini-
dad entre la mujer y la moda, la cual, generalizndose, es cada vez
menos un privilegio del sexo femenino. Tal proceso, segn el soci-
logo francs, corre, sin embargo el riesgo de no ser ni una forma de
progreso ni una liberacin si se le contina aplicando la misma l-
gica: efectivamente, la inhibicin del cuerpo tiende a gent:ralizarse
de forma ms sutil que durante la represin puritana, bajo una for-
ma de desexualizacin general.
El hecho de omitir y ocultar d cuerpo constituye un fuerte po-
tencial ertico, un estmulo reprimido. Bajo la"hberacin que indi-
can los rasgos de la moda -considera Baudrillard- el cuerpo ca-
1
' J. C. Flgel, Psicologia dell'abbigl.wm,lo, Miln, Angdi, l'>!l2, pg 231. Cfr.
pg>. 240-244 [vers. esp.: PsHnlogo del vestido, Paidos, 1 964j.
1
" J. Bamhillard, Lo scamb1 .rnb;IJco e la morte, Miln, h:'ltrindli, 1979, pg. ll O
vers. francesa: L'change symbdique d lu mort, Pars, Callimanl, l '>76].
135
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rece de encanto desde un punto de vista ertico, se convierte en un
maniqu, un trmino cuya falta de caracterizacin sexual indica cla-
ramente lo que quiere decir. EL modelo o Ja modelo son todo sexo,
pero sexo sin cualidades): la moda es su sexo, o mejor dicho, en la
moda el sexo se pierde como diferencia, pero se generaliza como re-
ferencia, como simulacin. Y a nada es sexuado, sino que todo est
sexualizado. Lo masculino y lo femenino, despues de haber perdido
su singularidad, tambin encuentran la posibilidad de una segunda
existencia ilimitada
37
De hecho, est surgiendo un tercer modelo,
el modelo hermafrodita, narcisista y con los rasgos de ambos sexos,
que est mucho ms cercano al modelo femenino de la complacen-
cia que al modelo masculino de la exigencia. Por otra parte, eJ in-
tento, propio de nuestra sociedad de cor.sumo, de hacer del cuerpo
femenino un objeto similar a otros objetos asexuados y funcionales
que se han puesto en circulacin a tra,-s de la publicidad, tiende a
hacer de la mujer objeto un emblema de consumo tambin para el
hombre, reduciendo adems su emancipacin y la liberacin de su
cuerpo exclusivamente a un fenmeno de fachada)).
En la actual civilizacin de la imagen, el cuidado del atavo, el
uso de los cosmticos y la buena presencia afectan de forma cre-
ciente la vida cotidiana del hombre. El deseo legtimo, innato en
cada uno, de valorar las caractersticas externas de la persona, de
parecer atractivo, podra favorecer la superacin de los rasgos de
dominio y sumisin que durante mucho tiempo han caracterizado
la relacin hombre-mujer, si dicho deseo se vive de forma conscien-
te por ambas partes como respuesta a un impulso natural y no ex-
clusivamente como una exigencia suscitada por los medios de masa.
El inters por la propia imagen, que est cada vez ms difundido y
que une a ambos sexos, pero, sin embargo, no pretende neutralizar
sus diferencias p o r q ~ la peculiaridad del erotismo de la mujer hace
que su cuerpo sea un vehculo privilegiado de belleza y sensualidad
(fig. 23), quiz pueda constituir para los dos sexos una posibilidad
real de superar tanto el antagonismo como el boicot apriorstico de
los cnones que regulan el actual ideal de belleza .
.1 7 dem.
136
F l G. 23.
CAPTULO VI
El encuentro con uno mismo ante el espejo
E.n el cuidado del propio aspecto, el control visual a travs del
espejo constituye un momento al que no se puede renunciar, tanto a
h hora de vestirse como a la desvestirse (fig. 24). El espejo es el ni-
co que nos conoce verdaderamente tal como somos, es nuestro
1 \ ~
he. 24. Rudolf Kremilka,
((.rajici se dttce ( 1922)
(M uciJJrha ;oven pnndort ).
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.!1.
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1
cmplice cuando ocultamos los aspectos fsicos negativos a travs
de los cuales no nos identificamos, as como cuando creamos la
imagen ms prxima a nuestro ideal del yo corporal, o a las especta-
tivas que los dems puedan tener sobre dicho ideal. Frecuentemen-
te se le interroga para recibir la confirmacin de l:i propia capaci-
dad de atraer y de impresionar favorablemente a los dems. El sen-
timiento de seguridad que proporciona resulta por lo general efme-
. ro, puesto que cada enfrentamiento con el espejo plantea el riesgo
de un nuevo examen, a veces ansioso, en la bsqueda de imperfec-
ciones que pudieran daar la imagen que se tiene ele uno mismo y
que se pretende transmitir a los dems. En realidad la belleza nunca
es plenamente convincente y satisfactoria: es esencialmente frgil,
precana.
La manipulacin del propio cuerpo, que compromete sobre
todo a la mujer en un rito cotidiano en el cual pierde tiempo y dine-
ro, adems de tener una funcin social es generalmente, de forma
indirecta, fuente de placer sensual. Ante el espejo embellecemos el
cuerpo y el rostro, que acariciamos sin ningn sentimiento de culpa
con el empleo de los cosmticos; en el momento de vestirse es posi-
ble sentir sensaciones libidinosas debido a la estimulacin tctil y
nos representamos, en un juego de autocomplacencia, el efecto de
seduccin que se va a ejercer sobre los dems.
Sentirse protagonista de la propia transformacin, de la mejora
del aspecto externo a travs de una estrategia que tienda a evaluar
los puntos dbiles y los puntos fuertes del cuerpo p ~ r a corregir los
primeros y valorar los segundos, proporciona tambin el placer es-
ttico de admirar, en la propia imagen reflejada, una nueva y palpi-
tante creacin de uno mismo. Este arte de reinvet1tarse a s mis-
mo)), de transformarse, en el que tambin estn presentes el aspecto
ldico y el mgico, hace que aumenten la confianza y la seguridad
en la propia persona y como consecuencia en la relacin social.
Esta capacidad de encuentro con el yo corporal, es decir, con el
complejo de las propias caractersticas fsicas, es tpico del ser hu-
mano, de su conciencia reflexiva. Cuando un nio observa su pro-
pia imagen reflejada, se pregunta si se est viendo realmente a s
mismo o bien a un nio exactamente igual que l; es decir, que con
slo dos o tres aos ya est luchando con el problema de la identi-
dad personal, a diferencia del animal, que en contraste no est en
grado de reconocer su propia identidad en el espejo. En El Paraso
perdido de John Milton, hay una hermosa descripcio de Eva, que
en el momento de su nacimiento secubreel rostro, por lo que no toma
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conciencia de s misma hasta que contempla su imagen reflejada en
el agua
1
En el espejo se revela la propia corporeidad captada desde
el exterior, y su percepcin, su aceptacin b su rechazo tienen un
papel fundamental en el proceso de formacin de uno mismo. La
certeza del ser es posible a travs de la conciencia del yo, a travs de
la conciencia de que mi existencia es corporal y de que el cuerpo es
la forma de mi apariencia y no puedo distanciarme de ste porque
constituye mi propio serz.
Por otra parte, cuando esta conciencia del yo corporal, en vez
de desarrollarse como conciencia de la dualidad y de la multiplici-
dad se convierte en amor hacia la propia imagen, se est ante un
comportamiento narcisstico. Este comportamiento constituye sin
duda un componente psicolgico importante en la vida del nio
porque le permite tomar conciencia del propio yo; pero si no desa-
parece gradualmente con el crecimiento, el individuo corre el ries-
go de asumir una pcligrosa actitud de cerrazn en s mismo. El
cuento ele Blancanieves pone claramente de manifiesto las nefastas
consecuencias de este fenmeno tanto para el padre como para el
hijoJ. La madrastra, destruida por su propio narcisismo, consulta al
espejo de forma obsesiva para asegurarse de su belleza e intenta eli-
minar a su rival, Blancanieves, cuyo narcisismo a su vez est a pun-
to de convertirse en su propia y definitiva ruina, cuando en dos oca-
1
Cfr. J. Milton, 1/paradisoperduto, Turn, UTET, 1950, pg. 170 [vers. esp.: Ei
paraso perdido, Madrid, Espasa-Calpe, 1977] .
2 Cfr. J. P. Sartre, L'essere e il nulla, Miln, Mondadori, 1958, pgs. 3 78 y ss.
[ vers. esp.: El ser y la nada, Madrid, Alianza Universidad, 1984]. En su pensamiento
la corporeidad est considerada como una estructura vivida por la conciencia,
como trmite inmediato de su existencia en el mundo y no simplemente como una
cosa, como un objeto fisiolgico al que la conciencia estara unida. En Porta Chiusa
(Miln, Bompiani, 1965; vers. esp.: A puerta cerrada, Madrid, Alianza Editorial,
1981), pone claramente de manifiesto la funcin del espejo, cuya ausencia se siente
como una privacin esencial y no accidental: Cuando rio me veo -dice Estella,
una de las protagonistas- me gusta palparme, me pregunto si todava existO
(dem, pg. 133).
J. Es el padre narcisista -considera Bruno Bcttelheim- el que se siente ms
amenazado con el crecimiento de su hijo, puesto que esto significa que l envejece,
es decir, que su atractivo est en declive (B. Bcttelheim, Ji Mondo incanlato, Miln,
Feltrinelli, 1977, pg. 195; vers. esp.: Psicoanlisis de los cuentos de hadas, Barcelona,
Edit.>rial Crtica, 1981 ). Lou Andreas-Salom sostiene lo siguiente con respecto al
tema: El narcisismo acompaa a todos los estratos de nuestra experiencia de for-
ma independiente a stos; no es solamente un estadio inmaduro que se pretende
superar, sino un compaero que siempre se renueva a lo largo de la (Lou An-
dreas-Salom, The Freud Joumal of Lou Andreas-Salom, citado en B. Grunberger, Ji
Narcisismo, Bari, Laterza, 1977, pg. 29) .
140
siones cede a ciertos estmulos velados para hacer ms atractivo su
propio aspecto.
El trmino narcisismo tiene su origen en el mito de Ovidio des-
crito en el tercer libro de Las Metamorfosis
4
: Narciso, enamorado de
su propia imagen reflejada en el agua, se abandona a la muerte en el
intento de aferrar el objeto de su pasin. El concepto, como el mis-
mo Sigmund Freud observaba ya en 1914 en Introduccin al narcisismo,
indica una configuracin de La libido que se presenta en un amplio
abanico de situaciones y que ocupa un puesto bastante ms articula-
do del que se le asignaba anteriormente. Atribuye a esta energa
emocional, que tiene al yo como objeto, un gran poder de atraccin
sobre los dems y afirma que el encanto de las mujeres depende de
su amor hacia s mismas, de su deseo narcisista de ser amadas: En
realidad sus necesidades no las empujan a amar, sino ms bien a ser
amadas; y estn contentas con los hombres que satisfacen esta exi-
gencia' .
Hlene Deutsch califica la prolongacin del narcisismo ms
aU de la adolescencia como <<atributo especfico de la feminidad\
y aunque le atribuye una gran importancia en la psicologa de la
mujer, como Freud, se separa de su maestro en el significado que
atribuye a este trmino: el narcisimo, segn la psicoanalista, puede
enriquecer o arruinar la vida de una mujer, puede tener una funcin
til y contribuir a su salud psquica o tambin puede representar un
grave sntoma patolgico. Para atestiguar sus afirmaciones, propo-
ne unos ejemplos extrados de Gue"a y Paz de Leon Tolstoi, en don-
de se encuentran admirablemente descritos diversos tipos de mujer
narcisista, haciendo hincapi especialmente en la figura de Nata-
cha;que define como <<Una viva rplica de hi afirmacin de Freud,
para quien una mujer femenina)) no ama, sino que se hace
amaD>
7

4 Cfr. P. Ovidio Nasn, Le metamorfosi, Bolonia, Zanichelli, 1968, pgs. 121-
129 [vers. esp.: Las Metanu1rjosis, Barcelona, Bruguera, 1983]. Frecuentemente se
asocia la palabra narcisismo al nombre de Sigmund Freud, quien en realidad no
acu el trmino. La palabra fue sugerida por H. Ellis en una obra de 1898 titulada
Autoerotism a psycholtJgycai study, a travs de la imprecisa expresin Narcissus-like
tendency11, de la cual P. Nacke tom la palabra narcisismo, que fue empleada por
Freud a continuacin y que se difundi a travs de todos sus escritos.
5 S. Freud, Introdu<:Qone al narri.rismo, Turn, Boringhieri, 1976, pg. 40 (vers.
esp.: ai narci.rirmo y otros ef/Jayos, Madrid, Alianza Editorial, 1973].
6 H. Deutsch, La p{}chologie fommes, 1, Pars, PUF, 1953, pg. 163.
7 idem, pg. 166. L. Irigaray considera a propsito de este tema: Nosotros re-
lacionamos el narcisismo fundamentalmente con la feminidad, lo cual influye en-
141
En !a lnea de los psicoanalistas, Buytendijk estudia el narcisis-
mo femenino, pero intenta poner de relieve su oscuridad, su ambi-
gedacL Todo se convierte en un sueo: los gestos ante el espejo,
los peinados o el rostro empolvado, porque la imagen ante el espe-
jo, que desarrolla el elemento narcisstico de la mujer, hace ambigua
la realidad ele sus gestos
8
. El espejo, en los versos de Rainer Maria
Rilke a los que Buytendijk hace referencia, es una bebida narct1ca
que (( ... extingue la sed de las mujeres sedientas de s mismas>>
9
En la
intimidad del encuentro ante el espejo la mujer, aunque no sea be-
lla, busca su yo, el sueo de s misma y su embriaguez.
Simone de Beauvoir no acepta que el narcisismo se extienda
como una actitud fundamentalmente femenina y por esta razn lo
sita en un proceso de alienacin al que, por factores socio-
culturales, la mujer ha estado expuesta en mayor medida que el
hombre: No pudiendo realizarse a travs de proyectos o resultados
concretos, la mujer intenta aferrarse a la inmanencia de la propia
persona>> y limita ferozmente sus intereses al propio yo, hipertro-
findolo hasta el punto de confundirlo con el todo
10
Ya desde la
.inFancia la educacin la empuja a alienarse completamente en su
cuerpo, en su imagen y para ello se ayuda eficazmente de la magia
del espejo. La belleza de la mujer tiene la pasividad de la inmanen-
cia ... est hecha para atraer la mirada y, por tanto, puede ser captu-
rada en la trampa inmvil del espejo. El hombre, que se siente acti-
vo y quiere ser actividad, un sujeto consciente de si mismo, no se re-
conoce en su imagen esttica porque no tiene casi atractivo para l,
pues no considera su cuerpo como un objeto de deseo. En cambio,
la mujer, sabiendo que es un objeto y convirtindose en tal, cree
verse a s misma en el espejo: pasiva y abandonada, su imagen es ella
misma, una cosa>>
11
La preocupacinpor la belleza y por el propio
le permite apropiarse de su persona, elegir y crear su yo; ha-
biendo perdido todo, intenta no perder la imagen>), es decir, con-
S' rvar la estima de s misma satisfaciendo su propio narcisismo.
rre otras cosas en la eleccin del objeto por parte de la mujer, de forma que para ella
ser amada es una necesidad ms fuerte que la de amar (L. Irigaray, Speculum. L'iiltra.
dorma, Miln, Fe!trinelli, 1975, pg. 109; vers. esp.: Speculum. Esprolo de la otra miljer,
Madrid, Salt.s, 1978).
"F. J. Buytendijk, La Donna, Florencia, Martinelli, 1967, pg. 213.
'! idm:.
111 .;.<k lkauvoir,llsecondosesro, Miln,l!Saggi.atore,1961,pg. 415 [vrs. esp.:
/;/ <n;wuh sexo, Buenos Aires, Siglo XX, 1972].
': idon, p:ig. 4 1 6.
'j
!:.._,
Para McLuhan el mito griego de Narciso afecta directamente a
un aspecto particular de la experiencia humana. El joven Narciso,
nombre que deriva del griego narcosis)) (sopor), confundi su pro-
pia imagen reflejada en el agua con la de otra persona, y este reflejo
de s mismo atenu sus percepciones hasta hacerlo esclavo de su
propia silueta ampliada y repetida. El aturdimiento de Narciso hizo
vanos los intentos de la ninfa Eco para conquistar su amor: l se
conformaba con aquella extensin de s mismo, de forma que esta
situacin se convirti en un circuito cerrado. El sentido de este
mito -afirma McLuhan- est en que los seres humanos se ven
afectados por la fascinacin inmediata que ejerce toda extensin de
s mismos reproducida en un material diferente de aquel en el que
estn constituidos, hasta el punto de poderse enamorar de aquellas
personas que reproducen su propia imagen
12

La idealizacin del cuerpo femenino, tpica de nuestra cultura,
ha expuesto y expone an a la mujer a una excesiva tendencia a la
autocomplacencia y a la admiracin de s misma. La propia imagen,
reflejada en un espejo que es consultado con frecuencia y que es par-
tcipe del primoroso trabajo a travs del cual el cuerpo adquiere un
valor de fetiche, se est convirtiendo de todas formas en un modo
de autoseduccin, en una fuente de placer narcisista que progresi-
vamente deja de ser exclusiva del sexo femenino para aparecer tam-
bin en el masculino.
Despus del lento proceso de disgregacin histrica del alma
. como valor fundamental y del consiguiente fenmeno de la desa-
craJizacin y secularizacin de lo fsico, el cuerpo, aparentemente
triunfante, vive hoy otro proceso de transformacin: est perdien-
do su valor subversivo y, en vez de constituir una reivindicacin
viva de desmitificacin, asume cada vez ms la funcin de intr-
prete pasivo de los cambios de nuestro tiempo. Segn Baudrillard,
SU descubrimiento, que durante mucho tiempo fue una crtica con-
tra lo sagrado a favor de una mayor libertad, sinceridad y emancipa-
cin, en definitiva, una lucha del hombre contra Dios, se desarrolla
actualmente bajo el signo de una nueva sacralizacin. Elr;ulto del
cuerpo ya no est en contradiccin con el del alma; simplemni:e le
suc'ede, heredando de est.a forma su funcin ideolgica))
13
El cuer-
12 M. McLuhan, GJi strumenti del cotnllnicare, Miln, Il Saggiatore, 1967, pgi-
na 51.
l3 J. Baudrillard, /,11 dei amsJIIlli, Bolonia, 11 Mulino, 1976, pg. 193 [ver
sin esp.: La de tWWIIII!J. .l'u.r mila.r, sJu e.rtmctllf'tl.f, Barcelona, Plaz:t
& 19741.
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po y su cuidado se en aquello que el alma constitua en
su momento, en el soporte privilegiado de lo objetivo, en el tnito-
gua de una tica del consumo;>1
4
.
No se trata de gustarse a s mismos a partir de unas caractersti-
cas reales de belleza, de encanto o de gusto, sino de la sustitucin de
esta relacin espontnea por una relacin indirecta a travs de un
sistema de signos. Segn Baudrillard, es radicalmente diferente valer
por determinadas cualidades naturales que va/ori:rflrse a travs de la
adhesin a un modelo y a un cdigo constituido, en el cual todos los
valores naturales de belleza y de sensualidad desaparecen a favor de
los valores exponenciales de naturalidad sofisticada, de erotismo,
de lnea y de expresividad. La seduccin y el narcisismo se convier-
ten en comportamientos promovidos a travs de modelos que los
medios de tnasa producen de forma industrial y que presentan sig-
nos bien definidos, como, por ejemplo, un tipo de peinado concreto
o determinados rasgos en las prendas de vestir, necesariamente co-
munes a todos. En la realizacin de estos modelos con los que nos
identificamos y que constituyen el verdadero objeto de consumo, la
mujer, como el hombre, <<Se consumem), porque su relacin con
ellos mismos est materializada y alimentada a travs de Jos signos
que componen el modelo masculino o femenino
15

