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Traduccinde BEATRIZMURILLOROSAS

EstaversinDigitalconservalapaginacinoriginaldelaversinimpresa.

La tierra y los ensueos de la voluntad


por GASTN BACHELARD

60 ANIVERSARIO

FONDO DE CULTURA ECONMICA


MXICO


Primera edicin en francs, 1917 Primera edicin en espaol, 1991

Ttulo original: La terre et les rveries de la volont 1947,Libraire Jos Corti, Pars ISBN 2-7143-0291-6

D. R. 1991, FONDO HE CULTURA ECONMICA Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14200 Mxico, D. F.

ISBN 968-16-4137-X
Impreso en Mxico

PREFACIOPARADOSLIBROS: LAIMAGINACINMATERIAL YLAIMAGINACINHABLADA Todosmbolotieneunacarne,todosueounarealidad.


O.Milosz,l.amoureuseinitiation,p.81

1 He aqu, en dos libros,* la cuarta obra que dedicamos a la imaginacin de la materia, a la imaginacin de los cuatro elementos materiales a los que la filosofa y las ciencias antiguas, proseguidas por la alquimia, han situado como base de todas las cosas. Uno tras otro, en nuestros libros anteriores, hemos tratado de clasificar y de ahondar las imgenes del fuego, del agua, del aire. Quedaba la tarea de estudiar las im genesdelatierra. Esas imgenes de la materia terrestre se nos ofrecen en abundancia en un mundo de metal y de piedra, de madera y de gomas; son estables y tranquilas; las tenemos a la vista; las sentimos en nuestra mano, despiertan en nosotros alegras musculares en cuanto tomamos gusto a trabajarlas. Entonces, seantojafcillatareaquenosquedaporhacerparaejempli
*El otro libro al que se refiere el autor es La tierra y los ensueos del reposo, que junto con ste conforman su obra dedicada a la imaginacin de la tierra.

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ficar, mediante imgenes, la filosofa de los cuatro elementos. Parecera que, pasando de las experiencias positivas a las experiencias estticas, pudiramos mostrar en mil ejemplos el inters apasionado del ensueo por algunos bellos slidos que posansinfinantenuestrosojos,poralgunasbellasmateriasque obedecen fielmente al esfuerzo creador de nuestros dedos. Y sin embargo, con las imgenes materializadas de la imaginacin terrestre empiezan, para nuestras tesis de la imaginacin material y de la imaginacin dinmica, incontablesdificultadesyparadojas. En efecto,ante losespectculosdelfuego, del agua y del cielo, el ensueo que busca la sustancia bajo aspectos efmeros no estaba bloqueado en modo alguno por la realidad. En verdad estbamos ante un problema de la imaginacin; se trataba precisamentedesoarenunasustanciaprofundaparaelfuego tan vivo y tan brillante; se trataba de inmovilizar, ante un agua huidiza, la sustancia de esa fluidez; en fin, era menester, ante todos losconsejosde ligereza quenos dan las brisas ylos vuelos, imaginar en nosotros la sustancia misma de esa ligereza, la propia sustancia de la libertad area. En pocas palabras, materias sin duda reales, pero inconsistentes y mviles, pedan ser imaginadas en profundidad, en una intimidad de la sustancia y de la fuerza. Mas, con la sustancia de la tierra, la materia aporta tantas experiencias positivas, la forma es tan brillante, tan evidente, tan real, que difcilmente sevecmodarcuerpoaensueostocantesalaintimidaddela materia.ComodiceBaudelaire:Cuantomssealamateria,en apariencia positiva y slida, ms sutil y laboriosa es la necesidaddelaimaginacin.1
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Baudelaire,Curiositsesthtiques.p.317.
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En resumen, con la imaginacin de la materia terrestre, se reanima nuestro largo debate sobre la funcin de la imagen y en esta ocasin nuestro adversario posee innumerables argumentos, su tesis parece insuperable: tanto para el filsofo realista como para el comn de los psiclogos, la percepcin de las imgenes determina los procesos de la imaginacin. Para ellos,primerosevenlascosas,luegoselasimagina;pormedio de la imaginacin se combinan fragmentos de lo percibido real, recuerdos de la realidad vivida, mas no se podra alcanzar el reino de una imaginacin en lo fundamental creadora. Para combinar ricamente, es preciso haber visto mucho. El consejo de ver bien, que constituye el fondo de la cultura realista, domina sin dificultad nuestro paradjico consejo de soar bien, de soar permaneciendo fiel al onirismo de los arquetipos que se hallan arraigados en el inconsciente humano. Sinembargo,vamosadedicarlapresenteobraarefutarntida y claramente esa doctrina y a tratar, en el terreno que nos es ms desfavorable, de establecer una tesis que afirme el carcter primitivo, el carcter psquicamente fundamental de la imaginacin creadora. En otras palabras, para nosotros, la imagen percibida y la imagen creada son dos instancias psquicas muy diferentes y se necesitara un trmino muy especial pata designar a la imagen imaginada. Todo lo que se dice en los manuales sobre la imaginacin reproductora debe atribuirse a la percepcin y a la memoria. La imaginacin creadora tiene funciones muy distintas de las de la imaginacin reproductora. A ella pertenece esa funcin de lo irreal que psquicamente es tan til como la funcin de lo real evocada con tanta frecuencia por los psiclogos para caracterizarlaadaptacindeunesprituauna

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realidad marcada por los valores sociales. Precisamente, esa funcin de lo irreal recobrar valores de soledad. El ensueo comn es uno de sus aspectos ms simples. Pero habr muchos otros ejemplos de su actividad si se quiere seguir a la imaginacin imaginante en su bsqueda de imgenes imaginadas. Como el ensueo siempre se considera bajo el aspecto de un relajamiento, se pasan por alto esos sueos de accin precisa que nosotros designaremos como ensueos de la voluntad. Y entonces, cuando lo real est all, con toda su fuerza, con toda sumateriaterrestre,sepuedecreerfcilmentequelafuncinde lo real descarta la funcin de lo irreal. Se olvidan entonces los impulsos inconscientes, las fuerzas onricas que se desahogan sin cesar en la vida consciente. Por tanto, nos ser preciso redoblar la atencin si queremos descubrir la actividad prospectiva de las imgenes, si deseamos situar la imagen incluso adelante de la percepcin, como una aventura de la percepcin. 2 Para nosotros, el debate que queremos entablar sobre el primitivismo de la imagen al punto resulta decisivo, pues ligamos la vida propia de las imgenes a los arquetipos cuya actividad ha mostrado el psicoanlisis. Las imgenes imaginadas son sublimaciones de los arquetipos antes que reproducciones de la realidad. Y como la sublimacin es el dinamismo ms normal del psiquismo, podremos demostrar que las imgenes surgen del propio fondo humano. Entonces diremosconNovalis:2Delaimaginacin
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Novalis,Schriften,II,p.365.
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productora deben deducirse todas las facultades, todas las actividades del mundo interior y del mundo exterior.3 Imposible decir mejor que la imagen tiene una doble realidad: una realidad psquica y una realidad fsica. Por la imagen se acercan al mximo el ser imaginante y el ser imaginado. El psiquismo humano se formula primitivamente en imgenes. Citando ese pensamiento de Novalis, pensamiento que es dominante del idealismo mgico, Spenl nos recuerda4 a un Novalis que deseaba que Fichte hubiera fundado un fantstico trascendental. La imaginacin tendra entonces su metafsica. No abordaremos las cosas a tanta altura y nos bastar con encontrar en las imgenes los elementos de un metapsiquismo. A ello se orientan, a nuestro parecer, los bellos trabajos de C. G. Jung, quien, por ejemplo, descubre en las imgenes de la alquimia la seccin de los arquetipos del inconsciente. En ese terreno, tendremos numerosos ejemplos de imgenes que se constituyen en ideas. Podremos as exa minar toda la regin psquica intermedia entre los impulsos inconscientes y las primeras imgenes que afloran en la conciencia. Veremos entonces que el proceso de sublimacin encontrado por el psicoanlisis es un proceso psquico fundamental. Por la sublimacin se desarrollan los valores estticos que nos aparecern como valores indispensables paralaactividadpsquicanormal.

Cf. Henry Vaughan, Hermetical Work, ed. 1914, t. II, p. 574:Imagination is a star excitedinthefirmamentofmanbysomeexternalObject. 4Spenl,Thse,p.147.
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3 Mas, como estamos en proceso de limitar nuestro asunto, digamos por qu, en nuestros libros sobre la imaginacin, nos sujetamosaconsiderarlaimaginacinliteraria. Por principio de cuentas, hay para ello una razn de correspondencia. De sta solo ambicionamos una: la competencia de la lectura. No somos sino lectores amantes de la lectura. Y pasamos horas, das, haciendo una lenta lectura de los libros lnea por lnea, resistiendo cuanto podamos el arrastre de las historias (es decir, la parte claramente consciente de los libros) para estar muy seguros de permanecer en las imgenes nuevas, en las imgenes que renuevanlosarquetiposinconscientes. Pues esa novedad es evidentemente seal de la fuerza creadora de la imaginacin. Una imagen literaria pierde su virtud de animacin. La literatura debesorprender. Cierto, las imgenes literarias pueden explotar imgenes fundamentales y nuestro trabajo general consiste en clasificar esas imgenes fundamentalesmascadaunadelasimgenesquevienenala pluma de un escritor debe tener su diferencial de novedad. Una imagen literaria dice lo que nunca se imaginar dos veces.Sepuedoteneralgnmritoencopiaruncuadro.Nose tieneningunoenrepetirunaimagenliteraria. Reanimar un lenguaje creando nuevas imgenes, sa es la funcin de la literatura y de la poesa. Jacobi escriba: Filosofar no es sino descubrir el origen del lenguaje, y Unamuno designa explcitamente la accin de un metapsiquismo como origen del lenguaje: Qu sobreabundancia de filosofa inconciente en los despliegues dellenguaje!Elporvenir
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buscar el rejuvenecimiento de la metafsica en la metalingstica, que es una creadora metalgica.5 Ahora bien, toda nueva imagen literaria es un texto original del lenguaje. Para sentir su accin no es necesario poseer los conocimientos de un lingista. La imagen literaria nos da la experiencia de unacreacindellenguaje.Siexaminamosunaimagenliteraria con una conciencia de lenguaje, se recibe de ella un dinamismo psquico nuevo. As, en el simple examen de las imgenes literarias,cremostenerla posibilidad de encontrar una accin eminentedelaimaginacin. Pues bien, estamos en el siglo de la imagen. Para bien y para mal, padecemos ms que nunca la accin de la imagen. Si se tiene a bien considerar la imagen en su esfuerzo literario, en su esfuerzo por poner en primer plano las hazaas lingsticas, de la expresin, tal vez se aprecie mejor esta fogosidad literaria que caracteriza a los tiempos modernos. Parecera que hubiera ya zonas en que la literatura se muestra como una explosin del lenguaje. Los qumicos prevn una explosin cuando la probabilidad de ramificacin es mayor que la probabilidad de terminacin. Ahora bien, en la fogosidad y en el brillo de las imgenes literarias se multiplican las ramificaciones; las palabras ya no son simples trminos. No terminan pensamientos: tienen el porvenir de la imagen. La poesa hace que se ramifique el sentido de la palabra rodendola de una atmsfera de imgenes. Se ha demostrado que la mayor parte de las rimas de Victor Hugo suscitaban imgenes: entre dos palabras que riman interviene una especie de obligacin de metfora: as, las imgenes se asocianpor
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Unamuno,LessencedelEspagne,trad.,p.96.
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la gracia nica de la sonoridad de las palabras. En una poesa ms liberada, como el surrealismo, el lenguaje se halla en plena ramificacin. El poema es entonces un ramillete de imgenes. Mas ya tendremos ocasin de dar en esta obra numerosos ejemplos de imgenes que lanzan el espritu en varias direcciones, que agrupan elementos inconscientes diversos, que realizan supeposiciones de sentido de manera que la imaginacin literaria tenga tambin sobrentendidos. Lo que queremos indicar, en estas ideaspreliminares,es que laexpre sin literaria tiene una vida autnoma y que la imaginacin literaria no es una imaginacin de segunda posicin, que venga despus de las imgenes visuales registradas por la percepcin. Fue as para nosotros una labor precisa limitar nuestros trabajos sobre la imaginacin a modo de no considerarmsquelaimaginacinliteraria. Por lo dems, cuando podamos ir hasta el fin de nuestra paradoja, reconoceremos que el lenguaje ocupa el puesto de mando de la imaginacin. Daremos gran importancia, sobre todoennuestraprimeraobra,altrabajohablado.Examinaremos lasimgenesdeltrabajo,losensueosdelavoluntadhumana, el onirismo que acompaa a las labores materiales. De mostraremos que, cuando traduce las imgenes rnateriales, el lenguajepoticoesunverdaderoencantamientodeenerga. Naturalmente, en nuestros proyectos no cabe aislar las facultades psquicas. Por el contrario, haremos apreciar cmo laimaginacinylavoluntadque,enunaimpresinelemental, podran considerarse antitticas, en realidad son estrechamente solidarias. Slo se desea mucho lo que se imagina ricamente, lo que se cubre de bellezas proyectadas. As,eltra

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bajo enrgico de las materias duras y de las pastas mezcladas conpacienciaseanimaconbellezasprometidas.Sevesurgirun pancalismo activo, un pancalismo que debe prometer, que debe proyectar lo bello por encima de lo til, por tanto un pancalismoquedebehablar. Hay una gran diferencia entre una imagen literaria que describe una belleza ya realizada, una belleza que encontr su formaplena,yunaimagenliterariaqueactaenelmisteriode la materia y que quiere sugerir ms que describir. As, pese a sus limitaciones, nuestra posicin particular ofrece muchas ventajas. Dejamos pues a otros el cuidado de estudiar la belleza de las formas; nosotros queremos dedicar nuestros esfuerzos a determinar la belleza ntima de las materias; su masa de atractivos ocultos, todo ese espacio afectivo concentrado en el interior de las cosas. Tantas pretensiones que slo pueden valer como actos del lenguaje, poniendo en juego convicciones poticas. sos sern entonces para nosotros los objetos: centros de poemas. sa ser entonces para nosotros la materia: la intimidad de la energa del trabajador. Los objetos de la tierra nos devuelven el eco de nuestra promesa de energa. Desde el momento en que le devolvemos todo su onirismo, el trabajo de la materia despierta en nosotrosunnarcisismodenuestrovalor. Mas no hemos querido en este prefacio sino precisar filosficamentenuestro asunto e inscribir nuestros dosnuevos libros en la sucesin de los Ensayos que hemos publicado desde hace varios aos sobre la imaginacin de la materia. Estos ensayos deberan constituir poco a poco los elementos de una filosofa de la imagen literaria. Esas empresas no pue denjuzgarsesinoeneldetalledelosargumentosy

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en la abundancia de los puntos de vista. Vamos, entonces, a indicar brevemente los diversos captulos de los dos nuevos ensayos,tratandodemostrarsuvinculacin. 4 Nos dedicaremos a dividir nuestro estudio en dos libros, porque en su desarrollo hemos reconocido la huella bastante ntida de dos movimientos que el psicoanlisis distingue de manera muy clara la extraversin y la introversin, de suerte que que en el primer libro la imaginacin aparece ms bien extravertida y en el segundo introvertida. En la primera obra se seguirn sobre todo los ensueos activos que nos invitan a actuar sobre la materia. En la segunda, el ensueo correr a lo largo de una pendiente ms comn; seguir esa involucin que nostraealosprimerosrefugios,quevaloratodaslasimgenes de la intimidad. En lneas generales, tendremos entonces el dpticodeltrabajoydeldescanso. Pero, apenas hemos hecho tan tajante distincin es necesario recordar que los ensueos de introversin y los ensueos de extraversin rara vez estn aislados. En definitiva, todas las imgenes se desarrollan entre ambos polos, viven dialcticamente de las seducciones del universo y de las certidumbresdelaintimidad.Haramosasunaobraficticiasi no diramos a las imgenes su doble movimiento de extraversin y de introversin, si no destacramos la ambivalencia. En cualquier punto en que se encuentre el estudio, cada imagen habr de recibir entonces todos sus valores. Las imgenes ms bellas con frecuencia son focos de ambivalencia.
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5 Veamos entonces la serie de estudios reunidos bajo el ttulo deLosensueosdelavoluntad. En el primer captulo, hemos querido presentar, sin duda de manera demasiado sistemtica, la dialctica de lo duro y de lo suave, dialctica que rige todas las imgenes de la materia terrestre. En efecto, a diferencia de los otros tres elementos, la tierra tiene, como primer caracterstica, una resistencia. Los de mselementosbienpuedenserhostiles,peronolosonsiempre. Para conocerlos cabalmente, es necesario soarlos en una ambivalencia de bondad y de maldad. En cambio, la resistencia de la materia terrestre es inmediata y constante. Al punto es compaera efectiva y franca de nuestra voluntad. Para clasificar las voluntades, nada ms claro que las materias trabajadas por la mano del hombre. Entonces, en el umbral de nuestro estudio, hemos tratado de caracterizar el mundo resistente. De los cuatro captulos siguientes, dos se dedican a1 trabajo y alasimgenesdelasmateriasdurasydosalasimgenesdela pasta y a las materias de, la suavidad. Vacilamos mucho tiempo en el orden que daramos a estos dos pares de captulos. La imaginacin de la materia inclina a ver en la pasta la materia primitiva, la prima materies. Y en cuanto se evoca una primitividad, se abren al sueo innumerables avenidas. Por ejemplo, escribe Fabre dOlivet: Colocada al principio de las palabras, la letra M pinta todo lo local y lo plstiico.6As,laMano,laMateria 6 Favre dOlivet, La langue hbaque restitue, Pars, 1932, t. II, p. 75. Otro arquelogo del
alfabeto dice que la letra M representa las olas del mar De esta opinin a la de Favre dOlivet seveladualidaddeunaimaginacindelaformaydelaimaginacindelamateria.

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la Madre, el Mar tendran la inicial de la plasticidad. No quisimos seguir inmediatamente esos sueos de primitividad y primero consideramos la imaginacin de la energa, imaginacinqueseformademaneramsnaturalenlasluchas del trabajo contra la materia dura. Abordando al punto la dialctica Imaginacin y Voluntad, preparamos las posibilidades de una sntesis para la imaginacin de las materias y de la imaginacin de las fuerzas. Nos decidimos entonces a empezar por las imgenes de la dureza. Por lo dems,sihubiramosdedecirlotodosobreunaeleccinfirme entre las imgenes de lo suave y de lo duro, haramos demasiadasconfidenciassobrenuestravidantima. Entre los dos polos de la imaginacin de las materias duras y delasmateriassuavessenosofrecaunasntesisconlamateria forjada. Ah tenamos oportunidad de mostrar los valores dinmicos de un oficio completo desde el punto de vista de la imaginacin material, puesto que utiliza los cuatro elementos, de un oficio heroico que da al hombre los poderes de un demiurgo. Dedicamos un largo captulo a las imgenes de la forja; ellas rigen un dinamismo masculino que marca profundamente al inconsciente. Ese captulo sirve de conclusin a la primera parte del libro en que se hallan estrechamente reunidos los caracteres de la imaginacin de la materiaylosdelaimaginacindelasfuerzas. La segunda parte del libro examina imgenes en que se compromete menos el ser que imagina. A propsito de ciertas imgenesliterariasdelpeascoydelapetrificacinabordadas enloscaptulosVII

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y VIII, incluso se podra anotar una negativa de participacin: las formas del peasco se imaginan de lejos, tomando distancia.Maselensueodelasmateriasnosecontentaconla contemplacin lejana. Los ensueos de piedra buscan fuerzas ntimas. El soador se apodera de ellas y, cuando las domina, siente animarse en l un ensueo de la voluntad de poder que nosotros hemos presentado como un verdadero complejo de Medusa. De esos ensueos de piedra, siempre un tanto voluminosos, ms o menos vinculados siempre a las formas exteriores, pasamos al examen de las imgenes del metalismo. Hemos demostrado que las intuiciones vitalistas, que desempearon un papel tan importante en la alquimia, estn normalmente activasenlaimaginacinhumanayquesuefectoseencuentra ennumerosasimgenesliterariasrelativasalosminerales. Hicimos la misma demostracin, en dos pequeos captulos, respecto al ensueo de las sustancias cristalinas y para las imgenesdelaperla.Enlosensueosacercadeesasmaterias, no es difcil demostrar la valoracin imaginaria de las piedras preciosas.Aqu, la polivalencia del valor no conoce lmites. La alhaja es una monstruosidad psicolgica de la valoracin. Nos hemos limitado a separar sus valores imaginarios formados porlaimaginacinmaterial. Latercerapartedelprimerlibroslocontieneuncaptulo.Ah abordamos una psicologa de la gravedad. Se trata de un problema que debe abordarse por partida doble: la primera vez, en psicologa area, como tema de vuelo; la segunda, en psicologa terrestre, como tema de cada. Pero ambos temas, tanlgicamenteopuestos,sevinculanenlas

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imgenes y, como habamos hablado de la cada en nuestro libro El aire y los sueos, necesitaremos, en la presente obra, dedicada a las imgenes dinmicas de la imaginacin terrestre,hablardelasfuerzasderestablecimiento. De todos modos, un ensayo sobre la imaginacin de las fuerzas halla su conclusin normal en una imagen de las luchas del hombre contra la gravedad, en la actividad de un complejoalquehemosdenominadocomplejodeAtlas. 6 El segundo volumen, en que deben concluir nuestros estudios sobre la imaginacin de la tierra, lleva por ttulo La tierra y los ensueos del reposo, y por subttuloEnsayo sobre las imgenes delaintimidad. En el primor captulo, reunimos y clasificamos las imgenes, siempre renovadas, que hemos querido hacer del interior de las cosas. En esas imgenes, la imaginacin se entrega por completo a su labor de superacin. Quiere ver lo invisible, palparelgranodelassustancias.Valoraextractos,tintes.Vaal fondo de las cosas, como si all debiera encontrar, en una imagenfinal,eldescansodeimaginar. Acto seguido, hemos considerado til hacer algunas observacionessobrelaintimidadquerellada.Elcaptulosegundo se presenta entonces como una dialctica del primero. Bajo una superficie tranquila, con frecuencia asombra encontrar una materia agitada. As, el reposo y la agitacin muy a menudotienenimgenesyuxtapuestas. Segn esta dialctica hemos desarrollado el tercer captulo sobre la imaginacin de las cualidades sustanciales. Esa imaginacindelascualidadesnos
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parece inseparable de una verdadera tonalizacin del sujeto imaginante. Nos incorporamos as a muchos temas ya encontrados en los ensueos de la voluntad. Resumiendo, en la imaginacin de las cualidades quiere el sujeto aprehender, con pretensiones de gourmet, el fondo de las sustancias, al tiempoqueviveenladialcticadelosmatices. En una segunda parte, hemos estudiado, durante tres captulos, las grandes imgenes del refugio: la casa. el vientre, la gruta. Hemos tenido oportunidad de presentar, en forma simple, la ley del isomorfismo de las imgenes de la profundidad. Ningn psicoanalista tendr dificultad en demostrar que ese isomorfismo proviene de una misma tendencia inconsciente: el regreso a la madre. Mas ese diagnstico perjudica el valor propio de las imgenes. Nos ha parecido que haba lugar para estudiar por separado los tres itinerarios de ese regreso a la madre. No ser reduciendo el psiquismo a sus tendencias profundas como explicaremos su desarrollo en imgenes mltiples, sobreabundantes, siempre renovadas. Una vez tratadas las imgenes literarias de la gruta, examinaremos un estrato consciente ms profundo, menos grfico. Con el ttulo deEl laberinto, hemos seguido sueos ms agitados, ms tortuosos, menos tranquilos, que dialectizan el sueo de los refugios ms espaciosos. Los sueos de la gruta y los del laberinto se oponen en muchos aspectos. La gruta es reposo. El laberinto nos remite al soadorenmovimiento. En una tercera y ltima parte, agrupamos tres pequeos estudios que aportan tres ejemplos de lo que podra ser una enciclopediadelasimgenes.Losdos

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primeros, sobre la serpiente y la raz, pueden asociarse tambin al dinamismo de la pesadilla laberntica. Con la serpiente laberinto animal, con la raz laberinto vegetal, hemos encontrado todas las imgenes dinmicas del movimiento tortuoso. Desde ese momento, es manifiesta la solidaridad de estos estudios sobre dos seres terrestres con los estudios desarrolladosenLatierraylosensueosdelavoluntad. El ltimo captulo, sobreElvino yla viadelosalquimistas, se orienta a mostrar lo que es un ensueo concreto, un ensueo que concreta los valores ms diversos. Naturalmente, el ensueo de las esencias podra ser tema de numerosas monografas. Presentando el esbozo de una de ellas, quisimos demostrar que la imaginacin no necesariamente es una actividad vagabunda, sino que, por el contrario, cobraba toda sufuerzacuandoseconcentrabaenunaimagenprivilegiada. 7 Antes de dar por terminadas estas observaciones generales, expliqumonos acerca de una omisin que sin duda nos ser reprochada. En un libro sobre la tierra no coleccionamos imgenes sobre la labranza. De seguro no es por falta de apego a la tierra. Todo lo contrario, nos ha parecido que hablardelhuertoydeljardnenunbrevecaptuloequivaldra a traicionarlos. Se necesitar todo un libro para exponer la agricultura imaginaria, los deleites de la laya y del rastrillo. Adems, la poesa estereotipada del arado oculta tantos valores que sera preciso un psicoanlisis para librar a la literaturadesusfalsoslabradores. Pero,enelpropiodetalledenuestrosestudios,an
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tenemos que disculparnos por ciertas insuficiencias del anlisis. En efecto, no cremos apropiado dividir algunos de nuestros documentos literarios. Cuando nos pareci que una imagen se desarrollaba en varios registros, agrupamos sus caracteres, pese al riesgo de perder la homogeneidad de los captulos. La imagen, en efecto, no debe estudiarse en pedazos. Precisamente es un tema de totalidad. Llama a la convergencia a las imgenes ms diversas, a las impresiones provenientes de varios sentidos. Con esa condicin cobra la imagen valores de sinceridad y arrastra al ser por entero. Esperamos que el lector perdonar las digresiones y los alargamientos incluso las reiteraciones que ocasiona este deseodedejaralasimgenessuvidaaunmismotiempoml tiplevprofunda.

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PRIMERA PARTE

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I.LADIALCTICA DELENERGETISMOIMAGINARIO. ELMUNDORESISTENTE Lahostilidadnosesmsallegadaquenada.


Rilke,ElegasdeDuino,IV

Eltrabajomanualeselestudiodelinundoexterior.
Emerson

1 La dialctica de lo duro y de lo suave rige todas las imgenes que nos formamos de la materia ntima de las cosas. Esa dialctica anima pues slo cobra verdadero sentido en su animacin a todas las imgenes mediante las cuales participamos activa y ardientemente en la intimidad de las sustancias. Duro y suave son los primeros calificativos que recibe la resistencia de la materia, la primera existencia dinmica delmundoresistente.Enelconocimientodinmicodelamateria y correlativamente en los conocimientos de los valores dinmicos de nuestro ser nada queda claro si antes no planteamos los dos trminos duro y suave. Vienen luego experiencias ms ricas, ms refinadas, un inmenso campo de experiencias intermedias. Pero, en el orden de la materia, el s yelnosedicensuaveyduro.Nohayimgenesdela

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materia sin esta dialctica de invitacin y de exclusin, dialctica que la imaginacin traspondr en innumerables metforas, dialctica que a veces se invertir por la accin de curiosas ambivalencias hasta definir, por ejemplo, una hostilidad hipcrita de la suavidad o un envite irritante de la dureza. Mas las bases de la imaginacin material residen en las imgenes primitivas de la dureza y de la suavidad. Esas imgenes son tan verdaderamente elementales que siempre se laspodrencontrar,pese atodaslas trasposiciones,a pesarde cualquierinversin,enelfondodetodaslasmetforas. Yahora,desercierto,ydeelloofreceremosmltiplespruebas, quelaimaginacindelaresistenciaqueatribuimosalascosasda su primera coordinacin a la violencia que nuestra voluntad ejerce contra las cosas, es evidente que en el trabajo excitado diferentemente por las materias duras y por las materias suaves tomamos conciencia de nuestras propias fuerzas dinmicas, de sus variedades y sus contradicciones. Por lo duroypor losuaveaprendemoslapluralidaddelosdevenires, recibiendo pruebas muy distintas de la eficacia del tiempo. La dureza y la suavidad de las cosas nos comprometen por la fuerza en tipos de vida dinmica muy diferentes. El mundo resistente nos promueve fuera del ser esttico, fuera del ser. Y empiezan los misterios de la energa. Desde ese momento somosseresdespiertos.Martilloollanaenmano,yanoestamos solos,tenemosunadversario,tenemosalgoquehacer.Porpo coquesea,tenemos,porello,undestinocsmico.Elladrilloy el mortero dice Melville1 ocultan secretos ms profundos queelbosqueylamontaa,

H.Melville,Pierre,trad.,p.261.
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dulce Isabel. Todos esos objetos resistentes tienen la marca de las ambivalencias de la ayuda y del obstculo. Son seres por dominar. Nos dan el ser de nuestro dominio, el ser de nuestra energa. 2 Los psicoanalistas nos harn al punto una objecin: nos dirn que los verdaderos adversarios son humanos que el nio encuentra las primeras prohibiciones en la familia y que, en general, las resistencias que molestan al psiquismo son sociales. Mas limitarse, como lo hace con frecuencia el psicoanlisis, a la traduccin humana de los smbolos, es olvidar toda una esfera del examen la autonoma del simbolismo hacia la cual precisamente queremos llamar la atencin. Si, en el mundo de los smbolos, la resistencia es humana, en el mundo de la energa la resistencia es material. El psicoanlisis no ha podido encontrar, como tampoco la psicologa, medios adecuados para estimar las fuerzas. Carece de ese dinammetro psquico que representa el trabajo efectivo de la materia. Como la psicologa descriptiva, se reduce a una suerte de topologa psquica: determina niveles, estratos, asociaciones, complejos, smbolos. Sin duda aprecia, por sus resultados, los impulsos dominantes. Pero no ha ofrecido los medios de una verdadera dinamologa psquica, de una dinamologa detallada que entre en la individualidad de las imgenes. Dicho de otro modo, el psicoanlisis se contenta con definir las imgenes por su simbolismo. Apenas descubierta una imagen impulsiva, apenas sacado a la luz un recuerdo traumatizante, el psicoanlisis plantea el problema delainterpreta
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cin sorcial. Olvida todo un campo de bsquedas: el campo mismo de la imaginacin. Ahora bien el psiquismo est animado por una verdadera hambre de imgenes. Quiere imgenes. En suma, bajo la imagen, el psicoanlisis busca la realidad; olvida la bsqueda inversa: buscar por la realidad la positividad de la imagen. En esta bsqueda se descubre esa energa de imagen que es la propia marca del psiquismo activo. Con demasiada frecuencia para el psicoanlisis, se considera que la fabulacin esconde algo. Es una cubierta Es entonces una funcin secundaria. Ahora bien, en cuanto la mano interviene en la fabulacin, en cuanto participan energas reales en una obra, en cuanto la imaginacin actualiza sus imgenes,elcentrodelserpierdesusustanciadedesdicha.La accin es al punto la nada de la desdicha. El problema que se plantea entonces es la conservacin de un estado dinmico, la restitucindelasvoluntadesdinmicasenunritmoanlisisde ofensividad y de dominio. La imagen es siempre una promocin del ser. La imaginacin y la excitacin van juntas. Sin duda lstima! hay excitaciones sin imagen, pero a pesardetodonohayimgenessinexcitacin. 3 Qu sera una resistencia si no tuviera una persistencia, una profundidad sustancial, la propia profundidad de la materia? Los psiclogos bien pueden repetir que el nio repentinamente iracundo golpea la mesa contra la cual acaba dechocar.2Ese
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En verdad es una experiencia tan natural? Cuntos padres no ensean por s misinosasushijosestapuerilvenganza!
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gesto, esa clera efmera, libera demasiado pronto la agresividad para que podamos encontrar en ello las verdaderas imgenes de la imaginacin agresiva. Adelante veremos los hallazgos imaginarios de la clera discursiva, de la clera que anima al trabajador contra la materia siempre rebelde, primitivamente rebelde. Mas, desde este momento, debemos comprender que la imaginacin activa no empieza corno una simple reaccin, como un reflejo. La imaginacin necesitaunanimismodialctico,quesevivaencontrandoenel objeto respuestas a violencias intencionales, dando al trabajador la iniciativa de la provocacin. La imaginacin materialydinmicanoshacevivirunaadversidadprovocada, una psicologa del contra que no se contenta con el golpe, con el choque, sino que se promete el dominio sobre la propia intimidad de la materia. La dureza soada es as una dureza atacada sin reposo y una dureza que incesantemente renueva sus excitaciones. Tomar a la dureza, en su primer no, como simple motivo de una exclusin, equivale a soarla en su forma exterior, en su forma intangible. Para un soador de la dureza ntima, elgranitoes untipo de provocacin, su dureza ofende, con una ofensa que no ser vengada sin armas, sin herramientas, sin los medios de la astucia humana. Al granito no se le trata con clera pueril. Ser preciso rayarlo o pulirlo, nueva dialctica sta en que la dinamologa del contra tendr oportunidad de mltiples matices. Cuando se suea trabajando, cuando se vive un ensueo de la voluntad, el tiempoadquiereunarealidadmaterial.Hayuntiempodelgranito as como en la filosofa hegeliana de la Naturaleza hay un pirocronos, un tiempo del fuego. Ese tiempo de la dureza de las piedras, ese litocronos slo puede definirse como tiempo activode

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untrabajo,comountiempoquesedialectizaenelesfuerzodel trabajador y en la resistencia de la piedra, aparece como una suerte de ritmo natural, de ritmo bien condicionado. Por ese ritmo recibe el trabajo su eficacia objetiva al mismo tiempo que su tonicidad subjetiva. La temporalidad del contra recibe aqu eminentes inscripciones. La conciencia del trabajo se precisaenlosmsculosyenlasarticulacionesdeltrabajadora la vez que en los avances regulares de la labor. De ese modo, la del trabajo es la ms apretada de las luchas, la duracin del gesto trabajador es la ms plena de las duraciones, aquella en queelimpulsoapuntalomsexactaylomsconcretamentea su objetivo. Tambin es aqulla que tiene la capacidad de integracin ms grande. En cierto modo, el gesto del trabajo integra al ser laborante el objeto resistente, la propia resistencia de la materia. Una materiaduracin es aqu una emergencia dinmica arriba de un espaciotiempo. Y de nuevo, en esa materiaduracin se realiza el hombre como devenirantes que comoser. El hombre conoce unapromocin deser. El proyecto emplumado con una energa joven se clava directamente en el objeto, se aferra, se pega a l. As, el proyecto en vas de ejecucin (el proyecto material) a fin de cuentas tiene una estructura temporal distinta de la del proyecto intelectual. Muy a menudo, ste se diferencia demasiado de la ejecucin. Sigue siendo elproyecto de un jefe que dirigea ejecutantes. Con frecuencia repite la dialctica he gelianadelamoydelesclavo,singozardelasntesisqueesla maestradeltrabajoadquiridaeneltrabajocontralamateria.

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4 De tal suerte, la materia nos revela nuestras fuerzas. Sugiere una puesta de ellas en categoras dinmicas. No slo da una sustancia durable a nuestra voluntad, sino tambin esquemas temporalesbiendefinidosanuestrapaciencia. Inmediatamente, la materia recibe de nuestros sueos todo un porvenir de trabajo; queremos vencerla trabajando. Gozamos por anticipado de la eficacia de nuestra voluntad. Que nadie se sorprenda entonces de que soar imgenes materiales s, simplemente, soarlas sea al punto tonificar la voluntad. Imposible estar distrado, ausente, indiferente cuando se suea en una materia resistente designada a las claras. No se podra imaginar gratuitamente una resistencia. Desplegadas entrelospolosdialcticosextremosdeloduroydelosuave,las diversas materias designan numerossimos tipos de adversidades. De manera recproca, todas las adversidades que consideramos profundamente humanas, con sus violencias cnicas o socarronas, con su brillo o su hipocresa, suelen, en acciones contra materias inanimadas particulares, encontrar su realismo. Ms que cualquier otro complemento, el complemento de materia especifica la hostilidad. Por ejemplo: mezclar como yeso designa al punto el acto de una violenciamacilenta,uncoraje,plidaembriaguezpulverizada. Estudiandolasimgenesmateriales,descubriremosenellas para hablar sin demora de psicoanlisis la imago de nuestra energa. Dicho de otro modo, la materia es nuestro espejo energtico; es un espejo que focaliza nuestras fuerzas iluminndolas con alegras imaginarias. Y como en un libro sobrelasimgenessindudasepuedeabusardeellas,con

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gusto diramos que el cuerpo duro que dispersa todos los golpes es el espejo convexo de nuestra energa, mientras que el cuerposuaveeselespejocncavo.Lociertoesquelosensueos materiales cambian la dimensin de nuestras fuerzas; nos dan las ilusiones de la omnipotencia. Esas ilusiones son tiles, pues son ya un estmulo para abordar la materia a fondo. Del herrero al alfarero, en el hierro y en el barro, a continuacin demostraremos la fecundidad de los ensueos del trabajo. Experimentando esa curiosa condensacin de las imgenes y de las fuerzas en el trabajo de una materia, viviremos la sntesis de la imaginacin y de la voluntad. Esa sntesis, que ha recibido tan poca atencin por parte de los filsofos, es sin embargo la primera por considerar en una dinamologa del psiquismo especficamente humana. Slo se quiere lo que se imagina ricamente. A decir verdad, tal vez sea con su aspecto de energa imaginada como el dualismo filosfico del sujeto y del objeto se presenta en equilibrio ms franco; en otras palabras, en el reino de la imaginacin, se puede tanto decir que la resistencia real suscita ensueos dinmicos como que los ensueos dinmicos van a despertar una resistencia dormida en las profundidades de la materia. Novalis public en Athe[//]pginas que aclaran esta ley de la igualdad de la accin y de la reaccin transpuesta en ley de la imaginacin. Para Novalis, en cada contacto se engendra una sustancia cuyo efecto dura tanto como el tacto. Vale decir que la sustancia est dotada del acto de tocarnos. Nos toca como la tocamosnosotros,duraosuavemente.ProsigueNovalis:Esel fundamento de todas las modificaciones sintticas del individuo. As, para el idealismo mgico de Novalis, el ser humanodespiertaalamateria,eselcon
Notadelaversindigital: [//]=Nosepudoleerdeloriginalescrito.

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tactodela manomaravillosa,el contacto provisto de todos los sueos del tacto imaginante que da vida a las cualidades que dormitan en las cosas. Mas no es necesario dar la iniciativa al imaginante como lo hace el idealismo mgico. En efecto, qu importa quin empieza las luchas y los dilogos, cuando esas luchas y esos dilogos encuentran su fuerza y su vivacidad en su dialctica multiplicada, en su continua repercusin. Y nuestra labor, mucho ms simple, consistir en demostrar la alegradelasimgenesquerebasanlarealidad. Mas, desde luego, la realidad material nos instruye. A fuerza de manejar materias muy diversas y bien individualizadas, podemos adquirir tipos individualizados de suavidad y de decisin. No slo nos haremos diestros en la hechura de las formas, sino tambin materialmente hbiles actuando en el punto de equilibrio de nuestra fuerza y de la resistencia de la materia. La Materia y la Mano deben estar unidas para dar el propio nudo del dualismo energtico, dualismo activo ste que tiene una tonalidad muy distinta que el dualismo clsico del sujeto y del objeto, debilitados uno y otro por la contemplacin,unoensuinercia,otroensuociosidad. A decir verdad, la mano que trabaja plantea al sujeto en un ordennuevo,enelsurgimientodesuexistenciadinamizada.En ese reino todo es adquisicin, toda imagen es una aceleracin, dicho de otro modo, la imaginacin esel acelerador del psi quismo.Sistemticamente,laimaginacinvademasiadorpido. sa es una caracterstica sumamente banal, tan banal que se olvida sealarla como esencial. Si se considerara mejor esta franja mvil de las imgenes en torno a la realidad y, correlativamente, esa superacin del ser que implica la actividadima

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ginante, se comprendera que el psiquismo humano se especifica como una fuerza de traccin. La simple existencia parece entonces distante, no es ms que una inercia, ms que una pesadez, ms que un residuo del pasado y la funcin positiva de la imaginacin equivale a disipar esa suma de hbitos inertes, a despertar esa masa pesada, a abrir el ser a nuevos alimentos. La imaginacin es un principio de multiplicacin de los atributos para la intimidad de las sustancias. Tambin es voluntad de ms ser, no evasiva sino prdiga, no contradictoria sino ebria de oposicin. La imagen es el ser que se diferencia para estar seguro de devenir. Y con la imaginacin literaria esa diferenciacin al punto es clara. Una imagen literaria destruye las imgenes perezosas de la percepcin. La imaginacin literaria desimagina para reimaginarmejor. Entonces todo es positivo. Lo lento no es lo rpido frenado. Lo lentoimaginadotambinquieresuexceso.Lolentoseimagina en una exageracin de la lentitud y el ser imaginante no goza de la lentitud sino de lo exagerado de la disminucin de velocidad. Ved cmo brillan sus ojos, leed en su rostro la alegra fulgurante de imaginar la lentitud, la alegra de frenar el tiempo, de imponerle un porvenir de lentitud, de silencio, de quietud. Lo lento recibe as, a su manera, el signo de la demasa,elpropiosellodeloimaginario.Bastaconencontrarla pasta que sustancialice esa lentitud querida, esa lentitud soa da, para exagerar an su suavidad. Poeta de mano formante, el obrero trabaja suavemente esta materia de la elasticidad perezosa hasta el momento en que descubre en ella esa actividad extraordinaria de fina unin, esa alegra muy ntima de los pequesimos hijos de materia. Casi no existen nios queno

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hayanjugadoentreelpulgaryelndiceconesaviscosidad.De esas alegras sustancializadas daremos en seguida mltiples pruebas. Por ahora no queremos sino enmarcar todas las exageracionesmaterialesentrelosdospolosdeexageraciones que son lo demasiado duro y lo demasiado suave. Estos polos no estn fijos, puesto que de ellos parten fuerzas de provocacin. Las fuerzas de la mano obrera les responden y por ambas partes se proponen extender nuestro imperialismo sobre la materia. La imaginacin siempre quiere regir. No podra someterse al ser de las cosas. Si acepta sus primeras imgenes es para modificarlas, para exagerarlas. Lo apreciaremos mejor cuando estudiemos las trascendencias activas de la suavidad. Cuan precioso es para nuestra tesis este pensamiento de Tristn Tzara (Minuits pour Gant, XVIII): Prefera modelar la rfaga antesqueentregarsealamolicie. En lneas generales, y para preparar dialcticas ms finas, se puede decir que la agresividad que suscita lo duro es una agresividad recta, mientras que la hostilidad sorda de lo suave es una agresividad curva. Escriba el mineralogista Romeo de lIsle: La lnea recta est destinada particularmente al reino mineral. [...] En el reino vegetal, la lnea recta todava se encuentra con bastante frecuencia, pero siempre acompaada por la lnea curva. En fin, en las sustancias animales, [...] la lnea curva es la predominante.3 La imaginacin humana es unreinonuevo,elreinoquetotalizatodoslosprincipiosde

Cf. Hegel, Philosophie de la nature, trad., Vera, t. I, p. 568. Un geometra (Tobas Dantzig, A la rercherche de 1Absolu, trad., p. 206) opone ala severa lnea rectala suavidadredondadelcrculo.Malsecomprenderanestosvaloressiseolvidarael papeldelaimaginacindinmica.
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imgenes en accin en los tres reinos: mineral, vegetal y animal. Por las imgenes, el hombre es apto para acabar la geometra interna, la geometra verdaderamente material de todas las sustancias. Por la imaginacin, el hombre tiene la ilusin de excitar las potencias informantes de todas las materias: moviliza la flecha de lo duro y la esfera de lo suave, agudiza la mineralidad hostil de lo duro y madura el redondo fruto de lo suave. De todos modos, las imgenes materiales las imgenes que nos formamos de la materia son eminentemente activas. Casi no se habla de ellas; pero nos sostienen en cuanto hemos cobrado confianza en la energa de nuestrasmanos. 5 Si la dialctica de lo duro y de lo suave cataloga tan fcilmente las incitaciones que nos llegan de la materia y que deciden respecto a la voluntad de trabajo, debemos poder verificar, mediantelaspreferenciasporlasimgenesdelosuavetanto como por la complacencia para ciertos estados mesomorfos numerosas deducciones de la caracterologa. El carcter es sin duda, en gran parte, una produccin del medio humano; su psicoanlisis compete sobre todo al medio familiar.4 En la familia, en los grupos sociales ms estrechos vemos desarrollarse la psicologa social del contra. En muchos aspectos, incluso se puede definir el carcter como un sistema de defensa del individuo contra la sociedad, como un proceso deoposicinaunasociedad.Entonces,
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Cf. Lacan.Les complexes familiaux dans la formation de lindividu (Encyclopdie Franaise,t.VIII:Sobrelavidamental).


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una psicologa del contra debera estudiar sobre todo los conflictosdelyoydelsupery. Peroslopretendemosaportarunacontribucinmuylimitada aunproblema tangrande. Elcarcter seconfirma en las horas de soledad tan favorables a las hazaas imaginarias. Esas horas de soledad total automticamente son horas de universo.Elserhumano,queabandonaaloshombreshastael fondo de sus ensueos, al fin mira las cosas. Devuelto as a la naturaleza, el hombre es devuelto a sus potencias transformantes, a su funcin de transformacin material, con slo ir a la soledad no como a un retiro lejos de los hombres, sino con las propias fuerzas del trabajo. Uno de los mayores atractivos de la novela Robinson Crusoe, consiste en que es el relato de una vida laboriosa, de una vida industriosa. En la soledad activa, el hombre quiere excavar la tierra, perforar la piedra, tallar la madera. Quiere trabajar la materia, quiere transformarla. El hombre ya no es entonces un simple filsofo ante el universo, es una furia infatigable contra el universo, contralasustanciadelascosas. Resumiendo un trabajo de Benveniste y Renou, Dumzil5 dice que el adversario del diosindoirandela victoriaesms bien un neutro (La Resistencia que un masculino, antes bien un concepto inanimado que un demonio, [...] (el combate) es esencialmente el del dios asaltante, ofensivo, mvil [...] y el de algo resistente, pesado, pasivo. De esa suerte, el mundo resistente no tiene derecho al instante a la personalidad; primero es necesario que sea provocado por los dioses del trabajo antes de salir de la pesadez annima. Dumzil recuerdaaldioscarpin
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Dumzil,MythesetdienxdesGermains,p.97.
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tero Tvastar cuyos hijos son sus obras. La creacin, entonces, se entiende aqu en su sentido polivalente. La imagen es manida, tambin est disfrazada por exceso de abstraccin. Pero, en el trabajo efectivo, recobra un valor que irradia a los campos ms diversos. En el trabajo, el hombre satisface una capacidad de creacin que se multiplica en numerosasmetforas. Cuando una materia siempre nueva en su resistencia le impide ser maquinal, el trabajo de nuestras manos devuelve a nuestro cuerpo, a nuestras energas, a nuestras expresiones, a las propias palabras de nuestro lenguaje, fuerzas originales. Por el trabajo de la materia se suelda nuevamente nuestro carcter a nuestro temperamento. En efecto, las hazaas sociales suelen, la mayora de las veces, crear en nosotros un carcter opuesto a nuestro temperamento. El carcter es entonces el grupo de las compensaciones que deben enmascarar todas las debilidades del temperamento. Cuando las compensaciones estn demasiado mal hechas, verdaderamente mal asociadas, debe entrar en escena el psicoanlisis. Mas cuntas inarmonas se le escapan, por el simple hecho de que casi se preocupa slo por las instancias sociales del carcter! Nacido en un medio burgus, el psicoanlisis con mucha frecuencia descuida el aspecto realista, el aspecto materialista de la voluntad humana. El trabajo de los objetos, contra la materia, esunaespeciedepsicoanlisisnatural.Ofreceoportunidadde rpida cura porque la materia no nos permite equivocarnos respectoanuestraspropiasfuerzas. De todos modos, al margendelarealidad social, incluso antes de que las materias sean designadas por los oficios instaurados en la sociedad, nos es preciso considerar las realidadesmaterialesenverdad

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primeras, tal como las ofrece la naturaleza, como otros tantos envites a ejercer nuestras fuerzas. Slo entonces nos remontamos a las funciones dinmicas de las manos, lejos, profundamente, en el inconsciente de la energa humana, antes de las represiones de la razn prudente. Entonces, la imaginacin es frangente o flexible, arranca o suelda. Basta con dara un nio sustancias lo suficientemente variadas para ver como se presentan las potencias dialcticas del trabajo manual. Es necesario conocer esas fuerzas primeras en los msculosdeltrabajoparaluegocuantificarsueconomaenlas obraspensadas. Aqu, hacemos entonces una eleccin que va a limitar estrechamente el campo de nuestras investigaciones. Entre el hombre jefe de clan y el hombre jefe de fragua nos quedamos con el maestro obrero, el que participa en la lucha contra las sustancias. La voluntad de poder inspirada por la dominacin social no es problema nuestro. Quien quiera estudiar la voluntad de poder se ve obligado fatalmente a examinar primero los signos de majestad. Al hacerlo, el filsofo de la voluntaddepoderseentregaalhipnotismodelasapariencias; lo seduce la paranoia de las utopas sociales. La voluntad de trabajo que queremos estudiar en esta obra al punto nos libra: de los oropeles de la majestad, necesariamente rebasa el terreno de los signos y de las apariencias, el terreno de las formas. Desde luego, la voluntad de trabajo no puede delegarse, no puede gozar del trabajo ajeno. Prefiere hacer que ordenar hacer. El trabajo crea entonces las imgenes de sus fuerzas, anima al trabajador mediante las imgenes materiales. El trabajo pone al trabajador en el centro de un universo y no en elcentrodeunasociedad.Ysi,paraservigoroso,eltra

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bajador necesita imgenes excesivas, las tomar prestadas de la paranoia del demiurgo. El demiurgo del vulcanismo y el demiurgo del neptunismo la tierra en llamas o la tierra empapada ofrecen sus excesos opuestos a la imaginacin que trabaja lo duro y a la que trabaja lo suave. El herrero y el alfarerorigendosmundosdiferentes.Porlapropiamateriade su trabajo, en la proeza de sus fuerzas, tienen visiones de universo, las visiones contemporneas de una Creacin. El trabajoesenelpropiofondodelassustanciasunGnesis. Recrea imaginativamente, mediante las imgenes materiales queloaniman,lamateriamismaqueseoponeasusesfuerzos. Ensutrabajodelamateria,elhomofabernosecontentaconun pensamiento geomtrico de ajuste; goza de la solidez ntima de los materiales de base; goza de la maleabilidad de todas las materias que debe dominar. Y todo ese gozo reside ya en las imgenes previas que alientan al trabajo. No es un simple [//]isfecitquesigueauntrabajocumplido.Laimagenmaterial es uno de los factores del trabajo; es el porvenir inmediato, el porvenir materialmente prefigurado, de cada accin nuestra sobre la materia. Mediante las imgenes del trabajo como materia, el obrero aprecia tan finamente las cualidades materiales participa tan cerca en los valores materiales que bien podernos decir que los conoce genticamente, como si dierafedesufidelidadalasmateriaselementales. 6 Lasensacintctilqueexploralasustancia,que,traslasformas y los colores, descubre la materia, prepara ya la ilusin de tocar el fondo de la materia. La imaginacin material nos abre al instantelossta
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nos de la sustancia, nos entrega riquezas desconocidas. Una imagen material vivida dinmicamente, adoptada con pasin, explorada con paciencia, es una apertura en el sentido lato de la palabra, en el sentido real y en el sentido figurado. Asegura la realidad psicolgica de lo figurado, de lo imaginario. La imagen material es una superacin del ser inmediato, una profundizacin del ser superficial. Y esa profundizacin abre unadobleperspectiva:hacialaintimidaddelsujetoactuantey en el interior sustancial del objeto inerte encontrado por la percepcin.Entonces,eneltrabajodelamateriaseinvierteesa dobleperspectiva;seintercambianlasintimidadesdelsujetoy del objeto; as nace en el alma del trabajador un ritmo saludable de introversin y de extraversin. Mas, si verdaderamenteseinvisteunobjeto,siseleimpone,apesarde su resistencia, una forma, la introversin y la extraversin no son simples direcciones, simples ndices que designen dos tipos opuestos de vida psquica. Son tipos de energa Esas energas se desarrollan intercambindose. El ser que trabaja necesariamente vive la sucesin del esfuerzo y del xito inmediatos. Mientras que en la adversidad humana, todo fracaso, por mnimo que sea, desalienta al intravertido, en la adversidadobjetiva, la resistencia excita al obreroen lamisma medida en que su orgullo de dominio lo marca con una introversin. En el trabajo, una fuerte introversin es garanta de enrgica extraversin. Adems, una materia bien elegida, dandoalritmodeintroversinydeextraversinsuverdadera movilidad, procura un medio de ritmoanlisis, en el sentido enquePinheirodosSantosempleaestetrmino.6En

Cf.Bachelard,Ladialectiquedeladure,cap.VIII.
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el trabajo en el trabajo con sus justos ensueos, con los ensueos que no rehuyen el trabajo esa movilidad no es gratuita ni vana; est situada entre las dialcticas extremas de lo demasiado duro y de lo demasiado suave, en el punto apropiadoparalasfuerzasfelicesdeltrabajador.Apropsitode esas fuerzas, en la incitacin psquica de ellas aplicadas con maestra, se realiza el ser como imaginacin dinmica. Entonces conocemos a un mismo tiempo la imaginacin contenidaylaimaginacinpenetrante.Senecesitaestarocioso parahablardelaimaginacinvagabunda. Es indudable que la imaginacin slo penetra en profundidades enteramente imaginarias; pero el deseo de penetrar se seala por sus imgenes; en las imgenes de penetracin material cobra una dinmica que lo especifica, dinmica hecha de prudencia y decisin. El psicoanlisis clsico tendr inters en estudiar con detenimiento esas imgenes de penetracin que acompaan a la accin sobre diversas materias, en estudiarlas por ellas mismas, sin preci pitarse en su interpretacin, como lo hace con demasiada frecuencia. Entonces, la imaginacin ya no ser tachada de simple poder de sustitucin. Aparecer como una necesidad de imgenes, como un instinto de imgenes que, con toda normalidad, acompaa a instintos ms desgastados, ms pesados, por ejemplo, a instintos tan lentos como los sexuales.7 La constante oportunidad de la imaginacin que se renueva y se multiplica en las imgenes materiales diversas no dejar de aparecer si se estudian las imgenes ms activas, las de la penetracinmate

Siguiendo la lenta maduracin de los deseos, se ve a las claras que la conquista es lenta.Breveesladerrota.Eldeseoformadolentamentesedeshaceenuninstante.
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rial. Veremos entonces la utilidad psicolgica de una comparacin de la voluntad de penetracin y de las imgenes que alientan la penetracin efectiva. Esa comparacin nos llevar al nudo de reciprocidad donde las imgenes son impulsionales y en que los impulsos pueden aumentar su satisfaccin mediante imgenes. El acto y su imagen, he ah ms que un ser, una existencia dinmica que reprime la existencia esttica tan claramente que la pasividad ya no es sino la nada. En definitiva, la imagen nos eleva, nos aumenta; nosdaeldevenirdelaumentodes. Deesasuerte,laimaginacinesparanosotroselpropiocentro del que parten las dos direcciones de toda ambivalencia: la extraversinylaintroversin.Ysiseguimosalasimgenesen detalle, nos daremos cuenta de que los valores estticos y morales conferidos a las imgenes especializan a las ambivalencias. Con una astucia esencial mostrando y ocultando, las imgenes efectan finamente las masivas voluntadesqueluchanenelfondodelser.Porejemplo,enuna imagenacariciadasepuededescubriresaescoptofiliasealada por ciertos psicoanalistas (cf. Lacan, loc. cit.), en la que se renen las dos tendencias de ver y de mostrar. Asimismo, cuntas imgenes llenas de ostentacin que no son mscaras! Pero, como es natural, las imgenes materiales son ms comprometidas. Precisamente representan el compromiso dinmico. Cuando se pasa a las intimidades de la materia, la agresividad franca o marrullera, recta u oblicua, se carga con los valores opuestos de la fuerza y la destreza, hallando en la experienciadelafuerzatodaslascertidumbresextravertidasy en la conciencia de la destreza todas las convicciones introvertidas.Laobrayelobrerose

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determinan mutuamente en ella, verdad sin duda banal, pero que se multiplica con tantos matices que se necesitarn largas investigacionesparaprecisarla. En el captulo siguiente daremos un primer esbozo, un primer pretexto de esta mutua determinacin, presentando primero algunas observaciones sobre la voluntad incisiva, sobre la voluntad de tallar y de entallar, y haciendo luego una rpida incursineneltrabajorealdelasmaterias,parallamarlaaten cin hacia el carcter dinmico de las herramientas, consideradas con demasiada frecuencia en su simple aspecto formal. Tendremos as un primer esbozo de la doble perspectiva que indicbamos lneas arriba y que primero se ver marcada en una especie de encuesta psicoanaltica y luego por una reflexin sobre las condiciones dinmicas de los primeros xi tosdeltrabajodelasmaterias.

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II.LAVOLUNTADINCISIVA YLASMATERIASDURAS. ELCARCTERAGRESIVODELAS HERRAMIENTAS Tienes un corazn para la esperanza y unas manos para el trabajo.
O.V.deL.Milosz,MiguelMaara,p.78

1 Que un objeto inerte, que un objeto duro d lugar a una rivalidad no slo inmediata, sino tambin continua, retorcida, renovada,esunaobservacinquesiempresepodrhacersise da una herramienta a un nio solitario. La herramienta tendr inmediatamente un complemento de destruccin, un coeficiente de agresin contra la materia. Luego vendrn labores felices en una materia dominada, pero la primera superioridadsetomacomounaconcienciadepuntaodebisel, como una conciencia de torsin muy viva en el mango de una broca. La herramienta despierta la necesidad de actuar contra una cosa dura. Con la mano vaca, las cosas son demasiado fuertes.Lafuerzahumanasereservaentonces.Losojosenpaz ven las cosas, las recortan contra un fondo de universo y la filosofa oficio de los ojos toma la conciencia de espectculo. El filsofo plantea un hoyo ante el yo. La resistenciadelmundoesslo

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metfora, ya slo es oscuridad, slo irracionalidad. La palabra contra no tiene entonces sino un aspecto de topologa: el retrato est en la pared. La palabra contra no tiene virtud dinmica alguna: no la anima la imaginacin dinmica, no la diferencia. Mas si en la mano se tiene un cuchillo, al punto se entiendelaprovocacindelascosas. No podramos dar demasiada importancia a la distincin entre la mano limpia y la mano armada. Piense lo que piense ciertapsicologanaturalista,hay discontinuidadentrelauay el rezn. El rezn se engancha para dar rienda suelta a una agresividad suplementaria. La herramienta da un porvenir a la agresin. La psicologa de la mano equipada debe instaurarse en primera instancia. La mano equipada reprime todaslasviolenciasdelamanolimpia.Lamanobienequipada hace ridcula a la mano mal equipada. La herramienta buena manejada torpemente provoca la risa de todo un taller. Una herramienta tiene un coeficiente de valenta y un coeficiente deinteligencia.Esunvalorparaunobrerovaleroso.Desdeese momento, los verdaderos ensueos de la voluntad son ensueos equipados, ensueos que proyectan labores sucesivas, labores bien ordenadas. No se absorben en la contemplacin de la meta, como ocurre precisamente con el veleidoso, con el soador que no tiene la excitacin de la materiaefectiva,quenoviveladialcticadelaresistenciayde laaccin,queno accede a la instancia dinmicadelcontra. Los ensueosdelavoluntadobreraamantantoalosmedioscomo alosfines.Porelloslaimaginacindinmicatieneunahistoria ysecuentahistorias. Pero, antes de estas proezas de la herramienta triunfante, veamoslossueosdelprimercuchillo.

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En cuatro pginas de una bella densidad de pensamicnto, Georges Blin ofreci los elementos principales de un piscoanlisismaterialdeldeseodecorte.1 El problema se plantea con toda claridad desde las primeras lneas: La viril satisfaccin nacida del deseo de cortar debe vincularse con ciertas formas contritas de nuestro sadismo. Toda integridad nos provoca. Se puede discutir interminablemente sobre la primaca del instinto sdico o sobrelaprimacadelasimgenesseductoras.Paradefenderel primer punto de vista, se puede decir aqu que el sadismo busca objetos que cortar, que herir. El instinto siempre tiene a su disposicin una voluntad incisiva. Pero igualmente se puede pretender que la imagen despierta el instinto dormido, quelaimagen materialnos provoca y que el mundoresistente atrae nuestra agresin. De todos modos debemos concluir que laimaginacinylavoluntadalcanzanaqulamayorcercana. En efecto, qu quietud vamos a encontrar en el sadismo contrito vuelto contra un objeto sin defensa humana. Ese sadismoseejercebajobuenpretexto,fueradecualquieraccin del supery. Recordemos la leccin moral que recibi el joven Franklin, quien probaba su hachuela contra los rboles frutalesdelhuerto.Mas,haytantossaucesenelcampo,enlas breas tantas varas que no fueron prevenidas por el supery! Sin embargo, esos objetos de la regin material libre, esos objetos que no han recibido las prohibiciones sociales nos provocan. Para comprender esa provocacin directa del mundo resistente, habra que definir una instancia material nueva, una espe

Posie45,nm.28,pp.44y ss.
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cie de superello contra el cual queremos ejercitar nuestras fuerzas, no slo en la exuberancia de nuestro exceso de energa, sino en el propio ejercicio de nuestra voluntad incisiva, de nuestra voluntad amasada en el filo de una herramienta. No cabe duda de que ningn psicoanalista aceptar esa instancia. Los psicoanalistas lo traducen todo en su interpretacin social. No les ser difcil demostrar que toda accin contra las cosas viene en hipcrita sustitucin de una accin contra el supery. Mas presentar slo sus aspectos instintuales y sus aspectos sociales es olvidar un componente de las imgenes. De este olvido proviene ese efimerismo del psicoanlisis, que le hace designar a todos sus complejos con el nombre de loshroeslegendarios. En cambio,una doctrinade la imaginacin material y de la imaginacin dinmica debe captaralhombreenelmundodelasmateriasydelasfuerzas. La lucha contra lo real es la lucha ms directa, la ms franca. El mundo resistente promueve al sujeto en el reino de la existencia dinmica, en la existencia por el devenir activo y de ahciertoexistencialismodelafuerza. Desde luego, la provocacin tiene mil voces. Lo propio de la provocacin es mezclar gneros, multiplicar vocablos, hacer literatura,yesaintegridaddelamateriaduraquenosprovoca ser atacada, no slo por la mano armada, sino tambin por ojos ardientes, con injurias. El ardor combativo, el neikos, es polivalente. Mas no debernos olvidar su valor primero, la raz misma de la fuerza despertada, al mismo tiempo en nuestro interioryfueradenosotrosmismos. Con toda evidencia, para la imaginacin dinmica hay, ms alldelacosa,lasupercosa,alpropioes

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tilo en que el yo es dominado por un supery. Ese trozo de madera que deja mi mano indiferente no es sino una cosa, incluso se halla cerca de no ser sino el concepto de una cosa. Pero si mi cuchillo se divierte en cortarla, esa misma madera inmediatamenteesalgomsqueellamisma,esunasupercosa, se hecha a cuestas todas las fuerzas de la provocacin del mundo resistente, recibe naturalmente todas las metforas de la agresin. Un bergsoniano no vera en ello ms que desglose formalmientrasqueelobjeto,elsuperobjeto,vieneaincitarme y a consumirme como grupo de las voluntades agresivas, en unverdaderohipnotismodelafuerza. Si entonces seguimos a la imaginacin material en las diferencias tan numerosas de las materias suaves y de las materias duras, comprendemos que determinen en el ser que suea una anatoma de las instancias mltiples de la voluntad de poder. Mientras no hayan estudiado minuciosamente las diferentes formas de voluntad de poder social, los psiclogos estarn mal equipados para distinguir todos los matices de la voluntad de poder social. Con esa nica condicin se pueden explorar las relaciones de la realidad y de la metfora, se pueden analizar Las fuerzas de conviccin que actan en el lenguaje. Por ejemplo, los trminos que emplea Georges Win permiten suponer que se trata del corte de una carne susceptible de satisfacer el sadismo contrito. Pero, leamos mejor y veremos queuncarpintero puede aceptar estaidea de cirujano: La cuchilla recorre la pie como un relmpago bien dirigido o, ms insistente, avanza siguiendo la dialctica de dos tiempos de la sierra. Deja un surco tan seguro, tan |pertinentemente cientfico que el espritu se encuentra a sus anchasaunquelacarnesufra....

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Esa ciencia, esa lentitud, esa comparacin tranquila de los placeres del cuchillo y de la sierra todos esos sueos fuerontomadosnaturalmenteenelcortedelasmaterias,sobre madera tierna. Pero, al parecer, las imgenes tienen aqu dos complementos de objetos: la madera tierna y la carne re choncha. De una a otra corren metforas materiales. Gracias a esa dualidad halla el sadismo sustitutos apacibles y disimulados, sustestimonios inocentes. Todo se puede decir sobre el registro materia inerte, que sera la confesin de un grancrimencontrael registrocarne.Blinpasaprecisamentede una a otra, aprovechando la ambigedad deliciosamente sdicadelaprovocacin: El acto de mermar en muchos casos lleva en s algo de desleal que no est hecho para desagradar. El verdadero corte el corte a media madera,en bisel toma en su punto dbil, al sesgo, en diagonal, a la lnea que rompe. El hacha del leador conoce perfectamente esa perfidia de lo oblicuo. Jams ataca defrente,enngulorecto,laramaenqueseinscribesugolpe. En la parte objetiva del presente dptico, veremos todo el alcance de esos golpes oblicuos, toda la astucia del .trabajo voluntariamenteindirecto. Esapsicologa del bisel es sealada aqu por Georges Blin en su profundo carcter desleal. Cortando la rama de sauce en bisel, el nio entiende ya en aquella madera infantil la deslealtad humana. Actuando sobre la materia, incluso descubre un rasgo a menudo oculto de la mala fe. En efecto, mientras que la mala fe en las relaciones humanas casi siempre es defensiva, casi siempre morosa, la mala fe cobra aqu su valor de ataque, su sentido agresivo, feliz,sdico,activo.

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No debe sorprendernos que se vuelvan a vivir experiencias psicolgicamente tan activas en campos tan diferentes. De un modo demasiado sinttico, Georges Blin resume las lecciones delcriptogramanaturalconcretodelcorte: Engranmedida,lavoluptuosidaddecortardebereducirse aqu al placer que se experimenta al vencer una resistencia objetiva: felicidad de ser o de maniobrar el instrumento ms duro, de actuar en el sentido de lo salido ms contundente y de imprimir su proyecto a la materia que cede. Imperialismo deslumbrante del relieve ms resistente: del arado, del diamante, del pual y de los dientes. Claramente se siente que slo un anlisis material podra ofrecer todas las funciones de un texto como este. Nuestra vida est llena de esas experiencias curiosas, de esas experiencias que en nuestro inconsciente conducen sueos sin fin. Hay sustancias tan especiales que, cuando las atacamos con una afilada cuchilla, conocemos una nueva agresividad. Pensemos nicamente en la abertura clara y temblorosa de una gelatina atravesada por un cuchillo, bella carne que no sangra... Por eso serva a su husped el duro y puro Axel, de Villiers de lIsle Adam, un per[//] de jabal acompaado de mermeladademembrillo? Esa materia de sadismo en un plato, esa materia que deja al cuchillosoador trabajarcon buenpretexto, esunamateria de inconsciente que debe especificar el psicoanlisis material. Si prestamos un poco de atencin a la materia, a sus formas mltiples, vemosque estepsicoanlisisse hallaante una labor considerable.Enestebreveensayoslopodemosdarejemplos particulares.

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2 Hagamos ahora algunas observaciones sucintas sobre el trabajoefectivodelamateria. Si queremos tener una visin sinttica del trabajo humano, tendremos mejor garanta de no dejar escapar ningn carcter refirindonos a las materias trabajadas. En particular, la clasificacin de las herramientas segn su forma definitiva consagrada por un largo uso no aporta un buen marco para estudiar los progresos tcnicos. Un especialista como Leroi Gourhanhareconocidolaincertidumbredeunacronologade las herramientas prehistricas segn su constitucin. En su opinin, la materia condiciona toda tcnica,2 y la etnologa primitivaseaclaraconlaclasificacinsiguiente: 1.Slidosestables:piedra,hueso,madera. 2. Slidos scmiplsticos, que por el calor adquieren cierta plasticidad(metales). 3. Slidos plsticos, que adquieren la dureza secndose: vasijasdebarro,barnices,colas. 4.Slidosflexibles:pieles,hilos,tejidos,cestas. Ante esta pluralidad de sustancias en las que se interesa el trabajo, se aprecia la magnitud del problema para un anlisis materialista del trabajo que quisiera remontarse a la primitividad de intereses tan diversos. La era cientfica en que vivimos nos aleja de los a priori materiales. A decir verdad, la tcnica crea las materias exactas respondiendo a necesidades bien definidas. Por ejemplo, la maravillosa industria de las materias plsticas nos ofrece ahora miles de materias de caractersticas bien determinadas, instituyendo un verdadero materialismoracionalqueestu
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AndrLeroiGourhan.Lhommeetlamatre,p.18.
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diaremos en otra obra. Pero el problema del trabajo primitivo es enteramente distinto. Ah, es la materia la que sugiere. El hueso, la liana lo rgido y lo flexible quieren perforar o atar. La aguja y el hilo prosiguen el proyecto inscrito en esas materias. Cuando aparecen las artes del fuego, la fusin del mineral y del rolado, la fenomenologa del contra se complica extraamente. Incluso parecera que asistimos a una inversin de la fenomenologa. En efecto, mediante el fuego, el mundo resistenteenciertomodoesvencidodesdeadentro.Elhombre ofrece ahora al metal vencido la solidez de los moldes. El tamao del slido duro y el colado del cuerpo suave solidificado se presentan entonces en una dialctica material de las ms, claras, dialctica sta que trastorna todas las perspectivas bergsonianas. La participacin del obrero metalurgista en la metalidad cobra as profundidad insigne. Volveremos a encontrarla cuando estudiemos la imaginacin material del metal. La indicamos aqu slo para mostrar la variedad del problema de las imgenes materiales. Por el momento, queremos tratar nicamente de la fenomenologa directaynoconsiderarsinolaresistenciadeprimeraspecto,la durezainicial. Desde luego, es comprensible que esta fenomenologa sea en esencia una dinamologa y que todo anlisis materialista del trabajo se duplique con un anlisis energtico. Parecera como si la materia tuviera dos seres: su ser de reposo y su ser de resistencia. Encontramos al uno en la contemplacin, al otro en la accin. Por eso, el pluralismo de las imgenes de la materia se multiplica an. As, como lo seala LeroiGourhan, la percusin (acto humano por excelencia) se logra por medio detrestiposdeherramientas,segnsetrate:

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1. de una percusin asentada, como el cuchillo apoyado sobre la madera, lo cual produce un corte preciso, pero poco enrgico; 2. de una percusin lanzada, como el corte a golpes de podadera,locualproduceuncorteimpreciso,peroenrgico; 3. de una percusin asentada con percutor, el buril tiene el filo asentado sobre la madera, el martillo golpea sobre el buril. Empiezan aqu la dialctica de las herramientas y su sntesis. Se han reunido las ventajas de la percusin asentada (precisin)ydelapercusinlanzada(fuerza). Sesientequeencuentranaqusucarcteractivopredominante tres psiquismos diferentes, tres dinamismos del contra. En lo particular, el trabajo del tercer gnero nos hace llegar a un conocimiento y a un poder que nos sitan en un reino nuevo: el reino de la fuerza administrada. Las dos manos aparecen con su respectivo privilegio: una tiene la fuerza, otra la destreza. En la diferenciacin de las manos se prepara ya la dialctica delamoydelesclavo. Toda ofensividad especficamente humana ataca al adversario al mismo tiempo de dos modos. Por ejemplo, comprenderamos mejor la domesticacin animal si la examinramos como cooperacin de dos hombres. El caballero dicealpalafrenero:Ponleelacial,lesaltarsobreellomoyel caballo es atacado por partida doble. Parecera que el animal no fue dotado, por la naturaleza, de reflejos sintticos que pudieran defenderlo contra un ataque combinado, tan poco natural, tan humano. El trabajo con ambas manos atrae las mismas observaciones. Las dos manos que no se diferencian en el trabajo de la pasta trabajo femenino cobrarn una y otra su valor dinmico particular en el trabajo del tercer gnero,

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contra una materia dura. Por eso la materia dura nos va a ser revelada como gran educadora de la voluntad humana, como reguladora de la dinmica del trabajo, en el propio sentido de lavirilizacin. 3 Enefecto,coneltrabajodiestro,conladestrezaeneltrabajode la materia dura, se pueden eliminar muchos fantasmas denunciados por el psicoanlisis. Para dar un ejemplo preciso, esbocemos algunas observaciones al margen de toda la bibliografa amasada por el psicoanlisis en torno a los ensueosdelhoyo.3 Fuera de lo que se dice, nosotros sugerimos atribuir una importancia a lo que se hace en un trabajo preciso y en un trabajo fuerte. Entonces no podemos dejar de ver los ensueos de tendencias anales o sexuales suplantados poco a poco peronoreprimidosamedidaquesedesarrollanaccionesde un trabajo efectivo, sobre todo cuando ese trabajo busca alcanzar formas geomtricas bien definidas, realzadas en una materia resistente. En cierto modo, la materia dura fija la extraversin. Por decirlo as, la forma geomtrica que hay que establecer atrae la atencin hacia la punta de la extraversin. Dos razones para que la dialctica de la introversin y de la extraversin, tan mvil, tan rtmica en la vida ociosa se polaricetantoenbeneficiodelaextraversin.Amedidaquelo redondo se hace crculo, que el hoyo toma forma claramente circular, se borran las imgenes del ensueo libidinoso, de modo que podra decirse que el espritu geomtrico es un factorde
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Cf.JulietteBoutonier,LAngoisse,passim.
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autopsicoanlisis. Naturalmente, es mucho ms apreciable si el hoyo ha tener formas ms complejas: cuadrada, estrellada, poligonal... Pero el debate entre la introversin y la extraversin no se ha cerradotanfcilmente.Lasseduccionesdeintroversinsiguen siendo posibles incluso despus de los esfuerzos hacia el objetomaterialyeltrabajogeomtrico.Aveces,elstiroviene a rer en el pequeo rincn del cuadrado, en el pico de la estrella... En general, la dificultad psicoanaliza y la facilidad infantiliza. Por eso resulta muy difcil caracterizar psicolgicamente la perforacin por rotacin. Es una grandsima invencin tcnica. Ciertamente determina una derivacin de los ensueos que con frecuencia acompaan a la perforacin directa. Empero, qu ambiguo deleite el de ser amo de una mquina que introduceelbarrenoenlaplacametlicaconunaviolenciatan suave, de un modo tan suave que entra como en mantequilla. Hay, entonces, sustitucin de un complemento demateriaporlaimaginacin.Estassustitucionesdeterminan siempreensueospolivalentes,marcasdelaimportanciadela imaginacin material. Estos ensueos actan sobre la ms grande de las contradicciones: la contradiccin de las materias resistentes. Estos ensueos despiertan en el alma del trabajador impresiones demirgicas. Parecera que lo real fuera vencido en el propio fondo de sus sustancias y, finalmente, esa gran victoria hace olvidar su facilidad y promuevealtrabajadorenlasregionesdelavoluntadliberada delosfantasmasdelosimpulsosprimitivos. As, cuando se hayan devuelto al trabajo sus aspectos psicolgicamente dinmicos, asociando a toda accin la concienciadeseractivo,secomprender

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que la fenomenologa del hoyo no se pueda hacer nicamente con base en la fenomenologa visual. la referencia a los impulsos orgnicos tampoco plantea el problema real de la dinamologa activa. A nuestro parecer, hay que estrechar el acoplamiento forma y fuerza yalcanzar esa eficacia de accin que constituye el precio de los a priori del trabajo, a priori que dan salida a una voluntad de actitud, real, materialmente, determinando en lo real el complemento de objeto de todo proyectoobjetivo. Por tanto, no es sorprendente que la escala de dureza de las materias trabajadas sea por muchos conceptos una escala de madurez psicolgica. El hoyo hecho en la arena, luego en la tierra blanda, corresponde a una necesidad psquica del alma infantil.Hacequeelniovivalaedaddelaarena.Vivirlaesla mejormaneradesuperarla.Aeserespecto puedensernocivas las prohibiciones. Resulta interesante ver que un Ruskin, cuya juventud fue vigilada estrechamente, escriba: Lo que me gustaba ms que nada era hacer hoyos, especie de jardinera que, [//], no contaba con la aprobacin materna.4 Ruskin parece racionalizar en tono de broma la prohibicin materna. Admite que hay que prohibir al nio caminar sobre los arriates. De ah la paradoja de un nio que tena un jardn y que no encontraba en l a la naturaleza! Y, sin embargo, las inclinaciones del nio hacia la naturaleza son tan naturales que se necesita muy poco espacio, muy poca tierra para que eche races la imaginacin. En un jardn suburbano, unos nios imaginados por Philippe Saupault5 tienen todas las actividadesdeloscuatro

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Ruskin,Praeterita.SouvenirsdeJeunesse.p.58. PhilippeSoupault,LesFrresDurandeant,p90.
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elementos materiales, de modo que el escritor condensa en una sola frase la tetravalencia de la imaginacin material: El jardn permaneca encantado. Para sus juegos, dominaron los cuatro elementos: canales, hornos de salvajes, molinos, tneles. En realidad, la madre de Ruskin quera un hijo limpio. Ya tendremos oportunidad de insistir en este punto. Pero, qu extraa educacin la de un nio al que, cuando ya tiene la fuerza necesaria, cuando sus fuerzas reclaman esa hazaa, se le impide hacer hoyos en la tierra, so pretexto de que la tierra es sucia. Siguiendo los recuerdos del escritor ingls, se comprendern al mismo tiempo las primeras inclinaciones del adolescente por la geologa, por el campo prohibido, y el hechodequefueraungelogoveleidoso. Junto a ese infantilismo que se seala por un recuerdo matizado de pesar, el dinamismo del hoyo en la madera parece signo de una madurez muy normal. Los trabajos de madera se designan como trabajos educativos que fcilmente podran ofrecer diferentes pruebas de dureza. Son indispensables para un adolescente. Si tuviramos que proponer un psicoanlisis para psiquismos que se prolonguen en la edad de la pasta, aconsejaramos los hoyos en desde la albura del fresno madera sin nudos hasta el corazn del roble. En el ideal extremo de la virilidad maniobrera vendran luegoloshoyosenlapiedrayenelhierro. En esta escala de las durezas, lo que quisiramos que se reconociera es que, cuando se pasa de una materia a otras, cuando, sobre todo, se modifica la forma de ataque, se involucran valores psquicos muy diferentes. Juzguemos slo bajoelsignodelavelocidad.Noshallamosanteestaparadoja: lahe

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rramientadebe adquirirtantoms velocidad cuanto ms duro sea el cuerpo por atacar. El trabajo del taladro resuelve esa paradoja. La perforacin por rotacin viva nos hace vivir en unapocamuyespecial,nosenseaaserobrerosdelavelocidad. Andr LeroiGourhan (loc. cit., p. 54) ha demostrado claramente la importancia de esa conquista humana y su extraordinariaexpansinportodalasuperficiedelglobo: La perforacin de las sustancias duras y en particular de las piedrasestimulmuytempranamenteelsentidoinventivodel hombre; el mango de las hachas, de los mazos, de los rompecabezas impuls a la industria hacia ese medio (el trabajo con taladro) que permite perforar los cuerpos ms compactos. Comn a todo el Pacfico, el trabajo del jade provocvariosdescubrimientoscapitales. Sin que tengamos necesidad de insistir, claramente se siente que la jerarqua de herramientas apropiadas para una jerarqua de materias duras trae consigo una jerarqua de eficacia enteramente psicolgica, que en verdad nos da una historia de nuestro dinamismo. Lamentablemente slo escribimosnuestrossueosdeocio,tenemoslanostalgiadeuna muelle infancia. Para conservar el sentido de los placeres del vigor, habra que recobrar el recuerdo de nuestras luchas contra el mundo resistente. Obligndonos a ellas, el trabajo nos ofrece una suerte de psicoanlisis natural. Este psicoanlisis lleva sus poderes de liberacin a todos los estratos del ser, permite comprender en detalle, mediante mltiples ejemplos, la gran verdad de Novalis que se opone a tantas tesis modernas: La pereza nos encadena a los estados lastimeros.6Graciasaestepsicoanlisis,el
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CitadoporRicardaHuch,LesRomantiquesalemands,p.24.
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trabajador se libra de los sueos ociosos y pesados por tres medios: el propio trabajo enrgico, el dominio evidente sobre lamateria,laformageomtricarealizadaduramente. Una enciclopedia de los valores psicoanalticos del trabajo debera examinar tambin los valores de la paciencia. Junto a la forma desbastada vendra el estudio de la forma pulida. Al objeto trabajado debera incorporarse entonces un aspecto temporal nuevo. El pulido es una extraa transaccin entre el sujeto y el objeto. As, cuntos sueos se pueden hacer caber en este bellodsticometafsico de Pavil luard (Livre auvert, II, p.121): Cendres,polissezlapierre Quipolitledoigtstudieux. [Cenizas,pulidlapiedra quepuleeldedoestudioso.] 4 Creemos entonces fundado hablar de un onirismo activo, es decir de los ensueos del trabajo fascinante, de un trabajo que abre perspectivas a la voluntad. En ese onirismo activo se unen las dos grandes funciones psquicas: imaginacin y voluntad. Todo el ser es movilizado por la imaginacin, como lo reconoca Baudelaire: Todas las facultades del alma humana deben estar subordinadas a la imaginacin, que las requiere a todas al mismo tiempo.7 Describiendo la unin de la imaginacin y de la voluntad con ejemplos precisos, se aclaralapsicologadeunsueopor
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CitadoporNicolsCalas,Foyersdincendie,p.115.
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decirlo as sobredespierto, durante el cual el trabajador se vincula inmediatamente al objeto, penetra con todos sus deseos en la materia y de ese modo queda tan solitario como enelsueomsprofundo. Nuestras observaciones tal vez sern ms claras si les damos ungiroclaramentedialcticopresentandojuntoslosdospolos de la psicologa del trabajo: el polo intelectual y el polo voluntario,lospensamientosclarosylosensueosdepoder. Antesquenada,debequedarbienentendidoque,eneltrabajo de la materia dura, las acciones de ambos polos son inseparables. Senecesita nohaber tenido nunca unalima en la mano para caracterizar la psicologa del homo faber por la finalidad nica de un modelo geomtrico. La administracin de las fuerzas demanda una singular prudencia, una lenta integracin de los actos parciales, muy delicada cuando la pieza ha sido desbastada. Entonces empieza un duelo de dos voluntades. Se quiere limar derecho, se desea imponer planos rectangulares. Pero al parecer la materia quiere conservar, por su parte, cierta redondez. Defiende esa redondez, su masa redonda. con evidente mala voluntad, repudia la geometra elemental. Slo el trabajador sabe con qu finos embates, mediante qu moderacin de sus fuerzas conquista la simplicidadconlaquemarcaalobjeto. Debemos entonces darnos cuenta de que la imaginacin inteligente de las formas impuestas por el trabajo a la materia hadeserduplicadaporelenergetismodeunaimaginacinde las fuerzas. Cmo pudo una filosofa de la accin, como la filosofa bergsoniana, mutilar la psicologa del homo faber al grado de desconocer la mitad, precisamente la parte temporal, la que organiza el tiempo del trabajo, que hace de l una duracinvoluntariayreglamentada?

