TEMAS DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA.

LUZ, SOMBRA, COLOR, CONTORNO

Juan Calduch



















Ttulo: Temas de Composicin Arquitectnica: Luz, Sombra, Color, Contorno.

Autor: Juan Calduch

Fotos Portada:
Escuela de Arquitectura de Alicante, (Dolores Alonso, arq.) fotos de la autora.

I.S.B.N.: 84-8454-113-X
Depsito legal: A-1581-2001

Edita: Editorial Club Universitario
www.ecu.fm

Printed in Spain
Imprime: Imprenta Gamma Telf.: 965 67 19 87
C/. Cottolengo, 25 - San Vicente (Alicante)
www.gamma.fm
gamma@gamma.fm


Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede
reproducirse o transmitirse por ningn procedimiento electrnico o mecnico,
incluyendo fotocopia, grabacin magntica o cualquier almacenamiento de
informacin o sistema de reproduccin, sin permiso previo y por escrito de los
titulares del Copyright.






El contenido de este libro corresponde a uno de
los temas del curso de Composicin II impartido
en la Escuela de Arquitectura de la Universidad
de Alacant. Es, por lo tanto, en ese contexto y
para esa finalidad, como hay que entenderlo.

A los alumnos de ese curso va dirigido y
dedicado.
5
NDICE

1.- INTRODUCCIN: LUZ E IMAGEN EN LA ARQUITECTURA. ........ 7

2.- LUZ / SOMBRA..................................................................................... 11

2.1.- La luz. Algunos aspectos generales............................................... 11
2.1.1.- Importancia perceptiva de la luz. .............................................. 11
2.1.2.- Luminosidad, iluminacin, color. ............................................. 12
2.1.3.- Luz y espacio............................................................................. 13
2.1.4.- El foco de luz natural. ............................................................... 15
2.1.5.- La luz artificial .......................................................................... 16

2.2.- Luz y sombra: su significado......................................................... 24
2.2.1.- Luz, calor, fuego, energa.......................................................... 24
2.2.2.- Sombra, proteccin, descanso. .................................................. 25

2.3.- Luz y arquitectura.......................................................................... 26
2.3.1.- La luz intensa: arquitectura mediterrnea, clsica, tropical. ..... 29
2.3.2.- Luz difusa y luz velada: traslucidez y penumbra. ..................... 33
2.3.3.- Semivisin, contraluz, claroscuro. ............................................ 35
2.3.4.- La arquitectura de las sombras. ................................................. 37
2.3.5.- La luz reflejada: simetra y vibracin........................................ 40

2.4.- Luz y vidrio..................................................................................... 46
2.4.1.- El significado del vidrio en la arquitectura tradicional. ............ 46
2.4.2.- Vidrio y transparencia. .............................................................. 48
2.4.3.- Transparencia y demora. ........................................................... 51
2.4.4.- El vidrio en la arquitectura contempornea............................... 53

3.- EL COLOR EN LA ARQUITECTURA................................................. 59

3.1.- La percepcin del color.................................................................. 59

3.2.- El color en las teoras clsicas del arte: disegno frente a color... 60

3.3.- El color en la arquitectura clsica: Realidad arqueolgica e
imagen ideal. ........................................................................................... 64

3.4.- El color en la arquitectura del siglo XIX...................................... 65

3.5.- El color en la arquitectura contempornea. ................................ 66
6

4.- IMAGEN Y CONTORNO...................................................................... 71

4.1.- Imagen e imaginacin. ................................................................... 71

4.2.- Imgenes, figuras: contornos, lmites, .......................................... 72

4.3.- El contorno en la arquitectura...................................................... 76
4.3.1.- fondo y figura............................................................................ 76
4.3.2.- Vaco perceptivo. ...................................................................... 77
4.3.3.- Fachada, contorno. .................................................................... 79
4.3.4.- La ambigedad del lmite en la arquitectura. ............................ 81

5.- LA CONSTRUCCIN DE LA IMAGEN: LUZ, SOMBRA, COLOR,
CONTORNO................................................................................................ 85
7


1.- INTRODUCCIN: LUZ E IMAGEN EN LA ARQUITECTURA.