De forma ms o menos explcita, los medios de masa empujan al
individuo a gustarse y a complacerse. Hoy la belleza ya no es un don
de la naturaleza, sino un imperativo absoluto y religioso, una cuali-
dad exigida por los actuales modelos de comportamiento: no puede
renunciar a ella quien se ha establecido a s mismo como objeto de
satisfaccin de sus propios deseos y cuida su rostro, su lnea y su as-
pecto externo como si de su propia alma se tratara. El modelo co-
lectivo y cultural de esta autocomplacencia sigue siendo todava la
mujer, pero la extensin de este modelo al sexo fuerte)> resulta evi-
dente porque en el modo de ataviarse del hombre se puede observar
una tendencia a lo femenino cada vez ms difundida. El hombre,
nuevo Narciso de la sociedad moderna, dedica mucho ms tiempo
1
4
!dem, pg. 194. Michel Foucault, aludiendo al antiguo mito rfico que consi-
deraba el alma prisionera del cuerpo, afirma: El alma, efecto e instrumento de
una anatoma poltica; el alma, prisin del cuerpo ... (M. Foucault, Sorvegiiare e pu-
nire, Turin, Einaudi, 1976, pg. 33; vers. esp.: Vigilar y tastigar. Nacimie11to de la pri-
sin, Madrid, Siglo XXI, 1981).
15 Cfr. J. Baudrillard, La JYKzeta dei .-on.rumi, Bolonia, Il Mulino, 1976, pgs. 126-
127 [vers. esp.: La sotiedad de consumo. Su.r miros, su.r eslnlcturas, Barcelona, Plaza & Ja-
ns, 1974].
144
que antes al cl,\dado de s mismo e intenta gustarse: se preocupa de
su dieta, de sus cosmticos, de su forma fsica y cuida de que sus ves-
tidos sean impecables, consciente de que su xito en la sociedad
depende en gran medida de la imagen que los dems tengan de l
(fig. 25) .
El narcisismo, este cuidado dominante y obsesivo de la propia
imagen, de un cuerpo que no slo aparece ataviado, sino primoro-
samente acicalado y adornado, considerado el ms bello de los obje-
tos, refleja el comportamiento de un estado psicolgico de depen-
dencia. A pesar de su sensacin de libertad y de su actitud de auto-
suficiencia, el narcisista acepta la tirana de la opinin, no puede vi-
vir sin un pblico que lo admire. Su soledad y su inseguridad lo
condenan a huir hacia la multitud, hacia el bullicio, para intentar
ganar de forma mgica en las miradas y en los cumplidos ajenos la
aprobacin del exterior. Paradjicamente, l exige ser valorado por
un mundo que considera como un espejo de su propio yo, al cual
niega cualquier valor.
Por tanto, en el comportamiento narcisista e.st ne.cesariamente
implcita la mirada de los dems; pero el narcisista considera de for-
ma secundaria a la persona a la que gusta, por lo que no se da una
reciprocidad en el intercambio. El mensaje publicitario plantea co-
tidianamente este modelo narcisstico de autoseduccin: el hombre
generalmente aparece slo con una funcin de refuerzo de la auto-
complacencia femenina. La perversin del narcisista est precisa-
. mente en asumir simultneamente el papel de actor y espectador en
una ausencia de reciprocidad, en este encerrarse sin posibilidad de
convertirse para el otro sujeto en un espejo viviente, en el cual aqul
pueda perderse y reencontrarse. En el pasaje' de J. Milton citado al
principio del captulo, la escena en que Eva, complacida, toma con-
ciencia de su identidad reflejada en el agua, aunque recuerde de for-
ma evidente al Narciso de Ovidio, tiene, sin embargo, una conti-
nuacin muy diferente: una voz aleja a Eva de su peligroso xtasis y
le propone, en lugar de su banal imagen, a Adn, a un sujeto real en
el que se puede reflejar16.
El cuidado del propio aspecto exterior a travs de los diferentes
elementos de la indumentaria, sobre todo en la cultura actual, fuer-
temente condicionada por la imagen y caracterizada por un narci-
sismo ms difundido, corre de forma evidente el riesgo de con ver-
16 Cfr. J. Milton,/1 Paradiso perduto, Turn, UTET, 1950, pg. 170 [ vers. esp.: El
paraso perdido, Madrid, Espasa-Calpe, 1977].
145
FiG. 25.
-
tirse exdusivamente en un cuidado de la propia (<fachada satisfac-
torio en s mismo. De esta forma la preocupacin por el aspecto
exterior asumira la funcin de disfraz, que oculta la narcisstica
soledad de quien rivaliza en el plano de la comparacin y de la apa-
riencia, una vez que ha sido derrotado en el plano del encuentro y
de la comunicacin, y, angustiado, contina preguntando de forma
obsesiva al espejo: espejo, espejito mgico, cul es la ms bella del
. ;.
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TERCERA PARTE
Moda y sociedad
._. La moda refleja el estilo general de vida de la so-
ciedad; cada hombre en particular est sujeto a ella
de forma espontnea y con entusiasmo o pasiva e
inconscientemente._. Es un componente cultural
del vivir de cada da, es su ilustracin en vivos co-
lores .
L. KYBALOV1
t L. KybalO!fi, Das GrQ/Je Bllderlexiknn der Mode, Dresde, VEB Verlag der
Kumt, 1980, pg. 36.
149
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CAPTULO PRIMERO
Los inicios de la moda
El trmino moda, que proviene modus, indica en su sig-
nificado ms amplio una <<eleccin o; mejor dicho, un mecanismo
regulador de elecciones, realizadas en funcin de unos criterios de
gusto o de determinados caprichos; las modas tienen la caractersti-
ca de aparecer con un carcter transitorio y abarcan un vasto cam-
po, desde el artstico y el literario hasta el de las costumbres, as
como ei dei juego o el del vestido
2

En el siglo xvrr, desde el momento en que las clases ms altas de
Francia se vistieron a la mode, es decir, segn el gusto francs, para
diferenciarse del austero atuendo de la corte espaola todava do-
minante, la palabra se ha venido empleando sobre todo para desig-
nar Los cambios que se verifican en el campo del vestido.
En el mundo antiguo no se encuentra esta rpida sucesin de
bios en el modo de vestir, ni tampoco la gran variedad de la moda
actual; por ejemplo, los antiguos egipcios mantuvieron los mismos
prototipos de indumentaria masculina y femenina con variaciones
insignificantes durante dos mil quinientos aos aproximadamente.
Era sobre todo la calidad de los materiales y su tendencia a ser trata-
dos con fines ornamentales, como en el caso del lino de mayor finu-
ra, lo que distingua las prendas de vestir de la aristocracia de los
atavos de las clases ms pobres.
En las reas ms significativas del mundo antiguo desclt' d pun-
2 Cfr. Encidapdia europea, VII, Miln, Gan:anti, I'J7H, p;g. 670.
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to de vista cultural, aunque se apreciara el refinamiento en el vestir,
faltaba el incentivo al cambio continuo, ya sea por la inexistencia
de un sistema productivo en este sector o, sobre todo porque la dig-
nidad y belleza de un hombre estaban asoadas a los valores ticos
y estticos de unidad y duracin. A continuacin, el cristianismo
reelabor de forma propia estos valores de la antigedad, oponin-
dose a la inmodestia y a la vanidad de las modas porque constituan
formas de irreverencia con respecto a la figura sagrada e inmutable
del hombre hecho a imagen y semejanza de Dios. En la indumenta-
ria solamente se permitan las variantes que afectaran a los vestidos
1
rituales de los prncipes y del emperador, a los cuales se les asignaba
un importante valor simblico y no se les consideraba como un ar-
bitrario juego de metamorfosis.
Hasta la llegada del Renacimiento y a lo largo de los siglos, se
llevaron a cabo determinados cambios en la forma de vestir: de to-
das formas no se trataba de modas, sino ms bien de cambios de es-
tilo. Cada uno de estos cambios duraba una cantidad de tiempo re
lativamente larga y estaban unidos a grandes en
distintos sectores de la cultura a diferenciefa moda,}itue se carac-
teriza precisamente por la obsesin de
tanto, est-marcada porunritmo de _
rfempo. H- ---- - -------------- -- --H--
La moda comienza a manifestarse como fenmeno de gran rele-
vancia, aunque restringido a una esfera privilegiada, solamente
cuando, segn declara Vecellio, en el ltimo Renacimiento las for-
mas de vestir de los prncipes se sometieron a una constante inno-
vacin y se convirtieron en modelos de indumentaria profana.
Realmente no hubo poca ms favorable que el siglo XVI para el
desarrollo del lujo y de la moda con su infinita variedad en Italia, en
Francia, en Alemania y en el resto del mundm;J. En las cortes del
Renacimiento circulaban ciertas muecas, denominadas que
reproducan las distintas modas y eran autnticos prototipos a tra-
vs de los cuales la aristocracia de la poca se informaba de las lti-
mas novedades. La corte constitua el mbito privilegiado de la
constante transformacin de la indumentaria y representaba tam-
bin el lugar de legitimacin de cualquier cambio posible, no slo
en el atuendo de la clase dominante, sino tambin en el de la clase
sometida. A travs de una serie de leyes suntuarias la aristocracia de
toda Europa prohibi a quienes no pertenecan a su clase Ja imita-
3 C. Vecellio, Costumes anciens et moderns, I, Pars, Didot, 1859, pg. 6.
152
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dn de los modelos de vestir principescos, sobre todo para defen-
derse de alguna forma de la cada vez ms intensa debida al
ascenso de la burguesa. Fue solatnente al final del siglo xvn cuan
do, con la primaca de las nuevas tendencias econmico-sociales, la
burguesia tuvo la posibilidad de acceder al consumo de gneros de
vestir, hasta ahora exclusivos del restringido grupo aristocrtico; al
mismo tiempo aparecieron en las primeras revistas los figurines de
moda, que marcan su paso a medios de informacin mucho ms ac-
cesibles que las pue del Renacimiento
4

Son diversas las aportaciones tericas que ya desde finales del
sigio XIX han intentado explicar el origen de la moda. A continua-
cin me limito a una exposicin sinttica de algunas intepretacio-
nes que, precisamente a causa de su variedad, manifiestan la com-
plejidad de este fenmeno. Herbert Spencer, en Principi di Sociologia
( 18 79), demuestra que la moda se diferencia de forma sustancial de
los comportamientos ceremoniales: stos tienden a resaltar las desi-
gualdades y las diferencias sociales, mientras que la moda pretende
producir la semejanza, la igualdad de las clases ms humildes con las
superiores a travs de una imitacin competitiva, de rivaldad ms
que de admiracin por parte de los estratos sociales ms bajos
5
Hay
un proceso gradual de transicin entre las imitaciones respetuo-
sas>l, que expresan una reverente sumisin y las emula-
-tivas)>, que en cambio estn ms caracterizadas por una indepen-
dencia relativa. La moda -observa Spencer-, imitando al prin-
cipio los defectos de las clases superiores y despus, progresivamen-
te, algunos de sus rasgos particulares, siempre ha tenido tendencia a
la igualdad; contribuyendo a eclipsar o eliminar los de
la diferencia de clases, ha favorecido el desarrollo de la individuali-
dad y de esta forma el debilitamiento de los comportamientos ceremo-
niales, en los cuales est implcita la subordinacin del individuo))r'.
------
Sobre historia de la moda, cfr. M, von Boehn, Die Mode_. Municb, llruck-
mann, 1982, M. Contini, La moda nei secolt; Miln, Mondadori, 1965, L. K ybalov,
Das Grr_fJe Bilderle:xikon, Dresde, VEB Verlag der Kunst, t 980, y G. Butazzi, MoJ,,
arte, storia e societa, Miln, Fabbri, 1981.
5 Cfr. H. Spencer, Principi di sociologa, l, Turn, UTET, 196 7, pg. 1043 [ vcrs.
Principios de sociologa, Buenos .Aires, Revista de Occidente, 194 7]. Antes que
Spcncer, Gabriel Tarde (Les lois d'imitation, Pars, Alean, t 911) ya haba hablado de
un mstinto humano de imitacin, al que consideraba el origen de todo fenmeno
psiqu ico y social. Sin embargo su teora, aunque orgnica y sistemtica, se desarro-
lLt 're un terreno diferente del que aqu nos interesa.
l 11. Spcnccr, Principi di sociologia, l, Turn, UTET, 1967, pg. 1048 [vers. esp.:
sociologa, Buenos 1\ues, Revista de Occidente, 194 7].
15.'>
La teora de Spencer sobre la imitacin presupone una sociedad
estratificada, pero, sin embargo, ya estimulada por exigencias de-
mocrticas y en la cual las clases superiores pretenden diferenciarse
siempre de las clases inferiores: stas, a su vez, imitando el modo de
vestir de las primeras, pretenden satisfacer tanto el deseo de mani-
festar su pertenencia a una clase ms alta como el de distinguirse de
!as capas sociales ms bajas. La moda, como expresin de una acti-
tud de competitividad, se convierte en un fenmeno socialmente
rdevante slo con el ascenso de la burguesa, cuando a las clases in-
feriores se les plantea la posibilidad real de sustituir a la parasitaria
aristocracia de un tiempo.
En un artculo publicado en 1895 en el que hace referencia a las
afirmaciones de H. Spencer, Georg Simmel sita las races del fen-
meno de la moda en dos tendencias fundamentales presentes en el
hombre y que actan 1:1nitariamente: la tendencia a hi imitacin o a
la igualdad social y la tendencia a la diferenciacin individual o al
cambio. La moda es la imitacin de un modelo dado y satisface la
necesidad de un apoyo social, conduce todo lo singular hacia el ca-
mino que todos transitan ... Adems satisface la necesidad de diver-
sidad, la tendencia al cambio y a diferenciarse y distinguirse de los
dems. Si por una parte este resultado puede obtenerse transfor-
mando los contenidos que caracterizan de forma individual a la
moda de hoy ... , la razn fundamental de su eficacia est en que las
modas son siempre modas de clase ... de la clase ms elevada!>
7

Para los estratos inferiores la aspiracin a un aumento de cate-
gora social se lleva a cabo a travs del aspecto ms accesible para la
imitacin exterior, es decir, a travs de la moda. {<En cuanto las da-
s e ~ inferiores comienzan a apropiarse de la moda, traspasando de
est?l forma las fronteras impuestas por las clases superiores y alte-
r:ndo un orden segn el cual los distintos individuos pertenecen a
un estrato social o a otro en funcin de su indumentaria, las clases
sociales ms altas evolucionan de una moda a otra, con la cuaL se di-
ft.:n:ncian nuevamente de la masa y el juego puede volver a empezar.
Efectivamente, los estratos ms pobres miran hacia arriba y aspiran
a elevarseg. -
Segn Simmel, esta fuga hacia la novedad se ha visto favore-.cida
tambin por la economa monetaria; el consumo de la moda, que
constituye por otra parte <tel aspecto externo de la vida>>, se hact
',.
'.}':
7
G. Simrncl, La moda, Roma, Editori Riuniti, 1985, pgs. 13-14,
H dem, pgs. 18-19.
particularmente accesible cuando se tiene poder adquisitivo. Este es
el modo ms fcil de conseguir la igualdad con las clases ms altas,
puesto que otros campos, en los que se exige el empleo de capacida-
des individuales, no siempre se pueden adquirir con dinero. La
moda no surge a partir de fines prcticos o estticos, sus decisiones
estn determinadas por lo abstracto o por la casualidad, por lo cual
en ella a veces se impone lo til, otras veces lo absurdo, otras Jo in-
diferente; es precisamente este completo descuido de las normas
objetivas lo que remite a motivaciones exclusivamente sociales:
t<La moda -afirma Simmel- es un producto de la divisin de la
sociedad en clases
9

Thorstein Veblen, en La teora de/la classe agiata (1899), es el pri-
mer autor que defiende explcitamente la teora segn la cual los fe-
nmenos del consumo y de la moda dependen de la estructura so-
cial y no de las necesidades naturales. Originariamente, la moda era
un excelente signo para expresar a simple vista la ostentacin de
bienestar y la distancia de todo lo que significa trabajo y necesida-
des. <Los vestidos elegantes cumplen su finalidad de ser elegantes
no slo por el hecho de que sean costosos, sino tambin porque son
]os emblemas del bienestar. No slo demuestran que quien los lleva
es capaz de gastar una cantidad de dinero relativamente grande,
sino que al mismo tiempo ponen de manifiesto que consume sin
producir
10
(fig. 26).
Con la transformacin de la sociedad moderna y la disminucin
de la diferencia entre clases, la moda se difunde verticalmente desde
las clases acomodadas hasta lo ms bajo de la estructura social, a tra-
vs de sucesivas etapas de emulacin de prestigio. El resultado es
que los sectores acomodados son los nicos qu"introducen nove-
dades para poder seguir distinguindose de los dems, yque los
miembros de cada clase social aceptan como propio ideal de hono-
rabilidad el esquema de vida en auge en la capa social inmediata-
mente superior, empleando sus energas para vivir segn dicho
ideah1
11