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Una herramienta pide velocidad, otra lentitud. Una gasta la fuerza a lo largo de una gran accin, otra la absorbe en el instante de una percusin. Habr algo ms ridculo que un obrero jadeante? Y de qu burla es objeto el que juega al perdonavidas, al que precisamente le falta la inteligencia de las fuerzas, del conocimiento de las relaciones dinmicas de la herramientaylamateria! Cuando hayamos comprendido que la herramienta implica una dinamizacin del trabajador, nos daremos cuenta de que el acto obrero no tiene la misma psicologa que el acto gratuito, que el acto sin obstculo que pretende dar figura a nuestra duracin ntima, como si no estuviramos ligados al mundo resistente. Las herramientas colocadas exactamente entre el obrero y la materia resistente estn en el propio punto en que se intercambian la accin y la reaccin tan hondamente estudiadasporHegel,accinyreaccinquenecesitamoshacer pasar del reino fsico al reino psicolgico. Verdaderos temas de intencionalidad,8 las herramientas nos hacen vivir tiempos instantneos, tiempos prolongados, tiempos cadenciosos, tiempos mordientes, tiempos pacientes. No bastan las formas para sugeriresasriquezas temporales, esosvalores dinmicos. Por ejemplo, una psicologa del homo faber que permanece demasiado limitada a la geometra de los productos del trabajo y a la simple cinemtica de los actos, olvidando la resistencia de la materia, pondra bajo el mismo rubro a la cizalla del deshollinador y las tijeras de la costurera. Son, dice la inteligencia, dos palancas del primer tipo. Pero el complemento de objeto de esas herramientas cambia por completolapsicologadel
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Cf.MerleauPonty,Phnomnofogiedelaperception,p.123.
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sujeto que trabaja. La cizalla del chapista difcilmente aparece en los smbolos de castracin, mientras que las tijeras de la costurera, por la facilidad de su perfidia, vengan de manera inconsciente almas neurticas. El funcionamiento de ambas herramientas se comprende del mismo modo. Pero una y otra notienenelmismoinconsciente. As, una herramienta debe considerarse ligada a su complemento de materia, en la dinmica exacta de su impulso manual y de la resistencia material. Necesariamente despierta un mundo de imgenes materiales. Y en funcin de la materia, de su resistencia, de su dureza, se forma en el alma del trabajador, junto a una conciencia de la destreza, una conciencia de poder. Destreza y poder no van la una sin el otro, en el onirismo del trabajo, en los ensueos de la voluntad. La herramienta precisa su unin de una manera tan claraquepuede decirse quesicada materia tieneuncoeficiente de adversidad, cada herramienta determina en el alma del obrerouncoeficientededominio. Si la materia trabajada, por ejemplo la madera, se revela en una especie de jerarqua interna de la dureza, con playas ms tiernas y nudos ms duros, la lucha del trabajo multiplica los ensueosactivos.Pareceraqueelescultorenmaderabuscara, al mismo tiempo que la finalidad de las formas, la finalidad de la materia dura. Quiere aislar las potencias materiales superiores, librarlas de las vanas envolturas. Como un pintor que utiliza manchas, hay escultores en madera que utilizan durezas. En esta ocasin, Alain reanima una vieja imagen aristotlica desgastada por el empleo abstracto que de ella hacen los filsofos. Muestra la accin que ejercen sobre la imaginacintodasesaslneasinscritasdemaneranaturalenla madera:

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Comprendern los que han esculpido algn bastn, o cabezas de marioneta en races; comprender todo el mundo. Se trata de hacer una estatua que cada vez se parezca ms a s misma. De ah que sea un trabajo lleno de prudencia. Pues podra perderse ese parecido, borrarse ese fantasmademodelo.9 YconcluyeMain:No se esculpelo que se quiere;yodira que ms bien se esculpe lo que la cosa quiere. Alain caracteriza muy bien de ese modo una especie de escultura natural, de escultura soada que nos pone el cuchillo en mano frente a unaestructurantimaesbozadayaenlanaturaleza. La contemplacin de las materias bellas se beneficia naturalmente con las imgenes activistas del trabajo. Ante ese mueble de madera pulida, fijo en la intimidad de sus fibras y de sus nudos, nos damos a la tarea mediante la imaginacin. Nuestrasson las imgenesdinmicasde la gubia y del cepillo, nuestra la garlopa y la escofina, herramientas todas de nombrestanduros,tanbrevesquecualquierbuenodolasoye trabajar.10 He aqu entonces, sacado a la luz, sobre la tabla cepillada, el torbellino delnudo, la torsinheroica dela vida incrustada, la voluntadleosaque,porencimadelaspetulanciasdelasabia, ha vencido su propia dureza. En los juegos de la madera oscuraydela maderaclara es visible unadialctica detorsin y de cohete libre. Cmo contemplar el dibujo de esta materia ntima?Vamosaverenellaslolneasbellas,unabienhecha sociedaddelasfibras?
Alain,VingtIleonssurlesBeauxArts,pp.224yss. No olvidamos los ruidos de las herramientas una vez que hemos captado su vocal. En 1.a pierre dHoreb, Georges Duhamel nos da la verdadera sonoridad del taller de carpinteroo:Su garlopa daba un grito largo y sibilante como para asustar alosgatos.
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No,paraquienalgohatrabajadolamadera,eltableroderoble es un gran cuadro dinmico: da un diseo de energa. Entonces, entre las playas de la madera tierna y plida y el nudo duro y oscuro,haymsqueuncontrastedecolores.Allsevive,enel propio orden de la imaginacin material, una trasposicin de la teora dialctica de la forma ydel fondo. La materia dura se considera aqu dinmicamente, como un ncleo material resistente sobre un fondo material de pasta suave. Encontraremos de nuevo este problema en el captulo siguiente, cuando estudiemos las metforas del roble nudoso. Mas quisiramos hacer sentir aqu que esta dialctica de lo duro y de lo suave es directa incluso cuando simplemente la reconocelavista. Esecuadro material hablaal ser dinmico que es el obrero. Por la imaginacin material y dinmica vivimos una experiencia en que la forma externa del nudo suscita en nosotrosunafuerzainternaquedesealavictoria.Favoreciendo voluntades musculares, esa fuerza interna da estructura a nuestro ser ntimo. As lo vio claramente Maurice Merleau Ponty:11En ltimo anlisis, si mi cuerpo puede ser una forma y si ante l puede haber figuras privilegiadas sobre fondos indiferentes, en tanto que est polarizado por sus tareas, existe hacia ellas, se recoge en s mismo para alcanzar su meta. Pero la percepcin asigna las tareas, no las cumple. Es descrita adecuadamente por la fenomenologa del hacia. Para describir la voluntad de su acto ms an, en su trabajo es preciso acentuar un poco el texto de MerleauPonty y seguir una dinamologa del contra. En nosotros mismos aparece entonces unaformadevoluntadcorporalconfondodeno

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MauriceMerleau_Ponty,Phnomenologiedelaperception,p.117.
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querer o, segn dice tambin MerieauPonty, un acto de destrezacomofigurasobreelfondovoluminosodelcuerpo. La imaginacin material nos compromete dinmicamente. Todo seanimaenelordendelamateriaimaginada:lamaterianoes inerte y la pantomima que la manifiesta no puede permanecer superficial.Quienamalassustancias,designndolas,lastraba jaya. Este gestaltismo dinmico de la imaginacin material que enlazaunaintensidadsustancialaunaformaslosernegado por quienes no poseen el sentido del roble. Si la imaginacin materialavecesestan dbil, nohabr que incriminar a todos esos muebles esmaltados que nos frustran ensueos en profundidad? Tantos objetos que ya no son sino superficies! Tantas materias despersonalizadas por indigentes barnices! Como deca un tonelero a Daniel Halvy:12 La madera no es comoelhierro,acadatrozohayquejuzgarla.Sisejuzgamal, la madera traicionar. El honor profesional del tonelero de ese artesano en quien recae la gran, la remota, la insondable responsabilidad del vino est comprometida. Y este compromiso no es un simple juramento, es profundo, se inscribe en una materia, es solidario con la moral de la madera. Hastaalllleganlosensueosdelobrero. 5 Mas demos un bello documento literario donde un gran escritor nos revela el onirismo del trabajo, los valores ofensivosdelaherramienta.EnClaudeBlan
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DanielHalvy,VisiteauxPaysansduCentre,p.225.
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chard, el libro de CharlesLouis Philippe, se encontrarn pginas tanto ms interesantes cuanto que fueron retomadas en reiteradas ocasiones antes de encontrar su redaccin definitiva. Antes que nada, el primer borrador literario al parecer slo pudo producir trivialidades. En l se leen los deleites de la tarea bien hecha; se muestra al almadreero orgulloso de su obra, cuando acaricialaslneas del zueco bienredondeado, de perfilperfectamentecurvo,conlapuntamuyirnica. En otra redaccin, se lee un ditirambo sobre la tcnica inteligente del trabajo bien realizado. Las herramientas se presentan en orden racional; figuran todas las etapas de la habilidad inteligente del trabajador. Pero tambin entonces siente claramente el escritor que slo ha sido un visitante ocioso que contemplaelalmacninerte de loszuecos en venta eneltallerquedescansa,eltallerenorden. Una vez ms hay que empezar todo de nuevo y el escritor al fin se da verdaderamente a la labor con el almadreero. De pronto estalla la pgina de singullar originalidad, eminente modelodeimaginacindinmica: Los zuecos no se hacen solos. La madera es ms dura que las piedras, se dira que se enfrenta al obrero y que se empea en hacerle la vida difcil. Bautista la atacaba como a un enemigo. Con terrible brazo, cuando haba logrado hundirlas cuas de hierroensu trozo,alzabael mazo y, al abatirlo,enluchacuerpoacuerpoalmismotiempopareca lanzarse contra la madera. Era preciso que uno de los dos cediera, que las cuas entraran hasta el fondo en la fibra estallada o que, vencido por la resistencia, el hombre estallara en lugar de la madera. No estallaba el hombre: quedabavivoparaproseguirlalucha.Trasdejarelmazoy lascuas,tomaba
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un hacha. La batalla era fragorosa, las herramientas hacan pensar en armas. Con mpetu sostenido, arrastrado por una especie de furia guerrera, se hubiera dicho que Bautista se lanzaba, herramienta en mano, contra el trozo de madera que sostena con la otra, y que, asestando golpescerteros,estavezporfinlograbasuvenganza.13 As, la hostilidad de la materia dura es ahora signo de un rencor aejo. Todos los trabajos de la vida vuelven a encontrarse en el zueco del da. Mas cada aurora es una recuperacin de fuerzas. El primer golpe de buril es una voluntad incisiva. Acepta un desafo. Libera una ira. Y CharlesLouis Philippe escribe esta frase que merece ser lema de la filosofa de los oficios: Para ser almadreero hay que montarenclera. Esacleranosloesunafuerzadelamano.Estenelhombre entero,enelhombrereunidoensuunidaddinmica: A veces, tendiendo hacia su trozo de madera su rostro con violencia, con la boca, ron las fauces abiertas, pareca que al fin se daba cuenta de que tena una quijada como los animales, haba esperado demasiado: ahora mordera. Se esperaba ansiosamente el instante aquel en que, loco de impotencia,fueraadejarlotodoy,volviendosurabiahacia la humanidad entera, se precipitara a la calle y saltara al cuello de los transentes como si ellos hubieran sido la causadesudesdicha.

Tambin Victor Hugo seal en Les travailleurs de la mer (t. II. p. 63, ed. Nelson) el carcterofensivodelasherramientas:Leparecaquesusherramientaseranarmas. Tena la singular sensacin de un ataque latente que l reprima o que evitaba. Gilliarse senta cada vez menos obrero y cada vez ms beluario. Estaba all como domador.Casilocomprenda.Extraaampliacinparasuespritu.
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Cmo decir mejor que a la mano vigorosa se vincula la mandbula contrada? Y, an ms, un tipo de trabajo manual est ligado a una contraccin particular del rostro. El semblante del limador de metal es tan distinto del de un herrero! Qu lejos estamos, en el taller vivo, de los gemidos que Chateaubriand oye en la materia trabajada por los dems: Haga lo que haga, nada puede el hombre, todo se le resiste; no puede plegar la materia a su uso sin que ella se queje y gima: el hombre parece vincular sus suspiros y su tumultuoso corazn a todas sus obras.14 Suspiros de un trabajador torpe, cansado en el propio umbral de una labor un tanto ruda. Hay espectadores que no pueden soportar el ruido chirriante de la lima sobre el hierro. De grado creen que es uno de los supliciosinfligidosalcerrajero.ElabateVincelotdicedelgrito del paro carbonero al que en el Medioda se designa mediante unaonomatopeyadeesegrito,sarai(cerrajero):Sugritotiene unalgodetristeydesiniestro.15Cuandoelafiladorsacafiloa tijeras y navajas en la novela de Nathaniel Hawthorne, La maison aux sept Pignons [The House of the Seven Cables] (trad., p. 181), escapa un espantoso ruidito, verdadera serpiente de la acstica y una de las peores violencias perpetradas contra el odohumano. Pensar as es ser vctima de un reflejo nacido en la pasividad. Basta con ser actor, tomar la lima en mano, rechinar uno mismo los dientes como es conveniente en la clera laboriosa, en la clera activa, para no ser lastimado ms por los chirridos de la materiadura.Eltrabajoesuninversordehostilidad.Elruido

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Chateaubriand,Cnieduchristiianisme,Ed.Garnier,t.II,p.305. AbateVincelot,Lesnomsdesoiseaux,.1867.p290.
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que molesta excita. El obrero multiplica los golpes de lima, tiene conciencia de que l hace chirriar la materia. Pronto goza desupoder.Reyadelsemblantenerviosodelvisitantequese tapa los odos. La psicologa clsica se apresurar a decir que elobreroadquiereelhbitodelosruidossiniestrosychirriantes. Mas el duelo del obrero y de la materia no conoce las somnolencias del hbito. Est activo y vivo sin reposo. Los gritos de la materia empujan a esa vivacidad. Son gritos de angustiaqueexcitanlaofencividaddeltrabajador.Lacleraes aqu aceleradora. Adems, en el orden del trabajo, toda aceleracinreclamaciertaclera.16 Mas laclera deltrabajo no rompe nada, es inteligente, nos hace entender este versculo vdico citado por Louis Renou: bajo e1 efecto del soma, AstuciayClerasealertan,ohlicor. Y, naturalmente, esa clera habla. Provoca a la materia. La insulta.Triunfa.Re.Ironiza.Haceliteratura. Incluso hace metafsica, pues la clera siempre es una revelacin del ser. En la clera nos sentimos nuevos, renovados, llamados a una vida nueva. Todos tenemos la fuentedelacleraydelaaspereza

Esta virtud de aceleracin del trabajo colrico queda indicada en varias pginas de la novela November de ]osephine Johnson: Su anciano padre era lento, se enredaba en los arneses, daba tirones y empujaba a los caballos hasta hacerlos precipitarsecontralasparedesdelacaballeriza.Karrin,suhija,hacatodoesoensu lugar,unalaspiezasdelosarreosconprestezayclera,perosinvacilacinnifalsa maniobra. Una especie de certidumbre desdeosa. Daba de comer a los caballos a medioda y les zampaba la avena con amabilidad, pero casi furiosamente, burlndosedesuavidez.ParaVico(trad.Michelet,t.II.p.244):Elprimersentido delapalabraclerafuecultivarlatierra.
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en el origen de nuestra vida; de otro modo, no estbamos vivos.17 Entonces, todo est ah al mismo tiempo, el trabajo, la clera, la materia. En verdad, quien no conoce la clera no sabe nada.Noconoceloinmediato.18 De esa accin hablada daremos numerosos testimonios en los captulosquesiguen.Porahora,desebamosdemostrarquela provocacindelamateriaesdirectayqueprovocaunaclera, una clera contra el objeto. La resistencia y la clera se vinculan objetivamente. Y las materias duras pueden darnos, segn su resistencia, una gran variedad de metforas que se inscriben en una psicologa de la clera. Por ejemplo, escribe Buffon: Hay mrmoles speros cuyo trabajo es sumamente difcil, los obreros los llaman mrmoles altivos porque resisten demasiado a las herramientas y slo ceden ante ellas estallan do.19 Un filsofo de las superficies y de los colores slo podr hablar de la frialdad y de la blancura de un mrmol, jams descubrir su altivez, su color spero, su repentino estallamiento. En resumen, aqu, como en la mayor parte de los ejemplos, la materia es voluntad porque es mala voluntad.20 El pesimismo schopenhaueriano cree que se basa en una voluntad obtusa de la materia, en una voluntad irracional. Pero ese pesimismo es humano, demasiado humano. Est hecho de una confusa sntesis de todas nuestras torpezas y de todas nuestras decepciones. Sustancializa nuestros primeros fracasos,creyendoen

JacobBoehme,Destroisprincipes,trad.porelFilsofoDesconocido,t.II,p.398. HenriMichaux,LEspaceduDdans,p.102. 19Buffon,Minraux,cap.Marbre. 20SartrehabladelempecinamientocompactodelapiedraLeMur,p.66).


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contrarenellounaprimitividadreal.Eseexistencialismodela voluntad no corresponde a un existencialismo comprometido en el trabajo. En realidad, el pesimismo material de Schopenhauer no tiene ningn sentido en el taller. Si la contemplacin ociosa no puede superarlo, la voluntad de trabajo no se toca. La materia es para el obrero una condensacin de los sueos de la energa. El superhombre es aqu el superobrero. Y, a fin de cuentas, grande es la leccin filosfica pues muestra que toda contemplacin es una visin superficial, una actitud que nos impide comprender activamente el universo. En sus formas prolongadas, la accin aporta lecciones ms importantes que la contemplacin. De maneramsparticular:lafilosofadelcontradebeanteponerse a la filosofa del hacia, pues el contra termina por designar al hombreensuinstanciadevidafeliz. Ese sentimiento de victoria cumplida que da la materia domada en el trabajo fue sealado por CharlesLouis Philippe (loc.cit,p.84).Cuandoseterminaelzueco,cuandolavirutaes ms menuda, el obrero perdona a la materia rebelde. El triunfo es suyo. Como dice CharlesLouis Philippe: La materiaestabavencida;lanaturalezanoerafuerza. Pues toda la naturaleza es vencida en una de sus materias y todo ser humano es vencedor en la batalla de un da de trabajo. As, en la bella obra de CharlesLouis Philippe, una meditacin del taller se agranda hasta dar una meditacin del universo.Paraeltransentequepasea,despreocupado,lamo rada del almadreero no era sino una de las casas ms agradablesdelpobladodeChampvallon. Ms para quienquiera que hubiese visto trabajar una vez a Bautista,lacasaestabasituadaenunacomarca

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muy distinta. No es la atmsfera tranquila y algo triste del centro de Francia la que nos seduce a cierta edad y parece insinursenos. La casa estaba situada en un mundo activo [...] En un mundo activo, en un inundo resistente, en un inundo por transformar mediante la fuerza humana. Ese mundo activo es una trascendencia del mundo al reposo. El hombre que toma parte en ella conoce, por encima del ser, el surgimientodelaenerga.

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III.LASMETFORASDELADUREZA Elacebo?Eslarabiadelatierra.
Verhaeren,LesDouzeMois.Avril,p.224

1 Para distinguir claramente los problemas de la imaginacin y los de la percepcin, para mostrar en seguida cmo lo que se imagina rige lo que se persigue, para dar as a la imaginacin el lugar que le corresponde en la actividad humana, el lugar primordial,pocaspalabras hay ms apropiadasquelapalabra duro.Afinde cuentas,no hay duda deque la dureza es objeto de muy pocas experiencias efectivas y sin embargo es fuente de un incalculable nmero de imgenes. Una especie de trabajoimaginariose,animaalamenorimpresindedureza: Warte,einHrtesteswarntausderFernedasHarte. Wehe:abwesenderHammerholtaus! [Espera,elmsduroadviertedelejosladureza. Desdicha:elmartilloausenteseaprestaagolpear!]
Rilke,SonetosaOrfeo,II,12

Elmartilloimaginario,elmartillosinamodeReneChar,viene atrabajarenlamanoociosa,encuanto

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se murmura slo la palabra duro. Con la palabra duro dice el mundo su hostilidad y, en respuesta, empiezan los ensueos delavoluntad. Apareciendo tanto en un juicio de realidad como en una metfora moral, las palabras duro y dureza revelan as, de manera muy simple, las dos funciones del lenguaje: trasmitir significados objetivos precisos, sugerir valores ms o menos metafricos. Y desde los primeros intercambios entre las imgenes profusas y las percepciones claras, las imgenes, las metforas van a multiplicar los valores, a valorar los valores. La palabra duro casi siempre es ocasin de una fuerza humana, seal de una ira o de un orgullo, a veces de un desprecio. Es una palabra que no puede permanecer tranquilamenteenlasrosas. Mas, fieles a nuestro mtodo habitual que slo propone sus temas filosficos generales segn casos precisos, demos al punto un ejemplo en que una percepcin muy simple, muy cerca de los diseos y de las formas, inmediatamente es sumergida bajo un alud de imgenes diversas, que comprometen de manera insensible la vida moral. Tomamos esteejemplodellibrodeldoctorWillyHellpach:1 Cuandohablamosdeunroblenudoso,nopensamossloen las verdaderas nudosidades que puedan existir en sus ramas, sino queremos indicar la idea de tenacidad que la misma imagen sugiere en lo que concierne al carcter de un hombre. As, la imagen cuyo punto de partida era el rbol vuelve a l tras haber sido traspuesta en la designacin de las particularidades psicolgicas del hombre.
1 Willy Hellpach, Gopsych: lme humaine sous linjluence du temps, du Climat, duSoletduPaysage,trad.,p.267.

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Dicho de otro modo, la palabra nudoso que slo es una forma obliga a inmediatas participaciones en lo humano. La palabra nudoso no puede entenderse sino apretando el nudo, endureciendo la materia, testimoniando una voluntad de resistenciaadebilidadesqueenterneceran.Estatrasposicina lo humano, a partir de una estrecha base objetiva, es lo que queremos estudiar en detalle. Examinando minuciosamente los puntos de vinculacin de la realidad y de la metfora, veremos que la realidad cobra sus valores por las metforas, por la imaginacin. Yesa toma de valor es rpida. En la intuicinmsingenua,enlacontemplacinmsociosa,yanos hace vivir un consejo directo de dureza, en una especie de simpatadeladureza,conelroblenudoso.Elmundoasumido de ese modo mediante un ensueo de la voluntad tiene carcter. Nos ofrece las bellas imgenes dinmicas del carcter humano.Unaespeciedecaracterologaobjetivaseordenacuando imaginamosatrsdelasformaslaresistenciadelassustancias. Para demostrarlo, slo se necesita dirigirse a los poetas de la energa. Ellos nos darn las valoraciones prolijas de las metforas del roble nudoso, duro, fuerte, resistente, alegremente cargado de aos. Veamos, por ejemplo, el roble enlapoticadeVerhaeren. 2 Con la cerrada lucha de las fibras en el nudo de la madera, en lugar del rbolimpulso que estudiamos en El aire y los sueos siguiendo la imaginacin area, aparece el vegetalismo terrestre, el vegetalismo duro. A pesar de los espectculos de la llanura de Flandes, el roble de Verhaeren es un ser de la montaa,sur
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gido de un suelo de granito, entre las rocas. Se tuerce en su cuelloparasalirdela tierra; seanuda para apoyarse, no en un humus rico y dbil, sino para apoyarse en s, en esa reserva de dureza que es un tronco nudoso. Se endurece para durar. No puedeserdurosinovolviendoas,sinovejandoasuspropios impulsos, a todos los perezosos impulsos del vegetalismo verde y tierno. En su bello libro sobre Ver haeren,2 Charles Baudouin subray ese combate del ser duro contra s mismo, tan caracterstico en la evolucin psquica del poeta. Charles Baudouin muestra en accin una especie de sublimacin de la dureza inmanente cuyo tipo es precisamente el corazn de mi viejoroble: Primeramente, el rbol era (en Les Flamandes. una de las primeras obras de Verhaeren) lo que es por lo comn al decir de los analistas: uno de los smbolos del instinto bruto. Mas he aqu que ese instinto se ensaa consigo mismo, se anuda con l mismo como en un cuerpo a cuerpo, se tuerce, si pudiera decirse, entre sus propios brazos. A partir de entonces, los rboles (en la potica de Verhaeren)habrndeapareceranudadosytorcidos.Sonla sensualidad que se vence a s misma, victoria sta que tambin es voluptuosidad. Se identifican con los monjes que han torcido en s la naturaleza, entre manos crispadasdevoluntadferviente. YCharlesBaudouincitaestosversosdelpoeta: Ceuxdontlestourmentsnoirsontfaillecoeurtordu. [Aquellos cuyos negros tormentos han hecho el corazn torcido.]
RentresdesMoines

CharlesBaudouin,LeSymbolechezVerhaeren,p83.
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Toutcequifutnormeencestempssurhumains Granditsouslesoleildeleuramefconde Etfuttorducommeungranchneentreleursmains. [Todoloquefueenormeenesostiempossobrehumanos crecebajoelsoldesualmafecunda yfuetorcidocomoungranrobleentresusmanos.]


LesCruciferes

Unealleinvaincueetgantedechnes...Cesarbresvont,ainsides moinesmortuaires. [Una calle de robles indmita y gigante... Estos rboles van, cualmonjesmortuorios.]
Soirreligieux.

Podra parecer que insensiblemente hemos perdido las imgenesdeladureza.Mas,quienprofundiceenlaimpresin encontrar sin embargo estas imgenes activas. Lo que hace la imagen no es al forma de un rbol torcido, sino la fuerza de torsinyesafuerzaimplicaunamateriadura,unamateriaque seendureceenlatorsin.Eminenteprivilegiodelaimaginacin material que trabaja bajo palabras que no son las suyas, bajo lossignosdelaimaginacindelasformas. Nuncaestuvoeljuegodelarepresinydelasublimacinms cerrado que en esta valoracin de la dureza anudada, de la dureza torcida. Estamos aqu en el centro de la ambivalencia de lo nudoso y de lo anudado; dicho de otro modo, el nudo es unadeesasrealidadesambiguasqueKierkegaardgusta

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de hacer relucir. Segn el humor, segn la orientacin imaginaria, segn la tonalizacin de la voluntad, se har de ello una cualidad o un defecto, una fuerza de apoyo o la detencin de un impulso. Precisamente porque est provisto de esa ambivalencia de las imgenes da el nudo una palabra reveladora. La crtica literaria debe meditar esta palabra reveladora. Ella mide la participacin del soador en la dureza del mundo o biensurepulsinantelasimgenesduras.Seladebeinscribir en el registro de las palabras sensibilizadas con las cuales se puede determinar la orientacin de los poderes imaginantes. Esas palabras no son tan numerosas como podra creerse. El lenguaje arrastra en su curso gran nmero de palabras usadas onricamente, palabras que ya no encontrarn poeta. Como dice la seora Ania Teillard,3 la libido es retirada de los objetos exteriores que antes posean una poderosa fuerza de atraccin. En otras palabras, hay objetos que ya no son sino objetos de percepcin; sus nombres han perdido las virtudes de intimidad que los hacan partes integrantes de la imaginacin humana. En cambio, el tronco de un roble atormentaennosotrosfuerzasquedeseanserinquebrantables. Esunagranimagendelaenerga. 3 Esa adhesin apasionada a las certidumbres de un objeto duro tal vez se sienta mejor cuando se ve a un soador encontrar la solidez de su ser en la compaa del rbol inquebrantable. As interpretamosunaadmirablepginadeVirginiaWoolf:4
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AniaTeillard,LeSymbolismeduRve,p.221. VirginiaWoolf,Orlando,trad.,p.20.
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Exhal un profundo suspiro y se arroj violentamente al suelo haba en sus movimientos una pasin que justifica esa palabra, al pie del roble. Le gustaba sentir... las vrtebras de la tierra en donde se apoyaba; pues la dura raz del roble era eso para l, adems de ser, ya que a una imagenseguaotraimagen,ellomodeungrancaballoque montaba o la cubierta de un barco inclinado: a decir verdad era cualquier cosa dura, pues senta necesidad de algoalocualamarrarsucoraznindeciso. Qu bien expresa la escritora esa comunin de las durezas en torno a un ncleo de durezas! El roble, el caballo, el barco se unen a pesar de sus formas heterclitas, aunque no tengan ningn rasgo visual comn, ningn significado consciente en comn. Gracias a su poder sobre la imaginacin material, graciasasuimperialismo,ladurezaextiendesusimgenesalo lejos, yendo de la slida colina en donde crece el roble a la llanura donde galopa el caballo y al mar en donde, sobre la cubierta del barco, se refugia toda solidez. La comprensin material, la comprensin absoluta de la imagen de la dureza sostiene esa loca extensin que ningn lgico podra legitimar. Sin duda es marca de las imgenes materiales primeras la dureza es una de ellas que reciben sin dificultad las formas msdiversas.Lamateriaesuncentrodesueos. Por lo dems, examinando en detalle la pgina de Virginia Woolf, se vera un buen ejemplo de los dos desarrollos de las imgenes,segnquestascorrancomolosconceptosdeunaa otra cosa o que, en otro movimiento, vivan de la vida total de unserparticular. En efecto, siguiendo esta ltima evolucin y luego de un retornoalaimageninicialdeltroncoduro,

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Virginia Woolf nos entrega toda su imaginacin del rbol. Apoyado en el tronco duro y estable del roble, Orlando siente calmarse el corazn; participa de la virtud apaciguante del rbol tranquilo, del rbol que tranquiliza el paisaje. No detieneelroblehastalanubequepasa? Las pequeas hojas quedaron suspendidas; el gamo se detuvo; se inmovilizaron las plidas nubes de verano; los miembros de Orlando se hicieron ms pesados sobre el suelo y l permaneci acostado en tal quietud que, paso a paso, el gamo de acerc, se arremolinaron los grajos por encima de su cabeza, las golondrinas picaron y viraron, zumb el vuelo de los tbanos, como si toda la fertilidad y la actividad amorosas de una noche de verano tejieran su telaalrededordesucuerpo. El soador ha gozado as de la solidez5 del rbol en la llanura deondulantesmieses;eltroncorobusto,larazdura,heahun centrofijoalrededordelcualseorganizaelpaisaje,entornoal cual se teje la tela del cuadro literario, de un mundo comentado. Como lo sugieren las figurillas de la edicin, el roble de Orlando verdaderamente es un personaje de la novela de Virginia Woolf. Para comprender bien a bien su papel, es preciso haber amado, cuando menos una vez en la vida, un rbolmajestuoso,habersentidoactuarsuconsejodesolidez. Finalmente, con gusto daramos esa pgina de la novelista inglesa como modelo de psicoanlisis grfico, do psicoanlisis material. El rbol aqu es duro y grande, es grande porque es duro.Esungrandes
DiceunversodeLapradre:Lechnealerepos,lhommealalivert(Elrobletiene elreposo,elhombre,lalibertad].
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ino de duro valor. Por dura que sea la raz del roble, el rbol detodosmodosllevaalserquesueaconsudurezahastasus hojas rudas y susurrantes. A ese soador inmovilizado en el suelo, el rbol lo devuelve a la movilidad de las aves y del cielo.Nuevoejemplodeensueoamarrado,elsoadoramarra un corazn indeciso al corazn del rbol, pero el rbol lo arrastraenellentoyseguromovimientodesupropiavida.De pronto el soador que vive la dureza ntima del rbol comprende que el rbol no es duro sin razn, como son con demasiadafrecuencialoscorazoneshumanos.Elrbolesduro para llevar a lo alto su corona area, su follaje alado. Aporta a loshombreslagranimagendeunorgullolegtimo.Suimagen psicoanaliza toda dureza enfurruada, toda dureza vana, y nosdevuelvealapazdelasolidez. 4 As, el anlisis de una imagen en apariencia tan especial como la de un rbol nudoso revela una fuerza de llamado a imgenes coherentes en que el ser imaginante se compromete cada vez ms. Con demasiada frecuencia se da la imaginacin como una produccin gratuita que se agota en el propio instante de sus imgenes. Es desconocer la tensin de las fuerzas psquicas que nos llevan a la bsqueda de las imgenes. Por ello, un verdadero surrealismo que acepte la imagen en todas sus funciones, tanto en su desarrollo profundo como en su marcha espontnea, necesariamente va acompaado de un sobreenergetismo. El surrealismo o la imaginacin en acto va a la imagen nueva en virtud de un impulso de renovacin. Pero, en una recurrencia hacia los primiti
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vismos del lenguaje, el surrealismo da a toda imagen nueva una energa psquica insigne. Libre del cuidado de significar, descubre todas las posibilidades de imaginar. El ser que vive sus imgenes en su fuerza primigenia claramente siente que ninguna imagen es ocasional, que toda imagen devuelta a su realidad psquica posee una raz profunda la que es ocasin es la percepcin, por envite de esta percepcin ocasional, la imaginacin vuelve a sus imgenes fundamentales provistas, cadaunadeellas,desudinmicapropia. En cuanto las imgenes son estudiadas en sus aspectos dinmicosyenlocorrelativoexperimentadasensusfunciones psquicamente dinamizantes, la antigua frmula, repetida sin cesar: un paisaje es un estado anmico, recibe significados nuevos por completo. En efecto, la frmula slo consideraba estados contemplativos, como si el paisaje no tuviera otra funcin que la de ser contemplado, como si fuera simple diccionario de todas las palabras evasivas, vanas aspiraciones a la evasin. En cambio, con los ensueos de la voluntad se desarrollan temas necesariamente precisos de la construccin demirgica: el paisaje se hace carcter6 Slo se le comprende dinmicamente cuando la voluntad participa en su construccin, con la alegra de asegurar sus cimientos, de medir sus resistencias y sus fuerzas. En el desarrollo de esta obra, tendremos muchas otras pruebas de la caracterologa grfica de la que, como ya lo decamos lneas arriba, la dureza aporta un primer ejemplo. Antes de pasar a otro orden de ideas,
JeanMoras(PaysagesetSouvenirs,p.229)sufreporundaenqueleesimposible dar una verdadera figura trgica al paisaje su remisin que me rodea. En consecuencia: ...me falta fuerza para una transmutacin de la maldad de la NaturalezaenArte.
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insistamos an en la influencia dinamizante del sueo de un objetoduro. Ciertas imgenes una de las cuales es el roble nudoso son enesenciaimgenesdedespertar.Elroblesedoblayheaquque nos levanta. El mimetismo energtico se encuentra as en la anttesis del animetismo de las formas. El viejo roble solicita unrecrudecimientodeactividad.Felizquien,paraempezarsu trabajo, por la maana tiene ante s no slo imgenes bellas sinotambinimgenesfuertes. De manera ms precisa, podemos verificar que, en nuestros propios sueos, las imgenes de la dureza muy regularmente son imgenes de despertar; en otras palabras, la dureza no puede permanecer inconsciente, reclama nuestra actividad. Al parecer el sueo no puede proseguirse, ni siquiera en pesadi llas, sin cierta blandura en los fantasmas, sin cierta fluidez de las imgenes ms negras. Como decamos hace tiempo, confesando nuestro temperamento onrico: no se duerme bien sino en el agua, en una gran agua tibia. Una forma dura detiene el sueo que slo vive de deformaciones. Grard de Nerval observaba que el sol nunca brilla en los sueos. Los rayos tambin son demasiado duros, demasiado geomtricos para alumbrar, sin riesgo de despertar, el espectculo onrico. Los cuerpos demasiado iluminados, los cuerpos slidos, los cuerpos duros deben ser expulsados de nuestra vida adormecida. Son objetos de insomnio. De noche no hay que pensar en el hierro, en la piedra, en la madera dura, en todas esas materias listas para provocarnos. Mas, por el contrario, la vida de vigilia reclama adversarios. Cuando el ser despierta, los grandes placeres empiezan en las imgenes de los objetos duros.Lasmateriasdurassonelmundoresistentealalcancede lamano.

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Con el mundo resistente, la vida nerviosa se asocia en nosotros a la vida muscular. La materia aparece como la imagen realizada de nuestros msculos. Parecera que la imaginacinquevaatrabajardesollaraalmundodelamateria. Lo despoja de sus tegumentos para ver bien en l las lneas de fuerzas. Los objetos, todos los objetos tienen resortes. Nos devuelven la energa imaginaria que les ofrecemos mediante nuestras imgenes dinmicas. As recomienza la vida dinmica, la vida que suea con intervenir en el mundo resistente. Virginia Woolf ha vivido ese despertar del ser por la juventud de una imagen: Mi espritu destrozado se siente reconstruido por una percepcin repentina. Tomo los rboles, las nubes por testigos de mi completa integracin.7 Esta integracin slo es verdaderamente posible si trae consigo actos coordinados, actos productivos, en suma, los propios actosdelserquetrabaja.

VirginiaWoolf,LesVagues[Lasolas],trad.,p.13.
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IV.LAPASTA Hay que ver al ser interior atacar la concupiscencia. Qu panadero hundi jams tan enormes manos en su amasadera? Qu panadero se vio abrumado as por la montaa mvil, ascendenteyruinosa delapasta?Unapastaenbuscadelcielo rasoqueromper.
HenriMichaux,Plume,p.131

1 En nuestro libro El agua y los sueos, hemos examinado algunos de los ensueos que se forman en el lento trabajo del amasamiento, en el juego mltiple de las formas que se dan a lapastademodelar.Situndonosdesdeelpuntodevistadela imaginacin material de los elementos, nos haba parecido indispensable estudiar un ensueo mesomorfo, un ensueo intermedio entre el agua y la tierra. En efecto, se puede captar una especie de cooperacin de dos elementos imaginarios, cooperacin sta plena de incidentes, segn que el agua suavice la tierra o que la tierra aporte al agua su consistencia. Paralaimaginacinmaterial,entregadaasuspreferencias,por ms que se mezclen ambos elementos, uno ser siempre sujeto activo,elotrosufrirlaaccin. Enotraspalabrasbelloejemplodelaambivalenciaprofunda quemarcalaadhesinntimadel

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soador a sus imgenes materiales, en ciertos casos esa cooperacin de las sustancias puede dar lugar a una verdadera lucha: puede ser un desafo del poder disolvente, del agua dominadora, contra la tierra, o bien un desafo del poder absorbente, de la tierra que seca, contra el agua. La esponja, la estopa, el pincel, pueden ser armas en manos del soador terrestre. La esponja da la victoria contra un diluvio. La tierra, dice Virginia Woolf (Les Vagues [Las olas], trad., p. 259), bebe lentamente el color como una esponja absorbe el agua. Se redondea, se espesa, alcanza su equilibrio y oscila bajo nuestros pies en el espacio. La tierra, entonces, es as: enormeesponja,esponjatriunfadora! De ese modo, las luchas del agua y de la tierra, el maridaje entre la tierra y el agua, los intercambios sin fin del masoquismo y del sadismo de estos dos elementos aportaran innumerables documentos para un psicoanlisis de las imgenes materiales y dinmicas. En psicoanlisis, el pincel y la esponja y consideran smbolos suficientemente claros. Uno es en esencia masculino, otro en esencia femenino. Estas atribuciones son tan claras que pueden ayudarnos, de paso, a mostrar la diferencia que subsiste entre imgenes como las que estudiamos en nuestras tesis sobre la imaginacin y los smbolosdelpsicoanlisisclsico. Por proteiforme que sea, un smbolo psicoanallico es sin embargo un centro fijo, se inclina hacia el concepto. En suma, con bastante precisin, es un concepto sexual. Podra decirse que el smbolo es una abstraccin sexual realizada en el propio sentido en que los antiguos psiclogos hablaban de abstracciones realizadas. De todos modos, para el psicoanalista,elsmbolotienevalordesignificadopsicolgico.

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La imagen es otra cosa. La imagen tiene una funcin ms activa. No hay duda de que tiene un sentido en la vida inconsciente, sin duda designa instintos profundos. Pero, adems, vive de una necesidad positiva de imaginar. Dialcticamente puede servir para ocultar y para mostrar. Pero hay que mostrar mucho para ocultar poco y nosotros debemos estudiar la imaginacin por el lado de esta muestra prodigiosa. Y, en particular, la vida literaria es aderezo, ostentacin, exuberancia. Se desarrolla sin descanso en el mundo de la metfora. Por su parte, como dicen los psicoanalistas, bien puede revelar fijaciones, pero, en la accin queintentaejercersobreellector,pretendeserdefijacin,dicho seaparavalernos,porunasolavez,delderechoalbarbarismo. En el momento mismo en que libera en el autor fuerzas complexiales, la libertad de expresin se inclina a defijar en el lectorimgenesinertesfijasenlaspalabras. Mas volvamos a nuestras imgenes y demos un ejemplo de ensueo mesomorfo entre la tierra y el agua. Tomemos una pequesima imagen a la que llamaremos el nio del secante. Aqu est sosteniendo en mano la esquina del papel untuoso, enfurtido, deshilachado, se acerca disimuladamente a la man cha de tinta. Un fsico dira que el escolapio se interesa en los fenmenos de capilaridad. Un psicoanalista sospechara en ello una necesidad de macular. En realidad, los sueos son ms grandes: rebasan las razones y los smbolos. Los sueos son inmensos. Por cierta fatalidad de grandeza, poseen una cosmicidad. El nio del secante seca el mar Rojo. El secante manchado es el mapa de un continente, la propia tierra que acaba de absorber el tirar. Y el escolapio sentado interminablementeensupupitrey,sinem

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bargo, ido a hacer novillos, en viajes de la geografa dinmica, hacia esa geografa soada que lo consuela de la geografa recitada, el escolar que suea trabaja en el lmite de dos universos: el universo del agua y el universo de la tierra. As haceelsueoaguafuertessobrepapelmach. Mediremos la fuerza de las pequeas imgenes si entendemos lasiguienteimagendeSartre:perderseenelmundoeshacerse beber por las cosas como la tinta por un secante (Ltre et le Nant,p.317). De esa suerte, el inters que un soador presta a las luchas de las dos materias designa una verdadera ambivalencia material. La ambivalencia material slo puede vivirse dando alternativamentelavictoriaaamboselementos.Sipudiramos caracterizar la ambivalencia de un alma en las ms simples de sus imgenes, lejos de los desgarramientos de la pasin humana, cmo haramos comprenderel carcterfundamental delaambivalencia! No es, en efecto, siguiendo los deslumbramientos de la ambivalencia, como se puede sentir el dinamismo que se establece entre una imagen atractiva y una imagen repulsiva? En ese campo de imaginacin sensibilizada, se puede considerar una especie de principio de indeterminacin de la afectividad en el propio sentido en que la microfsica propone un principio de incertidumbre que limita la determinacin si multnea de las descripciones estticas y de las descripciones dinmicas.Porejemplo,sisequierevivirdecercaunmatizen verdad afinado de la antipata, he aqu que gusta. Inversamente, si queremos entregarnos con demasiada intensidad aunaimpresindesimpatamatizada,heaquque cansa. Con gran frecuencia veremos intervenir este principio consloqueconsintamosenemplearlamicropsicologatra

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bajando en el nivel de nuestras pequeas imgenes. Entonces comprenderemos mejor que la ambivalencia de las imgenes es mucho ms activa que la anttesis de las ideas. Volveremos con frecuencia a este problema cuando se presenten los ejemplos de las finas ambivalencias. Adems, habr ejemplos en los que no tendremos necesidad de un conflicto de materias, como las luchas del agua y de la tierra, para sorprender a la ambivalencia de la imaginacin en su acto. La propiapasta,lapastaconsideradaensuunidad,nospermitir enseguidaprecisarelproblema. 2 Enefecto,fueradelamezcladelatierraydelagua,enelreino de la imaginacin material al parecer es posible afirmar la existencia de un verdadero prototipo de pasta imaginaria. En la imaginacindecadaunodenosotrosexistelaimagenmaterial de una pasta ideal, una perfecta sntesis de resistencia y de flexibilidad, un maravilloso equilibrio de las fuerzas que aceptan y de las fuerzas que rechazan. Los juicios peyorativos inversos de lo demasiado suave y lo demasiado duro nacen a partir de ese estado de equilibrio que da inmediata vivacidad a la mano trabajadora. Se dir adems que en el centro de estos dos excesos opuestos, la mano conoce por instinto la pasta perfecta. Una imaginacin material normal pone al punto esa pasta ptima en lamano soadora. Cualquier soador de la pastaconoce esapastaperfectatanevidente para la mano como el slido perfecto para los ojos del gemetra. Como poeta, DAnnunziohaseguidolaconstitucindeesapastaequilibrada entima:habiendoprobadolamezclaelpanadero
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virti en la amasadera un poco ms de agua para alargar su desleimiento, su mano era tan firme en la exactitud de la combinacin, tan diestra para inclinar el cntaro, que vi el agua clara dibujar entre el labio de la arcilla y la flor de la harinaunarcodecristalsinroturas,perfecto.1 El cuadro fue dibujado con tanta exactitud porque la pasta est diluidaexactamente;elagua cae en la amasadera con una curvadegemetra.Lasbellezasmaterialesylasbellezasdelas formas se atraen. La pasta perfecta es entonces el elemento material primigenio del materialismo, tanto como el slido perfecto es el elemento formal primigenio del geometrismo. Ningn filsofo que recuse esta primitividad entra verdaderamenteenlafilosofamaterialista. La intimidad de ese sueo de una pasta perfecta llega tan lejos, las convicciones que aporta son tan profundas que es posible hablar de un cogito amasador. Los filsofos nos han enseado a extender a otras experiencias distintas del pensamiento el cogito cartesiano. En lo particular, nos hablan del cogito biraniano en que el ser halla la prueba de su exis tenciaenelpropioactodesuesfuerzo.ParaMainedeBiran,la conciencia de la actividad es tan directa romo la conciencia de serunserpensante.Peroalasexperienciasmsbellashayque tomarlas en los esfuerzos felices. La fenomenologa del contra es una de aquellas que nos hacen comprender mejor las intervenciones del sujeto y del objeto. Sin embargo, no entrega el esfuerzo sus evidencias ms convincentes, sus evidencias en cierto modo redobladas, cuando el ser acta sobre s? Y entonces he aqu en su vinculacin ms estrecha al cogitoamasador:hay
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DAnnunzio,LeditduSourdetMuet,trad.
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unamaneradecerrarelpuoparaquenuestrapropiacarnese revelecomoesa pastaprimigenia,es pastaperfecta que resiste y cede a un mismo tiempo. Para el estoico, la geometra de la mano abierta, de la mano cerrada entregaba smbolos de la meditacin. Al filsofo que no vacila en tomar las pruebas de suserensuspropiossueos,ladinmicadelpuocerradosin violencia y sin suavidad le da su ser y su mundo. As, recobrando no s qu pasta primigenia en mis manos vacas, todo mi sueo manual, murmuro:Todo es pasta para m, soy pasta de m mismo, mi devenir es mi propia materia, mi pro pia materia es accin y pasin, en verdad soy una pasta primigenia. Sielhombrequesueapuedetenertanbellasimpresiones,no es sorprendente que la imaginacin material y dinmica disponga de una especie le pasta en si, de un limo primitivo, apto para recibir y para conservar la forma de todas las cosas. Tan simple, tan intensa, tan viva, esa imagen es acechada naturalmente por el concepto. Es el destino de todas las imgenes fundamentales. Y el concepto de una pasta que se deforma ante nuestros propios ojos es tan claro y tan general que hace intil la participacin en la imagen dinmica primitiva. Las imgenes visuales recobran entonces su primaca.Elojoinspectorllegaaimpedirnostrabajar. Si la poesa ha de reanimar en el alma las virtudes de la creacin, si ha de ayudarnos a revivir, con toda su intensidad y con todas sus funciones, nuestros sueos naturales, nos es preciso entender que la mano, tanto como la mirada, tiene sus ensueos y su poesa, entonces tendremos que descubrir los poemasdelacto,lospoemasdelamanoqueamasa.

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3 Comotestimoniodeunamanofeliz,comoclaroejemplodeuna mano psicoanalizada virilmente por el trabajo efectivo de la materia, vamos a comentar una larga pgina de Herman Melville. En la gloria del amasamiento, esta pgina es tanto msimpresionantecuantoqueseintercalaenunaobratensay duraquenosrevelalavidaheroicadeuncazadordeballenas. En el captulo de Moby Dick titulado Un apretn de manos (cap. XCIV, trad., p. 384), Melville describe as el amasado de laesperma: Nuestra labor consista en deshacer esos grumos a mano para devolverlos al estado lquido. Labor suave y untuosa. No es de extraar que antiguamente la esperma haya sido un cosmtico tan apreciado, siendo tan suave, tan transparente,tandeliciosamenteblanda. Entonces, al contacto de aquella deliciosa suavidad, se despierta una profunda participacin dinmica que en verdad es la felicidad en la mano, en el sentido material de las palabras: Despus de tener las manos dentro slo unos minutos, mis dedos se suavizaron como anguilas y los sent que empezaban (por decirlo as) a serpentear y a ondular. Cmo describir mejor esa suavidad de la, plenitud, esa suavidad que llena la mano, que se refleja sin fin de la materia en la mano y de la mano en la materia. Viviendo ese deleite de la mano,losdosmalestaresopuestoshallaransosiego.Enefecto, fcilmente se curaran tanto el delirio de viscosidad como ciertos freneses de Lautramont, sensibles en estas simples palabras:la furia en los secos metacarpos (Les chants de Mal doror, p. 185). Esa certidumbre del equilibrio de la mano y de lamateriaesunbuenejemplodelcogito
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amasador. Cmo se alargan los dedos en esa suavidad de la pasta perfecta, cmo se hacen dedos, conciencia de dedos, sueo de dedos infinitos y libres! Que nadie se extrae si ahora vemos a los dedos imaginar, si sentimos que la mano creasuspropiasimgenes: Yo estaba sentado all, con las piernas cruzadas sobre la cubierta... El barco de velas indolentes se deslizaba se renamente sobre el agua bajo un cielo azul y apacible. Mojaba las manos en aquellas masas suaves que haban coagulado haca una hora. Se deshacan en mis dedos y toda su opulencia me estallaba lentamente en las manos, como jugo de uvas muy maduras. Aspiraba aquel aroma impoluto, era exactamente como olor de violelas en primavera.Enaquelmomento,loafirmo,vivayocomoen unpradoperfumarlo[...] As, el sueo re la mano pone un prado en el mar. Como en todos los grandes sueos, las imgenes ascienden al nivel de un universo. Una suavidad csmica llena y luego rodea la mano que amasa. Hace la primavera perfumarla en la mano feliz. Delaantigedadanuestrosdas,secuentaque,paracalmarla furia de las olas, algunos navegantes derraman aceite en el mar.UnautordelsigloXIXdicequebastanunosbidonespara garantizar la calma durante toda la travesa del Atlntico, Grn cosa es la imaginacin. Amasando la esperma, Melville sabe muy bien que hace deslizarse ms fcilmente el ballenero; en su deseo de suavizar, derrama en el mar un aceiteimaginario. Ysiguelafelicidad: Banaba mis manos y mi corazn en aquella indescriptible materia.Estabadispuestoacreerenlaviejasu

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persticin paracelsiana segn la cual la esperma posee la raravirtuddeatemperarelardordelaclera.Mientrasme hundaen aquelbao,mesenta divinamente libre de toda acritud,detodaimpacienciaydetodaclasedemalicia. La participacin es tan total que hundir la mano en la generosa materia es hundir en ella el ser entero. Ah! si comprendiramos que los orgenes de nuestra energa y de nuestra salud estn en nuestras propias imgenes dinmicas, en las imgenes que son el muy cercano porvenir de nuestro psiquismo,escucharamoselconsejodelbuentrabajo.Envano buscar cualidades ocultas, supersticiones paracelsianas. El indiciodelaimagenmaterial,laimagenvividamaterialmente, es lo que basta para comprobarnos que la materia suave suaviza nuestras cleras. No teniendo la furia objeto alguno en el trabajo de esa esplndida suavidad, el sujeto se constituye ensujetodesuavidad. Entonces nacer un tipo de simpata humana en el trabajo de la pasta perfecta: Apretar! Apretar! Apretar!..., exclama el soadordeMelville. Toda la maana transcurri en apretar la esperma, tanto que al final yo mismo me fund en ella. Apret hasta que una extraa locura se apoder de m. Me sorprend estrechando sin querer las manos de mis compaeros, confundindolas con los suaves grumos. Aquella ocupacin hizo nacer un sentimiento tan fuerte, tan afectuosamenteamigable,tanamorosoque,finalmente,sin discontinuidad, les estrechaba las manos, mirndoles a los ojos con ternura como para decirles: Oh! bienamados prjimos, por qu seguir queriendo las injusticias sociales y testimonindonos recprocamente el mal humor o los celosmsinsignificantes?

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Vamos, estrechmonos las manos en corro; fundmonos universalmente unos en otros hasta ser una esperma, una lechedebelleza. GuiadosasporelsueodeMelville,podremoselevarelcogito delapasta nosloal niveldeconcienciadeununiverso,sino incluso al de una metafsica del yot. La pasta trabajada en pareja nos muestra como hermanos de trabajo. Ya, en la sole dad, la pasta nos ha estrechado la mano, nos ha enseado cmo estrecharunamano,sinsuavidad,sinrudeza,francamente.En la modestia de su materia, la pasta es toda autenticidad. La ternura humana es legitimada como una metfora muy prximaasusbellasimgenesmateriales.Comohemosdever con frecuencia, el pancalismo de la materia brinda sus imgenesatodoslosvaloreshumanos. De esa suerte, desde el punto de vista de la imagiacin material y dinmica, el texto de Melville es laravillosamente completo,puestoquenosconducedelosdeleitesdelamanoa los deleites del corazn, de la simpata por la sustancia de las cosas a la simpata por el corazn del hombre. Sin embargo, trtasedeuntextomenospreciadopormuchoslectores.Varias veces he odo objetar que frenaba el reto dramtico de las numerossimas aventuras en la novela de Moby Dick. Esas objecionespartendeuna[//]eadeldramaaaltatensin,como si el ser humano slo se dinamizara en sus crisis, como si las rivalidades de los esfuerzos cotidianos no esbozaran todas las formas de su mltiple enfrentamiento! La definicin del carcter se hace sobre todo en la conciencia de los largos das, y la realidad no nos permite engaarnos respecto de nuestras fuerzas,denuestrocoraje.Leerenlamanoextendida,enla

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mano pasiva, como hacen las adivinadoras, es ver el destino de manera demasiado general. El hueco de la mano es un prodigioso bosquemuscular. Lamenor esperanza de accin la hace estremecerse. La quiromancia de la mano extendida no revela los sueos de la mano viva. En cambio, la quiromancia de la mano semicerrada, en el equilibrio exacto de la distensin y de la tensin, con los dedos listos para aprehender, para apretar, para estrechar, para amasar, listos paraquerer,ensuma,laquiromanciadinmica revela, si no el destino, cuando menos el carcter. En ese momento se comprende que el trabajo de una pasta ptima pueda psicoanalizarunamanoquitndolepocoapocosuavaricia,su agresividad, dndole poco a poco, fibra por fibra, los msculosdelagenerosidad. 4 1.a coccin de las pastas va a complicar an ms el estudio de los valores imaginarios. No slo viene el fuego, un nuevo elemento, a cooperar en la constitucin de una materia que ha reunido ya los sueos elementales de la tierra y del agua, sino que adems, con el fuego, el tiempo viene a individualizar fuertemente a la materia. El tiempo de coccin es una de las duraciones ms circunstanciadas, una duracin sensibilizada finamente. La coccin es as un gran devenir material, un devenir que va de la palidez a lo dorado, de la pasta a la costra.Tieneunprincipioyunfin,comounactohumano.No fue BrillatSavarin quien escriba:El cocinero se hace, pero el asadornace? Maurizio, un historiador de los alimentos vegetales, en vez de describirlaprehistoriaconlostlu
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los: edad de piedra, edad de bronce, edad de hierro, propona lasgrandesetapasculinarias:edaddeltrigotriturado,edadde la carne hervida, edad de la torta. Revivamos a nuestra manera,contodassusimgenes,laedaddelatorta.Volvamos puesalgi[//]ceoenelmomentoenquelasmujeres,lamadre, la abuela, la ta, la sirvienta preparan los festines. No son los preparativosdelafiestaparteintegraldelafiesta,lafiestapor la maana? No es en la cocina donde mejor se suea en la gastronoma? La imaginacin culinaria se forma precisamente por inters en el problema de la consistencia al espesar las salsas, al mezclar la harina, la mantequilla y el azcar. En la cocina se realiza la fusin del materialismo copioso y del materialismo delicado. Entonces se comprende el entusiasmo deMichelet(L.aMontagne,p.304):Nadamscomplicadoque las artes de la pasta. Nada que se regule menos, que se [//]renda menos. Se necesita haber nacido. Todo es don de la madre. Apartar al nio de la cocina es condenarlo a un exilio que lo aleja de sueos que no conocer jams. Los valores onricos de los alimentos se activan siguiendo su preparacin. Cuando estudiemos los sueos de la casa natal veremos la persistenciadelossueosdelacocina.Estossueos se hunden en un remoto arcasmo. Feliz el hombre que, de nio,rondalrededordelamadecasa! Tambin las artes del azcar pueden suscitar muchas imgenesdefinezamaterial.Enlamismapginaescritaenlos Alpes anteel helero escarchado, Michelet evocael madrigal de azcar. Adelante veremos el desprecio de Huysmans por el paisaje lunar salpicado de azcar; entonces nos daremos cuentadequeunamismaimagenpuederevelardostem

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peramentos.Quamargurahayenelcorazndeunseralque corroeladulzura! En su libro Une enfance [Eine KindheitJ (trad., p. 42), Hans Carossa seala su inters por la pasta del pastelero. Qu alegra seguir a la pasta caliente y olorosa en su estiramiento! Cmo se pliega! Y cmo, de pronto, parecen las tijeras que la cortan en pedazos de una prfida brutalidad! Qu extraa la formadelcaramelo,regordeta,redondayluego,endosorillas, con la huella muy recta de las tijeras. No nos cansamos de soarconella! 5 En este punto, le evitamos al lector todo un expediente sobre las imgenes del pan. En nuestras lecturas hemos sealado gran nmero de ellas. Pero su acumulacin resuma monotona. Las imgenes del pan crujiente, el fuerte olor del pan caliente se repiten de una a otra pgina. Es una composicin de francs elemental. Todos la hemos hecho y sin creerenellahemoscomparadoelmendrugoconeloro. Mucho ms raros son los ensueos de la levadura. Menos numerosos aquellos que han seguido con sus sueos la pasta que subeenlascanastas. Todos los ensueos de hinchamiento vienen a asociarse a los ensueos de la pasta, de suerte que la pasta que sube es una materia de tres elementos: la tierra, el agua y el aire. Esa materia aguarda al cuarto: el fuego. Quien conoce todos esos sueos comprende a su manera que el panesunalimentocompleto! La hogaza muy redonda por la accin de la levadura se tensa como un vientre. La fermentacin trabaja a veces ese vientre comounborborigma;una
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burbuja viene a estallar en el exterior. Esos hechos no ocurren con la pasta zima. Boerhaave dice que un vapor desprendido del pan caliente depositado en un lugar muy pequeo y muy bien cerrado ahog en el acto a los que en l entraron.2 Hay que dar tiempo para que escapen las exhalaciones producidas por la levadura. Estos ensueos nos ponen ante las ambivalencias que preceden el xito de los grandesvalores. 6 Vamos a examinar la imagen dinmica de las levaduras con cierto detenimiento segn un texto reciente, en un ejemplo donde funciona en falso. As podremos apreciar mejor ese deseo de una materia preparada, ese tiempo incubado, ese porvenir acariciado que representa toda imagen material de la levadura. En otro libro de Hans Carossa (Les secrels de la maturit),vamosaestudiarpasajesenlosqueelautordescribe una visita a una fbrica de porcelana. Corno en el texto de Melville, esperamos demostrar que imgenes inertes, para lectores que no han sido sensibilizados por ensueos materiales, cobran en cambio una vida innegable cuando aceptamosinteresarnosenlasustanciadelascosas. Hans Carossa difcilmente sigue las explicaciones tcnicas del ingeniero que gua su visita. Apenas ha entrado en la fbrica, suea.Elsueoynolarealidadtcnicaserparalsistemade referencia de todas las imgenes adventicias. El escritor integrar todas las observaciones objetivas a su sueo ntimo, aunsueodistantequeyadejhuellaenunaes
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Sage,Anaysedesbls,1776.p.46.
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cena de infancia que relataremos con ulterioridad. Vamos a seguirasunprocedimientoquesedesarrollaalainversadela racionalizacin habitual, puesto que aqu se trata de partir de fenmenos objetivos particularmente bien explicados y de traducirlosenelsentidodeunsueointimista. Ante la fosa de pasta para porcelana, el soador al punto (trad.,p.80)tienelaimpresindeunacreacinvivaenlacual le gustara participar. Piensa en una dureza oscura, en una dureza turbada de descomposicin y fermentacin. Sin esa doble agitacin de pulverizacin y de hervor, sin esa lucha de lo seco y de lo resbaladizo, del polvo y de la burbuja, las puras cualidades espirituales de la porcelana no podran en absolutoalcanzarlaperfeccin. Descomposicin y fermentacin, dos tiempos materiales muy distintos,trabajandialcticamentelamateriacomounsstoley un distole trabajan un corazn. Es claramente la marca de una duracin dialctica, de una duracin que slo encuentra impulsos en la bsqueda sucesiva de dos intereses contrarios, aqu primer movimiento el refinamiento destructor que buscaelpolvoysegundomovimientolauninafinadade los fermentos que preparan las contexturas. Mediante este doblemovimiento,pareceraquelapastaseamasarasola. Elpersonajesoador deCarossaestpreparadoentoncespara comprender los relatos legendarios de la vieja China. All dejaban fermentar por dcadas las mezclas de porcelana y as obtenan una extraordinaria finura. Cmo no encontrar entonces, en esa industria permeable a las leyendas, los antiguos ensueos de la vida mineral, vida lenta entre todas, vidaquebuscalalentitud,vidaalaqueno

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hayqueatropellarsisequierecosechartodasufecundidad.El caoln trabaja en su inorada, vive un sueo de blancura y de homogeneidad, se toma el tiempo necesario para inscribir un sueo tan grande en su realidad material. La materia pura vive, suea, piensa y sufre como un buen obrero. El sueo del amasamiento se eleva de ese modo al nivel csmico: en el sueo csmico del alfarero, la mina de arcilla es una inmensa amasadera en que las tierras diversas se baten y se mezclan a laslevaduras. Si quisiramos seguir con cierto detenimiento el onirismo del trabajo del alfarero, nos convendra estudiar en detalle el artculo Porcelaine en la Encyclopdie de DAlembert y Diderot, artculo que al parecer no ley Carossa, pues las pginas de este autor estn marcadas por la sinceridad de los sueos. Tanto en el artculo de Porcelaine como en las pginas de Carossa veremos precisamente la lucha de la racionalizacinnacientecontralaleyendaanimistadelapasta. Esa pasta, en la que se quiere mantener una especie de correlacin entre la putrefaccin y la fermentacin dos grandes principios dinmicos del devenir sustancial en la qumicadelsigloVXIII,slosepreparardosvecesalao, en los dos equinoccios, porque se cree haber observado que en ese momento el agua de lluvia es ms apropiada para la fermentacin; se conserva siempre la antigua masa para que sirva de fermento a la nueva; y para formar los jarrones slo seempleapastaque tengacuando menos seis meses; en eso consiste la manipulacin secreta que se guarda celosamente. Slo un hombre en la manufactura conoce ese detalle, del que se est seguro mediante juramento; trabaja en un lugar particular y cenado: all dosificayhacefermentarlamateria.

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No habra que llamar el nuestro soador de la fbrica a ese maestro de la levadura para la pasta de modelar, para el pan de la tierra? Es el guardin del onirismo de los trabajadores. Suyas son las fuerzas csmicas, la justa tierra, el agua de los equinoccios, suya la maestra alternativa de la porcelana de primaveraydelaporcelanadeotoo! En otras pginas de la Encyclopdie, la ms fuerte es la racionalizacin. Por ejemplo, el autor niega crdito a una prctica, saturada igualmente de onirismo: Es un error creer que, para alcanzar la perfeccin, la porcelana debe haber pasado mucho tiempo enterrada. Mas la lucha entre las potencias del sueo y las potencias de la reflexin no termina ron esa declaracin; el autor siente necesidad de racionalizar la vieja costumbre en los trminos siguientes:Lo nico cierto es que, al excavar en las ruinas de los viejos edificios, y sobre todo al limpiar viejos pozos abandonados, a veces se encuentran bellas piezas de porcelana que fueron escondidas entiemposdelarevolucin. Esta explicacin deja intactos todos los sueos. Es en verdad externa. El sueo ntimo permanece y prosigue, con secreta simpata, la vieja prctica que vuelve a poner el jarrn en tierra tras la coccin, para que se impregne de una nueva virtud terrestre luego de las pruebas demasiado vivas del fuego,paraque,enlatierra,acumulesufrgilsustanciadelos valores de solidez, y de duracin. Un psicoanalista vera en ello la huella del fantasma del regreso a la madre, el deseo de un segundo nacimiento... La Encyclopdie no desea ver sino unamaduracin superficial, no ms que un mtodo de ptina. Todo lo que adquiere la porcelana envejeciendo en tierra es ciertocambioocurridoensuscoloreso,sise

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quiere, en su tono que muestra que es vieja. Lo mismo ocurre con el mrmol y el marfil... Vivir lentamente, envejecer suavemente,eslaleytemporaldelosobjetosdelatierra,dela materia terrestre. La imaginacin terreare vive ese tiempo enterrado. A ese tiempo de lenta y notoria intimidad se le podraseguirdesdelapastafluidahastalapastaespesa,hasta aquellaque,solidificada,conservatodosupasado. Como vemos, los intereses ligados al trabajo de una materia terrestre son mucho ms complejos de lo que suponen una filosofa positivista y una filosofa pragmtica. En cuanto se tiene ascendiente sobre su sustancia, los objetos ms inertes atraen sueos. As comprenderemos que, visitada por un au tntico soador como Carossa, la fbrica ms simple revela en sus detalles en todos sus objetos y en todas sus funciones unafuerzadesimbolismopsicolgicoqueesunalstimadejar perder. Incluso ese aislante telegrfico que se yergue como gota de muguete a lo largo de la va del tren lo imagina Carossa como una pequea creatura que fuera, dice, de la misma sangre que yo. Lo vio nacer y nacieron sueos en su alma,mientrascaminabajuntoalascubas,cercadeloshornos delafbricasolitaria,perdidaenlosbosquesdeBohemia. Hornos! Cubas! En el fondo de los bosques! Ah! quien nos devolver la fbrica al campo, cerca de la arcilla del valle y en aquel mismo valle en que, de muy nio, pona a cocer canicas... Todos hemos explotado minas a cielo abierto, todos hemos soado con nuestra fbrica que cocera la tierra rica all donde terminauncampo. Qu profunda observacin de Carossa! Aquella fbrica de Bohemia, dice, responde con tanta fuerza a antiguas aspiracionesdelalma.Comoel

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tallerdelalmadreero,tambinesteneluniversoactivo. Ante tanta simpata por la materia, no es de extraar que Carossa haya vivido esa participacin dinmica en las violenciasdeloselementos,participacinquepermitecambiar elejedelsufrimiento.Daremosmsejemplosdeesainversin. Masnoabandonemoslafbricadeporcelanasinrecibirdeella unamagnficaleccin. Si estamos ah pasivamente, como visitantes ociosos, en la atmsfera asfixiante del horno para porcelana, la angustia del calor se apodera de nosotros. Retrocedemos. Ya no queremos ver. Tenemos miedo de las chispas. Nos creemos en el infierno. En cambio, acerqumonos. Aceptemos mediante la imaginacin el trabajo del obrero. Imaginmonos poniendo lea al horno, atiborremos el horno de carbn a paletadas, provoqumoslo en una rivalidad de energa. En pocas palabras, seamos ardientes y el ardor del horno perder sus flechas contra nuestro pecho, seremos tonalizados por el combate. Elfuego slopuede devolvernos nuestrosgolpes. La psicologadelcontratonalizaaltrabajador.Cmoenvidiaba, dice Carossa,a los obreros que trabajaban en aquel horno de purificacin! Contra ellos, los activos, no tiene, al parecer, ningnpoder. Participar ya no en el calor como estado, sino en el calor como crecimiento, ayudar, con arrebato, a su porvenir de crecimiento, a su cualidad activa, a su cualidad calificante, es lo que inmuniza contra los propios excesos del fuego. El obreroyanoesservidordelfuego,essuamo. El obrero apasionado, el obrero enriquecido por todos los valoresdinmicosdelsueo,viveaseltiempodinamizadode lacoccin.Acabavoluntariay

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activamente el destino de la pasta. La conoci suave y plstica. Laquierefirmeyrecta.Ensusorpresaysuprudencia,siguela inversin por un fuego que toma la pieza por todas partes, suave y fuertemente. En el tiempo de cada horneada revive toda la historia de un Bernard Palissy. Tal vez no la haya le do,perolaconoce.Esunacontexturadesueoydehabilidad. Es una convergencia de fuerzas naturales. Lo que naci en el aguase acabaen el fuego,la tierra, elagua y el fuegovienen a cooperar para producir un objeto habitual. Paralelamente, grandessueoselementalesvienenaunirseenunalmasimple y a darle una grandeza de demiurgo. Quitemos los sueos, matemos al obrero. Desconozcamos las potencias onricas del trabajo, disminuyamos, aniquilemos al trabajador. Cada trabajo tiene su onirismo, cada materia trabajada aporta sus ensueos ntimos. El respeto a las fuerzas psicolgicas profundas ha de llevarnos a proteger de todo ataque el onirismo del trabajo. Nada bueno se hace de mala gana, es decir de mal sueo. El onirismo del trabajo es la propia condicindelaintegridadmentaldeltrabajador. Ah! Llegar el da en que cada oficio tenga su soador designado, su gua onrico, en que cada manufactura tenga su oficina potica! La voluntad que no sabe soar es ciega y limitada. Sin los ensueos de la voluntad, la voluntad no es realmenteunafuerzahumana,esunabrutalidad. 7 Hasta este punto hemos podido estudiar documentos psicolgicosyliterariosrelativosaltrabajonti
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mo de la materia sin que hayamos tenido que abordar los problemas de la forma. Que podamos separar as los deleites del amasamiento y los placeres del modelado demuestra, a nuestros ojos, que la imaginacin material corresponde a una actividad especfica evidente. En ciertos aspectos, el amasamiento es la anttesis del modelado. Suele destruir las formas. Para Platn, amasar es arruinar figuras ntimas, a fin de obtener una pasta apta para recibir figuras externas (Time [Timeo],trad.Bud,p.169). De la misma manera, quienes se dedican a imprimir figurasenalgunasustanciasuave,nodejansubsistirenesa sustancia ninguna figura visible y la conforman y la unen antesquenadahastahacerlatanlisacomoseaposible. Mas, naturalmente, la toma de forma, el modelado significa tanta alegra para los dedos, conduce a tales valoraciones que debera estudiarla minuciosamente una psicologa de la imaginacin dinmica. Sin embargo, no iremos muy lejos por este camino. En efecto, nuestras investigaciones no apuntan hacia la imaginacin de las formas. En ese campo hay tantos estudios excelentes que creemos poder encerrarnos en l, tal como lo hemos circunscrito desde nuestras primeras investigaciones sobre la imaginacin de la materia. Por consiguiente, slo trataremos del modelado en sus primeros tanteos, cuando la materia se revela como invitacin a modelar, cuando la mano soadora goza de las primeras presiones constructoras. E, incluso, slo llamaremos la atencin hacia los lmites del sueo y de la realidad, inten tando sorprender los sueos de modelado ms que el xito de una mano sabia y diestra, hbil para repetir el modelo que se ofrecealasmiradas.

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Modelado! Sueo de infancia, sueo que nos devuelve a nuestrainfancia!Sehadichoconfrecuenciaqueelnioreuna todas las posibilidades. De nios, ramos pintor, modelador, botnico, escultor, arquitecto, cazador, explorador. Qu fue detodoeso? Sin embargo, en plena mitad de la madurez, hay un modo de recobraresasposibilidadesperdidas.Unmodo?Cmo!Sera yo un gran pintor? S, sera un gran pintor por unas horas al da. Pintara grandes obras? S, pintara grandes obras maravillosas, obras que me proporcionaran los goces directos delamaravilla,obrasquemedevolveranalostiemposfelices enqueelmundosemaravilla. Esemodoeslaliteratura.Slohayqueescribirlaobrapiulada; slo escribir la estatua. Pluma en mano con slo que queramos ser sinceros recobramos todos los poderes de la juventud, los revivimos tal como eran, en su ingenua confianza, con sus alegras rpidas, esquemticas y seguras. Porelatajodeimaginaranliterario,todaslasartessonnuestras, un bello adjetivo bien puesto, bien destacado, que suene en justo acorde con las vocales, y ah est dicha sustancia. Un rasgo de estilo, he ah un carcter, un hombre. Hablar, escribir! Decir, contar! Inventar el pasado! Acordarse pluma enmano,conelcuidadoreconocidoyevidentedeescribirbien, de componer, de embellecer para estar totalmente seguro de que se supera la autobiografa de la realidad acontecida y de que se recobra la autobiografa de las posibilidades perdidas, es decir, los propios sueos, los sueos verdaderos, los sueos reales, los que fueron vividos con complacencia y lentitud. Es la esttica especfica de la literatura. La literatura es una funcindesuplencia.Devuelvevidaalasoportuni

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dades perdidas. Por ejemplo, tal novelista, por gracia de la pginaenblanco,abiertaatodaslasaventuras,esundonJuan satisfecho.Masvolvamosanuestrasimgenes. Para situarnos al punto en el plano onrico y en el plano literario que normalmente se confunden, vamos a comentar unsueodemodelado,unaescenademodeladoreconstituida por la imaginacin. De nuevo tomamos esas pginas del libro Une enfance, [Eine KindheitJ (trad., p. 136) de Carossa. La vida hizodeCarossaunmdicoyunnovelista.Veamoscmoso conserescultor. Enunsueonocturno contadolargamente, el hroe dellibro ve aparecer a un to suyo que le dice a quemarropa: Ests ah maestro modelador? y el to pone en mano del joven soador tres bolitas de una mezcla blanca rojiza recomendndole hacerconellasunhermosonio. Comprendamos antes que nada que, desde el principio del relato onrico, estamos en presencia del arquetipo de la materia. Aquellas tres bolitas en verdad son el limo primitivo, la tierra primigenia, la materia necesaria y suficiente para hacer un hermoso nio. Crear palabra fuerte es crear un nio. En el sueo, laspalabras a menudo recobran su mentido antropomrfico profundo. Por lo dems, se puede observar que el modelado inconsciente no es cosista; es animalista. El nio abandonado a s mismo modela la gallina o el conejo. Crealavida. Pero el sueo trabaja rpido; el modelador dormido pronto termina su relato as: Amas y model la pasta un breve instante y de pronto tuve en la mano a un hombrecito maravillosamente hermoso. No hay duda de que el homunculus amasado provocar tctiles comentarios psicoanalticos.Mascomolode

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mostrar la continuacin del relato, para nosotros aqu es signodeunimpulsoestticoprofundo. En efecto, teniendo todava en la mano, en una mano de sueo, aquel hombrecito maravillosamente hermoso, el durmiente despierta. Pasamos as del onirismo nocturno al ensueo diurno y Carossa va a desarrollar un relato que pretende demostrar la continuidad de ambos mundos. He aquesedespertar,enelarrebatodesuactopotico: Despertndome en el mismo instante, vi que el fuego ya estaba encendido, me levant de un salto, tom el resto de cera que estaba sobre el borde de la ventana y me acurruqu a la claridad del fuego, imbuido de la fe en que deba lograr despierto lo que tan bien acababa de hacer en mi sueo.3 En la yema de los dedos sent la actividad creadora de mi sueo, la estufa irradiaba un fuerte calor queayudabaasuavizarlapastayloqueseprodujoalcabo deunosminutoseraunpequeo rostrontidoyagradable, sin ser precisamente bello; slo tuve que rodear la cabeza de un poco de lana parda, indicar los ojos, las narices, y colorear las mejillas con dos gotitas de vino tinto; tal cual, aquellosemejabaunjovenpastorbastanteaceptable. Despert a mis padres y por la tarde fui en busca de Eva para mostrarle la primera creatura humana que haba hecho por m mismo y que reconoc como ma. Le pareci bastanteconveniente[...] Sin duda, los psiclogos racionalistas, quienes creen que de noche slo soamos lo que hemos hecho durante el da, acusarn al narrador de trastocar el orden de la causalidad psicolgica.Dirn
3 Recordemos que el sueo de vuelo nos da tal confianza en nuestra ligereza que nos vemos llevados a intentar de da el vuelo que logramos de noche. Cf. El aire y lossueos,cap.Elsueodevuelo.

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queelnioindudablementeamaslaceralargotiempoensus juegosdevigiliayqueaslarealidadgobiernaelsueo. Hay en esos juicios un desdn por el onirismo que acaba por cegaralosmejorespsiclogos.Elexcesoderacionalismoborra matices psicolgicos importantes. De tal suerte, cmo no sentirenesetexto laaccinevidentedelaconfianzaonrica?En efecto, el ensueo de la voluntad tiene como funcin directa darnos confianza en nosotros mismos, confianza en nuestra capacidad laboriosa. Sise pudieradecir, desdramatizanuestra libertad, esa libertad que los profetasdel ser comprometido sistemticamente consideran peligrosa y dramtica. Si en el trabajo se ve la libertad, en la alegra del trabajo libre se ex perimenta su distensin. Soamos los xitos prolijos del trabajoantes de trabajarytrabajando.Por qu extrao olvido han descuidado los psiclogos el estudio de esos sentimientos de confianza, el propio tejido de la perseverancia, de la perseverancia activa, comprometida en las cosas? A fin de cuentas la palabra ideal es demasiado intelectual y la palabra meta demasiado utilitaria. La voluntad est mejor ad ministradaporunensueoqueuneelesfuerzoylaesperanza, porunensueoquequiereyalosmediosindependientemente de su fin. El ensueo activo alimenta el coraje mediante estmulos verificados constantemente en el trabajo. Para una obraunpococlara,unpocolarga,nocabedudadequeespre ciso pensar antes de actuar, pero tambin hay que soar mucho antes de interesarse en pensar. No es posible hacer la psicologa de esos intereses si no se busca en el inconsciente. De ese modo, las decisiones ms fecundas se vinculan a los sueos nocturnos. De noche, volverlos a la patria del reposo con

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fiado, vivimos la confianza, el sueo. Quien duerme mal no puede tener confianza en s misino. En realidad, el sueo que se considera interrupcin de la conciencia nos liga a nosotros mismos. El sueo normal, el verdadero sueo con frecuencia esaspreludio,ynosecuela,denuestravidaactiva. Cuando realmente se vive esa confianza que dan los ensueos elementales, losque tienenlaconsistencia de los elementos, se comprende que se pueda hablar de un a priori onrico, de sueostpicos,desueosdeprimeraanimacin. Habr que agregar, al releer las pginas de Carossa, que son marca de una confianza ntima, lo bastante slida para que el narrador haya tenido confianza en interesar a su lector mediante confidencias tan pobres. Pero Carossa sabe por instinto que los grandes sueos son compartidos por numerosas almas. As como nos comunicamos entre nosotros por nuestros ensueos, as nos comunicamos por nuestras infancias.Deunainfanciasepuederelatartodo,seestseguro de interesar. Y todo lector que sepa abrir las puertas de una infancia soadora se interesar en el libro de Carossa. El inters es una realidad del dinamismo psquico que es una evidencia primigenia. Si ahora estudiamos con mayor detenimiento el texto de Carossa, fcilmente nos daremos cuenta de que la endsmosis del onirismo y del pensamiento claro mezcla y altera diversas imgenes. En l se puede denunciar la influencia de algunas racionalizaciones, criticar ciertas anotaciones que, apoyndose en realidades del psiquismo claro, nos ocultan las realidades del sueo. Por ejemplo, nos preguntamos quin encendi, antes de levantar a los padres, un fuego lo suficientemente vivoparasuavizarla

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cera que est sobre el reborde de la ventana, El lector sensible a la continuidad del inconsciente ms bien tendr la impresin de que ese calor ambiente contina el calor del lecho, sentir, en su lectura simptica, que los dedos del soador continan sobre la cera luminosa amasando la pasa imaginaria de la noche. Asimismo,cmonosorprenderseantelasobrecargadeltexto cuando el autor describe actos reales? A otros respectos, muy a menudo tendremos ocasin de denunciar esas sobrecargas de imgenesqueocultanlasdominantesimaginarias.Porejemplo, es concebible que la cera de abeja se pueda colorear condos gotitas de vino tinto? Sera necesario un color ms incisivo. Pero el vino sangre vegetal!es uncolorante que conserva su marca onrica. La cera y el vino continan materialmente en la vida de vigilia la mezcla blanco rojiza dada por el to durante el sueo al joven maestro modelador. El ensueo del nio despierto no ha perdido nada y mucho menos las materias! de los sueos del nio dormido. El sueo nocturnoyelensueodelamaanapuesesunensueoque trabaja tienen aqu la misma tonalidad de creacin viva. El objetomodeladonoeslacopiadeunpastor,eslasustanciade unnio. Deahlavirilreivindicacindeljovencreador.Elpersonajede Carossa va a mostrar a su propio padre lo que es preciso hacer, ya. A Eva amiga de mayor edad, que lo domina por medio de un psiquismo singularmente sdico le va a mostrar la primera creatura humana que ha hecho por s mismo,quereconocecomosuya.