Hay algo que afecta de una manera transversal a casi todos los aspectos que
inciden sobre la imagen de la arquitectura y, en cierta medida, es una
condicin casi imprescindible para que se pueda dar la experiencia de la
arquitectura. Me estoy refiriendo a la luz.

Focillon da a la luz el mismo valor y relevancia que al espacio en lo que a la
definicin de la arquitectura se refiere. Escribe:

El privilegio exclusivo de la arquitectura entre todas las artes
(...es...) el de construir un mundo interior en el que se midan el
espacio y la luz segn las leyes de una geometra, una mecnica y una
ptica que estn contenidas necesariamente en el orden natural pero
de las que la naturaleza no hace nada.
1


O sea, la arquitectura mide la luz y el espacio. Una luz y un espacio que en la
arquitectura son elementos reales y no una luz o un espacio ficticios como
ocurre con la pintura. Y lo hace de acuerdo con las mismas leyes naturales
de la fsica (mecnica y ptica) y de la geometra. En suma, segn Focillon,
la arquitectura manipula elementos reales, luz y espacio, pero para conseguir
resultados ms all de lo que la misma naturaleza hace. Y los utiliza
siguiendo las propias leyes de la naturaleza y no tergiversndolas mediante
procesos ficticios.

Por su parte, la conocida definicin de la arquitectura de Le Corbusier hace
igualmente hincapi en el carcter fundamental de la luz:

La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnfico de las formas
bajo la luz
2



1
FOCILLON, Henri, LA VIDA DE LAS FORMAS Y ELOGIO DE LA MANO, Xarait, Madrid,
1983 (edicin original 1943), citado por PETETTA, Luciano HISTORIA DE LA ARQUITECTURA.
ANTOLOGA CRTICA, Celeste, Madrid, 1997, pg.73.
2
LE CORBUSIER, HACIA UNA ARQUITECTURA, EN DEFENSA DE LA ARQUITECTURA,
Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de Murcia, Murcia, 1993 (edicin original 1925
y 1929), pg. 51, recogido tambin en MENSAJE A LOS ESTUDIANTES DE ARQUITECTURA, y
otros textos de este autor.
8
La arquitectura como juego: lo que nos recuerda la relacin entre el arte y el
juego que establece Gadamer
3
. Sabio, es decir, hecho con la mente, con la
inteligencia. Correcto, o sea, adecuado a reglas y leyes. Magnfico, sensible.
De formas. Es sintomtico que Le Corbusier no hace mencin del espacio
sino del aspecto macizo, volumtrico, tectnico. Y todo ello gracias a la luz
como condicin previa unificadora e imprescindible.

Desde estos planteamientos, la luz es la cualidad bsica que nos hace visible,
que nos permite ver y apreciar la arquitectura, y sin la cual no existira. Una
luz real y no simulada. Una luz que evidencia los valores plsticos y
tectnicos de las obras arquitectnicas. La imagen visual de la arquitectura
slo es posible gracias a la contribucin de la luz capaz de revelarnos sus
formas. Pero que tambin nos permite apreciar el espacio arquitectnico que
es parte constituyente de esa imagen. Y el espacio vivencial que slo se
puede llegar a percibir, en gran medida debido a la luz.

La luz es la que hace posible la realizacin de casi todas las actividades. Sin
luz, el uso, la funcin de la arquitectura, se vera mermada hasta lmites que
haran casi imposible cualquier accin. Las condiciones de iluminacin no
slo hacen visible y permiten que nos creemos una imagen reconocible de la
arquitectura, sino que tambin son una condicin necesaria para usarla.
Percibir y captar el espacio, por un lado, y usar la arquitectura, por el otro, se
revelan como dos aspectos en los que la luz se hace imprescindible. En
definitiva, merced a la luz, podemos formarnos una imagen entendida, en el
caso de la arquitectura, como la fusin de la visualizacin de objeto
arquitectnico, del espacio y de la actividad que aloja.