~ ldem, pgs. 14 y 16.
lll T. Veblen, La teoria del/a classe agiota, Turn, Einaudi, 1949, pg. 133 [vers.
esp.: La teoria de la dase ociosa, Mxico, FCE, 1963]. Spencer ya se haba manifestado
en este sentido cuando, al hablar de los signos de distincin del aspecto exterior,
hada alusin a ciertos rasgos del atavo incmodos y a veces penosos que son pro-
pios slo de aquellos a los que la abundancia de medios les permite vivir sin traba-
jar (H. Spencer, Prinripi di socit>logia, 1, Turn, UTET, 1967, pg. 1040; vers. esp.:
Principios e .rodologa, Buenos Aires, Revista de Occidente, 194 7).
tl d1m, pg. 77.
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F1c. 26. Vestidos de la primera dcada del siglo XIX.
El socilogo Fausto Squillace, en una obra escrita en 1902, defi-
ne la moda como un fenmeno social de origen psico-colectivo y
de carcter esttico
12
, que satisface la <<necesidad de innovar y de
cambiar, as como el deseo de aparentar, de brillar, de competir y de
vence m
13
Se trata de un fenmeno de conformismo con los estratos
ms elevados, as como de imitacin de sus costumbres y formas de
vestir; la exigencia de lujo por parte de las clases ms altas surge pre-
cisamente <<del deseo siempre vivo de resplandecer, de distinguirse
y sobre todo de dominar aparentando riqueza o a travs de ella 14
Como conclusin a una exposicin bastante superficial de su tesis
sobre <<una correlacin entre la moda y todos los dems fenmenos
sociales
1
\ el autor afirma: La moda ... como cualquier otra mani-
festacin social de una necesidad y de una exigencia humana natu-
ral, no puede tender a la desaparicin ... pierde algunas de sus carac-
tersticas, pero genera otras nuevas; la moda sigue esta dinmica)) 16
12 F. Squillace, La lvmJa, Miln-Palermo-Npoles, Sandron, 1912, pg. 18.
1.1 /dem, pg. 55.
H dem, pg. 153.
IS dem, pg. 80.
16 dem, pg. 154.
156
j
1'
1
.John C. Flgel encuentra la causa primera y esencial de la moda
<<en la competitividad de tipo social y sexual, donde los elementos
sociales son ms obvios y manifiestos, mientras los elementos se-
"Xuales, que aparecen de forma indirecta, estn ms disimulados y
velados, ocultndose en cierto sentido tras los sociales
17
Una vez
que las barreras de la diferencia social dejaron de constituir un lmi-
te infranqueable, la aspiracin de las clases inferiores a la posicin
de la clase superior, as como la admiracin y envidia hacia sta, se
expresaron inicialmente a traves de la imitacin de los signos y sm-
bolos externos, es decir, de los distintos elementos de la indumenta-
ria. A esta tendencia a la imitacin, definida como un rasgo funda-
mental de la humanidad, que haca peligrar las diferencias simb-
licas de la confeccin se opusieron los estratos sociales ms altos,
bien a travs de la promulgacin de leyes suntuarias con las que fija-
ban el tipo de indumentaria para las capas inferiores, o generalmen-
te adoptando una nueva forma de vestir que les permita recuperar
el valor simblico de distincin social, que se haba perdido con la
indumentaria empleada anteriormente.
En esta interpretacin de Flgel, en la que se pueden reco-
nocer claramente los conceptos manejados por H. Spencer y por
G. Simmel, este movimiento doble y consecutivo determinado por
la rivalidad social explica el origen de la moda y constituye su esen-
cia. La paradoja de la moda -considera- est en el hecho de que
todos pretenden ser similares ... a los que se consideran superiores y
al mismo tiempo ser diferentes ... de aquellos que son considerados
inferiores
1
s.
El socilogo Alexander Elster, desde un _punto de vista de se-
xualizacin general de la vida humana, sostiene la tesis de gue los
orgenes de la moda se remontan a la necesidad humana de la varia-
cin ertica; sera la relacin ertica hombre-mujer la que ha deter-
minado el fenmeno de la moda, as como su desarrollo. Los conti -
nuos cambios en este mbito representaran una refinada excusa
para satisfacer la necesidad sexual de transformacin que, bajo una
forma de poligamia evidente, ha sido desde hace mucho tiempo in-
hibida por una educacin demasiado represiva
19
.
11
J. L l ;lgcl, Psicologa dell'abbigliamento, Mi ln, i\ngeli, 191\2, pg. 167 [vcrs.
e- sp.: l'sicofo!!,a del vestido, Paidos, 1964].
IH fdnn, p<lg. 169.
1
'
1
O r. A. Elster, Mode, en Handworterbuch der Staatswissenschajtrn, VI, .Jena,
1925, pKs. 6U-C. 14.
157
En esta lnea, pero llegando mucho ms lejos, encontramos cua-
renta aos ms tarde la postura de Ren Konig, el cual encuentra d
orjgen de la moda en un instinto ertico que, al ser innato, la justifi-
car.\ a como un fenmeno que siempre ha existido. Sin esta raiz ins-
tintiva, que se debe buscar en lo ms profundo del inconsciente>) y
que a travs de un fenmeno de transferencia se manifiesta en eJ
\ no sera posible explicarse <<el poder tan desptico>' <1ue Ja
11coda ejerce sobre el hombre. Las races profundas de la moda, tan
emparentadas con la aaturaleza humana, se deben bus-
car ms all de los factores histricos, a los que Koing reconoce eJ
v:1lur de favorecer el desarrollo de la moda, cada vez ms extendida
cr1 Lt sociedad actual. La moda se define como una fuerza elemen-
tal de la vida sociah>, arraigada profundamente en el1nconsciente
colectivo y no en el necesariamente inestable y pasajero contexto
oncioeconmico2o. .
Como apoyo a su argumentacin, Ren Konig aduce los resulta-
dos de la investigacin sobre el comportamiento de los animales
obtenidos por Konracl Lorenz, el cual define la moda como Un si-
mulacro sumamente perfecto11
2
l, por el hecho de que pone de relie-
ve ciertas partes del cuerpo humano que se convierten para el otro
sujeto en precisas sefiales sexuales de atraccin y seduccin. La
moda, sostiene Konig, sera Uno de Jos medios con los que cuenta
la naturaleza para la conservacin de La especie; por este motivo el
deseo de cambiar en funcin de la moda acta con la misma fuerza
ciega con la que acta cualquier otro impulso que se dirija a este
mismo fin))
22
Refirindose de forma explcita a la tesis de Flgel,
Konig manifiesta que el instinto ertico se expresa en Ja funcin
ambivalente del vestido, la cual pone en evidencia el atractivo de
una rersona y al mismo tiempo hace que se sienta segura en su sen-
t m iento de pudor.
Otros aspectos que forman parte del fenmeno de la moda se-
ran, segn Ren Kng, el instinto de la ornamentacin, el inters
por todo lo nuevo y la tendencia a lo superficial y al capricho, pro-
fundamente enraizada en la naturaleza humanan.
Los estructuralistas modernos no se alejan de esta postura; Clau-
de Lvi-Strauss, por ejemplo, refirindose a algunos trabajos de
15H
2l R. Knig, 11 potere del/a moda, l.iguori, Cercola, 1976, pgs. 86-88.
n Cfr. dem, pg. 94.
22 Cfr. de.'J1.
21 !dem, pgs. % y ss.
A. L. Kroeber en los que se pone de relieve la correlacin entre las va-
riedades de la moda y un modelo inconsciente de base11, habla de la
moda como de un fenmeno social ntimamente unido a la activi-
dad inconsciente del espritm>, cuyas leyes, por tanto, no se pueden
comprender a travs de la simple observacin emprica 24.
En radical contraste con las interpretaciones, que disminuyn-
dolo, explican el fenmeno de la moda como una tendencia natu-
ral, como una actividad inconsciente, como un fenmeno instint
vo, d socilogo Wulf D. Hund propone una teora en la que los de-
mentas socioeconmicos resultan determinantes para su forma-
cin. A travs de un anlisis del desarrollo histrico de la moda,
que normalmente muchos estudiosos prefieren pasar por alto, re-
sulta evidente la conexin entre moda y poder. En el proceso de
formacin de los fenmenos de la moda se refleja Ja elaboracin de
las formas de dominio112s.
Para la argumentacin de esta tesis, Wulf D. Hund se basa en
1os testimonios de antroplogos y etnlogos, los cuales reconocen
que en las comunidades primitivas estaba en vigencia fundamental-
mente el principio de la igualdad de derechos de todos sus miem-
bros adultos. Aparte de algunas desigualdades que se deban a la
edad, al sexo o a las habilidades personales, representadas de forma
duradera a travs de un tipo determinado de ornamentacin, no
exista ninguna diferencia de estatus, de privilegios o en torno a la
propiedad de bienes. En el periodo primitivo de la historia huma-
na, toda la actividad estaba encaminada a proporcionar, sobre todo
mediante la caza, los medios de sustento y no se podra justificar, se-
gn Hund, la suposicin de que la ornamentacin del propio cuer-
po tuviera otra finalidad: todo, incluso el arte, se englobaba en una
praxis mgica, en la actuacin real que se llevaba a cabo con fines
materiales concretos y sin ninguna funcin simblica sustitutiva.
Al pasar de esta forma natural de apropiacin del ambiente a la
economa de produccin, se da una ruptura con la forma de vida
anterior. Hasta entonces las diferencias en la ornamentacin del
propio cuerpo, determinadas por factores naturales individuales y
por las posibilidades que ofreca el ambiente circunstante, no ha-
24 C. Lvy-Strauss, Ilmtiurafe, Miln, 11 Saggiatore, 1966, pg. 74
[vers. francesa: AIJirhopologic l'arb, Ploo, !963].
25 W. D. Huod, Matenalim gegm dr:e bil"l,erlidJt Modetheone, citado en M. Curtius y
\Y/. D. Huncl, Mode 11nd Geselslcbttji, hmldurt, Europaische Verlagsanstalt, 1971,
pg. 79.
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ban constituido motivo de rivalidad en el mbito de las comunida-
des primitivas. Estas diferencias de orden natural se convirtieron
en contraste de carcter social, con la llegada de aquellos cambios
que se produjeron a causa de la excedencia de produccin de medios
necesarios para el sustento humano. A partir del momento en que
un grupo comenz a disponer de una provisin de bienes alimenti-
cios ms o menos consistente, algunos de sus miembros pudieron
dedicar una proporcin de tiempo mayor a sectores que no estaban
directamente encaminados a garantizar el propio sustento, entre s-
tos, por ejemplo, la fabricacin de objetos ornamentales y la confec-
cin de sus propios vestidos2
6

La produccin de beneficios hizo posible no solamente una
acentuacin de la divisin del trabajo (cue ya exista originariamen-
te como una organizacin espontnea en la lucha del hombre con-
tra la naturaleza y por su supervivencia), sino que permiti tambin
que unos pocos se apropiaran de los excedentes y que de esta forma
surgieran las clases sociales. En la sociedad de clases -sostiene
Erika Thiel- el vestido se convierte tambin en signo de posicin
social: distingue a los ricos de los pobres, a los libres de los no li-
bres27 (fig. 27). Georg Simmel pone de relieve las repercusiones
que puede tener sobre el fenmeno de la moda el hecho de que en
dos pueblos limtrofes estn en vigencia leyes sociales distintas: los
cafres -afirma-1'oseen una estratificacin social muy articulada
y en ellos se puede observar que se producen cambios bastante rpi-
dos en torno a la moda, aunque vestidos y ornamentos estn regula-
dos por normas precisas, mientras que entre los bosquimanos, los
cuales no se han dividido en clases sociales, no se ha creado ningu-
na forma de moda, es decir, no se ha producido ningn inters por
el cambio de indumentaria o de ornamentos
28
.
Con la estratificacin social, los distintos elementos de la vesti-
menta comienzan a asumir una nueva funcin simblica: si hasta
ahora una piel de oso se llevaba sobre los hombros como trofeo de
caza, como smbolo de la propia habilidad y serva al mismo tiempo
26 Cfr. dem, pgs. 79-83. Mientras que en las fases primitivas del desarrollo
humano -considera Marshall- son las necesidades las que hacen surgir determi-
nadas actividades, despus, cada nuevo paso adelante, debe considerarse como el
desarrollo de nuevas actividades que a su vez desencadenan nuevas necesidades
(A. Marshall, Principi di economia, Turn, UTET, 1972, pgs. 88-89; vers.esp.: Pnnci-
pios de economa, Madrid, Aguilar, 1963).
160
27
E. Thiel, Kiistunmkunde, Facbbucbveralg, Leipzig, 1962, pg. 22.
28 G. Simmel, La moda, Roma, Editori Riuniti, 1985, pg. 23.
FiG. 27. La diferencia ele clases a travs ele la indumentaria. DibtlJOS extra iuos de L.
Kybalov, Das GrQ/Je Bilderlexikon der Mode, Drescle, VEB Verlag der Kun>t,
1980.
como elemento ornamental y de proteccin del cuerpo, de ahora en
addante se emplear para que la persona que la lleva sobresalga por
encima de las dems, distinguindose por su riqueza y su poder.
((Cuanto ms se diferencian los miembros de la sociedad humana .. .
--considera tambin la sociloga Thiel-, ms se desarrollan .. .
tambin los privilegios en el vestir. Ornamento y distincin en el
vestido asuman de esta forma un nuevo carcter, el carcter social,
que iba ms all de su significado original. En esta funcin de sea-
lar el rango y el !,!"fado de importancia dentro de la sociedad, que es
caracterstica de la indumentaria, deber reconocerse el impulso de-
cisivo que empuja al despilfarro y a la constante competitividad en
el corte y en el acabado de la ropa, a los que la moda hace alusin.
Fl tipo de moda fue generalmente determinado por las clases socia-
ks superiores, de forma que la moda dominante en el fondo era la
moda de los dominaJ?.tes))
29
Francesco Alberoni habla a propsito
de este tema de una rigurosa relacin entre estructura social, en
particular entre la sociedad de clases, y los fenmenos considerados
"frvolos" como la moda y el vestido))Jo.
Segn Hund, las races de la moda se deben buscar precisamente
en este desarrollo histrico; cualquier otra explicacin seria una
tosca falsificacin de los hechos. Evidentemente, Hund no excluye
la posibilidad de que el fenmeno pueda verse influido tambin por
factores de carcter esttico, moral, jurdico, higinico, etc.; en !a
actual sociedad burguesa estos factores se han acentuado hasta tal
punto que la verdadera naturaleza de la moda puede parecer insig-
nificante o incluso no manifestarse. Obviamente, resulta claro
-advierte el autor- que el carcter dominante de la moda no de-
Slparece a causa de ello; al contrario, normalmente se refuerza por-
que races ya no se manifiestan de forma evidente31
Segn Steinmetz, existen mltiples factores que influyern en el
origen de la moda; su punto de partida y su desarrollo deben consi-
derarse el resultado catico de una serie de movimientos que subdi-
vide en fuerzas propulsivas, reguladoras y coadyuvantes12 El saci-
29 E. Thid, Geschichte des Kostiimes, Berln, Henschel, 1960, pgs. 6 y ss.
Jn F. .Alberoni, sservazioni sociologiche sull'abbigliarnento t:J\
A.t\.V.V., Psicologa del vestire, Miln, Bompiani, 1972, pg. 73 .
.11 W. D. 1-!und, Materiahimgegen die biir;gerlkhe Modetbcone, citado en M. C11rl'iu;; y
W. D. Hund, Mode und Cr.sellst-hajt, Frankfurt, Europaische Verlagsanstalt, 1'>'71,
79.
1
2 Cfr. S. R. Sreinmdz, <(Mode)>, eri Handworterb:ich der Sozjo!ogit, rr, \' lc'l
bndt, 195<), pg.
! (,2
logo Gnter Wiswede, en un artculo sobre este tema, despus de
haber expuesto las teoras monocausales y duales que explican el
origen de la moda, establece los lmites de un anlisis en el que se
consideran los instintos humanos innatos y las leyes universales
como punto de partida del fenmeno; sostiene que al inicio de la
moda no puede asignrsele una nica raz, sino que debe afrentarse
desde un punto de vista que tenga en cuenta sus mltiples causas,
entre las cuales se encuentran tanto la satisfaccin de determinadas
necesidades individuales como la de funciones sociales precisas 33
La variedad y diversidad de las interpretaciones a las. que se ha
hecho referencia deberan haber puesto de manifiesto que, para un
anlisis exhaustivo de un fenmeno tan complejo como el de la
moda, es indispensable un provechoso trabajo interdisciplinar que
comprenda antropologa, sociologa, psicologa, economa e histo-
ria. El c<;>mportamiento humano, del que la moda constituye una de
las expresiones ms inmediatas, es de hecho el resultado de motiva-
ciones que presentan una interaccin entre ellas. Una teora sobre
la moda -escribe a propsito H. Gifthorn- debera incluir al
mismo tiempo una teora sobre los instintos y necesidades de los
hombres como individuos y como miembros de distintos grupos
sociales, adems de una teora de la percepcin, de la economa y de
. las relaciones sociaks de dominio para evitar la falsedad al omitir
componentes esenciales34
33 ar. G. Wiswede, Theorien der Mode aus soziologischer Sicht)), enjahrburh
dtr Ab!ai!(; und Verbrauschforsdung, 1971, pgs. 82-84.
34 H. Giffhorn, Moderveha!ten, Colonia, DuMmont, 1974, pg. 49.
163
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CAPTULO II
La difusin de la moda
Con el ascenso de la burguesa y despus con la llegada del neo-
capitalismo, la estructura social ha perdido gradualmente la rigidez
que la haba caracterizado durante muchos siglos. La moderna so-
ciedad de masa y del consumismo resulta esencialmente mvil, di-
nmica, fluctuante e igualitaria. Las promesas polticas y sociolgi-
cas del mito de la igualdad actualmente se dirigen hacia la felicidad,
la cual se concibe como un bienestar que se puede establecer de for-
ma visible a partir de una serie de objetos y signos. En este contexto,
en el que resulta innegable una mejora general de las condiciones de
vida de las clases inferiores, as como una mayor democratizacin
de los procesos econmicos, se da por descontada la desaparicin
del trato elitista en los fenmenos de la moda, que haba caracteri-
zado a las pocas anteriores. Las teoras de H. Spencer, G. Simmel y
T. V eblen, que explican la difusin de la moda en sentido vertical,
de las clases ms altas a las ms bajas, se vuelven a proponer actual-
mente con frmulas ms apropiadas para el anlisis de las socieda-
des modernas a travs de la interpretacin denominada trickie-do11111
Theory o Tropfelmode/1
1
, un mecanismo que permite la difusingota
a gota>> de las modas, del gusto, de los nuevos tipos de vid y del
consumo en general, por medio de la jerarqua de los estatus.
1 El trmino Tropfelmodelh> (modelo gota-a-gota>>) es por el so-
cilogo G. Wiswede en Theorien der Mode aus soziologischer Sicht,enjahrlmch
der Absatz und Verbrauchsforschung, 1, 1971, pg. 87.
164
Varios socilogos de la escuela americana y tambin europea li-
mitan La validez de esta tesis de la difusin desde arriba>) nica-
mente a las sociedades preconsumistas. Sostienen que en una socie-
dad con un sistema capitalista desarrollado, por el efecto de la pro-
ducdn en serie, de las comunicaciones de masa y de la movilidad
social, las nuevas modas nacen y se asientan en las clases medias, las
autnticas innovadoras y protagonistas de la vida econmica con-
tempornea; a travs de un proceso de democratizacin y partiendo
de este centro propulsor, se difunden tanto hacia arriba como hacia
abajo en la jerarqua social. Esta es, por ejemplo, la tesis del socilo-
go alemn R. Konig, el cual especifica adems que las sociedades
industriales de tipo moderno no estn caracteri1..adas por grandes
contrastes, sino por matices; el matiz es la expresin ms perfecta
de la democratizacin de la sociedad)), y este fenmeno se puede en-
contrar, segn el autor, tanto en el mbito poltico como en el de la
moda y en el del consumo2. E. Katz y P. F. Lazarsfeld rechazan
abiertamente una. interpretacin del proceso de influencia de la
moda sobre la sociedad en sentido vertical y consideran que en
cambio existe una formulacin de la opinin en sentido horizontal
tambin en este sector del consumoJ. De acuerdo con esta postura,
G. Wiswede propone la sustitucin del modelo de la trickle-down
Tbeory (modelo gota a gota>>) por el modelo de la virulencia*, que
parece adaptarse mejor a una sociedad cuyo sistema de valores
est basado en la preponderancia de. los modelos-gua de la clase
media
4