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8 As, en este ejemplo privilegiado, vemos que la creacin de una obra conserva un poco la tonalidad de la procreacin de un hijo. El Gnesis encuentra sus convicciones en el modelado de un limo primitivo. En resumen, el verdadero modelador siente, por decirlo as, que un deseo de ser modelado, un de seo de nacer a la forma se anima bajo sus dedos, en la pasta. Un fuego, una vida, un soplo est potencialmente en la arcilla fra, inerte y pesada. La arcilla y la cera tienen una potencialidad de formas. En Aurlia (Jos Corti, pp. 4445), Grard de Nerval plasma esa voluntad ntima de ser modelado por el equilibrio de un impulso interior y de la accindelmodelador. Entr en un taller en donde vi a unos obreros que mo delaban en arcilla un animal enorme con forma de llama, pero que al parecer deba estar provisto de grandes alas. Aquel monstruo pareca atravesado por un chorro de fuego que lo animaba poco a poco, de modo que se revolva, penetrado por mil reflejos prpuras, que for maban las venas y las arterias y que, por decirlo as, fe cundaban la materia inerte, la cual se cubra de una ve getacin instantnea de apndices fibrosos, de alas y de mechones lanosos. Me detuve a contemplar aquella obra maestra, donde parecan haber sorprendido los secretos de la creacin divina. Es que aqu tenemos, me dijeron, el fuegoprimitivoqueanimalosprimerosseres[...] Grard de Nerval condujo a su lector por esta escena de modelado en las entraas de la Tierra, donde se moldean los seres. CongustodaramoseltextodeGrarddeNerval

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como ejemplo del modelado en literatura, para agregar al museo de las estatuas literarias. El modelado hablado pone en activo los verbos de la materia modelada. El monstruo se revuelve por una fuerza ntima. Si miramos la imagen, si la recibimos pasivamente, con sus apndices fibrosos y sus mechones lanosos, el monstruo es slo una caricatura. Mas la imaginacin que habla, la imaginacin que explica, la imaginacin literaria nos ayuda a vivir un deseo ntimo de las formas como si tuviramos poder para conocer los secretos de lacreacindelovivo. En realidad, la imaginacin material por decirlo as est siempre activa. No se satisface con la obra realizada. La imaginacin de las formas descansa en su fin. Una vez realizada,laformaesricaenvaloresobjetivos,tansocialmente intercambiables que el drama de la valoracin se relaja. En cambio, el sueo de modelado es un sueo que conserva sus posibilidades. Ese sueo subyace en el trabajo del escultor. Escuchemos a un poeta hablarnos del tormento de las posibilidades. Ofeulgerdecettemasselourde Etdedeuxmainsquilavonttravaillant! . Dunflotsansfindimagesprissables Vatorturermesdoigtsgourds,mesyeuxlas. . Jesentiraisechangereneauxvives Lesdursreliefsdemonpluschertournent! Ah!sarrter!Ah!trouverlesolide, Lefrontfermsouslescheveuxduvent! [Ohjuegoligerodeestapesadamasa ydelasdosmanosquelatrabajan! .
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Conuncaudalsinfindeimgenesperecederas torturarmisdedosyertosymiscansadosojos. Sentirtrocarseenaguasvivas losdurosrelievesdemimscarotormento! Ah!Detenerse!Ah!Hallarloslido, lacerradafrentebajoelcabellodelviento!]


JeanTardieu,Pygmalionautravail.Accents,p.36

Leyendo estos versos, tengo la impresin de que actan sobre mcomoreflejoscondicionados.Dinamizanhondasregionesy msculos diversos. Me parece que todos mis recuerdos manuales se reactivan en mis manos con slo leer los versos de JeanTardieu: Lesdoigtsdoublsdunsouvenirdargile Enmouvementsousledesirdesmains. [Condedosrepetidosporunrecuerdodearcilla enmovimientoporeldeseodelasmanos.] 9 Como ya lo hemos dicho, para lograr una psicologa de la pasta, sera necesario llevar la investigacin hasta el artista modelador. Tendramos que suscitar confidencias de los escultores. Pero los escultores escriben tan poco. Las pginas de un Rodin son tan pobres. Sin embargo, para hacer un poco de luz en el sueo puramente manual, creemos que sera in teresanteproseguirlosbellosestudiosqueempren
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di Viktor Lwenfeld sobre la escultura y el modelado hechos porciegos.Porlodems,laspersonassimplementedeficientes desde el punto de vista visual sea orgnica, sea fsica esa deficiencia proceden como los ciegos de nacimiento: unos y otros modelan en cierto modo desde el interior. Por ejemplo, hacen los ojos y luego ponen encima los prpados; hacen la boca, luego colocan los dientes y finalmente agregan los labios. A veces, los dientes se modelan aun cuando los labios estn cerrados (cf. Viktor Lwenfeld, The Nature of Creative Activity,Londres,1939,p.116). Fuera de la vigilancia de los ojos, el trabajo del modelado en cierto modo opera desde el interior, como la vida. Cuando lo seguimos en su propio sueo, el modelador da la impresin dehaberrebasadolaregindelossignosparaadherirseauna voluntad de significar. En el sentido imitativo de la palabra, noreproduce,sinoproduce.Manifiestaunpodercreador. Como se ver por el simple examen de una de las reproducciones del libro de Lwenfeld (p. 232), un modelado tan intimista presenta caracteres dinmicos sorprendentes. La obra es la de un ciego por nacimiento. Lleva por ttulo Jeune homme implorant y representa a un muchacho desnudo, erguido sobre sus piernas dobladas, que alza ambas manos implorantes al cielo. Las manos son ms grandes que el antebrazo,queasuvezloesmsqueelbrazo. Sentimos dice Lwenfeld el vigor de las fuerzas elementales incorporadas en esta forma cuando seguimos con la mirada el crecimiento gradual en las proporciones de sus partes. La forma parte de la delgada base de las piernasdelicadasyseelevacomoun

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himno hacia el cielo, himno que encuentra fuerte reso nancia en las grandes manos. Por decirlo as, la base fue desmaterializada:elsernoestligadoalatierraynosotros noshallamossloanteelsentimiento:Imploro! Ante estas rupturas de escala que impedira lavigilancia de los ojos, se tiene claramente la impresin de que el soador que modelaseajustamejoralosinteresesdelensueontimoqueel soador que contempla. La que implora en verdad es la mano, crece porque se extiende. Y algo que debemos sealar es que al punto se tiene la sensacin de que de ninguna manera se trata aqu de un procedimiento, de una idea madurada. Verdaderamente es una forma vivida por un ciego, vivida desde adentro, vive animando en realidad los msculos de la imploracin. Y el ejemplo que hemos evocado representa una leygeneraldelosciegospornacimiento.EnellibrodeMnzy Lwenfeld, Plastiche Arbeiten Blinder, hallaremos muchos otros ejemplos de modelado en que las emociones en cierto modo fluyen a la pasta modelada y producen agrandamientos que reducira la vigilancia de las formas por parte de la vista. La monstruosidad formal puede ser una gran verdad dinmica. Sielsueocreamonstruosesporquereflejafuerzas.

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V.LASMATERIASDELASUAVIDAD. LAVALORACINDELLODO Mialmaestamasadaenbarro,enternurayenmelancola.


Rozanov,Esseulement,trad.,p.120

Elbarronoesalmohada.
Queneau,N.R.F.,dic.de1936

1 Ahoraquehemos presentado en suvalor ptimolosensueos de la dureza y de la pasta, nos es preciso considerar imgenes ms pesadas, o ms brutales, que pierden el sentido de la felicidad y de la fuerza hbil. Algunos psiquismos abrumadoshablandesudesdichamedianteelpropioestilode sus imgenes. El psicoanlisis ha encontrado naturalmente esos vicios de la imaginera, por ejemplo, esa regresin a las materias desaseadas. En lo particular, se encontrarn abundantes documentos en el libro de Karl Abraham, quien ha estudiado cuidadosamente la fijacin anal. Nosotros queremos limitarnos a considerar el problema en sus relacio nes con la imaginacin mucho ms evolucionada, tratando de demostrar quelaimaginacinpositivaes una evolucin de las imgenesquetriunfacontracualquierfijacin.

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Por otra parte, si pudiramos sistematizarlo en sus esfuerzos de psicologa normativa, el psicoanlisis ya no parecera slo una simple indagacin sobre la regresin de los instintos. Fcilmente se olvida que es un mtodo de curacin, de restablecimiento psquico, de inversin de intereses. Acerca del asunto definido muy estrictamente del presente captulo, el psicoanlisis nos propone una verdadera sublimaran material, un endurecimiento progresivo de las materias que se ofrecenalaimaginacinhumana. A decir verdad, en el anlisis de ciertas neurosis, el psicoanlisis ha encontrado el anverso de esa sublimacin materialun alquimista dira que la clnica presenta casos de descensin de las imgenes materiales. Si ahora ponemos atencin a las normalizaciones de imgenes junto a las fijaciones anormales, nos veremos obligados a distinguir un catapsicoanlisis y un anapsicoanlisis, el primero de los cuales designa sin excepcin las importantsimas observacio nes para descubrir todas las fijaciones anales mientras que, en el campo que estudiamos, el segundo debe dar visiones objetivas y dirigir los intereses hacia las materias del mundo exterior. Pero, de lodos modos, es necesario que los psiclogos se consagren muy cuidadosamente a las primitividades del instinto plstico. Por ejemplo, sera interesante cuantificar los elementos inconscientes de una teora como la de Hegel. Hegel estudia el instinto plstico tras el proceso digestivo y escribe (Philosophie de la Nature, trad. Vra, t. III, p. 388): El instinto plstico es, como la excrecin, un acto en que el animalesexteriorasmismoy(p.389): El animal excreta materias con la finalidad de producir formacionesdesupropiasustancia.Ynoeslarepug
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nancia lo que lo impulsa a excretar as; pero, al salir del animal, las excreciones son conformadas por l para satisfacer susnecesidades. Un poco de metafsica nos aleja de la naturaleza, mucha metafsicanosacercaaella.1 2 Mas veamos con un poco de mayor detenimiento el anapsicoanlisis natural que desliga al ser humano de las fijaciones infantiles. Partiendo del innegable inters del pequeo por sus heces, veremos constituirse entonces, con una seguridad y una regularidad sorprendentes, un inters por las pastas de arena. El nio normal sigue un devenir de limpieza. Se hace limpio no slo por la accin educativa del mediosocialsinotambinporunaespeciederegulacinps
1 En el libro de Frederick J. Powicke, The Cambridge platonists (p. l53), se puede leer

esta confidencia de otro idealista. Henry More:According to his own account his body was possessed of strange properties. Certain products of it had naturally the flavour of violets. Hay una referencia: Like those of the famous Valentine Greatrakes Ward, pp. 123125. Segn su propio testimonio..., dice el texto, en efectoesdesuponerquenohizoaotrosverificaresapropiedad.Elnarcisismodela materiaessolitario. Lavaloracinpuedeproducirextraasteoras.WilliamMaxwell,unautoringlsdel siglo XVII, no vacila en escribir: Los excrementos de los cuerpos animales conservan una parte de espritu vital y, por consiguiente, no podra negrseles la vida. Esa vida es de la misma especie que la vida animal... Entre el cuerpo y los excrementoshayunacadenadeespritusyderayos...lavitalidadduramientraslas deyecciones no se cambian en cuerpos de naturaleza distinta (citado por van Swinden,Analogiedellectriciteldumagnetisme,t.II,p.366). El coronel Rochas cita largamente los desarrollos de ese texto, retomados por DurvilleensuTraitexprimenaldumagnetisme.
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quica. Se trata de una evolucin que Juliette Bouto[//]er ha presentadomuy claramenteensu tesis sobre la Angoisse (cap. VIII): Al mismo tiempo que admitimos que el pequeo no muestre espontneamente repugnancia alguna por los productos de la defecacin... vacilamos en creer que, entregado a s mismo, pueda hallar por mucho tiempo en parecidos objetos con qu satisfacer las aspiraciones de su naturaleza. Es muy cierto que al beb le gusta jugar en el lodo y ensuciarse a una edad en que est en vas de renunciar a la libre actividad de sus esfnteres y a las manifestaciones de inters que provocan en l. Sin embargo, por rudimentaria que an sea su actividad, en ella vemos esbozarse ya otra exigencia distinta de manipular cosas sucias y suaves, pues el nio trata de dar forma a esa materia, por muy torpemente que sea. Conocemos el xito de los pasteles de arena que, por lo dems, suceden a un periodo de manipulaciones que, de manera an ms grosera, se orientan hacia una transformacindelascosas[...] Y la autora habla de una educacin bien entendida, ms preocupadaporsuperarquepor reprimirunatendencia.Aqu, la superacin es precisamente el trabajo de una materia plstica. La educacin debe entregar a tiempo al nio las materias de plasticidad determinada que ms convienen a las primeras actividades materialistas. De ese modo se sublima la materiaporlamateria. Lamentablemente, nuestra enseanza, incluso la ms innovadora, se basa en conceptos: nuestras escuelas elementales no ofrecensinoun tipo debarro para modelar. La plasticidaddelaimagenmaterial tendrnecesidaddemayorvariedadenlasuavidad
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Las edades materiales podran tener determinaciones ms finas simultiplicramoslosestudiossobrelaimaginacinmaterial. Acto seguido, una imaginacin normal deber endurecerse, tendr que conocer la madera y la piedra, en fin, el hierro, si quiere acceder a la mxima virilidad.2 Pero la imaginacin se encuentra mejor tras haber vivido un periodo de trabajo plstico bastante largo. Quien manipula la pasta tempranamente tiene posibilidades de seguir siendo buena pasta. El paso de lo suave a lo duro es delicado. Las incli naciones a la destruccin aparecen sobre todo como desafos contralosobjetosslidos.Lapastanotieneenemigos. Sealemos, sin embargo, que en una regresin al estadio de la primerainfancia,hacialafijacinanal,sepuedecaracterizarel sadismo triste, el sadismo sucio. En ciertos neurticos hallaramos fcilmente una agresin por la porquera3 que recuerda ciertas conductas animales. Buffon ha citado numerosos ejemplos de animales que, en su huida, riegan una orina nauseabunda, incluso excrementos cuya peste les sirve, segndice,demediodedefensacontrasusenemigos. Buffon cita a cierto animal quepor toda defensa slo tiene su trasero, que primero vuelve hacia quien se le acerca y del que hace salir excrementos del olor ms detestable que haya en el mundo.Buffondescribealcoaseque

Es de sealar que la imaginacin femenina no accede a la edad del hierro. La mujernoforjaimgenesdeherrero. 3 Emily Bront, Les Hauts de HurleVent ICumbres borrascosas], trad. Delebecque, p. 86. El personaje ms duro de la novela deca de nio:Ser sucio si me da la gana; megustasersucioyquierosersucio.
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estrangula a las aves, de las que slo come el cerebro: ruando est irritarlo o asustado, despide un olor abominable; es un medio seguro de defensa, ni los hombres ni los perros se atreven a acercarse: su orina, que al parecer se mezcla a ese vaporpestilente,manchaeinfectademaneraindeleble. El autor cita a un viajero quien pretende que el animal riega su orina sobre su cola y que se vale de sta como hisopo para dispensarla y para hacer huir a sus enemigos mediante este horribleolor.4 Bastara con remontarse un siglo en el pasado para hallar textosunpocomsmarcados.Duncan5describe: Se dice que una especie de res salvaje, a la que se denomina Bonasus, lanza contra el cazador que la acosa excrementos ardientes como el fuego, y que la garza arroja contra el gaviln que la persigue un excremento que quemaylecorrompelasplumas.

Naturalmente, no podemos abordar de manera incidental el problema de la coprofilia y de la coprofobia, y menos cuando el psicoanlisis clsico slo lo considera desde un punto de vista muy restringido. No habiendo estudiado lo suficienteelproblemadelavaloracindelasimgenes,elpsicoanlisisdifcilmente puedeapreciarladobledevaloracindelsadismoydelmasoquismo.Enparticular, nielcomportamientoanimaleinclusonielcomportamientodelniopuedenservir de nada en la posicin del problema. As lo observa con toda razn E. Strauss (Geschehnis und Erlebnis, Berln, 1930, p. 133, citado por Medard Gross, Sinn und Gehalt der sexuellen perversionen, p. 121). Las obsercaciones que hacemos son entonces sealamientos literarios. Estn ligadas a los valores literarios de Buffon, a lamaneraenqueesteexponesuAnschauungdelaanimalidad. 5 Duncan, la chymie naturelle ou lexplication chymique et mechanique de la nourrituredelanimal.p.251.
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Esa es una ofensa que, a fin de cuentas, no es muy distinta de la malvada Martichoras formada en la imaginacin de Flauberl:6La Martichoras arroja las espinas de su cola que se suceden como cohetes (Tentation de saint Antoine, primera versin, p. 158). Todas estas ofensividades anales, caudales, encuentran su fuerza y su centro en la misma zona incons ciente. No es ste el lugar para discutir el finalismo de la inmundicia, caso particular del finalismo del miedo. Desde el punto de vista de la imaginacin ya es interesante que ese finalismo de la inmundicia no sea puesto en tela de juicio por Buffon. Con su misma simplicidad encontraremos una observacin similar en el libro de Hudson.7 Trabajando ms en esa zona psicolgica inferior, el psiclogo comprendera mejor ciertos aspectos escatolgicos de las injurias humanas. Mas la psicologa de la injuria, la etimologa indecente, la literatura de las palabrotas reclamaran una obra especial. Nos basta con haber indicado de paso sus relaciones con el psicoanlisis delamateria. Adems, sin descender hasta el nivel inconsciente reprimido normalmente, no es menos cierto que toda materia suave siempre est expuesta a extraas inversiones de valor mediante las cuales se manifiestan las participaciones inconscientes que acabamos de sealar. A continuacin, una pgina en que un poeta efecta en cierto modo la ambivalencia de una materia suave, manifestando una tras otraunaatraccinyunarepulsin.HenrideRgnier(Sujetset

Flaubert,enlaTentationdesaintAnloine(primeraversin,p.160),habladelagran comadrejaPastinacaquematalosrbolesporsuolor. 7W.H.Hudson,LenaturalistelaPlata,ed.Stock.


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paysages, p. 91) expresa as la dialctica de las medusas, segn quevivanenaguasgriegasoenaguasarmoricanas: En Grecia, se ven las medusas en el agua, blandas, disueltas, semejantes a pedazos de un hielo irisado y fun dente. Flotan, lechosas, nacaradas e inconsistentes, palos fluidosdelcollardeAnfitrite. A esas medusas del golfo de Corinto, yo las he encontrado aqu, en la pequea playa de Bretaa... pero ya no son irisadasnicambiantes.Susmasasviscosashanperdidosus matices con la marea que las trajo y las abandon sobre la arena.Inertes,inmundasyglaucas,aquhacenpensarenel excremento de algn fabuloso animal marino. Es como si losrebaosdeNeptunohubiesendejadosobrelaarenasus vestigiosnocturnos. De Anfitrite a Neptuno, qu desgracia! Claramente se siente que el escritor no lo dice todo de una buena vez! Bajo la medusadepalo,lisacomounaperla,unamaanadetristeza siempresehallarlamasaviscosa,lapastainmunda. 3 Permaneciendo an en los estudios de la pasta triste, ahora vamos a tratar de caracterizar, desde el punto de vista de la imaginacin de la materia, una obra literaria que contiene grandes verdades psicolgicas. En La nusea, JeanPaul Sartre hapresentadoaunpersonajequerealizaconsingularclaridad untipopsicoanaltico.8Estepersonajepuedeservirnos
Ese personaje es en lo sucesivo un tipo psicolgico tan bien definido que es necesario juzgarlo sin ninguna referencia a su creador. Verdaderamente tiene vida propia. A este respecto, nos adherimos a la observacin de Emmanuel Mounier (Espirit, julio de 1946, p. 82): Tngase a bien no tomar esta observacin por un
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para distinguir, por una parte, la originalidad psicolgica basada en el inconsciente, a profundidad, y, por la otra, la originalidad falseada, como las que se ven en las novelas de autores secundarios. En efecto, leyendo muchas novelas, se ve alosnovelistascargarasuspersonajesdemltiplescontradic ciones. Creen dar vida por la sola gracia de los actos gratuitos. Pero no todas las contradicciones procuran ambivalencias. Y una contradiccin que no se basa en una ambivalenciaesunsimpleincidentepsicolgico. En cambio, Sartre desarrolla su novela de psiclogo siguiendo una direccin opuesta, yendo de la ambivalencia a la contradiccin. Nos presenta un personaje que, en el orden de la imaginacin material, no puede lograr el solidismo y que, por consiguiente, nunca podr mantener en la vida una actitudfirme.Roquentinestenfermoenelpropiomundodesus imgenes materiales, es decir en su voluntad de establecer una relacin eficaz con la sustancia de las cosas. Atribuir a la sustancia de las cosas cualidades contradictorias, porque aborda las cosas dividido, l mismo, por una ambivalencia. Pero veamos ms precisamente la ambivalencia en el nivel de la imagen de la consistencia de las cosas. En la misma pgina (p.24),JeanPaulSartremuestraalpersonajedeLanuseaenel acto derecoger las castaas, los viejos andrajos, de levantar papeles pesados y suntuosos, llenos de inmundicia. Y, sin embargo, he aqu que le repugna tocar un guijarro recogido enlaplaya,un


psicoanlisis existencial del pensamiento de Sartre: los nexos entre una personalidadylasideasqueexpresanonecesariamentesondirectos.Estiempode liberaralcreadordesuscreaciones.
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guijarrolavadoporelmar!Larepulsaylaatraccinhabituales materialmente se invierten aqu. Esa inversin va a despertar intereses irregulares y, por consiguiente, apasionados. Una pasta desdichada basta para despertar en un hombre desdichadolaconcienciadesudesdicha. Como es natural, es preciso sealar que lo que el escritor describe sucesivamente por la ley ineluctable de los relatos se imagina simultneamente. Por mltiples conceptos, se reconoce ese arte de la simultaneidad que da la existencia a los personajes sartreanos. Aqu, apenas se ha indicado la nota infantil aparece la reaccin del psiquismo maduro. Roquentin esuninfantilconreacciones.Laambivalenciadelaatracciny de la repugnancia interviene en el propio nivel de la tentacin indecente (p. 25). En el momento de recoger un papel que desaparecabajounaplastadelodo[...]meinclin,mealegra ba ya de tocar aquella pasta tierna y fresca qu se deslizara pormisdedosenpelotitasgrises.Nopude. No es de extraar que ese tacto, tan dolorosamente sensibilizado por el drama material de la inmundicia, reaccioneantecontactosporlocomnindiferentes(p.25): Los objetos no deberan tocar, puesto que no viven. Nos valemos deellos,los devolvemosa sulugar,vivirnosentre ellos: son tiles, pero nada ms. A m, me tocan, es insoportable. Tengo miedo de entrar en contacto con ellos comosifuerananimalesvivientes. Ahora veo; recuerdo mejor lo que sent, el otro da, a la orilla del mar, cuando tom ese guijarro. Era una especie de asco dulzn. Qu cosa ms desagradable! Y todo se debaalguijarro,estoyseguro,lacosapasaba

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del guijarro a mis manos. S, eso es, claro que es eso: una especiedenuseaenlasmanos.9 La nusea en la mano! Texto capital para una psicologa de la pastadesdichada,paraunadoctrinadelaimaginacinmanual delamanoextenuada.Aquellamanoalaquetalveznosedio atiempountrabajoobjetivo,unamateriaatractiva,malpuede constituir el mundo material. Ante una materia un tanto insidiosa o huidiza, se hace mal la separacin del sujeto y del objeto, se individualizan mal el tocante y lo tocado, el uno es demasiado lento, lo otro demasiado suave. El mundo es mi nusea, dira un Schopcnhauer sartreano. El mundo es una cola. 4 JeanPaul Sartre insisti en un estudio existencialista de lo pegajoso en LEtre et le nant (pp. 694 a 704). En esta ocasin, ya no se trata de un personaje de novela con derecho a todas las singularidades. El filsofo en verdad toma a lo viscoso como objeto de estudio, demostrando mediante la densidad desusobservacioneselaltopreciodeunaexperienciaposi
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No olvidemos que tambin la imaginacin tiene sus dialcticas. Cada guijarro en la playa puede encontrar su soador, de aqu el que recoge Milosz (Amoureuse initiation, p. 83): El amor habita el corazn de las piedras y los dientes de la Mentira y del Orgullo sern rotos con un pobre guijarro saturado de ternura y recogidoenunaplayasolitaria,eldadelosdas.
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tiva, real para la meditacin concreta en filosofa... Trabajando encicrto modo con el motivo, el autor ve a las claras que la materia es reveladora de ser, es decir reveladora del ser humano: I.a simple revelacin de la materia [objetos] ampla el horizonte[delnio]hastaextremoslmitesdelserylodota al mismo tiempo de un conjunto de claves para descifrar el serdetodosloshechoshumanos. En realidad, la materia nos da el sentido de una profundidad oculta, nos ordena desenmascarar al ser superficial. Y Jean Paul Sartre precisamente desenmascara lo viscoso. Indudablemente,lasinvestigacionespodranmultiplicarsepor ese camino. Tras un estudio general de lo viscoso, de la pez a la miel seran necesarios estudios particulares que nos reve laran el poder de individuacin de la materia. Por ejemplo, la pez sigue siendo una materia de constante clera, es una melancola agresiva, una melancola en el sentido material de la palabra. Y bastar con leer la obra del zapatero Jacob Boehme para reconocer que la pez es, en el sentido de Sartre, unaclaveparalaobraentera.10 Mas, sobre el terna de lo viscoso, es posible captar una diferencia entre el existencialismo de la materia real y una doctrina de la materia imaginada. Para nosotros, la imaginacinmaterialdelapastaes

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Cf.PaulEluard,Lelivreouvert,II,p.112: Odeuxdesuiieplafonddepaix .. Crcpusculedelafureur. [Olorahollntechodepez .. Crepsculodelafuria.]


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esencialmente trabajadora, Lo vistoso no es entonces sino una ofensa pasajera, una escaramuza de lo real contra el trabajador, quien es lo bastante dinmico para estar seguro de su victoria. La imaginacin material activista ni siquiera es tocada por el vrtigo que seala Sartre. El autor escribe (p. 700)sobrelaexistenciaenloviscoso: Es una actividad suave, babosa y de aspiracin femenina,11 vive oscuramente en la yema de mis dedos y siento una especie de vrtigo, me atrae a l como podra atraerme el fondo de un precipicio. Hay una suerte de imaginacin tctil de lo viscoso. Ya no depende de m detener el proceso deapropiacin.Prosigue. Nohaydudadequeprosiguesinosotrosnohacemosnada,si vivimos lo viscoso en su existencia! Pero todo cambia si lo trabajamos. Primero, en el amasado, cuando la pasta se nos pega en los dedos, basta un puado de harina para limpiar la mano.Domesticamosloviscosoporelataqueindirectodeuna materia seca. Somos demiurgos ante la amasadera. Gobernamoseldevenirdelasmaterias. Despus de todo, nuestra lucha contra lo viscoso no puede describirseporloquepongamos entreparntesis.Slolavista puede poner entre parntesis, cerrar prpados, posponer paramaanaafin

Pongamos en el expediente de lo viscoso esta pgina de Thomas Hardy (Les forestiers, trad., p. l63), que define rpidamente las actitudes femeninas y las actitudesmasculinasanteloviscoso.Heaquunapuertaconpinturafrescaadonde las moscas vienen a pegarse y a morir. Como abrir esta puerta? Por lo que tocaba a los varones, no haba gran variedad: una palada y pasaban. Las mujeres eran distintas. Segn su temperamento, la barrera pegajosa era para ellas una barricada.unobjetoderepulsin,unaamenaza,unatrampa.
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de examinar el interior dedicndose primero a inspeccionar los alrededores. La mano trabajadora, la mano animada por los ensueos del trabajo, se compromete. Va a imponer a la materia pegajosa un devenir de firmeza, obedece al esquema temporal de las acciones que imponen un progreso. A decir verdad, slo piensa apretando, malaxando, estando activa. Si no es la ms fuerte, cuando se enerva ya por ser vencida, hundida, enligada, ya no es una mano, sino una envoltura de piel cualquiera. Entonces puede sufrir por lo viscoso como sufriran una nariz, una mejilla, un brazo. Ya no es fuerza anudadora. Ella misma est ya desanudada. Y resulta muy divertido comprobar que quien teme a una materia viscosa se la pone por doquiera. Y, desde luego, la mano pasiva ya no imaginanada.Vuelveacaerenlaexperienciaexistencialista; al contacto de lo viscoso, la mano puede obedecer entonces a regresiones, conocer e1 masoquismo de las ventosas, de los vrtigos de aniquilamiento. La existencia es as, pero la imagi nacin creadora la quiere de otro modo. A fin de cuentas, la imaginacinmaterialnodependedeunafenomenologa,sino, como hemos de demostrarlo en reiteradas ocasiones, de una dinamologa. A las fuerzas probadas en la experiencia las toma para s, de suerte que la imaginacin se prueba como dinamogenia. Si por fuerza tuviera que vivir lo pegajoso, yo mismoseraliga.IraDiosmelibre!atendervaretasenel matorral,tocandoenelcaramillotonadasdehipocresa. Bastar con releer en Raboliot, el libro de Maurice [//]enevoix, las pginas dedicadas a las varetas para [//]vir una ofensividaddetalladayminuciosa,quedabuenamedidadela reactividad de la existencia humana [//]p. 138139). Varetas, seuelosycaramillossede

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signan en concordancias que dominan las primeras impresiones,lasexistenciasdesumisinalosexistentes.Porlo dems, el ejemplo es bueno para distinguir el inconsciente masculino y el inconsciente femenino; o, antes bien, manipulando ofensivamente lo viscoso, abandonamos los estratosmsprofundosdelinconsciente,asaberelinconsciente tipo,12 el inconsciente esencialmente femenino y, con el arma ms suave, seguimos las excitaciones ya conscientes de la ofensividadmasculina.Entramosdellenoenelterrenodeuna voluntad insidiosa, pero ya tenaz, que orienta en su provecho las fuerzas ms diversas. El ser humano es as un centro de agresin. Su prodigiosa ofensividad no deja nada inactivo en eluniversodelasfuerzas.Cuandounafuerzaserevelaenuna sustancia, la pregunta primordial es entonces: contra quin, contra qu puede actuar? Lo viscoso vivido por el hombre busca un enemigo. No vemos que su dinamismo se ofrezca comovctima. Pero, desde luego, no es por ese lado donde tenemos experiencia y, si tuviramos que ofrecer un ligero perfil de un universo pegajoso, preferiramos recordar los tiempos de las mermeladas. He ah las cerezas deshuesadas a soperas llenas. Los dedos se pegan ya un poco, agradable seal de que la fruta est bien madura. Luego, el jugo se aclara en el gran caldero de oro. El cucharn es rosa, zumban las avispas... Si llega un inactivo, todo le parece pegajoso, desagradablemente pegajoso; a la cocina atestada la considera sucia en el propio momento en que participa con tantos objetos en la esttica del almbar.Mas,pornoparecerquealardeamos

12 El inconsciente ms profundo es sin duda andrgino, pero, a nuestro parecer, msabrumadoramentefemenino.

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de nuestros talentos para la mermelada, transcribamos simplemente una pgina de Josophine Johnson (Novembre, p. 122),quiennospondrenlajustadinmica.Lamuchachaest all, ante la hornilla encendida en pleno verano. Ve las cerezas confitarseen un bello rojo, rico y almibarado. Vociferaba alrededor de las cacerolas, probando y haciendo saltar el lquido, profera interjecciones a las cerezas que se desbordaban, vertiendo con una mano la parafina sobre los frascos mientras con la otra mova y resoplaba por el fuerte olor del jugo quemado que ennegreca la hornilla all donde la masa se haba desbordado. No s a qu obedeca, tal vez a su salud, simple y sencillamente a algn exceso que no poda contenerse y que irradiaba al exterior como sus recargadashornillas. A las claras se siente que el ama de casa est aqu en el centro de su accin, consciente de su fuerza activa: nada pueden ya encontrasuyaloviscoso,lopegajoso,loglutinoso. El ser humano se revela entonces como contra ser de las cosas. Yanosetratadeestarafavordelascosassinodetomarlacontra las cosas. En una dialctica de desgracia y de clera, la clera que libera se despierta contra la desgracia de ser enligado. Un pasajedeJacobBoehmenoshabladeesavoluntadhumanade segunda posicin, de esa voluntad respuesta que constituye el contaser: Si en la tenebrosa angustia existe la voluntad, se forma de nuevo una segunda voluntad de alzar el vuelo fuera de la angustia y de engendrar la luz; y esa segunda voluntad es la base electiva de donde se elevan las ideas de no permanecerenesaangustia.

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Por un rpido circuito, el ser de la pez es suplantado por el contra ser de la mano. Caracterizada humanamente, la pez resulta ser entonces voluntad de despegarse. En el psicoanlisis por el trabajo, la voluntad hace un arma de aquello que era la ofensa natural de la sustancia. Apretada en el guantelete del zapatero, de pegajosa que era la pez se hace pegante. Hace rechinar el hilo empegado. Es astringencia ofensiva, sutil accin contra la humedad, nuevo poder impuestoaloleoso.Unavezms,elobrerohadomesticadoa la sustancia. Esa es la leccin de Jacob Boehme, el zapatero rompedordepez.Esaleccinesparaltanclaraquehacede ellafuentedesusmselevadascomparaciones.Todaunavida seanimaeneldominiodeunasustanciaporlamano.Cuando la mamo rompe as las tinieblas, la mirada aguda se contempla entre amables delicias, fuera de las tinieblas en la agudeza de la voluntad. No comprenderemos estos textos si no partimos de la imagen material de una sustancia tenebrosa, de una sustancia que materialice el espesor de las tinieblas. Luego habr que pasar de la imaginacin de la materia a la imaginacin de la fuerza y dominar el espesor pegajoso. Lo negro, lo espeso, lo pegajoso, tres instancias sustanciales escalonadas que debe atravesar la imaginacin. Una vez logrado el triunfo contra lo pegajoso, lo espeso y lo negro se dominan automticamente. Observemos en efecto que, para el trabajador, lo viscoso no caracteriza sino un tiempo del trabajo. Sabe que lo viscoso pasar, que l saldr triunfador. No puede absorber una existencia en un incidente, en un accidente. Por lo dems, existen sustanciastiempo que vienen a modificar la temporalidad de una sustancia dada. Por ejemplo, en la poca enquelalevaduraeraunaimagenmaterialfundamen

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tal, se crea que una de sus funciones era precisamente luchar contra la viscosidad de la pasta.13 La levadura apareca entonces como auxiliar del trabajador. Si un da de invierno la pasta se trabaja mal, se har la promesa de cuidar la levadura, de conservarla en su vida tibia, bajo la lana. Y qu confiada est la mano cuando imagina que en la levadura tiene a un compaero contra la viscosidad! Todas las fibras de la viscosidad se aflojarn pronto por la accin de la levadura. Lo que pone a la viscosidad en fibras facilita su derrota, los hilos serompenconfacilidad. Nunca se debe perder de vista que los ensueos sustancialistassiempresonconvergenciasdefunciones,sumas de valores tiles. La levadura puesta en la pasta ayuda a la digestin. Esta digestin es un cocimiento. La levadura que fermenta empieza una coccin. Blaise de Vigenre lo dice expresamente (Trait du Feu et du Sel, 1618, p. 211): La levaduraqueseagregaalapastalahacecocersepordentro. Para un mdico de fines del siglo XVII (Duncan, loc. cit., 2a. parte, 1687, p. 34), que eleva sus conceptos mdicos al nivel csmico, cuando el Nilo se desborda es porque la fermentacin del limo que arrastra hace hincharse a sus aguas. Asimismo, en el momento de la marea, el ocano es fermentado por una levadura. El mar tiene fiebre y la fermentacin de esa levadura arroja sus impurezas a las orillas. Elfsil de esta imagen material de la levadura mari na puede verse en una anotacin de Walter Scott. En Lantiquaire [El anticuario] (trad., p. 118), se lee que una maana de tempestad el viento levantaba an las olas como lalevadurahacequelevantela
13 Cf. Duncan, La chymie naturelle ou lexplication chymique et mchanique de la nourritturrdelanimal,1682.p.47.

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pasta. Si de esta anotacin se retiran los ensueos materiales, resultadifcilvercmoselapuedelegitimar,enunmundode movimientosydeformas. Todas sas son ideas falsas, pues hoy se conoce a la levadura desde una perspectiva cientfica muy diferente. Mas las ideas corregidas en nada cambian el valor de las imgenes. Lo energticoimaginariodeltrabajo unefuertementealamateria y al trabajador. La existencia viscosa de la pasta ya slo es punto de partida, slo excitacin para una existencia dominada. Esa existencia de la viscosidad dominada y manifiesta en el imperialismo energtico del sujeto es un nuevo ejemplo de sobreexistencialismo. ste es tanto ms instructivo cuanto que domina una existencia de valor nfimo, contradiciendo los primeros elementos de una existencia inmediata. Presenta al ser en su reaccin contra el elemento tanto externo como interno. Una vez estudiadas las posibilidades de la sustancia trabajada, lo viscoso ya slo aparece como trampa para ociosos. En su primer aspecto, es una materia de enervamiento para una mano que no quiere hacer nada, que desea conservarse limpia, blanca, disponible, para un filsofo que considerara el verso simple en desorden si su dedito no se deslizara bien, si no se deslizara sua vemente,sobrelapginaenblanco. 5 Si ahora rebasamos las imgenes y los valores musculares para llegar a imgenes afectadas por la intimidad como las imgenes alimentarias, la intervencin de los valores se hace ms evidente. Abundan imgenes para alabar o para culpar a loselementosviscosos.
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Por ejemplo, en los siglos XVII y XVIII, es enrgica la lucha contra los alimentos flemosos, contra las flemas ms o menos hipotticas del estmago, de los intestinos y de los pulmones. Se alaba a los simples que puedensajar las flemas. Etmuller dicequeelmastuerzoesunestomticomuybueno,encuanto aquesajaydividelapituitaviscosaadheridaalasparedesdel estmago.Asimismo,diceGeoffroyensuMatiremdcale,las floresdelpuloatenanlaviscosidadespesayharinosadela cerveza yla hacencorrerpor lasvas urinarias. En la cerveza, segn Geoffroy, lo que embriaga es el lpulo! Atenuando la viscosidaddelacerveza,ellpulodamovilidadalosespritus embriagantes.14 Evidentemente, como ninguna experiencia puede legitimar esas afirmaciones, es necesario ver en ellas el efecto de lo que llamaremos convicciones de imgenes. Como germen, esas convicciones de imgenes tienen una imagen valo radaoantivalorada. En efecto, en cuanto la viscosidad es objeto de un juicio de valor, por tanto de un juicio discutido acremente, podemos estar seguros de hallar juicios mdicos que se opongan a los juicios peyorativos. Cuntos mdicos no han buscado, en los siglos XVII y XVIII, ligar los humores, suavizar los rganos. En su embriaguez del emoliente, Fagon constantemente recurra alusodeespinacashervidasenelcaldo

Para un autor de fines del siglo XVII, si las mujeres casadas son ms saludables que las solteras es porque el semen masculino viene a ayudar a la fermentacin de su sangre. El semen masculino, dice el autor, desempea el mismo papel que el lpulo en lafermentacin dela cebada. Sustanciaapreciada, el lpuloproduceuna cervezavigorosa. En cuanto seaprecia unasustancia,nosvemos llevadosa hacerla objetodeunavaloracingeneral.Ennuestrapocadelacervezaadulterada,hemos perdidolanocindellpulo.
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deres.Ybebahidromiel!Otromdicoalabaaslaviscosidad, la untuosidad de los rganos, garanta de su fuerza, de su resistenciaalhambre: La viscosidad de los humores, que tambin es ms apropiada para retener las pequeas partes dispuestas a volatilizarse, indudablemente puede contribuir a la prolongacindelayuno.Pues,comoveladecera,quetiene sus partes ms ligadas entre s, dura ms que una de sebo: as, la humedad que mantiene el calor natural dura ms cuanto ms untuosa sea; por eso los rboles resinosos duran ms que los otros. De all viene tambin que las serpientes, cuya carne y cuyos humores son muy pegajosos, pasen el invierno en sus madrigueras sin comer [Duncan,I,p.13]. De tal suerte, la materia viscosa es una reserva de espritus vitales. Leyendo esas pginas sentimos que no se trata de un vrtigo por lo viscoso, sino antes bien de un suave magnetismo suyo. Las materias untuosas atraen hacia ellas y conservan las riquezas alimenticias, la preciosa humedad radical. En su Analyse des bls, Sage escribe: Si la sustancia glutinosa es corta y no tiene elasticidad, el trigo es mediocre. Esa viscosidad al parecer es un nexo que une los reinos v se la llamaVegetoanimal. Entre lo viscoso sistemticamente hostil y lo viscoso sistemticamente favorable, existe un valor intermedio muy oportunista. As, para Louis Lmery (Trait des aliments, p. 432): La ostra contiene partes viscosas y pegadizas que, al ser llevadas al cerebro, a veces excitan el sueo, fijando en cierto modo el movimiento de los espritus animales. Tambin es un tanto difcil de digerir a causa de esas mismaspartes.
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Con frecuencia se ha sealado que el verbo latino esse quera decir tanto ser como comer. Dado que la lengua alemana permite el mismo juego de palabras, un escritor alemn vincul ambos sentidos: Der Mensch ist, was er iszt:15 El hombre es lo que come. Lo bueno y lo malo ya no son sealados por su primer indicio, por el gusto. Otra instancia, que rebasa la instancia sensible, marca con ms Tuerza los valores. El coeficiente de mayor existencia, la existencia del alimento, incluso puede ser tan decisivo que las barreras sensibles resulten ineficaces. Basta convencerse con la mxima: lo que es amargo para la boca es bueno para el cuerpoytodosetraga.Tragar:noesenverdadlatransaccin que hace pasar el en s al para s? Mas ya volveremos a esos misterios de la profundidad del ser cuando estudiemos en nuestraprximaobraelcomplejodeJons. 6 Junto a los valores vincularlos al existencialismo de la mano y al existencialismo ya metafrico del estmago, tambin habra que considerar todo un conjunto de valores indirectos querealizanundominiointelectualdeloviscoso.Detalsuerte arrastraramos el existencialismo lejos de los ensueos sensi bles. Entonces podra colonizar campos muy alejados de su imperio de primera existencia. Basta con recordar laresina de los sabios mencionada con tanta frecuencia por los alquimistas. Entonces tendremos que evaluar la extensin imaginaria de las virtudes adhesivas. La resina, la goma arbigafueronemplea
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Schwindler,DasMagischeGeistesleben,p.344.
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das para atacar las cualidades fugitivas en el propio fondo de las sustancias. Pero cuando se desea lijar virtudes en la materia metlica, son ineficaces la resina, la pez o la goma. Suena entonces la hora de las metforas y de los sueos. La viscosidad es smbolo, fuerza legendaria, principio de unin, poder onrico. Lo viscosoentoncesescompenetracin y de ah esta mxima: Matrimonifica gummi cum gummi vero matrimonia.16 Casar a la goma con la goma es sin duda un pequeo problema de existencialismo compuesto en que podrn ejercitarse y polemizar los psicoanalistas de cualquier tendencia, incluso el psicoanalista existencialista. Por el hecho de que la imagen postule una especie de viscosidad en s, una viscosidad que cae en su propia trampa, viscosidad que se casa consigo misma, se desbaratan todas las marrulleras de la viscosidaddeprimeraexistencia.Paraunalquimistaquealfin posee la cola del mundo existe una voluntad de poder que rebasa la domesticacin de las ligas. Eloro viscoso, que es la gomaroja,constituyeunprincipiodevidaespiritualyfsica. Una vez ms, las metforas suplantan a la realidad. Una vez ms, las imgenes csmicas invierten la perspectiva de las introversionesmselementalesyliberanalsoador. 7 E. Duprel ha sealado correctamente que la precaridad era una de las caractersticas fundamentales de los valores. En el mundo de las imgenes, esa precaridad aparece como una sensibilizacindelbuen
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Cf.G.G.Joung,PsychologieundAlchemie,p.225.
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y del mal gusto. Cualquier valor literario puede entonces ser recusadoporuncensordelicadoconmuecasdedisgusto.En sentido inverso, el mismo valor puede ser despreciado por un realista que ataca las imgenes inspidas. Por ejemplo, seria gracioso estudiar todas las citas en que el delicado Sainte Beuve acusa a Vctor Hugo de tosquedad literaria e incluso psicolgica. Con suma frecuencia el documento literario escogido por el crtico posee sin embargo un gran vigor imaginario. Hay tambin un humor del dudoso gusto que debera tomarse en cuenta. Entre la broma, lo pintoresco y la sinceridad hay tales intercambios que una divisin dogmtica del buen y del mal gusto slo puede producir actitudes aprendidas y estereotipadas. La imaginacin nada tiene que verconelgustoquesloescensura. De esas censuras nos libraremos mejor si comprendemos que todovalorseacompaadesuantivaloryquehayalmasqueno pueden concebir un valor sin la polmica de las imgenes que lo atacan. Demos un ejemplo de ese duelo de valores, de esa va loracindual.LotomamosdeLesonge[Unsueo]deStrindberg (trad.,p.6): AGNES:Dime,porqulasfloresprovienendellodo? VITRIER: Las flores odian la suciedad, por eso tienen prisa dealzarsehacialaluzparaflorecer...17 Si se considera que la tesis central de la botnica por muchos sigloshasidoladialcticadelaputre

17 Sobre Las ninfeas de Claude Monet estribe Paul Claudel:La maravilla del lodo! Miraluli...(ConversationsdansleLoiretCher,p.95).

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faccin y de la generacin, se entiende que la anttesis de la florydelestircolintervengatantoenelreinodelasimgenes como en el reino de las ideas. A decir verdad, es prueba de que nos hallamos ante imgenes primeras. No hay duda de que la flor es una imagen princeps, pero esa imagen est dinamizada para aquel que ha manejado el martillo. Si ayu damos al misterioso trabajo de las tierras negras, com prendemos mejor el ensueo de la voluntad jardinera que se vincula al acto de florecer, al acto de perfumar, de producir la luzdellirioconellodotenebroso. Alprincipiodelanuevaestacin,conelartesupremodevivir lasimgenesfundamentalesvelndolas,Rilkeescribe: SchwarzsinddieStrucher.DochHaufenvonDnger LagernalssatteresSchwarzindenAun. JedeStunde,diehingeht,wirdjnger. [Negrossonlosmatorrales.Peromontonesdeestircol Negruramassombra,seextiendenporlosprados. Cadahoraquepasaesmsjoven.]
Rilke,SonetosaOrfeo,I,XXV

El negro parece alimentarse de lodo; activa una vida vegetal rejuvenecidaquesaledeunlodosaciadodeinmundicia. En la potica de Strindberg, esta dialctica de la flor que sublima a la inmundicia corresponde a la dinmica profunda delpoetaatormentadosinreposoporelinfiernoexcremencial. No es de extraarse que esta dialctica intervenga en el nivel csmico. El cielo es una gran flor que brota de los abismos fangosos. He aqu tambin un dilogo de Le songe [Un sueo] (p.52):

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JEFE:Esunpoetaquetraesubaodecieno! ELPOETA:(dirigelamiradaalcielo,llevandosubaodeIodo). OFICIAL:Msbiendeberatomarbaosdeluzydeaire fresco. JEFE: No, l siempre est en las nubes, por eso tiene nostalgiadelcieno. Y todo el drama se desarrolla adentrndose en un simbolismo de lo alto y de lo bajo, de lo metafricamente alto y de lo metafricamente bajo. El abismo es una materia de hundimiento. El abismo es materia sucia. Agnes escribe:Mis ideas ya no vuelan; barro en las alas, tierra en los pies y yo misma...Me hundo,me hundo... Aydame,Padrenuestro (p. 80).Mas,cmopodraorseestadesesperadasplica?Cmo podraelhijo del polvoencontrar las palabras suficientemente puras,claras,ligerasparaelevarsedelatierra? Quien tenga a bien estudiar con mayor detenimiento esta dramaturgia de los elementos comprender las rivalidades hacedoras de un destino que vive ya en las imgenes que claman un infortunio... Las imgenes se oponen entre s con pasiones enteramente humanas. Expresndose mediante imgenes materiales, en imgenes terrestres, parecera que las penasdelhombrefueranmspesadas,msnegras,msduras, ms turbias, en suma, ms reales. El realismo terrestre es entonces sobrecarga. En la potica de Strindberg, el lodo es sobremiseria. 8 La voluntad de excavar la tierra adquiere inmediatamente un nuevocomponente,seadentraalpunto
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en una nueva dualidad de valoracin si la tierra es fangosa. Apareceentonceslavoluntadderevolcarse,voluntadquevaa activar valores profundamente materialistas. Lanza del Vasto (Le Plerinage aux Sources, p. 76) muestra la fuerza de ese extraocomponenteconsignandolaencarnacindeVishnen eljabal: Para realizarse en la materia, hay que hundirse en ella y hastaelfondo. Y Dios no poda escoger, para efectuar el hundimiento, mejorherramientaqueelembudodeunhocico. En ningn ser del mundo el hundimiento en su propia masa es ms perfecto que en el puerco. Nadie posee tal empecinamiento en la voracidad ninguno, gruendo y excavandotienetantahambredehundirsems. No hace este pasaje una buena descripcin de la extraversin de la voracidad? Las imgenes, al parecer, actan aqu en ambos sentidos: el ser quiere hundirse en el fango y quiere hundirseensupropiamasa. Prosigueeltexto: Metepordoquiera,ohpuerco,laplacadetunarizytrabaja conlasmandbulas: msabajo,ms adentro seescondenla razsustancialylatrufadelaesencia. Ahora bien, en tiempos en que las aguas primordiales extendan sobre el mundo su manto ilimitado, el jabal de Vishndescendienlhastamediocuerpo.18 Tal vez sea interesante comparar con este himno a la primitividad del lodo algunas pginas, del mismo autor, dondenosdicequeellodoesthechode
18Unalma untantosuave desea laarena. enlosDialogues des amateurssur leschoses dutemps,19071910,RemydeGourmontescribe(p.153):
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todo lo que est usado. En el Dialogue de lAmiti, Luc Dietrich yLanzadelVastoescriben(p.12): Qu es el lodo? Es una mezcla de todo lo que est abandonado,eslamezcladelatibiezaydelahumedad,de todo lo que tuvo forma y la ha perdido, la tristeza sosa de laindiferencia. Podrase, entonces, escribir la fbula: el lodo de las ciudades y el lodo del campo. As se comprendera que hacer una exposicin lineal de una valoracin equivale a perder de vista las funciones polmicas de la imaginacin. La imaginacin se animaenfavorle sus imgenes con un proselitismo sin lmite. Enloparticular,laimaginacinliterariavivedepersuadir. A menudo, la imaginacin defiende causas perdidas. Chaptal cita tambin a un qumico del siglo XVIII que no puede decidirse a creer que el lodo de las ciudades no sea nada, no sirvapara nada.Sospechaqueellodo negroqueseencuentra bajo el adoquinado de Pars es plombagina formada por va hmeda. Sospechar un valor, he ah un modo de imaginar lo que, con un poco de estudio, nos arrojara luz sobre las relacionesdelainteligenciaydela
Laarena,laarena...tomogustoporlaarena. Verdad?Unopuedehundirse. Lomshermosodelaarenaessuesterilidad...Squcontienelatierra,perono sabaloquecontienelaarena:nada. He ah, precozmente, una nulificacin. Para Remy de Gourmont, la arena es todavamsnadadeloqueeraellodo. Enlaarena,vivellasintuicionesdelamuerteseca(p.155):Micabezaymicuerpo se excavaron un lecho en la arena y me siento ms a gusto que una momia de gato sagradoeneldesiertodeLibia.Nomemuevo.

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imaginacin. Tambin la inteligencia quisiera interesarse, no slo en hechos, sino asimismo en valores. En sus primeras formas, la qumica fue perturbada por la imaginacin de los valores. Cuntos casos en los que se devala para valorar! Cardano, quien no sigue con confianza a los alquimistas, escribe(LeslivresdeHieromeCardanus,trad.,1556,p.125):Sila plata ha de convertirse en oro, primero es necesario convertirlaenlodomedianteelaguafuerte,luegodelocualel lododeplatapuedeconvertirseenoro.Podrsostenersequeel lodo de plala no hace sino designar un precipitado qumico. Los historiadores de las ciencias slo se dedican a las funciones de significacin del lenguaje. Pero, leyendo el texto con atencin, nos damos cuenta de que la conviccin de Cardano no sale indemne de un onirisrno de los valores. Esa conviccin se formaenelpropiodramadelavaloracin:esprecisoarriesgar la plata para ganar el oro, hay que perder para ganar, es necesario transformar la plata slida en lodo de plata para tener oportunidad de hacer surgir del valor disminuido el impulso que dar el valor material supremo del oro. Incesantemente veremos a la imaginacin material animarse eneseritmodelosvalores. Mas, claro est, por el lado del entusiasmo hallaremos el verdadero caudal de la valoracin. Recordemos simplemente laspginasdeLamontaadeMicheletquehemosestudiadoen Elaguaylossueos.Micheletvaarecobrarunasaludprimeraa los baos de lodo de Acqui. En verdad es un retorno a la madre; una sumisin confiada a las potencias materiales de la tierra materna. Todos los grandes soadores terrestres aman a latierraas,veneranalaarcillacomomateriadelser.Tambin Blake habla de la arcilla materna: The matron Clay. Henry Tho

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[//]eau dice igualmente (Dsobeix [Desobediencia civil] trad.,p. 222):Penetro en un pantano como en un patio sagrado... All est la fuerza, la mdula de la Naturaleza. El autor propone venerarel lodo, oxidado con la sangre de muchos pantanos (p.224). Conqu certezadealegra, con qu alegra indiscutida, habra acogido Michelet esta curiosa informacin de un sabio contemporneo:losbaosdelodoguardaranan,nosdiceel doctor Heinz Graupner,19 las hormonas de polen antediluviano! Ser curado as por las flores de antao, reanimado por desaparecidas primaveras, es, al menos por la eficaciadelossueos,unagranverdad. En cuanto aceptamos las imgenes de valoracin ambivalente, cobran vida mil pequeas anotaciones perdidas en textos sinceros. Caminar descalzo en un lodo primitivo, en un lodo natural, nos devuelve a contactos primitivos, a contactos naturales. As conoci Fernand Lequenne esos pequeos golfos tranquilos a la orilla del ro, esas ensenadas inmviles donde, en el lodo, crecen los juncos: A las platana[//]as les gusta, ltima carne terrestre, el suelo incierto y mvil y yo sientobajolospiesdescalzossusri[//]masdegrandesnudos, como msculos que se hinchan, en aquella carne. Cmo expresar mejor que la tierra es una carne y que responde msculopormsculoalserhumanoqueasocialanaturalezaa su propia vida? El Kim de Rudyard Kipling encuentra su tierra natal, apartando los dedos de los pies para gozar del lodo del camino.Kim suspiraba tras la caricia del lodo suave, cuando le saltaba entre los dedos de los pies, aunque le hicieranaguala
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HeinzFraupner,Hormonesetvitamines,Elixirdevie,tradp.71.
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bocaimgenesdecorderoasado...(trad.,p.169).Siguenotras golosinas que explican la boca hecha agua. Pero que el texto vaya tan rpido de la caricia del lodo en el dedo del pie al men de una buena comida es rasgo en que no dejar de profundizarningnpsiclogodelinconsciente. Podramos acumular interminablemente textos en que los valores llegan a contradecirse al hablar de lo bueno y de lo malo del fango, del lodo, de la tierra suave y negra. En cuanto endurece, la tierra es menos apta para esos juegos de valores. Nosvemosobligadosaconvenirenque,conlatierrasuave,se llega a un punto sensible de la imaginacin de la materia. La experiencia que de ella se adquiere remite a experiencias ntimas,aensueosreprimidos.Poneenjuegovaloresantiguos: valores que son antiguos tanto para el individuo como para la especie humana. Esos valores doblemente antiguos resultan menos numerosos de lo que se piensa. Los filsofos con frecuencia abusan del paralelismo entre el desarrollo del individuoyeldesarrollodelaespecie.Eldesarrolloconsciente difcilmente obedece a ese paralelismo. Tanto ms preciosas son las imgenes que nos hacen descubrir un pasado des aparecido. Nos permiten vivir una sublimacin normal, una sublimacin saludable, con slo ser tratadas por un soador indiscutible.

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VI.ELLIRISMODINMICO DELHERRERO Micerebroparecegolpearcontraelmetalslido;micrneode aceroestalquenonecesitacascoenestabatallaquemartillael cerebro.


Melville,MobyDick

1 La mayor conquista moral que el hombre haya logrado jams es el martillo obrero. Por el martillo obrero, la violencia que destruye se transforma en fuerza creadora. De la maza que mata al martillo que forja hay todo el trayecto de los instintos a la ms grande moralidad. La maza y el martillo forman un doblete del mal y del bien. Ni todas las durezas de la edad de hierro deben hacernos olvidar que la edad de hierro es la edad del herrero, el tiempo de la viril alegra del herrero. Llegado es el gran martillo del gran mango, un mango que se coge a dos manos, entregndose a la obra de todo corazn: la piedra asida en el puo acentu primero la maldad humana, fue la primera arma, la primera maza. La piedra con mango no hizo sino continuar la violencia del brazo, la piedra con mango es un puo al final de un antebrazo. Mas llega el da en que se usaunmartillodepiedraparatallarotraspiedras,lospensa

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mientosindirectos,loslargospensamientosindirectosnacenen el cerebro humano, la inteligencia y el coraje formulan, juntos, un porvenir de energa. El trabajo el trabajo contra las cosasesalpuntovirtud. Con el martillo nace un arte del choque, toda una habilidad de las fuerzasrpidas,unaconcienciadelavoluntadexacta.Segurade sutilpoder,lafuerzadelherreroesgozosa.Unherreromalo eslapeordelasregresiones. Nacida de una ingenua imaginacin de la fuerza, esta afirmacin al parecer tiene en contra ciertos mitos. Si recorremos, por ejemplo, la obra de G.B. Depping y de Francisque Michel sobre Vand le forgeron (1833), con frecuencia veremos herreros hbiles y embusteros que forjan armas de venganza. A menudo se les niega la belleza de su fuerza; se les representa como negros cojos ayudados por gesticulantes gnomos.1 Pero este cuadro de la fragua del mal aparece sobre todo cuando se hace al herrero rival de otros seres poderosos: el herrero engaa a un rey. En nuestros estudios de ensueos ms ingenuos y ms naturales, provisionalmente podemos dejar de lado este aspecto. Debemos tratar de reconstruir los ensueos del trabajo positivo, ensueos que constituyen la base de la psicologa de lacreacin.Mas,parademostraralasclarasquenoolvidamos la ambivalencia del sentimiento de poder, antes de llegar a la parte positiva de nuestra tarea, vamos a dar un ejemplo del infantilismo del martillo, tomado no de los mitos sino de la literatura. Este caso exagerado de regresin hacia el martillo destructorpo

En l poca de la mitologa intelectualista,.Louis Mnard escribe tranquilamente: siaVulcanoselerepresentacojo,esporquelallamanuncaofrecelneasrectas.


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dr servir para matizar con ligera irona algunas imgenes fciles de trasmutaciones violentas, de trasmutaciones a golpes de martillo. De tal suerte, haremos una modesta aportacin al captulo en que Charles Lalo expone la psicologadelsuperhombredeinaccin(Lalo,Lconomiedes Passions:Nietzsche,Ed.Vrin,p.193). 2 Tomaremos esteejemplodeinfantilismo del martillo en Anton Reiser,unextenso libro deMoritztan extrao como sincero (p. 198). En este punto del relato, el personaje del libro es un adolescente de quince a diecisis aos. Llena el vaco de sus maanas aplastando a martillazos ejrcitos de semillas de cereza.NoesentonceselmartillodeAntnReiserlamazade Carlos Martel, no es entonces el martillo de Atila? Nada tiene encomnconeljuegodeunnioaquienlacuriosidadimpele adestruirsusjuguetes,aromperunatapa.Aqu,elmartilloha vuelto a ser simple maza. La herramienta sufre una regresin para ser nuevamente arma. Se entrega a la ciega voluntad de destruir. Moritz, el novelista de martillo, encuentra a buen precio los deleites perversos de la voluntad de poder negativista. La pgina del combate de las semillas de cereza acaba como sigue: En eso se ocupaba con frecuencia medio da y su rabia impotente y pueril contra el destino que lo destrua se procuraba, de ese modo, un mundo que de nuevo poda aniquilar a voluntad. Esa Anschnuung de la clera destructora es vivida con seguridad divina. Como el dios Marte,elsoador apoya a unejrcito,luegoa otro; sumartillo se

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abate una tras otra sobre las filas de semillas enemigas, con lo sbito de un destino caprichoso. El martillo tiene aqu la omnipotencia del acto nico, de la decisin perentoria. Sera un error compararlo con el martillo que tiene un largo trabajo por hacer. De accin tan pobre, incluso el martillo del pen caminero debe cuidarse de lo demasiado y de lo demasiado poco. Ese trabajo montono exige destreza:hayque romper sin triturar y gozar sutilmente, como artista, de un golpecito seco. Ante esa rotura, tan clara, se suea a la manera de Eluard:2 eres como una piedra que se rompe para obtener dos piedras ms bellas que su madre muerta. En cambio, con Moritz somostestigosdelaviolenciapueril,delaviolenciainstantnea. De manera general, toda cosmogona instantnea lleva la marca de un infantilismo. Toda cosmogona instantnea va al revs de los ensueos del trabajo. Desde este punto de vista, el caso de Anton Reiser merecera un estudio, tanto ms minucioso cuanto que esta novela es, por muchos conceptos, una auto biografa de Moritz. Tras una juventud llena de orgullo y de humillaciones, Anton Reiser, antes de cumplir veinte aos, escribe un poema sobre La creacin (p. 429). Y, como tantos otros, le preocupa primero la descripcin del caos. Sintomtico asunto! Cmo describir un caos sin animarse con, la voluntad de destruir? Al parecer, el caos plcido es in existente y el poeta, martillo en mano, quiere siempre machacar sus pedazos, triturar la materia. Inconscientemente, el poeta describe el caos como un mundo destruido, como un mundo que su propia clera acaba de destruir.3 Con qu durezaenelsemblante

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PaulEluard,Donnervoir,p.45. Lasdescripcionesdelcaosverificaranfcilmenteelprinci
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habla el poeta de las fuerzas que se agitan en las profundidades! Qu rugientes tempestades pone en los abismos! Describe el caos con pluma crispada, rechinando los dientes:DieWassenuogenkrmmtensichhundklagtenunterdem heuleuden Windstoss, escribe el joven Anton Reiser. Es necesario dejar sin traducir estos gritos guturales para no limar su rabia, lodos los poetas hacen lo mismo: quiebran el verbo en consonantes duras, rompen las palabras con la k, martillan las slabas multiplicando las aliteraciones del martillo. En suma, hablan de las cleras de un dios con los mediosexpresivosdeunacleradenio. 3 Quvivoyqusonoroesencambioelmartillotrabajadordel herrero! En vez de repetirse en un acto rabioso, rebota. A veces, simulando para acostumbrar la mano y el odo, el herrerohacesonar elmartillo sobre el yunque; empieza su da de trabajo con los arpegios de su fuerza profunda. El martillo baila y canta antes de levantarse. El golpe final se asesta tras ese sonido claro. En un relato de Henri Bosco (Le jardin dHyacinthe, p. 55), un herrero sin trabajo golpea el yunque en balde, por simple gusto: Cada maana doy unos golpes; el yunque responde valientemente yeso alegra el ambientede la comarca todo el da. Ah! Quinpodr trasmitirnostodoslos cantos del yunque, desde el banquillo del zapatero, que hace elcueroduroysonoro,hastala
pio de Ballanche de unaidentidad de las cosmologas (Oeuvres,, t. III, p. 44). Por lo que toca al caos, no es difcil establecer homologas entre el caos del fuego y el caosdelagua,entrelahogueraveltorbellino.
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bigornia, tan ruidosa, del hojalatero! El yunque! Una de las palabras ms bellas de la lengua francesa. Aunque de un sonidosordo,esapalabranodejadesonar. Loscantosdelyunqueydelmartilloprodujeroninnumerables cantos populares. Alegran la campia silenciosa y revelan de lejos a la aldea cual campanas:Golpea, golpea, viejo Clem!... Atiza, atiza el fuego, viejo Clem! Grue ms fuerte, elvate msalto!AscantabaelviejoherrerodeDickens.4 Mas toda cancin humana es demasiado significativa. Los sonidos poticos fundamentales deben designarse mediante una especie de llamado de la naturaleza. Cmo me gustaba, desdelomsrecnditodelvalle,orelmartillodelherrero!En el verano naciente, aqul me pareca un sonido puro, uno de los sonidos puros de la soledad. Y, comprndalo quien pueda, el yunque me haca pensar en el canto del cuc. Uno y otro eran una vocal de los campos, una vocal siempre la misma, siempre reconocible. As, oyendo sonar el yunque, el pasado ms raro, el pasado de la soledad, regresa al alma de un soador: qu nostalgia supo trasmitir Mary Webb en aquellas sencillas lneas en que un joven cruzado encuentra en Siena la lejanaInglaterraporquecreeoranuestroherreroquegolpea su yunque, en su fragua, al pie de la colina.5 Y Georges Duhamel escribe acerca de un verso de Paul Fort:6 Siempre medetengoanteversoscomostos: ...Adieu,silenceaubruitdenclume... [...Adis,silencioconruidodeyunque...]

Dickens,LesGrandesEsprances[Grandesesperanzas].trad.,p.86. MaryWebb,Vigilantermute,trad.,p.97. 6GorgesDuhamel,LesPotesetlaPosie,p153.


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no se ha recobrado el verso? Aqu, el poeta y el lector recuperan,juntos,unodelosgrandesrecuerdosdelodo. 4 Tal vez se aprecie mejor la delicadeza de un odo amante cuando se le opone la repulsa de un odo asustado. No es sorprendenteque Verhaeren, unodelos grandes poetasdelas ciudades herreras, haya pasado por una crisis en que sufra por cualquier ruido hasta por el ms leve sonido como si fuera un golpe de martillo?7 A partir de esa sensibilidad dolorosa, Verhaeren hubo de conquistar los valores de energa. Charles Baudouin estudi minuciosamente su evolucin. Cmo pasar del impresionismo pasivo, que aqu es doloroso, a una participacin imaginaria activa? Es el problema que planteamos ya en un captulo anterior del onirismo del trabajo. En la vida del herrero, todo da miedo en elplanodelensueoespectador,todoesbuenoporquetodoes estimulanteenelplanodelaimaginacinactivista. Todo da miedo? Veamos cmo reacciona uno de los grandes paseantes ociosos, un hombre de la civilizacin lacustre y agrcola, un profeta de la vida vegetal, entindase Jean JacquesRousseau: Canteras, precipicios, fraguas, hornos, un aparato de yunques, de martillos, de humo y de fuego suceden all a lasdulcesimgenes de las labores campestres. Esosrostros macilentos de los desdichados que languidecen en los infectos vapores de las minas, negros herreros, horribles cclopes,sonelespectculoconqueelapara
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Stefan Zweig, mile Verhaeren, p. 78. Citadopor Charles Baudouin, Le Symbolisme chezVerhaeren,p.38.
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to de las minas sustituye, en las entraas de la tierra, el de verdor y de flores, de cielo azul, de pastores enamorados y de labradoresrobustossobrelasuperficie.8 Para describir los horrores de la mina, Rousseau no descendi bajo tierra: le bast la fragua, testigo de un horror de infancia. ParaRousseau,lafragua esel antrodel cclope monstruoso, el reducto del hombre con martillo negro. En sus incesantes valoraciones, en lo bueno y en lo malo, no compara el ensueoelmartilloenormeybrutaldelherreroconelmartillo blancoypulido,conelmartillotanpocovirildelrelojero? En Lassommoir (p. 171), Zola al parecer quiere que se sienta ese contraste. A las llamas de una fragua y al estrpito cadencioso de la herrera opone un relojero, un seor de levita, de aspecto limpio, que hurgaba continuamente en los relojesconlindasherramientas,anteunbancodondedorman cosasdelicadasenvitrinas(cf.tambinp.204). 5 De esa suerte, sentiremos el valor de la imagen de la fragua como una leccin de virilidad, en una especie de participacin muscular y nerviosa. Con esa nica condicin conoceremos losbeneficiosdelaimagendinmicadelmartillo.Estaimagen fuesealada sutilmenteensu aspecto dinmico en unanovela de Joseph Peyr (Matterlorn, p. 142):Golpear a martillazos la punta blanca, martillarla, aplastarla sobre el yunque cuyo metal resonaba hasta el hueso del hombro le produca la sensacindedes
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JeanJacqucsRousseau,LesRvieresdunPromenoursolitaire,9rverie.
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cargar su fuerza, su nica arma, contra sus enemigos y de abatirlos. No basta con ver en ello una banalidad sobre las almasliberadasporeltrabajo.Eltextodebeleerseenelpropio nivel de las realidades: los instantes del martillo rompen realmente el tiempo voluminoso del tedio. Expulsando las escorias del metal, la energa del martillo aconseja un psico anlisis de la preocupacin. Cuando se estudia en detalle la pgina de Joseph Peyr se vive la simbiosis del trabajo material y del valor moral. Por el trabajo de la fragua, la vida se renueva enla cabeza de piedra del personaje de Peyr, en la huesuda cabeza del montas. El tedio se vincula a cierto sector orgnico, su tiempo es el tiempo de cierta regin del cuerpo; se le conoce escuchando ansiosamente los latidos del corazn en la blanda ostra del pecho. Mas, cuando el yunque seligaalhombro,eltiempodeltedionopuedeinfiltrarseenel ser entero. Si hacemos laprueba de una autoscopia del trabajo efectivo,delosmsculosqueactanconlaherramientacontra la materia, tendremos mil pruebas de la constitucin de un tiempo activo, de un tiempo que repudia las inquietudes del tiempo de la preocupacin, del tiempo de fastidio, del tiempo pasivo. El instante del herrero es un instante bien aislado y al mismo tiempo exagerado. Eleva al trabajador al dominio del tiempo, mediantelaviolenciadeuninstante. 6 En la fragua todo es grande: el martillo, la pinza, el fuelle. En el propio reposo, todo inspira la fuerza. As lo seal DAnnunzio:9
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DAnnunzio,ContemplationdelaMort,trad.,p.23.
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Un ambiente singular reina en la fragua, incluso cuando no ruge el fuego, pues all, aunque se manejen, las herramientas, las mquinas, todos los instrumentos del herrero, por su forma, expresan su destino y yo dira que casi sugieren la fuerzaalaquehabrndeservir. As lo reclama, en efecto, el ensueo de los objetos grandes y fuertes: ese ensueo tonaliza al soador. Lo despierta, lo saca desuinaccin,losalvadesudebilidad. Y qu sorpresa que un fuelle tan grande sople tan suavemente! Sopla bien, sopla largamente. Es un soplo paternal, sobrepaternal. Imita a los grandes soplos y los supera. Los psicoanalistas nos hablan de una especie de asma psquica, de un asma urdida en complejos inconscientes. El doctor Allendy vincula as sus propias angustias con el asma de su padre. Sanara, dice, si pudiera borrar quin sabe qu recuerdo del padre de respiracin cortada: Se trata de que integreyoaesesoplador.10 Nos parece que este complejo planteado por un psiclogo en el nivel familiar tiene races an ms profundas. Toda creacin debe superar una ansiedad. Crear es poner fin a esa angustia. No respiramos ya cuando se nos invita a un nuevo esfuerzo. En el umbral de todo aprendizaje hay as una especie de asma del trabajo. Los contramaestres y las herramientas, la materia enigmtica, todo junto, es sujeto de angustia. Mas el trabajo tiene en s su propio psicoanlisis, un psicoanlisis que puede llevar sus beneficios a todas las profundidades del inconsciente. Integrar al soplador? Por qu no integrar el fuelle? No producira la lenta y profunda respiracin del fuelledefraguaelesquemamotordelejercicio
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Allendy,JournaldunMdecinmalade.pp.88y93.
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respiratorio? No se puede tomar de all el modelo de una respiracin introvertida al mismo tiempo que extrovertida? Pues he aqu una respiracin que trabaja, que activa el fuego, una respiracin que aporta algo a la materia encendida. Cuando un alquimista atizaba su fuego, le aportaba el principio de una sequedad, el medio para luchar contra insidiosas debilidades lquidas. Para el que suea, lodo soplo esunalientocargadodeinfluencias. Eseonirismodelosobjetosponeenordensueosconfusosdel inconsciente del trabajador y facilita el empeo en el trabajo. Toda una parte de La doche engloutie [La campana sumergida] (trad. Herold, p. 145), de G. Hauptmann, se anima con la energasimblicadelafragua: Estoy curado, renovado! Lo siento en todo el cuerpo... Lo sientoenmibrazoqueesdehierro,enmimanoque,corno garra de gaviln, se cierra y se abre en el vaco del aire, plenadeimpacienciaydevoluntadcreadora. Esa garra de hierro es verdaderamente la pinza que, puesta sobre el yunque, se ofrece para trabajar. A la espera, es la voluntad de apretar, de tener en una mano inquebrantable, de mantener. El ser del trabajador se renueva por una especie de conciencia de herramienta, por la voluntad del trabajo bien equipado. 7 Esa mano dinamizada por una pinza sin desmayo, esa mano empeada en su trabajo, ya no teme la quemadura. Por lo dems, contra la quemadura, all est la artesa como promesa deayudaqueGerhart
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Hauptmann expresa con poesa (p. 168): Pronto, a la artesa! La ondina te refrescar los dedos con algas verdes. Por la artesa, la ondina se desliza en el antro del fuego. La contradiccin material del temple recibe aqu tantas imgenes sustanciales y dinmicas que tenemos que entrar en ciertos detalles. Quin no ha odo los gritos es desesperacin o es furia del acero templado, el sonido estridente del hierro candente atacadoporelaguaprofunda? AliislndentiatinguntAeralacu...11 Esta repentina derrota del fuego hace intervenir fcilmente las grandesdialcticasdelsadismoydelmasoquismo.Porquin tomis partido? Por el fuego o por el agua, por el principio viril o por el principio femenino? Y, mediante qu sbita inversin devalorhablis de un acero bien templado como de unsmbolodefuerzasinvencibles? Mas, demasiados ensueos nacen en m cuando revivo las fuerzas del agua. No puedo permanecer imparcial en esto increble lucha del luego y del agua. An recuerdo el hurgn al rojo vivo que sumergamos en el vino tembloroso. Aquel remedio marcial se administraba entonces con todas sus vir tudes.Locurabatodo,elcuerpoyelespritu,yademscuraba ya al chiquillo soador por la accin de las grandes imgenes. Luegobastabaconabrirunviejolibroparacomprenderqueel vino tinto que haba apagado el hierro al rojo vivo daba cuenta delaclorosis.TodavapuedeleerseenlaobradeChaptal:12El hierroeselnicometalquenoesdaino,
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Virgilio,EneidaVIII,Cf.Gergicas,IV. Chaplal.t.II.p.346.
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tienetanta semejanzaconnuestrosrganos que pareceuno de sus elementos. Sus efectos son, en general, fortificantes. Muy cerca de esos ensueos del hurgn enrojecido al fuego y sumergido en el vino se puede ubicar la larga prctica alqumica de las aguas metlicas obtenidas por extincin de los metales candentes. Tratbase de un procedimiento de tintura confinesmdicos.13 El ideal de una salud de hierro cobra aqu un componente ntimo y sustancial, componente que ya no interviene en nuestro siglo de metforas fras,14 pero que debemos revivir si queremos comprender todas las valoraciones de la fragua, granoficiodinmicaysustancialmentesano. Por otra parte, si tratramos de restablecer la avenida de los sueos que pueden preparar el advenimiento del acero, tal vez veramos que esa conquista tcnica debe mucho a las imgenes primordiales. Pero, para entrar en esa avenida de los sueos, sera preciso abandonar las perspectivas prematuramente objetivas y razonables; slo un racionalismo en vacaciones puedeasumirlalibertaddeesossueos. Al seguir las imgenes primordiales, no se acentan las virtudes del temple excitando la rivalidad de los dos elementos, el hierro y el agua, subiendo hasta el blanco deslumbranteelcolordelhierroalrojoyhelandoencambioel agua fresca, poniendo en la artesa esa agua fra, super fra, surgidadelma

Cf.Bacon,SylvaSylvarum,trad.Dijon,ao9,1,p.224. Paul Bourget (Le disciple, ed. Nelson, p. 159) atribuye fcilmente a una sangre noble virtud marcial. Bajo el rostro de tez morena del conde Andrs, Bourget ve correr una sangrerica en hierro y en glbulos. Hierro y glbulos, dos planos de pensamiento que mezclan siglos, descubren un procedimiento demasiado literario paraserconcretoconvulgaridad.
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nantial profundo, del manantial sin fondo descrito en los cuentos y en los mitos y al que, buscando bien, se encuentra siempre a la sombra del bosque cercano? Pongamos entonces dioses por doquiera, en la llama y en la onda, y comprenderemosqueeltempleesunaluchadelosdioses. Mas demos una forma ms modesta a nuestros ensueos materiales y busquemos un sentido inventivo a ese combate deloselementos. La mayor parte de los historiadores de las ciencias y de las tcnicas desprecian, como locuras, los ensueos iniciales. Se refieren al punto a un conocimiento utilitario que les parece la sancin de un conocimiento experimental claro. Para ellos se templa el hierro a fin de obtener el acero porque se ha re conocidoque,medianteeltemple,elhierroadquiereelasticidad y dureza. Mas, cmo se ha podido intentar esta aventura? Ciertas pginas del Dictionnaire des Techniques de Feldhaus resultan sumamente sintomticas de ese positivismo ingenuo, de ese materialismo prematuro. Una suerte de materialismo externo oculta el materialismo profundo, el materialismo soador. En el artculo Aberglaube in der Tecknik,15 Feldhaus se extraa de que las supersticiones ms descabelladas se encuentren en los libros de los tcnicos de la Edad Media. Distingue tres clases de obras: los libros de erudicin, los librosdelosfsicosyloslibrosdelostcnicos. En cuanto a los de erudicin, Feldhaus acepta que se vuelva a decir lo que ya se ha dicho. Est de acuerdo, por ejemplo, en queserelatenlasopinionesdePlinio,buen resumendedecires sobrelanaturaleza.

15 F. M. Feldhaus, Die Terknik der Vonzeit. der geschtlichen Zeit und der Naturvlker, p. 3.

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Por lo que respecta a los fsicos de la Edad Media aristotlica, Feldhaus acepta tambin que se encierren en sus prejuicios tericos. Para ellos, dice, la experiencia no era sino unextra; elidealquepodasuperarlotodo,inclusolaexperiencia,erala conservacindelasideasdoctrinalesysuencadenamiento.En lo tocante a los libros de los tcnicos, cesa la tolerancia de Feldhaus: No poda ser lo mismo por cuanto al tcnico que trabaja manualmente. Para el tcnico, el trabajo es un reductor de todos los sueos. Pero, entonces, cmo seexplica en los libros tcnicos de la Edad Media la presencia de recetas manifiestamenteinoperantes?Talveznosea,piensaFeldhaus, sinounamaneradevelarrecetassecretasqueelmaestropasaa su discpulo, una manera, tambin, de mofarse, entre iniciados,delaatencinatnitadelosprofanos.Deesasuerte, el taller tendra sus Mrchen, sus cuentos de gran maestro. Pero esos cuentos se veran afectados por una singular falsedad. Indudablemente, en el destino del cuento est el evolucionar del misterio a la mistificacin, de la emocin a la irona, del smbolo al anagrama. Mas, por qu habra la fragua de ser menos sincera, ms engaosa que el rincn del hogar? Y por qu subestimar los cuentos del trabajo? Por el contrario, no se multiplicarn los sueos cuando la fuerza de transformacinllegueasuclimax?Esnecesariorecordarque, en la Edad Media, la fragua mantiene vivo todo el pasado de la mina y de la metalurgia, que al herrero corresponde la gloria de hacer hierro a partir de piedras? Hacia el ao 1100, Tefiloescribequeserbuenotemplarelhierroenlaorinade un chivo o en la de un nio pelirrojo. Este texto, dice el propio Feldhaus, se reimprime con suma frecuencia. De dndevieneesa

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fidelidad a la leyenda puesto que, precisamente, la receta est inactiva? En opinin nuestra, al menos satisface una necesidad de leyenda. La receta particular da derecho a recurrir a otras recetas particulares, ofrece una salida a los ensueos primigenios que siempre exigen a un valor material que est ligado a fuerzas orgnicas. El temple en orina es un fantasma psicolgico explicable. De ello recordemos slo la presuncin siguiente: en el momento en que el herrero sumerge el hierro candente en el agua fra, surge en l todo un enjambre de sueos, sueos ms o menos salaces, sueos ms o menos objetivos, sueos ms o menos csmicos. Las luchas de valor tambin son luchas injuriosas. La orina de chivo en cierto modo viene a injuriar materialmente al hierro impregnado de fuego. Se hara todo un libro si, desde el punto de vista del onirismo, se juzgara la adquisicin simultnea de la dureza y delaelasticidaddelhierromedianteeltemple. A decir verdad, el temple es pretexto para innumerables ensueosdesutileza,dichoseaenelestiloconelquesehablade un espritu de sutileza. Imaginamos sin gran prueba que cada procedimiento especifica al acero templado. Por ejemplo, Blaise de Vigenre (loc. cit., p. 128) afirma que, debido a los temples sutiles, el acero tiene menos terrestreidad que el hierro. El acero de Damasco est hecho de un hierro que fue suavizado a causa de su manifiesta acritud. Para lograr ese suavizamiento se le apaga en un aceite de oliva en el que previamente se ha apagado varias veces plomo fundido. Del plomo al aceite y del aceite al acero intervienen as las participaciones de la suavidad, los ensueos de suavizamiento de una sustancia. Esos ensueos nos revelan toda una metalurgiametafrica.

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Por otra parte, la explicacin mediante un pensamiento engaoso, como propone Feldhaus, no aclarara ciertas pginas de la Encyclopdie que claramente es la Tc16nica expuesta a plena luz, sin preocuparse por secretos que guardar. En ella se podr leer la prctica del temple en un agua con la que se ha preparado una infusin con una cabeza deajo.Qududacabedequenoshallamoslejosdelaorinade chivo. Los prejuicios pequeos desplazan a los grandes. Pero basta con que quede un prejuicio pequeo para que los ensueos adquieran carta de ciudadana y el acero sensible al ajo nos haga pensar en la metalurgia de los simples. La puerta delosensueoscsmicossehaabierto. Porlodems,bastaconconsiderarunaverdaderaepopeyadel trabajo como lo es el Kalevala de Elias Lnnrot para comprender que las frmulas utilitarias no pueden corresponder sino a un aspecto particular del psiquismo del trabajador.Enel Kalevala, el temple invoca en el hierro a todas las fuerzas csmicas. Demos los elementos ms caractersticos deesosensueosquepordoquieradesbordanlarealidad. Lalenguadelhierrononacer, labocadeaceronovendr, elhierronopodrendurecer sinosesumergedeprontoenagua. ElherreroIlmarinen reflexionuninstante;

16 En un libro sobre la Mtallurgie de Barba, traducido en 1751, se encuentran numerosas prcticas de temple. La siguiente es una de ellas:Hiel de res, jugo de ortiga, orina fresca de cinco das, sal, vinagre destilado por partes iguales. Pngase elhierroalrojoytmpleseenestelicorconloqueseharmuyduro.