Pero an hay ms. La luz, la iluminacin, no juega un papel pasivo en la
creacin de esa imagen de la arquitectura, sino que, por el contrario, realiza
un papel activo. La higiene est directamente relacionada con la orientacin
y el soleamiento, y no vale la pena insistir sobre este hecho tan
machaconamente reiterado por los higienistas de los siglos XIX y XX. El
higienismo como base de partida para la creacin de la arquitectura, se
canaliza de manera prioritaria a travs de la orientacin solar. Basta recordar
la insistencia de los ms radicales funcionalista, o los textos de Le Corbusier,
para comprender la importancia de la luz, como soleamiento, en la
arquitectura higienista.


3
GADAMER, LA ACTUALIDAD DE LO BELLO. EL ARTE COMO JUEGO, SMBOLO Y
FIESTA, Paids, ICE UAB, Barcelona, 1991
9
El ciclo noche / da marca nuestra existencia de manera definitiva. La
orientacin, es decir, nuestra capacidad de situarnos en un lugar y un
momento concreto, est psicolgicamente condicionada por este ciclo vital.

La luz ha asumido tambin un especial significado en el pensamiento sobre
la belleza en todas las pocas. No se trata ahora de explicar detalladamente
esta relacin que nos conducira lejos del campo de inters de este trabajo.
Basta recordar la esttica del resplandor en las filosofas tardoclsicas
(San Agustn: la belleza es el resplandor de la verdad; Plotino: la belleza
como el resplandor divino) y de la Edad Media: la claritas de Santo Toms
de Aquino
4
.

A lo largo de la historia, la luz y su ausencia, la oscuridad, y todos los
matices intermedios entre ambas, la penumbra, el claroscuro, etc. han sido
utilizadas de manera positiva como material del proyecto de arquitectura,
desde planteamientos y enfoques muy diversos: higienistas, espaciales (basta
recordar el uso de la luz, la sombra y el claroscuro que hace la arquitectura
barroca como una cualidad especfica de su lenguaje formal), tcnicas (el
control de la luz natural, la transparencia, el vidrio, el control de la luz
artificial), plsticas (los efectos lumincos, el color en la arquitectura, etc.).
Todo esto no es mas que un ligero repaso sobre el papel activo que juega la
luz en el mbito de la arquitectura.

Luz y sombra; luz, orientacin e higiene; luz y materia: opaco, transparente,
reflejos; luz natural, luz artificial y su control; luz y actividad; luz e imagen
visual; luz y color. Son slo, algunas de las relaciones ms inmediatas que
nos surgen entre la luz y la arquitectura en el breve y rpido repaso que
acabamos de hacer.

Podramos decir que la luz ejerce un doble protagonismo en la arquitectura:
por una parte funciona como un material ms que el arquitecto utiliza y
controla en la creacin de un edificio. Por otra, se revela como algo
necesario e imprescindible en la imagen, en la percepcin y en el significado
de la arquitectura. Y lo hace de una manera distinta a como intervienen otros
aspectos como la tcnica o la materia que influyen tambin en la forma de la
arquitectura. No es un elemento que podamos reducir a sus aspectos
materiales o tectnicos, y sin embargo, es algo tangible.
5


4
Vase ECO, Umberto, ARTE Y BELLEZA EN LA ESTTICA MEDIEVAL, Lumen, Barcelona,
1997, especialmente el captulo 5: las estticas de la luz, pg. 58 y siguientes.
5
RILEY, Terence en LIGHT CONSTRUCTION. TRANSPARNCIA I LLEUGERESA EN LA
ARQUITECTURA DELS 90, MACBA, Gustavo Gili, Barcelona, 1996, escribe: .. la lluminositat
10