De todas formas la desaparicin de los protagonistas tradicio-
nales del trickle-e.ffoct, los viejos ricos del capitalismo decimonnico
descritos por Veblen, que seran una de las causas por las que se im-
puso un sistema vertical jerarquizado de la moda, no comporta ne-
cesariamente la desaparicin del modelo; por el contrario, qe acuer-
do con un tipo de sociedad en transformacin cuya estratificacin
2 R. Konig, JI potere del/a moJa, Liguori, Cercola, 1976, pg. 243; cfr. pgi-
nas 204-205.
3 Cfr. E. Katz y P. F. Lazan;feld, Personal Injluence, lll., Glencoe, 1960.
* La palabra virulencia tiene en este contexto el mismo significado que el tr-
mino correspondiente en italiano virulenza>>, alude al poder que tienen las bacte-
rias para reproducirse y segregar sustancias txicas. Por tanto se trata de un esque-
ma de difusin de la moda por contagio en contraste con el sistema anteriormen-
te descrito, segn indica el grfico correspondiente. [N. del T.]
4
Cfr. G. Wiswede, Theorien der Mode aus soziologischer Sicht, en)abrbuth
der Aba.r,tz und Verbrauchsforschung, 1, 1971, pgs. 88-89 .
165
1

no se ha superado definitivamente, el modelo contina actuanflo de
f()rmas ms sutiles y complejas. La pretendida e ilusoria hegemoria
de las clases medias no se puede aplicar a los productos de e:status
que, por definicin, se filtran hacia las clases ms bajas, sino sola-
mente a los productos standard package, es decir, al consumo y a las
modas habituales o, segn la definicin de Alberoni., propias del
ciudadano. Tampoco es posible hablar de democratizacin, si te-
nemos en cuenta que las clases medias son las primeras que acceden
a la actual abundancia de bienes de consumo, solamente por la vo-
luntad de los grupos sociales que ostentan el poder de decisin en el
sector de la produccin.
Se puede afirmar, como G. Ragone, que desde el punto de vista
sociolgico no es que las modas ya no lluevan desde arriba, sino
que ha cambiado el modo en el que llueven desde arriba
5
En la so-
cieclad de masa el control sobre la difusin del gusto y de las modas
se lleva a cabo de forma indirecta; el poder pierde sus cualidades
tradicionales, las de ser espectacular y reconocible, mmetizndose y
hacindose abstracto y annimo sin alterar por ello su posicin es-
tructural de ((dominante)). El consumo, cada vez ms difundido y
que se vive en las clases necesitadas como experiencia de un proceso
de autntica democratizacin, corre el riesgo de convertirse en una
ilusin, inexistente en pocas anteriores, que definira como per-
versa, pues conseguira provocar esa misma conciencia de diferen-
cia de estatus, haciendo que los consumidores sean de forma in-
consciente responsables de un orden social sobre el que no tienen
ningn poder real.
A partir de lo que se ha expuesto, a los grficos propuestos por
Wiswede, con los que se ilustran el modelo <<gota a gota definido
como trickie-down o Tropfolmode/1 y el modelo de la virulencial>, se
podra aadir otro que yo llamara modelo de las marionette o trkkie-
perfeccionado (fig. 28). Esta denominacin pondra de mani-
fiesto que en las sociedades de consumo, aunque sed una mejora
general del nivel de vida, subsiste; a pesar de las apariencias, una re-
lacin piramidal disfrazada entre clases sociales en la que, de forma
oculta y a travs de los medios de masa, se sugieren constantemente
5 G. Ragone, lntroduzione a R. Kning, JI po1ere dtlla moda, Uguori, Cerco la,
1976, pg. 37. Tambin ele Ragone, cfr. lntroduzione a R. Kning, SociologiP dei
.fimontetu' di moda, Miln, Angeli, 1976, pgs. 26-34, donde a4ems se hace referencia
,1 la$ posturas de A Pinorno, F. Alberoni y G. Fabris. Cfr. G. Dorfles, Mode e 11rodi,
Mih.n, M:motta, 1979, pg. 113.
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a las ciases inferiores modelos de comportamiento con un esquema
del tipo consumo:..dependencia. Cuanto ms <<narcotizados)) este-
mos a causa del bombardeo publicitario de la moda y del consumo,
ms alta ser la posibilidad de ser manipu-
lados>>, engaados por los hilos invisibles
del poder econmico
6

Lloyd A. Fallers pone de relieve las fun-
ciones latentes del tn'ckfe effoct. La ideologa
que caracteriza al sistema ((abierto de clases
permite tanto el mantenimiento y el desa-
rrollo de valores democrticos como las di-
ferenciaciones de estatus. La rpida filtra-
cin de las modas femeninas y de los bienes
de consumo de las clases altas a las bajas, fa-
vorece la solucin de esta contradiccin
aparente previniendo la formacin de rgi-
das y visibles distinciones de estatus ..
b) Modelt>de la virulencia 1
mativo es la de crear la ilusin de movilidad
en. aquellos hn sido derro-
tados la lucha social; los bienes de con-
sumo como smbolos de estatus "calan" en
las clases ms bajas, creando la ilusin de un
xito que diferencie de los dems a aquellos
comarit>nette 1 que no lo han alcanzado en la pirmide
Fic.
28
formada por las oportunidades y por el es-
tatus7.
El consumidor, aunque permanezca al mismo nivel relativo de
estatus a pesar de la ilusin de movilidad suscitada por un poder de
adquisicin ms elevado, se ve recompensado por el hecho de que,
segn afirma Fallers, puede consumir bienes y hacer uso de servi-
cios que antes eran inalcanzables para l, porque eran smbolos de
6
Mi exposicin se limita necesariamente a unos pocos rasgos que puedan es-
bozar de cierta forma el fenmeno de la moda en la sociedad de consumo. Para un
panorama ms amplio sobre el tema, cfr. M. Horkheimer y T. W. Adorno, Dialetti-
a ddf JJ/uminismo, Turn, Einaudi, 1973 [vers. esp.: Dialctica del Iluminismo, Buenos
Aires, Editorial Sur, 1 969), F. Alberoni, Consumi e .rocietiJ, Bolonia, Mulino, 1964,
G. Ka tona, L 'uomo consuma/ore, Milano, Etas Kompass, 1964 y G. Fabris, Sociologia
d 'tmJNmi, Milano, Hoepli, 1971.
7 L. Fallers, ce Moda, consumo e classi sociali, en Comportamento socia/e e strnlfura
di dam, Padova, Marsilio, 1971, pgs. 96-97 (Edicin de R. Bendix y S. M.
Lipset).
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de com;unm que lundonau como silnlmlos de {'Status no t' vol uno
namn, la <.'tnociu de la competitividad en la lucha por d C:JLI! ,
aunque ilusoria, carecera de vigor y de estmulos para 1a mayw
parte de la poblacin y como consecuencia comportada pro-
ductividad ms baja por parte de los obreros, con la consiguiente re-
duccin de los mismos bienes de consumo.
Como todos los funcionalstas americanos, Fallers acaba por
justificar la finalidaddel trickle-effict, es decir, la motivacin por el
xito, el valor de la eficiencia y la satisfaccin individualista de Las
necesidades, sin tomar en consideracin de forma alguna los
prembulos de un sistema social tan abiertamente selectivo.
De otro cariz muy distinto es el anlisis de la sociedad de consu-
mo que re'aliza Baudrillard, en el que tambin se considera como un
aspecto significativo el fenmeno de la moda. La novedad de su
mctodo est en tratar tal argumento en trminos de semntica: su
an:lisis pasa de los fenmenos de prestigio y de imitacin al anlisis
k los cdigos, de las relaciones estructurales y de los sistemas de
stgnos.
Contra la opinin generalizada, Baudrillard pretende demostrar
que en la sociedad de consumo no existe ninguna igualdad en Los
distintos niveles de vida; es ms, en esta sociedad, las mismas dife-
rencias econmicas tienden en todo caso a acentuarse. <<La revolu-
cin del bienestar -considera- es la heredera, la sucesora testa-
mentaria de la revolucin burguesa o simplemente de toda revolu-
cin que ensalce como principio la igualdad de los hombres, pero
sin poder o sin querer llevarla a cabo hasta el nal. El principio de-
mocrtico pasa entonces de una igualdad real de capacidades, de
responsabilidades y de posibilidades sociales para conseguir la feli-
cidad (en el sentido pleno de la palabra), a una igualdad ante el obje-
to y ante los dems daros indicios de xito social y de satisfaccin.
Es la democracia de la posicin social... la que disfraza la democra-
cia ausente y la igualdad inalcanzable
8
El deseo generalizado de
bienes como la moda, el automvil o la televisin suscita la imagen
de una democracia aparentemente concreta, pero que en realidad es
solamente formal.
La nivelacin de los estatus y de sus smbolos tradicionales, que
B J. Baudrillard, La societa dei consum, Bolonia, Il Mulino, 1976, pag. 56, cfr.
pgs. 55-64 [ vers. esp.: La sociedad de conrumo_. Sus mitos, ru; ertructuras, Barcelona, Plaza
& Jans, 1974].
168
11.1 . uwiH 1an1os socilogos, ha scilalado la reestructuracin de
dtt<cwtas categora social en un nuevo plano: por ejemplo,
<'11 d ambiente urbano e industrial han aparecido nuevas neccsida-
nmm el espacio, el libre, el aire puro, el verde, el agua,
d silencio, etc. Estos bienes, antiguamente gratuitos y de los que se
poda disponer con profusin, se han convertido en gnero de lujo
y son profundamente deseados, mientras que los bienes fabricados y
los servicios se ofrecen en masa. <<Los objetos de consumo habitual
son cada vez menos significativos del rango social y los mismos ca-
pitales, en la medida en que las grandes diferencias van atenundo-
se, pierden su valor como criterio distintivo ... La jerarqua social se
manifiesta con planteamientos ms sutiles: en el tipo de trabajo, de
responsabilidad en el nivel de educacin y de cultura o en el grado
de participacin en decisiones. El saber y el poder se han convert ..
do o estn por convertirse en dos grandes bienes poco frecuentes en
nuestra sociedad de la abundancia))
9

Puesto que existe una diferenciacin estructural, el individuo
que pretenda alcanzar una distincin social se volver a encontrar
en su posicin de origen; el equilibrio general de las diferencias de
estatus se reformar a otro nivel. Las posiciones de prestigio cam ..
bian con el tiempo, pero el orden de la sociedad permanece inmuta-
ble con sus diferencias: este es el motivo por el cual los artculos de
moda hoy ya no constituyen necesariamente un elemento de dift>-
renciacin social como ocurra en pocas anteriores. Las diferen-
cias, a pesar de las apariencias, continan subsistiendo, trasladn-
dose a otros planos. David Ricsman habla: incluso de la existenci,
de un de ostentacim) 10, es decir, de una renuncia ;
consumo llamativo en sentido vebleriano, entendido como refina-
do testimonio de diferenciacin social. Existen sectores del consu-
mo en los que las capas ms bajas de la jerarqua se expresan precisa-
mente a travs de la adhesin incondicional a las exigencias de !a
moda.
Segn Baudrillard, la importancia decisiva de la diferenciacin
social est en que explica tambin el actual fenmeno de la desi-
gualdad, cada vez ms profunda, que existe entre una productividad
gigantesca y un consumo todava mayor. Baudrillard refuta la tesis
mantenida por la sociologa americana y en parte por la europea,
9 !dem, pg. 67.
lil Cfr. D. Riesman, A che serve l'abbondan<'ft, Miln, Bompiani, 1969 f vers. esp.:
Abundancia, Para que?, Mxico, FCE, 1965] .
169
que sostiene la existencia de una homogeneidad de todas las clases
sociales en el campo del consumo, alterada en todo caso por alguna
];gera diferencia de capital o de cultura. Esta sera solamente una
visin tpica de la sociedad americana, compuesta por una inmensa
clase media. En cambio, el campo del consumo constituye un cam-
estructurado donde los bienes, las necesidades y los distin-
tos rasgos culturales pasan de la lite dominante a las restantes cate-
gor{as sociales.
Contra los autores que sostienen teoras sobre la nivelacin del
estatus, el socilogo francs afirma la inexistencia de una (<masa de
consumidoreS>> y de unas necesidades que surjan espontneamente
del consumidor: efectivamente, ninguna necesidad puede aparecer
en el rtandard-package si antes no ha pasado a travs del relected-
patk.fl..f!/ <(La cadena de necesidades, como la de los objetos y de los bie-
nes, es, por tanto, socialmente selectiva desde su inicio: las necesi-
dades y las satisfacciones se filtran hacia las clases ms bajas (Trick-
Jin;; do 11m) en virtud de un principio absoluto, de una especie de im-
perativo social categrico que es el mantenimiento de la distancia y
de la diferenciacin a travs de los signos
11

Para Roland Barthes, cada vez que se elabora un signo en el sis-
tec'1a de la moda, ste no es establecido por la masa de consumido-
res, sino por un restringido fashion group y en el caso de la moda por
escrito a travs de la redaccin de revistas sobre el tema. Como todo
signo producido en el seno de la denominada cultura de masa, el
signo de la moda tambin se sita en un punto de encuentro entre
una concepcin oligrquica y una imagen colectiva, siendo un
signo reclamado y al mismo tiempo impuesto. Pero en cuanto a
esta estructura, el signo de la moda es ... arbitrario: no es el efecto ni
de una evolucin progresiva ... ni de un consenso colectivo, nace
bruscamente y ya constituido, cada ao y por decreto ... es un acto



Si pensamos en las profecas que aparecen en la literatunl con-
tempornea, como en la obra Brave New lPorld de Huxley, en la no-
vela 1984 de Orwell, en 1 mercanti del/o spavo y en Morbo di Mida de F.
Pohl, encontramos precisamente la descripcin de esta dict1dura
del consumo que pesa sobre el hombre.
11 J. Baudrillard. La socitta dei consumi, Bolonia, ll Mulino, 1976, pg. 75lvers.
e,p.: La soedad de wmumo. Sus mitos, sus estructuras, Barcelona, Plaza & jans,
1''74].
R. Harthes, JiJtn11a del/a moda, Turn, Einaudi, 1970, pgs. 217-218 [ vers. esp.:
. \'i.!'JetN de la m11ia, Barcelona, Gustavo Gil, 1978}.
(';
CAPTULO III
La moda y el espritu del tiempo
K La moda expresa el espritu del tiempo (Zeitgeist) y es uno de los
indkios ms inmediatos de los cambios sociales, polticos, econ-
micos y culturales.q<<No es solamente la moda la que cambim), afir-
ma Halbwachs, la moda es solamente la expresin exagerada y su-
perficial de una transformacin profunda de la vida social
1
Su xi-
to depende esencialmente de su capacidad de captar tales cambios y
de sincronizarse con ellos. Esta correspondencia, realizando un am-
plio salto en el tiempo, resulta bastante clara, por ejemplo, en el
caso de los trajes masculinos del Renacimiento, que eran muy ajus-
tados y de vivos colores y que, resaltando la fuerza y el desarrollo
muscular, reflejaban el flujo de energa que caracterizaba a este pe-
riodo. En cambio, el periodo de artificio y refina-
miento dominado por la frivolidad de la ceremonia de la corte, pre-
fer:a los polvos para la cara y los tonos claros de vestidos delicados
que ocultaban las formas humanas naturales en contraste con la
violenta y vital exuberancia renacentista. A finales del siglo xvm y
a principios del siglo XIX, los vestidos perdieron su carcter artifi-
' M. Halbwachs, L 'evo/ution des 'besoins dans les classes ouvrieres, Pars, Alean, 1933,
pg. 132. El anlisis de las manifestaciones superficiales de una poca -afirma S.
Kracauer- ayuda a determinar el lugar que sta asume en el proceso histrico con
ms seguridad que los juicios que haya emitido sobre s misma ... Las manifestacio-
ne> de la superficie ... al no estilr esclarecidas por la conciencia, garantizan un acce-
so mmediato al contenido de lo existente (S. Kracauer, La massa come omamento,
Prism, 1982, pg. 99).
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cioso para seguir un ideal de extraordinaria semplicidad que no al-
teraba la lnea del cuerpo; en el nuevo clima poltico, la acenrua-
cin excesiva de los rasgos de clase correspondientes a la era prece-
dente del absolutismo no tena ningn sentido.
Una ltima prueba de la influencia del Zeitgeist sobre el ves6do
la proporciona, segn Flgel, un cierto paralelismo, tanto en cuan-
to a funcin como eH cuanto a significado psicolgico, entre la alta
costura, la arquitectura y la decoracin: basta pensar en las lneas
verticales del gtico o en la elaboracin del rococ, rasgos que se
pueden encontrar en la arquitectura, en la decoracin y en los vesti-
dos de las pocas correspondientes
2
Este tema, de notable inters
por sus implicaciones interdisciplinares, fue abordado ya en 1888
por H. W olfflin en una aproximacin fisiognmica, sosteniendo en
un estudio sobre el Renacimiento y sobre el Barroco que el estilo es
expresin de la poca)), lo cual se manifiesta en el comportamien-
to, en la forma del cuerpo y de manera ms inmediata en la indu-
mcntaria3.
Tambin los cambios realizados en torno al siglo XIX sobre la
indumentaria tradicional infantil, que estaba diseada a partir de
los modelos de los adultos y que desde entonces se caracteriz por
un corte ms simple y ms adecuado a las exigencias fisicas y psico-
sociales de los nios, fue la trasposicin al plano de la moda de un
estilo educativo totalmente nuevo que se estaba afirmando en aque-
llos aos. jean-Jacques Rousseau condenaba la moda del momento,
que vesta a los nios como pequeos adultos con la intencin de
hacer de stos, incluso a travs de la indumentaria, personas mayo-
res antes de tiempo y aconsejaba no slo por motivos higinicos
vestidos ms apropiados para la edad, que no crearan sensaciones
de incomodidad, opresin y seriedad (fig. 29). Ya en 1762 escriba
en su obra .gf!ulio:-<<No.se_puede ,saber cunto influye la eleccin de
la_ ropa sobre la educacin .. . La ropa ms sencilla, ms cmoda, la
que menosle oprima, es siempre la mejor ... >l
4