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luegotomceniza, preparaguadeleja paraendurecerallelacero, paratemplarelhierroforjado. Elherreroprobaquellaagua, laexamincuidadosamente, luegopronunciestaspalabras: estaaguanomeservir paraendurecermiacero, parahacerslidomihierro. Se necesitan fuerzas ms remotas y ms suaves. El herrero de la leyenda finlandesa pide entonces a la abeja que vaya a buscar hidromel de seis bellas flores en la punta de siete tallos de hierba. Pero un avispn escucha esa peticin y en vez de miel, en lugar de la quintaesencia del cielo, trae negros venenos.Elavispn Arrojvenenodeserpiente, negrasaniedegusano, pardocidodehormiga, salivadesapo enelaguadetempledelacero, enelvasoparaendurecerelhierro. Mezcladas a las sustancias del bien, las sustancias del mal vienen as a explicar la ambivalencia del hierro que producir la herramienta y la espada. El poema acaba con la accin del acerosanguinario. Cmo no reconocer entonces que el temple induce valoraciones muy alejadas de los simples valores de utilidad? Por otra parte, mal se planteara el problema si se evocaran temas mgicos. Estos temas existen, con toda razn se ha estudiadoelnexo
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entre la magia y la tcnica. Pero la instancia onrica a que nos referimos es diferente de la instancia mgica. Corresponde a un plano un tanto vago, a determinaciones un tanto flotantes. Es precisamente la regin de la simple imaginacin de la materia,laregindelonirismodeltrabajo. Por otra parte, la imaginacin de la materia trabajada en la fragua puede ajustarse a recurrencias onricas mucho ms lejanas que esas imgenes dinmicas del temple. Cuando el herrero roca su fuego para hacerlo ms brillante, participa ya enensueosmaterialesprofundos.Sabebienqueunexcesode agua, que un agua en abundancia ahogara la lumbre. Entoncesmanejaelhisopoconmesura.Verdaderamenteesun roco lo que aporta al fuego de la fragua, un roco bienhechor dotado de todos sus valores. Entonces no es extrao que esa prctica que consiste en rociar agua sobre el fuego d origen a metforas por las cuales la medicina recomienda animar el fuegodelavidamedianteligerasabluciones.17 Enciertosensueos,lafraguarealizaunaespeciedeequilibrio material del fuego y fiel agua. Goethe nos da as, en una extraa pgina, una dialctica de lucha y de cooperacin del agua y del fuego. Sigamos entonces ese ensueo material ante lafragua.18 En un primer tiempo,el herrero suaviza el hierro atizando el fuego que retira a la barra de metal su agua superflua. La barra de hierro tena as aprisionada un agua residual cargada an de las acritudes de la mina. El fuego de fragua seca ese hierrohmedo.

Cf. Daniel Duncan, Histoire de lAnimal ou la Connaissance du corps anim, Pars, 1687,prefacio. 18Goethe,MaximesetRflexions,trad.GBianquis,p.248.
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He aqu entonces el segundo tiempo del ensueo material: Pero, una vez depurado, el hierro se golpea y se doma, luego de lo cual, alimentndolo con un agua extraa, se le devuelve su fuerza. As, el temple hace que el agua entre en el hierro, selesueacomounaparticipacindelaguaenelhierro forjado. La pgina de Goethe bien puede servir de test para una distincin entre los valores de una explicacin onrica y los valores de una explicacin racional. Sin asomo de duda, se pondra en aprietos a una crtica que pretendiera reducir las imgenes a las percepciones. Se pueden examinar todos los colores de la fragua, describir todos los movimientos del herrero,masnoseencontrarningnpretextoparasusjuegos materialesdelaguaydelluego. Encambio,elcrticoquesiguealpoetahastaelcentromaterial de las imgenes no se extraar de que un ensueo profundizado de ese modo conduzca a una moralidad. La pgina de Goethe en efecto termina refirindose a la imagen sumamente conocida de un hombre formado por un maestro. Esa imagen moral de su banalidad se apreciar si se estudianlasparticipacionesqueacabamosdesealar.Adems se podr leer el documento en dos sentidos y, en lugar de empezar por la imagen, se podr empezar por la moralidad. Entonces se reconocer que la imagen de Goethe es una contemplacin moral del trabajo. Sin el intercambio de los valores estticos y de los valores morales, la pgina de Goethe es inerte. Silosensueosdeltempleresultantannumerososytanlibres, tal vez se nos permita tomar por nuestra cuenta ensueos de avaricia sustancial que, segn creemos, acompaan a los ensueosdeltemple.Se
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dejar el hierro candente, al hierro enriquecido con todas las fuerzas del fuego, perder tranquilamente la llama y el calor? No; al hundirlo de pronto en el agua helada se suea con un procedimiento que bloquee en la sustancia todas las virtudes delfuego.Bastasoarsustancialmente,entregarsecon todasu imaginacin material a los sueos de la riqueza de las sustancias, a los sueos fuertes, para tener la idea de encerrar mediante el agua fra el fuego en el hierro, de encerrar a la bestia salvaje que es el fuego en la prisin del acero. Cuando relata el temple de Nothung, la espada legendaria de Sigfrido, Wagner escribe: Cae en el agua un ro de fuego, una furiosa clera escapa de ella silbando, el fro rgido la doma. Domar no es aniquilar, es enjaular. Lo mismo se lee en el Kalevala. En laartesadetemplar: Elacerofuepresadelafuria, elhierroechabapestes. Y en la alquimia encontraramos muchas otras imgenes del fuego cogido en la trampa, del fuego encerrado. El temple por bloqueo del fuego es un ensueo normal. Es un ensueo de la fragua. Y ahora se coordina todo el lirismo de la espada reluciente. La espada no slo remite a los rayos del sol. En la batalla, en el choque, devolver el fuego aprisionado. Relucir, no con un reflejo, sino por su virtud ntima, no por la violencia de un golpe, sino por la valenta de su metal. Elcalor del combate existe ya en potencia en el fuego de la espada templada heroicamente. La espada forjada y templada con todos los ensueosdelafraguaesmateriadeherosmo.Ensusustancia, eslegendariaantesdeperteneceralhroe.

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Qu duda cabe de que los ensueos se detendrn, de que, terminado el trabajo, se reconocer que el acero templado ha endurecido, a las claras se ver que raya el hierro enfriado perezosamente. Mas esas experiencias objetivas vienen slo a confirmar ensueos primigenios. Los ensueos son as verdaderas hiptesis onricas que, buscando un poco, hallara mosenlabasedelastcnicasmsclaras. Esos ensueos profundos se deben despertar si se quiere dar toda su fuerza a las imgenes de la moral o, ms exactamente, si se desea dar a la moral la fuerza de las imgenes. Un carcter bien templado slo puede serlo en una adversidad explcita y mltiple, entendiendo bien que el temple es una lucha, que el temple triunfa en un combate de elementos, desde el fondo mismo de las sustancias. La etimologa no nos darasinosignificadossinvirtud,significadosnominalistas.El valor realista de las palabras slo se encuentra en los ensueos primigenios. 8 Ahora que hemos estudiado algunos ensueos de herramienta, dmonos cuenta de un encanto literario particular de la fragua. En efecto, la fragua es un modelo de cuadro literario. Brinda la oportunidad de una composicin francesa tanto ms fcilmente compuesta cuanto que tiene un centro: el hierro golpeado sobre el yunque. Este centro de colores es tambin un centro de accin. La fragua nos aparece as como unidad de trabajo que, en el bello drama de la activi dad cotidiana, ha de compararse con las exigencias de la tradicional unidad de accin. Por consiguiente, la fragua puede servirnosparadeterminarelconceptodecuadroliterario.
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En el cuadro literario, se dibuja con nombres y se pinta con adjetivos. Comparada con la paleta del pintor, la paleta literaria naturalmente es muy reducida. Tiene apenas unas cuantas palabras claras, demasiado claras, apenas algunas sonoridades para expresar toda la gama de colores y de ruidos. Pero, precisamente, algunas valoraciones ntimas propician matices literarios. En la fragua, el dilogo de los colores simples se da entre el oro y el negro. Estos colores se animarn si el escritorpuede hacer subirelcontraste no slo a las vivacidades de la anttesis, sino tambin hasta el inters de lasambivalencias. Demos un ejemplo de las profundidades sentimentales de ese juego de los dos colores simples. En su bello estudio sobre el simbolismo de Verhaeren, Charles Baudouin demostr la frecuencia de la oposicin negro y oro en la obra del poeta. El autor insisti en la belleza de las imgenes que juegan con ese contraste. Le sorprendi el extrao ttulo de una obra de juventud, Ln Flambeaux noir:19 Es, dice Charles Baudouin (loc. cit., p. 122), la frmula ms concisa del choque del oro y del bano, del fuego y del negro. Pensamos que el juicio de Baudouin puede recibir una prueba ms, si se pasa de la ima ginacin de los colores a la imaginacin de las materias y de las fuerzas. Por otra parte, la palabra choque no sale gratuitamente de la pluma del psicoanalista. S, muchos poemasdeVerhaerenseproducenporelchoquedeloroydel banoo,msexactamen
El ensueo del fuego negro, tan frecuente entre los alquimistas. es, en muchos aspectos,unaimagendelcarbnardientequeseextingueyqueesreavivadoporel soplo. De este ritmoanlisis colorido, que va del rojo oscuro al rojo vivo, se recibe una verdadera leccin de fuerza respiratoria. Es uno deloselementos vigorosos de unactivismodelsoplo.
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te, por el choque del bano contra el oro, por el martillo negro contra el hierro brillante en la dinmica todopoderosa de la fragua. El oro y el negro ya no son simplemente colores puestos uno cerca de otro para que intercambien valores luminosos ante una mirada profunda. Son sustancias. Sustanciasenlucha.Sugierenlaluchadelhierroydeloro,una lucha en que el escritor, en la continuacin de su obra, ha de encontrar todas las participaciones que animan el coraje del trabajador. En una trasmutacin de todos los valores materiales, el herrero expulsa el oro del hierro. El hierro forjado valdr ms si ha perdido sus riquezas rutilantes. Con ello ganar dureza de sustancia invencible. Los colores tienen deprontounaenerga.Significanenergashumanas. El cuadro literario de la fragua se duplica entonces con el drama material de una eminente unidad de trabajo. Reduciendo todas las imgenes, todas las metforas a esa unidadde trabajo,secomprendelafuerzavoluntaristadeeste cuadro literario: en literatura, la fragua es uno de los grandes ensueosdelavoluntad. 9 Puede este cuadro literario contemplado en la fragua de la aldea recibir mayor ilustracin? Por ejemplo, viendo el sol poniente posarse sobre el yunque, tomar algn soador furioso un martillo legendario para hacer brotar del bloque incandescentelaspostreraschispas? Hagamos aqu una confidencia sobre la propia historia de nuestras investigaciones. Al trabajar los problemas de la imaginacin habamos reconocido cierto inters en examinar demanerasistemticala
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dilatacin de las imgenes literarias hasta el plano csmico. Y fue siguiendo ese hbito de agrandamiento csmico de las imgenes como nos plantebamos el interrogante anterior que fue para nosotros una verdadera hiptesis de lectura. Pese a lecturas abundantes, variadas y necesariamente minuciosas, puesto que nos es preciso buscar la imagen detallada, nuestra hiptesis permaneci aos aguardando. Nos pareca vana, se nos antojaba surgida de una simple ensoacin personal, de una ensoacin que no tena derecho a figurar en esta coleccin de ensueos objetivos que tratamos de ordenar. Y sin embargo, cuntos solesponientes hemos visto en nuestras lecturas, cuntos soles de sangre, cuntos soles pasados a cuchillo! Nunca hemos sentido con tanta claridad lo bien fundado del artculo en que Gabriel Audisio denuncia el exceso de las imgenes de sangre en la literatura contempornea. Sin embargo, cierto da, una feliz lectura vino a sancionar la hiptesisdelafraguadelanoche.LaimagenseesbozaenTessof the dUberville (trad., I, p. 277) donde Thomas Hardy veel sol hundirse tras el horizonte, como una gran fragua en el cielo. En Les forestiers, Thomas Hardy insiste en la imagen (trad., p. 98):Ellasevolvihaciaelponienteenllamassemejanteauna granfraguadondesepreparabanuniversosnuevos.Luego,el cartapacio aument poco a poco. La poesa de la aurora atormentada, que anima tantas pginas en la obra de Mary Webb, se expresa con una imagen semejante:20 Enormes nu bes negras en forma de yunque parecan listas para un aterrador trabajo de herreros y luego un reflejo de fragua ti derojoeloriente.Unversoaisla
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MaryWebb,LaRenarde,trad.,p.369.
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do de un poeta ruso, Maximiliano Volochin (antologa Reis) dicelomismo,sinterminarlaimagen: [Alldondelosgolpesdeunmartilloforjaronauroras.] En un antiguo poema, Jos Corti da la imagen ms desarrollada: Cualbloquedehierrogolpeadosobreelyunque seadelgazaelsoltraslosgolpesreiterados dequinsabequTitanesque,muylejos,enla bruma,forjan,paraelocaso,hacesdeclaridad. Laimagentambinseimponealpoetaprovenzal: Diras... quedemanescaufantasti tabason,suslousoulerouge.
Aubanel,LiFabre

Unavezreconocidalaimagenprinceps,nosepuededesconocer ms su vida profunda, su vida csmica. La imaginacin humana quiere desempear su funcin en plena naturaleza. Ya no hay entonces necesidad de una imaginera muy colorida, de formas dibujadas muy claramente para vivir una imagen que crece, que adquiere valor csmico, valor mtico. De tal suerte, no es en cierto modo un mito de Vulcano areo el que da resonancias profundas a una estancia de Loys Masson ensuPrireMilosz?:

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Cerr vuestro libro y de pronto fue como si me hubierais dado un martillo de mbar y con aquel martillo de mbar delasnubesdelNortehacayoresonarlanochetropical. Esta imagen potica tal vez parezca oscura. Precisamente necesita ser revelada, en el sentido fotogrfico de la palabra, por la imagen princeps del ocaso martillado y del oriente forjado. El ensueo de lectura es entonces sensible a tonalidades ocultas, descubre las infinitas profundidades de un alma que imagina. En efecto, para producir esa imagen, el poetahapuestoenaccinpoderesmltiplesquecubrenvarias regiones del inconsciente. La imagen del martillo de mbar que golpea las nubes no es una imagen efmera, un arreglo de visiones dadas por espectculos simplemente contemplados. Se llama al trabajo a un ser de tempestad activo. Si se forzara lanota,seoiranelfuelledefraguaenelhuracnyfragoresde yunqueeneltrueno. En otro poema de Loys Masson se lee: Mis puos se envuelven en el polen de los lirios silvestres que flotan sobre la nula espalda de los montes y en mi cabeza golpean fraguas susserpientesdefulgores.21 Un crtico racionalista como hay tantos, un crtico que quiere que las imgenes se coordinen en un mismo plano, acaso encuentre sobrecargada la imagen de Loys Masson. l no vivir la imagen dinmica que realiza la sntesis del puo, de la fragua y de las serpientes de fulgores. Pero quien se entregue a la imaginacin dinmica sentir el poder de imgenesdeunpuoapretado.Confrecuenciaocu

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Pome des Camarades, citado por LeonGabliel Gros en su bello libro Potes contemporains,p.185.
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rre as: el puo apretado busca el yunque, aunque deba triturarliriossilvestres. Explicando a un poeta por otro poeta, para estar enteramente seguro de eliminar al filsofo que quiere pensar en m cuando yo quisiera tanto entregarme a la dicha de escribir, comparar con las estancias de Loys Masson estos dos versos tan simplementedinmicosdeGilbertTrolliet:22 Versdinvisiblcsenclumes Nousallions,lespoingsserrs. [Haciainvisiblesyunques bamos,apretandolospuos.] El puo quiere un obstculo, un adversario, un yunque. Imaginar al puo en una vana crispacin es deshonrar una cleradramtica,empaarlaimagendelainvencibilidad. Cmo no reconocer asimismo en la imagen de Loys Masson los grandes beneficios de la cosmicidad de las imgenes? Con el sol poniente golpeado por el martillo del soador, hemos hecho elevarse la imagen de la fragua, como tantas otras imgenes, al nivel csmico. En cierto modo, la sntesis es aqu an mayor. El ocaso tropical es el que sufre la violencia de los vientos martilladores del norte. Esta sntesis es una nostalgia que, ante el paisaje atormentado del cielo europeo, se encuentraconelpaisajenatal.Novinoelpoetadelafelicidad delasislas a sufrireldolorele uncontinente guerrero? Cmo comprendemos as la fidelidad de un Loys Masson a los paisajes inviolados! No hay paisajes literarios sin los lejanos nexosconunpasado.EIpre
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GillbertTrolliet,LaBenneFortune,VieuxPort,p.13.
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sente nunca basta para hacer un paisaje literario. Vale decir queelinconscienteestsiempreenunpaisajeliterario. Una pgina de Zola confirma la realidad de la imagen del sol poniente martillado. En efecto, da un verdadero recproco de la imagen csmica, pone el sol en las propias tinieblas del taller. Cuando en LAssommoir termina la escena de la fragua desarrollada por Zola en nueve grandes pginas, el autor concluye: El hogar nuevamente se llenaba de sombra, de un ocaso de astro rojo que de pronto se hunda en una profunda noche23 (p. 217). Esas inversiones en las metforas demuestran suficientemente que las imgenes no tienen la gratuidad que se les supone y que, con un poco de paciencia, se podra construir un cuadro de dialcticas de las metforas recprocas. Algunos escritores extranjeros producen la misna imagen. ParaJoaqunGonzlez,24unmontedelosAndesesunyunque que al alba recibe al sol como materia por trabajar: el dorado caudal del sol horada al fin la obra maestra tan largamente formada en el retiro inviolable de las nubes, y el poeta Argentino evoca a los Cclopes de ignoradas mitologas, como si las fuerzas csmicas tuvieran que soportar, bajo los cielos ms diversos, el dominio de los mismos gigantes. La contemplacin de la naturaleza, dice tambin el poeta, necesita sueos seculares. El hombre encuentra siempre y dondequieralosmisinossueos.

La misma inversin de imagen se encontrar en Matre Daniel Rock un cuento de ErckmannChatrian. Al fondo de la fragua, el hogar es como el sol prpura de julioensuocaso. 24JoaqunGonzlez,MesMotagness[Mismontaasjtrad.,p.151.
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En la violenta cosmologa de D. H. Lawrence, a la que reaniman, reimaginndolos, los mitos mexicanos, los propios diosessoncreadosenlafraguacsmica.25 Son las ms nobles de las cosas creadas, fundidas en la hoguera del Sol y de la Vida, y golpeadas sobre el yunque de la lluvia con los martillos del rayo y los fuelles del viento. El cosmos es una inmensa hoguera, el antro de un dragn en que hroes y semidioses, los hombres, se forjan unarealidad. Si se concedieran al lenguaje todas sus virtudes, se entendera que cualquier realidad debe serforjada. La realidad provista de sus signos humanos indispensables est hecha de objetos duros debidamente recortados, doblados, enderezados, largamente forjados. No es un simple conjunto de objetos que seofrecentranquilamenteaojosentreabiertos.Sloconocala realidad, dice Jo Bousquet,erigida contra m. Es necesario llegar ms lejos y activar la preposicin contra hasta hacer de ella la provocacin de la voluntad humana. El ser que forja aceptaeldesafodeluniversoerigidocontral. Precisamente, en el universo lawrenciano surgido de la fragua del sol, la funcin del hombre consiste en mantener ese desafo. El sol creador, dice, es un dragn terrible, grande, delosmspoderosos,pero,sinembargo,deunaenergainferiora lanuestra.Subrayamosel temalawrenciano quefundamenta elenergetismoimaginario.Aldesignaralsolcomounafragua, el hombre que suea se constituye en herrero. El maestro de fraguas es un maestro de universos. Trabaja al mundo como unobreroalosobjetos.
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D.H.Lawrence,Matinesmexicaines,trad.p.218.
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Por lo dems. para qu tantos comentarios La poesa contempornea tiene una vida tan dilecta que un poeta mete los cuadros csmicos ms grandes en una lnea. Rene Char escribe: la tinta del atizador y el rojo de la nube son lo mismo. Quienes no vean al punto esta identidad algebraica podrn restablecer, como variable intermedia, el fuego de la fragua. Confiando en la fulguracin de la lectura, el poeta ha eliminado la realidad intermedia. Ha consrvalo todos los valoresdelaimagen. Al volver, en diciembre de 1946, de un nuevo viaje al pas de los dogones, Marcel Griaule tuvo a bien comunicarnos los documentos relativos a las leyendas de herrero. En ellos tuvimos una inesperada confirmacin de nuestra hiptesis de lectura. Para los dogones, el sol es el fuego de la fragua celeste. A ese fuego de fragua roba el herrero mtico el fuego que traer a la tierra. As, pues, el fuego robado es un fragmento de sol. Habiendo cogido ese fragmento de materia incandescente con un bastn curvo terminado en forma de boca, bastn idntico a los empleados actualmente por los ladrones de fuego ritual. El herrero lo deposita en la piel del fuelle que, formado por dos vasijas, es, l mismo, una imagen del sol. la piel del fuelle, nos dice Marcel Griaule, es una parte de la superficie del sol: ha conservado el fuego robado... Cuando dejo de usarse, el herrero la dio a su mujer, quien la us para hacer girar la rueca cuando aprendi a hilar. Posteriormente insistiremos en esta convergencia de oficios. Es signo de la convergencia de los smbolos que merecera un estudio especial. As, en las peripecias del robo del fuego, del herreroseprotegedelrayolanzadoporelsolcubrindosecon la piel del fuelle, lo cual dio origen al escudo. Una imagen valoradaatraelodoslosvalores.

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Cuando, por la imaginacin,elsolponiente ha sido forjado en el horizonte, se comprende mejor el ensueo de una fragua subterrnea, se tiene una imagen ms para analizar los mitos de Vulcano. Algunos mitlogos nos dicen que los volcanes dieron origen a las fraguas de Vulcano. Pero los volcanes son sumamente raros para que susciten tantos ensueos sobre las fraguassubterrneas.Ytalvezvalgamsescucharalmitlogo que reimagina y no al mitlogo que sabe. En el argumento del libroquintodeOrphe,Ballancheescribe: La isla de Lemnos tuvo un volcn, lo cual dio lugar a que se ubicaran all las fraguas de Vulcano; mas esto pertenece a una mitologa a posteriori. La mitologa espontnea, por ejemplo, la de Hornero, sita las fraguas de Vulcano en el cielo. En definitiva, el sol poniente abatido sobre los montes tal vez d imgenes de un universo que trabaja. No es necesario, como lo propona J.P. Rossignol, ir a buscar a regionesricas en hierro,las divinidades de las funciones que demandaban movimientosviolentosymuchoruido.26Elruido,lafuerza,la grandeza, en suma, la cosmicidad de las imgenes resultan de la amplificacin natural de la vida imaginaria. Un soador de la fragua nunca tendr necesidad de un volcn para or los martillos subterrneos, nunca necesitar una mina real para tenerunmundoqueforjar. Hemos reunido imgenes asaz numerosas sobre cierto tipo de sol poniente. Daramos una falsa idea de la imaginacin si no repitiramoscunrarasson
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J.P.Rossignol,LesmtauxdansLAntiquite,1863,p.91.
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las imgenes. Fueron recabadas luego de lecturas con siderables y el lector notar con razn la mana de un coleccionistaenelhechodequeslohemosdedicadoatencin a esa imagen rara. En realidad, el sol poniente es una imagen de nirvana, una imagen de paz, de aquiescencia en la vida nocturna y, como tal, esa imagen del sol que se despliega, que sedilata,delsolqueasociaeluniversoasureposodominaun gransectordelensueodelanoche.Masprecisamenteenuna doctrina antinirvana, como es la doctrina de la imaginacin dinmica que presentamos, cobra singular significado esa imagen del sol que el trabajador pleno de sueo y pleno de fuerza martilla sobre el collado. Parecera que el soador obligara al sol a estrellarse, que lo obligara a enterrarse. Entregado a su ensueo csmico, el soador acaba su da de trabajo tomando conciencia de su fuerza que domina el universo. Aunque el forjador parezca ausente, por el solo hecho de que laimaginacinpongaalsolsobreelaunque,unaimpresinde fuerza invade al poeta. El sol es entonces vigoroso, vigoroso en su ocaso. El alna ms tierna ha encontrado ese matiz. En Aurora Leigh, Elisabeth Barrett Browning contempla un promontoriosinagua.Aesepromontorio: Elvigorososollocogaalanochecer ylousabacomoyunque,llenando losestadiosdelcieloderayosdeslumbrantes paraprotestarcontralanocheylastinieblas. En el preciso momento en que va a extinguirse sobre el yunque de la tierra, el vigoroso sol, the vigorous sun, protesta contra la noche, ensueo extrao de una voluntad que quiere manteneralmundo
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trabajando y vivo. Ese ocaso desea ya la energa de la aurora msalldelnirvanadelanochequecomienza. Una vez que nos entregamos a los deleites dinmicos de la imagen,todo aquello que luchaenla naturaleza todo lo que nosfiguramosenluchaenelmundoresistenteesunconsejo de exaltacin. En consecuencia, las prcticas de nirvana con toda razn demandan que el espritu se vace poco a poco de sus imgenes. En cambio, el antinirvana, la filosofa del despertar, atrae el exceso de imgenes, la facticidad de las imgenes, facticidad que es garanta de novedad, en pocas palabras, el antinirvana invoca a todos los valores que sustituyenlacontemplacinporlaprovocacin. 10 Por otra parte, estudiar un mito en su onirismo profundo es tarea mal preparada por una psicologa que ha desdeado demasiado los estudios del inconsciente, mal preparada tambin por una erudicin que busca significaciones racionales. Aquellos mismos que aman las leyendas pueden abatir su tonalidad. Demos un ejemplo de lo que llamaremos unaleyendadisminuida. En Kenilworth (caps, IX, X y XII), Walter Scott utiliza a su manera un fragmento de un viejo relato del ciclo de Veland el herrero. Segn una versin del mito, el herrero es un ser invisible, una potencia subterrnea. Tiene algn caballero necesidaddeherrarsucorcelalpasarporeldesiertoparajeen que aparece este fantasma de la tierra? Tiene que atarlo a una piedraquetodoelmundoconoceenlaaldea
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vecina. Sobre esa piedra debe depositar el dinero que pagar al herrero. Ahora, que se aparte, que se esconda y, sobre todo, que no intente ver al misterioso herrero pues, de lo contrario, no se cumplira el sortilegio. El caballero pronto oir el ruido del martillo sobre el yunque. El martillo golpear el hierro durante el tiempo que sea necesario para forjar las cuatro herraduras. Cuando se haga el silencio nuevamente, el dinero ya no estar sobre la piedra, pero el caballo tendr herraduras nuevas. En esta oscura leyenda, a la que habra que reanimar en un largo ensueo de las potencias subterrneas, Walter Scott se anduvo con tapujos. Finalmente, todo ese misterio de corcel herrado por el demonio se racionaliza de manera pobre. Slo se trata de un miserable obrero que teme trabajar en el tenderete de la aldea. A causa de un pasado de aventuras, no tiene esperanzas de encontrar prcticas por las vas ordinarias; trata de atrarselas aprovechndose de la credulidaddeloslugareos. As, la leyenda se disipa, lejos de constituirse en leyenda, las imgenes legendarias se relajan. E incluso, en el relato de WalterScott,WaylandSmith,pobredescendientedeVelandel herrero, temiendo que se le considere brujo, abandona la fragua subterrnea. Del ser subterrneo, seor de las fuerzas del fuego y de la tierra, el novelista hace un ser aprensivo que apenas se atrevea poner a cocer sus alimentos por temor a queelhumolodelate. Como en muchas otras pginas, Walter Scott pone razones donde antes haba sueos. Pone artimaas donde reinaba la fuerza. No sabe referir los sueos y las aventuras a un sueo absoluto.Noencuentraelonirismoabsolutodelafragua.Adecir verdad,WalterScottvaacontracorrientedelaprofundizacin del
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ensueo.Daalaleyendatratamientodenovelapolicaca.Para l,esnecesarioquetodoseexpliqueenlaconclusin,quetodo se explique humanamente, mediante razones razonables, por intereses y metas sociales. El romanticismo no va ms all de los trajes y los oropeles, el psiquismo romntico no es activo. Entoncessemenospreciaeltropismodelensueosubterrneo. El maestro herrero abandona su antro para recorrer el mundo y la novela concluye como un hroe que acaba mal: el herrero sehacecriadodeunnoblecaballero. Tambinpodemosapreciarunadisminucindeleyendaenobras que pretenden exaltar las fuerzas legendarias. Algunas racionalizaciones sordas vienen a amortiguar los impulsos mticos. Y, extraa inversin de perspectivas, se puede decir que existen racionalizaciones inconscientes; en las leyendas se infiltra un racionalismo irreflexivo. He aqu una prueba tomadadelacomparacindeSigfridodeRichardWagneryde laleyendadeVelandelherrero. Como ha de recordarse, rota en dos pedazos, la legendaria espacia de Sigfrido nunca ha podido ser reforjada por Mimo, el herrero enano y cojo, el herrero positivo y triste. Sigfrido, quien, antes de ser guerrero, es un herrero legendario, va a intentar esa hazaa de la fragua: rehacer una espada rota, una espadavencida.Cmolohace?Deacuerdoconestaleyenda, obedece a un sueo de poder sustancial ntimo, un sueo de intimidad del hierro, un sueo de la ferreidad. Muy lejos est de las ideas de ajuste, de unin, de yuxtaposicin que gustamos de atribuir a un homo faber: lima la espada rota para reducirla a polvo. Esto equivale ya a esperar una virtud dialctica,equivaleaaplicarafondoelprincipio:destruirpara crear,delcualofreceremosotrosejemplosen

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un captulo ulterior. Ir al yunque para recobrar la forma, poner el acero en polvo para reforjar la espada, de aqu un procedimiento que sorprende a Mimo, el gnomo razonable, como una tontera. Mimo exclama: Ahora soy tan viejo comolagrutaycomoelbosqueynuncahevistocosaigual! Y, sin embargo, en este punto fue donde Richard Wagner manifest verdadera timidez respecto del onirismo de la leyenda, aqu fue donde disminuy la leyenda. En efecto, si volvemos a Veland el herrero, nos damos cuenta de que el legendario herrero no se contenta con limar la espada y con reducirla a polvo. Toma la limadura de hierro y la mezcla con harina. Agregando leche, hace una pasta. Cuntos ensueos lentos y dulces no habra que reconstruir para justificar la pasta de hierro! Mas, cmo cocer esa pasta, cmo cocerla suavemente? El herrero de la leyenda da la pasta como pastura a los animales del corral. En el buche de las aves se har la coccin ms suave, la coccin ms natural. Ya slo habrqueforjarsusdeyecciones.27 Como vemos, una larga tcnica de envilecimiento precede a la tcnica de los valores, cuando aceptamos soar con la materia, determinarsuesenciacomosiesaesenciafueraunvalor. Wagnernollegentoncesalfondodelaleyenda,fcilmentesele encontrarn disculpas. Por otra parte, cuando Depping y Francisque Michel pasan a hablar de las pequeas bolas de hierroquetraganlas

Esta prctica no es excepcional. En el siglo XVII, Ren Franois describe una manera de hacer perlas: Se falsifica la perla de mil maneras, con vidrio, y sobre todo triturando ncar, preparando pasta con ella haciendo que la traguen las palomas, las que, con su calor natural, las cuecen, las pulen y las arrojan (Rene Franois.[//]MerveillesdeNatureetdesplusnoblesArtifices,1657).
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aves, agregan, fieles a la mitologa razonable, a la mitologa clsica, poco interesada en sopesar el onirismo de las imgenes:enestaparle,elcuentoesinsignificante(loc.cit.,p. 55).Ysinembargoaadenqueelmismocuentoseencuentraa orillas del Rin y en las mrgenes del Eufrates. Para un cuento insignificante, es un auditorio muy grande y muy fiel! El psicoanlisis no tiene dificultad en dar significacin a ese cuento insignificante. Sea que esos cuentos se trasmitan, sea que nazcan espontneamente, su uniformidad demuestra con bastante claridad lo uniforme de las zonas profundas del inconsciente. 11 Al envejecer, los mitos declinan, su onirismo se detonaliza. En unensayosobreelsacrificioqueGeorgesGusdorfhatenidola amabilidad de facilitarnos en manuscrito, este autor demuestra que algunos mitos de sacrificio terminan por amonedarse en piezas de escaso valor. De los mitos chinos recuerda precisamente la forja consignada por Granel: La fabricacindeobjetos de metal eraunaobrasanta.28 La unin de los metales seentiendealmodo de la unin de los sexos; la aleacin y la fusin incluyen la aplicacin del rito de matrimonio. Trescientas muchachas y trescientos muchachos se entregan al trabajo de los fuelles. Pero agrega Granel la fusin y la aleacin todava podan obtenerse si se entregabanalaobrasolamenteelherreroysumujer.Lonico que tenan que hacer era arrojarse a la hoguera. El rolado se hacain
28

Granet,Lacivilizationchinoise,pp.225yss.
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mediatamente. Al parecer, por su exceso, el fuego del amor da el ltimo toque al poder metalrgico del hogar real. Las imgenesdanelltimotoquealarealidad. Por lo dems, he aqu que empieza la decadencia de los sacrificiosdelafragua.Granetobservaquenoseha sacrificado siempre a la pareja entera. El maestro fundidor se ha limitado a entregar a su mujer al horno divino que produce la aleacin. Para que este procedimiento econmico parezca suficiente, hasta con admitir que la divinidad del horno era del mismo sexo que el herrero. La mujerarrojadaaesadivinidadmasculinaleeradadacomo esposa. Dndole a su mujer, el herrero, por una especie de comunin sexual, se aliaba a su patrono... Al metal salido delcolado,siempreseleconsiderababisexuado. Pero el procedimiento econmico llega ms lejos, nos conducir de los smbolos a la realidad humana, a pagar soando,enbuenamonedadevaloronrico: Paraobtenerlafusindelosmetales,envezdearrojarseal horno, los herreros podan simplemente arrojar en l las uas y el cabello. Marido y mujer los arrojaban juntos. Poseyendo las prendas ofrecidas por ambas mitades de la pareja, la divinidad posea por entero a sta y a su doble naturaleza,puesdarlaparteesdareltodo. Podra decirse: dar imgenes reducidas es dar la realidad entera. Qu duda cabe de que los dioses siempre son ms o menos evasivos,porloquesiempresepodrcreerqueelsacrificioen lafraguasedirigeadivinidades
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lejanas. Pero aqu es donde intervienen los ensueos de la imaginacin material. Muy exactamente son esos elementos intermedios, esas fuerzas imaginarias de transaccin que nos permiten verificar en los fenmenos, en las propias transformaciones materiales, la eficacia de nuestros sacrificios simblicos. Qu sbita llama cuando los cabellos mezclados del herrero y de su mujer llegan a arder en el horno de la fundicin!Qufelizcalorelqueacompaaalaconcienciadel sacrificio cumplido! Qu repentina suavidad en el arrabio escarlata! Soando con suficiente intensidad, an puede verse a la realidad realizar los sueos. Mediante la estratagema de los sacrificios simblicos hay continuidad entre las ope raciones que deseamos ver cumplidas y las transformaciones efectivas. En un mismo libro (Some chnese Ghosts), Lafcadio Hearn recurre dos veces al mismo tema de sacrificio: el fundidor de campanas obtiene una de maravilloso taido, porque su hija cae al metal en fusin; el propio alfarero se arroja al horno para lograr una porcelana que semejaba la carne conmovida por el murmullo y que se estremeca al ocurrrsele un pensamiento. 12 Un ser tan comprometido en la leyenda, un hroe del trabajo como el herrero, es, en cierto modo, un jefe natural. Como dice Michelet:29 El hierro ennoblece, el martillo es tanto un arma comounaherramienta.MauriceLecerfdice:30
29 30

Michelet,laBibledelHumanit,p.222. MauriceLecerf,l.eFerdansleMonde,p.49.
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El Gran Ferr que lucha solo contra cien enemigos es un campesino herrero que ha hecho por s mismo su armadura.EnFrancia,losJacques,sublevadosquesiguenal pobre Konradi durante la Guerra de los Campesinos en Alemania,lamayoradelasvecessoncomandadosporsus herreros. Yu el Grande, primer rey de China, es un herrero (Granet, loc.cit.,p.229).DiceMichelet(LaBibledelHumanit,p.112): Durante tres, durante cuatro mil aos, Persia cant a su herrero. Rindi honores al trabajo, sin avergonzarse. En el gran poema de sus tradiciones nacionales. Gustasp, su hroe, quien se va a ver el Imperio romano, se encuentra sin recursos. Qu hubiese hecho Rolando en esa Babilonia de Occidente? Qu hubiesen hecho Aquiles y Ayax? Gustaspnoseintimida.Seofrece,seproponeaunherrero. Pero su fuerza es demasiado grande. Al primer golpe, parteelyunqueendos. Esta es una hazaa que se repite con frecuencia en los cuentos.31 El herrero con frecuencia es intermediario entre los dioses y loshombres.Ensutesis(p.152),Dumzilcitamitosenquelos dioses se dirigen al herrero como al poseedor del fuego ms grande.ElherreroMamurioesquienpreparalaambrosa.
GeorgesLanocVillne(LeLivredesSymboles,LetraB,p.27)recuerdaquelabarba es smbolo de fuerza: A Vulcano siempre se le representa barbudo... Todava en tiempos del Segundo Imperio, en nuestros campos de Occidente, los aldeanos llevaban el rostro enteramente afeitado, salvo el carretero, el herrero... El herrero confrecuenciaseponaarracadasenlasorejasconelfin,segncrea,deprotegerse losojoscontraelfulgordelbogar,delacrepitacindelallamaydelaschispasque supoderosomartillohacabrotarportodaspartes.
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Los tiempos modernos no abandonan estas creencias. En SouvenirsdEnfanceetdeJeunessedeRenn(Ed.CalmannLvy, in12, p. 74), encontraremos un ejemplo de plegaria a golpes demartillo: Me contaron la manera en que mi padre fue curado de la fiebre cuando nio. Por la maana, antes de que saliera el sol, lo llevaron a la capilla del santo que la curaba. Al mismo tiempo lleg un herrero, con su fragua, sus clavos, sus tenazas. Encendi su horno, calent al rojo sus tenazas y, poniendo el hierro ante el rostro del santo: Si no le quitas la fiebre a este nio, voy a herrarte como a un caballo.Elsantoobedeciinmediatamente. Desde el punto de vista de la imaginacin de los elementos, el oficio de herrero aparece como un oficio completo. Implica ensueos que conciernen al metal, al fuego, al agua, al aire. Wielandelherreroesalmismotiempounmitodelfuegoydel viento. Tiene alas, forja alas. Las almas ms diversas vienen a tomar de la leyenda rasgos particulares. En el poema de ViellGriffin (Wieland le forgeron), el mito inspira al poeta por supoderareo.Enlaiconografadeldragn,encontramoscon frecuenciaformasaladas. Por otra parte, con toda evidencia, el dragn es un monstruo forjado.Esunserdevrtebrasdehierro,devrtebrassalientes. Y, en la vida moderna, las imaginaciones cortas lo ven con los rasgos de un ser metlico. Relatando un cuento suizo en que un cerrajero lucha contra un dragn, Alejandro Dumas escribe: Los dos adversarios avanzaron uno contra otro... ambos enfundados en su armadura, una de acero, la otra de escamas.32Pero,leyendomaterial
32AlejandroDumas,ImpressionsdeVoyage,Suisse,t.II,p.90Laespadaforjadaporel cerrajerofuetemplarlaenelheladomanantialdelAaryenlasangredetororecin degollado.

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mente la pgina de Dumas, se siente claramente que las dos armadurassondelmismometal.EnLaNefdeElmirBourges, el carro de Hefaistos es tirado por un dragn. El fabuloso animalestierrayfuego.Escupellamas.Esunafraguamvil. En cambio, en los mitos dogones, el herrero se halla estrechamente ligado a los principios del agua. En efecto, tomando posesin del principio del agua, ser un gran benefactor de los hombres. Como nos lo indica Marcel Griaule,33 el herrero es entonces un hroe agrcola. Aporta a loshombresnosloelfuegodelcielo,sinotambinlosgranos por cultivar. Ensea a los hombres el arte de las trampas para atrapar la caza. Es inteligente y fuerte. Al son del martillo sobre el yunque, sabe atraer la lluvia (cf. p. 799). El herrero mtico encuentra remedios en la ceniza. As, por cualquier avenidaqueabordemosnuestroproblema,llegamossiemprea las mismas conclusiones de la convergencia de los valores. Quien tiene un valor imaginario, ve afluir los principios de la omnipotencia. Ninguna sustancia del taller magnificado puede ser inerte. He aqu la ceniza de la que nada se haba dicho y que ahora habra que soar si no temiramos abusar delapacienciadellector. Gendre,motinfini,refrainternel, [Ceniza,ohpalabrainfinita,oheternorefrn,] escribaGustaveKahnenLecontedeloretdusilence,p.205. Algunasvisionesmuycondensadaspuedenmos

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MarcelGriaule,Masquesdogons,1938,pp.48yss.
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tiar la tetravalenia material de los ensueos de la fragua. Bernardin fie SaintPierre34 concede a Virgilio la gloria de haber reunido sobre el yunque de Vulcano, que forja los rayos de Jpiter, los cuatro elementos, hacindolos contrastar: la tierrayelaguaelfuegoyelagua: Tresimbristortiradios,tresnubisaquosae Addiderant,rutilitresignis,etalitisAustri. BernardindeSaintPierreagrega: A decir verdad no hay tierra propiamente dicha, pero Virgilio da solidez al agua para hacer las veces de ella; tres imbris torti radios, literalmente: tres rayos de lluvia trrida,parahablardelgranizo.Estaexpresinmetafrica es ingeniosa: supone que los cclopes han torcido gotas de lluviaparahacerdeellapartculasdegranito. Todo se hace hierro sobre el yunque, todo se endurece bajo el martillo.Bastacontorcerunaguasuaveparahacerdeellauna materiaofensiva. Tomar al mundo por sus cuatro elementos equivale a constituirse en demiurgo, en semidis. En el captulo de Les travailleurs de la mer subtitulado La forge, Victor Hugo indic la grandeza de esa dominacin coherente de los elementosmateriales: Gilliat sinti un orgullo de cclope, seor del agua, del agua y del fuego. Seor del aire; haba dado al viento una especie de pulmn, creado en el granito un aparato respiratorio y cambiado el soplador en fuelle. Seor del agua;delapequeacascadatenaunremojo.Se
34

BernardindeSaintPierre,EtudesdelaNature,1790,t.IV,p.310.
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or del fuego; de aquel pen inundado haba hecho brotarlallama. Esta pgina tal vez nos parezca fcil y artificial. Es porque no sentiremos, como el escritor, la fuerza singular de una imagen que arraiga el taller en la naturaleza, que devuelve la fragua a la caverna. En un captulo ulterior, volveremos a encontrar la imagendelacavernadeltrabajo,deltallersubterrneo.Desde ahora se siente claramente que la fragua en la caverna es una imagenfundamentaldelinconscientedeltrabajo. Si en vez de ser un simple filsofo que busca instruirse en los libros, furamos un psiquiatra que dispone de abundante material psquico, propondramos a nuestros pacientes como tema de asociacin las imgenes de los grandes oficios humanos. Nos parece que en ellas hallaramos no slo asociaciones de ideas, sino tambin asociaciones de fuerzas. Fcilmente tendramos entonces tests de agresividad, tests de coraje. Podramos medir y clasificar las voluntades del despertar, hacer el cuadro de los deseos musculares, de las veleidades de actuar sobre la realidad. La funcin de la realidad y de sus desviaciones tendra mejor prospeccin mediantelasimgenesquemediantelosproyectosenunciados conceptualmente. La imagen en efecto es menos social que el concepto, es ms apropiada para revelarnos al ser solitario, al ser en el centro de su voluntad. Dime cmo te imaginas al herreroytedirconqucoraznponesmanosalaobra.

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13 Vamos a terminar este largo captulo, en que los ensueos de herrero son tan mltiples que acaban por disgregarse, desarrollandoalgunasreflexionessobrelacreacinherrera.Esta creacin es muy distinta de la creacin por amasamiento de un limo, tan distinta que podramos hacer una dialctica del alfarero y del herrero legendarios. Uno endurece la materia suave, otro suaviza la materia dura. Naturalmente, los dos polos de esta dialctica se hallan lejos de estar explorados al mismo grado. Como dice Pierre Guguen, el dios arcillero ha multiplicado sus obras. Es difcil concebir una Creacin sin pasta de modelar. Sin embargo, hay seres forjados sobre el yunque. De ello vamos a ofrecer dos testimonios, uno tomado delmito,otrodelaliteratura. La creacin herrera est en el centro de la clebre epopeya popular finlandesa: El Kalevala.Hagamos un rpido resumen de una escena central guindonos por la traduccin de J.L. Perret35 En el canto XVII (Ed. Stock), el herrero legendario entra en el ser metlico de la tierra. Posteriormente caracteri zaremos esta parte del mito. Por el momento slo consideramos el descubrimiento de la mina. El ser de la tierra esunviejocanoso: Untiemblolecrecaenlanuca, unrbolenlapuntadelmentn, unamatademimbreenlabarba,
35 Lamentablemente, una edicin (Renaissance du I.ivre) fue abreviada. No se tradujo el canto IX. Canta el origen del hierro. No es sintomtico que ese canto so considereindiferenteparaellectormedio?Porlodems,JeanI.ouisPcrretdioalas edicionesStockunaexcelentetraduccindelaobradeLnnrot.

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ensufrenteunsoberbioabeto, unpinosilvestreentrelosdientes. Elhroesacalaespada...desu cinturndecueroduro,corta eltiemblodelanuca,abatelosabedulesdelassienes...los frondosospinosdelosdientes.Hundeentonceselvenablode hierroenlabocadelfantasmadormido: Enlasencasgesticulantes, entrelasmandbulaschirriantes, y grita al ser de la tierra, en el propio sentido de la provocacindeltrabajo: Ahora,esclavodelhombre, dejadedormirenlatierra. Elhroeinstalasufraguaenlacavernadelvientre: Sucamisafueunafragua, delasmangashizounfuelle, desupellizaunabolsadeviento, desupantalnuntubo, desusmediascabosdeunin, larodillalesirvideyunque, sucodosetransformenmartillo. Fuerza es subrayar la simbiosis de lo metlico y de lo vivo: una rodilla tiene la dureza del yunque, el codo es un martillo. Leyendo materialmente el texto, pronto se siente la armadura que se forja el herrero acomodarse al cuerpo, en cierto modo sersupropiocuerpo(CantoXIX):
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Sehizobotasdehierro ycanillerasdeacero. .. Seenfundlacamisadehierro, secielcinturndebronce, buscmitonesdepiedra, sepusomanoplasdehierro. Para atrapar al lucio fabuloso, monstruo modelo de la cota de mallas, ElherreroIlmarinen, elgranmartilladoreterno, seforjprontounguiladehierro, ungranhalcndeplumasblancas: lepusouasdehierro, garrasdeaceroendurecido. La tenaza de hierro, la ua de acero, la garra metlica han conservado entonces su virtud gentica para producir el ave forjada. No ser difcil interpretar la lucha del guila y del luciocomounalucha delafragua.Elguilahundeunadesus garras en el lomo del lucio, la otraen una montaa de acero, enunacolinadehierro. El mundo entero y sus seres activos son vistos bajo las especiesmetlicas.Elserexisteentodasufuerzacuandoseha revestido,cuandosehaorganizadometlicamente. En otro canto de El Kalevala, el herrero hace salir del fuego de fragua una oveja de pelambre mezclada de oro, de cobre y de plata,hacesalirunpotro Crindeoro,cabezadeplata, Loscuatrocascosdebronce.
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Luegosaledelhogarunamujer(loc.Cit.,p.509): Hizopiernasalamujer, hizlepiernasybrazos, peronocaminabanlaspiernas, losbrazosnopodanabrazar. Enotrocanto(XLIX),diceelherrero: Martillounalunadeoro, uncarosoldepuraplata, paracolgarlosdelcielo. .. Pudoalfinizarlaluna, poneralsolensulugar, alalunasobreunabeto, alsolenlacopadeunpino. Haforjadoelcielo, Martilladolabvedadelaire. Puedeevocarelsol,alquesacdelapiedrayquehaforjado: Bellosolsacadodelapiedra, salsiempreporlamaana, danosatodossalud, acercalacazaanosotros lapresaalalcancedelamano, lasuerteanuestroanzuelo! Prosiguetucursosaludable, tucarrerasinenfermedad.
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Lejos de cualquier influencia de losmitoss, un gran soador encuentra los principios del gnesis metlico. William Blake abandona las imgenes plsticas de la arcilla. Crea cual se graba, sobre la materia dura. De ese metalismo trabajado se encontrarunadmirablepoemaenelcantoIIIdelprimerlibro de Urizen.William Blake ofrece all una verdadera creacin de la clera. Por decirlo as, el ser humano est forjadosobre la roca de la eternidad en una suerte de rabia martillada, expulsando mediante el martillo cataratas de fuego, de sangre y de hiel, arrojando fuera del ser cualquier materia de molicieydesanie. Todo est roto, recortado, quebrado,36 cuando el dios herrero conforma al hombre de hierro, lo rompe todo, quiebra ya el tiempoenhorrendospedazos: El profeta eterno hinchaba el negro fuelle, manejando sin descanso las tenazas; y el martillo golpeaba sin reposo, forjaba cadena tras cadena, en anillos contando las horas, losdasylosaos. Ese tiempo anillado es el propio tiempo de la voluntad. Pareceraentoncesqueelhombrenaciera

En un mito dogn, las articulaciones de las piernas y de los brazos se hacen a posteriori sobre los miembros enteros. El yunque que lleva el herrero prometico le rompe las piernas en la corva, la masa cae sobre los brazos y los rompe en la sangradura del corlo (comunicado por Marcel Griaule). De un modo puramente imaginario, Hermann de Keyserling. Sdamerikanische Meditationen (trad., p. 15) capta por primera vez el sentido de esos mitos peruanos, segn los cuales el gnomo, minero y herrero subterrneo, es la creatura ms antigua respecto al hombre. En las pginas que siguen, de Kcyserling hace un comentario, un tanto cuantoprecipitado,enqueelespritudelmetal,lavirtuddelmineral,cooperaenla formacindeunpueblotelrico.
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sobre un yunque, como una cadena, encadenado vrtebra a vrtebra, remachado pieza por pieza. Luego se pega con la soldaduradehierroyconlasoldaduradebronce: Ironsodoretsodorofbrass. Esaprimeracadena,esesermetlicofundamental,eslapropia serpientedelaqueserprecisohacercreceralhombre. Cuando crece la serpiente, siempre lo hace por algn fragmentontimo,expulsandoelmetaldelasescamas. Theserpentgrew,castingitsscales.
(Cap.VI)

Cada sentido es un anillo de maldicin, una manera de encadenar el espritu a las vrtebras primitivas. Ved cmo se forjaladuraconchadelasorejas: Dosorejasdevolutascomprimidas sobrelosorbesdesuvisin brotaron,surgieronysepetrificaron altiempoquecrecan;yseconsumunacuarta Edad, eradenefastacalamidad. La lengua es una llama roja, dispuesta a trabajar el hierro. Por tanto se presenta como inversin ardiente de la metfora que siempre exige ver lenguas en las llamas del hogar. Todos los rganosdelhombresonfuerzasproyectadas. AseselhombreforjadodeBlake,tandistinto

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delhombreamasado,delserconfiadoalasaguasprimitivas. En los versos de William Blake hay ruidos metlicos. Las sonoridades se enfrentan, incluso sin evocar ni el bronce ni el hierro: Shuddring,theEternelProphetsmote Withastrokefromhisnorthtosouthregion. El sufrimiento inscrito en los poemas en realidad parece ser unarebelindelosmiembrosremachados,delossentidoscon cadenas.Alcaprichodeciertasalmas,esesufrimientonotiene la intimidad de una pasta hechizada. En verdad es el dolor de una energa. Es el dolor ms ambivalente, el que se siente y se mitigarebelndose.

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SEGUNDAPARTE

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VII.LAROCA Habla a la piedra en su lengua y a tu palabra la montaa rodarhastaelvalle.


Mistral,Mireille,VI

1 Paraencontrarenelmundodesensacionesydesignosenque vivimos y pensamos las imgenes primigenias, las imgenes princeps, las que explican, juntos, al universo y al hombre, es necesario reanimar en cada objeto primitivas ambivalencias, acrecentarmslamonstruosidaddelassorpresas,esnecesario acercar, hasta que se toquen, la mentira y la verdad. Ver con nuevos ojos sera an aceptar la esclavitud de un espectculo. Existe una voluntad mayor: la de ver antes de la visin, la de animartodaelalmaconunavoluntaddever.Crevelvivimuy a menudo esa primitividad! Para l, ser espontneo es un consejo inerte, un consejo verbal. Todo recomienza, todo comienza slo para quien sabe ser espontneamente espontneo. La ambivalencia de las imgenes no se satisface mediante una simple paradoja, como tampoco la belleza es sinnimo de lo pintoresco. Cmo entrar en la intimidad del contraste? De manera tal vez demasiado simple, pero sumamente clara, la imagen literaria de la roca va a darnos un ejemplo de esas contradiccionesimaginariasprimitivas.

LAROCA

Para Novalis, las rocas son imgenes fundamentales. Primognitas de las hijas de la naturaleza: las rocas primordiales, dice en Henri dOfterdingen. A esos seres de universos, que tambin son seres de la prehistoria de nuestra imaginacin, Vctor Hugo, un gran poeta de la roca, los vivir en el instante potico, poniendo de algn modo en accin la espontaneidadespontnea,llevandoelcontrastehastala materia, dando la vida vaporosa al fsil compacto. Nada_cambia de forma como las nubes de no ser las rocas... (LArchipel de la Manche,p.21.) Muy a menudo, el soador de nubes ve rocas aglomeradas en el cielo con nubes. He aqu lo recproco. He aqu la vida imaginaria intercambiada. Un gran soador ve el cielo en la tierra,veuncielolvido,uncieloderruido.Elmontnderocas en todas las amenazas de un cielo tempestuoso. En el mundo ms estable, el soador se pregunta entonces: qu ir a ocurrir? Nohaycaleidoscopiomsprontoaderrumbarse;losaspectos se disgregan para recomponerse: hace de las suyas la perspectiva. De esta suerte, en un tema demasiado fcil, captamos aqu un viraje de los valores de la solidez y de la deformacin. Naturalmente, la imaginacin material deber proponer imgenes ms comprometidas en la materia, pero el filsofodebeinstruirsesobrecasoselementales.Henosaquen el centro en que se intercambian entre nubes y rocas los valores imaginarios. A voluntad, haremos de lo real lo imaginario o de lo imaginario lo real. Cuando algunas metforas son reversibles, estamos completamente seguros de vivirenestadodegraciadeimaginacin.Lavidaesligera.Las pesadillas ms espantosas producen alegras estimulantes, grandesalegrascrueles,lasalegrasambivalentes...

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Por qu, en efecto, habra de retener la roca su forma humana, su forma animal, ms slidamente que la nube que pasa? No es acaso una forma subjetivamente primaria, formada precisamente en la voluntad de ver, en la voluntad de ver algo, mejor an en la voluntad de ver a alguien? La realidad esthechaparafijarnuestrossueos. Pero la ocasin es buena para demostrar que la imagen literaria en general no es una forma empobrecida de la imaginacin. Por el contrario, la imagen literaria es la imaginacin en plena savia, la imaginacin al mximo de libertad. Slo la imaginacin literaria de la roca tolera el juego de estas semejanzas. Sera extrao que un pintor diera a una roca forma humana. Slo el escritor puede limitarse, con pluma fcil, a sugerir una semejanza. A propsito de la roca, escuchemos entonces la discusin de la imaginacin y de la percepcin razonable. La razn repite: Es una roca, pero la imaginacinsugiereincesantementemilnombresms:hablael paisaje, rige sin fin cambios de cuadro. El verbo es tan evi dentemente la fuerza creadora! No hay entonces alucinacin sin delirio, no hay imagen poderosa sin comentario de prodigio. De tal suerte parecera que, en una especie de dilogo de las rocasydelasnubes,elcielovinieraaimitaralatierra.Laroca y la nube se acaban una a otra. El abismo rocoso es una avalancha inmvil. La nube amenazante es movimiento en desorden. Releamos, en un poema de Andr Frnaud, esta magnfica imagencompleta,estaimagencieloytierra: Inexorableparoi,lesrochesnoirs. LesnuagesontrombltouslesseinsdelaNuit.

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Leventtmnquilledanslesavalanchesdepierres. Ilestl. [Inexorablepared,lasrocasnegras, lasnubescolmarontodasimadelaNoche. Elvientosuaveenlosaludesdepiedras. Allest.]


LajeunePosie,II

Asistimos,diceunsoador,aunnacimientorocosoenelcielo. Lo que me emociona sobre todo en los Alpes es la co municacin entre las rocas y las nubes. Nunca puedo, sin cierto temor respetuoso, ver que aparece la blanca cauda de unanubesaliendodel flancodela montaa:no esesto asistir cada vez al nacimiento de un ser? (E. W. Eschmann, Entretiens dansunJardn,trad.,p.25.] De esta mayutica rocallosa encontraramos muchas otras imgenessisiguiramosentodassusenergasdiferenciadasla poesa de los precipicios. Veramos a las rocas amontonadas producirlavasdelcielo.Veramosretornoalamadrealas nubes del cielo entrar en la cantera abierta. Nubes hambrientas vacilan sobre el abismo, dice uno de los ms grandes soadores terrestres (W. Blake, Marriage du Ciel et de lEnfer [The Marriage of Heaven and Hell], trad. Gide, Ed. Jos Corti, p. 11). Mas no terminaramos si quisiramos estudiar todas las dialcticas de la roca y de la nube, si quisiramos vivirlaintumescenciadelamontaa.Enesoshinchamientosy en sus picos, en su tierra redondeada y en sus rocas, la montaa es vientre y dientes, devora el cielo nublado, engulle loshuesosdetempestadyelpropiobroncedelostruenos.

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2 Desde luego, un soador de locas no se contenta en absoluto con un juego de perfil, con un nombre que bromee de paso acerca de una forma pasajera. Incluso cuando la imaginacin interviene an, necesita ligas materiales. Aunque Victor Hugo tenga el sentido del granito, prefiere el gres cuando se trata de mantener visiones deformantes (Alpes et Pyrnes, p. 222). El gres es la piedra ms divertida y ms extraamente, amasada que exista. Entre las rocas es lo que el olmo entre los rboles. No hay apariencia que no adopte, ni capricho que no tenga, no hay sueos que no realice; tiene todas las figuras,hacelodoslosgestos.Parece animado por unalma mltiple.Disclpesemelafraseapropsitodeesacosa. En el gran drama del paisaje, el gres desempea el papel de caprichoso; unas veces grande y severo, otras gracioso; se inclina como luchador, se hace ovillo como un payaso; esesponja,pudn,tienda,cabaa,cepaderbol;apareceen un campo entre la hierba a flor de suelo en pequeas jorobas leonadas y ensortijadas y semeja un rebao de ovejas dormidas; tiene rostros que ren, ojos que miran, mandbulas que parecen morder y tascar el helecho: coge los zarzales cual puo de gigante que sale de tierra bruscamente, la antigedad, que gustaba de las alegoras completas, habra tenido que hacer de gres la estatua de Proteo.1
1 Si coleccionamos con un poco de paciencia las imgenes, muy pronto nos damos cuentadequenosonenabsolutoocasionales.Laimagendegresesasmuyregular. En LAnuance faite Marie, Claudel escribe: Piedras monstruosas, gres de formas fantsticas... parecen animales de pocas fsiles, dolos a los que crecieron mal la cabezaylosmiembros.C.f.EugeneSue,Lautramont.p.72.

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El poeta da incidentalmente el ejemplo de una alegora completa, de una alegora realizada por la piedra en el prado, en el campo. Ah se condensa el dilogo de la imagen y de la materia, all se naturalizan las ms antiguas tradiciones. Una suerte de mitologa inmediata entra as en accin en las contemplaciones del poeta, en el soador que va a hablar de sus visiones. Hagamos un rpido esbozo de esa mitologa al estadonaciente,deesaalegoranatural. A veces, con algunas imgenes, ciertos poetas saben ponernos en situacin de terror. Parecera que, con unas cuantas palabras, pudieran amasar un crepsculo en torno a una roca literaria, que, en unos cuantos versos, pudieran petrificar el aire nocturno y echar a rodar nuevamente las piedras detenidas. As, saliendo de qu camino hueco encontr Guillevic aquellosmonstruos:Hay monstruos que son muy buenosyquedanmiedo? Unsoir Otoutserapourpredanslunivers, Olesrochesreprendrontleurstrajectoiresdefolles, llsserveilleront. [Unanoche cuandotodoseaprpuraeneluniverso, cuandolasrocasvuelvanasustrayectoriaslocas sedespertarn.]
Terraqu,p.27

Y,luego,enlanochedeCarnac: Lesmenhirslanuitvontelviennent Etsegrignotent. ..


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Lesbateauxfroidspoussentlhommesurlesrorhers Etserrent. [Losmenhiresdenochevanyvienen Ysepellizcan. ................................... Losfrosbarcosempujanalhombrealasrocas yaprietan.]


Terraqu,p.50

Un poeta, de inspiracin meditada, como Guillevic encuentra as sin duda lejos de toda reminiscencia la mitologa de los desfiles rocosos. Debe recordarse cmo engaaron los argonautas a las rocas monstruosas que aplastaban acercndose a los viajeros lo suficientemente audaces para atravesar el desfiladero. Los argonautas soltaron una paloma que, protegida de Minerva, no dej sino unas plumas de la cola en el estruendo de las rocas. Y mientras los peones se apartaban para recobrar impulso, la nave de Jasn se lanz por el paso. Una vez ms, las rocas apenas pudieron daar la proa. Losbarcosfros,lospeonesqueflotanenelmar,seestrechan ms lenta, ms cruelmente. A fin de cuentas son fuerzas de una mitologa ms verdadera, de un onirismo ms profundo que los sueos de la mitologa tradicional demasiado explica dos, explicados de manera demasiado racional, de modo demasiado figurativo. Por la simple ley del onirismo, un desfiladero se estrecha, no al estilo tranquilamente descriptivo del gegrafo, sino con el realismo psicolgico completo ele la imaginacin y con la lentitud de las fuerzas invenribles. Al parecer, en su propia inmovilidad, la piedra colosal da una impresinsiempreactivadesurgi
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miento. Paseando en Cornualles, D. H. Lawrence (Kangourou, trad., p. 305) describe as el aspecto primitivo del pramo y de los enormes bloques de granito que salen de la tierra.Es fcilmentecomprensiblequeloshombresadorenalaspiedras. No es la piedra. Es el misterio de la tierra, poderosa y prehumana,quedemuestrasufuerza.UnpoetacomoGabriel Audisio revive tambin un poema de la fuerza inspirado por la piedra: manejando, en una pesadilla, mazas que su sueo haba cuadrado en piedra, reconoce todos los combates de la edaddepiedra. Mercidemenseignerlahaineetlavengeance. Jedeviendraiplusdurquelenoeuddevospoings. [Graciasporensearmeelodioylavenganza. Sermsduroqueelnudodevuestrospuos.]
GabrielAudisio,PomesduLustrenoir Laedaddepiedra

Asimismo, con su sentido directo de la imaginacin ofensiva, Henri Michaux nos dice brevemente: Un hombre fue golpeado por cierta roca que haba mirado demasiado. La roca no se haba movido! La razn bien puede decir que la roca est inmvil. La percepcin bien puede confirmar que an est en el mismo sitio. La experiencia bien puede ensearnosquelapiedramonstruosaesunaformaplcida.La imaginacin provocadora ha entablado el combate. El soador que empuja quiere derribar la piedra hostil. Vivamos la lucha obstinada de un personaje de Knut Hamsun (LEveil delaGlbe,trad.,p.365)contralapiedraenterrada.

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Patea, fuerte y amenazante, a la piedra por todas partes; la har pedazos. Por qu no? Cuando alguien siente un odio mortal por una piedra, romperla es simple formalismo. Y si la piedra resiste, si se niega a dejarse caer? La veremos entoncessobreviviraesaluchadespiadada. Por qu entonces el mundo de la piedra no habr de devolvernos hostilidad por hostilidad, hostilidad sorda por miedo dominado? Qu bien hace leer en Michaux que podemos ser muertos por una imagen! Tantas fuerzas se animan en la hipcrita ambivalencia, siempre en fuerzas ostensibles y en fuerzas ocultas, siempre en ataques y en huidas. Amar y odiar producen ambivalencia sentimental. Provocar y temer forman una ambivalencia ms pro funda, ms estrecha puesto que est en el propio nudo, ya no del sentimiento,sinodelavoluntad. La contemplacin activista de las rocas se eleva desde ese instante al orden del desafo. Es participacin en fuerzas monstruosas y dominio sobre imgenes aplastantes. A las claras se siente que esta vez la literatura est mejor situada que cualquier otro arte para lanzar ese desafo, para repetirlo, paramultiplicarloy,avecestambin,parainsinuarlo. Viviendo un poco en las rocas, olvidaremos tanto desmayo. Baudelaire escribi en alguna parte: Nuestros paisajistas son animales demasiado herbvoros. Un sueo de solidez y de resistencia debe entonces llevarse a la categora de los principios de la imaginacin material. La roca es as una imagen primigenia, un ser de la literatura activa que nos ensea a vivir lo real en todas sus profundidades y sus pro lijidades.

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3 Mas, naturalmente, la literatura del desafo debe ser asociada alaliteraturadelmiedo.Bastaunaimagenparahacertemblar un universo. Qu apertura de drama csmico en una sola lnea de Nietzsche! Se pone a temblar el corazn del viejo demonio de las rocas (Le Gai savoir, trad. Albert, p. 105). La funcin de la roca consiste en poner terror en el paisaje. Lo mismo cree Ruskin (Souvenirs de jeunesse, trad., p. 363): Lo nico que un ingls pide a una roca es que sea lo suficientemente grande para darle impresin de peligro; necesita decirse: si se desprendiera, me aplastara sin remedio. Es el requisito para que la contemplacin sea un coraje y el mundo contemplado el entorno de la vida de un hroe. El mundo es una leyenda. Hasta un personaje tan sentencioso como Valvdre, en la novela de Georges Sand, deja entrever bajo su filosofa fcil una profunda perturbacin anteelserdelaroca(GeorgesSand,Valvdre,p.29): No odio a la roca, tiene su razn de ser, es parte de la estructura terrestre. Yo respeto su origen e incluso lo estudioconciertaturbacinreligiosa;peroveolaleyquela arrastra y que, al mismo tiempo que la disgrega, rene en una comn fatalidad su ruina y la de los seres de creacin msmodernaquehancrecidoasusflancos. As se lee un destino de aplastamiento en la contemplacin de la roca. Parecera que el ser valiente pudiera retardar el derrumbe, pero que llegar el da fatal en que sea triturado bajoelgranitodesplomado.Cuntastumbasejemplificanesta imagen! Paramuchossoadores,lapesadarocaesen
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efecto la lpida de sepulcro natural. Meditando cerca de una piedra espantosa, cerca de una piedra aplastante, especie de abismo del peso,LaRoca de laTierra, Fierre, el personaje de Melville,escribe(Pierre,trad.,p.156): Con frecuencia haba pensado que no haba lpida sepulcral que pudiese preferir para s misino por encima de aquel imponente monumento funerario que pareca exhalar el gemido quejumbroso y enlutado de algn dulce adolescente de la poca antediluviana, cuando las hojas se mecansuavementeenderredor. Todo un Egipto imaginario es asociado por Melville a esa aisladarocaperdidaenelcampooccidental.Laenormetumba imaginarialesugiereunHamletismodelmundoantiguo.En un inundo de rocas sin historia, vuelve a ver as un Egipto natural, una Pirmide en donde quiere encontrar un laberinto y una tumba. Siguen pginas en que la prueba del valor es precisamente un desafo al Poder de aplastamiento de la monstruosa roca, un desafo a una imagen de la muerte. El personaje se ha deslizado por un angosto espacio, entre la tierraylarocasuperior: [...] si cuando yo me sacrifico en nombre del Deber, mi propia madre me resacrifica, si el propio Deber es slo un espantajo, si al hombre se le permite todo y queda sin castigo, entonces Masividad muda, cae sobre m! Has esperado eras; de ser as, no esperes ms; a quin ms querras aplastar sino al que est tendido all y que te invoca?

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4 Por otra parte, el simbolismo humano de ciertas leyendas es a veces tan claro que nos desinteresamos demasiado fcilmente del material de imgenes que utilizan esas leyendas. La literatura pensada perjudica a la literatura imaginada. Interpreta el carcter humano, deja de participar en la vida de las imgenes. As, la roca de Ssifo es una simple palabra para designar una ciega fatalidad, la fatalidad de un hombre que ya no ve a su enemigo, una fatalidad delegada en el instrumento decastigoporelhombrequecastiga. Un matiz verdaderamente real es borrado por este nominalismo, por esta interpretacin que demasiado rpidamente es racionalista. Sin embargo, apoyado contra su roca, Ssifo es la imagen de una lucha real contra un objeto real! Por qu cobrar slo la forma del simbolismo y no tratar de vivir su dinamismo? Es que aqu el inters es sumamente pobre. No vivimos, ya no vivimos la piedra. Cuntos paseantes pasan ante la cantera sin entrar en ella! Cmo podran comprender as la amenaza de la piedra y el valor del puntal? Todo se animar en cambio si se evoca el onirismo del trabajo. El mito de Ssifo aparece entonces corno la pesadilla del cantero. Saturada de lo efmero, la mitologa clsica cuenta todas las intrigas humanas que ha causado la condena de Ssifo.Mas,comodiceAlbertCamusensubellolibroLemythe de Sisyphe (p. 104): No se nos dice nada de Ssifo en los infiernos. Camus se aparta del trabajo infernal, que l describe muy bien en media pgina, para juzgar como intelectual la inutilidad de la faena, para convencerse de su absurdo. Y, sin embargo, como dira un bergsoniano, ese traba
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jo habr sido absurdo, pero, en su realizacin, dnde se encuentra la marca de ese absurdo? En el instante del esfuerzo, Camus dice de manera enigmtica: Un rostro que penatancercadelapiedrayaespiedralmismo.Muyporel contrario, yo dira que una roca que recibe tan prodigioso esfuerzo del hombre es ya hombre ella misma. Los veo enfrentarse. La roca explicita el esfuerzo humano, es el bello complemento de objeto de un bceps consciente de su fuerza. Y, en la cima de la colina, cuando un accidente hace rodar la roca infernal, mediante qu suprema destreza, arrojndose a unlado,evitaSsifoseraplastado?Enresumen,eltormentode Ssifo es un partido de ftbol un tanto largo y, visto por un pesimista, cualquier deporte podra ser designado como figura del absurdo. Habra que imaginar a un Ssifo feliz, dice Albert Camus cerrando su libro. Para ello, basta con no dardemasiadaimportanciaalaccidentedelanoche,cuandola mala suerte y el cansancio hagan rodar a los abismos la roca penosamenteizadahasta lacima. A lamaana siguienteelsol saleparatodos,recomenzamosaviviryatrabajar.Enelorden de la imaginacin dinmica est bien todo lo que empieza bien. 5 Por lo dems, la impasibilidad de la roca es en s misma una amenaza. Como, en nuestros libros sobre la imaginacin, una de nuestras metas es distinguir algunos de los temas de una mitologainmediatamitologasindudasumamentedbilante la mitologa trabajada por las tradiciones, multiplicada en los sueosdetodounpueblo,novacilaremosense

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alar los ensueos ms ntimos, los ms personales, mediante leyendas. Desde esta perspectiva, nos parece que la verdadera materiadelaesfingeeslaroca. Comoes natural, no tenemos la pretensin de aportar por una va tan oblicua la menor contribucin a la mitologa culta. Pero, en el propio nivel de la imaginacin literaria, nos llama la atencin un frecuente equiparamiento de la imagen de la roca y de la esfinge. No es ello prueba de que hay cierta reciprocidad entre las imgenes de cultura antigua y las imgenes de la contemplacin ociosa? Nuestro sueo a lo largo del camino hueco en la campia misteriosa vuelve naturalmenteaencontrartodoslosenigmashumanos. As,enLaBibledelHumanit(p.162),Micheletescribe,comosi se impusiera por su propio peso:Y la propia piedra, erguida enelcamino,nosproponeelenigmadelaesfinge. En I.Arabie Ptre, Pierre Loti encontr esas esfinges naturales (LeDsert,IX):Enloslgubrescrucesdeaquellosdesfiladeros, vagas cabezas de elefantes o de esfinges, puestas en primer plano sobre los amontonamientos de formas, parecen contemplar y mantener, las desolaciones circundantes. El propio Loti subraya aquella desolacin mantenida, aquella tristeza enigmtica del paisaje cuidado por monsruos de piedra. Porsuparte,nopiensaVctorHugoenlaesfingecuandodice enLeSatyre(ed.Berret,LgendedesSicles,t.II,p.597): ...lesrochers,cesvisages .. Guettentlegrandsecret,muets,lecoutendu.

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[...lasrocas,esascaras acechanelsecreto,mudas,conelcuellotendido.] Noevocaelpoetalafrentedelaesfingeenesteverso? Lefroncementpensifdusourcldesrochers. [Elfruncimientopensativodelacejadelasrocas.]


LeSatyre

Laimagendelafrentedelarocaimagenincomprensiblesino est en la memoria el pensamiento de la esfinge se retoma con frecuencia en la obra de Vctor Hugo. El repertorio de Edmond Huguet, que est lejos de ser completo, cita una docena de ejemplos.2 Esta imagen es una aplicacin objetiva del verdadero complejo de la frente pensativa que Charles Badouindefiniensupsicoanlisisdelamo. En una meditacin de Thoreau (Walden, trad., p. 238), es sensible una extraa inversin de la imagen que vincula la frente pensativa y la roca. La inversin va muy lejos. Thoreau busca la significacin con frecuencia legendaria de la profundidaddelosestanques.Nosiempreesnecesarioqueel agua sea profunda. Si la margen es montaosa, con picos y peones que se reflejan en el agua, basta para que soemos una profundidad. El soador no puede soar ante un espejo que no sea profundo. Y Thoreau agrega: En nuestros cuerpos, una ceja atrevidamente saliente domina e indica una profundidad

Huguet,LeSensellaFormedanslesMtaphoresdeVictorHugo,pp.150151.
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correspondiente de pensamiento. En nuestro libro La tierra y los ensueos del reposo, tendremos otras oportunidades de demostrarlaisomorfiadelasimgenesdelaprofundidad.Esa isomorfia funciona entre el pen que domina las aguas y la ceja que domina los ojos. Irguindose por encima del estan que, la roca excava un abismo bajo las aguas. Los gegrafos explicarn las cosas de otro modo. Pero perdonarn a un filsofo soador que busque en el mundo todas las imgenes delaprofundidaddereflexin. A veces la imagen est ms escondida, entonces nos hace soar ms. Parecera as que la pregunta de la esfinge fuera menos inhumana y que, como examinador indulgente, sople unpocolapalabradelenigmaenunasemiconfidencia: Siiunjourtuvois Quunepierretesnurit, Irastuledir? [Siundaves queunapiedratesonre, irsadecirlo?]
Guillevic,Terraqu,p.19

As, todas las sutilezas psicolgicas acaban por expresarse en las rocas insensibles. La leyenda humana encuentra sus ilustraciones en la naturaleza inanimada, como si la piedra pudiera recibir inscripciones naturales. El poeta sera entonces el ms primitivo de los palegrafos. De esta suerte la materia esprofundamentelegendaria.

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6 Tal vez comprenderemos mejor las funciones de hostilidad de la roca literaria si releemos el captulo que Ruskin dedica al paisaje medieval en su libro Modern Painters (trad. Gammaerts, pp. 95yss.).Sera deesperar veren ese captulo apreciaciones sobre laeleccin de lossitios. Perofinalmente las referenciasa la pintura parecen menos numerosas que las referencias a la literatura. Lo que est en juego es el mundo de Dante, la montaa dantesca, la roca dantesca. El realismo acortado de Ruskin pronto queda convencido: el Infierno es algn sitio desoladodelosApeninos(p.98): Dante se figura que las rocas son de un gris cenizo tierno, msomenosmanchadoconmarrndelocredehierro.se es precisamente el color de la calcrea en los Apeninos; su tonogrisresultaenespecialfroydesagradable. AojosdeRuskin,bastaparahacerunInfierno. En cuanto a la sustancia de la roca dantesca, Ruskin la caracterizaconpalabrarpida:serompeenfragmentosbajoel martillo, por lo que el sptimo crculo reservado a los vilentos es un crculo de piedras rotas (Canto XI, 2) y Ruskin, describiendo la miseria de aquellos abismos despeados, saca como conclusin que Dante se revela mal alpinista. En todos esos pasajes, la atencin de Dante se concentra por entero en el carcter de accesibilidad y de inaccesibilidad... No emplea ms epteto que escarpado, monstruoso, recortado, malfico, duro. Sin la menor duda, tan fras rcionalizaciones no son susceptibles de hacernos comprenderlaspro
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fundidades de la mstica de Dante, mas, por la rapidez de su trazo, nos indican un carcter literario del epteto dantesco. En la mayora de los casos, cuando el epteto dantesco sale de la pluma de un escritor, ste pinta un mundo de rocas, un mundodepiedra.Larocadantescaesunaimagenprimigenia. Como con todas las figuras del miedo, se bromea con la roca enorme.Elmiedoexisteentregeneraciones,delpadre aljoven vstago, ocasin sta de afectividad dialctica. En vez de Dante podemos evocar a Rabelais y rer con las innumerables rocas que llevan las marcas de Garganta. Basta con hojear el libro de Paul Sbillot, Gargantua dans les traditions populaires, para ver en accin esa objetividad de lo enorme, esa proyeccin de objetos monstruosos simples. Encontraremos all los utensilios y los muebles, la ropa y los zapatos del gigante. Habr que recordar que Garganta es ms antiguo que Rabelais y que en cierto modo es el gigante natural, el que forma naturalmente, al menor pretexto, la imaginacin popular?Larocaesasnaturalmentetemadeagrandamiento. 7 Larocaestambinunagranmoralista. Por ejemplo, la roca es uno de los maestros del coraje. Con frecuencia se ha dicho que el dinamismo csmico de la poesa de Victor Hugo hall su impulso en la contemplacin del Ocano. Ahora bien, la imagen dinmica ms fuerte es aqu la lucha del mar y de la roca. Desde MarineTerrace, dice Berret (La Legende des Sicles, 1.I, introd., p. XV), Victor Hugopuede percibir todos los combates de la ola contra las rocas monstruosas.Enaquella

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poca, como escribe Michelet, Victor Hugo tiene una fuerza azotada, la fuerza de un hombre que camina horas en el viento y se baa en el mar dos veces al da. Mas esa vida dinmica real, que se dinamiza en un complejo al que hemos llamado complejo de Swinburne (vase El agua y los sueos, cap. VIII), es acentuada por todas las fuerzas de imaginacin del visionario. Para Hugo, ver es ya actuar. El poeta ve empezar su combate, all, contra los rompeolas. Mas, quin provoca? Responde la razn: naturalmente, el Ocano. Pero el ser que imagina siente en cambio que la provocacin proviene de la roca monstruosa, pues el ser imaginante se identifica con la rocainvencible.Portanto,larocaeslaquetieneelcoraje.Esla que lucha.Escurriendo an por la tormenta de la vspera, las dos rocas semejaban combatientes sudorosos... (V. Hugo, Les TravailleursdelaMer,ed.Nelson,t.II,p.7).UnversodeAndr Spiresiguelamismadinmica: Lesrochersenrianttecrachentdelcume. [Lasrocasriendoteescupenespuma.]
A.Spire,Tempte.Verslesroutesabsurdes

De qu modo realizar mejor la esencial trasmutacin de las fuerzas que es ley fundamental de la imaginacin dinmica, de la imaginacin dinamizante? Ante el mar inmenso, la roca eselserviril. Cmo no habra de tener una voz desgarradora el viento en las horrorosas rocas? El desfiladero rocoso no nicamente es un sendero estrecho, lo sacude el sollozo de la tierra que el escritor ruso Biely oa en los bosques y los montes de su infancia(Anthologiedescrivainssovitiques,p.19):Losrpi

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dosvientossonunsilbidoenlasramasanteelnegroulularde la roca; guardaos del fagot gutural... entre las rocas... que abre un desfiladero bajo las Facetas lisas y puras de los gigantes grises. En el paisaje dinamizado por la piedra dura, por la roca de basalto o de granito, surca el abismo un negro bramido.Larocagrita. Seres menos vigorosos, escritores ms filosficos hallarn imgenes ms tranquilas. En su Essai sur la Nature (trad. Xavier Eyme, 1865, p. 69), Emerson dice incidentalmente, como si fuera una imagen muy natural: Quin puede saber qu firmeza ha enseado al pescador la roca azotada por el mar? No es sa una prueba de que el hombre necesita una verdadera moral csmica, la moral que se expresa en los graneles espectculos de la naturaleza para llevar con valor la vida del trabajo cotidiano? Toda lucha necesita, al mismo tiempo,unobjetoyunmarco. Una imagen de San Francisco de Sales nos aportar un nuevo documento que ser al mismo tiempo prueba de esa moral figurada y un ejemplo de imaginacin dinmica (Introduction laviedvote,ed.Garnier,p.218): En cuanto a Santa Isabel de Hungra, jugaba y se en contraba en reuniones de pasatiempo, sin inters por su devocin, la cual se hallaba tan arraigada en su alma que, como las rocas que estn alrededor del lago de Rietta, crecen siendo azotadas por las olas, as creca su devocin en medio de las pompas y de las vanidades, a las cuales la exponasucondicin. Deesemodo,comouncoraznseafirmaenlaluchacontralas pasiones,comounhombreseen

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grandece dominando la adversidad, la roca azotada por las olas se arraiga ms profundamente en el suelo y se yergue ms alto en el cielo. Apreciamos una nueva inversin de las imgenes. En esta ocasin, es la moral la que siente y que imagina, es la moral la que proyecta las imgenes. Y los modelos estn tan ntimamente de acuerdo con las conviccionesdelsoadorquealpareceracadarfagalasrocas azotadas por las aguas empiezan a crecer. Desde luego, un lector moderno concede muy poca importancia a esa imaginera. Pero se inclina, por ese desprecio, a una crtica literaria infiel, a una crtica que no encuentra la imaginacin deunapoca.Deesemodopierdeplaceresliterarios.Noesde extraar que una lectura racionalizante, que una lectura que no siente las imgenes, conduzca a subestimar la imaginacin literaria. 8 Se necesitaran largas pginas para describir todas las lecciones de estabilidad que Goethe aprendi en la contemplacin de las rocas. Independientemente del conflicto entre el Neptunismo y el Vulcanismo de algunos de sus contemporneos, en sus visiones csmicas se capta el sentido de las rocas primitivas. De ello puede verse un buen resumen en el libro de Joseph Drler: Die Bedentung des Bergbaus bei GoetheundinderdeutschenRomantik. Por lo que toca al granito, a la roca primitiva, Goethe siente una inclinacin apasionada, eine leidenschaftliche Neigung. El granito significa para llo ms profundo y lo ms alto.das Hchste und biefste. Sobre el Brocken, conoce con intuicin primigenia,larocafundamental,elUngrestern,nuevo
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ejemplo de esos Urphenomenon tan importante en la filosofa goetheana de la naturaleza. Sentado sobre una alta cima desnuda,legustadecirse: Aqu reposas inmediatamente sobre una base que llega a lasentraasmsprofundasdelatierra[...]Enesteinstante, las fuerzas ntimas [...] de la tierra actan sobre m al mismotiempoquelasinfluenciasdelfirmamento. All es donde Goethe siente los primeros y los slidos principios de su propio ser. El enorme palmo de los ensueos goetheanoscabeenesteverso: ObendieGeisterundunterndieStein. En otra parte, Goethe escribe:Las rocas cuya fuerza eleva mi alma y le da solidez.3 Al parecer, la roca degranito no slo es pedestal de su ser magnificado, sino que tambin le confiere su solidez ntima. Pertenecer no a la tierra sino a la roca es un gran sueo del que hallaremos innumerables huellas en la literatura. Cuntas obras que hablan de la gloria del castillo asentado en la roca y que atribuyen el valor a quienes viven entrelaspiedras! Clemens Brentano (citado por Drler: Die Bedeutung des Bergbaus bei Goethe und in der deutschen Romantik, p. 203) tambinhasidopartcipedelorgullodelgranito:
Un ser ebrio de dureza como D. H. Lawrence dar una adhesin apasionada al granito. Me doy cuenta de que detesto la calcrea: vivir sobre mrmol, sobre terrenos calcreos, sobre rocas calcreas. Los detesto. Son rocas muertas, sin vida, no hacen que mis pies se estremezcan. Incluso prefiero el gres. Pero el granito! El granitoesmipreferido.Esttanvivobajolospies(SardnigneetMditerrane,trad., p.146).
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SchmhstduewigeGesetze, DerGesellschaftUrgranite, DannschimpfstdudenKernderErde DerzumLichtdringtinGebirgen. Para Hegel, el granito es el ncleo de las montaas (Philosophie de la Nature, trad., II, p. 379). Es el principio concretoporexcelencia.Losmetalessonmenosconcretosque elgranito,elgranitoeselelementomsesencial,lasustancia fundamental a la que vienen a vincularse las dems formaciones. Esta parcialidad por una sustancia, este juicio sin considerando, demuestra a suficiencia que obedecemos a lasimgenes. El granito habla de la permanencia de su ser en su propio grano. Desafa cualquier penetracin, cualquier raya, cualquier desgaste. Nace entonces toda una clase de ensueos que desempean un papel importante en la educacin de una voluntad. Soar con el granito, como lo hace Goethe, no slo es erigirse uno mismo en un ser inquebrantable, sino tambin prometerse permanecer ntimamente insensible a todos los golpes,atodaslasinjurias.Unalmablandadifcilmentepuede imaginar una materia dura. En una imagen evocada con sinceridad, la imaginacin provoca la participacin profunda del ser. No se necesita hablar mucho. Toda gran imagen es un modelo. La accin de una imagen modelante se siente en cierta brevedad de expresin. Un poeta puede hacer sentir en unasolalnealanoblezadelamateriadura: Certainsmotstreschrisparlamain:grnit, [Ciertaspalabrasconsentidasporlamano:granito,]

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escribe Yanette DeltangTardif en su Cuaderno (Tenter de vivir,p.73). Noessorprendentequelosnombresdelassustanciasrocosas sean tambin palabras duras? He aqu una sola frase donde Buffon designa a las tierras primitivas (ed. 1788, t. I. p. 3): Entre ellas debemos incluir la roca viva, los cuarzos, los jaspes, el feldespato, las escorias, las micas, los gres, los prfiros, los granitos. Hablando, el hombre quiere conservar laexperienciadesusmanos. Con estas palabras en la boca, perdonaremos al buen gelogo Werner, quien no vacilaba en afirmar que los nombres de los minerales son las races lingsticas primitivas. Las rocas nos enseanellenguajedeladureza.

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VIII.ELENSUEOPETRIFICANTE De nio, al ver por primera vez fraguar el yeso, me sent impresionado y me puse a meditar No poda desligarme de aquelespectculo.Aun noera sinoespectculo,pero yo senta confusamente, a la manera en que me sobrecogi el espritu hasta la mdula, que en ello haba algo de lo que yo tambin podravalermealgnda.
HenriMichaux,Libert[//]p.25

1 No cualquier imagen [//]es acogedora y expansiva. Hay almas que forman sus imgenes mediante cierta negativa a participar en ellas, como si desearan retirarse de la vida del universo.Se las sienteprimeramente antivegetales. Endurecen todos los paisajes. Aman el relieve acentuado, contrastado, cortante, el relieve hostil. Sus metforas son violentas y crudas. Sus colores francos y bullidores. Viven por instinto en ununiversoparalizado.Hacenmoriralaspiedras. De este ensueo petrificante, muchas pginas de Huysmans podrn servir de primeros ejemplos que harn ms fcil el estudio de imgenes constituidas de manera menos dura. Por otraparte,comoparahacermorirmselmundocontemplado, lavisin

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de Huysmans agrega llagas purulentas. En la potica material de Huysmans abundan las marcas cadavricas. Una dialctica de la piedra y de la llaga nos permitir asociar a las figuras inmovilizadas de un mundo petrificado un movimiento dbil y lento extraamente inspirado por la enfermedad de las car nes. Formulemos pues la dialctica material grfica de Huysmansmedianteestasdospalabras:pusycagafierro. Como centro de nuestro anlisis material de la potica de Huysmans, elegiremos el quinto captulo de la novela En Rade (Ed.Crs).Pormuchosconceptos,eselviajealaLunacontado por un antiareo, por un terrestre. Pero este terrestre no ama a la tierra; la tierra, la piedra, el metal le servirn para concretar sus repugnancias. De esa suerte, con gusto daremos al captulodeEnRadecomottuloysubttulo:Laqumicadelas durezaslunaresolosdesganosdeunlitfago. Mas veamos primero cmo, ante una luz fra y macilenta, el ensueo va a suscitar las sustancias duras, para ello, dejmonos penetrar por todos los matices contemplados, separmoslos para condensarlos y acordmonos de la observacin de Virginia Woolf:1 Cuando, en nuestra mirada se mezclan colores brillantes como el azul y el amarillo, en nuestrospensamientosquedaunpocodepolvosuyo. Sobre la propia Luna, en una indefinida huida del ojo, Huysmans ve un inmenso desierto de yeso seco. Por este solo nombre de una materia pobre y vil, he aqu petrificada todalaluzdelcielo.Esdetenidaensumovimientoqueparece tan sensible a un soador acutico del agua lunar o a un soador

VirginiaWoolf.Orlando,trad.,p.207.
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areo del fluido lunar. Ya no es ms que lechada de cal cuajada.2 En medio de esa luz desrtica se yergue un monte, llevando a la Luna todos sus signos terrestres y duros: sus flancos son speros, hoyados como esponjas, micceos con puntos brillantes de azcar. Yeso, lechada, azcar, matices mineralizadosdelarepugnanciaporlablancura. El suelo raso del valle lunar est formado por lodo endurecido de albayalde y de tiza. Una cima de estao domina la montaa abombada por enormes jorobas..., hervida al fuego de innumerables hogueras. All queda visibleunaglobulosaebullicincongeladarepentinamente. El paseo imaginario contina sobre un hielo escarchado donde se cruzan vagos helechos cristalizados cuyas nervadurasbrillancomosurcosdevivaplata.Comoseve,la blancura prosigue sus estragos. La materia es cadavrica. La propia agua es plana y slida. El soador y su mujer caminan sobre arborizaciones laminadas, desplegadas bajo un agua difanayfirme. La zona volcnica no es menos fra ni menos muerta. Est abollada por Etnas de sal, hinchada por quistes, escorificada cualcagafierro.Dientes alaire,sus picos cortan consusierra elestrelladobasaltodelcielo. No revela esta voluntad de evocar imgenes cortantes un verdadero sadismo quirrgico? Huysmans precisamente extiendeun estuche de ciruga sobreel blanco mantel de la Luna. Las ciudades lunares vistas por el soador semejanun montn de instrumentos de ciruga enormes, sierras colosales, bisturesdesmesurados,sondashiperblicas,

Cf.Allendy,Journaldunmdecinmalade,p.46.
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agujas monumentales, llaves de trepanacin titanescas... Por ms que el soador y su compaera se froten los ojos, interminablemente vuelven a su contemplacin de la luz del plenilunio(tanplcidaparalasalmastranquilas),esavisin[/ /] de los instrumentos tenebrosos dispersos [//] de una operacin,sobreunasbanablanca[//] El pesimismo de las pginas es tal que el cielo invadido por la luz de plata permanece negro. Arriba, el firmamento era negro, de un negro absoluto, intenso, cuajado de astros que ardan por s mismos, en su lugar, sin difundir resplandor alguno. El silencio de la Luna va a acentuar la impresin de la Muerte universal. Se puede dar una explicacin racionalista de ese silencio. El escritor aprendi en la escuela que las voces y los ruidos no se propagan en el vaco; en los libros modernos ha ledo que la Luna era un astro sin atmsfera, perdido en el cielo vaco. Ha coordinado todos esos conocimientos para producir imgenes bien asociadas.3 Pero ese germen racional nodebehacernosdesconocerel
En los Pomes barbares, Leconte de Lisle tambin ha mezclado imgenes e ideas nuevas. HeaquelprincipiodelapiezaLesclairsdeLune; Cestunmondedifforme,abruipt,lourdellivide, Lespectremonstreauxdununiversdtruit. JetcommeunpaveIOcranduvide, Enferptrifi,sansflammesetsansbruit... [Esunmundodeforme,abrupto,pesadoylvido, espectromonstruosodeununiversodestruido, arrojadocomopecioalOcanodelvaco, infiernopetrificado,sinllamasysinruido...] Para Hegel, la rigidez es el principio lunar, es una negatividad hecha libre (PhilosophiedelaNature,trad.Vera,t.I,p.393).SegnHegel,lasustancialunaresen cierto modo la sustancia fundamental de las formaciones petrificadas (cf. I, p. 450). El filsofo que cree trabajar en el nivel de los conceptos no hace sino seguir las primerasseduccionesdelasimgenesmateriales.
3

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carcter directo de las imgenes de la petrificacin. Verdaderamente estamos en presencia de una voluntad de medusar, al grado de que podemos tomar las pginas de Huysmans como ejemplos de un complejo de Medusa. Si aceptamos vivir ese complejo desde adentro, en su meollo, en su mala voluntad de proyeccin de hostilidad, reconocemos enlunafuriamuda,unaclerapetrificada,bloqueadadepronto en el instante de su exceso: Cataratas de baba cuajada por doquiera, petrificadas avalanchas de chorros, torrentes de clamores afnicos, toda una exasperacin de tempestad apisonada,anestesiadaporunmovimiento. No expresan esos clamores afnicos toda la rabia contenida por el exceso de su hostilidad? As hallaremos en toda la obra delmaestromuchasotrasinstantneasdelaclera. Aqu, sedentarios maelstrms se ahuecaban en inmviles espirales que descendan a inabismales simas en letargo: all, mantos interminables de espuma, convulsivos Nigaras, exterminadoras columnas de agua dominaban abismos,deadormiladosrugidos,desaltosparalizados,de vrticespercluidosysordos. De qu manera hacer subir mejor al nivel csmico la visin colrica? He ah la clera csmica esculpida en piedra, en hielo, en escarcha, expresada por un silencio universal, por un silencio que no espera ya nada, cuya amenaza no habr de relajarnada.Esesilenciocorrespondeaunimperiosocallady estadtranquilosdeunamoautoritario.Porsutono,

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un psiclogo avezado puede reconocer un complejo de Medusa, una voluntad de hipnotismo malo a! que, con una palabrayconunamirada,legustaramandaralprjimoenlas propias fuentes de la persona. Como dice Goethe (Mximes et rflexions, trad. Bianquis, p. 175): Las piedras son amos mudos.Impresionanalobservadorconelmutismo. 2 Esa vida suspendida de pronto es ms que decrepitud. Es el propio instante de la Muerte, un instante que no quiere transcurrir, que perpeta su espanto y que, inmovilizndolo todo, no aporta el descanso. Y el soador de Huysmans se pregunta a raz de qu formidable compresin de ovarios haba sido detenido el mal sagrado, la epilepsia de este mundo, la histeria de este planeta, que escupe fuego, que sopla trombas, irritndose, alterado en su lecho de lavas; a raz de qu irrecusable adjuracin la fra Selene haba entrado encatalepsiaeneseindisolublesilencioquependedesdela eternidad bajo la inmutable tiniebla de un cielo incomprensible. Si ahora quisiramos estudiar de manera ms ntima esa especie de participacin en la dureza despreciativa de la piedra, viviendo en cierto modo con simpata la antipata de la materia dura, hacindonos nosotros mismos materia de indiferencia y de dureza, comprenderamos mejor la necesidad que tiene Huysmans de negar al mismo tiempo los hlitos, los murmullos y los olores. Aspira la falta de aire, bellafrmulaparaunaaniquilacinsartreana.
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Y el poeta alcanza esa nulidad sensible que prepara la insensibilidadylasorderadelapiedra: No, ningn olor exista en aquel Pantano de la Podre dumbre. Ninguna exhalacin de sulfuro de calcio que revelara la disolucin de una carroa; ningn olor de cadver que se saponifica o de sangre que se descompone, ningn amontonamiento de cadveres, el vaco, nada, la nada del aroma y la nada del ruido, la supresin de los sentidos del olfato y del odo. YJacques desprenda, en efecto, con la punta del pie, bloques de piedra que caan, rodandocualbolasdepapel,sinelmenorsonido.4 En todas estas anotaciones indudablemente hay tal sobreabundancia, tal amontonamiento de imgenes violentas que es posible ver en ellas un ejercicio de literatura bastante vana. Han llegado tiempos, ms sinceros, en que huimos de todo lo sistemtico y artificial. Entonces tal vez haya cierta imprudencia en sacar enseanzas psicolgicas de una literatura deseada. Pero la imaginacin est ms determinada de lo que se piensa y las imgenes ms facticias obedecen a una ley. Por muchos conceptos, la teora de los cuatro elementos imaginarios equivale a estudiar el determinismo de la imaginacin. En esas condiciones, nos parece que suavizando un poco las pginas de Huysmans se recuperaran impresiones reales, sueos naturales. Por ejemplo, en los sueos, no es nada raro que algn sentido se halle en cierto modoms
4 Los paisajes de piedra con frecuencia se sealan en la literatura por susilencio. En Toledo (Du sang, de la volupt et de la mort), Barres vivien el silencio de esos espacios ptreos. Barres tambin considera quepara sacudir las ondas profundas denuestraconciencia,nadamejorquelasbellezasdeleprosario.

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dormido que otro; la carencia de ciertos tipos de sensaciones determina sueos extraos como la visin de esas rocas que caen sin ruido. El ojo ve todava, en tanto que el odo est ya dormido. Grande es el pluralismo sensible de nuestros sueos. Jams dormimos por entero, por eso soamos siempre.Peronuncasoamoscontodosnuestrossentidos,con todos nuestros deseos. Portanto,nuestrossueos no iluminan toda nuestra personalidad con la misma luz. Un verdadero anlisis sensorial puede aislar grandes fragmentos onricos y cada sentido tiene sus propios sueos. Para decirlo de paso, nos parece que el psicoanlisis no ha considerado lo suficiente esos diversos folios del sueo. Plantea, para el sueo, un determinismo general cuando, por el solo hecho del sueo, el soador se hunde a niveles muy diferentes, viviendo experiencias sensibles que con frecuencia encuentran una homogeneidad mediante la sola vida privilegiada del sentido. As, el sueo lunar de Huysmans slo deja las sensaciones enteramente visuales de dureza y de fro. En l, la dureza y el fro, por su percepcin nica mediante la vista, son ya metforas, pero metforas en cierto modo naturales. Parecera que Huysmans hubiera respondido con injurias qumicas a la provocacindeunaluztajanteyfra. Muchos otros libros de Huysmans podran aportar su contribucin aunateoradel paisaje mineralizado. De talsuerte, enrebours:5 Un atroz paisaje mineral hua a lo lejos, un paisaje macilento, desierto, abarrancado, muerto; una luz alum braba aquel sitio desolado, una luz tranquila. blanca, que recordabalosdestellosdelfsforodisueltoenelaceite.
5

Huysmans,rebours,p.130.
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No es de extraar que en la obra de Joris Karl Huysmans, el escritor francs de nombres duros, numerossimas pginas expresen un goce colrico de las sonoridades metlicas, al mismo tiempo que se deshonran Las materias a las que nombran. Las palabras y las materias llegan a chocar, a despertar la resonancia y el estrpito de idiomas mltiples. Por ejemplo, un color essubido como el cobalto y el ndigo (A rebours, p. 18). Las manchas (p. 130) sonmculas de bistre y de cobre. Los cinabrios y las lacas, los bermejos y los cromos (p. 20) se asocian, tanto por la dureza de los vocablos como por la violencia de sus colores. Colores duros, sonidos duros, materias duras se vinculan aqu en una corespondencia baudelerianadeladureza. El verde y los xidos producen as durezas baratas. Por lo dems, es sorprendente ver con qu facilidad esta palabra xido, tan reciente en la lengua, se ha incorporado a las descripciones naturales. En diez lneas, Pierre Loti se ve as penetrarenlosarcanosdelmundomineral:Unroatraviesa hirviendo esta legin de horrores; sus aguas lechosas, saturadas de sales, manchadas de verde metlico, parecen arrastrar espuma de jabn y de xido de cobre (Vers Ispahan, OeuvresCompltes,Ed.CalmannLvy,X,p.31). Mas esas correspondencias de la dureza no se forman en un ensueo tranquilo. Reclaman una voluntad exacerbarla que encuentra la unidad del ser en la clera. Para Huysmans, las imgenes metlicas son un material de imprecaciones. La lmina y el zinc injurian al mal gusto.6 El hierro ofrece un in calculable nmero de metforas contra el arte de nuestros das.Bastaconreleerelpoemaenprosaen
6

Huysmans,LesfoulesdeLourdes,p.36.
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prosa dura escrito contra la torre Eiffel7 para ver que un poetapuededetestaralgunascosas. Como en nuestras diferentes obras sobre la imaginacin evitamos cualquier clasificacin sistemtica, como, en cambio, tratamos de dar de una obra un perfil tan completo como sea posible en notas sucintas, para completar la potica material de Huysmans debemos sealar un segundo centro de ensueos. Este segundo polo es la llaga, una llaga profunda, una llaga tambin material, en la que todo el cuerpo que sufre da sus flores execradas. Hasta en el ensueo de aquella Luna mineral de En Rade, donde se manifiesta una voluntad de catalepsia, hay llagas que sangran; Huysmans contempla en ellaelMardelosHumores,elPantanodelaPodredumbre. No es extrao que haya continuos intercambios de metforas de la llaga al metal. En el ensueo de Huysmans, la llaga es el mineral carnal. Soando al claro de luna, ve en el astro inmvilincurables llagas(quelevantan) rosasvesculas sobre esacarnedeplidomineral(EnRade,p.105). Desplazando ahora los ensueos materializados entre sus dos polos de la carne excoriada al metal purulento, se comprender mejor el sentido de las metforas implacables. Tambin se leern mejor ciertos textos de rebours. Se comprender que el ser inerte y el ser vivo estn sometidos a la misma fatalidad de grandiosa fealdad, de universal enfer medad. Es ms que una ocurrencia; es su frmula de la esttica pesimista que Huysmans pone en boca de Des Esseintes (p. 129): Todo es slo sfilis. En nuestras conferenciaslibresdelaSorbonaso

Huysmans,Certains,ed.Crs,p.160.
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bre los Cosmos imaginados, con frecuencia hemos propuesto, como ejercicios, Cosmos especificados por enfermedades mentales o incluso por enfermedades orgnicas. Nos pareca que trastocando algn axioma de la organizacin normal, una enfermedad poda revelar tipos nuevos de organizacin, al grado de ser una ocasin de originalidad. Con Huysmans, he aqu pginas fulgurantes donde se expone un Cosmos imaginario. Toda una serie de imgenes se organizan en torno aesasfilisuniversal,defuertecolor.Enverdadeslavisinde una tierra enferma, de una piedra leprosa, de metales enfermizamente oxidados, que se estremecen en las lceras de sus escorias. En la obra de Huysmans, las imgenes de la enfermedad slo tienen sentido si traen a la mente las metforas metlicas. stas slo tienen vida si traen a la mente lasmetforasdelaenfermedad. Para sostener y al mismo tiempo para liberar su imaginacin, Leonardo da Vinci recomendaba al pintor soar mirando las lagartijas de una muralla. He aqu, sobre ese tema, el ensueo de Huysmans. Un viejo muro muestra (En Rade, p. 54) las enfermedades de una vejez horrible, la expulsin catarral de las aguas, el acn rosceo del yeso, la legaa de las ventanas, las fstulas de la piedra, la lepra de los ladrillos, toda una hemorragiadeporqueras.8
Cf.Verhaeren(Lesusines): Etlessquares,osouvre,endescaries Depltrasblnncetdescories, Uneflorepleetpourrie. [Ylosjardincillos,dondeseabre,encaries deenyesadoblancoyescorias, unafloraplidaypodrida.] Estos versos son un verdadero test. Me pairee que juegan con una animalizacin squaresqualeyquedeesemodoconcurrenalatrivialidaddelsuburbioleproso.
8

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Esa teratologa de las sustancias, ese pesimismo material, es unadelascaractersticasmsclarasdelensueoydelestilode Huysmans. Esa unidad mediante la dureza del objeto y del vocablo nos muestra precisamente que las verdaderas fuentes del estilo son fuentes onricas. Un estilo personal es el propio sueo del ser. Resulta sorprendente que, por una adhesin total a un tipo de imgenes materiales, un estilo pueda recibir al mismo tiempo tantas fuerzas y tanta continuidad. Todo es violento, pero nada estalla. Las fuerzas son diversas, pero trabajanenunalnea.Astenemosunanuevapruebadequeel anlisis por las imgenes materiales puede especificar una imaginacin literaria, revelar un determinismo imaginario. Esas gangrenas metlicas y esas llagas petrificadas no son simplesexcesosdelopintoresco,implicanunadudaprofunda sobre todas las sustancias. La sustancia es una traicin. Huys mans es un realista traicionado. En sus escrpulos alimenticiosprontotendremosnuevaspruebasdeello. La intervencin del ensueo petrificante tambin podr servirnos para estudiar en la obra de Huysmans la repulsa a las imgenes de la vida vegetal. Afectadas por la anorexia de que padece todo el mundo vivo, las plantas no quieren, en Huysmans,aceptarla savia.Noquierenaceptarlaflexin.Sus sustancias y sus movimientos deben endurecer y detenerse. A la inversa de las intuiciones alqumicas, en la obra de Huysmans el vegetal debe vivir de la vida mineral. As, el escritor nos muestra el apego de Des Esseintes por las flores alimentadasdemetal,sorbosdesalesmonstruosas,entregadosa la locura de una qumica teratgena. Ninguna me pareca real;

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la tela, el papel, la porcelana, el metal parecan haber sido prestados por el hombre a la naturaleza para permitirle crear monstruos. Y muy junto a esa litogenia, a esa metalizacin del mundo vegetal, se puede sentir en accin el segundo polo de las intuiciones de la purulencia. Cuando la naturaleza no haba podido imitar la obra humana, se vio reducida a copiar los miembros interiores de los animales, a adoptar los vivos matices de sus carnes en putrefaccin, las magnficas fealdades de sus gangrenas. De esa suerte la enfermedad es una meta, la verdadera finalidad, no slo de los seres vivos, sino tambin del mundo. Recorriendo de una vez una sublimacin que hace surgir la belleza de un fondo tenebroso e impuro, Huysmans concluye (p. 130): La Flor... es la vegetacindelVirus.9 Al principio de la novela En Rade figura un sueo de piedra cuyos temas podran aportar ejercicios elementales para la instruccin de un psicoanalista principiante. Por otra parte, sera interesante, en la continuacin de la novela, ver a Huysmans insistir en una explicacin de ese sueo. Por poco que estemos enterados del psicoanlisis, nos daremos cuenta de la insuficiencia de la psicologa clsica y de los conocimientos tradicionales para explicar, en tiempos de Huysmans, un sueo que ahora nos parece tan claro.10 De ello escojamosslolasplantasmine

Lasmaysculas sonde Huysmans. Por lodems, demuestranel simbolismode la frase. 10 A quienes todava quisieran explicar el sueo por la vida clara o por causas biolgicas, negando las explicaciones puramente onricas, demos a meditar esta frasedeAniaTeillard:Dertraumistsrineeigne,Deutung(Elsueoseexplicaporlos sueos).Elonirismoesunarealidadhomognea.Lacabala,recuerdaAniaTeillard, habacomprendidoestaautonomaonrica.
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ralizadas, los frutos petrificados que nos permitirn caracterizar la anorexia de una imaginacin terrestre que repudialosbienesdelatierra. He aqu entonces el ensueo de Huysmans: es un palacio que surge de la tierra, que sube al cielo como vegetacin de columnas y de torres, y he aqu el ornamento de los frutos metalizados(pp.2930): Alrededor de las columnas unidas entre s por emparrados de cobre rosas, una via de pedrera se elevaba en tumulto, enmaraando cautillos de acero, torciendo ramas cuyas cortezas de bronce exudaban claras gomas de topacios y de cerasirisadasdepalos. Por doquiera trepaban pmpanos recortados en piedras nicas; por doquiera arda un brasero de incombustibles cepas, un brasero al que alimentaban los tizones minerales de las hojas talladas en los diferentes fulgores del verde, en los fulgores verde luz de la esmeralda, verdes del peridoto, glaucos del aguamarina, amarillentos del circonio, cerleos delberilo;pordoquiera,deabajohaciaarriba,enloaltodelos rodrigones,alospiesdelostallos,delasvidescrecanuvasde rubes y de amatistas, racimos de granates y de amaldinas, albillas de crisoprasas, moscateles grises de olivinos y de cuarzo, irradiaban fabulosos ramilletes de destellos rojos, de destellos violetas, de destellos amarillos, suban en una escalada de frutos de fuego cuya vista sugera la verosmil impostura de una vendimia lista para escupir bajo la rosca de laprensaunmostodellamasdeslumbrante! Qu duda cabe de que un lector que no posea la fibra terrestre difcilmente vacilar en saltarse ese pasaje. En l no ver sino un procedimiento fcil para dar descripciones concretas. Tal vez le atraera si sintiera en arcin valores simblicos profundos
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comoenlaspginasquededicPaulClaudelaLamystiquedes pierres prcieuses.11 Un psiclogo del sueo ser igualmente severo respecto a la pgina de Huysmans; vera en ella tal sobrecarga que negara a ese sueo la menor autenticidad onrica. Sin embargo, el psicoanlisis del ensueo literario pre cisamente debe tomar como pretexto esa sobrecarga para sealar el inters que mueve al escritor. Desde nuestro punto de vista, el ensueo literario siempre prosigue un sueo normal. No se puede escribir con una real continuidad de estilo sino desarrollando brotes onricos profundos. No cabe duda de que vestimos a los fantasmas de la noche con telas multi colores, les ponemos ropa que les queda mal, pero los fantasmas conservan su corpulencia onrica y la unidad de sussimplsimosmovimientos. No hay pues de qu extraarse si ciertas imgenes conservan entodaunaobraunamarcaquepermitesealarparasiempre el psiquismo de un escritor. La vigne ptrifie de Huysmans es unadeesasimgenes.Valindonosdelaspropiaspalabrasde

RevistaFontaine,mayode1945:Eltopaciooseldesiertoytodoslosaromasdela tierra que arde, el amarillo del grano de uva encurtida unido a la madurez del durazno...1avidadelacepallegahastaelvinoylavidadelacarnehastalasangre, sin que logren igualar al rub... Mas esas piedras... no slo excitan nuestra pupila, cadacualcondiferenteacento,sonnuestrogusto.Unaesacida,otrasefundecomo la miel entre la lengua y paladar. Si pudiramos decir que saboreamos el prpura. una sera para nosotros romo el borgoa, otra como un chateauyquem, sta como un jerez o un aejsimo madera, aquella tiene el ardor de un licor y aquella otra la gallarda generosa y un tanto heroica del chablis, sta, color do cobre. se sube a la nariz como un champn efervescente y sta ms conserva el sabor conjunto de sus laderas, que una a una el paladar distingue y rene. Mas, qu experto sabr reconocer las cosechas del azur, los aos de la eternidad y las vendimias del espritu?.
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Huysmans,podemosdecirquelaraz de la via petrificada es un hilo subterrneo que funciona en la oscuridad del alma y que, siguiendo su trayectoria, el soador ve iluminarse de pronto sus olvidados stanos, vinculando sus bodegas vacas desdelainfancia(p.60). Volviendo de ese remoto pas de los deseos oscuros y continuandoeljuegodelosvalorespoticos,comprenderemos que ese fuego prometido por las uvas ardientes es sin duda una impostura. Y he ah el signo del masoquismo alimentario de Huysmans. A todo lo largo de la obra de Huysmans fcilmente trazaramos un mapa de los malos vinos. Enpocaspalabras,eldeseoesgrande,pero elvinoeschico.El vino promete ser ardiente, mas la via es de piedra. Pulpas y carnes, jugos y esencias, para un soador acutico; sol y llamas, para un soador gneo, las uvas no son sino alhajas, rubes y duras crisoprasas para un soador mineralizado. Los vinos y las carnes nunca estn, para Huysmans, al nivel de su total materialidad en el valor pleno de su materia soada. A Huysmans le sirvieron carnes sistemticamente blanqueadas, agotadas por la odiosa extraccin de una sangre vendida aparte (En Rade, p. 117). El alimento fuerte y sustancial, el vinotnicoysanguneo,deseadoscomosueosdepoder,han subido un desecho de materialidad. Huysmans quiso la materia terrestre bajo el diente y bajo la caricia. Y fue esa materia la que lo traicion. Por el tono de sus reproches podemos medir el ardor de sus deseos. Dedic pginas de injurias contra las traiciones y las mentiras de la solidez, contra el fluir de las consistencias. Finalmente, bajo la acu mulacindelasimgenesartificiales,bajolasobrecargade,los ejercicios literarios que condenarn los crticos quisquillosos, sepuededescubrirunalma

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comprometida, un corazn que am lo real con un amor desdichadoysinembargosincero. Por otra parte, si dejamos la obra amarga del maestro para releerpginasmssosegadas,podremosencontrarvariaciones atemperadas sobre los mismos temas. Sigamos por ejemplo a SaintSverin(EnRoute,p.47)porese bside plantado, cual jardn de invierno, con rboles raros y algo locos. Se habra pensado en una cuna petrificada de rboles muy aosos enteramente en flor, pero sin hojas... desde haca cerca de cuatrocientos aos aquellos rboles inmovilizaban su savia y haban dejado de crecer... la blancacortezadelospilaressedesmoronabaapenas...Yen medio de aquella flora mstica, entre aquellos rboles lapidificados, haba uno, raro y fascinante, que sugera aquella quimrica idea de que el humo que desprendan los azules inciensos haba logrado condensarse, coagularse palideciendoconlaedadyformar,retorcindose,laespiral de aquella columna que giraba sobre s y terminaba por ensancharseenunhazcuyostallosrotoscaandeloaltode lascimbras. En nuestro libro El aire y los sueos* hemos sealado esa imagendelrboldehumo,imagentannatural,contempladatan a menudo, asimismo tan tranquilizante para una imaginacin area,Helaahsolidificada,helaaharrastradaenelensueode la piedra, colocada en su lugar dentro de ese bosque afectado por un eterno invierno, entre un enorme congelamiento de esqueletos de rboles. Cmo podramos hallar mejor prueba de que las diferentes imaginaciones materiales vienen a especificarlasformas
*EdicinenelFCE.
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soadas? Lo terrestre y lo areo tienen cada cual su rbol de humo. Pero es la materia del sueo la que da la primera verdad, la que hace confidencias al alma del soador. Quien ha seguido hasta el fondo de las imgenes las obras de Huysmans, ya poda prever que el rbol de humo tambin serapasmoso. 3 Cuando se ha podido encontrar un escritor que, como Huysmans,vahastaelfindesuimagen,noesdifcildescubrir rasgos menos acusados que ofrezcan la misma imagen. Por eficaz que sea, esa repeticin es una prueba del carcter normal de la actividad imaginaria. As, la Lune la lumire mtalliqueapareceenciertospoemasdeJulesLaforgue: tangsaveugles,lacsophtalmiques,fontaines DeLth,cendresdair,dsertsdeporcelaine, Oasis,solfatares,cratresteints, ArctiquesSierras,cataracteslairenzinc, Hautsplateauxcrayeux,carriresabandonnes, Ncropolesmoinsvieillesqueleursgramines, Etdesdolmensparcaravanes... [Estanquesciegos,lagosoftlmicos,fuentes deLeteo,cenizasdeaire,desiertosdeporcelana, oasis,solfataras,crteresextintos, rticasSierras,cataratascomozinc, altiplanosgredosos,canterasabandonadas, necrpolismenosviejasquesusgramneas, ydlmenesporcaravanas...]
Oeuvres,I,p.216.Climat,fauneetfloredelaLune

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Y, nota rarsima en la poesa de Jules Laforgue en que la Luna suele ser tan maternal, un rayo de Luna es una flecha que hiere. Porcspicsfourbissantsansbulvosblmeslances. [Puercospicosacicalandosinmetasvuestrasplidaslanzas.] Pero el alma laforguiana es profundamente acutica. Para el poeta, la vida de la piedra curiosamente es afectada por los ensueos del agua, como lo hemos sealado en un libro anterior: ...Ah!cestlquonenrevientencore EttoujoursquandonacomprisleMadrpore. [...Ah!volvemosaellounavezmsysiemprecuandohemos comprendidoalamadrpora.] No es comprender a la madrpora participar en la fuente petrificante? Para un ensueo que totaliza las imgenes, hay simbiosis de la pileta y del manantial, la nyade de piedra se eleva naturalmente en medio de la fuente esculpida. Todo un mundo de ensueos se anima en imgenes que unen a la pie dra y a las aguas, que dan a las aguas el poder de segregar la piedra, que dan a las piedras la capacidad de correr en estalactitas.Elaguablancadeespumaatraelasimgenesdela vitrificacin.Elagua, diceFrancisJammes,sedeshoja olatras ola, un nevado acanto se forma en la cresta. De fijarse, todas esas gotas de agua no seran sino las cpsulas de una madrpora (Francis Jammes, Champtreries et mditations, p. 12).Bastar con hojear el lbumde Jos Corti paratenerbellas instantneasmadrepricas

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(Rves dencre). Las viviremos si seguimos a la materia coloranteensuaccinincrustante,reanimandolosensueosde BernardPalissy,quienconsiderabalaformacindelaspiedras y de los cristales como accin de un agua congelativa, de un agua que concentra la tierra y le da sus valores de tinta. Todo soador de la pluma ser sensible a esos valores de la tinta negra sobre; la pgina blanca. Soando ante la mineralidad de los cuadros madrepricos de Jos Corti comprender que, en laantiguaChina,sehanpodidoevocaralasdivinidadesdela tinta.12 Masserainterminablequererestudiartodaslasimgenesque se forman en los confines de dos elementos materiales. Para unterrestre,todoslosmanantialessonpetrificantes.Loquesale delatierraconservalamarcadelasustanciadelaspiedras. Y, cuntas imgenes hallaramos si quisiramos citar todas lasformasquenosaparecencomomovimientosdetenidos?Dela pluma de Lamartine sale decenas de veces la imagen de que los pliegues de las colinas son las olas de la tierra. De un relieve montaoso, escribe Gerhardt Hauptmann:13La fuerza elemental [de] esta gigantomaquia petrificada. Un poeta que conserva por doquiera la supremaca de las imgenes del mar en cierto modo pondr de nuevo las olas de la tierra en movimiento. Anteesas olas de granito que llamamos Alpes, escribe Victor Hugo: Es un sueo espantoso el pensamiento de lo que seran el horizonte y el espritu humano si esas enormesolasdeprontosepusieranenmovimiento14

Cf.LafcadioHearn,SomeChineseGhosts(trad.:FanmesdeChine,p.188) GerhardHauptmann,LemcrantdeSoana,trad.,p.187. 14VictorHugo,Envoyage.AlpesetPyrnes,ed.1890,p.46.


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ErckmannChatrian (Hugues le loup), p. 17) se vale de esta imagen: montaas... montaas y ms montaas!... olas inmviles que se aplanan y se borran en las brumas lejanas de los Vosgos. Loti tambin seala (Vers Ispahan, p. 54): Arriba de nosotros siempre est el vrtigo de las cimas, las gigantescas olas petrificadas, a las que an diramos en mo vimiento, que parecen pasar y huir.... Y Francis Jammes escribe (Champtreries et mditations, p. 25):El cielo con nubes, elmarconsusolas,lamontaaconsusvallesseparecen;pero la montaa se asemeja sobre todo al mar y, a decir verdad, no essinounmarslidocuyasolassoninfinitamentemslentas. A los ojos del Eterno, nos dice Jammes, la montaa despliega sus mareas interminables. El poeta contempla el universo conlosojosdeundios. Mas todas esas imgenes que daran un sentido de vivencia a la idea demovimiento de terrenos son tan comunes que no guardamoslamenorgratitudparaelpoetaquenoslasbrinda. Sin embargo, si algn raro poeta las renueva al grado de darlesconquciencia!todasunovedad,todasufrescura, sentimos que la imaginacin literaria verdaderamente es una funcinprimera.15 Lourdenuil,sorriernoir,endorslemouvement DudodelinantPacifique Transmutesesremousenrochersdecristal; PtrifieunevagueenverteCordillire Etlespoissonsendesmerveillesjnaillires. Donneleaulereposdusommeilminral! [Pesadanoche,brujonegro,duermeelmovimiento
15

PierreGuguen,Jeuxcosmiques,p.401.
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delondulantePacfico trasmutasusvaivenesenrocasdecristal; petrificaunaolaenverdeCordillera, ylospecesenmaravillasjoyeras. Daalaguaelreposodelsueomineral!] Sea que se presenten en esas contemplaciones de los poetas sensibles a las bellezas csmicas, sea que se carguen del pesimismo de las contemplaciones despectivas como en la obra de Huysmans, las imgenes de un mundo petrificado no agotantodaslasfuncionesdelaimaginacin.Particularmente, en la obra de ciertos poetas es posible encontrar una especie de voluntad de petrificar. En otras palabras, el complejo de Medusa al parecer puede tener una doble funcin, segn que seaintrovertidooextravertido.Aveces,elpoetavivepoderes medusantes, sabe clavar a su adversario al suelo. En El Kalevala, de Elias Lmmrot, un joven hroe proclama (trad. JeanLouisPerret,Ed.Stock,p.46): Encantaramisencantadores, engaaraquienmehechice, hardelmejor[//] elpeordelosencantadores, tend[//]asdepi[//] sobreelpechounbloquedepiedra, unagranrocaenloshombros, mitonesdepiedraenlasmanos, enlacabezaunbonetedepiedra.

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Es raro que la imagen sea tan insistente. La voluntad de medusar se gasta en una mirada. La mayora de las veces, un rasgo basta para marcarla. En un solo verso, Jean Lescure revelaesasensibilidad: lafureurimmobiledespierres. [Alafuriainmvildelaspiedras]
LaFormeduVisage,Fontaine,56

Mas la imagen est anclada en mltiples psiquismos, nos devuelve a la poca en que nos inmovilizaba la mirada de un padre. T[//]da conservamos el deseo de imponer la inmovilidad de la piedra al mundo hostil, al enemigo asombrado. Adems, el verso de Jean Lescure va seguido por unaverdaderaprofesindeclera: Ragedtnfant,rvoltedhomme ouvriresviolantlanuitdelinjustice gorgesdetouslescrisquifontleverlespierres etparlerunevoixquinommclacolre rassemblezsousmesyeuxunelumireouverte. [Rabiadenio,rebeldadehombre obrerasviolandolanochedelainjusticia gargantasdetodogritoquehacealzarsealas piedras yhablaraunavozquellamalaclera reunidantemisojosunaluzabierta.] Otro poeta nos hace vivir en cierto modo el paso de la sustanciaanlibrealafigurapetrificada.Enprimerlugar
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Lapierregrouilleennousautourdenous... (Sanstrahir)saterreurpaniquedestatue.16 [Bulleennosotroslapiedraanuestroalrededor... (sindelatar)suterrorpnicodeestatua.] Yluego ...Nosmembres Septrifientendesposturesdepch. Notreregardestunrayonnementdepierre. [...Nuestrosmiembros sepetrificanenposturasdepecado. Nuestramiradaesunairradiacindepiedra.] El lector, quien habr formulado un complejo de Medusa, comprenderelvalorsintetizantedelpoemadeEmmanuel. Podemos ser tan sensibles a un rostro que se petrifica que a la sola lectura de los versos de Rene Char vuelven antiguos pavores: Homme Jenosepasmeservir Despierresquileressemblent. [Hombre nomeatrevoausar laspiedrasqueseteparecen.]
Lemarteausansmatre,Ed.JosCorti,1945,p.17

16

PierreEmmanuel,Jnurdecolre,p.73.
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5 Conesospavores intercambiadosen que intervienen los mitos de la petrificacin sera preciso comparar las numerosas ancdotas literarias en que las estatuas echan a andar, donde los retratos, de pronto, miran con un parpadeo, en que los personajes de una tapicera se hinchan, se corporizan y salen de la pared. La vida de la estatua del Comendador se ha interpretado con todos los matices de simbolismo sin que se subraye con suficiente claridad el carcter profundo de ese fantasma de mrmol. Como todo aquello que parece excepcionalenliteratura,lavidaimaginariadelaestatuatiene sus leyes. Bastara con reunir suficientes ejemplos para que viramosdibujarseesetipodepavor. Entonces cobran sentido relatos como La Vnus dille de Mrime. En l se experimenta la maldad del bronce, su despiadada dureza. Por otra parte, es bastante sorprendente que el fantasma de la estatua criminal vuelva, incidentalmente, en otra novela corta de Mrime: Il vicolo di MadamaLucrezia(Derniresnouvelles,p.139): No hace veinte aos que, en Tvoli, un ingls fue es trangulado por una estatua. Por una estatua! ex clam.Ycmofueeso?Eraunmilordquehabahecho excavaciones en Tvoli. Haba encontrado una estatua de emperadora, Agripina, Mesalina..., qu ms da. El caso es que orden que la llevaran a su casa y que, de tanto mirarla y admirarla, enloqueci... La llamaba su mujer, su milady, y la besaba, aunque fuera de mrmol. Deca que la estatua se animaba todas las noches en provecho suyo. De modo que una maana hallaron a milord muerto en su cama.
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En esta pgina, Mrime ha puesto entonces bajola cubierta de la locura una imagen que haba desarrollado ms onricamente en una de sus mejores novelas cortas. Por ello podemos ver todo el valor onrico que se pierde cuando se quiere legitimar relatos fantsticos sin tener contacto con el propio fondo de las imgenes. Racionalizar una imagen por la locuradelimaginanteessindudaunprocedimientocomnen literatura. Pero ese procedimiento fcil a fin de cuentas es un obstculo para la participacin en la imagen. Es preciso llegar a las propias regiones de la sinceridad de las imgenes para provocar el juego de los valores que se intercambian en el nivel de un complejo de Medusa. Proyectamos con gusto ese complejo,deseamosinmovilizaralseraprensivo.Peroaveces, en la contemplacin de lo inanimado, somos vctimas de una voluntad inversa. La piedra, el bronce, el ser inmvil en el propio fondo de su materia, de pronto adquieren ofensividad. La estatua antigua recobra sus maleficios. Prosper Mrime, arquelogotranquilo,sepermitelailusindetemblar. Desde luego, aqu slo queremos sealar, en sus formas literarias, los numerossimos mitos de la estatua animada, reproducidoscontantafrecuenciaporelfolclor.Nuestratarea, hay que repetirlo, no tiene sentido si no est limitada. Equivale a demostrar que la imagen que consideramos singular con frecuencia es un viejsimo mito. As, una estatua es tanto el ser humano inmovilizado por la muerte como la piedra que quiere nacer en una forma humana. El ensueo que contempla una estatua es animado as por un ritmo de inmovilizacin y de puesta en movimiento. Como es natural, seveentregado

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aunaambivalenciadelamuerte yde la vida. En los Etudes de Maspro sobre la mitologa y la arqueologa egipcias, habr muchas oportunidades de ritmoanalizar la contemplacin de laobraesculpidavalindosedeestaambivalencia. 6 Sera muy natural comparar las imgenes del congelamiento, lasimgenesdelfroconlasimgenesdelapetrificacin.Pero ocurre que la imaginacin del fro es sumamente pobre. Se sale del paso con rigideces y con blancuras nieve y hielo, setratadedarunaaproximacindefromedianteelmetal.En suma, pronto se llega a las imgenes morales, sin encontrar imgenessimplesydirectas. Por qu esa pobreza? Sin duda porque en nuestra vida nocturna no hay en verdad un real lirismo del fro, como si el hombre que duerme fuera verdaderamente inconsciente del fro.Cuandoensueosllegaabebervino,nohuelea nada,no tiene ningn sabor, y, qu horror para un champas, el que sebebeensueosesvinochambr.Esttibionaturalmente comolaleche.Ensueosnoselograbeberfresco. En la vida de vigilia, es muy raro que se conciba al fro como un valor. Por consiguiente muy rara vez es una sustancia. Los cuerpos calientes se consideran cuerpos enriquecidos, cuerpos que han recibido un suplemento de sustancia. Ms difcil es quesedalfrounapositividad.Sinembargo,elpensamiento precientfico ha postulado tomos de fro, el tomo de fro tiene puntas en la obra de Gassendi, por eso en invierno se sienteelfropirante.Demanerams

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sustancial, en el siglo XVII se dice que el fro es un nitro. Por esounmdicorecomiendabeberfro(Duncan,loc.cit.,p.201): Es mejor beber fro que calor, porque el nitro que da la frescura y que se exhala por el calor es muy apropiado para moderar la bilis, cuyos azufres, perturbando las levaduras estomacales,ordinariamentecausanlosascos. Perotodosesosvaloressustantifcadossonexcepcionalesydel fro al calor precisamente podemos ver la diferencia entre un valor ocasional, efmero, irregular, y los grandes valores constantes, generales, dignos de ser una sustancia, que traen consigo todos los poderes de la imaginacin. En realidad, slo los poetas sobre todo los poetas de la nueva poca, los poetas de nuestro tiempo saben hacer inmediata y rpida la imagen, la imagen que en unas cuantas palabras daba todas laspetrificaciones,todaslasmineralizacionesdelfro. Hiver!Hiver!tespommesdecdredevieuxfer!Tes fruitsdepierre!tesinsectesdecuivre! [Invierno!Invierno!tusmanzanasdecedrode fierroviejo!tusfrutosdepiedra!tusinsectos decobre!]
SaintJohnPerse,Vents

Pero son raras notas tan bellas. Por consiguiente nos contentaremos con imgenes del fro que ejemplifiquen el problemadelapetrificacin. Mostremos al punto imgenes excesivas desde la perspectiva del sentido comn, pues una perspectiva de exageracin resulta muy adecuada para sealar la fuerza de una imagen. Encontraremos variasenOrlando,la novelade Virginia Woolf. Primerosonlospjarosque,congeladosenelaire,nosonsino
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una piedra que de pronto cae del cielo.17 Es el ro helado que inmoviliza no slo a los peces, sino tambin a algunos seres humanos quesevensorprendidosy mantenidosen actitud de estatua incluso cuando las aguas han vuelto a correr. Durante elgraninvierno,cuentalanovelista(pp.3132): la violencia del hielo fue tan extraordinaria que a veces produjo una suerte de petrificacin; y comnmente se atribuy el sorprendente exceso de rocas en algunas partes de Derbyshire no a una erupcin..., sino al endurecimiento de infortunados viajeros transformados repentina y muy exactamente en piedra. La Iglesia no pudo ofrecer, en este caso, sino escasos auxilios: algunos propietarios, es cierto, hicieron bendecir aquellos restos humanos, pero la mayora prefiri utilizarlos como mojones..., o incluso, cuando su forma lo permita, transformarlos en abrevaderos, usos todos que han cumplido hasta ahora, en sumayoraadmirablemente. Que cada quien haga sobre este texto el examen que le plazca. Por nuestra parte nos parece que se divide a medias en fantasa y en humor, con esa pizca de poesa que se puede agregar a dos mitades de una cosa para dar ms que la cosa. Tambin nos parece que esta pgina no tiene la misma resonanciaparaunlectoringlsqueparaunfrancs.Adems, paradecirtodoloquepienso,nosiempreleoestapginadela misma manera. Alternativamente la encuentro inspida y placentera y suelo rer de pensar que se ren de m porque ro con la lectura de esas pamplinas. As, el texto de Virginia Woolfse
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La imagen existe ya en Lucano (LaFarsalia, libro IX):E caelo volucres subito cum ponderelapsae.
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puede dar como ejemplo de texto mvil, de texto movilizador. En torno a un tema sumamente simple, manifiesta una variabilidad de juicio no slo para lectores de diversas orientaciones, sino tambin para un mismo lector que tenga diversosclimasdelectura. Por el propio hecho de la exageracin del documento indiscutible, plantea con toda virtualidad, con pura virtualidad, el problema de la psicologa de la leyenda. Libre de la realidad, nos da la leyenda de un invierno terrible, una leyenda pura del fro mortal.18 Finalmente Virginia Woolf nos muestra ah que, no una racionalizacin desarrollada, sino el menor pretexto de racionalizacin basta para justificar el principio de una leyenda. Al fin y al cabo, no es cierto que el hielo inmoviliza al ser vivo? No lo es que a veces encontramos en los rastrojos a un conejo tieso de fro? Este pequeo hecho es entonces un permiso para soar, un permiso paraempezarlapetrificacindeununiverso.19 Esta idea de permiso para soar dada por experiencias positivassipudiramosbuscarsistemti

Quiendeseemeditarsobreesefrodelapiedraycomprendertodaslasmetforas de un elemento malditoduro como la piedra, podr releer la pgina de Bochme (Des trois principes..., t. II, p. 4):Una piedra sin embargo no es sino agua. De modo quepodemosconsiderarcuangrandefuelacleraquedetalsuertecoagulelagua tan duramente. Para Bacon (Sylva sylvarum, I. p. 408, trad.), el fro de las rocas es suficiente para transformar el aire en agua, pues los manantiales brotan ms comnmenteentrelasrocas. 19 Hay numerosas leyendas que ven en las piedras erguidasal pastor y a las ovejas pctrificados. Fn su libro Croyances et coutumes persanes, t. II. p. 346. Hemi Mass relata: Diversas rocas son consideradas gigantes petrificados por una fuerza misteriosa o bien seres humanos castigados por Mahoma. Si la roca es negra, se tratadeunnegroodeunanegra.
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camentesuhuellaenlabasedelodoslosensueosliterarios nos mostrara mediante qu artificios, conscientes o inconscientes, pretende el escritor vincularse a la propia realidadcuandoimagina.Enocasiones,comoenelejemplode Virginia Woolf, el escritor no se engaa con su artificio y sabe que tampoco el lector se engaar con l. Pero el autor de lodos modos tiene confianza en la objetividad de la fantasa: espera que el lector lo siga en su loca construccin, mejor an, espeta que el lector fije en su memoria esa leyenda de una horadelectura,esapequesimaleyendadeliteratura.

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IX.ELMETALISMOYELMINERALISMO Likeacidonmetal:Istart. [Comoelcidosobreelmetal,trabajo.]


CecilDayLewisMots.

1 Una obra como la que tratamos de realizar, obra que aspira a definir y a clasificar las imgenes materiales fundamentales, no puede, como hubiramos deseado, ser enteramente objetiva. Ms que la imagen de las formas y de los (olores, la imagen material se niega a una objetividad total, pues exige desde un principio la participacin ntima del sujeto. Cuando alguien nos habla desde el interior de las cosas, estamos seguros de or las confidencias de su propia intimidad. Por ejemplo, las almas buenas que, contra todos los males, predican la virtud de los simples, exhalan los balsmicos recuerdos de una lejana juventud. La simplicidad es arcaica. Es preciso haber vivido en un viejo jardn para hablar con fe de todas las virtudes del lirio y del rnica. La sustancia es en tonces un sueo de juventud; la sustancia saludable es una enfermedad consolada, una salud hablada. Para conocerla simpticamente, hay que alabarla, hay que escribir de ella con la exageracin naturalde la imaginacin, con las fuerzas de una tradicin rejuvenecida incesantemente, con esa extraa confianza

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que salta una generacin y que une al nieto y al abuelo. Ser necesario recordar el arcasmo de esa confianza cuando se deseetomarlamedidadelaaudaciadelamedicinaespagrica que propone virtudes mdicas para inhumanos minerales, para,salesextradasdirectamentedelmundodelaspiedras. Si, para entrar en los reinos de las virtudes, una sustancia necesita esa confianza, necesita una valoracin tan explcita, bienselepuedecolgarsuditirambo.Portantoserevistedeun verdadero hecho literario, es un acto de literatura. Junto al materialismo razonable toma su lugar un materialismo apasionado. Junto a las experiencias perturbndolas o exaltndolas toman su lugar los sueos, los poemas, las imgenes. Son los fenmenos literarios de las sustancias reales. Esos fenmenos literarios merecen un estudio particular. Aclaranunpocolosarcanosdelcoraznhumano. En otras palabras, las imgenes literarias nos parecen situadas entre las imgenes que preparan para los conocimientos y las imgenes que preludian los ensueos. Por reducciones sucesivas, tambin podrn orientarse hacia los conocimientos razonables, por exuberancias, ensancharse en lejanas metforas. Respecto a las imgenes literarias que daban los mritos de las sustancias, es posible poner en evidencia la dialcticadelapalabrasignificanteydelapalabravalorizante. La reflexin y la imaginacin encuentran aqu su anttesis. Comoesnatural,estasdosgrandesfuncionesnoseseparande manera definitiva. En particular, la imaginacin insiste en la imagen que la reflexin hubiera querido desimaginar y atribuye sus sueos personales a esa imagen desimaginada que se ha cargado con las tradiciones de la experiencia. Ya tendremosocasin

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de mostrar la accin de una alquimia casi natural, siempre renaciente, que viene a soar en las sustancias de la vida moderna,sinadherirsealatradicinalqumica. Naturalmente,muchossonlosinconvenientesdeseguir,como lo hacemos en este libro, el destino literario de las imgenes y de basar una investigacin en documentos literarios. Cuntas imgenes importantes que, arrastrando al espritu, permanecen tcitas! Tambin pueden llegar tiempos que pasen por alto todo un campo del ensueo material. As fue como las imgenes del metalismo nos han parecido afectadas por una anormal inercia en la literatura contempornea. Si exceptuamos algunas bellas pginas nacidas de los deleites de herrero, algunas embriagueces rtmicas del cobre martillado, al parecer el metal ya no dice nada a la imaginacin moderna. Nada sobre el plomo en una poca en que abundan las tendenciassaturnianas. Elplomo es imposible de encontrar en la literatura moderna, cuando dej tantas imgenes en el fondo de las lenguas. (Desde luego, no tomamos en cuenta las trivialidades, las frases hechas. Esas frmulas precisamente han perdido sus ensueos materiales, el propio sentido de sus metforas.) Nada sobre el extraordinario y viejo estao! Tampoco nada sobre los metales ligeros, los metales volantes, el aluminio y el magnesio. La literatura no les ha entregado sus ttulos de nobleza, su diploma de metales areos. De ver tantascarenciaspodramoscreerquenuestraimaginacinest descalcificada. Han detenido los conocimientos cientficos vulgarizados el onirismo tanto tiempo ligado al metal? Tanto senosharepetidoqueelmetalerauncuerposimplequeyano soamosconsumisteriosasustancia.Laindustria

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nos entrega el metal con tal pureza y sobre todo tan pulido que el objeto metlico al punto queda marcado con su signo sustancial. Para una conciencia moderna, los metales se han constituido as en verdaderos conceptos materiales. Son loselementosdeunsimplenominalismodelamateria. Y sin embargo el metal ha vivido en la imaginacin de nuestros antepasados. Bastara con devolver su peso de sueo a las primeras tcnicas para hace revivir el onirismo que acompaa a la produccin del metal. Pronto comprenderamos que el metal es el propio sueo del paroxismodel fuego.Naci no slo delfuego, sino que nacidel fuegoydelatierra,de fuego mantenido en su exceso, imaginado en su furia, entregado a todos los rebasamientos de la imaginacin. Las figuras mas viejas reproducen con frecuencia a los sopladores asociados de dos en dos para alimentar al mineral hirviente con un aliento sin reposo. Cmo no sentir tras esas figuras la excitacin mutua de los dos trabajadores? He ah el elemento humanodeunatcnicadel paroxismo,he ahelensueo de la voluntad metalrgica. Vendrn tiempos nuevos que conocern metalurgias reguladas. Pero antes de saber hay que querer,hayquequerermsdeloquesesabe,hayquesoarla fuerza. El metal es el premio de un sueo de fuerza brutal, el propiosueodelfuegoexcesivo. Comparados con los ensueos metalrgicos, los ensueos de la alquimia son ms comnmente ensueos de paciencia y de mesura. A decir verdad con el alquimista, el propio fuego necesita la ayuda de la liquidez del mercurio para fundir el mineral. Para la imaginacin material, toda fenomenologa revela una ontologa, todo fenmeno tiene una sustancia. Puestoqueelmetalfluyeconunfuegovio

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lento,elfuegohasabidoliberarelmercuriofluido,elprincipio lquido del metal. Difcilmente hay alquimia unitaria. Entonces sera preciso un gran aparato dialctico para explorar en todas sus su[//] la imaginacin material del alquimista. Mas, aunque con frecuencia se cite en literatura, la alquimia ya slo da lugar a ensueos que se encantan con los viejos libros sin volver jams a las propias imgenes materiales. Baudelaire seal lo que haba de convencional en loscuadrosdeantrosalqumicos.Enellosnosemuestransino objetos extraos, triunfo de lo pintoresco y de lo heterclito, interiorholandsdeutensiliosnousuales. Para recobrar las fuerzas que imaginan el devenir mineral, cuando menos habra que vivir la fisiologa de todos esos utensilios y no slo divertirse con sus formas. Por ejemplo, podremos soar con el alambique en su exceso, en su cosmicidad, recordando que, en ciertos ensueos precientficos, el mundo se concibe como un inmenso alambique que tiene al cielo entero como capitel y a la tierra como cucrbita. El alambiqu del destilador ser entonces un alambique del mundo pequeo; la ms simple de las destilacionesserasunaoperacindeuniverso.Destilandoel mercurio de los sabios, el alquimista vive un sueo de universo. Mas esta confusa historia en la que intervienen sueos y experiencias, este largo debate de las imgenes y de las razones exigira una obra extensa y para escribirla sera necesaria una atencin difcil para las dos fuerzas del hombre: la imaginacin y la razn. En este breve captulo, slo recordaremos algunas ideas generales que podrn ayudarnos aprecisarelproblemadelmetalismoimaginario.Desdeahora, seveclaroquealsoarunpococonelmetalme

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talrgica o alqumicamente, ste debe aparecer como una materia sorprendente. Pero ese asombro que produce las grandes imgenes es privilegio de los grandes imaginadores. Vamos a dedicarnos a imgenes ms simples, a modo de definirloselementosinmediatosdelaimaginacindelmetal. 2 Por sustancialmente diversos que sean los metales, por variados que resulten segn su peso, su color, su sonoridad, dan sin embargo una imagen material genrica, la imagen precisa, clara, inmediata de la existencia metlica. Esa solidez metlica no es ningn concepto. Revela una existencia absoluta, planteando ese noy duro que ya hemos encentrado al principio de nuestra investigacin. En una primera impresin, el metal, al parecer, materializa una repulsa. Y esa repulsa multiplica sus imgenes. En su esencia, como dice Guillevic(Excutoire,p.29),elmetalsenfurrua. Por ejemplo, el metal es la propia sustancia de la frialdad y esa frialdad se ofrece a todas las metforas, Cuando Hermann de Keyserling escribe: La frialdad es el calor especfico del metal.1 lo hace para recobrar la vida fra de la tierra, la vida detodaexistencia a sangrefra,lavida a laque l considera la vidabsicadetodouncontinente. La hostilidad del metal es as su primer calor imaginario. Duro, fro, pesado, anguloso. Posee todo lo necesario para ser hiriente, psicolgicamente hiriente. Hegel denunciaen bloquesuolordesagra
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Keyserling,SdamerikanischeMeditationen(p.54).
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dable.2 En el Cosmos musical de Alexandre Blok,3 se oye aullar al mineral. El metal es una protesta material. Se necesitartodalaenergadelosensueosdeprovocacinpara domearlo. De todos modos, su frialdad, su indiferencia obligan a cierto respeto hacia ese primognito de los productos de la tierra, como decan tantos viejos libros en los tiempos en que la palabra primognito resuma la polivalencia deladominacin. Los alquimistas pensaron en la metalidad general de lodo metal en virtud de esa unidad primigenia de la imagen material. Indudablemente es fcil bromear sobre la virtud adormecedora del opio negndose a vivir las aventuras del arraigamiento de una cualidad en una sustancia. Mas, cuntos ensueos fecundos, cuntos bellos despertares de la voluntadse encuentran buscandola metalidadde un metal, la virtud metlica del metal! Cmo no habra de sentirse veneracin por la fuerza metlica de un mineral que es tan difcil de metalizar! Y esa virtud metlica del metal da tantas pruebas de su realidad, tanta seguridad en su dureza, tantos desafos en su maldad que difcilmente se ve cmo podra el humordetenertanapasionantestautologas. Si el metalismo imaginario posee una unidad tan grande en lasimgenesmsvariadas,esfcilmentecomprensiblequelos siglosalqumicoshayanpodidoverenlosdistintosmetaleslas formassustan
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Hegel,PhylosopiedelaNature.t.II.p.178. C.f. Sophic Bonneau. l.univers potique dA. Blok, p. 155. Guillcvic dice tambin (loc.cit.,p.48): Lemetalestaucentreelhurlesanslavouille Etsouslarouilleencoreilcrie... [Elmetalestenelcentroyallasinelxidoybajoelxido tambingrita...]
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ciales transitivas de una sola y misma sustancia, la marea profundadeunavidaparticular,eldestinodelreinomineral. Todametalidadsepresentaascomolapotenciaprogresivade una fuerza metalizante. Segn esa visin del mundo material, el devenir metlico no es una idea vana puesto que ese devenir es el propio vnculo de la unidad de los diversos metales. Tampoco es de extraar que en pensamientos alqumicos, fros, como son los pensamientos metalsicos de Schelling y de Hegel, se encuentren referencias ms o menos precisasalaunidadmetlica. Pero, una vez ms, si se tiene a bien juzgar el alcance de esa unidad de ensueos materiales y el extrao bienestar que se experimenta al soar unitariamente, fuerza es devolver a la imaginacin mineral toda su cosmicidad, fuerza es reintegrar el mineral a su lugar en el mundo, en la vida general del universo. Siguiendo el eje del devenir material como impulso vital se entienden mejor los principios rectores del pensamiento y de la experiencia alqumicos. Recordemos entonces rpidamente el alcance de esa panbiologa, recorramos esa larga perspectiva de la vida dura, de la vida lenta, de la vida fra. Es la vida ms directa, pues se desarrolla de manera ms regular que la vida frgil y accidentada de los animalesydelosvegetales. 3 Para el alquimista, el universo sublunar est dividido exactamenteentresreinos:elreinomineral,elreinovegetalyel reino animal. Nada escapa a esta divisin. Los reinos mantienenrelacionesestrechas:elunoali

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menta al otro. As, una circulacin de alimento da un devenir sumamente material a la naturaleza entera. En ocasiones, menos como sustancia que como alimento, el alquimista pondr leche, sangre, harina, buen pan blanco en la retorta donde se preparan las sustancias minerales. La retorta es un estmago. Que una sustancia sea un alimento es el signo de una valoracin que no entendemos, pues la palabra alimento resultaparanosotros,enesesentido,unapalabraabstracta.La imaginacinmaterialguardalosvaloresconcretos. Ningunodelostresreinosescapaalosritmosdetodavida.El animal es la vida cotidiana. El vegetal, la vida anual. El mineral,lavidasecular,lavidaquesecuentapormilenios.En cuanto soamos con la vida milenaria del metal entra en accin el ensueo csmico. Se impone entonces una especie de espaciotiempo del ensueo metlico que hace unir a la idea de la mina lejanamente profunda la idea de un pasado desmesurado. Para el alquimista, el metal es una suslancia siglo. Que a nadie asombre entonces que la quintaesencia metlica, que produce el oro, sea una sustancia de juventud. Hace del hombre centenario un mozo. Las hierbas slo refrescan la tez, las astas de ciervo agudizan la mirada. Slo la juventud metlica da el rejuvenecimiento a un gran ritmo. La sentimoscomotenacidadvitaldeunprincipiohundidoenla sustanciadurayprofunda. Cmo despertar esa vida metlica, cmo activarla, cmo excitarla, cmo inflamarla, cmo hacerla madurar? Para un alquimista, todas las metforas de la vida se revelan aqu vlidas, naturales, evidentes. Esas metforas son cultas y son ingenuas. Sorprendente privilegio de los pensamientos soadosyde

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los sueos pensados! Producen una suerte de lenguaje homogneo que persuade mediante una imagen. S, por qu en el fondo de la mina no habra de recibir el oro, renuevo del impulsometlico,todosloszumosrelaprimavera? Y as entran en accin todos los ensueos de la germinacin. Esos ensueos son profundamente sustancialistas; dependen de la imaginacin material. Lo que busca el alquimista es menos un germen designado, especfico, menos un germen dibujado ron formas encajadas, que la materia de germinacin, que la fuerza germinante en su poder universal. Adonde ir a buscar esa materia prolfica que debe hacer germinar el metal inerte, el metal vil? Con frecuencia en el germen de los frutos, a menudo en el huevo de las aves. He aqu un ejemplo entre muchos otros. El Trevisano hace cocer dos mil huevos de gallina. Luego separa las claras, las yemas, los cascarones. En esas tres materias de realidades tan diferentes trabaja dos aos y medio. Luego rene las esencias dominantes de las materias primitivas. De ese modo espera haber obtenido la quintaesencia de la vida animal. Puesta en la matriz, mineral adecuada,esta quintaesencia debe provocar, con la materia de los metales inferiores que sufre una metalidad lenta, la germinacinperfectayrpidaquealfinproducireloropuro. La gallina de los huevos de oro es un aplogo ingenuo que acta en la superficie de las cosas. Mucho ms profunda, soandoenprofundidad,laimaginacinmaterialencuentrael germen del oro en los principios del huevo. EI poder germi nativo de los huevos de gallina viene a despertar la fuerza de losgrmenesdeloro. Con frecuencia se acusa al alquimista de inmodestia. Se cree quequierecrearalgosinnada.Ahora

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bien, l no piensa en sus problemas materiales en el reino del ser,lospiensaenelreinodeldevenir.Eneseterrenodeldevenir, sabe bien que nada puede devenir sin germen del devenir. El germen es para l un esquema temporal que la materia nicamente debe seguir para tener un devenir productivo regular. Para el alquimista, como para Hegel, el grano es fuerza.4 Enelreinoanimal,elpodergerminativoseconfaengenerala clulas especiales. Mas ese poder puede, a voluntad del pensamiento precientfico, estar localizado de manera menos estrecha.DeesasuerteescribeHemsterhuis:5 Diversos individuos, en los tres reinos, contienen partes prolficas en muchos otros lugares distintos de los que nos parecen formados nicamente para la generacin. Cada partcula del plipo de la tremela, de la solitaria, est fecundada. Cuntas plantas que producen a sus semejantesporsuscebollas,susraces,sustallos,sushojas! Todoelreinomineralessimiente. Desde esta perspectiva, la menor parte de un mineral es un germen del propio mineral; la fuerza germinativa est por doquiera en el metal homogneo. Aqu ya no hay plan, sino una fuerza profunda. Todo es simiente en la sustancia pura. Una suerte de acto de fe en las virtudes sustanciales les atribuye no slo la capacidad de perseverar en el ser, sino tambin la de llevar su devenir de perfeccin en un ser a la metalidad vacilante. Que el filsofo del siglo XVIII pueda pensar en una sustancia tan activa claramente es prueba de queelmitodelavidametlicaesvivaz.
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Hegel,PhilosophiedelaNature,trad.,t.III,p.101. Hemsterhuis,Ouvresphilosophiques(trad.I,p.180).
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Desde luego, la mentalidad del nio acoge las mismas imgenes. El nio confiesa no siempre con facilidad los ensueosqueloshombrescallan.JeanPiagetescribe:6 En algunos nios (no en todos pero s en gran numero de ellos) encontramos la idea de que los trozos de piedra crecen a la manera de las plantas:son granos de piedra ydanpiedras,selesplanta,crecen,etc.Debemosver enestasexpresionessimplesfigurasdeestilo?Loquesigue demostrar que se trata de una verdadera vida atribuida a lapiedra. El devenir vegetal devenir intermedio entre el del animal y el del mineral da ensueos de analoga cuya fuerza ya no comprendemos, pero que no pueden dejar indiferentes a una imaginacin terrestre y a una imaginacin subterrnea. De tal suerte, Cardan se pregunta:7Qu otra cosa es una mina sino una planta cubierta de tierra? Cuando una mina llega a agotarse, a perecer, basta con recubrirla de tierra, con devolverla a su vegetacin tranquila; un siglo despus, la volvernaabrirylahallaranenplenocrecimiento.staesuna intuicindelavidamineralquepasadeunsigloaotro.Bacon tambinescribe:8 Algunos antiguos informan que en la isla de Chipre si encuentra una especie de hierro que, cortado en trocitos y enterrado en una tierra regada con frecuencia vegeta en ella, en cierto modo, al grado de que todo esos trozos alcanzanmayortamao.
Piaget,Lareprsentationdumondechezlinfant,p.358. Cardan,loc.cit.,p.108. 8Bacon,Sylvasylvarum,trad.,III,p.153797.
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La fecundidad de las minas es un tema que, en numerosas obras,haceintervenirsiemprelamismaerudicin(Aristteles, Teofrasto, Plinio). Que ese mito subsista en un autor romo Bacon, a quien se considera creador de la doctrina experimental, prueba a suficiencia que el ensueo siempre formaunanebulosaalrededordelpensamiento.9 Naturalmente, unamina puedeenvejecer. Un racionalista dir que est agotada porque se le ha extrado lodo su mineral. Un soador de la vida minera soar con un agotamiento ms profundo,msorgnico: Se dice que, cuando envejece una mina, la materia de los minerales, o de los metales, se confunde tanto con la de las escoriasquesuseparacinescasiimposible,porqueelespritu mineral que deba empezarla se encuentra all en pequea cantidad y en una debilidad extrema [Duncan, Chymie naturelle...,2parte.1687.p.165]. Perovamosarecordarimgenesmuchomsprecisasaun,que van a revelarnos las grandes fuerzas simples de la imaginacinmineral. Cardanaconsejaalmaestromineroquebusqueeltroncodela mina (p. 101). El filn no es sino una forma, el tronco es un crecimiento, el propio crecimiento de la fuerza mineral.10 Qu prodigio
Esta creencia se encuentra no slo en Bacon sino tambin, en el propio Schelling. Cf. Ideen zu einen Philosophie der Nature, Obras completas, t. II, p. 458. Buffon tamben da crdito a la opinin de Baglisi, Mineraux, I, 445) en el sentido de que el mrmol vegetaysereproduceenlaspropiascanteras. 10 En ocasiones, una inversin de la imagen da a la imagen ms vida nueva. As, hablando de un rbol, Ponge lo llama el filn verde (Parti pris...p. 67). Un lector que conserve el gusto de la imaginacin csmica suea sin fin ante ese filn verde, la vida subterrnea forma aqu, para l, una continuidad con la vida del bosque.
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de visin subterrnea si un minero inspirado encuentra bajo tierra el rbol de la mina! Las materias metlicas son a las montaas, de ninguna otra manera que los rboles, con races, troncos, ramas y varias hojas (Cardan, p. 106). Indudablemente,unhermosoyesoenpumadelanzanoshace soar ahora en una hoja ele la sagitaria. De Gorthe a Hoffmann, el romanticismo de la mina nos dara a muchas otras imgenes para un herbario mineralgico. Pero ese herbario no sera, a nuestros ojos modernos, ms que un catlogo de comparaciones. En cambio, la imaginacin viva no se contenta con comparaciones. No se satisface con colores de superficie, de un modo fragmentario. Quiere la totalidad de la imagen y toda la dinmica de la imagen. Cuando encuentra una hoja, quiere tronco y raz y toda la fuerza del vegetal erguido. Siessubterrneo,elverdaderotronco,eltroncorecto,vienedel centro de la tierra. Hasta all llegan las races profundas conocidas por los soadores terrestres. El rbol de la mina es elYgdrasilsubterrneo. Ante esas imgenes que sentimos activas en la mineraloga soada, el romanticismo parece sumamente tmido. Pertenece ya a una poca en que las imgenes csmicas mueren o, cuando menos, se disgregan. A veces, en ellas no vemos sino una tmida metfora. As, en las pginas en que canta su Occitama, Florin escribe, luego de hablar de la fecundidad de una tierra que produce la uva y la aceituna: El mrmol, la turquesa y el oro son producidos por tu suelo frtil (Estelle, OeuvresdeFlorian,t.I,

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p. 252). Slo la sensibilidad a la antigua imagen puede revelar que sta an vive en forma discreta. En ocasiones, una expresin negligente marca todava la creencia en un crecimiento hacia lo alto. Vera, traductor de Hegel, dice por ejemplo que los filones son flujosinyectados en la roca. Esa inyeccin es un diminutivo del crecimiento libre. Sin embargo, conserva algo de su carcter dinmico. Detonalizadas de ese modo, las imgenes csmicas slo se cruzan con motivo de imgenes fragmentarias. El hombre moderno ha roto la Imago mundi.Yanicamentetieneimpulsosparticularesdeenerga. 4 La imagen de maduracin no hace otra cosa que continuar la imagendelagerminacinydelcrecimiento.Enlatierra,eloro madura como la trufa. Sin embargo, necesita algunos milenios para alcanzar la madurez perfecta. Un mineralogista que se dedicaencuerpoyalmaalavidasubterrneaconsideraqueel oro de los ros no vale lo que el oro de las minas profundas. No fue ese oro arrancado antes de tiempo de sus moradas naturales? En el lecho del ro, el oro no ha podido acabar su crecimiento ni encontrar el calor de su plena madurez. El torrente ha roto los vasos naturales antes de la coccin perfecta, dice Philippe Rouillac, zapatero piamonts. Un incrdulo respecto a la alquimia, como Bernard Palissy, cree en la maduracin de los minerales (p. 242). Como todos los frutos de la tierra, dice, los minerales tienen en su madurez otro color que no tenan al principio. En otras palabras, los colores tienen edades. Los bellos colores son signos de cabal madurez.

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Inversamente, son numerosas las imgenes de una decrepitud del metal que ha rebasado la edad de la perfeccin. En la obra deunalquimistacomoGlauberseleetambin: Que si el metal llega a su ltima perfeccin sin que se le extraiga de la tierra de la cual no recibe ningn alimento, muy bien se le puede comparar en ese estado al hombre viejo y decrpito... la naturaleza guarda la misma circulacin de nacimiento y muerte tanto en los metales comoenlosvegetalesyenlosanimales. Sielmetalnoreposaensujustamatriz,nopuedeproseguirsu vida perfectiva. En la tierra laborable, incluso puede sufrir el peor de los descalabros. Enterradas largotiempo, las monedas paganas, dice Paracelso, se hacen pedregosas. No habra ocurrido eso si hubieran hallado, en una verdadera morada mineral,lamatrizapropiadaparasuvidametlica. Paraelalquimista,laNaturalezaestanimadaporunfinalismo material.Sinadaestorba sus esfuerzos normales, la Naturaleza harorodecualquiermetal.11 Si afuera no hubiese impedimentos que se opongan a la ejecucin de sus designios, la Naturaleza acabara siempre sus producciones... Por eso debemos considerar los nacimientos de los Metales imperfectos como el de los Abortos y el de los Monstruos, que slo ocurren porque la Naturaleza se desva en sus acciones y porque encuentra una resistencia que le ata las manos y unos obstculos que le impiden actuar tan regularmente como est acostumbrada a hacerlo... De all viene que aunque no quiera producir sino un Metal, sin embargo se vea obligadaahacervarios.
11 Bibliothque des philosophies chimiques, 4 volmenes, por M.J. M. D. R. nueva edicin,Pars,1741,Prefacio,pp.XXVIIIyXXIX.

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No obstante, slo el oroes Hijo de sus deseos. El oro essu hijo legtimo, porque nicamente el oro es la verdadera produccin. Sera fcil acumular citas que demuestren que, para el alquimista, la vida metlica constituye el camino de las perfecciones materiales. El oro es el gran futuro mineral, es la esperanza suprema de la materia, el fruto de los largos esfuerzos del reino de la solidez ntima. La locucin el fruto de un esfuerzocobra aqu su sentido material pleno. Ambos, el es fuerzoysufruto,aqusonconcretos.Eloroseestimaentonces alqumicamente en un juicio de valor sustancial y de valor csmico. Muy lejos estamos de aquel juicio de valor utilitario que la psicologa clsica pone en la base de la vida ambiciosa delosalquimistas. Ese juicio de valor material parecer an ms claro si se comparaconlosjuiciosdedesprecioporelmetalimpuro.Para Fabre, el plomo es un oro leproso, infecto y corrupto. Para Locques,12 teniendo en su principio el espritu metlico un cuerpo vil y abyecto, la funcin del alquimista es purificarlo. Y toda la alquimia est animada por una dialctica de alabanzas y de injurias cuya riqueza no podemos sospechar si nos limitamos a leer los estudios de los historiadores de la qumica. A decir verdad, los juicios objetivos se ven aplastadosbajolosjuiciosdevalor. No es imposible demostrar que esa dialctica de alabanzas y de injurias es solidaria de una verdadera simpata por la vida mineral. Vemos a mineralogistas acusar a la qumica de desuniralosminerales.