La evoluci<)n que ha sufrido la indumentaria burguesa nos con-
2 Sobre este tema, cfr. J. C. Flgel, Psicologia dtll'abbigliammto, Miln, Angeli,
1982, pgs. 177-179 (vers. esp. : Psicologa dtl vestido, Paidos, 1964) y F. Kiener, Klei-
dzmg, Mode und Mmsch, Munich-Basel, Reinhardt, 1956, pgs. 138-139 .
1
H. Wolfflin, citado en E. H. Gombrich, JI muo dell'ordint, Turn, Einaudi,
1984, pgs. 326-329 [ vers. esp.: El sentido del orden: estudio sobre la psicologa Je las artes
decorativas, Barcelona, Gustavo Gili, 1980].
4
J. J. Rousseau, Emilio, Florencia, Le Monnier, 1954, pg. 126 ( vcrs. esp. : Emi-
lio o De la educacin, Madrid, Edaf, 1969].
172
FI G. 29,
Erma una vez ms la estrecha relacin entre las caractercticas so-
cioculturales de una poca determinada y las correspondientes ma-
nifestaciones de la moda. El traje de la burguesa, que consiste en
pantalones, americana, camisa y corbata, naci al inicio del siglo
XIX despus de la Revolucin Francesa y se consolid en Europa
solo a partir de la revolucin burguesa de 1848. No tenia nada de
m itirar, era deliberadamente civil y puritanamente sobrio, austero y
os:uro. En efecto, en un estado de derecho, observa Alberoni, ya
no tena un peso determinante el empleo de la fuerza de las armas,
sino el crdito, la astucia, el clculo o el racionalismo, que eran ade-
ms rasgos tpicos del capitalismo descritos por Max Weber y que
estaban en contraposicin con los de improvisacin, emotividad y
de inestabilidad del consumo de la poca precedente. El carcter in-
variable de la forma y del color del traje (siempre gris o negro), que
constituye un rasgo propio del uniforme
5
pretenda manifestar con-
fianza, responsabilidad y garanta; quiz por ello se convirti en
prerrogativa del empresario burgus y del burcrata, distinguindo-
de b es decir, de la indumentaria tradicional del obrero y
c1.J campesino del siglo XIX y de principios del siglo xx.
Con !a difusin gradual del modelo de vida burguesa, como
de promocin social, todos los sectores de la sociedad, el de
\(y, asalariados en un primer momento, as como el de los obreros y
el de los campesinos, adoptaron la forma de vestir de los burgueses.
Los sucesivos y repentinos cambios sociales y culturales unidos al
desatroUo tecnolgico han determinado la crisis del traje burgus
hasta el punto de ser considerado en la actualidad como un /<Unifor-
me del trabaio. La expansin del proletariado burocrtico y del
proletariado tcnico, el aumento del nivel de instruccin y del bie-
ne-;t;u, as como el del tiempo libre, han favorecido la formacin de
una nueva categora de personas que no se puede definir como
en el sentido decimonnico, ya que no son propietarios
clt: ':!.!'' propios medios de produccin y su tica est orientada al
(Jinsumo y al xito ms que a la acumulacin. En la sociedad de
consumo desaparece el traje burgus del siglo xrx, duradero y con-
feccionado por un sastre con una tela cuidadosamente seleccionada:
la produccin industrial de prendas de vestir y su variedad, la acep-
s F. Alberon plantea la hiptesis de que el uniforme militar del siglo xx tenga
su origen en la indumentana burguesa ms que en la antigua divisa militar (cfr. F.
Albcroni, "Osservazioni sociologiche sull'abbigliamento maschile, en A.A.V.V.,
dd llertire, Miln, Bompiani, 1972, pg. 72.
l74
ladn generalizada de la breve duracin de los bienes de consumo y
de sus cambios, as como el aumento del sentido esttico en el cui-
dado de la propia imagen, han favorecido la desaparicin de las lla-
mativas diferenciaciones que caracterizaban al aspecto externo de
los distintos miembros de la sociedad, por lo que la estratificacin
social se muestra a otros niveles menos inmediatos.
Francesco Alberoni, analizando el fenmeno de la moda, pone
de relieve el importante papel que el desarrollo de una cultura ju-
venil ha jugado entre los aos 60 y 70 en Italia y en otros pases.
Dado que se ha prolongado el periodo de exclusin del trabajo acti-
vo en los jvenes, que antiguamente comenzaban a trabajar a los
diez aos, se acenta la contraposicin cultural entre stos y la ge-
neracin adulta, que se manifiesta con una mptura en el plano de la
moda, del vestido, de la forma de vida y tambin en el de la poltica.
Precisamente en el cambio de la estmctura social determinado por
el hecho de que muchos jvenes hayan sido excluidos del trabajo,
J\lberoni encuentra el significado del tiempo libre, en el cual se
concede un amplio espacio a la creatividad individual y de grupo.
. {<Es un brote imprevisto de alegra de vivir, de gozar y de crear que
suscita en los adultos virulentas reacciones y una fuerte_identifica-
cin, as como una violenta envidia))
6
Entre 1966 y 1969 es la ju-
ventud y no las estrellas de cine el punto de referencia para las gene-
raciones adultas, pues su edad es ms cercana a los de los jvenes. En
este fenmeno de exaltacin y de admiraciiJe la juventud, Albe-
roni encuentra el factor que ha faciUtado las transformaciones y
nuevas modas en la indumentaria, sobre todo en la masculina, que
hacindose ms joven en hs lneas, en los colores, en las telas y en
los complementos ha resquebrajado la uniformidad del vestido
grts.
La produccin industrial, siguiendo el modelo americano de la
en la forma de vestir e insistiendo a travs de los
medios de masa en los valores tpicamente juveniles de la innova-
cin y de la expresividad, ha podido extender de esta forma la nece-
sidad de consumo en el sector de la indumentaria a generaciones
que ya no son tan jvenes, como, por ejemplo, a la de los mismos
productores. Ya en los aos 20, entre los empresarios estadouni-
. denses, estaba difundida la convicCin-de que una economa funda-
da en la produccin en serie exiga no solamente una organizacin
capitalista de la produccin, sino al mismo tiempo una organiza-
" ldem, pg. 85.
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cin. del consumo_y dd tiempo libre; es decir, el obrero deba ser
til al empresario no solamente como fuerza de trabajo, sino tam-
bin como consumidor, y con este fin era necesario dar a Jas masas
una cultura>,, educarlas para la civilizacin del consumo. Asi
describe John K Galbraith al hombre de tal civilizacin: El indi-
viduo sirve al sistema no solamente aportndole sus ahorros o pro-
porcionndole su capital, sino consumiendo sus productos. No
existe ninguna otra actividad religiosa, politica o moral para la que
se le prepare de forma tan completa, erudita y costosa>>
7

Roland Barthes enfoca muy bien el tema del consumo de la
moda, sosteniendo que entre el objeto y su usuario se interpone un
gran derroche de palabras, de imgenes y de significaciones por una
razn de orden econmico: Siendo calculadora, la sociedad indus-
trial est condenada a formar consumidores que no calculan; si
compradores y productores tuvieran la misma conciencia, la ropa
se comprara y se producira solamente en funcin de su desgaste, es
decir, con lapsos de tiempo muy prolongados; la moda, como todas
las modas, se basa en una disparidad de las dos conciencias, la una
tiene que ser ajena a la otra. Para confundir la conciencia econmi-
ca del comprador es necesario desplegar ante el objeto un abanico
de imgenes, de motivaciones y de significaciones, elaborando en
torno a ste una sustancia mediata, de tipo alienante, creando en
definitiva un simulacro del objeto real que sustituye el prolongado
periodo de desgaste por un periodo de tiempo capaz de destruirse
por s solo en un acto de potlatcb anuab>
8

En el mundo occidental la fosperidad se ha convertido en un
fenmeno de masa caracterizado por la gradual sustitucin del pa-
pel del trabajador por el del consumidor. De esta nueva relacin en-
tre produccin y consumo se ha desarrollado una nueva cultura que
Edgar Morin define como cultura de masa
9
Su punto clave es la
revalorizacin de lo privado a travs de la expansin del consumo y
su caracterstica dominante es la de ser una cultura del ocio, empa-
pada de erotismo, en la que se pretende desplazar los aspectos trgi-
7 J K. Galbraith, citado por J. Baudrillard, La societa dei Bolonia, ll
1\iulino, 1976, pg. 106 [ vers. esp.: La saciedad de consumo: sus mitos, SIIS estruclura.r, Bar-
. celona, Plaza & Jans, 1974].
8 R. Barthes, Sistema delta moda, Turn, Einaudi, 1970, pgs. XV -J<VI [vers.
esp.: Sistema de la moda, Barcelona, Gustavo Gili, 1978].
9 Sobre este tema, cfr. E. Morin, L'industria cultura/e, Bolonia, Il Mulino, 1974,
y M. Horkheimer y T. W. Adorno, Dialettica deli'I/Iuminismo, Turn, Eina11di, 1973
[vers. esp.: Dialctica del 1/ummismo, Buenos Aires, Editorial Sur, 1969).
176
cus de la vida y proponer en cambio ideales de juventud, de belleza
y de felicidad. La cultura de masa proporciona a la vida privada
modelos de comportamiento en relacin con los valores de consu-
mo a travs de la distribucin de la informacin, cuya misin es
precisamente la de provocar la necesidad de nuevos bienes introdu-
cidos en el mercado.
La publicidad, precisamente como elemento de transmisin en-
tre cultura y consumo, representa el aspecto fundamental de la cul-
tura de masa. Indispensable aliada de la empresa, acta a travs de
los medos de comunicacin como un potente instrumento de so-
l cializacin de la novedad, atribuyendo a los bienes ms recientes,
j entre los que destacan los cada vez ms innovadores atticulos de
\ moda, significados que responden a exigencias y espectativas pre-
\sentes de diversas formas de conciencia psquica
10
La creacin de
la demanda se pone lgicamente a favor de la revolucin sexual, de
la emancipacin de la mujer o del deseo de independencia de los j-
venes, pero slo con el fin de aumentar las filas de consumidores
maduros y someterlos a un nuevo paternalismo. La industria pu-
blicitaria -observa C. Lasch- apoya la pseudoemancipacin ...
presentando como autntica autonoma la libertad de consumir
11

As las masas son para buscar en las skmpre nucv;ts
experiencias de consumo la respuesta a los problemas tpicos de la
actual civilizacin del c<bienestan>, como la soledad, la insatisfac-
cin, el hasto o la ansiedad. Erich Fromm habla de irracionalidad
en gran parte de los comportamientos consumistas, los cuales cum-
plen la funcin totalmente impropria e ineficaz de pretender apla-
car ilusoriamente la angustia y llenar el vaco. existencial del hom-
bre de hoy12 Los bienes de consumo son adquiridos no por su valor
prctico o funcional, sino por su valor extrafuncional: es-
sobrecargados de significados y de valores que derivan de las
tn A propsito de este tema, confrontar E. Dichter, La strategia del dwderio, Ivli-
ln, Garzanti, 1963, y V. Packard, I persuasori Turn, Einaudi, 1964. McLu-
han, caracterizando a los medios de masa como extensiones>> de las capacidades f-
sicas y psquicas del hombre, sostiene que hoy se vive en una dependencia casi to-
tal de dichos medios. <<Todos los medios -considera- nos bombardean a fondo.
Actan de una forma tan penetrante que no dejan ninguna parte de nosotros intac-
ta o sn alguna influencia o camblm> (M. McLuhan, The medium iJ the me.rsage, Hard-
mondsworth, England, 1967, pg. 26).
11 C Lasch, La cultura del narcisismo, Miln, Bompiani, 1981, pg. 89.
12 Cfr. E. Fromm, Psicanaiisi del/a societa contemporanea, Miln, Ed. Comunita,
1960 [ vers. esp.: Psicoanlisis de la civilizacin contempor11ea, Mxico, FCE, 1 978].
177
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nuevas formas de inseguridad y de alienacin, as como de las ms
diversas necesidades de carcter psicolgico, convirtindose en dis-
tribuidores de gratificacin y asumiendo un carcter mgico. Pero a
pesar de esta opinin general, en nuestra sociedad racionalizada, so-
brevive bajo formas diversas un pensamiento arcaico, mgico e in- _
fantil que, a diferencia del principio de la realidad, considera las
cosas n6por sus propiedades materiales "R._ Visibles, sino por sus par-
ticcdares valores

La adquisicin de y de
'.kterminadas prendas de vestir no est motivada por una conside-
racin de su aspecto estrictamente funcional o prctico, sino ms
bien por su asociacin inconsciente a un valor simblico, como por
ejt:mplo el de la juventud, un tipo de ideal establecido por Jos men-
sajes publicitarios. A causa de esta funcin simblica y psicolgica
de seguridad y de represin y por estar envueltos en un valor esot-
rico, los bienes de consumo se hacen indispensables.' Barthes obser-
va que ste es precisamente el aspecto que hace venden>
14

Aprovechando cuidadosamente este estrato emotivo e irracio-
nal a travs del anlisis de las motivaciones, la industria publicitaria
::riunfa en su intento de inducir a la adquisicin, a la posesin y al
consumo de bienes quiz en gran parte superfluos, tanto cualitativa
como cuantitativamente. Si el ir de compras se dirige genricamen-
te a la adquisicin sin una necesidad precisa y concreta, refleja el
comportamiento de una actitud neurtica en relacin con el consu-
mo ts. <(La persona que se ve afectada por el consumo -afirma Bau-
drillard- pone de manifiesto todo un dispositivo de objetos-
u Con res recto a este tema puede resultar nte.resante el contenido del libro de
1 .. Lvy,Bruhl, La ment,/it JrimititJ<l, Turn, Einaudi, 1966. Cfr. tambin K de
1\iarri no, e aviltll, Miln, Garzanti, 1984.
11 R. Barrhcs, Jistema del/a moda, Turn, Einaudi, 1970, pg. XVI fvers. esp.: Si.r-
ltltm de la lJioda, Barcelona, Gustavo Gili, 1978J. {<Apenas el hombre ha sa!lsfecho
su:; necesidades fis.ica,;, stas son sustituidas por necesidades de naturaleza pskol-
?.wa, !as cu::des a sn vez no pueden ser nunca satisfechas, o en todb caso, no se pue-
de ::xperimenrar un progreso en esre sentido Q. K. Galbraith, L" .rodela opHienta,
:\!Jliu, Et:ls Kompass, 1968, pg. 151; vers. esp.: La sociedad opulenta, Barcelona,
A riel, 1960). Para Agnes 1-leller, las necesidades humanas no alienadas un
car:icter cualitativo, mientras que las necesidades alienadas tienen un cadcter
Cll:tntitativo y su proceso de acumulacin es prcticamente infinito (cfr. A. Heller,
L1 teor, la mwi e i bisogni, Roma, Savelli, 1978, pgs. 59-60).
15 Cfr. G. Fabris, J'oologia dei consum, Miln, Hoepli, 1971, pg. 66. En 11 com-
portament,v dei mtJsumatore (Miln, Angel, 1970), afirma: La calle con los escapamtes
rn:\s l..lellos, con ls tiendas ms elegantes, se convierte en el foro de las nueval co-
r.,r.H(bdes: d 1r de curnpra;, (shopping>>) es una actividad que ha sustituido a la de
la phaa pbilca" (pg. 50).
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:;imulacro, de signos caractersticos de felicidad ... , lo que regula el
n.msumo es un pensamiento mgico, es una mentalidad milagrosa
<.tliC controla la vida cotiadiana y que se basa en la creencia en el po-
der absoluto de los signos. En efecto, la opulencia ... no es otra cosa
que una acumulacin de ,signos de.-felicidad16.
" Para poder convertirse en objeto de consumo, los bienes en ge-
neral y los de la moda en particular tienen que convertirse en sig-
nos, ya que el consumo ha dejado de definirse como prctica fun-
cional de los objetos para ser un sistema de comunicacin y de in-
tercambio, un cdigo de signos que se emiten, se reciben y se renue-
van continuamente, como un lenguaje17. La funcin utilitaria se
sustituye por los mensajes y por los significados de los bienes de
1
consumo, es decir, por los atributos sociales, psicolgicos y estti-
cos que estn mucho ms sujetos a un rpido desgaste que las carac-
tersticas objetivas. Giampaolo Fabris considera que los significa-
dos que antes caracterizaban al objeto de consumo actualmente ya
no son reconocidos, mientras que una serie de alternativas de con-
sumo comunican fcilmente dichos significados con inmediatez y
eficacia, aunque estn ya a punto de ser sustituidas a su vez por otras
destinadas a quitarles su valor semntico en una sucesin que se
hace cada vez ms veloz... El desgaste comunicativo, que vaca al
producto de aquellos significados por los que se haba impuesto a la
atencin del consumidor ... sienta las bases para una aceleracin ge-
neral del COflSUmQ)IB.
En la sociedad de la abundancia, denominada precisamente
Mociedad del basurero, el consumo de los productos y sobre todo
el derroche c;ld lujo, al no estar en funcin de su uso y de su posible
duracin, aparecen sealados por la fragilidad, por la condena a lo
efmero, al estar programados para una vida breve. Segn Baudri-
Ilard, se trata de un despiLfarro funcional, indispensable para la
propia supervivencia del orden de produccin, en el que el papel de
lri J. Baudrillard, La societa dei comuml; Bolonia, ll Mulino, 1976, pg. 25 (vers.
esp.: La Joaedad de consumo: sus mitos, su.r estructuras, Barcelona, Plaza & Ja-
ns, 1974j.
lldem, pg. 123.
lb G. fabns, // comportammto del con.rumatore, Miln, Hoepli, 1971, pg, 629. Dor-
f1es sostiene que la reafirmacin del demento simblico, cada vez ms difundido a
de los medios de masa junto al consumo rpido e incesante y a la fugacidad
que caracteriza a rodas nuestras actividades, son los aspectos ms tpicos de nuestra
poca (cfr. G. Dorfles, Simbo/o, comHmca:done, consHmo, Turn, Einaudi, 1962, pg. 16
[ vers. esp.: Simbo/o, contutJacin, consumo, Barcelona, Lumen, 1968].
179
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la publicidad no es el de incrementar, sino, por el contrario,. el de
disminuir el valor de los objetos, es decir, el de restringir ia rela-
cin valor-tiempo sometindola a la relacin valor-moda y a la in-
novacin acelerada ... En nuestras sociedades la relacin consumo-
derroche se ha convertido en una obligacin forzosa de la cual a
llltnudo ni siquiera somos conscientes>
19
Segn F. Alberoni, la
moda no slo establece un modelo de comportamiento, sino tam-
bin un valor, un criterio de juicio. cr.:a la moda, as como el
que la sigue, considera lo nuevo preferible alo viejo, p_ero'I1o 'pr
ur1a preferencia personal, sino como un hecho betvo:-Qii et
sector de la moda represente actualmente el mbito en el que un
cambio de juicio de valor es ms repentino y global: lo viejo y lo
nuevo se viven respectivamente y de forma objetiva como feo y bo-
nito. vez que la moda, como objeto de deseo, ha sido poseda y
vivida como tal, es decir, como objetivamente buena y hermosa, La
libido del sujeto se envuelve en otras modas nuevas, cambiando asi
el juicio de valor sobre la primera,>
2
o.
En un juego inagotable y espectacular de siempre nuevas varia-
ciones de modelos y de colores, la moda exalta el presente, lo fugaz
y lo efmero y, como los ciclos de la naturaleza, tiene sus formas de
primavera, de verano, de otoo y de invierno, que nunca vuelven a
ser iguales. Las manifestaciones de las modas estn caracteritadas
por la breve duracin de la estacin a la que van unidas, por el cam-
bio incesante; llevan implcitas la capacidad de saber retirarse, de la
apertura a lo nuevo y a la multiplicidad. La moda vive de una belle-
:w. furtiva, est fascinada por su propia transitoriedad, exalta lo mo-
mentneo y goza de erro, simboliza la victoria del instante, la seduc-
cin y la exaltacin de la novedad vivida intensamente.
19 J. Baudrillard, La societa de consumi, Bolonia, 11 Mulino, 1976, 49-50. El
filsofo E. Severino afirma: Produccin y destruccin>> son las categoras fun-
damentales de la civilizacin de la tcnica, en la cual ya se refleja Ja produccin-
destruccin del mundo entero. Ya no slo los objetos de la vida cotidiana, sino
tambin los grandes mitos de la civilizacin pre-tccnolgica ... se han convertido
en las metas que la tcnica se propone producir. Esta actitud de produccin-
destruccin presupone esencialmente que las cosas son todo aquello que se deja
producir y destruir, es decir, es una forma de concebir el mundo como un lugar
ocupado por aquello que antes de nacer no era nada y que vuelve a la nada despus
de la muerte y por tanto, por su disponibilidad y sumisin al nacimiento y a la
muerte, puede convertirse en objeto de produccin y destruccin calculadas. Slo
si se piensa en el ser y en la nada, nacer y morir adquieren esa lucidez y ese signifi-
cado intransigente e inexorable propios de nuestra cultura y de nuestra forma de
vida (E. Severino, Essen:(fl Miln, Adelphi, 1982, pgs. 261-262).
zn F. Alberoni, Consumi e societa, Bolonia, Il Mulino, 1964, pgs. 2S3.
180
J filsofo de la moda Georg Smmel afirma: La moda, con su
L{;ndcncia a una difusin general de su significado y a su propia des-
!.ruccin, tiene la fascinacin caracterstica de una frontera, de un
inicio y de un final simultneos, la fascinacin de la novedad y al
mismo tiempo de la fragilidad ... Es de forma simultnea ser y no
ser, se encuentra siempre en la frontera entre pasado y futuro y nos
da, mientras es floreciente, un sentido del presente tan fuerte que
supera bajo este aspecto a cualquier otro fenmeno
21
Su tempora-
lidad y su carcter provisional y, para emplear una terminologa
heideggeriana, su existir para la muerte ( Sein zutn Jode), en vez de
desprestigiarla, es en cambio motivo mayor de fascinacin. La cada
vez ms aguda conciencia del presente y la acentuacin del cambio
que caracterizan al poder que la moda ejerce sobre las conciencias
son, segn Smmel, la expresin de una tendencia cultural muy pre-
cisa, determinada por el progresivo debilitamiento de las convic-
ciones grandes, tenaces e incontestables. Los elementos efmeros y
mutables de la vida ocupan un espacio cada vez ms amplio
22