12

Locques, Les rudiments de la philosophie naturelle touchant le systme du corps mixte, Pars,1645,p.111.
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Werner habla de los minerales como un bergsoniano habla de la vida. Con las mismas reivindicaciones de conocimiento ntimo, concreto, directo, piensa Werner, no valdra ms conocer el mineral directamente, estudindolo por los medios naturales, por los cinco sentidos? El olfato, el gusto, el tacto dirn ms que la balanza. Werner amaba su coleccin de piedras como a una familia de seres vivos. Haba recibido una educacin mineral. Muy nio, como premio por su trabajo en la escuela, reciba muestras de cobre, de plomo, de zinc... Sus jugueteseran pequeas herramientas de minero.Envez de un redil,seledabaunapequeainstalacinminera.Asconociy am la vida subterrnea.13 Un mineral era para l un recuerdo deinfancia. 5 Ante los frutos metlicos fallidos, mal nacidos, mal alimentados,malmadurados,malcocidos,quhadehacerel alquimista? Como se sita en un reino de los valores ms que enunreinodeloshechos,noesraroqueempieceajugarconla dialctica fundamental de cualquier valor: el bien y el mal. No valems,antes de inclinarsepor el bien, llegar primeroal fondo del mal? Entonces se sigue la tentacin de acentuar el mal de la materia. Cuando se haya conocido en realidad el mal de la materia se podr tener la certeza de eliminarlo en su origen. Se Ver entonces a la bella materia conacer de la materiaabyecta,parahablarcomounalquimistaclaudeliano. Deesemodoselegitiman,aojosdeunsoador.
13

Cf.Drler,loc.cit.,p.13.
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las numerosas prcticas alqumicas de envilecimiento de la materia, de corrupcin material profunda e ntima. Y, en un sentido ms profundamente sustancial que nunca, reencontramos el proceso dialctico: ensuciar para limpiar corromperpara regenerar perder para salvar perderse para salvarse.La vidamoralesunaprctica de universo. Seacual fuere el objeto, la valoracin slo puede cobrar impulso si primero toma distancia. El valor debe surgir de un antivalor. El ser no tiene valor si no surge de la nada. Para saber hacer los metales, hay que saber destruirlos,14 declaracin que difcil mente entendemos si nos limitamos a traducirla a la dialctica moderna del anlisis y de la sntesis. Tendramos una mejor medida de la dialctica alqumica si la refiriramos a una dialctica platnica de la vida y de la muerte. Y de ese modo sevivir,enelsentidopleno,lapalabramortificacinempleada tan a menudo en las obras alqumicas. Se mortifica una sustancia para regenerarla. Se la mortifica agregndole una sustancia de muerte, una sal de materia muerta, un polvo de momiao,segneltrminoconsagrado,delamumie. Hagamos algunas precisiones sobre algunas de esas dialcticasalqumicas. Dunamanerageneral,alcorrerdelossiglosprecientficos,la corrupcin y la podredumbre son consideradas funciones positivas, indispensables para una germinacin normal. Lo cualestanvlidoparaelmundomineralcomoparaelmundo vegetal. As como un grano de trigo que se ha sembrado en tierra producemuchosotrosgranossienellasepudrey

14

Locques,loc.cit.,t.II,p.111.
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se mortifica; y, por el contrario, no produce nada si no muere all; as tambin las semillas de todas las cosas, que nacen y crecen sobre la tierra, se cambian y se pudren; y si lacorrupcinentraenellas,germinanalpunto[...]15 Pero, cmo podra un espritu moderno realizar la comparacin si no olvida el concepto moderno del abono? En realidad, en su valoracin primera, el estircol no es exactamente un abono para la planta. No sirve para alimentar, para abonar la semilla y la planta. Sirve para pudrir el grano. En una tierra colmada de estircol, el grano participa en la po dredumbredelestircol. No debe creerse que estos ensueos han caducado por completo.EnsulibroLeflneursouslatente,ConstantinWeyer escribe tranquilamente (p. 12), poniendo en estilo moderno la viejaimagendelosalquimistas: Cosa curiosa, este rbol, tan sano, surgi de una podre dumbre. En vano se sembrara la semilla que lo produce si sta no se descompusiera en el suelo. El almidn, la fcula y la albmina que envuelven el germen deben morir y pudrirse para que nazca el rbol. As es la Vida, hija de la Muerte.16 En ciertos textos, se atribuye una funcin an ms especial al estircol:atraehaciaslasimpurezas
NicolsFlamel,Bibliothquedesphilosophieschimiques,t.II,pgina301. Lon Bloy se vale de esta imagen y la coloca en el centro de un maniquesmo apocalptico. Dice a la virgen honesta que siembre de hinojos, pues slo Dios fecunda los granos. Pero solamente hay tres modos de sembrar: en la podredumbre,enlaabyeccinyenlaflaqueza(Pomesenprose,Mars).
15 16

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de la semilla y as ayuda a sta y a la planta a purgarse de sus excrementos. All vemos obrar la partidpacin tan caracterstica de la imaginacin material. Toda materia conglomera sus cualidades, atrae hacia s todo lo que pueda acentuar esas cualidades. El estircol es as una suerte de fuerza de atraccin para todo lo que es impuro, el estircol es un absceso de fijacin para la impureza de las semillas. Si re flexionamos un poco en esta extraa intuicin del valor de la sustancia sucia, entenderemos mejor ciertas atracciones por el todo, Tras la apariencia de un juicio objetivo, podremos caracterizar ciertos comportamientos subjetivos de los que hemoshabladoenuncaptuloanterior. Pero tal vez una dialctica menos valorada, menos profundamente comprometida con los valores humanos, permitir comprender mejor el pensamiento dialctico de los alquimistas. Reviviendo el metalismo alqumico, con frecuencia se encontrar un deseo de reincrudar una sustancia. ste es un concepto que verdaderamente ha desaparecido de la mentalidad moderna. Hacer crudo lo que ha estado cocido es unaoperacin queno tiene sentido alguno para nosotros.Sila coccin trae consigo cambios positivos, no vemos cmo se anulara esa operacin. Cocer va no tiene para nosotros ninguna dialctica activa. Ningn cocinero ha pensado jams en reincrudar una pierna demasiado cocida. La coccin excesiva es, en este caso, una torpeza imperdonable. An es posibleponerremedioaunasalsaque,entrminosculinairos, se ha decocido. Pero la carne excesivamente cocida slo puede figurarenunamesaentantoqueropavieja. Comolacoccinesyaunametfora,enelreino

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del metal el pensamiento y los sueos son ms libres. Abordemos entonces las cosas a mayor altura y dediqumonos a la cosmicidad de la coccin mineral. La lenta coccin del metal en las entraas de la tierra est tan bien hecha que puede conservar vivos los principios del mineral crudo. En cambio, la coccin en el hornillo de atanor tal vez hayaamortiguadoelimpulsoquesedeseabaexcitar.Portanto hay que desconfiar del calor brutal, destruir las violencias imprudentes del fuego y recobrar todas las persuasiones del calor ligero, siguiendo los consejos de un lenguaje que forma, para cada objeto, los dobletes de lo subjetivo y de lo objetivo. Entonces nacen los principios de una coccin ritmoanalizada, regulando el tiro con una ventanilla que ventila, con sopladores que soplan. Mas la ventanilla y el soplador deben estar unidos dialcticamente colocndose en el punto de sensibilidad de la coccin. Se ventila abajo, se sopla arriba. Con tanta delicadeza imaginaria, cmo no habramos de recobrar las sutilezas materiales! As se reincrudan los grmenes. Se recomienda el devenir mineral. La esperanza rtmica de la alquimia encuentra aqu razones materialistas, la alquimia cree en una sensibilidad de primavera del mineral, en una renovacin del metal reincrudado. El metal reincrudado recobralasvitaminasdelametalidad. Todas estas dialcticas se desarrollan en una atmsfera de pasin, con encantamientos de amor y con imprecaciones de colera, en un dilogo de palabras injuriosas y de palabras tiernas. Ese materialismo hablado, exaltado, denostado, es a las claras una dialctica de valores humanos. Nos hace enten der al hombre ms que a las cosas o, mejor dicho, pone las cosasenlacuentadelhombreJamsestu

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vo el hombre tan sinceramente en el mundo como en aquellos tiempos de los ensueos alqumicos, pues a menudo, por sus poderes de ensueos csmicos, una materia bastaba para llevaralsoadoralfondodelmundo.Nuevapruebadelcarcter comprometido de los ensueos de la imaginacin material. Laalquimiatambinencierrainnumerablesleccionesparauna doctrina de la imaginacin material, imaginacin tanto ms sincera cuanto que demanda una adhesin total a la vida del universo. 6 No es de extraar que un poder tan grande de vida mineral puedaconcurriraconservaralosseresvivosmsdiversosque se encuentran bloqueados en las mineras. Todo el mundo ha ledo el famoso cuento de E. T. A. Hoffmann, Les mines de Falun.17 Recordemos que el cuerpo de un minero aplastado en la mina es hallado veinte aos despus de su desaparicin. Estintactocomosihubieramuertolavspera.Obedeciendoa su propio genio, Hoffmann ha creado en torno a esta leyenda todaunaatmsferadesueosyderecuerdos,enparticular,ha seguida todas las seducciones de la vida subterrnea. El arte del cuentista es tan grande, las racionalizaciones evocadas son tan hbiles que se puede subestimar el peso onrico de las imgenes. Para vivir esas imgenes en todas sus funciones onricas, sera preciso tomar una medida de un verdadero mito de la minasarcfago, mito que ha conocido una larga accinenlaliteraturaalemana.Elcuentosindudafueescrito
17

Trad.,reeditadoporditionsColbert,1.1.
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en una poca en que la imagen del novio conservado fielmente en la mina, por las fuerzas vivas de la mina, haba perdido todo crdito y, para dar credibilidad a su relato, Hoffmann se vio obligado a bordear las visiones de la locura. Mas,quprofundidadrecibirlaimagenqueestenelcentro del cuento si se ofrece su prembulo de leyenda, si se recuerdan las extraordinarias aventuras contadas por tantos viajeros que visitaron durante un siglo las minas escandinavas!Personalmente,hevueltoaleerconotrosojosel cuento de Hoffmann, tras haber estudiado las imgenes minerales,lasimgenesdelamineralizacin.Estapreparacin imaginaria permite introducir valores ocultos. La crtica lite raria tiene la obligacin de conocer el pasado de los sueos tanto como el pasado de los pensamientos. Trataremos de restituireseprembulodeleyendaanteelcuentodelescritor. Siantessevuelvealeer,porejemplo,unaobraescpticacomo la de Bernard Palissy, se comprender lo que puede ser una endsmosis de la leyenda y de la experiencia. Bernard Palissy cree que el hombre, el animal y la lea pueden reducirse a piedra(Oeuvres,p.203).Sinembargo,elautorconfiesaqueno hacomprobadoelhechorespectoalhombre.Dicequeconoci a un mdico quien haba visto en el gabinete de un seorun pie humano petrificado; otro mdico vio la cabeza de un hombre tambin petrificado. Bernard Palissy da una expli cacin de esos fenmenos que ocupa el centro de muchas de sus ideas: todo se hace por el poder de congelacin, por la atraccin de las sales. En muchas pginas de su obra, Bernard Palissy vive verdaderamente esa fuerza contractante de las sales,esaatraccindelosemejanteporlosemejanteque

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desempear un papel tan importante en las intuiciones de Bacon. Estando en tierra, la sal del cuerpo muerto atrae a la otra sal (la de las piedras)... y las dos sales juntas podrn endureceryreducirelcuerpohumanoamateriametlica. De esa atraccin tan profundamente sustancialista, indicio tan claro de una imaginacin material, Bernard Palissy ve una nueva aplicacin en las cepas de via que, segn l, en la arcilla se transformaron en hierro (p. 207),sabiendo bien que la sal de la via a la que llamamos trtara posee grandes vir tudeshacialosmetales. Por consiguiente, la accin mineralizante es aqu eminentemente positiva. Se la imagina en accin contra las fuerzashabitualesdedisolucin. Cuantomsnosremontamosenelpasado,msactivassonlas fuerzas legendarias. En su Tirocinium chymicum, Jean Bguin habla del principio de la sal gema, del elixir mineral que ha conservadoel cuerpo de esa bella joven que fue hallada bajo el papa Alejandro VI en un antiguo sepulcro, tan fresca como si acabara de expirar, aunque hubiera estado all desde haca 1500aos.18 Como los viejos grimorios, el folclor tambin nos ayudara a prepararnos en ese materialismo legendario que interminablementeocupaalaimaginacin.Deesasuerte.Paul Sbillot19 seala que el cobre es, en ciertos relatos, la sangre mineralizada de los hombres aplastados por los gigantes, Por otra parte, es sabido que la mitologa clsica explica a los gigantes legendarios por el hecho de que la tierra oculta es queletosfsilesdegrantamao,Boccacciomen

18 19

CitadoporBarba,t.I,p.28. PaulSebillot,LefolkloredeFrance,I,p.15.
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ciona a un gigante petrificado de doscientos codos desenterradoenSicilia. Si guardamos en mente estos viejos recuerdos humanos, ledos en viejos libros, una suerte de onirismo de lectura, de onirismo formado en la legin intermedia entre los hechos y los sueos, hace que el cuento nuevo se acoja con mayor complacencia. Se aceptan de l caractersticas un tanto exageradascomolasiguiente:lasfloresenelojalfielnoviono mostrabanelmenorrastrodedestruccin(Hoffmann,loc.cit., p. 120). Llegar demasiado lejos en un cuento fantstico es una manera de acentuar el carcter plausible de lo fantstico menos exagerado. La flor? No, pero el rostro, s. No hemos ledoenloslibroselrelatodeesasmaravillas? Mas, como esa imagen es lo que est en juego en el cuento, al punto hemos ido al centro de la imagen realista de la metalizacin. Sin embargo, la imagen por s sola no revela toda la potencialidad minera. Es preciso que le adjuntemos poderes ms vagos, ms sordos que son los atractivos de la vida mineral, de la vida subterrnea. Esos poderes derivan de laimaginacindelamateria. En resumen, como las doctrinas soadoras de la mina, el cuento debe conducir al lector a las propias moradas de la mineralizacin. Es necesario despertar el telurismo del lector, ofrecerle los intereses del mundo mineral. La atraccin por la mina se inscribe detenidamente en el relato de Hoffmann. La vida mineral atrae sin lmite, al ser destinado a la vida mineral, a la muerte mineral. Y llegamos a imgenes complejas en las que el psicoanlisis encontrar un bello material de examen. Los smbolos del retorno a la madre y de la muerte material se captan aqu en su sntesis. La sntesis nuncaesms

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fuerte,msapretadaqueenestaimagen.Almassensibles,ms areas, ms solicitadas por los vrtigos de la onda, retrocedern ante esta sntesis de la minamadremuerte. Considerarn macabras algunas imgenes del relato. Mas, por esamismarazn,elrelatodeHoffmannserfcilmenteuntest psicoanaltico. Si se observa con cierto detenimiento la mezcla de lo humano y de lo telrico, se comprender el alcance de las imgenes de la muerte enterrada y de la muerte profunda. La Reina subterrnea quiere encontrar novio a una hija de la tierra. La soberana lo subyuga mediante el hipnotismo de las profundi dades.Abajo,abajo,cercadeusted!,murmuraelsoador(p. 100), y Hoffmann comenta:Su verdadero yo haba descendido al centro de la tierra y all reposaba en brazos de la reina, mientras que l regresaba a su oscuro estrato en Falun, en la morada de su novia viva. Esta divisin del ser del sueo y del serdelavigilia,estadualidaddelavidadelsueoydelavida real se presentan con gran delicadeza psicolgica. La verticalidad de lo consciente y de lo inconsciente se hace sumamente sensible mediante ese sonambulismo de las profundidades. Si se sigue su evolucin, es comprensible que Drler haya podido decir20 que el descenso en las entraas de la tierra es uno de los smbolos ms activos para estudiar el inconsciente.

Drler, Die Bedeulung des Bergbaus bei Goethe und in der deulschen Romantik, p. 110. Fcilmentesepuedeligarestecuentoalosmitosantiguos.Porejemplo,numerosos relatos concuerdan en decir que Trofonio es un famoso arquitecto que, huyendo desusenemigos,habasidotragadoporlatierracercadeLebadeayqueahoravive en sus entraas una vida eterna, anunciando el porvenir a quienes descienden hacialparainterrogarlo(Rohde,
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Pese a todas sus cualidades, el cuento Les mines de Falun no nos parece perfecto. Las determinaciones mediante las imgenes materiales en efecto nos permiten hacer ciertas objeciones. A decir verdad, el cuento no nos parece bastante meditado metlicamente; su aparato social daa su fuerza csmica. La imagen fundamental del minero mineralizado no viene sino al final del relato. No est preparada por las in numerables riquezas que el autor habra podido hallar en las leyendas. No bien ha salido de la mina, el cuerpo mineralizado se hace polvo, como para impedir toda indagacin positiva sobre el hecho maravilloso, como si el autor renunciara de pronto a la suma de los sueos de la mineralizacin. Tambin se ha olvidado un detalle: un viejo libro deca que, al salirdelasentraasdelatierra,cincuentaaosdespusdeser sepultado, el cuerpo del hombre telrico an estaba tibio. Comotantosotros,JeanPaulRichterencontrestaleyenda.l conserva el rasgo legendario. En su obra, el cadver del nio halladoochentaaosdespusdesudesaparicinenel abismo todava est tibio.Asloexige el onirismo dela mineralizacin en el seno de la tierra Por mltiples conceptos, esa mineralizacin ntima tranquila, lenta, que sobreviene en un sueo apacible, sorprendiendo al ser an dormido, es diferente de la petrificacin medusante. No produce una fi gurafrapetrificadadeprontoporelpavor.Deunaaotrahay precisamentetodaladiferenciadeuna
(Psych, trad., p. 95). Los relatos modernos tipo Hoffmannponen en evidencia instancias materiales que difcilmente aparecen en ciertos relatos antiguos, ya muy efemerizados.Poresosefomentecitamosdepasolasreferenciasarelatossimilares quesepuedenencontrarestudiadosenellibrodeRohde(Cf.p.102103).

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imagen de las formas y de una imagen material. A continuacin veremos que una imagen en verdad intimista conserva el rastro de un suave calor. Todo lo que se forma lentamente, en el reino de lo imaginario, guarda un grato calor. Tal vez se nos objete que establecemos aqu una distincin sumamente artificial. Es que, entonces, se detendrn las participacionesquesonlapropiavidadelaimaginacindelas materias. Si, por el contrario, deseamos seguir las imgenes materiales en su profundidad o, ms exactamente, en la bsqueda jams acabada de la profundidad sustancial, no po dremosdesconocerelprestigiodelosmineralessubterrneos, como si la profundidad en la sustancia y la profundidad en la mina multiplicaran su sentido simblico. Para el soador, cuando los minerales afloran, cuando despliegan su ser a la luz del da, suelen cobrar formas, han terminado de crecer, entoncessoninertesyfros.Enlasentraasdelamina,poseen todos los privilegios, todas las posibilidades del devenir. Los conceptos descuidan por funcin los detalles. En cambio, las imgenes los integran. El metal acabado puede parecer fro, puededarunaprimeraimpresindefrialdadquelijelasideas de un filsofo. Mas, por su crecimiento imaginario, el metal integra un calor de crecimiento. Los sueos de la sustancia concentrada le devuelven esa cualidad de calor que la experienciapodranegarle. 7 Todas esas imgenes sern ms claras si abordamos el mineralismo con los temas del voluntarismo, aceptando las imgenesdinmicasdelaenergami
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nera. La mirada del marinero es penetrante porque est relajada y porque ve a lo lejos; la mirada del minero es penetrante porque est tensa y ve con detalle. En Les mines de Folun, el viejo minero le dice al vagabundo de los mares (p.97): Quin te asegura que si el topo ciego escarba la tierra, guiado por un instinto ciego, el ojo humano en las pro fundidades ms recnditas de la mina, a la luz de las an torchas subterrneas, no adquiere insensiblemente ms energa y no logra al fin captar con sus miradas pe netrantes, en las formas maravillosas del reino mineral, el reflejodeloqueseocultaarribadetrsdelasnubes? Lo que el minero debe ver es ms que un reflejo, es la propia materia de las influencias del cielo. Esas influencias estn ms ocultas en la materia que en los astros, por lo que es preciso que el minero,enlastinieblas de la mina,sea el ms lcido de losvidentes. Por tanto habr que leer en el ojo del minero el magnetismo del querer. Su mirada indomable es precisa como la palanca quehundeentrelasrocas,Bajoelprpadodelasgangas,elojo mineralmiraalminero: Wieroteaugendrangen MetalleausdemSchacht, dice Eichendorff. Si no subimos la dinmica de las imgenes hasta vivir el duelo del magnetismo animal y del magnetismo mineral, no recibimos todos los beneficios dinmicos de algunaspginasdeHoffmann(cf.p.108): Hay entre nosotros la antigua creencia de que los ele mentospoderosos,cuyaconquistarealizaelminero,lo
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destruyen si no hace todos los esfuerzos para mantener su dominio sobre ellos, si se abandona a pensamientos extraos que distraen las fuerzas que debe dedicar nte gramenteasustrabajosenlatierrayenelfuego. Habr que decir que este texto debe tomarse en su sentido fuerteydirectomasnoenelsentidodeunaenergaabstracta? El minero desde luego debe apuntalar cuidadosamente las galeras, debe cortar o desviar los torrentes subterrneos, pero la verdadera lucha es la lucha contra el mineral, dotado de todos sus poderes, reales e imaginarios. Esa lucha implica ensueosdelavoluntad,losensueosdeunimperiosopoder. Es preciso domar al elemento, dominar sus maleficios. Una vez ms, vemos que el trabajador debe ser el ms fuerte en el propioreinodelasimgenes. Acabamos de dedicar varias pginas a la novela corta de Hoffmann. Este comentario es deshilvanado por necesidad; para que fuera completo habra que hacerlo libro en mano. Hemos querido llamar la atencin hacia la posibilidad de hacer un comentario materialista al respecto, siguiendo el atractivo profundo de las imgenes materiales. ste es un punto deVistaquealacrticaliterarialeconvendraconsiderar,pues los ensueos materiales arraigan al hombre en su universo. Drler dedic un libro interesante al estudio de las minas de Falun a travs de la literatura alemana. Sin embargo, el sentidodelosinteresesporlamateriaenocasionesnosesigue con suficiente detenimiento. En ella no se determina claramente lo que distingue por una parte a las imgenes fundamentales,alasimgenesqueconducenelrelato,yporla otraalasimgenesanexas,con

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frecuencia fugitivas, casi siempre contingentes, que los diversos autores agregan al relato, alterando as un poco la necesidad de las imgenes materiales. El sueo mineral es un sueotanprofundo,suscitaunarquetipotanconstantequeun autor capaz de despertarlo en el alma de su lector puede estar segurodehacerunaobrainteresante.Sisetieneabienleerpor partidadobleelcuentodeHoffmann,meditandoenlaimagen material con que termina, en la segunda lectura se sentir la accin de la imagen mineral fundamental. Por otra parte, sealemosdepaso quelasimgenes materiales con frecuencia son imgenes de segunda lectura. Slo la segunda lectura puede dar a la imagenfuerza sus verdaderas recurrencias. Hace refluir el inters. Constituye precisamente todos los intereses afectivos en inters literario. Slo hay literatura en segunda lectura. Ahora bien, en los tiempos actuales, los libros no se leen uno una vez, por su virtud de sorpresa. Las imgenes pintorescas deben sorprender. En cambio, las imgenes materiales deben remitirnos a las regiones de la vida inconsciente en que la imaginacin y la voluntad mezclan sus racesprofundas. 8 Entre las potencias mineralizantes particularmente valoradas por la imaginacin, distingamos, en una nota rpida, el poder delasalqueporssolaexigiraunpsicoanlisisespecial,pues es una fuerza insidiosa que acta en los lmites de la tierra y delagua.Lasalsedisuelveysecristaliza,esunJanomaterial. Siguiendo a la alquimia, podramos encontrar mltiples imgenesdelpoderimaginariodelasal.

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Cuando Paracelso introdujo la sal como tercer principio por agregar al mercurio y al azufre (entendamos al agua y al fuego), fue el principio de la cohesin, el principio de la solidez. La sal simboliza los lazos que constituyen el cuerpo21 tanto el cuerpo humano como el cuerpo de las piedras. La sal esvaloradacomounprincipiodeconcentracinactiva.Llamaa s, atrae a s sensaciones mltiples. La sal podra servir de tema materialista al consejo de Andr Spire (Poemes (dici el de lhas): Etlesmillemainsdetessens, Tendsles,deviens,faistoicentre. [Ylasmilmanosdetussentidos, tindelas,se,haztecentro.] La sal es un centro de la materia. Hazte centro es un imperativo que se lee geomtrica o materialmente. Obedece o bien a la ley del crculo, o bien a la ley de la sal. Por consiguiente es un test que produce una buena dialctica de loscaracteres.Perotalveztendramosunamedidamssimple de ese poder si tomramos ejemplos en los que ese poder est reducido,pordecirloas,asucarctercentral.Esloqueocurre enelcasodelaintuicinmaterialistadeBernardPalissy. Para l, la sal nunca est ociosa. Su funcin consiste en determinar y mantener la consistencia de las cosas:La sal es la vestimenta y la resina generadora y conservadora de todas lascosas.Hayciertasalquemantienealatierraensuser.El sernosepresentaenunaexistenciasintensin.Loquetensa

21

Cf.HerbertSilberer,ProblemedesMystikundihrerSymbolik,p.77.
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al ser hacia su centro es la sal. La sal es el principio de la concentracin. En esas intuiciones ingenuas vemos a las sustancias y a sus funciones que intercambian sus valores. Toda solucin desea ser concentrada. La sal llama en cierto modo al slido a su existencia condensada. Para Jean Bguin, delasaldependelasolidezdetodaslascosas.22 Quienes hagan, dice el alquimista, la difcil anatoma de la salvernqueesasientofundamentaldetodanaturaleza,el punto y el centro de todas las virtudes y las propiedades, de todo principio celeste y elemental. Se hablar de la sal central de todas las cosas. En cierto modo es un pequeo mundo del pequeo mundo. As, el hombre es un pequeo mundo que reproduce al mundo en sus rganos, pero en l viveyanloespecificaunasal.Soamosconestructurasenlo infinitamente pequeo. La sal es el nudo de los otros dos principios de corporificacin azufre y mercurio y les da cuerpo(Fabre,Abrgdessecretschymiques,Pars,1636,p.34). Para el abate Pluche, la sal es indestructible (Histoire du ciel considr selon les ides des potes, des philosophes et, de mose, 1708,t.II,p.81).Sihaydiferenciasentreloscristalesesporque en ellos la sal est mezclada con aceites, tierras y metales.La naturalezaylamanodelhombrepuedenvariarlasal,cambiar sus cualidades, unirla a nuevas materias y separarla de ellas. Perostasnopuedenniproducirsalnihacerlaperecer.Porla sal, la sustancia da prueba de su existencia central, lejos de cualquier hinchamiento, de cualquier alindamiento, de cual quier proliferacin. Soar sal ntimamente es ir a la morada mssecretadesupropiasustancia.

22

JeanBguin,Leslmentsdechymie,1665,p.32.
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La sal es un principio de purificacin. Los alimentos son excrementosos, apenas una sexagsima parte de ellos es buena(diceFabre),elrestodebeserexpulsadoporlafacultad expulsora del mixto que toma ese alimento. Si alguien se burla de este nuevo uso del aforismo el opio hace dormir gracias a su virtud dormitiva, es porque no se vive con ima ginacin la actividad centralde la sal,que expulsa todo lo que pudierarelajarsunudogordiano. Si se tiene a bien comparar las nociones cientficas evolucionadas de la concentracin, de la cristalizacin con las imgenes activistas que aqu estn en accin, se comprender la funcin csmica atribuida a la sal por Bernard Palissy. La sal es el doblete materialista de la contextura geomtrica de lascosas. Cuando las intemperies llegan a disolver esa sal ntima, la piedra se relaja, se desmorona. Pronto se hace polvo. As el viento del sur, dice Bernard Palissy, disuelve la sal de ciertas piedrasqueporesaraznsellamanventosas. Otro autor, Henry de Rochas, escribe:23 si la tierra fuera privada de toda su sal, sera tan ligera que el viento ms leve laarrastraracomopolvo,comotomos. La sal que mantiene las cosas tambin mantiene la vida. En ciertas intuiciones, es germen de vida y, siendo germen de vida, posee un poder gensico. Para Blaise de Vigenre (loc. cit., p. 265), en los barcos cargados de sal se engendran ms ratasyratonesqueenlosdems. Algunasnotasmuestransuficientementeloquepuedeseruna imaginacindelafuerzaapremiante

23

HenrydeRochas,Laphysiquereforme,1648,p.51.
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de la sal, una dinmica imaginaria de la sal. Si se busca un poco tras la fenomenologa gustativa de la sal, se encontrar en esas imgenes una tenacidad ntima. Entonces se ver que los ensueos materialistas superan singularmente los elementos de la sensacin. La sal que, despus de todo, es un elemento humano bastante insignificante cobra en los en sueos materialistas un papel muy importante. Los sueos no sonalamedidadelascosas. 9 A veces, algunas intuiciones filosficas generales son aclaradas por intuiciones opuestas. En vista de un efecto de contraste, el tema de la vida de los metales se puede comparar con las teoras tan extraordinarias de Lamarck. Para el gran naturalista, las formas ms variadas del mundo mineral, tanto la arcilla como el yeso, tanto el amianto como el esquisto, son residuos de la vida vegetal o de la vida animal. Para Lamarck, las marcas de organizacin que podemos descubrir en la materia bruta son vestigios de la nica fuerza organizativa queactaenlanaturaleza:lavida.Traslamuertedelservivo, han desaparecido primero los principios materiales acumu lados por la vida, que son sobre todo el aire y el agua. En seguida, se disip en parte el tercer principio material, el fuego; sin embargo, pudo disimularse otra parte del fuego vital, que encontramos en las piedras duras. Residuos en extremo condensados, esas piedras duras son entonces fsiles de ser vivo, fsiles, ya no de la forma, sino de la materia misma. De esa suerte la piedra, el cristal, el metal son otros tantosejemplosdelarcasmodelamateriaor

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ganizada por la vida. El lector que tenga la paciencia de leer, por ejemplo, los dos gruesos volmenes de Recherches sur les causes des principaux faits physiques (Ao II) ir de asombro en asombro. Ver cmo la imaginacin vitalista de Lamarck desdea todos los resultados de la qumica de su tiempo. El principio regulador de la qumica lamarckiana es la pro pensin que tienen todos los compuestos de la naturaleza a destruirse partiendo de la materia viva (t. II, p. 33). Una suerte de sistemtica de la muerte, de una muerte ntima, de una muerte de la materia, hace aparecer sucesivamente las diversas materias minerales a partir de las materias organizadasporlavida.Enuncuadroenelqueinsistemucho (t. II, p. 360), Lamarck resume toda esta evolucin a contraco rriente que va de las materias vivas a las materias minerales. Ms desarrollado, lo reproduce en su libro del Ao V, en donde rene Mmoires prsentant les bases dune nouvelle thorie physique et chimique (p. 349). Ese cuadro de los cuerpos brutos partedelosdespojosdeloscuerposvivos.Lasangre,labilis, la linfa, la orina, la grasa, la gelatina, la fibrina, los huesos, la crnea,danlatierraanimaldelostestceosylatierradelos cementerios. Por otra parte, las sales esenciales, el azcar, el muclago, la goma, el aceite, la resina, la fcula, el gluten, la parte leosa dan la tierra vegetal de las llanuras y la tierra vegetal de los pantanos. A partir de esas cuatro tierras, en cuatrocolumnas,Lamarckindicalosmineralesfsiles. He aqu, a ttulo de ejemplos, algunos de los minerales fsiles de lo vivo, en orden de destruccin cada vez ms acentuada. Viniendo de los animales, Lamarck indica, entre otras sustancias, la creta, el mrmol, el yeso, el slex, la gata, el palo,eldia

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mante. Viniendo de los vegetales, la arcilla, la pizarra, la esteatita, la piedra de jabn, la mica, el jaspe, los granates, la turmalina, los rubes, la amatista. A partir de cierto estadio de destruccin ntima y viniendo tanto de lo animal como de lo vegetal, tambin figuran en el cuadro, primero las piritas,24 luego los minerales metlicos y finalmente los propios minerales nativos. As, en el ensueo mineral del gran naturalista, el plomo, el hierro y el oro son carnes condensadas, sangres o savias ultracoaguladas. Esas carnes fsiles todava conservan un poco del fuego procedente de unavidainmemorial.Eselfuegoresidualquelesdaopacidad y color. Llega la muerte total y la evolucin regresiva de la vida mineral dar la ltima materia, el ltimo cadver: el cristalderoca.Enelcristalderoca,latierragozaenteramente de sus propiedades que son la solidez, la fijeza, la infusibilidadylafaltatotaldeolor,desabor,deopacidadyde color(Recherches...,t.II,p.369). Los ejemplos ms familiares pretenden dar pruebas de ese destinodedestruccinmaterial(Recherches,t.II,p.357).Basta conexaminar,diceLamarck, la sustancia de la mayor parte de las piedras para tener ocasiones frecuentes de asegurarse del paso del estado calcreo de una sustancia al estado de slex. El exterior de casi todas las piedras todava es enteramente calcreo y el interiortodoslexovtreopuro[...]

Quien piensa demasiado en la vida corre el riesgo de pensar en lo inanimado desde una mala perspectiva. Antes de Lamarck, Buffon haba escrito:La pirita es un mineral de forma regular que no pudo existir antes del nacimiento de los animalesydelosvegetales;esunproductodesusdetritos.
24

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De tal suerte ya no se trata de una usura superficial de las piedras.Llevanlamuertepordentro.Cuantomscondensado est el ser, ms lejos se halla de la vida. Todo lo que se condensa, todo lo que se seca y lodo lo que se arruga es signo de la muerte material. Lo ms pesado es lo ms muerto, lo ms comprimido, lo ms enterrado. Para Larnarck, la tierra entera es as una suerte de cementerio csmico, de cementerio universal en donde todo es cadver. Apoyndose en esa sistemtica del cadver de las materias, Lamarck tacha de vesanias a todas las teoras alqumicas que han credo en la vida mineral, en la maduracin lenta y regular de los metales.25 El examen de una imaginera tan circunstanciada como la geologa de Larnarck, imaginera que, en todos sus detalles, se presta a un psicoanlisis del instinto de muerte, podra servir para juzgar imgenes ms dis[//]tas. Unageologa de Maurice Barrs, sin duda ms fragmentaria, trazara sin em bargo un eje especial de los ensueos de la tierra. En Le jardn de Brnice, XII, se lee, por ejemplo: Las modificaciones geolgicassonanlogas alasactividadesde unser. Barrs no sedacuentadequeelestadodelserfsilesunestadodedficit. No se le puede soar como una actividad, puesto que es el fracaso de una actividad, puesto que se ajusta al destino larnarekiano del cadver. Slo la desviacin de los ensueos que infunden vida a la tierra puede dar actividad a las profundidades. Entonces hay que meditar ya no en los sedimentos, sino en seres que surgen, en el mineral vivo, en el mineralderacesactivasquevanabuscaralcentrodelatierra elsecretode
25

Recherches,t.II,p.378.
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lavidavertical.Siestudiamosesasimgenescomprenderemos que el inconsciente no se capta como una reduccin de lo consciente, sino que, por muy abajo que descienda el inconsciente, hay que seguirlo en su fuerza emergente, en la hierva que busca la expresin, en resumen, en su produccin. Toda imagen es positiva. Toda imagen se desarrolla po sitivamente aumentando de brillo, aumentando de peso, aumentando de fuerza. Por eso, incluso en el orden de los ensueos cosmolgicos, difcilmente pueden encontrar eco los temas de Lamarck. Habr que insistir en esa pgina que se leeenMescahiers,26dondeBarrsdicequequisieraserelpoeta de los volcanes? Tampoco entonces es positiva la geologa barresiana. En ella se lee menos el consejo del fuego emergente que el modelo de una tierra seca y spera, de una tierra que declina en el sentido larnarekiano. Del volcn, tal como l lo suea, Barrs slo valora la aridez, segn dice explcitamente. Idea de un libro sobre tos volcanes. Si el jefe de toda la poesa me diera a escoger mi campo literario en todo el universo, no querra yo despojar a ninguno de los maestros que reinan sobre el ocano, en las llanuras, cerca de los lagos y en los bosques. Les dejo esas bellezas. De todas las formas de la Naturaleza, la ms poderosa, la ms emotiva, la que yo quisiera estudiar y trasmitir, es el misterioso, el ardiente, el estril volcn. De esa furia, de ese esplendor, de ese secreto, de esa aridez, quisiera ser poeta. Qu libro infrahumano, qu himno anterior traera, as lo siento, de misviajesalosvolcanes! ElvolcndeBarrsesunvolcnextinto.
26

TomoIII(19021904),p.133.
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10 Si escribiramos un libro sobre la historia de los conocimientos de los metales, tendramos que dar aqu numerosas indicaciones sobre los informes de la astrologa y de la alquimia,enparticularsobrelasprestigiosascorrespondencias entre los metales y los astros. Slo queremos considerar aqu esas correspondencias desde la perspectiva de la valoracin. Esta valoracin se comprende mejor si se considera que interesa a la vida humana. Segn Paracelso, los siete metales sirven de unin entre el Cosmos y el Microcosmos, entre el Universo y el hombre. He aqu esa triple armona, tal como la indica Hlne Metzger, en su libro sobre los Concepts identifiques:27 Sol oro corazn Luna plata cerebro Saturno plomo bazo Marte hierro hiel Venus cobre riones Mercurio azogne pulmones Jpiter estao hgado En este cuadro no figuran los miembros. Se les considera partes puramente animales. No participan en sueos de intimidad,niensueosdesustancia.Sevelautilidaddeltodo externa de los miembros, se comprenden sus accidentes mecnicos. Hablando en sentido estricto, las enfermedades de losmiem
27

Ensulibrosobrelasdoctrinasqumicas,HlneMetzgerdalascorrespondencias Mercuriohgado y Jpiterpulmones. Los autores ms atentos con frecuencia se limitan a la idea general de correspondencias, sin estudiar los sueos concretos, sueosavecesdifcilesdeencontrar.
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bros son accidentes mecnicos. Perturban el mecanismo mediante el cual el hombre acta sobre el universo mecnico. Todas esas enfermedades accidentales se hallan bajo el juicio del pensamiento claro. Por consiguiente, la medicina de los miembros es, en sus formas precientficas, una medicina extravertida. En cambio, la medicina de los rganos internos estuvo mucho tiempo bajo el signo de la introversin. De ello no nos damos bien a bien cuenta en nuestra poca en que se designa como fantasma a todo acto de autoscopia mediante el cual los enfermosse dan idea del estado de sus rganos. En los siglos precientficos toda la medicina era introvertida. La medicinainvocabaaluniversocomoresponsabledeunbazoo de un hgado. Cualquier cuerpo enfermo era el centro de un universo en desacuerdo. No es de extraar entonces que la historiadelamedicinacontengatangrandessueos. Si se quisiera enmarcar todos esos sueos, habra que encontrar y unir los temas de la astrologa y de la geomancia. Adems se podran agregar a ellos muchos otros procedimientos de adivinacin. Por ejemplo, en su Discours sur les principes de la chiromance (1(553), De la Chambre establece una relacin de los diferentes rganos del cuerpo humano con los dedos de la mano. Como los propios rganos estn vinculados a los planetas, los dedos de la mano estn relacionados con el cielo: por consiguiente, la quiromancia estligadaalaastrologa.Porejemplo,elanulartienerelacin con el corazn, por lo cual est vinculado al sol. El anular tambineseldedomdico,elmsconvenienteparaprepararlas mezclas y dar los remedios bien templados. Como se ve, queda abierta la puerta para un multideterminismo extraordinario.Elmultideterminismonoessinoesa

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sobredeterminacin que en psicoanlisis resulta uno de los mejores sntomas de la introversin. Para estudiar su desarrollo, no slo habra que considerar el simbolismo de las formas sino tambin entrar en un simbolismo de ideas abstractas. No es ste, por [//] nuestro asunto. Los ensueos de la materia que nos ocupan en esta obra siguen siendo particulares. Por ser particulares tienen su tonalidad material. Exigen pruebas concretas tanto por el lado de la experiencia como por el lado del inconsciente. Las transformaciones si no es que las trasmutaciones que la materia recibe fcilmente son confirmaciones de las grandes analogas onricas. Cuando se suean las cosas, es fcil aparentarlas. En elsigloXVIII,unautortraducidoporDiderotescribean:Un verdadero mdico debe estar en posibilidad de pronunciar sobre el cuerpo humano: ste es un zafiro, ste mercurio, he aqu un ciprs, stas son flores de violeta amarilla (James, Dictionnairedemdicine.Discourshistorique,p.CXIII). Tal vez un ejemplo tomado de un siglo que abandona la alquimia por la qumica exacta pueda hacer comprender, en una verdadera parodia, la facilidad de un simbolismo material, de una correspondencia material: a su manera, el racionalista Chaptal explica, en pocas palabras, los simbolismos ms oscuros(t.II,p.347):Losalquimistasdesignanalcobreporel nombre de Venus, por la facilidad con que se une y se ala a los dems metales. Ese cobre prostituido pronto queda juzgado, incluso desde el punto de vista qumico. Pero el ejemplo muestra con bastante claridad el fondo inconsciente que subsiste en los espritus ms esclarecidos. Con un pobre pretexto objetivo, Chaptal recuerda ciertas imgenes de las nupciasalqumicas.

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Pero vamos a abordar de una manera ms franca los tiempos de la incredulidad respecto a las materias alqumicas. Veremos que subsiste una corriente He ensueos metlicos. En el ejemplo que sigue, se podr apreciar en detalle la interferencia de las imgenes antiguas y de los pensamientos caractersticosdenuestrapoca. 11 En su libro Entretien dans un jardin, E. W. Eschmann (trad., 1943,p.26)escribe: Tambin la roca quisiera existir. Si conociramos sus instintos y los medios adecuados para excitarla y fecundarla, tal vez podramos criar diferentes especies de mrmol, como logramoselcultivodelasdaliasolacradelosgatossiameses. Cierto es que el autor no habla con aquella fe profunda que animabaalosalquimistashacealgunossiglos.Y,sinembargo, nosequivocaramossienelloviramosnicamenteparadojae irona. Donde la razn es recalcitrante, interviene la imaginacin. Las imgenes siempre tienen una atmsfera de sinceridad. As lo confirmaremos al terminar este prrafo. Pero el debate no quedar claro si antes no clasificamos los matices. He aqu las distinciones que pueden hacerse. Se puedendistinguircuatroestadiosdelacreencia: 1.unpsiquismoquecreesindiscusinenelcrecimientodelos minerales; 2. un psiquismo que tal vez crea en ello, pero que se burla ya de su propia creencia. El tono bonachn de Du Bartas quiz permitierafijaresematiz.Porlo
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dems, no se podra estudiarlo demasiado si se desea emprender un psicoanlisis cultural. El supery de cultura reprimeensueosquesinembargoconducenalaimaginacin en cuanto el soador est seguro de su soledad, en cuanto verdaderamentesueaparasmismo; 3. una afirmacin metafsica sobre la voluntad de la piedra y del mineral como la que se encuentra en la filosofa de Schopenhauer, con una suerte de malestar que impide al filsofo multiplicar y sobre todo precisar sus ejemplos. Entonces se afirman ensueos dogmticamente, tomndolos porpensamientos.Elyoaspiraalaigualdadconlospersonajes delsupery; 4. en fin, se puede ubicar aparte la certeza tranquila del sabio moderno que en adelante tiene la conducta de lo inanimado y que fcilmente suprime de su cultura todas las vesanias de la historia. Ahora vamos a intentar ubicar el documento Eschmann en su jerarqua psicolgica. El documento nos invita tanto a retroceder hacia lo imaginario, pese a las seguridades de la conducta de lo inanimado, como a precisar las imgenes a pesardeloshbitosdelafilosofa.Dichodeotromodo,lasin terdicciones de la ciencia y las prudencias de la filosofa no impidenlaintervencindelosvaloresimaginarios.Slohacen esa intervencin ms sutil, ms delicada y, ruando se tiene a bien someterse a ella lo mismo que Eschmarm, ms estimulante. El poeta me hace tan frgil esta punta cristalina que, como Salavino, tengo tentacin de romperla. Pero, no volver a crecer? No aporta la piedra, en su ser, la prueba material manifiesta de una voluntad de ser puntiaguda, ms an, de una voluntad de picar? Restara con encontrar el enemigoalque

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teme para entender su ofensividad. Le quedan tan bien las imgenes del animal! Cmo se cruza el espato calcreo del Andresherg con espumarajos burbujeantes, estremecindose an por el soplo de energa que quiere arrancar a su materia nuevas clulas para transformarlas! En otra piedra trans parente la imaginacin ve blancuras en accin. No son esas estelas blancas un quilo lechoso al que asimila la materia transparente? Y ante un bloque de calcedonia de Islandia, hundimos directamente la mirada en las entraas de un animal que mastica lentamente (p. 27). La vida mineral multiplica as mis imgenes pese a las ideas razonables; las formas ms estables empiezan a deformarse en cuanto se les atribuye la imaginacin de lo vivo. Pero extrao privilegio notado demasiado poco la imaginacin literaria posee el mayor poder de variacin. En el reino de la imaginacin literaria, basta con que una variacin sobre el tema ms antiguo sea nueva para que recupere la accin de los sueos fundamentales. Ya no se crea que la calcedonia de Islandia [//]aysinembargoelescritoracabademostrrnoslaenelacto de digerir. Esa imagen formalmente tan falsa, tan claramente recusada por un espritu esclarecido, es onricamente cierta. Ese onirismo psicolgicamente cierto hace legible la pgina de Eschmann. Naturalmente, el lector que no quiete vivir lentamente las imgenes literarias, al ritmo de lentitud al que es apreciable la digestin de la calcedonia, puede cerrar el libro.Enlosgrandeslibrosliterarios,lashistoriasestnhechas paraponerlasimgenesenellas.Lalecturaestiempoperdido siallectornolegustapermanecerantelasimgenes.

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12 Se pueden dar ejemplos en que el ensueo metlico suscita una historia. Se tiene en la mano un metal y en sueos se es prospector de la mina. El metal,sustancia un tanto rara, invita a las aventuras. No es sorprendente ver cmo Pierre Loti permanecebajoel encanto de unrecuerdo infantil tanespecial como un ensueo de estao? En Le roman dun enfant (pp. 276 277),podemosleer: Desocupado, contrariado por aquella lluvia, para dis traerme imagin fundir un plato de estao y precipitarlo, enteramentelquidoyquemante,enuncubodeagua. De ello result un bloque irregular, con un bello color de plata claro y cierto aspecto de mineral. Contempl aquello largamente,soando. Lamentablemente, Loti no nos da sus ensueos materiales. Pero, a pesar de todo, las pginas siguientes son interesantes, pues el mineral contemplado determina una conducta de explorador. A la maana siguiente, en mitad de la montaa, al llegar as a un camino, por lo dems deliciosamente escogido, solitario, misterioso, dominado por bosques y muy encajonado entre altas paredes musgosas, detuve a mi banda, con un olfato de jefe piel roja: all deba ser; haba reconocido la presencia de los yacimientos preciosos y, en efecto, escarbando en el lugar indicado, hallamos las primeras pepitas (el plato fundido que haba yo ido a enterrarlavspera). Aquellasminasnosmantuvieronocupadosdurantetodoel fin de temporada. Ellos (sus compaeros), absolutamente convencidos,maravillados,yyo,quiensinembargofunda cadamaanacubiertosyplatosde
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nuestracocinaparaalimentarnuestrosfilonesdeplata,yo mismocasillegabatambinailusionarme[...] Naturalmente, este documento psicolgico se puede estudiar desde diversos puntos de vista. La sobrecarga social que designa una precoz necesidad de dominacin, un gusto por mandar militarmente a una banda, acaba por enmascarar un ensueo material ms profundo. Adems, es muy evidente que los intereses son aqu los intereses mitad ingenuos, mitad intelectuales de laleccin de las cosas. Esaslecciones de las cosas con frecuencia son mal impartidas, el maestro parece distante,ennuestrasescuelasnoseensealamateria.Mas,por desprovistaeinertequeseaesaenseanza,dejahuellasinolvi dables. Ver fundir el estao o el plomo abre perspectivas materialistas profundas. Que se lo pregunten quienes hayan amado los talleres y las canteras! La enciclopedia de los ensueos materialistas nos revelara detalles insospechados. Peronosacostumbramosadesignarlosobjetosporsusformas y sus colores sin confiarnos unos a otros las impresiones que recibimos de la materia de esos objetos. Sin embargo, basta con que un escritor nos hable de sus sueos de participacin en una materia para que cobremos un inters inesperado en las cosas ms banales. Lase, por ejemplo, el admirable artculodeMichel Leiristitulado precisamente Leons derhoses (messages, II, 1944). En l se encontrarn anotaciones sumamente curiosas sobre los nombres de materias minerales ymetlicas. Veamos,porejemplo,cmoviveelsoadorlaaleacinmetlica. No son ni el bronce comn, ni el bronce de campana (ambos deunaantiqusimarigidez),nitampocola

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mezclabautizadaconelcuriosonombredemaillechort(donde asoma cierto regusto metlico.28 debido quiz a la presencia del sonido silbante que viene inmediatamente despus de la palatizacin, lo que obliga a la lengua a cierta contorsin), ni menos la plata dorada (nacida de la unin rigurosamente lgica deloroydelaplata,metalesnoblesentretodos,yqueocupaen tre ambos una posicin jerrquica intermedia:medalla de plata dorada viene abajo de medalla de oro, pero arriba demedalla de plata)... ni es ninguno de esos nombres, el ltimo de los cuales,sinembargo,erabienreconocidocomoeldeunamezcla, lo que me hizo llegar a lo que tiene de perturbador la idea de una aleacin, unin nfima de dos o de varios slidos, que pre viamente unieron que ser fundidos, a modo de que pudieran compenetrarse en su totalidad, irradiarse uno en otro basta serunosolo,delo que nicamenteparecera quefueran capaces lquidoscomoelaguayelvinoocomolalecheyelcaf.Meveo tentado a decir que lo que me permiti aceptar esa idea a pri mera vista bastante sorprendente fue la palabralatn precisamente porque, envuelta en un vocablo ni mismo tiempo ligero y pesado, hay en ella esa imagen de una leche (casi lactancia?) que sera de naturaleza metlica y no de origen animal. Citamos ntegramente esta larga pgina porque puede presentarse como un tipo de complejidad psicolgica. Se necesitaran largos comentarios para analizarla. Precisamente est situada en los lmites del nombre y de la cosa, del sueo y del pensamiento, de la impresin y de la enseanza. La idea clara de valor social (la medalla)nosconfinaenelen

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Se apreciar ms esta etimologa sensualista si se recuerda que el nombre maillechort le fue dado por la combinacin de los apellido de los dos obreros que inventaronesaaleacin(MallotyCharlier)
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sueo de valor alquimia) (metales nobles). La idea de aleacin cobra el sobreentendido de la idea de alianza. Una buena aleacin debe evitar la alianza inconveniente. Michel Leiris indudablemente sentira la dulzura de esta cita tomada de Le pesautier dHermophile: El Latn slo se lava para que est limpioalabrazaralaLatona. Tal vez apreciemos mejor la suma de ensueos que es necesaria para vivir esa idea de compenetraran de dos sustancias slidas si vemos un espritu que no puede entenderla. Al parecer, ste es el caso de Raspail. Soando y manipulando en un laboratorio improvisado, Raspail pretende que el titanio descubierto por Henri Rose no es un cuerpo simple sinouna aleacin por recubrimiento formada medianteestaados alternativosqueseprotegenunosaotros contrasusdisolventesrespectivos.Paral,eliridio,elosmio, el rodio, el paladio no son sino otras tantas aleaciones por recubrimiento a base de platino. As, Raspail piensa en barnizado y estaado. Es ms gemetra que fundidor. Se defiende mediante imgenes superficiales del sueo de intimidad. Sealemos adems que lasaleaciones por recubri miento son, segn la intuicin de Raspail, capas de autodefensa, caparazones segregados por un metal contra los disolventes.29 Tendremos otras impresiones materialistas profundas a propsito de las experiencias ms banales si tenemos a bien notar, por ejemplo, con qu sinceridad en el detalle Michel Leiris saca punta a su lpiz. All est una larga pgina, dicindolotodo,
29 A. von Humboldt desarrolla tambin una qumica de la envoltura: El oxgeno modifica los colores simplemente porque cambia la superficie de los cuerpos (Experiencessurlegalvanisme,,trad.,p.498).

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amndolo todo, interesndose en todo. Primero ajusta su navajaaladurezadelamadera,luegoaladurezacrujientede la mina. No falta nada, ni los ruidos, ni los olores. He aqu entoncesunensayodefenomenologadelamateria: Ms que cualquier experiencia preparada por mucho tiempo, en la que triunfa o fracasa un profesor de fsica, esos actos de elemental simplicidad nos hacen entrar en contacto con la materia mineral, comprendida aqu por enterodentrodeloslmitesridculamentereducidosdeese cuerpo reluciente, prximo a las piedras preciosas por su exactitud y su delicadeza, ms prximo an al carbn por suopacidadysucoloracin. Y, en la intimidad de las sustancias, la participacin es tan profunda que Michel Leiris encuentra como por instinto las imgenesdelavidamineral: En el centro de la envoltura de madera, a su vez rodeada de efluvios de perfume tnico, est hundido el filn carbonfero de la mina y el delgado tallo rgido de seccin redonda o poligonal que la sujeta parece ser, tanto como fundaprotectora,elmedionutritivo.As,enlasverdaderas minas de hulla que se explotan en las entraas de la tierra, el humus vegetal y los sedimentos geplgicos se hacinan encimade lamateria codiciada, como montones devveres que le permitiran alimentarse clandestinamente y seguir reformndose. Pero hay que [//]todas esas pginas. Nos abren las puertas de un inters saludable por las cosas, por las sustancias. Nos ayudan a reinstalarnos en la naturaleza, en las materias de la naturaleza, en ocasin de un acto que se ha hecho banal por nuestra falta de atencin. Parecera que Leiris nos volviera a darnuestroprimerlpiz.Asimismo,qusorpresasen

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tir como Leiris que hay una especie de lpiz csmico que nos obliga a pensar en la mina de las entraas de la tierra cuando sacamos punta a la mina de nuestro lpiz. Los formalistas dirn que se no es sino un juego de palabras. Una lectura simptica de las pginas de Michel Leiris nos demostrar que, por el contrario, hay all un juego de cosas, un juego de materias. Con base en experiencias de pobreza formal evidente, nacen ensueos que nos vinculan a las sustancias, que nos hacen sensibles a los valores de las sustancias. Repentinamente, estoy de acuerdo con el autor por amar u odiar las sustancias. Reconoc uno de mis odios implcitos al ver a Leiris escribir: esta repugnante invencin a la que llaman lpiztinta. Tenemos aqu un raro ejemplo de un odio mineral puro, muy independiente del sector de repugnancias explorado por el psicoanlisis. Sentimientos, intereses, conocimientos, ensueos, toda una vida exuberante vienen as a ocupar el minuto ms pobre en cuanto aceptamos las imgenes materiales, las imgenes dinmicas. Un verdadero impresionismo de la materia habla de nuestro primer contacto con el mundo resistente. En l encontramoslajuventuddenuestrosactos. 13 Vamos a agrupar algunas observaciones acerca de una novela de geologa imaginaria escrita por un autor sin duda demasiado positivo, pero al que se imponen de todos modos imgenes minerales al natural. Por otra parte, en estudios sobre la imaginacin, las tentaciones desafortunadas conservanciertointerspsicolgico.Trashojemosentoncesla
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novela Laura en la que George Sand acumul los ensueos minerales. Siguiendo nuestro mtodo habitual, trataremos de comentar las imgenes materiales de George Sand comparndolas con imgenes semejantes tomadas de otros escritores. Desde las primeras pginas, el lector de Laura podr aprender cmo se lee todo un universo mineral en el microcosmos de un cristal. Qu duda cabe de que George Sand carece de un verdadero sentido del sueo, por lo que sera deseable que, trabajando en una penumbra onrica ms condensada, la autora hiciera captar los universos minerales en formacin. Al final, los sueos cuando menos son numerosos y prolijos. Por ejemplo,examinandoalalupaunageodarota,Laurave grutas misteriosas enteramente revestidas de estalactitas de un brillo extraordinario... vi all particularidades de forma y de color que, agrandadas por la imaginacin, componan sitios alpestres, profundas caadas, montaas grandiosas, glaciares, lodo aquello que constituye un cuadroimponenteysublimedelanaturaleza. Quebrando una piedra, un personaje de Sacher Masoch, un talmudista,nosdaelmismoagrandamientoimaginariodelas imgenes: Cuando se rompi, cul no fue su asombro al ver una pequea cavidad semejante a una gruta mgica en mi niatura, a los lados y en el interior de la cual aparecan columnitas relucientes y difanas como piedras preciosas. Cada una de ellas tena seis lados. Un nuevo secreto se presentaba ante sus ojos y l en vano trat de desentraarlo[...]30
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SacherMasoch,LecabinetnoirdeLemberg,Lllau,trad.,1888,p.168.
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Estas escasas lneas son un buen ejemplo de un problema de la imaginacin: por qu secreto, por qu misterio la geoda del hueco de una piedra puede parecerse a la caverna del hueco deunamontaa? I.a homografa que une al cristal provisto de formas finas y duras y a la montaa que se recorta speramente contra el cielo azul obedece al mismo principio fundamental del ensueo.Todoelinundolohanotado,diceGeorgeSand.Sin embargo, ella es la nica que lo escribe.Cien veces compar en mi pensamiento el guijarro que recog a mis pies con la montaa que se ergua por arriba de m y encontr que la muestraeraunasuertederesumendelamasa. Muchos lectores indudablemente permanecern insensibles a estas comparaciones desmesuradas. Carecen de pasin por las piedras, encuentran esos relatos especficamente fros. Sin embargo, buscando un poco, se reconoce que la psique litognmica no es excepcional. Se la reconoce, por ejemplo, en la obra de un Ruskin, que escribe:El Snowden, cuyo ascenso siempre ser para m memorable; por primera vez en mi vida, yo mismo encontr all un verdadero mineral, un pedazo de pirita de cobre.31 Ese es, por consiguiente, un recuerdo de mineralquelijaunintersenelmundo. Por lo dems, sea lo que fuere de lafrialdad de los paisajes proyectados a partir de la contemplacin de una piedra o de un mineral recogido a la orilla de un camino, un filsofo que se impone la tarea de describir y clasificar todos los tipos de ensueos materiales no debe dejar de lado pginas tan singularescomolasdeRuskin,deSacherMasochydeGeorge

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Ruskin,Souvenirsdejeunesse,trad.,p.403,Cf.79,404.
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Sand. Participando en el ensueo petrificante, desanimando un tanto los paisajes y los objetos nos damos cuenta de que el juego amplificador que va del guijarro a la montaa no es un simplecambiodeescala,unsimpleaumentogeomtricodelas formas. Existe, adems, una especie de comunicacin de las sustancias. Ese juego amplificador mineralizado prepara metforas que no se explicaran bien a bien por simples consideraciones formales. De esa suerte, bastaran unos reflejos de la aurora sobre los picos de la montaa para que se diga, como se hace con frecuencia, que esos picos estn cristalizados? Cmo sentiramos esa dureza de una cosa tan lejana, esa hostilidad contra el cielo azul, ese horizonte dis gregado, esos monstruos cortantes si no hubiramos soado largamenteconunapiedrabrillanteyduraenlamano? Precisamente,unfilsofoqueestambincinceladoryalpinista nosproponeestaideadeunadurezalejana: Una vez despertada la atencin, ya no slo de muy cerca podremos determinar la especie de una roca, sino que ser de muy lejos, por el aspecto de su silueta contra el cielo, por la familia de sus formas, como un macizo, nos dir si eseruptivo,metamrfico,calcreoodeotrotipo. Y, as, las rocas adoptan, segn su dureza, una fisonoma bien definida, es decir, tras apariencias infinitamente diversas, la repeticin de acentos especiales, tanto en los rasgosdelcontornoibaadecir,deldiseocomoenlos accidentesdelasuperficieibaadecirenelaspecto.32

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MonodHerzen,artculodeMois,10demayode1911.pgina580.
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Comparemos con esta precisin sobre la dureza lejana una brillante imagen de la condesa de Noailles.33 La autora contempla los Alpes, de un azul puro de porcelana, ligeros, frgiles, sonorosque,al parecer,tintinearan si los tocramos. YelpoelaJohnAntoineNauvetambin34 Lespies,dalbeperleoudonyx, Jaillir,crevantlecieletmenaantlemonde. [Los picos, de alba perla o de nix, brotar, reventando el cielo yamenazandoalmundo.] Si meditramos un poco en esta curiosa imagen de la dureza lejana, veramos en ella la accin de una transensibilidad, de unatrascendencia,deunsensiblequeencuentraotrosensible. No lograremos unir imgenes de orgenes tan diversos si no determinamos su ncleo onrico, descubriendo su carcter terrestre. La lectura de Henri de Ofterdingen ayudar a esa condensacin de los ensueos. Siguiendo a Novalis por su mundo subterrneo, comprenderemos que el propio ensueo fabrica la piedra y la montaa. Ante esas grutas ornadas de diamantes, de cristales resplandecientes, en esos asilos baados por una luz que hace terrestre su condensacin, repetida en mil reflejos, trabajada con sombras ligeras y de transparencias azuladas, podemos creer en espectculos de otro mundo. Mas no debemos olvidar que esos espectculos son evocados en casa del minero y que descubrimos esos es plendoresconuncristalenmano.Nadanosimpide

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Ladomination,p.113. JohnAntoineNau,Hiersbleus,p.80.
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seguir el relato en el modelo reducirlo, como en un mapa de la materia. Ninguna exploracin subterrnea es necesaria para que el soador animado por la psique litognmica vea en el huecodelapiedraunmundocristalizado,unatierraexcavada para que vi van las gemas. Como George Sand con la piedra del camino, todos hemos tenido entre las manos el palacio de las hadas. Pero muy pronto fuimos separados de la funcin fabuladora. Se han ridiculizado todos los aumentativos de la imaginacin. Privada de su sentido de grandeza, la metfora perdi su vida y su temeridad. Volvamos entonces al aspecto un tanto formal del crecimiento y veamos que la imaginacin material de todos modos sigue trabajando en ese tema empobrecido. Con insistencia rpidamente fatigosa, Ceorge Sand desarrolla entonces, en todo el transcurso de su relato, la comparacin del cristal y de la montaa (p. 28):El valle de la amatista no es... sino uno de los mil aspectos de esa naturaleza inagotable en riquezas.... Desde luego, ese valle se lee dentro de la piedracontempladay,agregaeltexto: Ms all se ven los valles donde la sardnice de color de mbar se redondea en colinas imponentes, mientras una cadenadejacintosdeunrojooscuroybrillantecompletala ilusin de un inconmesurable incendio. El lago... es regin decalcedoniasdetonosindecisos[...]. Mas la visin que crece llega ms lejos, rebasa todo lmite. La homologa imaginaria de la geoda y de la tierra se expresa en una reciprocidad: toda la tierra es una inmensa geoda, un guijarro hueco (p. 60). Nuestro pequeo globo [es] una gran geodaenquelacortezaterrestreeslagangaycuyointe
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rior est tapizado de admirables cristalizaciones... Comprenderemos mejor esa admiracin por aquello que no vemos cuando hayamos reflexionado, en un captulo posterior, en los valores de intimidad. Puesto que el globo terrestre est encerrado en una corteza, guarda ocultos riquezasyesplendores. Ese mundo al que llamamos subterrneo es el verdadero mundo del esplendor; ahora bien, ciertamente existe una gran parte de la superficie, an desconocida para el hombre, en donde alguna desgarradura... le permitira descender hasta la regin de las gemas y contemplar, a cielo abierto, las maravillas... vistas en sueos... Estoy convencido de que esa desgarradura o, antes bien, esa grieta volcnica... existe en los polos, de que es regular y presenta la forma de un crter de algunos centenares de leguas de dimetro y de algunas decenas de leguas de profundidad, en fin, que el brillo de los apilamientos de gemas aparentes en el fondo de esa depresin es la nica causadelasaurorasboreales(...) Esta inesperada teora geolgica de las auroras boreales puede servirnos para aquilatar al mismo tiempo la locura cientfica del sueo y la audacia de sus sntesis. Efectivamente, esa explicacin de la aurora boreal tal vez se pueda considerar de mal gusto por parte de un espritu cientfico, pues el espritu cientfico a su vez tambin tiene juicios de gusto. Pero la cosmicidad de la imaginacin resulta menos severa. Acepta el agrandamiento de imagen, pues, cuando menos, ese agrandamiento posee cierto valor de novedad. El cielo es aqu reflejo de la tierra; la aurora boreal es proyeccin luminosa de los esplendores cristalinos del centro de la tierra. Fu esta oportunidad, ya no se trata simple y sencillamente de la montaaqueestcristalizada,estodalaluz
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del cielo. Todo el cielo es mineral. El cielo esde yeso rosa, est bordeadode amatistas. Esa inmensa luz petrificada encierra a la tierra y al cielo en una misma unidad. Y es la luz mineral de la tierra la que colora el cielo. La contemplacin terrestre de unmineralocultobajolacortezaterrosadeunageodapusosu signoentodoeluniverso. Y, ahora, el ensueo mineral leer todo el pasado del globo terrestre en el guijarro brillante.Como has de ver, el cristal... no es lo que piensa el vulgo; es un espejo misterioso que... recibi la huella y reflej la imagen de un gran espectculo. Contemplando al testigo mineral, se suea el drama csmico del gnesis del mundo slido. A la cosmologa de los elementos se agrega la cosmologa mineral, la cosmogona del mundoestable.Eslacosmogonatalycomopodrasoarlaun maestro vidriero:Ese espectculo, contina la escritora,fue la vitrificacin de la tierra. Para George Sand, como para Buffon, el centro de la tierra es un inmenso crisol de vidriero. Viviendo una vitrificacin colosal, el soador de Laura afirma que, en las entraas de la tierra, la menor de las piedras preciosas supera la dimensin de las pirmides de Egipto, la turmalina en grandes cristales [alcanza] el volumen de nuestrastorresmsgrandes. La corteza terrestre no es sino suciedad y escoria. La belleza estpordentro.

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X.LOSCRISTALES.ELENSUEOCRISTALINO [...] Se helaron de gema en gema. Y la montaa perdi sbitamentesusanillosdeesmeralda.


MakhaliPhal,Nrayna,p.212

1 Las imgenes no se dejan clasificar como los conceptos. Ni siquiera cuando son muy claras se dividen en gneros que se excluyan. Luego de estudiar, por ejemplo, las piedras y los minerales, no se ha dicho todo sobre los cristales; luego de soar con numerosas petrificaciones, no hemos estudiado verdaderamente los ensueos cristalinos. Cuando menos, hay que repetirlo todo en un nuevo tono. Por tanto, debemos dedicarunnuevocaptuloalaimaginacindelcristal. Corno indicbamos en nuestro libro El aire y los sueos, no es seguro que la contemplacin de las bellas formas cristalinas halladas en la tierra o mineralizadas por largas manipulaciones alqumicas sea una contemplacin necesariamenteterrestre,quedesignemediantesueleccinuna imaginacin terrestre. En cambio, a propsito de los cristales y de las gemas que son los slidos ms naturales y mejor defi nidos,losslidosqueposeenunadurezaencierto

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modo visible, es posible demostrar la asombrosa proliferacin de las imgenes ms variadas. Todos los tipos de lo imaginariovienenaquaencontrarsusimgenesesenciales.El fuego, el agua, la tierra, el mismo aire vienen a soar en la piedra cristalina. Por el propio hecho de que los personalice unensueointenso,unaclasificacincompletadeloscristales y de las gemas aportara una psicologa general de la imaginacin de la materia. As, a continuacin nos ejercitaremos en recorrer en un mismo cristal lneas de imgenesque nos harnpasar de un elemento material a otro. De ese modo podremos medir las movilidades extremas de la imaginacin. En particular, demostraremos que el mismo objeto, el mismo cristal, se puede tratar de manera terrestre o de manera area. Ante ese maravilloso objeto que es la causa ocasional de una actividad imaginaria tan libre, alternativamente aprenderemos a brillar y a endurecer, poniendo de relieve todas las fuerzas de la claridad pura y slida,. Veremos reunirse, en una sntesis extraordinaria, las imgenes de la tierra profunda y las imgenes del cielo estrellado; encontraremos la asombrosa unidad del ensueo constetante y del ensueo cristalino. Qu mejor demostracin deque debemos desprendernos de los intereses de la descripcin objetiva si queremos estudiar en su independencia todas las actividades del sujeto imaginante, situando las imgenes en su categora, la categora de los fenmenos primitivos? Formar imgenes verdaderamente mutuas en que se intercambien los valores imaginarios de la tierra y del cielo, los destellos del diamante y de la estrella es a las claras, como lo anuncibamos, un proceder que va en sentido contrario al procesodeconceptualiza
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cin. El concepto camina poco a poco, uniendo formas prudentementecercanas.Laimaginacinsalvaextraordinarias diferencias. Uniendo la piedra preciosa a la estrella, prepara las correspondencias de lo que tocamos y de lo que vemos y de esa suerte el soador en cierto modo lleva las manos a los cmulos de estrellas para acariciar las piedras preciosas. Contemplando trabajara unospeones dedesmonte, Mallarm exclama (Divagatiom. Conflit, p. 53): Qu pedrera, el cielo fluido. En estas cinco palabras se renen cuatro planos de sueo:lapiedra,elcielo,lainmovilidadylafluidez.Unlgico talvezencuentrequobjetar,unpoetaselimitaaadmirar. Y si entonces se suean esas imgenes mutuas dejndose llevarporlaseduccindelosorgenes,descendiendoencierto modo hasta la morada de las piedras preciosas y subiendo de alguna manera hasta la esfera de los astros, se reconoce en lo quevalelapalabradeNovalis,quienveaenlosminerosalgo as como astrlogos al revs (Henri. dOflerdingen, frad., p. 128). Las gemas son las estrellas de la tierra. Las estrellas son los diamantes del cielo, Hay una tierra en el firmamento; hay un cielo en la tierra. Pero no comprenderemos esta correspondencia si no vemos en ella ms que un simbolismo general y abstracto. Como ya tendremos oportunidad de de mostrar, claramente se trata de una correspondencia material, de una comunicacin de las sustancias. En la Royale Chymie de Crollius (Lyon, 1624, p. 112), libro citado de manera profusa en el transcurso de los siglos, podemos leer: Las piedras preciosas son las estrellas elementales. Las piedras preciosas obtienen su color, su forma y su tintura de los metales por la formacindelosastros.Unautormscrtico,AlphonseBarba (Mlallurgieoulartdetirereldepuri

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fier les mtaux, trad., 1751, t. I, p. 82), escribe:En efecto parece que las Piedras preciosas estn destinadas a representar en pequeoelbrillodelosAstrosyquesonunaimagensuyapor su finura y su duracin. Sea real, sea simblica, en esa correspondencia se puede apreciar el valor sinttico de la imagen. Encerrar la luz es preparar los caminos para la vida. Pic de la Mirandole (citado por Guillaume Granger, Paradoxe quelesmtauxontvie,cap.XIV)nosdicequeloscuerpos que son luminosos por naturaleza estn llenos de todas las virtudes participantes sin exceptuar la vital. No porque crea que la luz en s d la vida, o viva, sino cuando menos porque prepara y dispone para la vida al cuerpo que es apto por la disposicin de su materia, tanto ms cuando esas materias no dejan de estar acompaadas de algn calor, que aqu no proviene ni del fuego ni del aire, sino simplemente del cielo, que tiene como particular la conservacinylamoderacindetodaslascosas.Enfin,del mismo modo en que el alma es una luz invisible, la luz tambin es un alma visible, segn la doctrina tanto de los rficoscomodeHerclito. 2 Pero, antes de insistir en las influencias astrales, mostremos primero, con trazo rpido, que los cristales ejemplifican muy claramente la doble polaridad de los intereses pancalistas. Sealemosesosdospolos: En uno de ellos, el alma que suea se interesa en una belleza inmensa, sobre todo en una belleza familiar, en el cielo azul, en el mar infinito, en el bosque umbro: en un bosque abstractotangrande,tan
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fundidoenlaunidadmisteriosadesuserqueyanosevensus rboles. Y la noche estrellada es tan ancha, tan rica en luz de estrellasque,asimismo,yanosevensusastros. En el otro polo, el alma que suea se interesa en una belleza excepcionalysorprendente.Estavezlaimagenmaravillosano tieneladimensindeunmundo,esunabellezaquecabeenla manolindasminiaturas,floresojoyas,obrasdeunhada. Deunoaotropolo,normalmentehaytaloposicinqueciertas locucionesresultandescuartizadas:ellenguajeparece cambiar de significado cambiando de dimensin, incluso cuando la etimologa parece imponer un nexo indestructible. As ocurre con las palabras pas encantado y hada. El hada es la belleza en miniatura, el pas encantado la belleza de un mundo. El hada es lo pequeo que crea lo grande. Es el sueo de poder del escritor encerrado en su buhardilla. Inversamente, en su vida monstruosa, lo encantado domina y desafa la imaginacin. Se impone mediante riquezas prodigadas. Ante el pas encantado, ya no hay centro de contemplacin, por tanto tampoco contemplador. Por esencia, el pas encantado rebasa toda intuicin. Desplaza incesante mente la admiracin. Cansa a la propia imaginacin. En esta dialcticadelograndeydelopequeoseintercambiansinfin losensueosdelasconstelacionesylosensueoscristalinos. 3 Corno es natural, se tiene que buscar la raz del ensueo cristalino en torno a la belleza rara y profunda de un cristal aislado.Unavezatrapadaenlalec
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cin del cristal, la imaginacin transportar ese ensueo por doquiera. Guillaume Davisson, qumico del siglo XVII, hace extensivoelprincipiodelacristalizacinnosloalassalesya algunas sustancias minerales, sino tambin a los alvolos de las colmenas y a ciertas partes de los vegetales, como las hojas ylosptalosdeflores.1Peroesascristalizacionessonencierto modo externas, el ensueo cristalino pancaliza su objeto en profundidad, buscando la intimidad de las gemas. El ojo soador actitud curiosa se tiende hacia el centro de la piedrapreciosa.Elsoadorsueaconatencin. Qududacabedequelaimaginacinavecesseinteresaenun cristal muy grande, pero eso es para ella slo una monstruosidad.Ases,porejemplo,elcristalderocaexpuesto en Berna,el gigante de Berna, o bien el del Museo en que se hinchan nubes blancas. En realidad, nunca soamos con un cristalquecrece.Ensueos,msbienseverauncristalquese depura. Es un fulgor que se concentra, una limpidez que se encierra: Bellelumirequunorfebre Voudraitentourerdunepierre. [Bellaluzqueunorfebre quisierarodeardeunapiedra.]
Rilke,Pomesfranais

El cristal despierta as un materialismo de la pureza. Corno dice Vctor Hugo (Les travailleurs de la mer, ed. Nelson, t. I, p. 226):Elcristalquisieramancharseperonopodra.

Hoefer,Histoiredelachimie,t.II,p.235.
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En ese apretujamiento, en esa condensacin de la limpidez, parecera que la piedra hubiera alcanzado tambin la solidez absoluta. Imaginamos que el martillo sera incapaz de romper ese tomo de ensueo duro. De ah la leyenda de que el diamante puede resistir los golpes de la mano del herrero (RemiBelleau). Un ensueo de dureza est ligado as al cristal. Podramos encontrarnumerosostextosdelossiglosXVIyXVIIenlosque todava se dice que el cristal de roca es un agua congelada.2 Afirmando con fuerza esa vieja imagen, dndole la energa de una metfora moral, parece infundrsele nueva vida. En Lhomme qui rit (t. II, p. 42), escribe Victor Hugo:El cristal es hielo sublimado y... el diamante es cristal sublimado; est demostrado que el hielo se hace cristal, en mil aos y que cristal diamante en mil siglos. Asimismo, basta con desear la pureza, la limpidez del corazn con todas las tuerzas de nuestro ser para ver al bien cristalizar en l. Es necesario sealar que Victor Hugo ya no cree en la imagen tradicional, aunque la imaginacin moral no abandona las tradiciones de la imagen. Para cualquier soador, el cristal es un centro activo, atrae a la materiacristalina.Comnmentese dice queun cristal se nutre en su agua madre. Un autor convierte la imagen y dice que la digestin es una cristalizacin. Tambin parece ser que los ensueos de cristalizacin automticamente son ensueos de solidezexcesiva,detomadedureza.Elcristalpasaigualmente por una especie de forma fundamental, la forma perfecta, de forma bien constituida en su unidad. Por eso dice Lamthrie: Lacristalizacin
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Sneca,Questionsnaturelles,Ed.Garnier,p.356.
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es uno de los fenmenos ms grandes de la naturaleza. Y agrega: Cada sal, cada piedra, cada metal posee una forma apropiada... Desarrollando an ms nuestras ideas, no tuvimos temor de decir que la reproduccin de los seres organizados, de los vegetales y de los animales tambin es una verdadera cristalizacin... Al mezclarse, el semen del macho y de la hembra producen el mismo efecto que las dossales:elresultadoeslacristalizacindelfeto. A las claras se siente que esas intuiciones no son sino valores imaginarios realizados. Si el cristal no tuviera un valor imaginarioinsigne,nopodrahacerseelgermendeunhijo. Peroseobjetarqueelsueonosiempresecentraenlapiedra aisladayquenoesrarosoarconunacavernallenadegemas, con riquezas cristalinas que arrojan fuego por todas partes. Es preciso sealar que, cuando las gemas se encuentran as en la gruta iluminada, siempre son de colores mltiples y muy variados. Resultan innumerables; por decirlo as, tienen ese extrao color onrico de la multiplicidad abigarrada al que podramos llamar el color de lo innumerable. Disipan el encantamiento. Como si tantas luces dividieran su visin, como si tantos colores descoordinaran su vida nerviosa, el soador pierde entonces el hilo de su sueo. A decir verdad, cuando se transcriben a la literatura, esos sueos abigarrados de la gruta y del cofre llenos de piedras preciosas finalmente resultan muy montonos. La pintura literaria de esas riquezas prodigiosas es entonces una trivialidad y el lector salta pginas paraverloqueserdelpersonajequeacabadeadquirirrique zatanfabulosa.