Como expresin de un particular periodo histrico, el fenme-
no actual de la moda reflejara no slo el cambio socioeconrnico
debido a la llegada de la sociedad de consumo, sino que tambin ar-
monizara con la difundida conviccin, tpica de nuestro tiempo,
de que, como afirma Nietzsche, <muestro mundo es ms bien lo in-
cierto, lo mutable, de que vivimos en un poca de experimenta-
cin, de que slo podemos contar con verdades provisionalcs))n.
Barthes.observa que la moda busca equivalencias, una va-
!Jdez y una serie de verdades ... carece de contenido, pero no de sig-
nificado. Es una especie de mquina que atrae el sentido sin fijarlo
nunca, es un sentido falso, pero es siempre uri sentido: sin conteni-
do, se convierte en un espectculo que los hombres se ofrecen a s
mismos para dar significado a lo insignificantez
4

Lo que caracteriza a la cultura de masa no es la cultura, sino el
lt G. Simmel, La moda, Roma, Editori Riuniti, 1965, pgs. 27-28.
z /dem, pg. 28.
B En su ltimo libro recin publicado, Primo Levi emite un juicio severo en
torno a la nueva generaCJn que l define como escptica, que no carece de ideales
o lOO de convicciones ... pero dispuesta en cambio a aceptar pequeas verdadc:. que
cambian de mes en mes en funcin de la onda convulsa de las modas culturales, es-
tn controladas o nm> (P. Levi, 1 sommersi e i sall!ati, Turin, Einaudi, 1986, p-
gi r>a 163).
2< R. Barthes, Sistema dei/a moda, Turn, Einaudi, 1970, pg. 290 (vers. esp.: Slitc-
ma de la moda, Barcelona, Gustavo Gili, 1978).
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. principio que es comn tambin al fenmeno
de la moda. Para poder sentirse aceptados e integrados en la socie-
dad de consumo, es necesario actualizan> los propios conocimien-
tos, permenecer al da, reciclarse anualmente en cada estacin, con
los propios vestidos, con los propios objetos. Adems de este aspec-
to coercitivo, para Baudrillard el reciclaje de los conocimientos y de
la moda presenta un carcter arbitrario, mutable, que no aade
a la cualidades intrnsecas del individuo ni a los contenidos de
la propia cultura
25
. El rpido desgaste, la distribucin y la sustitu-
cin de los productos culturales y de la moda en intervalos cada vez
breves estn en funcin, no tanto de su valor de uso y de su be-
lleza como de su valor de intercambio sociolgico, y tienden a en-
riquecer la constelacin de accesorios que define el estatus sociocul-
tural del ciudadano medio.
La esttica de los productos de consumo, por obra del diseo in-
dustrial y de los diseadores de moda, se propone una homogenei-
dad que, en una sociedad en la que los individuos permanecen mar-
cados por la divisin en el trabajo, permita reestructurar su apa-
riencia exterior ... integrar a todos los sujetos bajo un mismo aspecto
formal, facilitar los intercambios bajo el signo de la superacin cul-
tural y colocar a la gente en el "ambiente" de forma anloga a lo que
d diseo realiza sobre los objetos>l
26

Los distintos elementos de la indumentaria, que como un resul-
tado de la multiplicacin industrial en serie, contribuyen a vestir
segn la moda (basta pensar en el triunfo de la ropa de sport, del prh
, porter), son necesariamente una vulgarizacim), una simulacin,
una copia pobre del significado real y una sobreabundancia de sig-
nos, de referencias alegricas. A la esttica de la belleza y de la origi-
nalidad, los artculos de moda contraponen una esttica de simula-
cin que reproduce, imita y repite la moda sin haberla vivido .. El
deseo de diversificacin y de pertenecer al mundo de la fortuna y
del privilegio es, sin embargo, igualmente fuerte y se manifiesta en.
la bsqueda de lo exclusivo, del artculo firmado, del objeto quepo-
dria ser feo, pero que, al haberse convertido en un bien de consu-
mo, parece bello y llega a ser costoso porque lleva el nombre de un
famos diseador. Este triunfo de lo superfluo y de lo inimitable en
2s J. Dauclrillard, La Jocieta dei consum, Bolonia, ll Mulino, 1976, pgs. 135 y .>s.
rvcrs. esp.: La sociedtJd d& consumo. Sus mitOI SUI esimcturas, Barcelona, Plaza & Ja-
!lt"-, 1974].
!. ft!em, 1 50.
-
aspectos ms rebuscados encuentra cada vez ms la colabora-
cin de artistas establecidos; as Lucio Fontana, por ejemplo, ha re-
cibid o un premio hace unos aos por el diseo de una corbata y Re-
nato Guttuso ha diseado ltimamente tejidos con motivos orna-
mentales extrados de sus propias litografas.
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CAPTULO IV
La vida cotidiana como espectculo
A partir de la imposicin de las ltimas formas de socedad, han
surgido recientes modos de socializacin y un nuevo tipo de perso-
nalidad. El concepto de narcisismo -considera C. Lasch- nos
ofrece la manera de explicar el impacto psicolgico de los ltimos
cambios sociales ... , nos proporciona un retrato suficientemente
preciso de la personalidad "liberada" de nuestro tiempo1 El valor
central que en la sociedad actual asumen la imagen, la eficiencia y
los sentimientos de aislamiento y de vaco que caracterizan al hom-
bre de hoy, han producido un tipo de individuo antisocial en su in-
timidad, para el cual e1 derecho a su propia realizacin se ha con-
vertido en algo prioritario. Los medios de comunicacin de masa le
procuran numerosos modelos de comportamiento caractersticos
del vencedon), con los que se puede identificar para no correr el
riesgo de ser clasificado como perdedon). Busca un consenso basa-
do en la cualidades personales ms que en las acciones; no desea
tanto la estima o la fama como la fascinacin, la excitacin de la ce-
lebridad o el ser admirado. El tipo de fama que persigue es fugaz
como la misma moda, su inters desaparece en cuanto pierde la p-
tina de actualidad, lo cual tiene vigencia sobre todo hoy en da, en
un momento en que el xito depende de forma determinante de fac-
tores tan efmeros como la juventud o la atraccin, haciendo que
1 <; Lasch, La cultura del nammmo, Miln, Bompiani, 1981, pg. 64.
184
personas que basan todo el sentido de su existencia en estos
estn en un constante estado de ansiedad .
[.a proliferacin y el consumo de imgenes intervienen hasta tal
punto en la vida cotidiana, que el individuo ha aprendido de forma
i.nconsciente a presentarse ante los dems como si su imagen tuvie-
ra un papel activo en la presente sociedad del espectculo. El yo
consiste esencialmente en la propia imagen reflejada en los ojos de
Los dems. Ninguna manifestacin del comportamiento humano
consigue evitar la invasin del espectculo, ni siquiera la poltica,
que de esta forma corre el riesgo de ser falseada y eclipsada por las
imgenes que difunde el poder. La degeneracin de la poltica con
forma de espectculo -obsetya Lasch- no slo ha transformado
esta actividad en publicidad, ha rebajado el discurso poltico y ha
reducido las elecciones a competiciones deportivas, sino que ade-
ms ha hecho cada vez ms arduo el deber de organizar una oposi-
cin de carcter polticm)z.
El aspecto exterior asume la funcin de un test cotidiano de ha-
bilidad; a travs de una serie de autopresentaciones, el individuo no
slo intenta mostrar su aspecto mejor, sino tambin discutir y con-
trolar las respuestas de los dems. Para ser <<comprado y <<vendido))
de la misma forma que una mercanca, necesita un envoltorio cau-
tivador, de una confeccin Lujosa, de una imagen convincente. El
lenguaje del propio aspecto exterior presenta hoy una connotacin
retrica ms generalizada y acentuada, tendiendo esencialmente a
Captar el consenso, }a aprobacin y la admiracin de los dems
actuando sobre la emotividad y La sugestin. Las apariencias ya no
h.l;.en referencia a la realidad, sino que. ellas mismas se convierten
en realidad: su xito vale ms que los resultados, siendo ms impor-
tante atribuirse una realidad que su propia realizacin.
La preocupacin por las apariencias, la escrupulosa y a menudo
ansiosa atencin hada el propio look, hacia los detalles, se han con-
vertido en un fenmeno generalizado: ya no son slo las mujeres,
como en los aos 20, quienes se examinan ante el espejo, siempre
criticas en los relativo al propio aspecto, sino que tambin para los
hombres la elaboracin del yo se ha convertido en la forma ms ele-
vada de creatividad. Para desarrollar el cuidado de nuestro propio
yo (performing selj), realidad est representada por la identi-
dad_que se consigue constitii i"travs del material que ofrecen la
publicidad, la cultura de masa y los fragmentos de una vasta gama
2 ldem, pg. 96.
185
ge __c:ulturales presentes en la _mentalidad
nea. En la sociedad dominada por una informacin
te transmitida, la realidad del mundo externo ha perdido su carcter
inmediato y aparece como una red inexplicable de relaciones socia-
les en las que se representa un papel, nos representamos a nosotros
mismos en la vida cotidiana.
Helmutb Plessner diferencia al hombre de los dems seres vivos
por su carcter excntrico, su ser nunca coincide slo con lo que
i es por naturaleza. En lo relativo a su corporeidad puede asumir,
segn factores sociales y culturales, actitudes muy diferentes. En un
artculo titulado <<Zur Antrhopologie des Schauspielers (Sobre la
antropologa del acton>), sostiene que la existencia del actor es com-
prensible, constatando que es propia de la naturaleza humana lapo-
sibilidad de crear una figura de la cual formen parte el vestido, el
ornamento y las ensea,s honorficas y de poder
3
Como comentario
a una cita de Van der Leeuw, el vestido hace realmente al hombre
o, ms bien, desnuda al sujeto de su simple cualidad de-hombre para
que sea exclusivamente ministro o siervo\ Plessner observa que la
vergenza por la propia desnudez parte de esta funcin comple-
mentaria del vestido, con el que solamente el ser humano se con-
vierte en tal y puede asumir un papel determinado. Quien pierda
su vestido --afirma- pierde su rostro, su dignidad, se pierde a s

Partiendo de la accin del actor, el autor sostiene que


para d hombre existir slo es posible en la personificacin de un
papel, asumiendo la propia corporalidad a travs de la imagen his-
trica y culturalmente condicionada que de sta nos ofrece el vesti-
do. (<Probablemente no es una casualidad -advierte Park- que la
palabra "persona" quisiera decir "disfraz" en su significado original.
Esto implica reconocer el hecho de que siempre y en todas partes,
ms o menos conscientemente, cada uno representa un papel. .. Es
3 Cfr. H. Plessner, {<Zur Antrhopologie des Schauspielers, en
J;hriften, VIl, Frankfurt, Suhrkamp, 1982, pg. 413.
La cita se ha tomado de un prrafo en torno al culto religioso, en el cual van
der Leww afirma que en los pueblos primitivos no se e-xplicara el papel impres-
cindible que tienen disfraz y del vestido en la accin cultural si no fueran los mis-
dioses, el demonio y los espritus los que hablaran y actuaran en las innumera-
bles danzas, jllegos sacros, etc. (G. van der Leeuw, refjgione, Turn,
Boringhieri, 1975, pg. 294).
s H. Plessner, Zur Antrhopologie des SchauspielerS, en G!!sammeJJe Sthri{ien,
VII, Frankfurt, Suhrkamp, 1982, pg. 413.
186
i,
en estos papeles en los que nos conocemos unos y otros, en los que
nm conocemos a nosotros mismos
6

En su vida cotidiana que hoy se presenta bajo la modalidad del
espectculo, continuamente mediatizada por la presencia de imge-
nes y de smbolos, la moda, como el concepto de fiesta, asume cada
vez ms un carcter ldico, evasivo, neutral, sin compromiso; sus
revoluciones>>, sus <(desviaciones, son transgresiones inofensivas
que eluden probablemente otras ms temibles. Toda sociedad se
plantea el problema de canalizar de la forma menos perniciosa la
agresividad que se acumula en todos sus miembros ci-
vHizados .cuanta ms agresividad sublimemos en un plano simbli-
co), as como el de contener las tensiones en formas no violentas
como, por ejemplo, a travs de las fiestas de carnaval, de las compe-
ticiones deportivas, etc. Esta funcin social de la fiesta y del juego
desempea sin duda un papel importante tambin en nuestra socie-
dad tecnolgicamente avanzada, en la que nos sentimos privados
con violencia de la propia individualidad y en la que el aspecto in-
tuitivo y fantstico de la vida ha sido eliminado casi en su totalidad,
imponindose en cambio una fra y niveladora racionalidad en
la organizacin de la vida social e individual que, a pesar de sus
ventajas, limita de forma evidente las facultades ms creativas del
hombre.
En esta funcin compensadora se puede encontrar una de las
razones por las que el fenmeno de la moda se reafirma cada vez
ms como necesidad de masa. El efecto tonificante que ejerce sobre
la autoestima el hecho de que los dems manifiesten la aceptacin y
la admiracin de nuestra propia imagen, la accin positiva de est-
mulo que la competitividad en el cuidado del propio aspecto y en la
afirmacin de la propia individualidad desarrolla sobre la fantasa y
sobre la intuicin, la gratificacin emotiva y el valor mgico asocia-
dos a la constante adquisicin de nuevas prendas de vestir, as como
la transitoria anulacin del mundo ordinario y el carcter ldico
que acompaan a la propia puesta en escena, pueden hacer las veces
de una importante funcin catrtica para el hombre alienado de
nuestra sociedad. Huizinga sostiene que sera necesario asignar al
homo luden.r una funcin igualmente esencial del homo faber: el juego
como intermedio de la vida cotidiana, como re-creacin, adorna la
6 R. E. Park, Ra;e and aun, Glencoe, Free Press, 1950, citado en Goffman,
La vi la quotidiana ;ome rappmentavone, Bolonia, Il Mulino, 1969, pg. 31.
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l d aspecto ldico que se puede hallar en la indumentaria, aun-
qul' presuponga la presencia de compaeros de juego y de especta-
dor<..'ii y, del mismo modo que el lenguaje, tienda de forma inmedia-
ta a lo sociable, en realidad se encamina cada vez ms a una sociabi-
lidad teatral. Dicha sociabilidad teatral se complace en s misma y
e:-;t hecha de apariciones, puestas en escena, poses y autorrepresen-
taciones que simulan la comunicacin, la cual se hace posible sola-
mente como fachada a travs de la escisin dramtica entre ser y pa-
recer que a veces padece el individuo
8

El hombre moderno, definido como hombre sin contenido,
que vive para los principios de la forma y de la expresin y que con-
sidera la forma como sustancia\ busca en el cuidado de la imagen
un disfraz estticamente agradable para poder crear y representar el
personaje que ha elegidm>, en un intento de ocultar con arte todas
las disonancias psquicas que pudieran interferir en su ficcin. Mo-
ti vado por la necesidad de una aceptacin social y por un aumento
de la conciencia de s mismo como actor, se somete a un opresivo y
riguroso control de conformidad esttica y de comportamiento en
relacin con los modelos de <<Vencedon>, a un proceso que Edwin
Goffman define como burocratizacin del espritm
10
Al tratar el
tema de la presentacin del ym> en la vida cotidiana, este ltimo
autor adopta la perspectiva de la representacin teatral, hablando
de candilejas, donde se desarrolla la representacin ante el pbli-
co, y de bastidores>, donde los actores ya no estn en accin y desa-
parecen los disfraces
11
Estos dos momentos corresponden a los
comportamientos que normalmente se asumen en pblico, cuando
cada maana se entra en escena dejando la propia habi(ain, y en
privado, cuando al estar solos con nosotros mismos se produce una
7 J. Huizinga, Homo ludens, Turn, Einaudi, 1949, pg. 28 [vers. esp.: Homo lu-
dens, Madrid, Alianza Editorial, 1972].
B En la ltima pelcula de Federico Fellini se ha puesto de manifiesto esta in-
vasin de representaciones contnuas que 'actualmente tienden a sustituir ms a la
realidad. En los dos protagonistas principales, Ginger y Fred, la preocupacin por
la propia imagen, traicionada inexorablemente por los aos, lleva. incl11so a la indi-
ferencia en el campo de los sentimientos.
9 A propsito de este aspecto sera interesante establecer una comparacin
con la tcnica del expresionismo.
w E. Goffman, La vita quotidiana come rappresmtaz;ime, Bolonia, Il 1969,
pg. 68.
ll Cfr. dem, pgs. 288-291.
188
rdajacion sin el condicionamiento del disfraz, sin la preocupacin
por la opinin ajena que a veces se convierte en angustia.
La moda, haciendo absoluto su carcter esttico y onrico, su
amor por la superficie, puede llegar a falsear la realidad, a ocultar el
carcter ambivalente y conflictivo que Friedrich Nietzsche descri-
bi en la contraposicin, propia del arte griego, entre Apolo, sm-
bolo de la medida, de la forma, de la bella armona de la imagen y
Diunsos, smbolo del subsuelo, del caos vital, del furor sexual, de
lo trgico 12 Por ejemplo, basta pensar en el importante efecto de
imperecedera juventud que se pretende buscar a travs de la indu-
mentaria, y que a menudo, de forma obsesiva, pero ilusoda, preten-
de ocultarnos a nosotros mismos, as como a los dems, la evidencia
del propio e inexorable deterioro y suscitar la reflexin sobre la
temporalidad de la propia existencia.
El vestido, afirma Plessner, no debe implicar un alejamiento del
yo ni su falsificacin; en la representacin del propio papel, el actor
se escinde dentro de s, pero, sin embargo, permanece detrs de la
figura que representa, ms all de la escisin ... y no debe sucumbir
bajo ella como el histrico o el esquizofrnico, sino que debe con-
trolar la personificacin plstica manteniendo la distancia con res-
pecto a eUal3, La presencia del actor ante si mismo en la represen-
tacin del papel comporta necesariamente no asumir las identifica--
ciones como identidad del actor, ni el disfraz corno propio elemen-
to constitutivo, ni tampoco la forma, el modus de la apariencia
como el ser 14, sino la aceptacin del yo en la propia verdad. El sig-
nificado etimolgico del trmino griego cx.)..:ffiEHX. (alzeia, verdad)
indica en su carcter negativo precisamente el acto de la revelacin,
lo que no est oculto o velado, el descubrim-iento de las aparien-
cias
15

12 Cfr. F. Nietzsche, La nascita del/a tragedia, lll*, Miln, Addphi, 1976 [ vers.
esp.: .El nacim;mto de la tragedia griega, Madrid, Alianza Editorial, 19 7.3 J.
D H. Plessner, Zur Antrhopologie des Schauspielers, en Gesammefte Jchriftm,
VII, Frankfurt, Suhrkamp, 1982, pg. 408.
14 . ., Y para m yo no soy nadie! Nadie!... Para m yo soy aquella que los de-
ms creen que soy (L. Pirandello, Cosi e (se vi pare), Miln, Mondadori, 1972, pg.
482; vers. esp.: As es (si as os parece), Madrid, Guadarrama (Punto Omega), 1 %8).
Con estas palabras, Ponza expresa el drama de su propia identidad, la renuncia a
ser ella misma para asumir exclusivamente la imagen que los dems tienen de rila.
En todo el teatro pirandelliano predomina el tema de la condicin del hombre ec;.
cindido entre realidad y apariencia .
15 Se trata de un concepto que desde Herclito hasta Heidegger reaparece cons-
tantemente en la reflexin filosfica.
189
La aparicin del como forma predominante de
expresin cultural y de identidad personal corre el riesgo de reducir
a una mentira un fenmeno antropolgicamente relevante como el
del vestido, lo que facilita que el hombre se haga inaccesible no slo
.respecto a s mismo, sino tambin para los dems. Este fenmeno
debe en cambio mantener una caracterizacin dialctica, ambiva-
lente, propia de la existencia humana, esa seduccin del lmite)),
<lser y no sen) del que habla G. Simmel e implicar la simultnea
y conflictiva presencia del disfraz>) (yo ideal) y de la desnudez (yo
real), dicotoma que se manifiesta simblicamente en el juego alu
sivo de ocultamiento y revelacin propio del atavo. La filosofa del
vestido es la filosofa del hombre. En el vestido -afirma van der
Leeuw-- se oculta toda la antropologal6.
Si en vez de vivir la moda la padece, el hombre corre el peligro
de perderse a si mismo, de alienarse, de transformarse en un mani-
qu. inanimado de mirada ausente, sin objeto, sobre el que se colo-
can prendas de vestir con la finalidad de exponerlas, pero con las
que no se apresa ni se elabora una figura de su identidad personal y
indispensable para la constitucin de la propia e irreductible
r .
nL eren na.
i 6 G. van rler Lee11W, D&r Mmsth und die Religion, Basel, Hans Z Fotlken, \941,
pg. 23.
1 (U_)
-
Apndice A
EL <(MAnE IN lTALY>>, LA ROPA CLSICA Y LA MODA JOVEN
La expansin de la alta costura italiana y su emancipacin del modelo
parisino dominante, que ya se inici tmidamente en los aos 50, estt;t es-
trechamente unidas al xito que en los aos 60 alcanz nuestro cine. Los
talleres romanos de sastrera crean prendas de vestir para actores y actri-
ces, as{ como para la clase ms elevada. Estas creaciones se separan cada
vez ms del modelo parisino y de los modelos cinematogrficos extranje-
ros, asumiendo una lnea y una identidad propias.
Esta nueva realidad de la alta costura italiana, restringida a una lite,
acenta la distancia social y cultural con respecto a la clase media-baja. A
finales de los aos 60 y a comienzos de los 70, en una fase de profunda cri-
sis y de transformacin de las relaciones sociales, algunos diseadores,
Giorgio Armani el primero de ellos, tomaron conciencia de la importan-
cia que tena la creacin de nuevos modelos de vestir para establecer en
torno a stos el consenso de una burguesa en ascenso, que ya era partcipe
si no de la esencia del bienestar, s al menos de la imagen de la prosperi-
dad. Se viven tambin unos aos difciles y el terrorismo representa para-
djicamente la ltima expresin de la crisis de los dogmatismos ideolgi-
cos, de las utopas, del marxismo. Sensibles a la nueva realidad, los disea-
dores pretenden recuperar la energa, la vitalidad de tantas personas desi-
lusionadas con Jos movimientos polticos y canalizarla con xito no ya en
la transformacin de la sociedad, sino en la de la propia imagen. Los dise-
adores italianos, afirma Francesco Alberoni, supieron interpretar su
tiempo como antenas hipersensibles: Armani consigue descifrar las ne-
cesidades de las mujeres despus de la revolucin feminista. Valentino
comprende que el romanticismo no ha concluido. Krizia da forma a la
aventura. Versace proporciona un modelo de refinamiento renacentista a
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1 ural y ,m(ialmcntc relevante, acompai'lado de la publicacin de nuevas n:-
visla.s de moda que ofrecen el apoyo indispensable para crear el nucv<l
protagonista de la moda de los aos 70 y BO.
El actual desarrollo y prestigio internacional que ha alcanzado la
moda italiana se han vistos favorecidos por nuestra cultura. La riqueza del
patrimonio artstico ha estimulado la sensibilidad hacia lo bello, ha valo-
rado la dimensin esttica dellenguaje visual. A diferencia de ]os pases en
los que la reforma protestante elimin de las iglesias cualquier expresin
de arte, proponiendo una concepcin austera de la vida dominada por la
idea del deber, en Italia el catolicismo no ha interrumpido la tradicin ar-
tstica que ha continuado con las extraordinarias perspectivas inventadas
en el barroco, asignando importancia al rito, a la escenografa. Adems, el
italiano, con respecto a los pueblos nrdicos, es ms individualista, ama la
transgresin, la creatividad de la improvisacin y, por motivos climticos,
prefiere vivir en la plaza, en la calle, donde establece relaciones sociales y
tambin se exhibe en un espectculo sin fin. Grandes directores de cine,
diseadores, modistos y estilistas de fama han interpretado estas tradicio-
nes y exigencias, esta concepcin de la vida que resulta ms esttica que
tica.
Hoy la moda italiana se desarrolla a partir de dos tendencias funda-
mentales con dos historias cronolgicamente diversas, que tambin pre-
sentan concepciones diferentes en el vestir: la alta costura y el prit a porter.
La alta costura se basa en el diseo en exclusiva, se trata de una produccin
artstica para una lite de buena posicin econmica y carece de una pro-
duccin en serie. A veces puede valorarse ms la creacin de una prenda
exclusiva encargada para una ocasin determinada (basta pensar en lasco-
lecciones de Roberto Capucci) si, como en el caso de Fausto Sarli, el mo-
disto disea tambin los tejidos. Siendo restringida la clientela de la alta cos-
tura, fiel a ciertos cnones estticos, elitista y con una identidad cultural y
soctal propia, claramente establecida, no es necesario alcanzar la acepta-
cin para llegar a un pblico ms amplio; para este tipo de indumentaria,
la eleccin de las telas, del corte y de los colores tampoco exige un estudio
previo en torno a la evolucin del gusto. En la alta costura se wnsigue al-
canzar la aceptacin cuando llega el momento de los pases de modelos, en
los cuales se presentan los propios productos; ste constituye el punto ms
1 F. Alberoni, <<E !'Italia invento la moda, en Pa11{)rama, 22 de octubre de
1984, pgs. 138-139.
2 M. V. Alfons, 1 grandi personaggi del/a moda, Bolonia, Cappelli, 1974, p-
gina 114.
192
k h1 n bcin t'ou l:t el cntcla, la l u al ya t ieuc en la revistas de alta
, < rl re jp to punt-o de dc:tl.
rra ll;.:;u;in del prt a porter est encaminada a la produccin en masa
}' un trabajo de organizacin en cuanto a la calidad de las telas, de
lttS u times y del corte, que eJe pende esencialmente de la definicin del mo-
cultural y social de identificacin al que la gran masa debe hacer refe
r.':ncia. Por tanto, para corregir un acuerdo generalizado sobre la imagen
que del hombre y de la mujer se pretende ofrecer mediante la indumen-
taria, el prit a porter debe intervenir a travs de los medios de comunica-
cin, garantizando de esta forma la comercializacin de sus productos. Por
ejemplo, el clamoroso xito de Benetton se debe en gran parte a su nueva
forma distributiva no centralizada y a la velocidad con la que el aparato
de produccin consigue adaptarse a las siempre nuevas exigencias de
mercado.
A partir del modelo de hombre o de mujer que se pretende proponer y
respetando las particularidades propias de cada diseador, se lleg-ar a una
diversidad de planteamientos que permitir distinguir la produccin de
los distintos diseadores. El prt a porter tambin reproduce modelos de
alta costura, pero con telas diferentes y de calidad inferior, que no estn
confeconados a medida y generalmente no se limitan a una sola talla. La
variedad refleja la heterogeneidad de los gustos y de las posibilidades eco-
nmicas de los consumidores; va delprt a porter producido por cada bouti-
que de forma artesanal al producido en serie para los grandes almacenes.
De todas formas, segn un fenmeno tpico de las sociedades postindus-
triales, el consumo se caracteriza por un gradual declive de la cantidad y de
la estandarizacin en favor de la calidad, as como por una personalizacin
del producto ms acentuada, con la consiguiente multiplicacin de los
modelos en el seno de una misma coleccin, o del nmero de colecciones
en el mbito de una misma estacin.
Las prendas de vestir del prt a porter, sobre todo 'las del prt a potter juve
nil, ofrecen con respecto al vestido de alta costura distintas posibilidades
para combinar los colores. Cada uno puede intervenir de forma totalmen-
te personal para construirse una propia sintaxis de la indumentaria, para
poner de manifiesto el elemento fantstico, ldico, ertico, desacralizador
o ideolgico, es decir, para expresarse de forma desinhibida a travs del
lenguaje del vestido. Cuanto ms agradable y satisfactoria resulte la conno-
tacin personal, ms solicitado estar el producto, como demuestra el xi-
to que ha tenido en el mercado la ropa de Fiorucci y de cua-
les, tambin en la organizacin de sus propios centros de venta, intentan
crear tal sensacin de libertad de eleccin.
Las tendencias caractersticas de la moda actual son dos: la lnea clsi-
ca y La lnea juvenil. La ropa clsica, la de alta costura, pero tambin en
parte la reproducida por el prt a porter, tiene una duracin que no se limita
a una estacin; tiende a la distincin, cuida mucho la elegancia y la sobrie-
dad, as como la calidad de los tejidos y se puede reconocer a travs de su
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tradicin. Por su naturaleza, la esencia de lo clsico -afirma Georg Sim-
mel-- es una concentracin del fenmeno en torno a un punto central
fijo ... Tiene un carcter reservado, que no ofrece posibilidades de introdu-
cir modificaciones que puedan conllevar una turbacin o una destruccin
del equilibrim>
3
.
En este sentido la lnea clsica resulta sustancialmente lejana y extraa
al aspecto juvenil, que presenta en cambio una connotacin que podra de-
linirse como barroca, entendiendo con este trmino lo que carece de me-
dida y que es formalmente excntrico y exagerado. Con respecto al orden
clsico que presupone un punto de irradiacin y de periferia, la moda jo-
ven representa sin duda una forma expresiva desviada. Distintos tipos de
prenda ele vestir y de ornamento, hoy difundidos sobre todo entre los mas
jvenes, atraen la atencin sobre los mrgenes de la figura humana, modi-
ficando a ambos lados la silueta corporal (por medio de los faldones de las
camisas o de las faldas que caen libremtnte, o bien con mangas de diseo y
color diferentes) o interviniendo solamente sobre uno de los laterales de la
figura, creando efectos de asimetra y desequilibrio (a travs del empleo de
un nico pendiente o llevar'tdo al descubierto solamente un hombro). Las
barrocas, o por lo menos muchas de ellas -observa de nuevo Sim-
rnd---, ya llevan una inquietud implcita en s mismas, suscitan una sensa-
cin de casualidad, aparentan la dependencia de un impulso momentneo
uue tambin !a moda desarrolla como forma de vida social. Adems del
cucter insl1to y de la exasperacin individual, el capricho de las formas
ejerce a menudo un influjo extenuante y empuja hacia un cambio para el
cual h moda ofrece un esquema
4

Lt alta costura y el pret a porter son dos modalidades expresivas extre-
rmts, profundamente diferentes, entre las que, sin embargo, existe una am-
plia gama de variaciones. El vestido de alta costura, clsico, emplea siem-
pre los mismos pocos colores de tonalidad oscura, est anclado en el
,,buen gusto tradicional y es a veces ideolgicamente significativo; en sus
lntas predomina la estabilidad, el racionalismo, la proporcin, el domi-
nio de Ja.s parte' en una visin unitaria, armnica: tiende a crear una dis-
tancia en relacin con el interlocuto,r, a suscitar inmediatamente una im-
prtsin positiva de seriedad y confiat12a. El vestido de alta costura est ge-
neralmente asociado a una persona que puede ser defmida como madura,
equilibrada, dotada de autocontrol, con un comportamiento bastante for-
mal y gue en el cuidado del propio aspecto exterior prefiere la garanta y
seguridad que proceden de la tradicin en vez del riesgo de la inno-
vacin.
F.lpret a porter tiene en el joven su tipo psicolgico, pero de todas for-
3 G. Simrnel, La moda, Roma, Editori Riuniti, 1985, pg. 58.
.dem, pg. 59. En realidad, cuanto ms coloreada sea la tela y ms extrava-
gante el modelo antes nos cansamos de la prenda; esta es una de las razones
pcr las que la moda cambia tan rpidamente en la actualidad.
1{)4

mas su modelo sociolgico abarca tambin otras edades, incluyendo al p-
blico elitista. La identificacin con el tipo de personalidad que estas pren-
das de vestir representan puede determinar algunas fugas de la indumenta-
ria juvenil a la moda clsica y, de forma mucho ms frecuente, sobre todo
durante el tiempo libre, de la moda clsica a la indumentaria juvenil. La
moda juvenil actual, en la que los elementos tradicionales aparecen sola-
mente como citas, se caracteriza ms bien por una actitud marcada por
la emotividad, por el mpetu, por la inquieta vitalidad primaveral que se
manifiesta tambin en la vivacidad de los colores.
La preferencia por la indumentaria informal, deportiva, espontnea y
plurifuncional, que no es necesariamente elegante, pero est de moda y
que se caracteriza por una duracin muy limitada (actualmente se produ-
cen muchas prendas de vestir con tejidos de mala calidad que obedecen a
un principio cuya filosofa sera <<Usar y tiran>), as como el rechazo de un
tipo de ropa clsico, de todo lo que obstaculiza los movimientos e inhibe
las modalidades expresivas verbales y sobre todo las no verbales, respon-
den sin duda a las exigencias psicolgicas tpicas de los jvenes, a su mayor
disponibihdad para aceptar el cambio, lo nuevo, para reconocerse, gene-
ralmente slo en el plano del aspecto exterior, en el carcter de desvia-
cin>> tpico del fenmeno de la moda.
El lenguaje de la actual indumentaria juvenil se ha despojado de los va-
lores ideolgicos que haban impulsado a los del 68, pero sera
ciertamente inquietante que el culto por la propia imagen que hoy preocu-
pa en particular a las nuevas generaciones y no slo a stas, manifestara ex--
clusivamente una asimilacin acrtica de la cultura narcisstica dominan-
te, asi como la ausencia de una exigencia de superacin de modelos socia-
les y culturales dictados por la lgica del consumismo.
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Apndice B
LA PERCEPCIN VISUAL 1
Los rganos sensoriales tienen la capacidad de responder de modo se-
lectivo y analtico ante las distintas formas de energa, como, por ejemplo,
ante la longitud de onda de la luz que los objetos reflejan sobre el ojo o ante
las ondas sonoras emitidas por la vibracin de dichos objetos. A travs de
los nervios de sensibilidad, las informaciones se transmiten desde los rga-
nos sensoriales al cerebro, donde se elaboran para formar percepciones
subjetivas del mundo. Por tanto, la percepcin es el modo en el que la rea-
lidad aparece ante el cerebro, es el proceso psicolgico fundamental sin el
que no existiran ni aprendizaje, ni memoria, ni pensamiento .
Esta capacidad de sensibilidad y de respuesta en relacin con el am-
biente no se reduce solamente a los estmulos que en un determinado mo-
mento afectan a los rganos sensoriales, sino que implica un proceso ms
complejo en el que intervienen el aprendizaje, la atencin, las necesidades
y los valores temporales. El hombre nunca es consciente de clda una de las
fases del proceso perceptivo, solamente lo es de la fase final. Aunque las
percepciones tengan lugar en el cerebro, ste las vive subjetivamente como
fenmenos que se verifican en el mundo exterior, es decir, las relaciona
inconscientemente con las fuentes energticas que las determinan. Incluso
cuando se estimula alguna parte del cuerpo (basta pensar, por ejemplo, en
1 En este apndice hago alusin solamente a aquellos aspectos de la percep-
cin que tienen algn tipo de relacin con el tema del vestido y que pueden resul-
tar especialmente tiles en el plano didctico. He hecho referencil al texto de G.
Lindzey, C. S. Hall y R. F. Thompson, Psicologa, Bolonia, Zanicilelli, 1977, p-
ginas 54-89 [vers. esp.: PsiaJioga: guia de estudio, Barcelona, Guadarrama, 1978], asi
como a las obras de D. Katz, La psicologa del/a forma, Turn, Boringhieri, 1960, pgi-
nas 41-47 y de W. Kohler, La psicologa del/a Gestait, Miln, Feltrinelli, 1961.
196
las tctiles determinadas por la ropa), la percepcin de placer
o de dolor que deriva de ello se produce en el rea que ha sido estimulada,
no se localiza en el cerebro.
fACTORES NEUROFISIOLGICOS DE LA VISIN
En el sentido de la vista, cada lado del ojo proyecta seiales a
travs de las vas nerviosas a un hemisferio distinto de la corteza cerebral
(fig. 1 ). Los objetos colocados en el campo visual izquierdo se proycnan
en la parte derecha de los dos ojos y los situados en el campo visual dere-
cho se proyectan sobre la parte izquierda. A causa de ello el campo visual
derecho se proyecta en el hemisferio cerebral izquierdo y el campo vi-
sual izquierdo en el hemisferio cerebral derecho. En cond1ciones norma--
les, los dos hemisferios cerebrales estn recprocamente unidos en una red
de millones de fibras nerviosas (cuerpo calloso), lo que permite precisa-
mente percibir una realidad a travs del sentido de la vista como algo ni-
co, en vez de presentarla como dos mundos divididos por la mitad .
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El ojo humano tiene en torno a 130 millones de clulas fotorrccepto-
ras; un complejo sistema de clulas nerviosas une dichas clulas fotorre-
ceptoras al milln de fibras que constituyen el nervio ptico, las cuales
conducen la informacin visual al cerebro. Desde el punto de vista estruc-
tural y funcional el ojo es un rgano similar a una mquina fotogrfica:
est formado por una lente, que enfoca una imagen del mundo exterior so-
bre una capa sensible a la luz constituida por la retina del ojo y po.r un me-
canismo que controla la cantidad de luz que llega hasta la retina. El iris de-
sempea una funcin similar a la que desarrolla un objetivo fotogrfico,
contrayndose en presencia de una luz muy intensa y dilatndose en con-
diciones de escasa iluminacin. El ojo enfoca objetos cercanos o distantes
modificando la forma de la lente, de la misma forma que la lente de una
mquina fotogrfica debe moverse hacia adelante o hacia atrs .
l97
La retina, la capa fotosensible que est constituida por clulas recepto-
ras y que est colocada en la parte posterior del ojo, funciona de forma pa-
recida a la de una pelcula fotogrfica. Cuando la lU2 afecta a los receptores
del ojo provoca, como en las partculas de plata fotosensibles de la peHcu-
la., una reaccin qumica en los compuestos fotosensibles o pigmentos
(formados por sustancias derivadas del rodio y del yodo, como la rodiopsi-
na y la yodopsina). La luz decolora estos compuestos y este proceso activa
las clulas nerviosas que estn en contacto con los receptores. Los pigmen-
tos son extremadamente sensibles: un fotn, la ms pequea cantidad de
energa luminosa, consigue activar una clula nerviosa si llega hasta su re-
ceptor.
Las ondas luminosas atraviesan no slo los humores y el cristalino,
sino tambin la pequea red de pequeos vasos sanguneos y de fibras ner-
viosas que subyacen en el interior del ojo antes de alcanzar las clulas sen-
sitivas en las que la luz se transforma en impulsos nerviosos. Estas clulas
fotosensibles, los bastoncillos y los conos, constituyen los dos t pos de re-
ceptor fotosensible en la retina del ojo humano. Los bastoncillos son los
receptores ms sensihles e intervienen exclusivamente en las experiencias
en blanco y negro (colores no cromticos), permitiendo la percepcin de
cualquier cosa e incluso de los mismos colores, pero como gradaciones del
gris, de la misma forma que en la impresin visual de una fotografa en
blanco y negro. La visin nocturna depende exclusivamente de estos re-
ceptores extremadamente sensibles. Los conos son los receptores de la vi-
sin cromtica, tienen una sensibilidad inferior respecto a los bastoncillos
y, como consecuencia, funcionan solamente con la luz del da o con una
luz artificial muy intensa.
Cuando observamos un objeto, ste se proyecta en el centro de la parte
posterior del ojo, es decir, en la fvea, la regin en la que se tiene la mayor
agudeza visual. La fvea est constituida nicamente por conos que, sin
embargo, pierden su funcin de facilitar la visin de los colores y de los
detalles ms pequeos si la luz se hace demasiado dbil; se produce el mis-
mo efecto al pasar de la lU2 del dia a la oscuridad de u_na sala cinematogr-
fica. En este caso se verifica un proceso de adaptacin a la oscuridad, los
conos se hacen gradualmente sensibles a una luz ms dbil y, despus de
cinco minutos en la penumbra, su sensibilidad aumenta al mximo mien-
tras que los bastoncillos, colocados en las partes perifricas de la retina,
continan adaptndose y aumentando progresivamente su sensibilidad en
una medida que se puede apreciar al cabo de los treinta minutos.
La vista es el sentido espacial ms sofisticado porque permite la pre-
sentacin de configuraciones tridimensionales de forma y color, pero tam-
bin es un sentido temporal, pues permite la percepcin de la sucesin, del
movimiento y de la transformacin.
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LA PERCEPCIN DE LA FORMA
El ojo no posee receptores especializados para la percepcin de la f;;.u-
ma; la lente proyecta una imagen del objeto sobre la retina, donde es capta-
da por los conos y Jos bastoncillos. La imagen se registra como un conjun-
to y, por tanto, se codifica y se transmite a travs de los nervios de sensibi-
lidad, desde e1 ojo hasta la corteza cerebral.
Los conocimientos actuales en torno a la percepcin de la forma de-
ben mucho a la escuela de la Gestaltpychology y en particular a las teoras de
W. Kohler, K Koffka y M. Wertheimer,los cuales comprendieron que la
percepcin de la forma es una propiedad inmediata de la visin.
Un elemento importante en el estudio de los procesos perceptivos lo
constituye !a relacin que se establece entre fondo y figura. Esta organiza-
cin fondo-figura debe considerarse como el elemento fundamental en la
estructuracin de los estmulos. Existen imgenes que presentan aspectos
distintos en funcin de la parte que se considere figura y de la parte que se
considere fondo. El dibujo representado en la figura 2 es un ejemplo de
cmo se puede invertir la relacin figura-fondo ya mencionada; en la ilus-
tracin podemos ver tanto dos perfiles que se miran sobre un fondo blan-
co como una copa blanca sobre un fondo negro. En la figura 3 se pueden
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ver tanto una- cruz vertical sobre un fondo de segmentos semicirculares
como una cruz oblicua que presenta como fondo un crculo con muchos
radios. Tambin los distintos dibujos geomtricos en blanco y negro de la
figura 4, a veces empleados como motivos ornamentales en vestidos y ta-
piceras, se perciben en funcin de la relacin entre figura y fondo, rela-
ciones que a menudo pueden invertirse. La parte que se aprecia como una
figura tiende a aparecer en primer trmino, aunque se sabe perfectamente
que est dibujada sobre la superficie de la pgina_ Se tiene la impresin de
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ver una superficie uniforme a travs de los espacios internos y externos de
una figura si el objeto est sobre fondo claro o blanco o bien sobre negro y
oscuro.
Otro aspecto importante de la percepcin visual de h forma que los
psiclogos de la Gestalt examinan es la tendencia a estructurar el campo
visual. Los psiclogos de la Gestalt han propuesto una serie de principios
interpretativos que esquematizan las condiciones segn las cuales los est-
mulos aislados se unen de una manera determinada para constituir las
configuraciones pticas. Las condiciones ms importantes son:
La proximidad, por la que tendemos a percibir como un conjunto los
elementos ms cercanos entre si. En la figura 5 vemos lineas y filas de
puntos y no simples lneas o puntos aislados.