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Pero hay autores que se complacen en ello. Pensemos en la escena de Axel en que Sara3 descubre el tesoro enterrado en la montaa. Para hacer girar las rocas sobre sus goznes, Sara utiliza el procedimiento tan comn en los cuentos, procedimiento que un psicoanalista caracterizar fcilmente: Juntando las manos sobre el pomo de su daga, parece hacer acopio de toda su fuerza juvenil y apoya la punta de la lanza entre los ojos de la herldica Calavera. Entonces se abren todaslaspuertas: Delaestrechafisuradelabocaamedidaquestaseabre ms escapa, primero, una resplandeciente tormenta de piedras preciosas, una rumorosa lluvia de diamantes y, un instante despus, un abatimiento de gemas de todos colores, empapadas en luces, unamirada de brillantes con facetasderelmpago,mspesadoseinnumerablescollares de diamantes, joyas encendidas, perlas. Ese torrencial flujo de destellos parece inundar bruscamente los hombros, el cabello y la ropa de Sara: las piedras preciosas y las perlas saltan a su alrededor por todas partes, zumbando sobre el mrmol de las tumbas y resurgiendo, en haces de chispas deslumbrantes, hasta en las blancas estatuas, con el crepitardeunincendio. Esta pgina se puede tomar como testimonio de la paranoia de las riquezas. Recordamos que el padre de Villiers de lIsle Adam pas su vida buscando tesoros. Qu eco de una vida imaginaria puede trasmitir el ruido de las estruendosas y sonantes cataratas de oro lquido quese profluyen al pie de latenebrosaavenida? De,lamismamanera,unensueonegligentese
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VilliersdelIsleAdam,Axel,ed.,pp.226227.
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desinteresarpidamentedelos aspectos cristalinos demasiado mviles, demasiado numerosos del caleidoscopio. Tal vez esa sea la razn por la cual la palabra calidoscpico se emplea con qu ligereza! en un sentido casi exclusivamente peyorativo. Por mi parte, no me gusta hablar mal de un juguete que tanto me divirti. Puede ensearnos las bellezas del instante, todos los bellos cambios breves de las luces cristalinas. Pero sas son experiencias que la pluma no sabe describir. Para hacer soar a su lector con todas las fuerzas de la imaginacin material, es necesario que el escritor dispense mayor cuidado al verdadero ensueo cristalino, a1 ensueo anteunsolitario. Por otra parte tambin es preciso que el inconsciente social, que acumula la avidez pecuniaria, no venga a contaminar el inconsciente natural y que no vayamos a desear un diamante segn la aritmtica de los quilates. En el sueo fundamental de la piedra brillante sueo que parece uno de los ms primitivos en todos los pueblos, al grado de que la piedra preciosa puede elevarse a la categora de los arquetipos del inconsciente,elsoadoramaunariquezaquenosevende. Adems resulta sumamente interesante comprobar que el sueo profundo nunca vende sus bienes. Lospierdepuesto que vivelaobsesin de perderlos.Sele quitan. A veces losda,muy rara vez, pues el sueo no es prdigo. No los vende. Parece ser que el sueo profundo es decir, el sueo que abandona el plano social por el plano csmico no tiene la categora del trueque.Casiningunodemissujetos,diceRobertDesoille(Le rve veill et la psycholhrapie, p. 86),manifiesta ningn deseo de apropiacin cuando aparece la imagen sumamente frecuentede

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las piedras preciosas y, como excepcin, seala un caso de adquisividad en que un sujeto, sumamente marcado por una obsesin anal, se apropia de un diamante que se ofrece en su sueo. Encontramos aqu una dialctica de la riqueza que en cierto modoseoponealascertidumbresdelacuentabancariayalas conviccionesntimasdeltalismn. Por una parte, una riqueza bien calculada, socialmente clara, alegra al capitalista consciente de su poder social. Esa riqueza es tan eminentemente cambiable que hasta cierto punto curamosaunavaroaconsejndolepagarsusdeudasmediante un juego de cheques ms que por un juego efectivo de los billetesbancarios. El avaro firma; no cuenta; el dolor es menos claroyporconsiguientemenosvivo. Por otra parte, una increble condensacin de la riqueza, una riquezamisteriosaysinembargoevidente, unariquezaquese vinculaatodosnuestrossueos.Entantoqueeldineronoshace poderosos en lo social, la joya nos hace poderosos onricamente. La monedaylajoyaseguramentenopertenecenalmismoestrato psquico. Se comprende que vender una joya por la que se tieneapegopuedareclamarunpsicoanlisis. Si la piedra preciosa llega a las regiones inconscientes y profundas, hay por qu sorprenderse de que pueda concentrar todas las fuerzas csmicas de los ensueos del poder humano? Hay piedras preciosas para cumplir todos los deseos que un hombre pueda tener: salud, juventud, amor, clarividencia. Un cristal trae suerte, un cristal hace amar, un cristal protege contra los peligros. De esa suerte el cristal se presentacomounaespeciedetalismnna

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tural, sin la intervencin de ningn nigromante. Como dice el poeta Charles Cros:4 todas las gemas son talismanes sin lmites5 Pero tomemos el menos erudito de los sueos y veamos que, para un simple soador, el cristal aparece como un pedacito delespaciotiempoonrico. Desata sueos infinitos sobre su pasado. De dnde viene? Cul es su historia? Qu recuerdos conserva de los tiempos idos?Quintimidadesocultadelosseresquehansoadopor l? En el presente, la joya es presencia, prenda y guardin de la fidelidad. Teniendo un pasado [//]tenso, no tendr un porvenir? A qumundo[//]destina?Laliteratura, est llena de historias de piedras malditas, de piedras criminales. Pero estas rpidas observaciones deben parecer muy banales. Son banales porque son vagas; pero todo observador podr encontrar sin dificultad almas en las que desempean papeles precisos y funciones decisivas. De un viejo libro vamos a tomar un documento, extremadamente circunstanciado, don de la temporalidad aplicada a la piedra preciosa recibe un desarrolloextraordinario.Portaescribe:
CharlesCros,I.alchimiemoderne;apud.Pomesetproses,p.262. Nos hubiera sido fcil engrosar el presente captulo recordando algunas de las virtudes astrales o talismnicas evocadas con frecuencia en los libros del Renacimiento. Slo raras alusiones hechas a ellos para no versar en un asunto que no esel nuestroy que debera tratar un simbolismode las piedraspreciosas.Nues tra tarea precisamente se distingue del simbolismo trascendente Equivale a establecer una especie de simbolismo inmanente, una suerte de simbolismo ingenuo demostrando que imgenes muy simples pueden suscitar ensueos coordinados,verdaderossellosonricosquemarcanprofundamentealsoador.
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Laspiedrasrecibendelciclosumayorvirtudyallaligan, si son talladas en momentos y horas determinados... pues entonces se animan ms, sus operaciones son ms vigorosasylasfigurasdelosasnostambinseexpresanen ellasconmayoringenuidad.6 Vienen entonces a confluir aqu dos poderosos ensueos: primero el ensueo de las influencias materiales que marcan una sustancia en correspondencia con un planeta particular, luego el ensueo de los aspectos matemticos del cielo que marcan una instancia en correspondencia con la totalidad de losastros.Ascomoelhorscopodeunserhumanosesacaen el momento en que el nacimiento le da su fisonoma, es necesario sacar el horscopo de la joya en el momento en que eltalladordegemasledasuformageomtrica.Elobrerodebe soar al mismo tiempo en la claridad de la gema y en la cla ridad del firmamento. Debe unir las profundidades de la sustancia y las profundidades del cielo. Debe casar los signos delcieloylafirmadelasustancia.7 Cmo no sentir en accin en esos sueos infinitos las sobredeterminaciones del inconsciente? De una manera muy precisa,hayaqusobredeterminacinastral,losastrosactanpor decirlo as dos veces: por su materia individual y por su grupo.Unjoyeroque
JeanBaptistePorta,Lamagienaturelle,trad.,Lyon,1565,pgina487. C. O.Jung seal la importancia, en la obra de Paracelso, del paralelismo de las fuerzas psquicas y de las fuerzas; materiales. Demuestra que la alquimia es una asecsismoral.Yprecisamentemuestra laactitudde unespritu quese constituyeen un estudio del universo. La pocin paracelsiana de confirmamentum deja de tener ligas con el firmamento. Jung aceptara traducir la palabra confirmamentum por la expresin adaptacin (Angleichung) al Firmamento. (C. C. Jung. Paracelsica, Zurich.1912.p.90)
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d a su oficio todos los valores csmicos elegir la piedra preciosa de acuerdo con el planeta dominante y la tallar segn los aspectos reinantes. A las claras hay sntesis de lo constelanteydelocristalino.Lamatemticadelasfacetasyla matemtica de las constelaciones vienen as a simbolizar, vienenaunirsecomoseunanyalamateriadeunplanetayla materia de una piedra.8 La piedra preciosa trabajarla en el momento preciso por un gran obrero de la gema en verdad es entonces una piedra astrolgica. Es astrologa tallada en una materia dura, un nudo del destino muy apretado en el momentomismoenqueeldestinosevinculaaunnacimiento, cuando el artista separa a la gema de su ganga. La piedra inmoviliza un horscopo. Por su tamao astrolgico se asegura la capacidad de trasmitir un horscopo. De ese modo essntesisdelhorscopoy

Si se estudiaran con cierta atencin las investigaciones de psicologa onrica, las explicaciones tan rpidas de Georges Sorel acerca de los talladores de gemas pareceran sumamente insuficientes. Creo, dice Georges Sorel (De lutilit du pragmatisme, p. 198),que los poliedros regulares fueron inventados por talladores de piedras duras quienes quisieron producir formas que la inteligencia pudiera considerar ms perfectas que las que se pueden obtener de las materias particularmente nobles; sus tanteos con toda evidencia precedieron por amplio margenalosrazonamientosdelosgemetras;novemosqurazoneshayanpodido tener stos para plantearse tan arduos y tan intiles como los que trata Euclides en sulibroXIIIsinohubiesentenidoqueexplicardescubrimientosilustres.Sorelslo piensa en el artificialismo de la inteligencia humana; de esa suerte recusa tanto el pensamiento geomtrico puro como las fuerzas onricas. Sin embargo, l mismo haba escrito; tas propias piedras duras estaban rodeadas de tal veneracin que segn se deca era una sacrilegio tallar el corindn. Por lo dems, resulta sorprendente ver el credo de Sorel registrado rpidamente como un hecho indiscutible: unas pginas despus, este autor escribe sin la menor prueba: Los talladoresdepiedrasfinasinventaronlospoliedrosregulares....
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del talismn. Curiosos ensueos esos en que una materia cristalina es al mismo tiempo un instante y una eternidad! Soando en un museo egipcio, escribe la condesa de Noailles (La domination, p. 238): Los divinos escarabajos son gotas de siglosazules,tibiasturquesastalladas. Mas la pgina de Porta sigue siendo excepcional y los alquimistas establecen una participacin de los astros en las virtudes de las piedras sobre todo mediante las influencias materiales. En este sentido de una imaginacin verdaderamente material desarrollaremos las observaciones siguientes. 4 Entonces veamos ahora en detalle cmo, tocados por los demselementosdelaimaginacinmaterial,diversostiposde imaginaciones pueden interferir con la imaginacin terrestre de la materia cristalina. Reconoceremos que no hay piedra preciosa verdadera y nicamente terrestre. En el reino de los sueos, los cristales siempre estn influenciados por participacionesenlosdemselementos,enelfuego,enelaire, enelagua. En efecto, en los sueos del psiquismo terrestre, la tierra es sombra y negra, gris y apagada, la tierra es terrestre. La adhesin imaginaria a una materia exige antes que nada de la imaginacin una afirmacin en cierto modo tautolgica que vincule de manera inmediata el sustantivo y el adjetivo. Es preciso que la sustancia realice su calidad, que nos baga vivir laposesindesuriquezapropia. Esa riqueza debe conservarse activamente, concentrarse ntimamente,UnqumicodelsigloXVIIque
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suea con la vida de las piedras preciosas considera esa vida an en peligro. Para Guillaume Granger (Paradoxe que les mtaux ont vie, 1640, cap. III), las piedras preciosas tienen su manera de conservar mediante la riqueza tanto cosas amigas como la aversin de las enemigas. El cristal ms slido debe manteneractivamentesusolidez. Sisedeseaentenderbienabienlaideadeinfluenciamaterial,es necesario considerarla en todas las fuerzas de su activismo. En particular, es preciso tener bien presente que la influencia de los astros no es recibida pasivamente por esas materias bellas y fuertes que son las piedras preciosas. El mineral en verdad atrae lo astral. Esa atraccin imaginaria no hace sino realizar la voluntad de enriquecimiento. Es ley fundamental de la imaginacin del tener, la imaginacin del tener rebasa sistemticamente la positividad del tener. El tener es slo sombra si carece de la positividad de las ilusiones. Toda doctrina del tener se condensa en la conviccin de que toda riqueza llama a la riqueza, de que toda riqueza capitaliza activamente, al modo de los intereses compuestos, las fuerzas msdiversas. Laventajadelosestudiossobrelaimaginacinmaterialradica en que presentan esos temas ingenuamente. Para Berkeley, la resina atrae as los rayos del sol; no slo est bajo la influencia del sol; almacena activamente todas sus influencias, todos sus valores. Ese es un ensueo normal, del que fcilmente se. podran dar numerosos ejemplos. Por ms que la resina fluya, esunserdelfuego.Ynosloporqueardeconoloresinfinitos, sino porque es un ser del verano, una fuerza del sol, un oro vegetal, avatar del oro solar y del oro terrestre. Todas esas fuerzascapitalizadaspermanecernenel,aguade

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alquitrn, panacea materialista del gran adversario de la idea demateria. Pero el activismo de la imaginacin dinmica de las influencias astrales tal vez sea ms caracterstico precisamente en las materias duras. De tal suerte, para Porta las influencias astrales entran con dificultad en las piedras preciosas. Mas, por el propio hecho de esa difcil entrada, una vez recibidas, lasinfluenciassemantienenenellasdemaneramsslidaque en cualquier otra sustancia (loc. cit., p. 471):Y por duras que parezcan para recibir los presentes del cielo, cuando los reciben los retienen y conservan sin embargo por ms tiempo; loqueamiparecerplaceaJamblicus. Tal vez se comprenda mejor ese almacenamiento de las influencias en una materia dura si damos una imagen literaria de la dureza adquirida. Sera difcil multiplicar demasiado el paralelismo de las imgenes materiales y de las imgenes morales La imaginera de la voluntad recupera naturalmente las imgenes materiales. De ese modo Nietzsche escribe en Aurore (541): Cmo hay que petrificarse endurecer, lenta, lentamente cual piedra preciosa y al fin permanecer all tranquilamente,paraalegradelaeternidad. Pero, sin insistir ms en esa tendencia del sueo materialista a cobrarvalores definitivamentepara la eternidad, vamos a estudiarlatomadeposesindelosvaloresmsdiversos. 5 Paraquelaspiedraspreciosasseiluminentanvivamente,para que reciban luces tan puras, ser necesario, al propio estilo de laimaginacin,quelas
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piedras preciosas participen en las fuerzas ms soadoras, en losotrostreselementosquesonmspropiamenteonricosque son ms propiamente onirizantes. Vamos a examinar esas participaciones en el orden aire, fuego, agua, empezando por la ms difcil. Por lo dems, la mayora de las veces nos situaremosdesdelaperspectivadeunaimaginacinmoderna, citando slo textos que la imaginacin pueda actualmente reanimar. Para estudiar el problema en toda su historia, sera precisoescribirunaenciclopediaalqumica. No bien abierto el estuche que ocultaba el zafiro, la imaginacin area levanta el vuelo hacia el cielo azul. Todo el azul del cielo al parecer viene a absorberse en esta piedra. El azulenefectoesprimitivamenteuncolorareo.Enelordende las imgenes, pertenece al cielo antes de pertenecer a otro objeto. Corno el azul del cielo viene en el zafiro, parecera que uninmensoespaciosedeslizara,seencerraraenunasuertede espacio sin dimensin o, segn la bella expresin de Luc Dietrich, en una profundidad sin espacio. El zafiro nos pareceaslamsgrandedelaspiedraspreciosas. Los versos de Lanza del Vasto y el bello comentario que de ellos hace Luc Dietrich al punto nos hacen vivir la participacin del cielo en la piedra preciosa tan estrechamente limitada:9Lajoyaeselpuntoenqueseborralaoposicindela materiaala luz. La materiarecibelaluzhasta en su corazn y deja de proyectar una sombra... El trozo de carbn que la magia del fuego y la larga paciencia subterrnea transforman endiamantealcanzalalimpidez

LucDietrich,Ciseluresetdessins,apudPyrnes,p.540.
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deunafuenteydeunaestrella.Elalmavebrillarlaperfeccin en que se tiende; un problema humano se resuelve all en similitudesastrales: Astreprochain,lumierequejetouche, Pierrequivit,rpondsmonregard, Ocrisecret,concrteextase,couche Olejoursombreelmditelcart, Rappelle,exalte,abolscequipasse Etcontiensmoi,profondeursansespace. [Astrocercano,luzquetoco, piedraviviente,respondeamimirada, oh,gritosecreto,concretoxtasis,capa dondeeldanaufragaymeditaaparte, recuerda,exalta,borraloquepasa ycontnme,profundidadsinespacio.] Elespaciodelcieloyelespaciointeriorsefundenunoenotro. La luz se corporiza. Por este ensueo, el adjetivo celeste se vincula a la materia. En cierto modo, un sueo concreto ha borradolaanttesisdelasombraydelaluz. Es posible conciliar los esfuerzos de la dialctica hegeliana con esosensueos poticos? Para un hegeliano, el cristales un cuerpo que acepta el exterior en su interior. La luz inmensa del bello espacio primero es repelida por el cuerpo opaco. El cuerpo opaco no quiere revelar nada de su intimidad. Pero, expulsandogangas,lacristalizacinalparecerinstituyeunser que ya no tiene nada que ocultar:10 Cierto, el cuerpo individual primero es oscuro porque esa es en general la determinacin de la materia abstracta que es para s. Pero, en lamateria
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Hcgel,PhihophiedelaNature,trad.Vra,t.II.p.17.
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modelada, y luego individualizada por la forma, se ve desaparecer esa oscuridad. Por el propio hecho de su individualidad formal, el cristal es asun medio para la luz. Gran modelo de una unin de las imgenes y de las ideas. Parecera que la luz del da y la luz del espritu vinieran a unirse en la piedra clara. El cristal nos ayuda a comprender la materia. Abstracta y concretamente, la piedra nos parece lu minosa. Tanta claridad ntima nos da la inteligencia de la materia.Henosaquenuncentroenquelasideassueanyen que las imgenes meditan. Tambin el sueo sabe hacer abstracciones. Aqu hace la abstraccin del color para conservar slo la pureza. Un cielo puro y grande se extiende enelzafiroquesuea. Cuando la luz de la piedra es menos delicada, cuando la piedra centellea, lo que se precisa ya no es la participacin celeste sino la participacin estelar. El lazo es tan fuerte que, para ciertos ensueos, resulta imposible admirar el diamante sinpensar enla noche.Enelplanodelosensueos,eldestello es un fenmeno de la sombra. Al estilo de Julien Gracq, el diamante es un bello tenebroso. Es el modelo de una voluntaddedominio.Eldiamanteesmiradaquehipnotiza.Es una piedra de la fuerza de la mirada. Por lo dems, ya insistiremos en este punto cuando estudiemos la participacin del fuego. No pensemos en este momento sino en la fuerza universaldeldiamante,ensuvalordehipnosis. Para ser creado, el diamante concentr las fuerzas del cielo y de la tierra. Remi Belleau pone en verso la lucha del imn y del diamante, a los que se suea en oposicin. Bello ejemplo de un juego imaginario entre la metfora y la realidad: el dia manteatraelasmiradasyelimnatraeelhierro.La

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leyendahacedeestosdosmagnetizadoresfuerzasenemigas. Diraijelachosenoncroyable, Chosevraimentpouvantable, DelaforceduDiamant, Opinitresoncontraire, Combattantcommeunadversaire LaforceetlavertudelAimant. [Debodeciralgoincreble, algoenverdadespantoso, delafuerzadelDiamante, pertinazconsucontrario, quecombatecomounadversario lafuerzaylavirtuddelImn.]
RemiBelleau,p.44

Mas, quin piensa an que el Diamante y el Imn fueron considerados violentos adversarios, no slo por la etimologa, sinotambinporlaimaginacindelasfuerzas?11 Este tema de lafuerzacsmicadel diamante, de una piedra que condensa las fuerzas de un universo, podra aportar los elementos para un estudio de la zona psicolgica intermedia entre la experiencia y la imaginacin. Pero el problema es difcil de captar porque el propio exceso de las metforas ha des

Agripa pretende que el diamante impide al imn atraer el hierro. Un poeta suea con otra etimologa. Victormile Michelet escribe del diamante: Ninguna materia lo puede rayar, ninguna emocin al parecer puede penetrarlo. Vive en la pura intelectualidad, muerto para toda sensibilidad... Indomable, lo llamaban los antiguos,Adamas.Tambinlollamansolitario(LesportesdAirain,p.125).
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gastadolasconviccionesingenuas.As,unautordelsigloXVII informa, luego de tantos otros, sobre la leyenda siguiente (Rene Francois, loc. cit., p. 177): El diamante que resiste las fuerzasmsgrandesdeluniverso,elhierroyelfuego,doblael guante, dice Plinio, y cede ante la sangre de Cabra, siempre que sea extrada del animal y an caliente. Pero el autor agrega:DeestoseburlanenPars,porserunapatraaqueno debe referirse en buena compaa. Esta advertencia sin sombra de duda debera convencernos de que tambin hay incongruencia en escribirla. El mundo est hecho de tal modo que fcilmente se prohbe sonrer a un filsofo que estudia una tras otra la razn y las imgenes: no se debe a la seriedad, al rigor, a la rigidez de la razn cuando es racionalista y cmo se atreve a desligarse del entusiasmo y a dejar el tono inspirado cuando quiere estudiar el onirismo? Y sin embargo existen tantos problemas medianeros! La racionalizacin con frecuencia es el reverso de la racionalidad y la imaginacin con frecuencia pasa del tono de convencimiento al tono de burla. En el ejemplo consignado, un prejuicio saturado de resonancias ntimas se extravierte como broma. Si fuera nuestra intencin acumular esa clase de ejemplos, podramos demostrar que una risa sin maldad siempre tiene las virtudes del psicoanlisis. Incluso en el terreno del conocimiento racional, comprendemos mejor cuandoremossinceramentedenuestrospropioserrores. 6 Nohayimagenmscomnquelaimagendelosdestellosdel diamante,nohayparticipacinmate
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rial ms fcil que la de una piedra preciosa con destello elemental.Nos pareceocioso darejemplos de ello en su forma simple. La imagen del cristal quedespide destellos en cierto modo es una imagen natural. En consecuencia nos contentaremos con demostrar el modo en que esa imagen es trabajada por las metforas, cuan exaltada es por la imagina cinalgradoderebasarcualquiermedida. Antes quenada parece ser que la imaginacin que no se cansa con la riqueza de sus objetos fcilmente sobrecarga a sus hroes de joyas. La imaginacin literaria prodiga los adornos. En las novelas sellevan ms joyasqueen la vida. He aqu una estrelladecircovistaporGustaveKahn:12 Una serpiente de carbunclos se aplastaba contra sus senos; un enorme palo al cuello reflejaba auroras en la leche de la bruma matinal sobre los ros y una hoguera clara y lejanafigurabaunfondocomoelalmadelapiedra. Bello ejemplo de adjetivos csmicos acumulados: agua, leche, bruma, fuego. Bello ejemplo tambin de las contradicciones caras a las riquezas imaginarias: un ro y una hoguera. Todo ello en el pecho de una amazona! El simbolismo vea en grande. Las piedras preciosas pueden ser las imgenes de un haz de destellos multicolores. En su libro Larche, Andr Arnyvelde participa en esos trminos en un haz de llamas y de resplandores, ni unakermesse csmica:13 Ebrio e ilimitado, disimulado en aquella marea de fuego, disimulando, luz, con aquellatempestaddepedrera,mesentachorrear,flamear,
12 13

GustaveKahn,I.ecirquesolaire,p.50. AndrAmyveldc,Larche,p..38.
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resplandecer en una orga demirgica de rayos, de colores y de espacio... Que el soador est disimulando y disimulado, lanzando y lanzado, claramente es prueba de que participa en el chorro de llamas que salen de las piedras preciosas. No olvidemos que el fuego vale en estas imgenes sobre todo por su movimiento. Es un acelerador, tanto en lo imaginado como enelimaginante.Lapalabraardorhablaatodoslossentidos. Como toda reunin de colores vivos y numerosos, las piedras preciosas reunidas cobran movimientos e impulsos. Esos mil destellos inmviles en las piedras preciosas parecen preparar yalaimagendelcolibr,delavedelparaso,comparadostana menudo con joyas volantes. Jules Deum 14consigna la leyenda de los sabios de la India que se elevan por virtud de las piedraspreciosasyagrega:Losmalayosadorabanantaoala pequea ave del paraso... a la que atribuan la misin de conducir y de proteger las tropas de aves del paraso esmeralda.Enfin,lasplumasdabanlacapacidaddevueloal adivino que las portaba. Las leyendas se agrupan y se vincu lan a una simple realidad: los colores de fuego vuelan. Crepitan. En numerosas imgenes, el bengal parece romper cristales volando. Andr Breton renueva esa imagen: Un diamantedivisibleentantosdiamantescomosenecesitenpara baarse en todos los bengales.15 Para el poeta, el cristal es tambin una especie de conquista sonora del universo. Pierre Jean Jouve, quien sabe escuchar en el tranquilo silencio de los versos,escribe:

14 15

JulesDuhem,HisloiredesidesaronautiquesavanlMontgolfier,p.44. AndrBreton,Lerevolvercheveuxblancs,p.143.
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Lachosetrembleellonentend Lesfortsdecristauxseformer... .............................. Lesmusiquesjamaisentenduessemettreautravail [Lacosatiemblayseoyen formarselosbosquesdecristales . ponerseenaccinlasmsicasjamsodas.]


Leparadisperdu.Mouvement,p.20

La contemplacin apacible oye esos ruidos cristalinos. Parecera que, para ciertas almas tensas, el cristal fuera sentido en sus tensiones, como materia que va a estallar, con un destello rompiente en sus clulas. Para DAnnunzio, un cristal es como un dolor claro pronto a romper el corazn.16 En Forse che si, Forse che no (trad., p. 270), unos esquistos brillan tanto queparecencrepitarcualrastrojosenllamas...,unosguijarros calcinados resplandecen con blancura aguda como un grito breve. En muchos aspectos, el fnix, pjaro de fuego, es un bloque de pedrerasvolantes.Unautorlodescribeensulibreadeprpura sobredorada. La imagen recibe del inconsciente una sobrecoloracin para obedecer a la ley de sobredeterminacin de las riquezas. No basta con dar el color, es necesario el destello, esedestelloyesebrillocondensadosenlasgemas. Paraprobarnuestroparalelismo:pedrerasavedelparaso fnix,indiquemoscmohablaunautordelavedelparaso:17

16 17

DAnnunzio.Cf.Lavillemarte,actoIII.trad.p.190. FerdinandDenis,Lemondeenchant.p.150.
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Juguete eterno de las olas del aire, el ave de paraso no encuentra ms asilo que el soplo de los vientos, ms ali mento que un roco del cielo. La naturaleza, que lo haba engalanado con los reflejos de laesmeralda y con los rayos dorados del topacio, slo le haba dado alas, como para invitarlo a amores celestes que la tierra no deba mancillar jams... Bajo sus ricas alas doradas la naturaleza haba excavado un suave nido de plumas y fue en los aires, que ya no deba abandonar salvo para morir, donde la joven aveseenga,comoelfnix,alosprimerosrayosdelsol. Las pedreras son as llamas multicolores, llamas mviles, llamas volantes. Un fuego ntimo las anima, preparando las metforasdelavida. Un estudio completo de los destellos imaginarios en las piedras preciosas debera recorrer todo el espectro, desde la palidez hasta los resplandores, desde los topacios, carmbanos de viejos vinos despojados, al decir de Charles Cros,18 hasta los encendidosrubes.Peroelvigordelasimpresionesdebrillose aprecia mejor a propsito de los rubes. El menor palidecimiento es al punto juicio peyorativo, cuando, por el contrario, un resplandor un tanto brillante provoca elogios ilimitados.Demosunpocodeextensinaesosjuiciosdevalor yaesosjuiciosdecalidez. Cuando, en nuestra segunda obra sobre la tierra, hayamos desarrollado nuestras ideas sobre la tonalizacin de las cualidades, ser preciso volver a todas las impresiones que danvaloralaspiedraspreciosas.Peroveamosenaccin,desde ahora, el juego de valores que conduce alternativamente a sobrestimar
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CharlesCros,Lalchimiemoderne,apud.Pomesetproses,pgina262.
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y a denigrar las gemas. En particular, la imaginacin que les atribuye un sexo pretende simplemente medir en ellas la calidez y el brillo.19 Un autor comenta as las fuerzas de radiacin del. rub:20El rub macho tiene ms lustre y un rojo ms vigoroso que la hembra que es negruzca, triste, plida y de un rojo menguado y lnguido. Captamos en accin la tonalizacin de las llamas rojas de los rubes. Un lector moderno es libre de leer los adjetivos vigoroso y lnguido como si correspondieran a estados designados por metforas sin vida. Evitando la participacin, esa lectura prohbe el conocimiento de los valores onricos, de las cualidades tonificantes. As como el alquimista trabaja para obtener un bello color, as el soador de la joya tiene necesidad de un rub vigoroso. A decir verdad, los valores onricos de un rub deben juzgarse segn una dialctica del vigor y de la languidez. Hay que probarlo tonalizando o suavizando, por el lado macho o porelladohembra. Quiencontemplaparticipando,enelsentidodeladinmicade brillantez creciente, ve las llamas del rub salir de la piedra.21 Nuestro autor agrega: el rub balaje (Baleno en italiano quiere decir relmpago) se reconoce cuando una llama violeta se lanza

Sin embargo, hay casos en que la imaginacin llega hasta el final de sus imgenes. En la obra (le Guillaume Granger (loc. cit., cap. X) se lee: Rueus, docto Mdico, confirma tambin esa virtud diamantina mediante el relato que hace de dosDiamantesquetenaensupodermadamedeHeure,surgidadelaaugustacasa de Luxemburgo, y que eran hereditarios en su familia. De vez en cuando, aquellos DiamantesproducanotrosDiamantessemejantesaellos. 20ReneFrancois,loc.cit.,p.171. 21 No son raras las leyendas en que la habitacin est iluminada por una piedra preciosa, sin ms luz que aquella en cuya proyeccin partida de la intimidad de la piedrasesuea.
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fuera como un resplandor de rayo en punta y un relmpago carmes. Incluso en un libro nicamente descriptivo como el de Rambosson: Les pierres prcieuses et les principaux ornements (Pars, 1884) se hallar esa impresin de una profundidad insondabledeldiamante(p.29): Se dira que los chorros de luz que se escapan de l llegan de una fuente profunda e insondable. Sus destellos brotan como recogidos en un impulso: se lanzan por que ya no puedensercontenidos. La luz se suea as como una agitacin ntima. El diamante tiene impaciencia por brillar. En el sentido inverso, cunta repugnancia en este juicio: El granate es un pequeo bastardo, suciamente sombreado, que se oscurece con una nubedensasinningnrasgovigoroso,aunqueimitealrub.22 Ser preciso insistir en el deseo de maldecir a ese desdichado bastardosuciamente sombreado? Sucalidad no es aqu un plcido atributo dicho con la plcida indiferencia del gelogo moderno que habla de un cuarzo ahumado. La imaginacin no designa a sus objetos. Los presume o los desprecia. Tampoco le basta con designar valores, es necesario que s apasione por ellos en el bien y en el mal, calificando o descalificando. El verso de Remi Belleau contra el granate nos parecera entonces una descalificacin enteramente deportivadelavoluntaddebrillar. Los escritores del Renacimiento insisten continuamente en estaidea:laspiedraspreciosassonundesafoalmundodelas tinieblas.Loscarbunclos,
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ElgranatesuciamentesombreadoesunversodeRemiBelleau(LeRubis).
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dice un autor, avergenzan a los carbones ms vivos. Ante ellos, las tinieblas ms oscuras, al no poder ocultar ni empaar siquiera la vivacidad, son obligadas a ocultarse a s mismas. Extraas imgenes de las tinieblas repelidas a su guarida, negro que se oculta en lo negro, sombra repelida por la luz. Se objetar que stas slo son figuras de estilo. Pero se olvida que la valoracin de las cosas reclama valores oratorios. Las piedras preciosas son condensados de ostentacin. Permiten que quien las lleva participe en su voluntad de brillar. A veces una piedra nica basta para dar salida a esa voluntad de brillar. Una herona de George Sand, Csarinne Dietrich, quiere que se sepa que no lleva sino una joya, una sola piedra reluciente, pero qu piedra! Qu piedra domi nante! En el entusiasmo de una participacin, cmo nos detendramos entonces ante una exageracin? El valor crece sin lmites. Una pgina de George Sand nos dar un ejemplo de esa descabellada exageracin, de esa participacin incondicional en el brillo del diamante. En Laura, cuando Nasias muestra a su sobrino el diamante legendario, el diamante23 de blancura, de pureza, de tamao tan prodigioso..., [me] pareci que el sol levante entraba en la habitacin... Cerr losojos,perofueintil.Unallamarojallenabamispupilas, una sensacin de calor insoportable penetraba hasta el interiordemicrneo. Las radiaciones del diamante actan as sobre los ojos cerrados. Pero hay ms. Golpeado con el dedo, el diamante literario de George Sand proyecta una lluvia de chispas, un chorrodellamas.Ningunacua
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Loc.cit.,p.70.
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lidad adoptada por el sueo puede permanecer pasiva. El ms leve papirotazo contra el objeto desata ofensivas. La imagen del dardo flechado recibe todas las imgenes del dardo, de un dardoagudoqueatraviesalacabezadelsoador. Y como nada detiene al autor que imagina, la impresin de calor, de suyo tan exagerada, es llevada al nivel csmico: el diamante de Nasias es capaz de fundir los hielos del polo. Llevado en un viaje a la regin del crculo polar, despide all uncalortansuavecomoeldeunaprimaveraenItalia.24 Porlodems,bastaconpasardelarealidadalametforapara que imgenes tan excesivas dejen de chocar al sentido comn. JeanCocteauescribeenFriremutile: Lneetleboeufrechauffentundiamantsurnaturel, Surnaturel.Regardez!maisregardezle! Regardez,ilclairelaneigeetlesmondes, Ildissimuleunmcanismedarcsenciel. [Elasnoyelbueycalientanundiamantesobrenatural, sobrenatural.Mirad!peromiradlo! Mirad,iluminalanieveylosmundos, disimulaunmecanismodearcoiris.] Aprovechemos esta oportunidad de imgenes tan sobrecargadasparainsistirenlanecesidaddeexa

Un sujeto de Desoille que parte del sueo ele un diamante y expresa as (Le rve veill et la psychothrapie, p. 336): Logro acercarme y penetr en una regin que podra estar constituida por el estallido del sol. La impresin es de calor ms que de luz... sentimiento de poder csmico, de una fuerza extraa, algo temible. Insistamos en el hecho de que, en cierto modo, el sueo es aqu natural, como lo exigeelmtododeDesoille.
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gerar que sentimos en las propias palabras cuando se las escribe imaginndolas, es decir, con la conviccin de la imaginacin, en suma cuando se acepta que se tiene imaginacin literaria. Por ejemplo, ser preciso admitir desde un principio que si la piedra es fra, el brillante es caliente. Lo sentir cualquier lector que tenga a bien vivir el activismo imaginario del verbo brillar: dando al brillante su verbo activo, se cargar con la funcin de brillar, experimentar una leve dicha, ese tnico calor de lodo ser que relaja sus fuerzas. El brillante brilla y hace brillar la mirada: acotacin sta tan comn que se impone al novelista, incluso cuando quiere pintar un carcter tan desinteresado como el de Tess dUrberville. La noche de las tristes nupcias, cuando abre el estuche que contiene los diamantes:Sus ojos brillaron un ins tante tanto como las piedras.25 Hegel dice en suma lo mismo que la desdichada sirvienta: El cristal tpico es el diamante, eseproductodelatierra,antecuyoaspectolamiradasealegra porqueenlvealprimognitodelaluzydelagravedad. Naturalmente, una vez adentrado en la tonalizacin, todo aumenta, todo se exagera: no es hacerlo brillar ms desear el diamanteymirarloenelhipnotismodeldeseo? Otro filsofo de la naturaleza no vacila en atribuir a las piedras preciosas la conciencia del brillo. J.B. Robinet (De la nature,3a.edicin,Amsterdam,1766,t.IV,p.190)escribe:Por tener ciertos rganos combinados a manera de ojo, poseemos lafacultaddever.Porotracombinacinderganos,elcarbun clo tiene la facultad de ser luminoso. La facultad de ser luminoso,agreganuestrosoador(p.191),

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ThomasHardy,TessofthedUrberville,trad.,t.II,p.50.
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seguramente es algo ms perfecto que la de ver la luz. Supone ms pureza en la sustancia, ms homogeneidad en laspartes,msdelicadezaenlaestructura.Hemosllamado al alma luz invisible, hemos llamado a la luz alma visible. El carbunclo, el diamante, la esmeralda, el zafiro y todas las dems piedras clasificadas dentro de la categora de fsforos naturales, tanto las que emiten luz sin condicin previa como las que slo la producen merced al frotamiento, no gozan a su manera en el ejercicio de tan bella propiedad? No tienen de ello alguna especie de conciencia? La ejercen sin el menor sentimiento de satisfaccin? (p. 192). La piedra que frotamos para hacerla luminosa comprende lo que exigimos de ella y su brillo demuestrasucondescendencia. Pero el filsofo del siglo XVIII exagera la nota. Da un ejemplo msdelaexageracindesmaada: piensa conparadojaen vez de soar con buena fe. Su ingenuidad es dudosa. No alcanza ese plano de ensueo que es el de los poetas o el de los sabios ingenuosdelossiglosanteriores.26 Enresumen,hablndonosdecosas,hablndonosdehechos,es necesario que suscitemos ensueos, es preciso que confirmemos y que exaltemos ensueos naturales. Demos un ejemplo de ese aumento de la realidad. En Hliogabale (p. 40), AntoninArtaudescribe: La estatua lleva sobre la cabeza un diamante llamado Lmpara.Denocheproyectaun resplandor tanvivoqueel templo parece iluminado por antorchas... Hay adems en esa estatua otra maravilla; si la miramos de frente, nos mira;sinosalejamos,sumiradanossigue.
26

Cf.VictormileMichelet:Lacienciavulgar...haconstatado,enmineraloga,que los cristales son sexuados. Hay cristales machos, cristales hembras, y todos se hallansometidosalaleydelamor(LesportesdAirain,p.62).
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En esa pgina, el diamante, mirada y luz, expresa cabalmente su fuerza de fascinacin. Una especie de braidismo de la imaginacin ayuda a fijar las leyendas. Las leyendas trasmisibles,lasleyendasalascualessepuedeconcedercierto inters poseen un ncleo onrico permanente. El diamante fascina,enelsentidotantopropiocomofigurado. En nuestras investigaciones sobre la imaginacin cuntas veces hemos sorprendido esa inversin de la belleza contemplada: de pronto lo que es bello mira. Como la estrella, el diamante pertenece al mundo de la mirada, es un modelo de la mirada resplandeciente.27 La belleza cristalina nos devuelvelosdestellosdenuestramiradaconcupiscente. En una sola frase, Rimbaud expresa el instante de esa visin reflejada: ...etlespierreriesregardrent. [...ylaspedrerasmiraron.] La imagen siempre est presente, incluso cuando se niega, incluso cuando contiene su impulso, privilegio de la imaginacinqueestanclaraocultndosecomomostrndose: Oh!lespierresprcieusesquisecachaient,lesfleurs quiregardaientdj. [Oh!piedraspreciosasqueseocultaban,flores quemirabanya.]
Rimbaud,LesIlluminations,poemasenprosaAprsleDluge,p.163

En su tesis de medicina: Les pierres precieuses en thrapeutique, (1933), el doctor Jean Gero informa que el diamante Regente del Louvre originalmente estaba colocadoenlacavidadorbitaldeunaestatuadivinaindia.
27

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JulesSupervielletambinescribe: Untrsordanslefeuillage Chuchotesespierreries. [Untesoroenelfollaje susurrasuspedreras.]


AlaNuit,p.47

Y, escribiendo en 1913 un artculo sobre Picasso (Les peintres cubistes, p. 31), Guillaume Apollinaire encontraba la misma imagen y la misma inversin:Sus ojos estn atentos como las flores que siempre quieren contemplar el sol. En un cuento lrico de Victormile Michelet, se lee: Flores amarillas, vio letas y rojizas revelan su belleza en una comunin de la mirada: El reflejo constante de esas flores solares tal vez se perpete an en las pupilas de topacio de Lena (Contes surhumains,p.9). La mirada comn, la mirada correspondida, es entonces un verdaderointercambioqueenocasionestieneelsentidodeun intercambio sustancial. De la esmeralda, un viejo autor escribe: Su verde alegre supera todo verdor, pues llena la mirada a plenitud y reinstala en la naturaleza a la vista trabajada, pues cuanto ms miramos las esmeraldas ms se agrandan porquehacenverdearelaireasualrededor. En vez de ese comercio de materia suave y abundante, el girasol intercambia con el ojo una materia ardiente: contraflechaalsol,devolvindolesusra

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vos, pero un tanto plidos a manera de otro sol: su luz es comolapupiladelojo. Como podemos apreciar, todas las metforas cambian de centro, van alternativamente del deseo al objeto, del objeto al deseo y la imaginacin realiza su obra lejos de todas las funcionesdela vigilancia, seaesa vigilancialade la razn, sea la de la experiencia o la del gusto. Cualquiera de esos tres principios bastara para criticar la descabellada historia de un diamante que hace derretirse todos los hielos del polo. Mas la crtica literaria no tiene como funcin el racionalizar la literatura. Si quiere hallarse a la altura de la imaginacin literaria, debe estudiar tanto la expresin exuberante como la expresin contenida. A falta de considerar esas dos leyes dinmicas, la crtica literaria puede juzgar a contratiempo. No nos prepara para ese ritmoanlisis que nos hara vivir las grandes imgenes en que el poeta genial ha sabido introducir moderacin en la exuberancia o bien, dicha suprema, un nuevo impulso en una imagen apacible, vida nueva en una imagen dormida en el lenguaje. De todos modos, la crtica literaria debe conocer los excesos de la expresin delirante. Por eso liemos acumulado en estas pginas los ensueos de la voluntaddebrillar. La intervencin de los valores comprometidos en la contemplacin de un diamante puede alcanzar a los valores morales, esos valores pueden contribuir a la moralizacin de un psiquismo alterado. En sus ejercicios de sueo de vigilia, Robert Desoille con frecuencia sugiere la contemplacin de un puro diamante. Esta contemplacin despierta una pura sere nidad. Ahora bien, dice Desoille, serenidad y angustia son sentimientos que se ahuyentan uno al otro (II, p. 26), sean cualesfuerenlasrazonesylareali

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daddeesossentimientos:steeselsentidoenqueunaimagen puedecurar,enqueundiamanteimaginadopuederelajaruna angustia. Un cristal soado en su ganga al parecer aconseja al ser que salga de sus dificultades y que reviva en el centro de supropialuz(cf.II,p.27). 7 En este libro y en una obra anterior, ya hemos encontrado variasveceslaideadeimagenliterariapura.Repitamosquepor ello entendemos una imagen que recibe toda su vida de la literatura o, cuando menos, una imagen que permanece inerte si no recibe una expresin prolija. Si se considera la realidad simple y llana, con frecuencia no posee rasgos que se trans figuren en la imagen literaria. La pobre alondra es un ave invisible en su vuelo y su canto es muy montono. Pero constituye una especie de centro csmico de una exaltacin tan grande que como dan fe tantas literaturas pone su sello al mismo tiempo a un estado de nimo y a un universo soleado. El ejemplo de la alondra en literatura nos permite afirmar que la imagen literaria pura es laverdadera realidad de laliteratura.Asimismo,elavedelparasoesunaimagenliteraria puradelexotismo. Si pudiramos estudiar de manera sistemtica imgenes literarias puras, en seguida podramos usarlas como medios de anlisis para la psicologa de la imaginacin literaria. Entonces resultara interesante captar esa realidad literaria en sus relaciones con una realidad material bien definida. A nuestro parecer, la piedra preciosa permite precisamente estudiar esas relaciones de una materia real y de una materia imaginada.Podemostomarlaspiedrasmsobjetivamen
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tesegurasdesuscualidades,losrubesylosdiamantes,queal punto sern atrapados en la red de las metforas que multiplicarn los significados al grado de que los primeros signos carecern ya de sentido. Piedras ms suaves tendrn entonces increbles cualidades de alma. En el prefacio a sus reflexiones cientficas sobre la creacin artificial de gemas, Charles Cros recuerda a las pdicas turquesas que a veces mueren por un contacto insolente (Lalchimie moderne, apud. Pomes et proses, ed. Gallimard, p. 262). Incluso ante la piedra preciosa mejor especificada se siente que la realidad no es nadayquelaimaginacinloestodo,encuantolaimaginacin ha empezado a expresarse. La imagen literaria actual en cierto modo es captada por el onirismo tradicional de la piedra. De tal suerte asimila los sueos alqumicos ms variados. Esto es as al grado de que podemos hablar de un cosmos imaginario vinculado a una piedra preciosa particular: en un tomo duro y colorido hay un mundo en potencia. Cmo desarrollar tantos significados sin escribir? La imagen de la piedra preciosa se escribe. Se escribe ms de lo que se ve. Es siquiera necesario ver, haber visto? Pondramos en aprietos a muchos poetas si les pidiramos la descripcin objetiva de las gemas que brillan en sus poemas. Pero en el alma humana hay im genes en potencia. Escribe Makhali Phal:28Era preciso mirar una esmeralda para demostrarnos a nosotros mismos la existencia del fantasma del agua? Por instinto, un soador que dedica su vida a las imgenes del agua sabe bien que la esmeralda es un sueo del ro, que la esmeralda es un gran estanquedeaguamarchita.

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MakhaliPhal,Nryana,p.225.
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Por otra parte, podramos abordar el problema de la imagen literaria pura de la piedra preciosa por un camino enteramente distinto. De acuerdo con la crtica literaria clsica, se examinara el arte de los poetas que pretenden cincelar versos, que funden esmaltes y graban camafeos, que renen diademas.Laspalabrasentoncessonbrillantes.Susintaxisde pendedelaorientacindesusfacetas. En el bello libro de Jacques Scherer sobre Mallarm29 hallaremos importantes acotaciones sobre esta poesa de diamantista. Por ejemplo, Scherer escribe precisamente (p. 162): Para hacer obra potica, las palabras, piedras preciosas, no deben dejarse arrastrar por una corriente impetuosa sino brillar en una inmovilidad hiertica, emparentada con ese silencio que tanto am Mallarm y en el que pueden, de ser bien apostadas por la magia del poeta, encenderse con destellos recprocos que constituyan su significado y su valor. Y Jacques Scherer recuerda que, en su prefacio a Las flores del mal, Thophile Gautier haba escrito:Hay palabras diamante, zafiro, rub, esmeralda, otras que brillan como fsforo cuando selasfrota,ynoestareainsignificanteescogerlas. En muchos versos mallarmeanos, vemos constituirse un mosaico de joyas (Mondor, Vie de Mallarm, p. 227). No contamos con el Trait des pierres praeuses que Mallarm se propona escribir en 1866 (cf. Mondor, p. 222), pero las palabras son tratadas con tanta sensibilidad en su intercambio debrilloqueunafrasemallarmeanasetransformacomoun
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JaquesScherer,LexpressionlittrairedansloeuvredeMellarm,1917.
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delicado caleidoscopio cuando, tras haberla ledo, algn lector seponeareleerla.Quinpuedeapreciarlacontingenciadelas lucesenunafrasecomosta: Por s solas, las palabras se exaltan a alguna faceta reconocida como ms rara o como valiosa para el espritu, centro de suspensovibratorio;quelaspercibeindependientementedela sucesinordinaria,proyectadas,enparedesdegruta,mientras dura su movilidad o su principio, siendo lo que no se dice del discurso: prontas todas, antes de la extincin, a una reciprocidad de destellos distante o presentada al sesgo como contingencia.30

30

Mallarm,Divagationsp.290.
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XI.ELROCOYLAPERLA Ynosabrssieselcristaldeaguaquedelatierrasubealcielo o si es el cielo que hasta tu sombra inclina su espacio de cristales.


AdamMickiewicz

1 Vamosadedicarunbrevecaptuloalrocoyalaperla,porque sus imgenes nos bastarn para caracterizar la participacin en el agua de muchos ensueos cristalinos. Cierto es que podramosreunirmuchasotrasimgenessobreelaguadeuna piedra preriosa, sobre la limpidez cristalina atribuida a un agua fundamental. Pero, para ser breves, podemos limitarnos al tema central: desde el punto de vista imaginario, el roco es el verdadero cristal del agua. Le bestiaire de Thaon describe eselargocambiodelrocoengema. En la literatura contempornea, hay innumerables imgenes del roco cristalino, que pone sus pedreras en el jardn matinal. Pero, la mayora de las veces, esas imgenes son inertes. Han perdido el sentido de la imaginacin de la materia. En este captulo, nos veremos entonces obligados a apelar a imgenes olvidadas, como hay tantas en la literatura alqumica. Y antes que nada, iremos al origen de la sustancia. El roco provienedelcieloeneltiempomsdes

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pejado.Lalluviacaedelasnubesydaunaguaburda.Elroco desciende del firmamento y da un agua celeste. Pero, qu significa la palabra celeste para un alma de hoy en da? Una metfora moral. Para comprender el roco celeste en su sustancia, es necesario recordar que el adjetivo celeste fue un adjetivo de materia. El agua pura impregnada de la materia celeste, se es el roco. Es, dice el poeta, el agua almibarada del cielo y la leche de las estrellas (Gustave Kahn, Le conte de loretdusilence,p.284). Para De Rochas,1 el roco es el hmedo radical de todas las cosas que el viento lleva en su vientre, que procede de la esfera celeste, de la Luna, leche que los cielos envan a la tierra. Sigue la vida de las estaciones, contribuye a la renovacin (p. 256):Los labradores aprecian ms el Roco de Mayo que las lluvias de otras estaciones... Es el principal ali mento de las semillas (p. 259). Es tan perfecto en su composicin que en la menor cantidad todava es capaz de obrar maravillas. Este ltimo rasgo marca apreciablemente el ensueo de poder que se vincula siempre a la accin de lo pequeo sobre lo grande. Durante siglos, se elogia con sinceridadelprolficoroco. Para un mdico como Duncan, el roco acta por una virtud deinsinuacin,preparandoloscaminosdelafecundacin: Elsuaverocoabrelasentraasdelatierra,ladisponepara recibir mejor el espritu del aire, que en cierto modo la embarazademilproduccionesoque,cuando

1 Menry de Rochas, La physique reforme contenant la rfutation des meurs populaires et letriomphedesvritsphlosophiques,Paris.1618.p.255.

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menos, excita los grmenes adormecidos en las simientes queesconde(loc.cit.,p.78). Las lecciones filosficas a veces pueden aprenderse de la manera ms clara con los ejemplos ms insignificantes y ms quimricos. Soar con el roco como germen y como simiente es participar desde el fondo del ser en el devenir del mundo. Entonces estamos seguros de vivir el serenelmundo puesto que somos el serqueeseldevenirdelmundo. El alquimista viene a ayudar al mundo a devenir, viene a perfeccionar el mundo. Es un operador del devenir del mundo. No slo recoge el roco, sino que tambin lo escoge. Lo que necesita es el roco de mayo. Y el universo an no entrega lo suficientemente puro ese roco. De manera paradjica, el soador lo concentra entonces para exaltarlo, lo destila y lo cohobaparaqueexpulseloqueenlquededesuperfluo,para que sea germen puro, puramente germinativo, fuerza absoluta.2 Un mdico alquimista como De Rochas no tiene la menor duda de que el roco en verdad descienda del cielo o, ms exactamente, de los cielos ms altos. La lluvia, dice, proviene de la condensacin de los vapores, pero las (aguas verdaderamente) celestes vienen en forma de Roco, que los verdaderos filsofos llaman sudor del Cielo y saliva de los Astros: el Sol es su padre y la Luna su madre. Henos as al punto en presencia de los caracteres csmicos de una sustanciadeuniverso.Laeducacinmodernanosalejadeesas imgenes. A algunas personas cultas a veces les disgusta que se recuerde su xito evidente al correr los siglos. Pero quien quieraconocer
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Cf.ChristopheGlaser,Traidelachymie,1670,p.387.
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la imaginacin ha de llegar al final de todas las lneas de imgenes.Continanuestroautor: Quienes sean tan felices de poder analizar ese precioso licor saben bien qu diferencia hay entre l y la lluvia y el agua comn. Todo el mundo sabe que los vegetales regados con el agua de las fuentes, de pozos o incluso de ro nunca tienen tan bellas producciones en sus frutos como aquellas que son humedecidas o alimentadas por el roco. Unesprituracionaldifcilmentecomprenderquelalluviaen ciertomodotenganecesidaddelfermentodelrocopararegarla tierra.Estmuydistantedelosnexosetimolgicosqueunen a las palabras roco y rociar. El lenguaje ya no hace soar. El len guaje sirve para expresar pensamientos. Pero el soador que valora sustancias y que ama las palabras primitivas sigue por instinto las impresiones de juventud pujante del roco de la maana.Admiteque,mezcladaconelroco,queelementada por el roco, la lluvia est abundantemente provista del es pritudevidaoesprituuniversal.ParalapropiaEncyclopdie, el roco todava corresponde a la panspermia de la atmsfera. Desde luego, la imaginacin material no pierde sus sustancias. El roco subsiste en el vegetal. Se le debe hallar hastaenlascenizasdelvegetalyelartistaquepudieseextraer de la planta ese roco celeste tendra, dice un alquimista en su vigoroso lenguaje, un medion y un ventous capaces de atraerastodaslasvirtudesdelossimples. Antao se hacan numerosas panaceas con aquel roco celeste. Era una medicina universal porque aportaba una tintura de universo. Reuna todas las virtudes germinantes porque esas virtudesprovenan
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de los astros dominadores. Por muchos conceptos, panacea y teriaca son antitticas: la teriaca es una mezcla de medicamentos terrestres, la panacea una unin de las sustancias ms suaves elementadas por las virtudes del cielo. El roco es una sustancia general, una sustancia de universo. Fabreseexpresaas(p.310):Todoslosdas,lanaturalezahace una jalea muy delicada de la quintaesencia de todos los elementos y de lo ms puro de las influencias celestes que mezcla juntas, y con ellas hace un licor propio para alimentartodaslascosas.Elrocoesunlicorelementalque encierra en s las virtudes y las propiedades de toda la naturaleza.(Cf.Fabre,p.312.) Cmo no habra de ser eficaz ese pantrofismo en el pequeo mundo, en el hombre? En ese gran alambique que es el mundo,laNaturalezapreparasuselxiresparaelsabio. Cuando se ha dejado que la imaginacin se convenza de que el roco es una sustancia de la maana, se admite que en verdad es alba destilada, el propio fruto del da que nace. En el agua del primer roco se disolver a los simples. Se la ir a buscar en una aurora de abril, en la punta de las hojas desplegadas durante la noche, maravillados por ese cristal redondo que engalana el jardn. He ah el bello remedio, el bueno, el verdadero. El roco de Juvencio es la ms vigorosa de las aguas de Juvencio. Contiene el propio germen de la juventud. Pero el alquimista quiere ayudar, sustituir a la Naturaleza. Si el roco es una fuerza celeste que contiene el germen de todos los grmenes, no habr que prepararle, aqu abajo, una matriz? A ese cristal que se forma en el firmamento, no ser nece
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sario prepararle una morada cristalina? Y el gran sueo del alquimista ser el hacer descender el roco a un mineral bien preparado. Con la imagen del roco germen de los seres, queda muy claro este texto del Dialogue dEudoxe et de. Pyrophile(p.261): El medio para hacer descender esa agua del Cielo ciertamente es maravilloso; est en la Piedra que contiene elAguacentral,laqueenverdadesunasolaymismacosa con el Agua Celeste; pero el secreto consiste en saber convertir la Piedra en un Imn que atraiga, que estreche y que una a s esa Quintaesencia Astral, perfecta y pluscuamperfecta, capaz de dar la perfeccin a los Imperfectos. Este texto no se leer adecuadamente si no se recuerda que la Piedra matriz del roco celeste es la piedra lmpida entre todas, el cristal que en su seno tiene el agua ms bella, el cristal de la claridad perfecta que, desde esta perspectiva, encuentra una suerte de cristalizacin mutua de los principios del cielo, de la tierra y del agua. Condensacin de todas las grandes sustancias. Ya no vivirnos sus convicciones porque nos acostumbramos a imaginar nicamente las formas. El alquimistallevabaadelanteungransueodesustancias. Mas el texto del Dialogue dEudoxe el de Pyrophile tambin nos presenta bajo una luz sumamente curiosa el activismo de la pureza y de ese modo hace una importante contribucin a la psicologa de los valores imaginarios. En efecto, la sustancia pura es aqu una actividad de purificacin; y una actividad triunfante! La experiencia comn nos prohbe mezclar lo puro con lo impuro. Nos ensea que, en esa mezcla, lo puro invariablementeserdestruido.Pero,cuaninerteesesteideal razonabledeuna
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purezaquenosedefiende, deunapureza que queda abierta a todaslasinjurias!Encambio,consideradaentodalafuerzade un sueo largo y tenaz, la pureza imaginada es en realidad una voluntad de purificacin. Esa pureza no teme a nada, esa purezaatacaa lasimpurezas.Enel orden delos valores, quien ataca ya no teme. Trtase no de una dialctica de dos opuestos, sino ms bien de un duelo de sustancias. Una gota de roco purifica una cloaca. Este absurdo en el reino de la experiencia clara y razonable no estorba en nada a la imaginacin dinmica de la pureza sustancial. Para comprender un alma, a nosotros nos corresponde no juzgarla como a un espritu. Situmonos ante las imgenes materiales de la sustancia elementada por un cristal de pureza y comprenderemos que ese cristal de pureza propaga una cristalizacin de la pureza. El alquimista confa en un magnetismo de la sustancia pura. En la tierra, sabe bien que las piedras preciosas astralizan, es decir, que atraen y concentran las influencias de los astros. Con el roco celeste cuidadosamente recogido o hallado en la piedra filosofal, espera obtener una astralizacin de la pureza. Cmo no habran de venir todas las materias puras del mundo a nutrir el germen puro, puesto que el oro solar viene a nutrir al oro quegerminaenelmsocultodelosfilones? Para vivir con sinceridad esas imgenes que un espritu positivo y experimentado sin sombra de duda puede considerar ideas descabelladas, estamos del todo obligados a reconocer su coherencia. Precisamente poseen la coherencia de la imaginacin material, de una imaginacin que no se deja desviarporlas imgenesdiversasdela formay del color, sino quesueaenlasustancia,enlasfuerzasprofundas

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de la sustancia, en las virtudes del mundo concreto. Entonces podramos preguntarnos qu queda de la tradicin de los viejos libros o qu pertenece a un gran sueo natural en una acotacin discreta como sta de Mary Webb (Lepoids des omines, trad., p. 182): Cuando cada hoja cubierta de roco tiene una especie de resplandor de connivencia con las hmedas estrellas, no desciende acaso sobre nosotros una suavidad ms grande que el perfume de las flores? Parecera que, entre los poetas, el roco fuera, materialmente hablando, un espritu desutilezacsmica,quepenetraentodaslascosas: ...larosenocturnemeutlaterre, Rendantlgerslesmursetporeuxleshumains. [...elroconocturnoconmuevealatierra, haciendoligeroslosmurosyporosoalser humano.]
PierreEmmanuel,Leptreetleroi Posie46,nm.35

2 En torno al tema del roco, desde luego intervienen tambin imgenes menos exclusivamente areas y acuticas. La circulacinde vidauniversalqueimaginamos por el roco con frecuencia hace todava ms solidarios al cielo y a la tierra. Para un autor del siglo XVII, los espritus y los aceites de los vegetales producen exhalaciones que vuelven a caer sobre la tierra despus de haberse impregnado de espritu celeste y fertilizanlatierraenformaderocofr

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til. La idea de roco frtil comn en la literatura precientfica. Nada da legitimidad a esta idea como no sea la imaginacin delariquezanutritiva,lariquezadelalimentoconcentrado. En este sentido, la miel se considera con suma frecuencia un roco slido, con todas las participaciones del cielo y de la tierra.3 Para el abate Rousseau, la miel es una levadura universal: La miel es de esa naturaleza, porque no es sino un espritu universal del aire..., el cual se corporiza con el roco que cae y que se adhiere a las llores... donde las abejas lo recogen... Es un principio de mixtin de los Elemenlos superiores con los inferiores, del Cielo con la tierra... Y ese Ser, an compuesto por Elementos, todava no alcanza especificacin perfecta, hasta no ser animado y engrosado por simientes particulares. Es entonces un principio de corporizacin y de coagulacin de los espritus del aire y del agua que se unen en la regin ms baja del aire con los Vapores de la tierra; los cuales le comunican esa primera coagulacin untuosa, que sirve de alimento a los vegetales yquelesimprimeelprimermovimientodefecundidad. As volvemos a encontrar una vez ms, en forma recubierta, las mismas imgenes materiales activistas cuya huella seguamos en la imaginacin ntima del cristal. La miel no es un botn simple e inerte que la abeja encuentra en el buceo de un cliz. Es una sustancia que ya ayud a la vegetacin, que haseguidoelimpulsovitaldelosgrmenesenelpropiograno cuando fue aportado por el roco prolfico; mas no se dej aprisionarenelvegetal,subihastalaflor.
Cf. E. Cslon, tudes sur le rle de la pense mdivale dans la formation du systme cartsien.Vrin,103010.10.p.117.
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deesasuerte guardaanvalores germinantes (p. 84):La miel esunesprituuniversal,todavanodeterminadoporcompleto enelreinovegetal. Los psicoanalistas con frecuencia se ven llevados a estudiar verdaderas nudosidades psquicas en las que se han urdido ideas de la esfera nutritiva y de la esfera de la generacin. Si enfocaran su atencin en la formacin de los conocimientos objetivos, reconoceran en los textos que citamos una misma confusin de lo que nutre y de lo que engendra. Toda sustancia soada ntimamente nos devuelve a nuestra intimidad inconsciente. A decir verdad, el texto que citamos no es excepcin, podramos aportar muchos otros especmenes que siempre daran la misma impresin de fsica y de qumica inconscientes. Ser preciso, para tener todos los ensueos materiales, insistir tambin en la necesidad de volver a ubicar a las sustancias en la naturaleza? Una investigacin psicolgica sobre la consistencia de la miel tomada con una cuchara y extendida sobre el pan no nos dir nada de su misteriontimo; no trasmitira nuestros sueossu poder csmico y nosotros conoceremos muy deficientemente los valores sensibles de no haber sabido despertarlos mediante los valores imaginarios. Una materia tan valorada como la miel naturalmente no es, en la farmacopea, una materia indiferente a las sustancias con las que se la puede asociar. Mezclada con polvos vegetales la miel suscita sus poderes. El abate Rousseau dice tambin:La miel hace con un simple lo que el roco habra hecho en tierra con l, puesto que la miel no es otra cosa que un roco espeso y ms cocido que el que vuela imperceptiblemente en el aire superior. La miel no viene entonces a paliar simplemente una amargura, a dorar una pldora;exaltaelmedica

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mento que recubre. Por lo dems, podemos estar seguros de que la imaginacin enteramente sometida al reino de los valores sustanciales realizar una suerte de exaltacin mutua, quemultiplicarsinlaspotenciasasociadas. Un autor escribe:4 La miel est compuesta de azufre y de roco. Por eso la llamamos, no resina de la tierra, sino del cielo. Con el azufre, con la resina, habr que vivir el ardor de la miel mediante toda la participacin del fuego, como si estuviera hecha de un oro aplastado. Para muchos soadores de sustancias, la miel es en efecto roco solar, roco de oro vi vo. De esa manera todos los [//]tes se aglomeran poco a poco. La imaginacin material nunca ha terminado de amasar sus poderesenlassustanciasquehaelegido. Pero, en nuestros tiempos de pensamiento racional, difcilmente apreciamos la escala de todas esas sntesis, por apartarnos de todo ensueo csmico Aceptamos reubicarnos en el mundo, pero retirados de las sustancias del mundo. Sin embargo, algunos ensueos solitarios ante las bellas sustancias.

Si nos diramos a la tarea de estudiar todos los valores tradicionales de las sustancias, a propsito de la miel tendramos que recordar una bibliografa mitolgicaconsiderable.HallaremosnumerososinformesenunartculodeUsener, Milch und Honing (Herms, LVII, 1902), sobre el uso litrgico de la miel. Franz Co mont, quien da esta referencia (Les mystres de Mithra, p. 132), de muestra personalmentelaaccinpurificadoradelamielenlasiniciaciones. En toda la alquimia, la miel es el smbolo de la coccin ms paciente, ms lenta, ms profunda. Parece que la larga colecta de la abeja fuera pensada sustancialmente, como si todas las flores vinieran a madurar y sobremaduar en un surrealismo de la sustancia De este modo, no se est lejos de hacer de la miel una sustanciadeltiempo.Lamielesdeltiempo.
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del universo ensueos que ya no confesamos y que no escribimos todava nos inclinan a esas participaciones. Recobraramos todas esas sntesis si rindiramos un sincero y poticohomenajealosbienesdelatierra. 3 Para expresar las bellezas del roco no hay entre los poetas imgenes ms comunes que las imgenes de la perla. Nuestra labor no consiste aqu en acumular ejemplos de esa metfora banal. Al punto queremos llegar al fondo del sueo y ver cmo se ha podido crear la leyenda de las perlas producidas por el roco del cielo. Esta singular leyenda abunda en los li brosdealquimia.Demosalgunosejemplosdeella. Todos los buenos autores nos dejan por escrito que las perlas se hacen y se componen de roco; las madreperlas en sus conchas, que son las minas en que se forman y se engendran esas piedras preciosas, toman roco al despuntar el da, cuando ese divino licor cae del cielo, y suben a la superficie delagua,endondeabrensusconchas,afindedejarentrarese rocoquelasllenaylashinchaconsupurasustancia:luego,se cierran y van a su morada ordinaria en el fondo del mar, donde, con su calor natural, ese roco se cuece y se digiere y, por su industria natural, se forma y se hace perla, que se adhierealosladosdesuconcha. Delamismamanera,diceReneFranois: El Ncar queda encinta de los cielos no vive sino del Nctar celeste para parir la perla argentina, plida o amarillenta, segn que el Sol le d y que el roco sea ms puro.Recibiendoentonceselrocoaconchaabier
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ta, forma pequeos granos que se petrifican, que se en durecen y se congelan, la naturaleza poco a poco les da el pulido con el favor de los rayos del sol, finalmente son perlas orientales. Si el roco es mucho, son ms grandes; si truena la concha, se sumerge y segn el trueno asimismo hay abortos de las perlas gibosas, planas, contrahechas o vacascualvejigas. Cada autor aporta, al parecer, un rasgo ms a la leyenda, un ensueo material ms. Uno insiste en la lenta accin de la madreperla. Por pura que sea la sustancia del roco, la madreperla desecha las partes excrementosas. Olvidando que la concha fue la primer morada del roco, dice ahora que son las partes excrementosas exudadas las que forman la concha. sa es claramente una inversin caracterstica de los sueos: la concha hace la perla; la perla hace la concha. Lo burdoylopulidoestnlistosallparaunadialcticaenambos sentidos.Elsueojuegaconelvaloryconelantivalor. Retomando an el mismo tema, un autor insiste en la lentitud delaformacin.ElmarNegro5 alimenta conchas que suben y se abren en la superficie, donde reciben la lluvia del cielo; luego se hunden y elaboranesasgotasdelluviadurantecienaos...Lasperlas quenosondetemporadahiedencomocarroa.Nodebera creerse que cualquier lluvia se transforma as en perlas; sloeslaquecaeciertosdasybajociertossignos. Y siempre volvemos a encontrar el pensamiento sordo de la determinacin astrolgica. Para soadores apegados a la cosmicidad, la menor Perla marcada por su perfeccin, debe formarseensulu
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Langlois,loc.cit.,t.III,p.27.
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gar preciso, en su momento preciso. Ella tambin debe estar enelMundo. Desdeluego,lacosmogonadelaperlatambinesvlidapara la cosmogona de la piedra preciosa, pues por doquiera rige siempre el mismo ensueo de las influencias. As, Le bestiaire de Philippe de Thaon, publicado por Langlois,6 habla de una piedra que es la luz de todas las dems. De esa suerte es el principio de todas las piedras preciosas. La llaman Unio. Nace en la isla de Tapn, del roco del cielo. Esas piedras sin defecto ni sutura se entreabren, reciben el roco y vuelven a cerrarse;asengendranalamaneradelascreaturasvivas. Por su parte, dice Rene Franois: los rubes no se engendran en los flancos de la tierra, sino que son las lgrimas sanguneas del cielo las que sobre la arena de las Indias se transforman en rubes, es decir en un roco privilegiado del cielo. Urca vez ms acabamos as de entregarnos a pensamientos descabellados, sin siquiera ponderar bien lo que obedece en estos autores a la ingenuidad y al deseo de sorprender. Mas, precisamente, con esas imgenes vivimos tiempos en que el escritor trabaja en el lmite de la ingenuidad, en cierto modo forzndolas al extremo. Por ello, las imgenes anteriores, a pesardesusexcesos,debenrevelarfuerzasdelaimaginacin. Por otra parte, nos proponemos seguir la huella de esas imgenes y tratar de captar el momento en que, amortizndoseunpoco,seconstituyenenmetforas. Por ejemplo, la imagen de las perlas abolladas por el trueno, imagen que sin duda ha provocado la risa bajo la pluma de un vulgarizadoralquimista,tienecabi
6

Ibid.
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da en la obra de San Francisco de Sales: Las perlas que son concebidas y nutridas al viento y al ruido de los truenos no tienen sino la corteza de las perlas y estn vacas de sustancia.... El lector encontrar por s mismo el contexto moral de esta imagen. Le sorprender soar un poco las metforas morales. Entonces comprender que una imaginacin que se adentra en esas imgenes puede recibir de ellas cierta fuerza de persuasin, persuasin sta indudable mente muy ingenua pero no exenta de delicadeza. Para demostrarqueunalmavigorosayconstantepuedevivirenel mundo sin recibir ningn humor mundano, San Francisco de Salesescribeenotrocaptulo(p.4):Lasmadreperlasvivenen medio del mar sin tomar ni gota de agua marina. Rene Franoisescribeen1657:Lamadreperladesdealascarnadas de su anfitrin el mar... toda su alianza es con el cielo. Los dos textos confluyen. El texto de Rene Franois podr leerse moralmente, como leccin que el mundo de las cosas da al corazn del hombre, para demostrarle que l tambin debe te nertodasualianzaconelcielo. De manera recproca, el texto de San Francisco de Sales se podr leer fsicamente, como prueba de que la moral tiene una realidadfsica. Como ya no participamos en la realidad onrica de todas esas imgenes, nos apresuramos a decir que el lenguaje de San Francisco esflorido. Pero no nos damos cuenta de que esas flores en cierto modo son naturales puesto que son producidas por la fuerza de un onirismo de acuerdo con el pensamientoconsciente. Mas ensordezcamos un grado ms las resonancias lejanas de las voces ingenuas, recobremos en la obra de un escritor modernolaimagendelaperlanaci

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da de un roco puro; Thomas Hardy, en su obra hay tantas escenas de despertar matinal del universo, escribe:7La niebla suspenda minsculos diamantes hmedos en las pestaas de Tess y pona en su cabellera gotas cual simientes de perlas. Dedndevienenesassimientesdeperlas?Haledo Thomas Hardy viejos libros? Y qu lector, fiel a la lectura lenta, despertadodeprontoalosprincipiosdeunadoblelecturaque exigira que leysemos al mismo tiempo en el plano de los significadosyenelplanodelasimgenes,qulector,decimos, sedetendraaquparasoar? En cuanto a todas lasimgenes prodigadas que dicenperla en vezdelgrima,perlaporroco,diamanteenlugardetrmulas aguas matinales, se acab. Cierran la puerta de los sueos. No la abren ms. Para devolver a las palabras sus sueos perdi dos,esprecisovolveringenuamentealascosas.

ThomasHardy,TessofthedUrberville(trad.tI.p205).
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TERCERAPARTE

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XII.LAPSIGOLOGIADELAGRAVEDAD La conducta moral del hombre se parece a su aspecto fsico, quenoesmsqueunacadacontinua.


J.P.Richter

1 En nuestro libro El aire y los sueos, presentamos algunas imgenes de la cada y del abismo que derivan con toda evidencia de la imaginacin terrestre. Esas imgenes nos eran necesarias en aquel entonces para hacer que se comprendiera la dinmica inversa del vuelo. El vuelo se emprende contra la gravedad, tanto en el mundo de los sueos como en el mundo de la realidad. Recprocamente, ahora tendramos que evocar todas las imgenes areas para apreciar bien a bien el peso psquico de las imgenes terrestres. Imposible hacer la psicologa de la gravedad, la psicologa que hace de nosotros seres pesados, cansados, lentos, seres cadentes, sin hacer referencia a la psicologa de la ligereza, a la nostalgia de la ligereza. En consecuencia nos permitiremos remitir al lector a nuestra obra anterior, en la que empezamos el estudio de la imaginacin dinmica. Sin embargo, sera errneo limitarse a una simple yuxtaposicin de las imgenes de lo alto y las imgenes de lo bajo. Esas imgenes que siguen una geometra enciertomodosondemasiadoclaras.Sehan

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constituido en imgenes lgicas. Hay que desprenderse de su simple relatividad para vivir la dialctica dinmica de lo que va arriba y de lo que va abajo. Comprenderemos mejor el realismopsquicodeesasimgenesdelascensoydelacadasi leemos, con un alma pletrica de sueos, esta nota1 de LeonardodaVinci: La ligereza nace de la gravedad y, recprocamente, pa gando al punto el favordesucreacin, crecen en fuerza en la proporcin en que crecen en vida y tienen tanto ms vidacuantomsmovimientotienen.Tambinsedestruyen unaaotraenelmismoinstante,enlacomnvendettadesu muerte. Pues as se ha demostrado, la ligereza slo se crea si es en conjuncin con la gravedad y la gravedad slo se producesiseprolongaenlaligereza. Qududa cabe de quepodra hacerse sobreestepasaje oscuro algn comentario cientfico, que mostrara cmo, situado por la historia entre Aristteles y Galileo, el sabio italiano se representa la cada de lo pesado en una atmsfera actuante concebida como un medio pleno. Pero esta aclaracin por el lado de las ideas no nos acercara al foco de las convicciones donde todava se suea la ciencia del precursor. Para llegar al propio foco de las convicciones primigenias, nos es preciso situarnos en el centro mismo de las imgenes. El ncleo de nuestra gravedad o la vida enteramente floral de nuestra ligereza se forman en una especie de nebulosa psquica. Nos sentimos pesados o ligeros en la vendetta de las decisiones contrarias.Presasdelvrtigo,sentimosque
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LeonardodaVinci,Carnets,trad.,t.I,p.45.
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habramos podido subir. Mil impresiones hacen variar nuestro peso psquico que verdaderamente es un peso imaginario. Si pudiramos entrar en un estudio minucioso de nuestras experiencias onricas, muy pronto tendramos medidas de la extrema sensibilidad ponderal de nuestras impresiones. Tal vez podramos educarnos para combatir nuestra gravedad, para curarnos de nuestras gravedades. Una pedagoga de la gravedad acompaara entonces a una psicologa de la gravedad psquica. Cunta voluntad de altura hay en estos versosdeEssenin(Rais,Anthologiedelaposierusse): Yanoquierocielosinescalera, noquieromsquecaigalanieve. La verticalidad es una dimensin humana tan sensible que a veces permite distender una imagen y darle, en ambos sentidos, hacia arriba y hacia abajo, una extensin considerable. Cualquier soador que ame la verticalidad fumar su cigarrillo con sueos distintos si medita en el doble movimiento de esta imagen tomada del bello libro Ecce Homo deRibemontDessaignes: Ilbattitdesailes,allumaunecigarette, Etlafumemontaversleciel, Etlacendretombasurlespiedsdelenfer. [Batialas,encendiuncigarrillo, ylasvolutassubieronhaciaelcielo, ylacenizacaysobrelospiesdelinfierno.]

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2 Imgenes muy pasajeras, muy poro insistentes, pueden darnos en ocasiones una suerte de conciencia de vrtigo, reanimar en nosotros un vrtigo adormecido, engrama profundo del inconsciente. En efecto, no es raro que una vida enterafuesemarcadaporelvrtigodeunda. Para adentrar nuestro problema en un caso preciso, vamos a aportarundocumentopersonal. Una de las grandes desgracias de mi vida inconsciente es haber subido hasta la linternilla de la torre de Estrasburgo. Tena 20 aos. Hasta entonces, slo conoca los modestos campanarios del campo en Champaa. Cuntas veces me haba aprovechado de una puerta descuidadamente abierta para subir a la torredelcampanario,viviendo sintemor enun mundo de escaleras y de escalas. Muchas horas pas cerca del tejadillodelascampanasmirandoellindoro,lascolinasylas laderas. La vista de la colina que en BaisurAube llamamos montaa SainteGermaine da un mundo circular sumamente cerrado cuyo centro es el campanario. Qu escenario para soar all en el imperialismo del sujeto sobre el espectculo contemplado! Pero, en Estrasburgo, el ascenso es bruscamente inhumano. Siguiendo al gua por la escalera de piedra, el visitante primero es mantenido a su derecha por las finas columnillas pero, sbitamentecercade la cima, termina aquella red calada de las columnas. Entonces, a la derecha, se hace el vaco. l gran vaco sobre los techos. La escalera dobla tan rpido que el visitante queda muy solo, lejos del gua. La vida dependeentoncesdelamanosobrelarampa. Subirybajar,dosvecesunosminutosdevrti

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goabsolutoytenemosunpsiquismomarcadodeporvida... Nunca ms podr amar la montaa y las torres! El engrama de una inmensa cada est en m. Cuando recuerdo aquello, cuando esa imagen revive en mis noches, en mis propios ensueos de vigilia, un malestar indefinible desciende a lo ms hondo de mi ser. He sufrido escribiendo esta pgina, copindola sufro como por una aventura nueva y real. Hace poco, leyendo un libro en el que no esperaba encontrar mi historia, ese recuerdo me impidi proseguir mi lectura. Transcriboaquelpasaje:2 La mayor parte de los extranjeros se detiene en la pla taforma, pero los fanticos, las personas infatigables y ligeras de piernas, penetran ms arriba en las cuatro torrecillas que conducen a la base de aquella pirmide octogonal, sumamente audaz y muy ligera, que constituye laflecha.Vosotrosquenopadecispordemasiadagordura y no temis los mareos, todava podis subir, ms all de lastorrecillas,lasochoescalerasdecaracolquetrepanalos ocho ngulos, hasta la linternilla. Goethe realiz ms de una vez este ascenso, precisamente para curarse del vrtigo. Dej grabado su nombre en la piedra de las torrecillas[...] Difcilmente comprendo la arquitectura descrita por Depping, no evoca nada en mis ntidos recuerdos. Me entrego enteramente a mi sufrimiento. En su estilo malebranchiano, dira sin vacilar que la sensibilidad que perturba mi lectura deriva de una imaginacin herida. Algunos psicoanalistas tal vez busquen razones morales paraesa sensibilidad. Pero nada explica,amisojos,queimpresionestannu
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GuillaumeDepping,Merveillesdelaforceetdeledresse.Parsp.167.
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merosas de vrtigo se hayan vinculado a ese recuerdo, tan claramente preciso, tan netamente definido, tan aislado de mi vida. No bien haba bajado a tierra, la alegra de vivir volvi a m sin cortapisa. He bebido vino del Rin y vinos Moselle, segn creo, con el fino sentido de los honores que pueden recibir de un natural de Champaa. Pero todas esas alegras no han impedido la desgracia psquica de constituirse en m. Mi cada imaginaria sigue atormentando mis sueos. En cuanto se repite alguna pesadilla angustiosa, s muy bien que voy a caer sobre los techos de Estrasburgo. Y si muero en mi cama, morir con el alma en un puo, con el corazn destrozado, de esa cada imaginaria. Muy a menudo las enfermedades slo son causas suplementarias. Hay imgenes msnocivas,mscrueles,imgenesquenoperdonan. Alejandro Dumas parece haber padecido el mismo infortunio. EnMesmmoires(t.I,p.276),esteautorescribe: a los 10 aos se desarrollaba mi educacin fsica: lanzaba piedras corno David, practicaba el arco como un soldado de las Baleares, montaba a caballo como un nmida; slo que no trepaba a los rboles ni a los campanarios. Viaj mucho; sea en los Alpes, sea en Sicilia, sea en Calabria, sea en Espaa, sea en frica, pas grandes apuros; pero los pas porque haba que pasarlos. A estas alturas, slo yo s lo que sufr al pasarlos. Aquel terror absolutamente nervioso, y por consiguiente incurable, es tan grande que, si me dieran a escoger, preferira batirme en duelo que subir a lo alto de la columna de la plaza Vendme. Un da sub con Hugo a lo alto de las torres de Nuestra Seora; s cuntosudorycuntoestremecimientomecost. Pese a un despliegue de actos de valor, que forman otras tantascubiertasqueunpsicoanalistano
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tendra dificultad en levantar, a las claras se siente que ese terror enteramente nervioso indica un psiquismo extraamente sensibilizado por el engrama de una cada imaginada. Unas pginas antes (p. 273), Alejandro Dumas haba hecho confidencias que deben ayudarnos a encontrar en su tierna infancia las huellas de una perturbacin tan persistente: Como la naturaleza, tena yo horror al vaco. Tan pronto como me sentaba suspendido a cierta distancia sobre el suelo, era como Anteo, me daba vueltas la cabeza y perda todas mis fuerzas. No me atreva a bajar una sola escalera cuyospeldaosestuvieranunpocoempinados[...] En su autobiografa sumamente circunstanciada, Henrich Steffens dedica numerosas pginas de singular profundidad a las mismas impresiones. Para l, el vrtigo es una sbita soledad. Una vez que hace presa de un ser, ningn apoyo puede salvarlo, ninguna mano caritativa puede detenerlo en su cada. Vctima de un vrtigo considerado en su signifi cacin primera, est solo en las profundidades de su ser. Es cada viviente. Esa cada abre en su propio ser verdaderos abismos: Ein solcher Mensch wird in den dunklen Abgrund seines eigenen Daseins... himweggezogen.3 Trtase claramente de una ruina del ser, de una ruina del Dasein concebida tan fsicamente como es posible, antes de metforas como las que estudialafilosofadeKierkegaard. Esas impresiones en verdad acompaaron a Steffens toda su vida.Elautorprecisamentediceque
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HenrichSteffens,Wasicherlebte,Breslau.1840.10vol.,t.I.pp.334yss.
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eran parte integral de sus sueos. Y siempre refiere cualquier vrtigo fsico a esa impresin de repentina y total soledad:El vrtigo abra para m las oscuras profundidades de la soledad delalmaabandonada. El solo presentimiento de que se tendr un sueo de cada mata el sueo. En una de sus novelas cortas (Par loran arien. Sentiersverslinvisible,trad.,p.178),Remizovescribe:Cuntas veces, en el momento de dormir, involuntariamente me figuro que subo a una cornisa a grandsima altura y siento con terror que ya no puedo siquiera pensar en el sueo. En los das aciagosdemivida,temelsueocomounacada.Haynoches en que el destino del hombre es caer. Es presa de un vrtigo oscuro,vinculadoaunaideatanclara! Largo tiempo vivimos con palabras gastadas. Slo leyendo a Henrich Steffens he vivido de sbito todas las fuerzas, todas las reservas mentales que dormitan en la vieja palabra francesa: el gardefou (el pretil). El pretil nos protege de la ms elemental de las locuras, de la locura ms comn, la que puede asaltarnos a todos sobre algn puentecillo, en una es calera. Alejandro Dumas es presa de esta locura sobre el balcn de su apartamento, en el segundo piso. Mas, para dar su cabal sentido a esos engramas de cada que pueden inscribirse en el ms remoto inconsciente, recordemos una precaucin recomendada por la seora Montessori respecto a los cuidados que han de prodigarse al recin nacido. En su libroLenfant(trad.,p.20): He visto a un recin nacido que, apenas salvado de la asfixia, fue sumergido en una baera puesta por tierra; y, mientraslobajabanrpidamenteparasumergirlo

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cerrlosojosyseestremeciextendiendobrazosypiernas, como alguien que se siente caer. Y fue su primera experienciadelmiedo. El sentido comn, que no necesariamente es el sentido psicolgico, quedar incrdulo. El sentido comn necesita racionalizaciones visibles. Cree con facilidad que una cada slo deja huellas psicolgicas en el alma infantil dejando una cicatriz en la frente. Mas, cmo no ver que las consecuencias fsicas son muy poca cosa cuando la causa en cierto modo se siente de manera primitiva, como un sbito movimiento interiorjamsvivido?MaraMontessoricomparaloscuidados prodigados a la joven parturienta y el desparpajo respecto al nio(p.22): Se saca al nio de su cuna, se le vuelve a poner en ella y se le eleva hasta el nivel del hombro del adulto que ha de transportarlo; y luego se le baja de nuevo para ponerlo sobre su cama, junto a su madre, lo que corresponde a lo que para ella sera la obligacin de subir y bajar por un elevadorquehubieraperdidoelcontroldesumecanismo. Y la autora deseara movimientos lentos e inclinados. As ningn diagrama de vrtigo se introducira en la vida an dormida,perosensible. Entreunacadaimaginariacomonuestracadaestrasburguesa y una cada tan ligera, tan apartada de cualesquiera consecuencias aparentes cometa del lactante examinarlo por Mara Montessori, no tendremos dificultad en encontrar muchas intermedias, muchas variantes. En particular, entre esasradasintermediaspondremosa lascadas literarias, los abismos ledos, todas ellas cadas virtuales que nos ensean la desgracia,queobransobrenuestro
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inconsciente al azar de las lecturas, hasta formar ese masoquismo dinmico que expresa Goethe:4 No hay verdaderos deleites sino en el punto en que comienza el vrtigo. Todas estas experiencias virtuales tienen un rasgo en comn: en ellas la cada crea el espacio, la cada hace el abismo ms profundo. No se necesita un inmenso espacio para una cada imaginaria profunda. Con frecuencia basta una imagen dinmicaligeraydiscretaparaponeralserenteroensituacin de cada, dicho de otro modo, esa imagen dinmica ligera poseeyasuvirtudfulminanteconsloqueselavivaalestado naciente,enelmomentoenqueseinscribeenelpsiquismo.En ocasiones, con unas cuantas palabras, un gran escritor sabe trasmitir ese hipnotismo del vrtigo. En El aire y los sueos vemos el arte con que un poeta como Edgar Allan Poe utiliz esas imgenes dinmicas. Este escritor comprendi por ins tinto que el vrtigo literario deba empezar por el doblegamiento ms leve, pero que este doblegamiento deba ser en cierto modo ntimo, ontolgico, como un sncope. Una cada literaria demasiado circunstanciada, un abismo demasiado cargado de imgenes despiertan intereses divergentes y estos intereses incitan al lector al que quisiramos sugerir imgenes de desdibujamiento ontolgico. Una cada literaria demasiadogrficanosharaperderladinmicadeabismoque es preciso distinguir de una geografa de las profundidades. Enefecto,explorarelabismo,irconlalmparademineroalos subterrneos para hacer frente a sus monstruos, equivale a vivir un miedo discursivo. Las pesadillas de cada son en cambiosimples
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Goethe,LesannesdevoyagedeWilhelmMeister,trad.Porchar,pgina27.
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y terribles. Toda cada espantosa es primer pavor, pavor cuyo nico destino consiste en ser creciente. En todos sus versos, el poema dramtico de la cada debe ser comienzo y aceleracin. Esdevenirdedesdicha,perononecesariamenteacumulacinde desdichas. A veces, un escritor dar la impresin de cada profunda trabajando una imagen anexa. Ejecutar una variacin dinmicadeltemadinmicofundamental.Esaimpresinde cada profunda se comunicar mejor en la medida en que se permanezca en cierto modo en la homogeneidad de una sola impresin. Las cadas atropelladas y rocosas con demasiada frecuencia nos devuelven al mundo de los objetos. En Lowell, obra de Tieck (t. I, p. 351), hallaremos una pgina que mostrar la virtud de la homogeneidad de impresin. Tieck hace vivir la cada al modo auditivo. Sabe trasmitir la pura tonalidad sonora del desplome en el abismo. La nada de las profundidades y la profundidad aniquiladora se oyen entonces en una voz que se ahoga, que se pierde y que, a cierto lmite aterrador, ya no vuelve... La cada del ser acaba en un sonido que encuentra el modo de resultar al mismo tiempo lgubre y lejano. Viviendo su lectura simpticamente, nuestra alma es un odo atento arriba del pozo del silencio. Esta escucha ansiosa del ser que se pierde, Tieck nos la hace vivirenelSchmelzen,enlafusinperdida.Elespacioqueviva deunsonidoseahueca,sedistiende,luegosederriteymuere. Todas las tensiones del abismo caen al mismo tiempo porque una, voz acaba de caer. Ha bastado el silencio para crear la nada. Y esa nada es la nada de abajo. En vez de aquel silencio feliz en que termina el canto deshilado y sedoso de las alturas extremas, se oye aqu un silencio globuloso que rueda en la gravedaddeunavozmu

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riente... Pero habra que leer las pginas en el texto alemn para gozar de los beneficios de una cada literaria adecuadamentesonorizada.5 Impresiones tan ligeras no podran cobrar consistencia, no podran trasmitirse del escritor al lector si no hubiera en cada uno de nosotros un diagrama de cada, un instintivo indestructible miedo de caer. Sin el desastre ntimo [//] vrtigosinolvidables, difcilmente se compre [//] la unidad de las metforas ms diversas y ms lejanas. A decir verdad, los abismos reales siguen siendo una excepcin en nuestra madre tierra, con frecuenciapodemosevitariraverlos,evitariraestremecernos ante ellos. Pero nuestro inconsciente parecera ahuecado por unabismoimaginario.Ennosotros,todacosapuedecaer,toda cosapuedeveniraaniquilarseennosotros. Desdeesemomento,peseacualquiergramtica,elvaconoes nombre de objeto, es un adjetivo psquico que puede adjuntarse a numerosas experiencias. No es de extraar la extremaextensinqueledioBaudelaire(Fuses,p.43): En lo moral como en lo fsico, siempre tuve la sensacin del vaco, no slo del vaco del adormecimiento, sino tambin del vaco de la accin, del sueo, del recuerdo, del deseo, de la aoranza, del remordimiento, de lo bello, delnmero,etc. Elvacoatraelaavalancha.Unaaoranzaatraeunaavalancha deaoranzas.Encuantomeditamos
5

Cf.VctorHugo,Lgemdedessicles,LeTitan: Iltendloreilleaubruitvasaffaiblissant, Senivredelachuteetdugouffre,etdescend. [Escuchaelruidoquevadebilitndose, seembriagaconlacadayelabismo,ybaja.]