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Fig. Fig 6.
La semejanz:: en la figura 6 todos los intervalos son iguales, de forma
que la proxtrnidad no es un factor importante para determinar la agrupa-
cin de los dibujos. En.,ambio es decisiva la influencia de la similitud, por
la que tendernos a ver dos lineas claras que se alternan con dos oscuras y
una lneas de puntos claros alternada con una lnea de puntos oscuros, y
no simplemente una serie de lneas y de puntos claros y oscuros .
La continuidad, por la que dos elementos con pocas interrupciones se
perciben como una unidad. En la figura 7 vernos una lnea curva y una H-
nea recta y no una lnea recta con pequeos semicirculas por encima y por
debajo de ella.
El cierre o conslusin, por los que tendemos a percibir como unidades
completas las figuras inacabadas. En la figura 8, aunque carecemos de mu-
chos detalles, es fcil rellenar los espacios a travs de la percepcin y com-
poner la silueta de un perro por medio de las manchas negras. Este princi-
pio es la base de la mimetizacin
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La simetra: en la figura 9 percibimos tres series de y no seis
lneas independientes entre ellas. Los elementos simtricos tienden a agru
parse entre si.
LAS ILUSIONES PTICAS
Se dan una serie de casos en los que las percepciones son claramente
engaosas; uno de ellos lo constituyen las ilusiones pticas, en las que i,ts
figuras geomtricas resultan diferentes de lo que en realidad son: algunas
de las ms conocidas se describen en la figura 10. Aplicadas a las distintas
prendas de la indumentaria, como ya hemos visto a propsito de la exten-
sin del yo, las ilusiones pticas llegan a modificar la figura de quien las
!leva; por ejemplo, resulta claro (vanse figuras 11 y 12) que una camisa o
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ms larga que la inferior, aunque ambas sean de la misma longitud. (B) Ilusin de
Ehbinghaus: los crculos centrales de ambas figuras son iguales en realidad, pero el
que est rodeado de crculos mayores parece ms pequeo que el circundado por
crculos menores. (C) y (D) Ilusin de Hering: las lneas verticales no parecen ser
paralelas. (E) Ilusin de Muller-Lyer: los dos segmentos son iguales, pero el de la
derecha parece ms largo. (F) Ambas figuras.son idnticas, aunque la superior re-
sulta ms grande que la inferior.
una falda a raya.s horizontales hacen que la personsa parezca ms gorda,
mientras que las rayas verticales la hacen ms delgada, de la misma forma
que el pliegue perpendicular de los pantalones o la media femenina con
una costura vertical crean un efecto de realce de la figura.
LA PERCEPCIN DEL MOVIMIENTO
En el ser humano se dan dos tipos de percepcin del movimiento: la
percepcin del movimiento real y la percepcin del movimiento aparente.
En el caso del movimiento real se verifica un claro cambio en el flujo de
energia luminosa que acta sobre las diferentes regiones de la retina. Los
procesos cerebrales centrales y los fenmenos perceptivos tienen de todas
formas un papel importante y profundo en la percepcin del movimiento;
todo ello se puede constatar en la percepcin del movimiento aparente.
En una pelcula no se produce un movimiento real, sino una serie de im-
genes proyectadas en una pantalla en una sucesin rpida, obtenindose el
movimiento a travs del cerebro, es decir, por medio de la percepcin. Los
psiclogos de la Gestalt han analizado por vez primera las ilusiones del
movimiento aparente y han definido el proceso como fenmeno phi.
El fenmeno autocintico constituye otra forma de movimiento apa-
rente. Tambin el diseo de determinadas telas, como, por ejemplo, la de
la figura 13, puede crear la ilusin de un movimiento que en realidad no
existe.
LA PERCEPCIN DEL COI.OR
La luz solar, pa.sando a travs de un prisma, se' descompone en un haz
de luz multicolor como la que vemos comnmente en el arco iris. Los co-
lores estn en-relacin con las distintas longitudes de onda: las ms largas
originan el extremo rojo del arco iris y las ms cortas el extremo violeta.
La longitud de onda que podemos percibir visualmente (espectro solar)
constituye cez veces la cuatrillonsima parte del espectro total, compren-
diendo longitudes de onda que van desde los aproximadamente 380 nan-
metros de los rayos ultravioleta, hasta los 750 nanmetros de los rayos in-
frarrojos, ms all de los cuales el espectro se disuelve (un nanmetro es la
milmillonsima parte de metro). Las longitudes de onda se funden las
unas en las otras en todo el espectro (arco iris), pero observndolo se pue-
den distinguir de forma definida las bandas del violeta, del azul oscuro, del
azul v e r d o ~ o , del verde, del amarillo, del naranja y del rojo. Las transfor-
maciones de las seales de onda que despus se perciben como colores se
llevan a cabo en la retina.
En la percepcin de los colores la tonalidad expresa las caractersticas
de la experiencia cromtica y de las longitudes de onda registradas por los
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conos, permitiendo diferenciar un color de otro. Los colores denomina-
dos acromticos, para ser distinguidos de los colores cromtkos del espec-
tro solar, tienen solamente la dimensin de la luminosidad, que va desde
el ms oscuro (negro) a travs de la escala de grises hasta el ms claro
(blanco). Tambin los colores cromticos tienen una dimensin de lumi-
nosidad en funcin de la cual es posible indicar su proximidad al gris si los
tonos son ms claros o ms oscuros; por ejemplo, un amarillo puro se per-
cibe como un color ms luminoso que un azul puro. La saturacin est en
relacin con la riqueza y la pureza aparente del color, por lo que un rojo
fuego est altamente saturado, mientras que un rojo ladrillo no lo est. La
saturacin puede reducirse mezclando el gris con una tonalidad determi-
nada o aumentando la luminosidad del color.
El color puede variar de aspecto segn el tipo de superficie; de hecho,
la luz se refleja de forma diversa sobre las superficies brillantes, opacas, os-
curas o speras. Por otra parte, si las zonas coloreadas son muy pequeas,
los colores pueden producir la impresin de mezclarse entre s. Tambin
se dan efectos de contraste producidos entre superficies coloreadas de dis-
tinta forma: el color de un objeto o de una superficie normalmente no se
percibe de una forma :miada, su percepcin se ve influida por los colores
que estn alrededor; de esta forma, una extensin gris circundada por un
fondo de color marcado tiende a asumir la tonaLidad complementaria. Si,
por ejemplo, se observa intensamente y durante un cierto tiempo una su-
perficie roja y a continuacin una gris, esta ltima parecer teida de azuJ
y de verde, es decir, de los colores complementarios del rojo. Este efecto,
conocido como contraste simultneo y sucesivo, es el resultado de un pro-
ceso de adaptacin que tiene lugar en los mecanismos que realiza la retina
para la percepcin del color .
De todas formas, la superficie secundaria no siempre asume el color
complementario; la combinacin de determinados colores que ms o me-
nos se complementan entre s, como, por ejemplo, el rojo y el verde o el
amarillo y el azul, crea el efecto de una intensificacin por contraste. Por
otra parte, los contornos oscuros hacen que un rea clara lo parezca an
ms y los contornos luminosos hacen que el rea comprendida en su inte-
rior parezca ms oscura de lo que es en realidad.
204
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PREFACJO
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INTRODUCCIN
.............................. o o
Primera parte
EL MENSAJE DEL CUERPO
9
11
l..APTULO I ....................... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
CAPTULO II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Segunda parte
EL CUIDADO DE LA PROPIA IMAGEN
CAPTULO I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
CAPTULO II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
CAPTULO III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
CAPTULO IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
CAPTULO V ..................................... . . . . . . 111
CAPTULO VI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Tercera parte
MODA Y SOCIEDAD
CAPTULO I ........................................... .
CAPTULO 11 .......................................... .
CAPTULO III ......................................... .
CAPTULO IV ......................................... .
APNDICE A
..... o ........................... o ... o
APNDICE B .......................................... .
BIBLIOGRAFA ....................
151
164
171
184
191
196
205
215
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A
Signo e Imagen
TTULOS PUBLICADOS
1. La conversacin audiovisual, GJANFRANCO BETTETINI (2". ed.).
2. Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, GUY GAUTHIER {3". ed.).
3. El ojo tachado, jENARO TALENS.
4. Gua del videocine, CARLOS AcVILAR (6". ed.).
5. El tragaluz del infjnito, N OEL BVRCH (3". ed.).
6. El nacimiento del relato cinematogrfico, GJAN PI ERO BtUJNE'ITA
(2". ed.).
7. El trazo de la letra en la imagen, JUAN MtGUEL COMPANY-RAM<)N.
8. Apr-oximacin a la telenovela. Dallas!Dinasty!Fa/('()u ( .'n.lf,
TOMS LPEZ-PUMAREJO.
9 . . El discurso televis1'vo, jEss Gmo/ZLEZ REQUENA (Y. ,,,J.).
10. El discurso del comic, Lms GAseA/RoMA N GUHERN (l'', tl.).
11. Cmo se escribe un guin, MICHJlL CHION (7''. ed.).
12. La pantalla demoniaca, LOTTE J-l, EISNER (2". ed.).
13. La imagen publicitaria en televisin, Jos SABORIT (3". ed.).
14. El film y su espectador, FRANCESCO CASETTI (2
3
ed.).
15. Pensar la imagetz, SANTOS ZuNzVNEGUI (3". ed.).
16. La era 11eobarroca, MAR CALABRESE (2". ed.).
17. Textos y manifiestos del cine, J OAQUIM ROMAGUERA/HOMERO
ALSINA (3". ed.).
18. Semitica Teatral, ANNE UBERSFELD (3". ed.).
19. La mquina de visin, PAUL VIRJLIO.
20. El vestido habla, NICOLA SQUICCIARINO (3". ed.).
21. Cmo se comenta 1m texto flmico, RAMN CARMONA (3". ed.).
22. La image1l precaria, ]EAN-MARIE SCHAEFFER.
23. Video culturas de _fin de siglo, VV. AA. (2. ed.).
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25. Cine de mujeres, ANNETTE KUHN.
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28. Literatura y cine, CARMEN PEA-ARDID {2". ed.).
29. El docudrama (Frmzteras de la Ficcin), ]AVlER MAQUA LARA,
30. Cmo se lee una obra de arte, MAR CALABRESE (2". ed.).
31. Tratado del signo visual, GROUPE p.
32. Cmo hacer televisin, CARLO SOLARINO.
33. Narrativa audiovisual, jEss GARCIA }IMNEZ (2". ed.).
34. El montaje, DOMINIQUE VILLAIN.
35. El lenguaje radiofnico, ARMAND BALSEBRE (2". ed.).
36. Paisajes de la forma, SANTOS ZUNZUNEGUI.
37. Teoras del cine, FRANCESCO CASETTI.
38. El istmo de las luces, ANTONIO ANSN.
39. El espot publicitario (Las metamorfosis del deseo), jESs
GONZLEZ REQUENA Y AMA YA RTIZ DE ZARA TE.
40. Historia del cine espaol, VV.AA. (2". ed.).
41. La comunicacin, M. BA YLON Y X. MIGNOTE.
42. El escritor y el cine, FRANCISCO A YALA.
43. Esc1itura e informacin, NGEL LPEZ.
44. Teora general de la informacin, GONZALO ABRIL
45. El oficio de director de cine, ]AIME CAMINO.
46. El doblaje, ALEJANDRO VILA.
.47. La escenografa, SANTIAGO VILA.
48. Manual del cmma de cine y vdeo, H. MARIO RAIMUNDO
SOUTO.
DE PRXIMA APARICIN
La entrevista, ARMAND BALSEBRE.
Signo e Imagen 1 Cineastas
TTULOS PUBLICADOS
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1. !ngmar Bergman, }VAN MIGUEL COMPANY (2" ed.).
2. Sergio Leone, CARLOS AGUILAR.
3. Stanley Kubrick, EsTEVE RIAMBAU (2" ed.).
4. Luis Buuel, AGUSTN SNCHEZ VIDAL (2" ed.).
5. fohn Ford, PATXI URKIJO (2" ed.).
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6. Eric Robmer, CARLOS F. HEREDERO Y ANTONIO
SANTAMARINA.
7. Fritz Lang, QurM CASAS (2" ed.).
8. Billy Wilder, CLAUDIUS SEIDL_{2" ed.) .
9. George Cukor, AUGUSTO MARTNEZ TORRES
10. S. M. Eisenstein, jESS GONZLEZ REQUENA.
11. ]olm THIERRY JoussE.
12. Akila Kurosawa, MANUEL VIDAL EST VEZ.
13. David Lean, RAMN MORENO CANTERO.
14. Alain Tanner, CHRISTIAN DIMITRIU.
15. Fede1ico Fellini, PILAR PEDRAZA Y }UAN L. GANDA.
16. Steven Spielberg, MARCIAL CANTERO.
17. Kenji Mizogucbi, ANTONIO SANTOS.
18. foseph L. Mankiewicz, N. T. BINH.
19. Nicholas Ray, ]EAN WAGNER
20. Ped1o Almodvar, ANTONIO HOLGUN.
21. femz-Luc Godard, SUZANNE LIANDRAT-GUIGUES
Y ]EAN-LOUIS LEUTRAT.
22. Vincente Minnelli, AUGUSTO MARTNEZ TORRES.
23. Roberto Rossellini, NGEL QUINTANA.
24. Pete1 Greenaway, JORGE GOROSTIZA.
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25. Sam Peckinpah, FRANCISCO }AVIER VRKI]O.
26. Vctm Er-ice, CARMEN AROCENA.
27. Vicente Aranda, ENRIQUE COLMENA.
28. Toms Gutirrez Alea, ]OS ANTONIO VORA.
29. Fernrmdo Birri (El alquimista potico-poltico),
FERNANDO BIRRI.
30. Micbael Cwtiz, PABLO MERIDA .
3 l. Clint Eastwood, ALBERTO PEZZOTT A.
32. Luchino Vi"sconti, S. LIANDRAT-GUJGUES.
33. Nelson Pereira dos Santos, HELENA SALEM.
34. Carl Theodor Dreyer, MANUEL VIDAL ESTVEZ.
35. Lttis Garca Rerlanga, FRANCISCO PERALES.
36. Francis Ford Coppola, ESTEVE RIAMBAU
37. David Wark Griffith, ]OS MARA MARZAL.
38. Arturo Ripstein (La espiral de la identidad), PAULO
ANTONIO PARANAGUA.
39. ]en Renoir, NGEL QUINTANA.
40. Saty,rji't Rtty, ALllERTO ELENA ..
DE PRXIMA 1\PARIC!N
Woody Alfen, }ORGE FONTE
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