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sobre un nmero, aritmticos misterios se abren en la contabilidad comn. Lo grande y lo pequeo tienen su abismo. Todos los elementos tienen su abismo. El fuego es un abismo que tienta a Empdocles. Para un soador, el menor remolino de agua es un maelstrm. Todas las ideas tienen su abismo.BaudelairemultiplicaaPascal. Raros son los filsofos que han tenido de maneta tan clara como Franz von Baader la intuicin de una cada ntima, de una cada al interior del ser, al grado de vivir en toda su extensin la sinonimia de la cada fsica y de la cada moral. Acertadamente,Susinihacelacomparacin(t.II,p.307): En la obra de Baader, la palabra cada se entiende de dos maneras. A propsito de un accidente que l haba tenido al caer en un foso y que le haba causado fractura en un brazo, el filsofo habla en una carta a Schubert del 22 de noviembre de 1815, de su Nirhtgrnden, de su incapacidad de hallar un fundamento, que, en el caso de su accidente, se manifest de manera fsica. Pero, segn dice a Christinn Daniel von Meyer unos das despus, el 4 de diciembre de 1815, si la imposibilidad de hallar un fundamento (Nichtgrndenknnen) ya es tan terrible desde el punto de vista fsico, cul no ser el horror de la cada interior del ser humano (Das Fallen in Herz und Kopf), la cada en el co raznylacabeza. Un siglo despus, el psicoanlisis interpretar moralmente los accidentes y los pasos en falso. Pero el psicoanlisis no seala de maneta tan profunda como von Baader el destino de la cada. Todas las imgenes dinmicas que acabamos de reunir son variaciones de un tema dinmico antropolgicamente fundamental.Setratadeimgenes
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que rebasan de modo sistemtico las experiencias, que dan realidadpermanenteapeligrosefmeros.Y,sobretodo,suelen dramatizar la cada, hacer de ella un destino, un tipo de muerte. Proyectan nuestro ser de cada, nuestro serendevenirenel devenirdecada.Noshacenconocereltiempofulminante. Meditando en las imgenes de cada, tendremos una nueva prueba de que la imaginacin nos revela nuestra realidad mediantelasuperacindelarealidad. Insistiremos en estas consideraciones en otra obra en la que habremos de estudiar la dialctica del mundo excesivo y del sujetoexcitado. 3 En Prometheus Unbound de Shelley (acto II, escena II), hallaremos un largo poema del psiquismo descendente. He aqu dos estrofas de l de la traduccin al francs de Lovis Cazamian: Verslabme,verslabme,descends,descends!traverslombre du sommeil, travers le combat tnbreux de la Mort et de la Vie, travers le voile et la barrire des choses qui paraissent et qui sont, jusquaux marches mmes du trne le plus lointain, descends,descends! Tandis que le son tourbillonne et tenveloppe, descends, de scends! Comme lefaon attire le chien, comme le nuage attire lclair et le flambeau la phalne impuissante; le dsespoir la mort; lamour le chagrin; le temps lun et lautre; aujourdhut demain; comme lacier obit lme de la pierre, descends, de scends! [Haciael abismo,haciael abismo, desciende, desciende! A travs de la sombra del sueo, a travs del combate tenebrosodelaMuerteydelaVida,atravs
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delveloydelabarreradelascosasqueparecenyqueson, hasta los mismos peldaos del trono ms lejano, desciende,desciende! Mientras que el sonido gira y te envuelve, desciende, desciende! Como el cervato atrae al galgo, como la nube atrae al relmpago y la antorcha a la falena impotente; la desesperacin a la muerte; el amor a la pena; el tiempo a uno y otro; el hoy al maana; como el acero obedece al almadelapiedra,desciende,desciende!] En esta ltima estrofa, el traductor cometi el pecado de claridad, tan frecuente en las traducciones francesas; rectific la confusin de causalidad que hace del texto en ingls un documentoonricoinolvidable: Whilethesoundwhirlsaround Down,down! Asthefaondrawsthehound, Asthelightingthevapour, Asaweakmoththetaper; Death,dispair;love,sorrow; Timeboth;today,tomorrow Asstealobeysthespiritofthestone Down,down! La conservacin de la palabra draws (atrae) entre los numerosos sujetos y los complementos en el orden en que estn colocados los sujetos y los complementos sin la menor duda dara descripciones que se opondran a toda sensatez prosaica.Porejemplo,habraquetraducir,talcomolopideel lugardelaspalabras,comosielrelmpagoatrajeralasnubes, cuando las nubes existan antes del relmpago? Habra que decir que la impotente falena atrae, enciende la antorcha en la quedeseamorir,como
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si este ser frgil descara el abismo de la llama? Un espritu esclarecido, un espritu que ame la poesa significante no puede decidirseaello.Ysinembargo,allesteltextoensumisterio, con sus absurdos gramaticales que expresan el desdn del sueoporelordendelascausasydelosefectos.Todalaliber tadparaellector,puedepensar,puedesoar.Seleobligaalas inversiones, ora rige el pensamiento, ora algn sueo oscuro. La muerte acumula la desesperacin, pero tal vez sea la desesperacin la que hace desear la muerte, siguiendo la pendiente de tantos desdichados. El amor pesa con la pena; pero, en qu orden atrae el tiempo al amor y a la pena? Y porquunorden?Ladichadeamar,esevolcninmensodela dicha, ser maana lava y ceniza. Es un destino o una contradiccin? Finalmente, qu pueden importar los nombres y los objetos! La estrofa tiene slo un verbo, el verbo de la cada;slo tieneunmovimiento, elmovimientodelpsiquismo descendente. Por muchos conceptos esa estrofa constituye una anomala en la potica shelleyana. Por ejemplo, el acero que hace saltar la chispa de la piedra ya no es el ser activo. Obedece. Por consiguiente lo inmvil es aqu el ser dinmico. Excepcin sumamente rara en la poesa de Shelley, quien quiere vivir siempreenelcentrodelaactividaddecualquierimagen,enel centrodetodaexpansinimaginaria. Porlodems,porqusuprimirlaslibertadesdelectura?Por qu reforzar la lgica, por qu invertir las inversiones? Parecera que esta clase de poemas, con una preciencia de las fuerzas del inconsciente, dejaran una libertad de lectura que permite interpretaciones mltiples. Un lector que necesite los pretilesdelataznydelaexperienciaclaraseguirla

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lectura de Cazamian. Pero hay lectores que quieren disfrutar de cierto vrtigo, de cierta novedad de la experiencia potica. Para dicha de sus lectores, Shelley so. Convirti poticamente ciertas oraciones. Esa conversin no es demasiado peligrosa para quien desea lenguaje claro. Los gramticos vuelven a ponerlo todo en su lugar. Mas, por su lgica, pueden detener los movimientos de flujo y de reflujo de la vida inconsciente. As, parecera que la estilstica moderna perdiera poco a poco la inversin simple. En una lengua sin declinaciones, comenzar por el complemento para ponermuylejoselsujetoytalvez,elverbo,cuandotodoseha dicho, cuando todo est actuado: he all un oficio que ya difcilmente se aprende. Pero el sueo conoce ese oficio, en l esdueoyseorelinconsciente.Lainversinestilsticaayudaa efectuar sea inversiones, sea extraversiones que puede devolver sanas animaciones a inconscientes estereotipados en unaactitud.Masparaesoesprecisopoderdeciralamariposa: Hija del Sol, ser de luz, llama a tu lado a ese fuego que arde; t en l, l en ti, juntos realizis la maternidad de la muerte, grandeseodeunretornoalasdichaselementales. 4 La psicologa de la gravedad implica una dialctica evidente segn que el ser se someta a las leyes de la gravedad o les oponga resistencia. Hemos empezado por estudiar las imgenes dinmicas de la cada. Ms preciosas son las imgenes del resurgimiento. En el orden de lo imaginario, las imgenes verdaderamente positivas son las imgenes de la altura.Dichodeotromodo,lafuncindelapsiquehuma

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na consiste en una sublimacin normal, una sublimacin de orden psquico, de orden materialmente psquico. Parecera que un verdadero tropismo impulsara al ser humano a mantener la cabeza en alto. De esa sublimacin general enteramente fsica, la sublimacin ideolgica quiz sea nicamente una especie particular. De manera ms simple, el psiquismo humano se especifica como voluntad de resur gimiento. Los pesos caen, pero queremos levantarlos; y cuando no podemos levantarlos, imaginamos que lo hacemos. Los ensueosdelavoluntadderesurgimientosecuentanentrelos ms dinamizantes; animan el cuerpo entero, de la cabeza a los pies. Por otra parte, como lo hemos sealado con frecuencia, los ensueos dela voluntadno actansin complemento de objeto y nunca haremos la psicologa de la voluntad mediante una introspeccin de las fuerzas ntimas no empleadas. El empleo de la voluntad puede ser simplemente imaginado, el objeto levantado tal vez sea simplemente imaginario, pero las imgenes son necesarias para que las virtualidades de nuestra alma se distingan y se desarrollen. En imgenes particulares, vamosavernuevosejemplosdelasrelacionesrecprocasdela voluntadydelaimaginacin. Estudiemos las imgenes de aplastamiento. Las sentiremos dialectizarse por intervencin de las imgenes contrarias, como si la voluntad de resurgimiento volara en auxilio de la materia aplastada. Si logramos sensibilizar esa dualidad, podremos ver reanimarse el ritmoanlisis de las imgenes contrariasdelaplastamientoydelresurgimiento. Por lo dems, muy poco es lo que se necesita para despertar en nosotros la impresin de aplastamiento, lo cual demuestra laextremasensibilidaddela

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imaginacin ante imgenes tan valoradas. Por ejemplo, basta un cielo raso bajo. Visitando a Goethe, Tieck se sorprende de que en casa del gran hombre los techos sean tan bajos. Siente necesidad de escribir su observacin. Es sensible a esa contradiccin? No experimenta un placer malsano con esa impresin? Nuestro inconsciente rebaja tan fcilmente a nuestros mulos y las metforas logran a tan poco costo los sentimientosdesordahostilidad! En la cripta romana, Huysmans es naturalmente sensible ala bveda comprimida por la humildad y por el miedo.6 Una sola frase para expresar una virtud y una emocin, se es el poder de condensacin de las grandes imgenes:Hay miedo al pecado en estos inmensos stanos, precisa an el escritor (loc. cit., t. I, p. 8). Sobre este tema se podran acumular los documentos. Lo que resulta sorprendente es que una impresin tan general conserve suficiente originalidad para ser escrita con tanta frecuencia, tan diversamente engalanada de literatura. Ello es prueba de que revela una imagen primigenia. Pero tomemos nuestras imgenes en la naturaleza tranquila y estudiemos en sus primeras solicitaciones, y luego en su fuerza ms inductiva, las impresiones dinmicas que nos brindanlacolinaylamontaa. Enefecto,pareceserque,porencimadelaparticipacinenlas imgenesdelaformaydelesplendor,hayparaelhombreque suea una participacin dinmica. El escenario majestuoso atrae; al actor heroico. La montaa acta sobre el inconsciente humano mediante fuerzas de levantamiento. Inmvil ante el monte,elsoadorestsometidovaalmo
6

Huysmans,LaCathdrale,Ed.C.rs,t.I.p.85.
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vimientoverticaldelascimas.Desdeelfondodesuser,puede ser transportado por un impulso hacia las cumbres y entonces participa en la vida area de la montaa. Por el contrario, puede vivir una sensacin enteramente terrestre de aplastamiento. Se prosterna en cuerpo y alma ante una majestad de la naturaleza. Mas esos movimientos ntimos extremostienen muchas otrasinflexiones; determinan muchos otros matices psicolgicos. Esos matices son a veces tan delicados o excepcionales que slo pueden ser expresados por los poetas. Dirijmonos entonces a los poetas para revelar el inconsciente de la montaa, para recibir las lecciones, tan diversas,delaverticalidad.Esasimpresionesdeverticalidadin ducida van desde las ms gratas solicitaciones hasta los desafosmsorgullososymsinsensatos. Mas demos primero un ejemplo de las inducciones, verticales ms agradables, ms sutilmente movilizadas, siguiendo, en el consejo de una colina, una unin del cielo y de la tierra. Elisabeth Barrett Browning suea, en un rincn de Inglaterra, conlosrecuerdosdelaItaliaperdidaenelalma.Contempla ....lasligerasondulacionesdelsuelo (comosiDioshubieratocado,nopresionado coneldedo,haciendoInglaterra)alturasyhondonadas deverdornadaenexceso,nialturasnihondonadas; tierraondulada;laderastanpequeasqueelcielo puedebajaracariciante,subireltrigo. Apreciemos basta dnde llega esa sensibilidad vertical! El dios modeladorlotrabajatodoacariciando

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todas las fuerzas del relieve se ponen entonces a escala de su delicadeza; el cielo baja tan suavemente que el trigo sube, la colina respira... En ella ya nada pesa sobre la tierra feliz; por ellanadaselanzademasiadolejos,demasiadorpidamenteen el espacio.La colina nos ha ubicado en equilibrio entreel cielo y la tierra. Ella nos ha dado, justo a nuestra medida, lo que necesitamos de vida vertical para que amemos trepar suavemente, trepar mediante el pensamiento, sin ninguna fatigareal sobre todo sin ninguna fatiga imaginaria por la pendiente en la que se escalonan los huertos y las cosechas. Toda el alma de las colinas est en los versos del poeta. El poema es entonces un test de la suave verticalidad. Bastar para revelar ahora la imagen dinmica tan caracterstica de los paisajes de laderas y de. caadas. Nos ensea a leer con sensibilidadlospoemasdelaverticalidad. 5 Pero consideremos un relieve imponente. Tomemos, por ejemplo,unpoemaenqueelMonteesdadocomosinnimode majestad aplastante. El Monte de Verhaeren es as una imagen dinmico, una imagen que no necesita dibujarse para expresar suhostilgravedad: Cemont, Avecsonombreprosterne Auclairdelunedevantlui, Rgne,infiniment,lanuit, Tragiqueellourdsurlacampagnelasse. .

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Lesdosontpeurducolossalmystre Quereclelemont. [Esemonte, consusombraprosternada alaluzdelalunaantel, reina,infinitamente,enlanoche, trgicoypesado,sobreelcampoexhausto. Losviedostemenelcolosalmisterio queencierraelmonte.]


Verhaeren,Lesvisagesdelavie.LeMont, Ed.MercuredeFrance,p.309

Ese colosal misterio, un tanto ingenuo en la poesa del poeta flamenco, es el misterio de una gravedad inmvil. Ulteriormente, durante el desarrollo del poema de Verhaeren, interviene otro tema que desplazar el inters. Por el giro normal, el miedo al colosal misterio ha de producir una curiosidad inventiva que buscar en el interior del monte riquezas dormidas. Buscando a menudo una elocuencia ml tiple, la poesa de Verhaeren mezcla gneros y por ello se debilita. Pero el tema inicial del poema da una imagen bastante clara de un monte que aplasta una llanura y que propaga su aplastamiento sobre una extensa regin plana que lorodea. La montaa realiza verdaderamente el Cosmos del aplastamiento. En las metforas, desempea el papel de un aplastamiento absoluto e irremediable; expresa el superlativo deladesdichapesadaysinremisin.DiceMathaSalammb (p.90):Erancomomontaasquepesabansobremisdas.

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6 Mas esa sensacin de aplastamiento puede despertar la compasinactiva delsoador. Enelensueo que sevincula al mundo contemplado, parecera que un esfuerzo de resurgimientopudieravenirenauxiliodelallanuraaplastada, merced a una especie de ley mecnica de la igualdad de la accinydelareaccinquetienemltiplesaplicacionesenelte rreno onrico. El gegrafo soador de haberlo se ofrece como Atlas para sostener el monte. Qu ms da que se le confunda con un fanfarrn! Contemplando simpticamente el relieve,vieneaparticipar,conconviccionesdedemiurgo,enla luchadelasfuerzas.Paracomprenderbienabienlamasadela montaa, es preciso soar que se la levanta. La montaa anima a su hroe. Atlas es un hombre dinamizado por la montaa. Para nosotros, el mito de Atlas es un mito de la montaa.Contodarazn,Atlasesalmismotiempounhroey un monte. Atlas soporta el cielo sobre montes rechonchos, sobre los hombros de la tierra. Tambin el monte puede con siderarse un ser heroico. En Le voyage de Sparte, Barres seala al Taigetocomo hroe del paisaje. Y, en La lgende des sicles, t.I,p.72,VctorHugoescribeesteverso: Lesgrandsmonts,cesmuetsetsacrsportefaix. [Losgrandesmontes,mudosysagradosporteadores.] En un instante veremos a los poetas recobrar, sin ayuda de ninguna erudicin, esta mitologa primitiva. Insistamos antes enesacontemplacindinmi

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ca, en esa contemplacin activamente mitolgica que rebasa a la mitologa de significacin. Contemplar el universo con una imaginacin de las fuerzas de la materia es rehacer todos los trabajos de Hrcules, es luchar contra todas las fuerzas naturales opresoras con esfuerzos humanos, es poner el cuerpo humano en accin contra el mundo. Claramente hay ah un principio de esfuerzo antropomrfico muy especializado por su complemento de objeto. Ese esfuerzo imaginado nos sita en el nacimiento de los smbolos que no explica un animismo vago y formal. No comprenderemos todo el valor de aplicacin psicolgica de la mitologa si nos limitamos a considerarformalmentesussmbolososivamoscondemasiada rapidez a su significacin social. Debemos vivir un estado de mitologa solitaria, de mitologa individual, adentrndonos dinmicamente en el mito con la unidad de nuestra imaginacinsoadora. As, viendo a Atlas (se trata del hroe o se trata del monte?), HrculesayudaaAtlas,esAtlas. Todo crece entonces. Que Atlas o Hrcules se pongan todo el cielo sobre la nuca no es sino un ejemplo ms del rebasamiento habitual de las imgenes dinmicas. Tanto en la vida imaginaria como en la vida real, el destino de las fuerzas es llegar demasiado lejos. En el reino de la imaginacin, slo se es fuerte cuando se es omnipotente. Los ensueos de la voluntad de poder son ensueos de la voluntad de omnipotencia. El superhombre no tiene iguales. Est condenado a vivir, sin saltarse una lnea, la psicologa del orgullo. Incluso cuando no se lo confiesa, es tina imagen entre laimagineradeloshroeslegendarios. Mas, cunto bienestar encierra esa vida enrgica en las imgenes!CuandignadelosDiosesesesa

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vida enrgica grfica! Si pudiramos estudiar los trabajos de Hrcules en sus ensueos dinmicos, como imgenes de la voluntad primordial, llegaramos a una especie de higiene centralqueyatiene,aproximadamente,todaslasvirtudesdela higiene efectuada. Imaginar lricamente un esfuerzo, dar a un esfuerzo imaginario las esplndidas imgenes legendarias, en verdad equivale a tonificar al ser entero, sin exponerse a la parcialidadmusculardelosejerciciosdelagimnasiahabitual. Imgenes que, para la mayor parte de los lectores, resultan propiamente insignificantes, se restituyen con todos los beneficios de la vida soadora cuando se les refiere a las primeras leyendas. De esa suerte se dice en anatoma moderna: la primera vrtebra se llama Atlas porque lleva la cabeza. Ahora se olvida indicar la razn astrolgica que haca observar que la cabeza es el cielo del mundo pequeo. Comparado antao con el cuerpo del universo, el cuerpo humanoconservabaas unaparte de las grandes leyendas. Ha de perdonarse esta observacin de nfimo detalle a un filsofo que adora las palabras y que no puede decidirse a hacerles dao en la menor parte de su juego metafrico. Cuando se honra con el nombre de Atlas a la primera vrtebra cervical, pareceraquelacabezagiramejorsobresupivote. Grandes imgenes que se esconden detrs de algunos sobreentendidos se animan a veces cuando facilitamos a las palabras todos sus recuerdos. As ocurre con esta imagen del PlanetaCabeza de Henri Michaux cuando se le da suAtlas: El peso del PlanetaCabeza... pesando sobre el cuerpo consti tuido en una especie de terraza que se disgrega... El peso del PlanetaCabezademasacucrecimiento

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ocupando una inmensa parte del horizonte (Lieux inexprimables,Fontaine,nm. 61,p.354). Evidentemente sta es una pgina que reclama una lectura cervical honrando a la vrtebraAtlasconunaclaraybuenaconciencia. Cada imagen, es decir, todo acto de la imaginacin, tiene entonces el derecho de guardar su complemento de leyenda, junto a su complemento de objeto, que reside en la realidad. La vrtebra Atlas termina el movimiento de verticalidad de todas las vrtebras. La vrtebra Atlas al parecer focaliza la re sistencia de un ser que se rebela contra la suerte. De una herona de Forse che si, forse che no (trad., p. 392), escribe DAnnunzio: No haba sido aplastada por la furia..., de la salvajerepulsinresurgisufuerza:susvrtebrasseirguieron en su espalda, un duro ncleo de poder se reform en su alma. Qu grande es la virtud de las palabras cuando son sealadas en el ser humano, cuando, por ejemplo, la columna vertebral se suea en la estatura recta, en la estatura vertical, comoelpropioejedetodoenderezamiento! Notientaestesueohastaalmsprudentedelospsiclogos? En Levolution psychologique de lenfant, Henri Wallon escribe: La idea de la vertical como eje estable de las cosas tal vez tenga relacin con el estadio erguido del hombre, cuyo aprendizaje le cuesta tantos esfuerzos. Desde esta perspectiva, la columna vertebral sera una especie de plomada vivida en la introversin. Sera la referencia vivida para toda psicologa del enderezamiento, el gua activo que nosenseaavencerntimamentelagravedad. Comparar a Schelling con Wallon: he ah lo que nos dar la seguridad de cubrir todo el campo de la posibilidad psicolgica, desde el pensamiento que experimenta hasta el pensamientoquesuea.En

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Introduction la philosophie de la mythologie (trad., p. 214), Schelling escribe: Slo la direccin vertical tiene una significacin activa y espiritual; la anchura es puramente pasiva y material. La significacin del cuerpo humano reside ms en su altura que en su anchura. Primero mantenerse recto. Lo dems va como se puede. Mantenerse recto en un universoenderezado,heahelyoqueproyectaalnoyenuna metafsicadelavoluntadrepresentada. A veces una especie de Atlas implcito viene a indicar el trabajo de la nuca. Considrese, por ejemplo, esta breve sntesis de imgenes visuales y dinmicas anotada por Joseph Peyr ante el Cervino (Matterhorn): Para verlo, haba que echar atrs la cabeza, soportar en la nuca el peso de su altura vertiginosa.Ensusrecuerdosdejuventud,Roseggerhaceuna observacin anloga: desde el fondo del valle, ve el monte de una altura tan desmesurada que le da vrtigo echando la cabeza para atrs a manera de poder mirar hacia arriba (feunessedanslafort,trad.,Pars,1908,p.8).7 UnapginadeJosCortitambinnosofreceladolorosaunin de lo alto ydelobajo enuna verticalidad que encuentra, en la nuca,elcentrodesutensin: Pronto llegaron al pie de aquella perturbadora muralla vertical y se acercaron a ella hasta tocarla. Y all, tras levantar la mirada hacia su cima, sintieron irresistible mente la atraccin de su vertiginosa huida hacia las nubes. Pasaron largo tiempo en aquella fascinante contemplacin, cuya extrema emocin era tan cercana a la angustia de la hipnosis;conlanucahechadaha
7 Cf. Julien Gracq, Au chteau dArgol, p. 23, la postracin al pie de la alta torre da unaimpresinindefinidadealtitud.

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ca atrs para poder deslizar tan paralelamente como fuera posible sus miradas sobre la superficie cubierta de hielo donde nada las detena... Y, de pronto, los dos novatos sintieron tal impresinquehabranpodido,conelcoraznoprimido,hacerse mutuamente la pregunta del insensato Nietzsche: hay todava un arriba, hay todava un abajo? Ambos habran gemido bajo el trgicopesodelamasadegranitosinoloshubieralibradodel la prodigiosa, la inquietante sensacin de que ya no estaban en unfondosinoenunacimaydeverbruscamenteabrirseantesus ojos, en todo su deslumbrante esplendor, los abismos inson dablesdelcielo.

Slo se apreciar todo el valor de estas imgenes de la verticalidad si se les acoge en su dinamismo. Una torre, una muralla no son nicamente lneas verticales, tambin nos provocan a una lucha de verticalidad. Atlas es el hroe de esa lucha. En general, si pudiramos recabar las imgenes dinmicas especificadas por msculos, tendramos modos de constituir frente al hombre muscular, del microcosmos muscular, el mundo muscular, el cosmos muscular. Ciertas figuras del mundo apelan a la accin de nuestros msculos. Ciertos espectculos del universo nos ponen, si pudiramos decir, en situacin dinmica. Los anlisis dinmicos podran llevarse muy lejos, sin duda podramos distinguir un Atlas de la nuca y un Atlas de los riones. Todas las articulaciones de nuestro cuerpo dinamizado recibiran poco a poco a su semidis. As, por nfima que sea, la participacin dinmica en la vida universal en nosotros y fuera de nosotros nos da, no slo ante la naturaleza sino tambin ante los fenmenos del, hombre, los elementos de una mitologa naciente, de una mitologa cotidiana,deuna

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mitologa que an quisiera servir, fuera de todo pensamiento pedante,comofuerzacreadorademetforasesenciales. Tal vez comprendamos mejor esa mitologa psicolgicamente natural si le oponemos las ideas del racionalista erudito, del mitlogo que explica los mitos hacindolos razonables. Hracls, el libro de LouisRaymond Lefvre, ofrecera numerosos ejemplos de esas racionalizaciones. He aqu cmo explica el mito de Atlas con el mundo a cuestas. En una habitacin de la morada de Atlas, Heracles vio un inmenso instrumento (p. 148). Pregunta cul es la utilidad a su anfitrin.ste,quieneraunhombremuyinstruido,pacficoy razonable, le explic que lo haba construido con sus propias manos: era una esfera celeste. Para que Heracles la compren diera mejor, pasaron juntos parte de las noches en la terraza contemplandoelcielo,examinandoelcursodelosastros,alos que Heracles luego hallaba en su lugar sobre la esfera. Atlas acompaaba sus observaciones con reflexiones sobre la armona que reina en la obra de los dioses, estableca relaciones entre esa armona celeste y la armona de la natu raleza ms prxima a los hombres y sus palabras mesuradas, sus propsitos plenos de sabidura y de indulgencia sobre la conducta humana, encantaban a Heracles: As, cuando regreses con los tuyos, podrs decir que me ayudaste a llevar el mundo. He ah entonces a Heracles quien, en su juventud, mat a su pedagogo, rendido ante la paciencia de una leccin deastronoma.8
8 Cf. abad Banier. Explication historique des Fables 2 edicin. Pars, 1715. tI. III, p. 26. Cf. Fianz Cumont,.Les mystres de Mythra. p. 104. Para Ballanche (Ouvres. t. III. p. 234). Hrcules portando el cielo en lugar de Atlas es la aparicin de una nueva raza, de nuevas dinastas reales, de un nuevo orden de cosas: an es una poca palingensica.

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Cierto es que la tarea de describir los trabajos de Hrcules correspondiente a la obra intelectual podra agradar a un racionalista. Mas todo tiene su tiempo. Aqu, quienes comprenden son lospoetas. Conuna palabra encuentran esa poesaincoactivaquenoshabladelprincipiodelmundo, OlescollinessententencorelaGense, [dondelascolinasanhuelenaGnesis,] donde las colinas son su propio Atlas, donde se levantan, dondevivencomounhombrohumanodichosodesuaccin: Tantquelespaulesdeshollines Rentrentsouslegestecommenant Decepurespacequilesrend Altonnementdesorigines. [Mientrasloshombrosdelascolinas entrenbajoelactoquecomienza deesepuroespacioquedevuelve alasombrodelosorgenes.]
Rilke,Quatrainsvalaisiens,p.70

Y con tristeza, Supervielle escribe (19391945, Pomes, Lourdes, p.43): Commelaterreestlourdeporter!Londirait Quechaquehommeasonpoidssusledos. .

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Atlas,communemisre, Atlas,noussommestesenfants. [Qupesadollevarlatierra! Sediraquecadahombrellevasucargaacuestas. .. Atlas,ohcomndesgracia, Atlas,somostushijos.] Si los errores psicolgicos de los mitlogos racionalistas son elocuentes,alospoetasconfrecuencialesesdadodecirlotodo en pocas palabras. Paul Eluard slo necesita un verso para evocaralAtlasnaturalenunacondensacinextraordinaria: Rocherdefardeauxetdpaules. [Rocadefardosydehombros.]
Jenaipasderegrets.Posieininterrompue. Fontaine,diciembrede1945

Los dos complementos de movimientos inversos: aplastamiento y enderezamiento funcionan aqu con admirable facilidad; tienen el ritmo de las fuerzas humanas exactamente inscritas al propio grado en que quieren combatir a las fuerzas del universo. Un verso como se es para el lector que medita un beneficiodinmico. Cuando el poeta desarrolla su imagen, damos su verdadera vida al poema recuperando el germen de la imagen. El poema de Joaqun du Bellay se paladea mejor cuando se ayuda a Aliasconciertasinceridad:

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JaiportsurlecollegrandPalaisdesDieux, PoursoulagerAtlas,quisouslesfaisdescieux Courbaitlasetrecrusagrandechinelarge. [LlevsobreelcuelloelgranPalaciodelos Dioses,paraconsolaraAtlas,quienbajoelpesodelos cielosdoblabacansadoymolidosugranespalda ancha.] EnvezdevivirelesfuerzodeAtlasdesdesunacimiento,otros poetas se entregan a su fogosa realizacin. Biely escribe una pgina de tumultuosa orografa en que las montaas no dejan de levantarse, vive una especie de paisaje ascendente, que lucha entodassusformascontralagravedad(loc.cit.,p.48): Las puntas de las rocas amenazaban y surgan en el cielo; se interpelaban, componan la grandiosa polifona del cosmos en gestacin; vertiginosas y verticales, enormes masas se acumulaban unas sobre otras y en los escarpados abismos se escalonaban las brumas; vacilaban algunas nubes y el agua caa a cntaros; las lneas de las cimas corran rpidas en la distancia; se alargaban los dedos de los picos y los dentados amontonamientos engendraban en el azul plidos glaciares mientras las lneas de las crestas peinaban el cielo; su relieve gesticulaba y adoptaba actitudes; de aquellos inmensos tronos se precipitaban torrentes de hirviente espuma; una voz de truenomeacompaabapordoquiera;horasenterasdesfilaban ante mis ojos paredes, pinos, torrentes y precipicios, cantos rodados, cementerios, aldeas, puentes; el prpura de los brezales ensangrentaba los paisajes, volutas de vapor se hundan imperiosamente en las fallas y desaparecan, los vaporesdanzabanentreelsolyelagua,azotndomeelrostro, ysunubesede
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rrumbaba a mis pies; entre los desprendimientos del torrente, los tumultos de la espuma iban a disimularse bajo la leche del agua quieta; pero arriba todo se estremeca, lloraba, ruga, gema y. abrindose paso bajo la capa lechosa cada vez ms dbil,.espumabacomolohaceelagua. Hemeaqudepieentrelasmontaas[...] No hemos querido exponer fragmentariamente este largo documento, pues desebamos dejarle sus fuerzas de arrastre. Biely ofrece precisamente un cuadro dinmico, la descripcin dinmica de un relieve que pide la violencia. Y qu sintomtica es la ltima lnea citada! Todos esos picos que se alargan, todo ese relieve que gesticula y que toma actitudes, llevaaerigireldemiurgoliterarioenmediodelasmontaas! De qu modo expresar mejor que Atlas es seor del mundo, que ama su carga, que est orgulloso de su tarea? Una alegra dinmica recorre el texto de Biely. La descripcin no vive un apocalipsissinolaalegraviolentadelatierra. Paraciertasalmas,lamontaaesasunmodelodeenerga,un modelo de accin. De esa suerte, escribe Michelet (La montagne, p. 356):Qu hace el hasto de Obermann en estos parajes plenos de accin? Esa accin del espectculo inmvil dice con elocuencia hasta dnde la contemplacin es aqu dinmica. En cuanto se gusta de vivir hondamente las imgenes del peso, se comprende que en cierto se ame llevar fardos, levantar pesos, realizaraAtlas.Para un verdadero alpinista, la bolsa es unplacerpositivo.Elnioreivindicayaelhonordellevarlo.En la serpiente emplumada, escribe D. H. I.awrence (trad. p. 226): EnMxico,loshombresllevanpesosenormessin

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queparezcaquelosconsiderenpesados.Casipareceraqueles gusta sentir un peso que les aplasta la espalda y al cual resisten.Asimismo,diceGeorgesDuhamel: Llevar fardos es vocacin del hombre... El hombre ha soportado siglos y milenios sin desfallecer ese destino de porteador. Aunque criara animales para ayudarlo en esa labor, no abandonaba en absoluto el juego, conservaba su papel.9 La hormiga debe gran parte del inters que despierta a las cargas que lleva. Los bestiarios de la Edad Media se complacen en repetir que la hormiga lleva cargas mayores que el camello y el dromedario, en proporcin a su tamao.10 Participamos tan intensamente en su trabajo que hacemos de ellaunaimagenmoral. Esas imgenes morales sumamente dinamizadas cambian todo el problema de la moralidad del trabajo, incluso modifican la perspectiva de la ascesis que se constituye en una ascesis activista. En un cuento de pronta claridad, Emile Dermenghem(CahiersduSud,marzode1945)escribe: Aun cuando te echaras a cuestas fardos ms pesados que las montaas, no por ello llegaras a la verdad. Todas esas tareas son cosa agradable para el alma. En ellas halla la satisfaccin para su orgullo. Siempre que se gobierne por voluntadpropia,estcontenta. No hay duda de que la finalidad utilitaria del trabajo es una formaactivadelacompensacindelas

9 10

GeorgesDuhamel,Chroniquedessaisonsamres,p.137. Langlois,loc.cit.,t.III,p.9.
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penas. Pero la voluntad muy despierta muy consciente, muy animada por sus imgenes. no necesita de una compensacin tanremota y evasivacomo la utilidad para gozar de su propia ambivalencia. Lo que efectivamente es penoso dinmicamente es agradable. Lejos de ser irracional como pretende la filosofa de Schopenhauer, la voluntad racionaliza sus proezas. Considera lgico llevar Minutaras: comprende la naturaleza tomando parir, al menos por sus imgenes, en el trabajo de la naturaleza. En todas estas observaciones podemos ver en accin diversos componentes de un complejo inconsciente que podramos llamar el complejo de Atlas. Representa la vinculacin a fuerzas espectaculares y rasgo muy particular a enormes fuerzas inofensivas, incluso a fuerzas queno piden ms que ayudar al prjimo. El molinero que es fuerte llega a llevar a su asno. Por este camino hallaremos todas las metforas del consuelo, de una ayuda mutua que aconseja llevar en comn las cargas. Pero se ayuda porque se es fuerte, porque se cree en la propia fuerza, porque se vive en un paisaje de la fuerza. Como observa Genevive Bianquis a propsito de Hlderlin (IntroduccinaPosies,Ed.Montaigne,p.24): Todos los fenmenos de la naturaleza de preferencia los ms pequeos y los ms grandes, sirven de tropos al sentimiento. En la obra de Hlderlin, todo paisaje se transforma en mito, en una totalidad de vida que engloba alhombreylehaceunimperiosollamadomoral. Este moralismo de las imgenes, moralismo en cierto modo directo e ingenuamente inconveniente, podra explicar muchaspginasdelasTeodiceas.

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Pero, en esas pginas, la imaginacin tiene un fin, quiere probar, quiere dar pruebas. Nosotros preferimos estudiarla en textos en los que se revela como fuerza elemental del psiquismo humano, como voluntad del ser contempornea a lasimgenes. 7 Al margen de un complejo de Atlas, podemos sealar curiosas reacciones que se animan en una verdadera provocacin, en una suerte de desafo a la montaa. En nuestro libro El agua y los sueos* definiendo el ocano en el sentido de un mundo provocado, pudimos aislar lo que bautizamos con el nombre de complejo de Jerjes, en memoria del rey que haca azotar al mar. Dentro del mismo estilo, es posible hablar de un complejo de Jerjes que provocara a la montaa, de una especie de violacin de la altura, de un sadismo de la dominacin. De ello encontraramos numerosos ejemplos en los relatos de alpinistas. Releamos las pginas dedicadas por Alejandro Dumas al ascenso de Balmat al Monte Blanco:11 en ellas encontraremos que la lucha del montas y del monte es una lucha humana. Es necesario escoger el da: El Monte Blanco, dice el famoso gua, se haba puesto su peluca ese da, lo que ocurre cuando est de mal humor y, entonces, no hay que acercrsele. Pero, a la maana siguiente, el tiempo es propicio, segn se dice: Lleg el momento de trepar al montculo. Cuando se halla en la cima. Balmat exclama:Soy el rey del Monte Blanco, soy la estatua de ese inmenso pedestal.Asacabatodo
*EdicinenelFCE.

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Dumas,tmprrssionsdevoyage.Suisse,.l,pp124yss.
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ascenso, como una voluntad de pedestal, de pedestal csmico.12 El ser se engrandece dominando la grandeza. Al decir de Guillaume Granger, los Alpes y los Apeninos son los escalonesdelosTitanes. En, una sola declaracin, un alpinista con frecuencia expresa varioscomponentesdelcomplejodepoderantelaMontaa: Poco a poco haba dejado de considerar a esas montaas, acostadas en crculo a mi alrededor, como enemigas por combatir, como mujeres por postrar de hinojos o como trofeos por conquistar a fin de fiarme a m mismo y de dar alosdemsuntestimoniodemipropiovalor. Es raro que se digan tantas cosas de s mismo en tan pocas lneas(Samivel,I.OpradesPies,p.16). Geoffrey Winthrop Young, crtico literario ingls, seala en estostrminoslasntesisdinmicadelalpinistaydelAlpe,del hombre con las montaas al mismo tiempo atrayentes y hostiles:Antenosotrosvemosfulgurarunamontaadeslex y un Whymper de acero que chocan continuamente; todo est iluminado por el fuego de artificio de las peligrosas chispas que desprenden. Parecera que hubiera ah un fenmeno comndelhombreyrelamontaa. Cuando disminuye el dinamismo de la lucha, se adormece el sentido de la victoria. El mismo Whymper ha sealado la falta de compromiso de la contemplacin en las cimas (Escalades trarl..p.462):
12 Ruskin a decir ventad desde el fondo de los valles se burla del alpinista y seala tanto la extrema vanidad del ingls moderno, que hace de si mismo un estilista momentneo en la punta de un Horn o de un Pico, como su confesin ocasional del encanto de la soledad en las rocas(La Bible dAvuens, trad. Proust, p. 215).

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He comprobado la decepcin que con frecuencia hace sentir una vista puramente panormica. La que se descubre desde la cima del propio Monte Blanco se halla lejos de ser satisfactoria. Desde all se ve una parte de Europa; nada nos domina, planeamos por encima de todo; la mirada no se posa en nada. Se es como el hombre que ha logrado colmar sus anhelos y que, no teniendo nada que desear, no est completamentesatisfecho. Este ltimo sealamiento, demasiado abstracto, no expresa de manera adecuada la disminucin de ser que produce un dinamismodetenido.Cuandomenos,laindica. Por lo dems, se puede considerar regla de la literatura alpinista tener su cima en una pueril voluntad de poder. Presentemos un documento que puede servir de modelo para muchosotros(mileJavelle,Souvenirsdunalpiniste,p.254): La roca suprema, cuya fina punta romp con el fin de guardarlacomoreliquia,noerasinounpequeobloquede granito blanquecino, manchado de verde, y justo del tamao necesario para poner los dos pies. Cada uno de nosotros empez por darse a su vez la satisfaccin de asentar en l los suyos y de recorrer con la mirada el horizonte a su alrededor para comprobar bien su majestuosidad. En resumen, entre la montaa y el montas existen un contacto o un conflicto psicolgicos. En La Montagne, Michelet escribe (p. 19): No me extraa que Saussure, un espritu tan sereno, tan sensato, tras subir al glaciar, haya tenido un arranque de clera. Yo tambin me senta desdeado y provocadoporaquellasenormidadesagrestes.
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En los relatos de ascenso abundan las locuciones. Andr Roch (Les conqutes d ma Jeunesse,, pp. 126127) da vida al viejo monte: Esundemonio,probablementeunciclope...Nosdominael pecho de msculos negros y sudorosos. Qu grande, qu aterrador es, le tengo miedo; si nos viera, se enfurecera y deunpapirotazonosenviaraalglaciardelMonteBlanco. Ese miedo literario pronto deriva en chunga:el viejo Recio se ducha..., Es como si el viejo Recio comiera cerezas y escupiera descuidadamente los huesos por la comisura de los labios.LlenaramospginasconlaschanzasdelClubAlpino. Por otra parte, no hay que subestimar la funcin de esas bromas. Estn ligadas al imperialismo del sujeto que contempla; son una prueba de dominio. El mundo es un juguete csmico. En la cumbre del Etna, Alejandro Dumas imagina precisamente el boliche csmico. Cuenta el ascenso como una sucesin de proezas. Soport un fro de 6o bajo cero!Unacozdesumulalolanzadiezpiesatrs.Ahlote nemos frente al crter, es decir, a un inmenso pozo de ocho millas de circunferencia. Ha llegado el momento de jugar con el mundo. Su crter no es sino una especie de crter de aparato, que se conforma con jugar al boliche con rocas incandescentesdeltamaodelascasasordinarias(A.Dumas, Lespronare,t.I,p.210). Todos esos relatos heroicos que terminan en broma muestran claramente la necesidad de jugar con los valores, de devaluar lo que se acaba de valorar. Ludwig Binswanger (Ausgewhlte Vortrge und Aufstze, Berna, 1947, p. 209) ha sealado esa costum
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bre de bagatellisieren propia para relajar el drama, para desanudarmedianteunasonrisaunagargantaangustiada. Mas, sin acumular los ejemplos tomados de aventuras reales, siguiendo nuestro mtodo preferido, ofrezcamos un bello documentoliterarioquepuedeservirdemodeloparaunJerjes de la Montaa. Lo tornamos do una novela de D. H. Lawrence,Lhommeetlapoupe(trad.,p.110). Veamosentonceslamontaadesdeada: Incluso las montanas le parecen afectadas, verdad? S. Detesto su altura arrogante. Y detesto a la gente que se pavonea en las cimas fingiendo entusiasmo. Quisiera hacerla quedarse aqu, en sus cimas, y obligarla a tragar hielo hasta la indigestin... Le digo que detesto todo eso. Loodio!13 Debe estar algo loco para hablar de ese modo dijo ella en tono majestuoso. La montaa es mucho ms grande queusted. Nodijol,no,noesmsgrandequeyo!... (Lasmontaas)sonmenosqueyo! Debepadecerdemegalomanaconcluyella. Al leer estas pginas, nos sentimos muy lejos de las contemplaciones apacibles; parecera que el contemplador fuera vctima de las fuerzas que evoca, Cuando la reflexin pasa al personaje de Lawrence, ste se asombra de la extraordinariaysombraferocidadconla quehabaafirmado queera ms grande que las montaas. La razn, en efecto, y tambinlaimagenvisual,sonprincipiossinfuerza

13 Cf. Pierre.Jean Jouve, La scne capitale. p. 195.No me gustan las montaas. Las montaasparecenhablarnosdemoralidad.

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cuando un alma se entrega a la propia dinmica de la imaginacin, cuando el ensueo obedece a una dinmica del levantamiento. Entonces, el desafo, el orgullo, el triunfo vienen a contribuir a la contemplacin cruel, contemplacin que hallargladiadoresenlosespectculosmsinanimados,enlas fuerzasmstranquilasdelanaturaleza. Una pgina de Henri Michaux puede dar fe del carcter directo de la literatura contempornea, que despeja todas las imposibilidades del realismo para encontrar la realidad psquica primordial. He aqu, entonces, en su ataque enteramentedirecto,aunJerjesdelaMontaa(Libertdaction, p.29):Parahacerdaoaunaniavieja,escribeMichaux: basta la clera ms insignificante, siempre que era autntica, pero atrapar una montaa ante s en los Alpes, atreverse a atraparlaconfuerzaparasacudirla,aunquefueseuninstante! La grandiosa pesada que haca un mes estaba ante nosotros. Esoesloqueevalao,antesbien,devalaalhombre. Mas para ello se necesita una cleraclera. Una que no deje unasolacluladesocupada(siendocategricamenteimposible alguna distraccin, por nfima que fuese), una clera que no pueda ms.que nisiquierapudieseyaretroceder (y casi todas ellas retroceden, dgase lo que se diga, cuando el trozo es desmesuradamentegrande). De cualquier maneta me habr sucedido entonces una vez. Oh! en aquel momento no tena quejas contra aquella montaa, salvo su sempiterna presencia que me obsesionaba desde haca dos meses. Pero aprovech el inmenso poder que pona a mi disposicin una clera proveniente de una lanza esgrimida contra mi dignidad. En toda su plenitud, en su climax, mi clera tropez con aquella orgullosa montaa que. exacerbando mi furia, intensificndola, me lanz, transportado.
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impvido, contra la montaa como contra una masa que por ellorealmentehubiesepodidoestremecerse. Seestremeci?Entodocaso,laas. Ataquecasiimpensable,enfro. Esmisummumdeofensivahastaelmomento. Ningncomentarioracionalistaorealistasepuedehacersobre esta pgina. Es esencialmente una pgina del sujeto imaginante. Es preciso que el crtico literario parta de las imgenes dinmicas de la contemplacin provocativa para apreciar la animacin subjetiva, para evaluar su clera ofensiva,todaslasproyeccionesdelaclera. 8 Vamos a buscar imgenes de dominio ms apacibles. Con frecuencia las encontramos sobre algn promontorio ante el mar, arriba de la torre del campanario ante la ciudad, en la montaa ante la tierra infinita. Aportan mltiples matices a la psicologa de la altura. Un estudio sobre las imgenes de la tierra debe considerar esas imgenes captadas desde un lugar elevado. En ellas hallaremos algn tipo de contemplacin. Parecera que esa contemplacin engrandeciera al mismo tiempo al espectculo y al espectador.14 Brinda el orgullo de ver y despierta la idea de inmensidad. Veamos primero esta ideadeimageninmensa. Si ponemos las imgenes en su verdadero lugar dentro de la actividadpsquicaantesdelospen
Expresada por un filsofo, laidea cobra toda su simplicidad y toda su fuerza. En la Histoire du matrialisme de F. A. Lange (trad., t. II, p. 565) podemos leer: "Cuando desde cualquier punto elevado contemplamos un paisaje, todo lo nuestro est dispuesto a atribuirle belleza y perfeccin"
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samientos, no podemos dejar de reconocer que la primera imagen de la inmensidad es una imagen terrestre. La tierra es inmensa.Msgrandequeelcieloquenoessinoundomo,una bveda, un techo. Sern necesarios meditaciones y sesudos pensamientos para dar al infinito la Noche estrellada, para pensar verdaderamente, contra las imgenes ingenuas, en la prodigiosa lejana de los astros. Cmo podra el sol ser ms grande que la tierra cuando el soador lo ve, cada amanecer, salir de la tierra y luego, por la noche, entrar en la montaa? Naturalmente, el Mar todava es la Tierra, una Tierra simplificada y, para una meditacin casi elemental, una Tierra resumida en su atributo de inmensidad. Tenemos ah un ejemplo de grandeza absoluta, de una grandeza sin comparacin, pero concreta, inmediata. La inmensidad es entoncesunaimagenprimigenia. Esta idea de imagen inmensa permite comprender cmo se integran en una misma y nica Tierra los espectculos de una infinitavariedad.Elnmadasedesplaza,perosiempreesten el centro del desierto, en el centro de la estepa. Hacia dondequiera que volvamos la mirada, los diversos objetos podran captar una atencin particular, pero una fuerza de integracin los vincula a un crculo comn que tiene como centro al soador. Una mirada circular envuelve todo el horizonte. Nada hay de abstracto en esa vista circular hacia la inmensidad de la llanura. La mirada panormica es una realidad psicolgica que cada cual revivir intensamente con sloaceptartenerelcuidadodeobservar.Consuojeadaal

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horizonte, el soador toma posesin de la tierra entera. Domina el universo y habremos olvidado elementos importantes de la psicologa de la contemplacin si no estudiamosesaextraaybanaldominacin. En este primer contacto con la inmensidad, parecera que la contemplaran encontrara ya el sentido de un repentino dominiodeununiverso.Almargendecualquierpensamiento filosfico, por la sola fuerza del reposo en la tranquilidad de lasllanuras,lacontemplacininstituyealmismotiempoalojo y al mundo, a un ser que ve, que goza al ver, que considera bello ver, y, ante l, un inmenso espectculo, la tierra inmensa, un universo que es bello de ver; as fuese lo infinito de las arenas, fuesen los campos labrados. Y el que as contempla obtiene el mrito de una bella visin. Ver lejos es el sueo del campesino, dice George Sand.15 Y en su libro Les Alpes el les Pyrenes(p.187),VictorHugomuestraelefectodelatranquila inmensidad de un paisaje en el alma: el paisaje contemplado en su paz lejana hace surgir en la propia alma, dice el poeta, ese paisaje ntimo al que se llama el ensueo. En Lhomme qui rit, escribe tambin (t. I, p. 148): El mar observado es un ensueo. Una suerte de onirismo panormico responde as Ala contemplacin del paisaje cuya profundidad y cuya extensin parecenatraerlossueosdeloilimitado. Noesentoncesdeextraarqueestacontemplacindelatierra inmensasusciteenelcontempladoractitudesdeMago,liemos habladodelcomplejoespectaculardeVictorHugo.Perolonico quehaceel

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GeorgeSand,Lavallenope,p.219.
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poeta es obedecer a una ley de agrandamiento mutuo de las fuerzas ntimas y de las fuerzas nanuales. Reacciona ante una especie de complejo de Atlas de lo ilimitado. Y Charles Bandouin comprendi exactamente el carcter normal del complejo espectacular en un gran contemplador. No vacil en hacer hincapi en la pequenez psicolgica que encierra la fcil acusacin de pose. Esa pose es normal y es bella ante el espectculo imponente y esplndido.Por teatrales que sean, a aquellas fotografas que Hugo hizo que le tomaran su hijo o VacqucrieenJersey,en su actitud demago dialogando con el infinito, no les falta verdadera belleza. Extraa belleza del vidente que todos captamos, aunque critiquemos su orgullo! Por lo dems, no hay cierta inmodestia al acusar a otros de orgullo a propsito de una simple actitud? Qu debemos pensar de la severidad de Meredith hacia Byron, quien, al pie de los Alpes, se da el lujode contemplarse contemplado por los montes eternos,16 cuando precisamente el poeta cumple con su funcin de contemplador, haciendo tan sensible la dialctica de la belleza del espectculo y de la belleza del vidente? Un contemplador como Victor Hugo deba apreciar por instinto el que, en sus instantneas, la fotografa pudiera fijar instantes tan metafricos.17 Por consiguiente, debemos felicitarnos de que el poeta se haya incluido en el paisaje. De esemodonos

CitadoporGalland,GeorgeMeredith,p.109. Es necesario sealar que el complejo espectacular ahora forma parte de nuestras costumbres de turistas No hay excursin sin fotgrafos. Como seala Charles Baudouin, la cmara fotogrfica sustituye la caja verde del botnico aficionado. Deseamos transformar el mundo en un catlogo de nuestras imgenes. Y nos frustraunirnuestraimagenalasimgenesquenosgustadover.
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deja sealado el centro de la contemplacin y su actitud teatral viene a ayudarnos a efectuar la talla humana del paisaje natural. Las metforas no nacieron de la nada; es preciso juzgarlas en su forma primigenia y no en sus formas desgastadas: si se habla del teatro de la naturaleza, es absolutamente necesario que un actor venga a representar en l un papel teatral. Todo se engrandece entonces en la escenografa y en los papeles. Elorgulloespectador, el orgullo de ver, de ver solo, de ser el Vidente universal, es aumentativo de la belleza, un aumentativo de la propia inmensidad. Una conciencia de inmensidad hace as del escritor romntico un hroe de la contemplacin. Por su puesta en escena, pone en juego una imaginacin de rebasamiento. Mediante este rebasamiento, esa imaginacin entrar en comunicacin con la tierra inmensa. A menudo lo har con ingenuidad y torpeza, obedeciendo a trivialidades si es literaria, dando precisiones intempestivas si se cree cientfica. (Pronto daremos ejemplos de unas y otras.) Y, sin embargo, pese a sus ingenuidades y sus torpezas, la imaginacin hallar a veces grandes imgenes simples, imgenes tan naturales que conmueven y entusiasman eminente dialctica! infaliblemente a todos aquellos que gustan de seguir, sin espritu crtico, la pendiente natural del ensueo ante un espectculo de inmensidad. Estudiando esas imgenes veremos cmo la imaginacin tambin se compromete. Pero no se puede ver a lo lejos de cualquier lugar, no se toma posesindelatierrainmensasinunpuntofijo.Senecesitaque el poeta que suea para nosotros nos indique su pedestal, la altura, el promontorio o simplemente el centro en que se centraliza la voluntad de dominio. Demos al punto un ejemplo.
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EnsusNotesdunvoyageBretagne,18AndiGidedescribecomo unaemocinandesconocidaesatomacentraldelpaisaje: Me parecaqueel paisajenoera sino unaemanacin de m mismo proyectada, una parte de m enteramente vibrante o, antes bien, como yo slo me senta en l, me crea su centro, l dorma antes de mi llegada, inerte y virtual, y yo lo creaba paso a paso percibiendo sus armonas; yo era su propia conciencia. Y avanzaba maravillado por aquel jardndemisueo. Naturalmente, los centros de la contemplacin no son puntos geomtricos. En cierto modo deben tener el poder de fijar al soador; deben permitirle la concentracin del ensueo. De esa suerte, el soador de la inmensidad gusta de sentarse ante elocanoenlasilladepiedra.AllmeditaelpastorenLostraba jadores del mar, all esperar Gilliat la muerte al final de esa granepopeyadelainjusticiahumana.Larocaesindispensable para contemplar el mar. La contemplacin est mal fijada en las playas. Hay que anidar en un hoyo del acantilado para dominar a las fuerzas del Ocano. As lo exige la dialctica ele mental del centro y de la contemplacin. En seguida sealaremos esta obsesin tan clara en una pgina en que Maurice de Gurin habla de su necesidad de contemplar el Ocanomientrasseocultaenunagrutaprofundaexcavadaen las rocas de la costa. El soador de la inmensidad es entone es un ojo en la propia rbita de la roca. Volvemos a encontrar el ojofijodelasgrutas,elojofijadoporelinmensoespectculo,en pocaspalabras,elojomeditativodelapropiaTierra.

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AhdrGide,Oeuvrescompletes,t,I,p.9
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Pero vamos a estudiar con mayor detenimiento la relacin entre esa concentracin del ensueo y las evasiones del ensueopanormico.Vamosapresentarimgenesdeldominio delacontemplacin. Desdeunlugarquedominelallanura,elsoadorpuederecibir muchas impresiones de dominio. En los lugares elevados experimentamos cierto consuelo. Cuando menos, dominamos la llanura, los campos. Para el que toma sus sueos de la naturaleza,lamenorcolinaestinspirada. Desde una torre elevada, desde un torren, el soador a veces recibe una funcin de viga. Desde lo alto, se cuida el campo, se vigila a algn enemigo que pudiera aparecer en el horizonte. Qu duda cabe de que esos ensueos dan fe de una cultura histricapueril.Pero,adems,nonosexplicamosqueseantan frecuentes, no apreciaramos su cabal sentido si los refiriramos simplemente a recuerdos escolares. Parece ser que existe una razn ms profunda para la conservacin de esa imagen de viga. Por lo dems, siempre nos encontramos con la misma conclusin: para que una imagen tan pobremente valorada se conserve tan bien, ha sido necesario que reciba, desde su aparicin, un valor eminente. El ais lamiento en lo alto de la torre consagra al soador al mismo tiempo como vidente y como vigilante. En Le carillonnerur, Georges Rodenbach ha sealado ese dominio polivalente (p. 24):Confusamente, haba soado desde largotiempo atrs en aquella vida de viga, en aquella vida solitaria de guardafaros..., dice Rodenbach hablando de su personaje en lo alto del campanario. Se puede sentir una oscilacin entre la impresin del campo apacible y la del campo protegido. En esteensueoqueaportaeldominio

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enteramenteplcidosobrelallanuraapareceelsentimientode queelsoadoreselprotectordelapazdeloscampos. Ese dominio del paisaje contemplado, esa loma de posesin del paisaje dominado, se expresa de manera muy pausada en dos versosdeW.Cowper: IammonarchofallIsurvey; Myrightthereisnonetodispute. [Soymonarcadetodoloquecontemplo; miderechoalrespectonadielodisputa.] Y si algn paseante extrao llega a ponerse en el lugar desde el cual nos gusta contemplar el paisaje, nos parece, como diceJeanPaul Sartre, que nos roban el paisaje (Ltre el. le nant, p. 311). Nos roban nuestros valores de originalidad, todos los valores panormicos que sancionan el genio de nuestra visin. Se nos escamotean nuestros poderes de pintor en potencia, por ms que no sepamos tomar el pincel, se plagiantimamentenuestrocuadropredilecto. Ser posible hablar entonces de contemplacin monrquica. Es una ley de la imaginacin de la altura, formada en la contemplacin de las alturas. Como dice Melville (Moby Dick, trad., p. 398): Siempre hay algo de egosmo en las cimas de las montaas y en las torres, tanto como en todas las cosas grandes y altas. Una vez que hemos aislado esa contempla cin monrquica, vemos mil variaciones suyas en la obra de los poetas. Fcilmente podemos entonces hacer de ella un tena de psicoanlisis. La voluntad de poder acoge ingenuamenteesaimagen.

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9 A veces, esa impresin de dominio se transforma de una manera muy rpida. Uno de los ingenuos orgullos del montas radica en contemplar, desde la cima, la pequeez del ser humano. Los hombres que caminan a lo lejos por las calles de la aldea ahora son pigmeos. No cabe duda de que sta es una observacin tan banal que difcilmente nos atrevemos a usarla en literatura. Sin embargo, Volney escribe sobre los montesdelLbano: Atrada por distintos objetos, la atencin examina con detalle las rocas, los bosques, los torrentes, las laderas, las aldeasylasciudades.Experimentamosunplacersecretoal considerar pequeos aquellos objetos que hemos visto tan grandes.19 TampocoLotidesdeaesaimagen.20 Yunhormigueonegruzcoseinsinaallportodalahierba; la agitacin de una nube, pensaramos primero, en las alturas de donde pasa nuestra caravana; pero son nmadas, reunidos ah por legiones, mezclados en desordenconsuganado. Si se considerara que sealamos con ello una simple banalidad, responderamos que tiene una funcin muy sintomtica en el inconsciente del escritor. Loti insiste al respecto en otra pgina, tras haber destacado precisamente impresiones de fcil dominio. Subi a cimas tales que los demssereshumanosyanosonmsqueinsectosymoscas(p. 55):Lodominamostodo,dice,
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Volney,VoyageengypteetenSyrie,1825,t.I,p.265. Loti,VersIspahan,p.46.
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nuestros ojos se llenan de inmensidad como los de las guilas que planean; nuestros pechos se ensanchan para aspirar ms aire virgen... La hierba (en el lejano valle), tan verde, se ve perforada por puntos negros, como si nubes demoscassehubieranabatidosobreella:losnmadas! Quien contempla desde una cima es un guila, un gran solitario que respirael aire virgen. Quienes son vistos en las hondonadas son hormigas, insectos, moscas. Hormiguean. De qu modo se puede alimentar mejor un complejo de superioridad? Hay alguna manera ms fcil de saborear las mielesdelorgullosinrazonesvalederas,sinvalor? Mas, independientemente de cualquier estudio psicoanaltico sobre un escritor, debemos darnos cuenta de que esas imgenes imaginan por s solas. Nos encontramos ante una accin normal de gulliverizacin. Lo que se empequeece nos engrandece. Pero se no es nicamente un cambio de escala, todas las valoraciones se ponen a la obra. En Les sentiments dinfriorit, libro de F. Olivier Brachfeld,21 hallaremos numerosas observaciones sobre la gulliverizacin. En un libro sobre las imgenes, slo tenamos que sealar la atenciningenuahaciaesoscambiosdeescala.22 10 Como hemos visto, las imgenes de la gravedad y las imgenesdelaalturasepresentancomoejealas
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ditionsduMontBlanc,Ginebra. Cf. nuestro artculo:Le Monde comme caprice et miniature, Recherches philosophiques,III,1933.
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imgenes ms diversas, como un eje que da imgenes diferentes segn el sentido de la trayectoria, imgenes de cada e imgenes de levantamiento, imgenes de la pequeez humana e imgenes, de la majestad de la contemplacin. En cuanto se les adjunta su dinamismo inicial, esas imgenes se pluralizan an ms, se diversifican por su propiaintensidad. En su libro Esquisse dun systme des qualits sensibles, Jean Vogu concluyecon todarazn (p.141):El peso seha constituido en verdadera dimensin de las cosas. Es sobre todo una dimensin de las imgenes; o, para decirlo de otro modo, mediante el peso concedido por la imaginacin las cosas imaginadascobranladimensindelaalturaoladimensinde la; ravedad. La imaginacin ante el mundo de objetos por reimaginar, por animar, juega sin fin a las prendas, complacindose en distinguir, segn el humor, o que ir a los abismosoloquehadevolaralcielo. Danslavieinfinieonmonteetlonslance Oulontombe;touttreestsaproprebalance. (Enlavidainfinitasubimosynoselevamos obiencaemos;cadaseressupropiabalanza.]
VctorHugo,Cequeditlabouchedombre

En cierto modo, la anttesis aqu es dinmica: lo alto dinamiza alobajo,lobajodinamizaaloalto.Esareciprocidadenambas direccionesessentidapor ibemontDessaignes,quienescribeenEcceHomo: Maisquiredoutelegouffrevaaugouffre,etle PrincedesTnbresestlpoursuivrelaventure. .. Ducielilfauttomber,delatombeilfautmonter.

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Odonecestleniveaudelhomme?tnbres,il nestpasdeplacepourlhomme. [Masquientemealabismovaalabismoyel PrncipedelasTinieblasestallparaseguirla aventura. Delcielohayquecaer,delatumbahayquesubir. Dndeestentonceselnivelhumano?Ohtinieblas, nohaylugarparaelhombre.] Por otra parte, en cuanto se asocian valores morales a las imgenes dinmicas, es posible encontrar las intuiciones ms curiosas. Podemos decir que, para Franz von Baader, la tierra fue creada para detener una cada. La palabra terra leda al revs da la palabra arrt. Por la creacin de la tierra. Lucifer fuetartarizado,elngelrebeldefuebloqueadobajotierra(cf. Susini,tesis,t.II,p.309). Entonces es preciso dar sistemticamente un peso imaginario a las imgenes materiales, examinando su influencia sobre la imaginacin en una dialctica del abatimiento y del enderezamiento. De esa suerte formaremos correspondencias baudelairianas generalizadas que, para la coherencia de la voluntad, desempearn el misino papel que las correspondencias baudelairianas del famoso soneto para la coherenciadelostemasdelasensibilidad.Bastaconpensaren elgrannmeroyenlamonotonadelasimgenesquesuean en torno al plomo para ver cmo ponen en correspondencia a lodos los elementos de una psicologa de la gravedad. Otras imgenes son ms variaras y menos absolutas porque intervienelavoluntaddeenderezamiento.
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Es explicable que la gravedad sea la fuerza fundamental que llev a Schopenhauer a atribuir voluntad a la propia materia. Para l es finalmente la voluntad primigenia, la voluntad ms obtusa y por consiguiente la ms fuerte. Schopenhauer se hallaba tan confiado en el realismo de la voluntad que pas por alto el realismo de la imaginacin. Sin embargo, vio con gran perspicacia cmo participamos en esa dialctica del abatimiento y del enderezamiento que caracteriza a la imaginacin de la gravedad. Podemos decir que el pilar es para l una ilustracin del mito de Atlas y que al contemplar el pilar sensibilizamos un complejo de Atlas. Atlas es un pilar del cielo,elpilaresunAtlasdeltecho. Si queremos comprender el pensamiento mitolgico, si deseamos conservar en la mitologa sus valores de sntesis, nos parece muy importante dejar a las imgenes primitivas en su movilidad, en sus valores de intercambio. Arbois de Jubainville dice muy atinadamente (Les premiers habitants de lEurope, t. II, p. 25):Atlas, caritida animada y masculina, es doblete de columna. Mas, en la obra de todos los mitlogos racionalistas, ese doblete se traduce a la lengua realista de la columna. A esos historiadores les parece que la imagen de una bveda del cielo sostenida por cuatro columnas es ms razonable que un cielo llevado a cuestas por hombres (cf. Alexandre Krappe, La gense des mythes, trad., p. 265). Recordamos entonces los esfuerzos de los historiadores gegrafos por fijar la ubicacin de las Columnas de Hrcules. A decir verdad, la compleja psicologa del mito se expresa mejor si se entiende en todos sus sentidos la idea de doblete, si se acepta suscitar en una sola imagen al mismo tiempo las perspectivas objetivas y las resonanciassubjetivas, si se acepta lle

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gar al fondo del inconsciente para encontrar todos los sueos de lacaritide masculina. Por otra parte, por qu borrar un componente de una imagen primigenia? En realidad, Arbois deJubainvilletambinevocaalosmontesAtlascomosostenes del cielo. El hombre, la columna, el monte, trtase entonces de un triplete que debe servirnos para hacer la cuenta de los ensueos cosmognicos relativos al apoyo de la bveda celeste. En ese triplete debemos dispersar las metforas primitivas. Por l podemos determinar el movimiento de las metforas, comprender lo que hay de natural en ellas. Nos gusta empezar nuestros libros de Historia de Francia extraa pedagoga! diciendo a nuestros nios: Nuestros antepasados, los galos, slo teman una cosa, que el Cielo les cayera en la cabeza. Qu son estas palabras de personas mayores en un alma infantil? Sabemos que la bveda celeste es untrmino,nossentimosinclinadosapensarquelasleyendas son palabras. El triplete hombrecolumnamonte ya no es para nosotros ms que una correspondencia de palabras. Si una de estas palabras es una cosa, todo cambia. Si verdaderamente es posible temer que el techo del cielo se derrumbe, el pilar que nosprotegeesunhroe. El espectador que se adentra en esas imgenes participa en el trabajo del pilar, en su sufrimiento, en su fatiga o, en otros casos,ensuvaronilorgullo.Detalsuerte,Lotiseapiadadelas piedras abatidas. En La mort de Philae (p. 246), vio, ante la Tebas egipcia, ese sentimiento de esfuerzo y de aplastamiento de los pilares: Estas piedras... expresan la fatiga de abatirse unas bajo el peso de las otras desde hace milenios... Oh! Las deabajosostienenlacargadeapilamientosformidables!

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Sireconociramosqueelpilarnosoporta nadaoquefunciona con peso falso, toda la majestad de una obra arquitectnica sera irrisoria. Los monumentos pueden tener as sus comicastros. Es necesario que elpilar viviente pues todos los pilares son vivientes en las correspondencias baudelairianas del esfuerzo cumpla sinceramente con su tarea de enderezamiento: La alegra que sentimos al contemplarunaobraarquitectnica,diceSchopenhauer, se vera sbita y singularmente menguada, si llegramos a descubrir que est construida de piedra pmez. Difcilmente nos sentiramos menos decepcionados al saber que fue construida de simple madera, cuando nosotroslasuponamosdepiedra. En cierto modo, esa decepcin detiene todos los ensueos de la voluntad de soportar. Nuestra imaginacin ve sbitamente que sus fuerzas de enderezamiento imaginario se equivocan de objeto. Por ese solo hecho, nuestro ser ntimo se hace adinmico.Piensenloquepiensenlospsiclogosquehacende ella una facultad ilusoria, la imaginacin no quiere equivocarse tambin asumiendo el papel de los atletas que trabajanconpesashuecas. Una vez ms, por esa necesidad de sinceridad que aqu podramos llamar la sinceridad en las cosas, resulta ser un compromiso total del ser que imagina. Se nos podr objetar que el ser entero se compromete entonces por nada, por una ilusinefmera.Perounaimagenefmeraamasatantosvalores en un instante que con razn se puede decir que es el instante de la primera realizacin de un valor. As, no vacilamos en decir que la imaginacin es una funcin primigenia del psiquismohumano,unafun

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cin de punta, desde luego, a condicin de considerar a la imaginacin con todos sus caracteres, con sus tres caracteres formal, material y dinmico. Como dice Leo Frobenins (Histoire de la civilisation africaine, trad., p. 21): Una obra no nacenicamentedeunpuntodevista,sinotambindeunjuego de fuerzas. Por consiguiente se le debe considerar al mismo tiempo en sus lneas y en sus tensiones, en sus impulsos y en sus pesos, con una mirada que ajuste las superficies y con un hombro que soporte los volmenes, en pocas palabras, con todonuestrosertonalizado. 11 Hemos dedicado todo un captulo de nuestro ltimo libro al mtodo psicoteraputico de Robert Desoille. Hemos demostrado que la esencia de este mtodo era una curacin para los ensueos dirigidos de los psiquismos ms o menos cargados, ms o menos divididos. Esos psiquismos perturbados tienen necesidad tanto de ser descargados del peso de las preocupaciones como de ser unificados mediante unalneadeconductauntantolibreymsrecta.Elmtodode Robert Desoille hace frente a esa doble tarea ofreciendo al psiquismo lamentablemente atrapado una lnea de imgenes que, por sus acciones conscientes, desempean la funcin de consejos de liberacin. En resumidas cuentas, el mtodo se basa enteramente en un enderezamiento de la imaginacin. Una imaginacin enferma, dbil, vacilante y bloqueada puede ser devuelta a su eficacia saludable mediante imgenes bien dirigidas. Cuando la imaginacin va, todo va. El psiquismo entero recobra valor, la vida renueva metas, la pasin recuperalaesperanza.
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Teniendo en adelante la imaginacin un porvenir de imgenes, por el sueo todo el psiquismo humano se pone nuevamente a funcionar en sus funciones humanas ms caractersticas: las funciones de porvenir, las funciones que danalporvenirunacausalidadpsicolgica. Frente a un espritu trastornado, el sentido comn invenciblemente se orienta a demostrar la falsedad objetiva de los juicios perturbados. El mtodo de Desoille el ms discreto de todos los psicoanlisis se conforma con mostrar al enfermo imgenes simples reconocidas como saludables mercedaunalargaprctica.Oponiendoimgenesaimgenes, ese mtodo permanece en un medio simblico; respeta el anonimato de los smbolos, cosa que no siempre hace el psicoanlisis clsico que corre a la significacin clara del smbolo y que, de ese modo, se apresura a desenmascarar las fuerzas simblicas. A nuestro parecer, el mtodo de Robert Desoille tiene la ventaja de una verdadera homogeneidad simblica; es verdaderamente homeopata mental. En com paracin,elpsicoanlisisclsicocorresponderaaunaalopata mental: opone a smbolos sbitos conceptos que muestran, claro como el agua, el origen social de los traumatismos. Pero, entregadoporenteroalahistoricidaddelavidaefectivamente vivida, el psicoanlisis clsico olvida esa impregnacin le gendaria que aporta todo psiquismo humano, esa sensibilidad casi nativa en los smbolos. Es preciso que los smbolos de la maternidad sean fuertes para que un nio no reciba el traumatismo de una mirada dura, de una mirada indiferente, deunapalabradescuidada!

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12 Mas no queremos, en la presente obra, retomar totalmente la exposicin de ese problema. Insistimos en l porque la tcnica de Robert Desoille ha sido profundizada an ms luego de la publicacin de su primer libro: Exploration de laffectivit subconsciente par la mthode du rve veill (Pars, 1938), libro queeranuestranicafuentededocumentosenelmomentoen que escribamos El aire y los sueos. En la segunda obra de Desoille: Le rve veill en psychothrapie, en cierto modo la tcnica acaba de ser duplicada. En tanto que, en el primer libro, los sueos sugeridos en su mayor parte eran, sueos de ascenso que caan dentro del campo de la psicologa area, el nuevo libro contiene tambin sueos de descenso, de suerte que puede servirnos para precisar algunos puntos de la psicologa delosabismosquedeseamosesbozarenlapresenteobrayenla obrasiguiente. As, en el mtodo completo del sueo de vigilia, antes del sueo de ascenso que propondr una unidad de porvenir, aconsejaremos un sueo de descenso para ir a desanclar un psiquismo excesivamente vinculado a un pasado doloroso. Es necesario ayudar al sujeto, por medio de las imgenes, a descubrirelnudosecretoqueestorbasuimpulso. Para esos sueos de descenso, la psicologa terrestre naturalmente ofrece buenas lneas de imgenes. Por ejemplo, Robert Desoille propone a un sujeto aprovechar una fisura para entrar en las rocas, la menor separacin para deslizarseenuncristal.Sbitamente,elsujetoquerealizaese esfuerzo imaginario para entrar en una intimidad de la materia dura descubre en su propio psiquismo, pero siempre enformadeimagen,unaespeciedeconcrecinmo
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ral, un quiste moral, que ser preciso disolver y dividir. Descendiendo mediante la imaginacin en una cosa, el sujeto ha descendido en s mismo. Pero nuestro resumen didctico no consigna adecuadamente la situacin grfica y se necesita cierto nmero de sesiones de sueos de vigilia para experimentar cmo se puede poner a un sujeto en situacin grfica, en puro medio simblico. Entonces realizamos una especiedesntesisde imaginacinydemoralidad.Leyendola obra de Desoille, pensamos en esas pequeas imaginaciones de virtudes cuya eficacia alababa San Francisco de Sales a inadame Chantal (Oeuvres completes, t. V, p. 462). No se trata de alegoras hechas a posteriori, siempre bajo el signo del artificio, verdaderamente setratade imgenes descubiertaspor elinconscienteenelinconsciente. Esa entrada en un ser de la tierra, como un cristal o una roca, con frecuencia es una etapa anterior a un descenso ms profundo, en una zona inconsciente ms oculta. Descendiendo lo suficientemente abajo en el psiquismo, mediante una suerte de desarrollo natural, el sueo grfico encuentra, incluso por debajo de los sedimentos de la vida personal, el terreno arcaico, los arquetipos de una vida ancestral; como dice Girauddelasalucinacionesprovocadasporelhaschis,elsueo naturalhaceunaexpedicinsubenceflica.Finalmente,noes raro en absoluto que, en su sueo de descenso, el sujeto en cuentre a las potencias infernales, al diablo, a Plutn, a Proserpina. El lector que no haya practicado el sueo de las profundidadestalvezconsiderequesonsimplesrecuerdosde la educacin o que incluso es la huella de las mitologas aprendidas en la escuela. A decir verdad, siempre resultar difcilsepararelsaberylossueospuestoqueesabsoluta

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mente necesario expresar al uno y a los olios en un lenguaje comn. Pero si verdaderamente nos ponemos en situacin grfica, en realidad observamos imgenes que buscan su nomine; la designacin efectiva a veces es vacilante: la cosa existe entonces antes del nombre. Quien ha podido encontrar las imgenes de potencias infernales, que forman una especie de andrgino en el que se conjugan Plutn y Proserpina, tiene la confusa impresin de que revive una imagen de profundidad, una imagen antecesora de las mitologas enseadas que distinguen a las divinidades de Plutn y de Proserpina, que designan a Plutn y a Proserpina mediante atributos sociales y familiares. Marcado por un signo chtoniano, anteplutoniano, en ciertos sueos de profundidades essensibleuncomplejoinfernal. Por consiguiente, nos ha parecido que el verticalismo de la filosofa de Desoilletienesuhondaraz en unaexploracinde las profundidades onricas. Indiquemos los cinco niveles a travsdeloscualessedesarrollalatcnicacompletadelsueo de vigilia, rogando al lector que lea de abajo a arriba la lista siguiente:23 5.Lasimgenesmsticascelestes. 4.Lasimgenesmitolgicassuperiores. 3.Lasimgenesdelinconscientepersonal. 2.Lasimgenesmitolgicasinferiores. 1.Lasimgenesmsticasinfernales. Pero es preciso insistir en el hecho de que los diferentes niveles son atravesados, sea en un sentido, sea en otro, de suertequeesasimgenesnosonin
23

Cf.RobertDesoille,Lerveveillenpsychothrapie,p.297
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dependientes unas de otras. Nos apresuraramos a decir que la importancia psquica dinmica de las imgenes depende de las desnivelaciones que ellas instituyen, de tal manera que la imagen se presenta siempre como un descubrimiento de desnivelaciones, sea en tanto que elevacin hacia una existencia ms ligera y ms libre, sea en tanto que profundizacin hacia un ser ms compacto y ms fijo. Un cambio en el ser de la imagen basta para invertir el movimiento. Un sujeto que suea con una paloma contamina su sueo de vuelo con la imagen de un murcilago; al punto experimenta un vuelo de cada. No siempre es fcil mantenerse a un nivel de imgenes determinado, vivir, como dice Desoille, en un estilo de imgenes, expresin que debe destacar de paso un filsofo que se imponga como tarea es tudiarlasimgenesliterarias. Cada uno de esos niveles es una instancia particular, una instancia prohibida. Desoille recuerda que los ocultistas hablan de defensor del umbral. En las exploraciones de las profundidades psquicas volvemos a encontrar a esos defensores del umbral, a esos dragones que el hroe tiene que vencer. Podramos ver copias atenuadas de ellos en cada des nivelacin. Todos los parasos y todos los infiernos tienen portero. Todos los castillos de la meditacin ntima tienen sus murallas. Pero nosotros no vamos con frecuencia al centro de nuestra intimidad, a menudo no nos gusta descender en nosotros mismos o, cuando menos, difcilmente descendemos hastalabodegamssecreta.Todoslosquedicenhacerlonolo hacen.Igitur desciende las escaleras del espritu humano, va alfondodelascosascomoabsolutoquees(Mallarm). Noesraraunanegativaabajar.Unpersonajede

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Hermn Melville dice:24 Maldita sen la hora en que le a Dante! Fierre, un alma desdichada, que pierde lentamente el amor de su madre en una rivalidad progresiva, se niega a descender en s mismo, a seguir a Dante por los infiernos designados por pasiones, como todo infierno ntimo. Y lo ms sorprendente en la teraputica del sueo de vigilia es que quienes sufren en las profundidades inconscientes son los que mayor dificultad tienen en explorarlas. Los sujetos normales descienden ms rpido a las representaciones mitolgicas. Desoille dice que para eso bastan tres o cuatro sesiones de sueosdevigilia,mientrasquesujetosabrumadoshanpedido unadocenadeellas(Desoille,loc.cit.,p.139). 13 Unadelascaractersticasquemsnoshanimpresionadoenla tcnica del ensueo hacia el infierno, tal como la practican Desoille y sus discpulos, es la facilidad con la cual el soador acepta, en su sueo, la compaa de su terapeuta. Dentro del propio estilo del psicoanlisis, tenemos all un tipo de transferencia sumamente simple que a nuestro entender corresponde a una gran verdad humana. Se dira que la psicologa de las profundidades en verdad tuviera necesidad de un mentor. No podemos conocernos bien a bien ntimamente porque nos ocultamos a nosotros mismos formas ya oscuras por naturaleza y que sin embargo actan en nosotros. Nos encontramos mal situados para conocer nuestrospropiossecretos;tropezamosdesdelosprimeros
24

Melville,Pierre.trad.,p.49.
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peldaos que descienden en nuestro infierno. La primera imagen gesticulante es para nosotros un cancerbero aterrador. Es necesario el gua que nos diga: Peores cosas vers. No tiembles. Estoy contigo. A decir verdad, trtase de desaprender el miedo, en cierto modo un miedo ntimo, un miedo hecho de nuestras tentaciones, un miedo que se asusta denuestrospropiosinstintos.Losmonstruosqueencontramos no hacen ms que exteriorizar algunas fuerzas que nos atormentan. Ayudndonos a sealarlas, el gua nos ayuda a vencerlas. En esos infiernos hallaramos con bastante facilidad los infiernos excremenciales que habamos sealado en las visiones de Strindberg a propsito del lodo. Antes de las exploraciones imaginarias, Desoille precisamente acostumbra pedir a sus sujetos que se pongan en la imaginacin una escafandra. No cabe duda de que esta palabra tan poco onricadeberaaclararseentrminosonricos.Peroalasclaras sesientequeesnecesarioponerseguantesparahurgarenlas profundidades del inconsciente. En el ser humano, esas profundidades no son los pantanos que, al decir del poeta, estn cenagosos desde hace mil aos (Verhaeren, Les visages delavie,p.342). En resumen, la tcnica del sueo de vigilia es ahora una explotacindetodaslasitngenesdelavertical. Se necesitan lneas de imgenes para descender; esas lneas se encuentranporlossueosdelaimaginacinsubterrnea. Se necesitan lneas de imgenes para volver a subir. Este ascenso no puede lograrse sin un deslastre de las grandes culpas,delasgrandes penas. Enello puede ayudar un manejo delasimgenesdinmicasymaterialesdelatierra.

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Se necesitan lneas de imgenes para desprenderse de las preocupaciones cotidianas, para subir a una regin en que se pueda aprender la fsica de la serenidad. Como es natural, las imgenesareassonmseficacesenesteltimoviaje. Y qu mejor garanta del valor al misino tiempo moral y psicolgico del mtodo completo del sueo de vigilia que este pensamientodeKant:Enelconocimientodesmismo,sloel descensoalosinfiernospuedeconducirnosalaapoteosis.25 14 Cuando estudiamos los sueos de ascenso en el mtodo de Desoille, nos sorprende la constancia de las correlaciones luminosas. Podra decirse que el cnit imaginario humano tiene una tonalidad azul y oro; la luz dorada invade el cielo azul en cuanto el soador se eleva. Son innumerables los textospoticos. Los colores de abismo han sido menos estudiados. Parecera queelnegrodeabismoloborraratodoyquefinalmentelacada tuviera slo un color: el negro. Este simbolismo simplificado es la ruina de la imagen simbolizante. Para examinar la vida coloreada de las imgenes de abismo, habra que buscar todo lo que colorea al negro, habra que estudiar en los pintores todo aquello que oscurece los colores. Mas debemos quedarnos en nuestro punto de vista de filsofo lector y limitarnos a los documentosliterarios.Dequmanerahacersentiren

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Kant,lmentsmtaphysiquesdelaDoctrinedelaVertu,trad.Barni,1885,p.107.
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tonces que todo lo que oscurece los colores nos hunde en un mundo subterrneo? Cmo vivir las tinieblas do abismo que necesariamente nos abisman? Hay tinieblas verdes y tinieblas rojas, tinieblas del agua profunda y tinieblas del fuego subterrneo. El negro final conserva entonces rastros del elemento fundamental. La imaginacin encuentra su abismo en el elemento material que la particulariza. Pero las cadas coloreadas presentan mil matices individualizados por los poetas. Daremos un ejemplo muy particular al respecto. Para ello utilizaremos la tesis de la seora Sophie Bonneau sobre LuniverspotiquedAlcxandreBlok. TrasestudiarenlaobradeBloklapsicologaocasional,Sophie Bonneau muestra la revolucin que condujo al poeta al mundo del mal. Las avenidas del mal nos son reveladas como mundos sensibles: los mundos violeta (p. 128). Y la seora Bonneau nos informa de las confidencias de un amigo que habladeBlok: Trat de expresarme que entonces haba llegado a un sorprendente y muy importante conocimiento interior: ese conocimiento estaba ligado a la impresin recibida de un colorvioletaoscuroqueolafuertementeavioletas...Conese color asociaba una nueva era de sus propios conocimientos... Con emocin, trataba de decirme cunto haba aprendido viviendo en ese matiz violeta oscuro con fuerte olor a violetas; aquel matiz extraamente lo haba llevado lejos del pasado; y ante l se haba abierto un mundo inmenso entre todos, nuevo, sumamente oscuro y violeta... Mientras que Block, lentamente y con emocin, me insista en la impresin recibida de aquel color violeta oscuro, yo me senta incmodo, como si en la habitacin hubiesen puesto un hornillo lleno de carbn. Sent el olor delcarbn;era
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el olor de Lucifer... Luego, me ley su Violeta de noche, todava imperfectamenteterminada.26 Para ubicar bien este documento, sera preciso recorrer los prembulos del Mundo violeta. Atravesaramos el mundo de los pantanos, una extensin muerta, fangosa, oxidada, de reflejosverdosos.Lanicaimagendelacinegaexpresauna estadadeBlok: Lemarais,cestlorbiteprofonde Deloeilnormedelaterre. IIapleursilongtemps Quenlarmessestvidsonoeil Etsestcouvertduneherbepauvre. [Elpantanoeslarbitaprofunda delojoenormedelatierra. Tantotiempollor queenlgrimassevacisuojo ysecubridehierbapobre.] Ahondndose, y vacindose de su agua oxidada, la tiniebla verde del pantano crear el mundo ms hundido en el mal: el abismo violeta. Sobre lo infinito de esos pantanos pesa la penumbra envenena da de un inmutable tinte violeta. Ese color crea una suerte de espacios nuevos, una suerte... de tiempos nuevos. Essemejante al apretn de una mano de plomo. Esa luz violeta, esos mundos violeta hundieron a Lermontov... y a Gogol. Asimismo, al decir de Blok, los mundosvioletaseprecipitaronenmicorazn.
26 Guillaume Apoilinaire seal los insondables violetas. Calligrammes. Les Fentres.

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Cmo no conceder la dinmica del abismo a ese color con mano de plomo que crea un espacio y un tiempo? Es un espaciotiempo del abismocada. Lneas despus, en una cada ocurrida, el poeta hallar el negro. Entonces quedan inseparablemente unidos el negro y el vaco.27 La cada ha terminado.ComienzalaMuerte. Dijn,mayode1947

27

S.Bonneau,loc.cit.,p.248.
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