La luz, y su ausencia, la oscuridad, o sus consecuencias, las sombras, forman
parte integrante de la imagen de la arquitectura no en trminos estrictamente
formales sino tambin de su imagen significativa. En otro lugar, al hablar de
la forma y del espacio, hemos aludido a algunos aspectos de esta imagen,
tales como la estructura formal (como contrapunto de la forma visual), el
proceso de formacin del espacio existencial percibido, los elementos
relevantes que constituyen el espacio arquitectnico, etc. Pero la imagen de
la arquitectura incluye adems otros muchos aspectos. Quizs el ms
importante es el del contorno. La imagen de algo, un edificio, por ejemplo,
se nos presenta habitualmente como encerrada en un lmite que la separa de
los otros objetos insertos en el mismo campo visual. Este lmite, este
contorno, encierra una figura que se destaca sobre un fondo visual. Aspectos
tales como la iluminacin, las sombras propias y arrojadas, el color, el tono,
la luminosidad, son los que contribuyen a crear, a partir de lo encerrado por
el contorno, la imagen visual del objeto. Es la intervencin de todos estos
aspectos lo que nos permite formarnos la estructura formal a partir de la
aportacin de los valores visuales. Si en otro texto, al tratar de la forma,
hemos estudiado las caractersticas relevantes de esa estructura formal tal
como la estudia la psicologa de la percepcin, parece oportuno ahora ver
cmo intervienen algunos de esos aspectos aludidos (luz, sombra, color,
luminosidad, etc.) en la formacin de esa estructura.

La imagen y el contorno, la luz y la sombra, el color y su relacin con la
arquitectura, seran, pues, los aspectos que vamos a desarrollar aqu.

constitueix una manera dentendre larquitectura contenpornia en termes no estrictament formals.pg.
24.
11


2.- LUZ / SOMBRA




2.1.- La luz. Algunos aspectos generales.

2.1.1.- Importancia perceptiva de la luz.

Segn el Gnesis, el primer da Dios cre la luz y la separ de las tinieblas.
La Biblia empieza:

Al principio cre Dios el cielo y la tierra. La tierra era soledad y
caos, y las tinieblas cubra el abismo. Pero el espritu de Dios
aleteaba sobre las aguas. Entonces Dios dijo haya luz y hubo luz.
Y vio Dios que la luz era buena y la separ de las tinieblas. Y llam a
la luz da y a las tinieblas noche.
6


Dios cre la luz el da primero, aunque no cre el sol, la luna y las estrellas
hasta el cuarto da. De hecho, esto refuerza la idea de los antiguos que
pensaban que la luz (que precede en la aurora a la salida del sol y permanece
en el crepsculo despus de su puesta) era algo anterior y distinto al sol.
Adems, en este prrafo, las tinieblas (la oscuridad) no se interpretan como
la ausencia de luz tal como nos ensea la fsica, sino como algo distinto con
entidad propia, con su propia existencia, que se revela como lo contrario de
la luz.

Este texto apunta dos aspectos esenciales en lo que a la percepcin de la luz
se refiere. La importancia de la luz como algo primordial a toda existencia,
de aqu que sea necesario crearla el primer da. Y la percepcin de la
oscuridad como un principio activo opuesto a la luz, y no como lo que,
segn la fsica, realmente es, es decir, la ausencia de luz.

La importancia de la luz la seala Rudolf Arnheim cuando escribe:

Sin luz los ojos no pueden apreciar ninguna forma, ningn color,
ningn espacio o movimiento (...) la luz (...) es requisito previo de casi

6
La Biblia, libro primero del Gnesis, 1,1.
12
toda actividad (...) En condiciones culturales especiales la luz entra
en la esfera del arte.
7


La diferencia entre lo que sabemos por fsica, y lo que realmente percibimos
respecto a la oscuridad, no como falta de luz sino como algo activo opuesto a
la luz, no debe sorprendernos. Tambin sabemos que es la tierra la que gira y
sin embargo vemos todos los das salir el sol por levante, recorrer el
firmamento y ponerse por el ocaso. Las verdades fisicas y las percepciones
sensoriales no tienen porque coincidir. Apuntando a este fenmeno, R.
Arnheim escribe:

Ni siquiera en condiciones perceptuales ptimas se entienden
espontneamente las sombras como efecto de la iluminacin.
8


As pues, la primera caracterstica que quera resaltar, es la importancia
crucial de la luz para casi todo, y la percepcin de la luz y la oscuridad como
dos principios activos opuestos.

2.1.2.- Luminosidad, iluminacin, color.

Otro aspecto a considerar en el anlisis de la luz es la luminosidad. Esta es
una cualidad que se percibe como una propiedad del mismo objeto y no
como lo que, segn la fsica, realmente es, es decir, como un efecto de la
reflexin de la luz que incide sobre su superficie. Segn R. Arnheim un
observador:

No es capaz de distinguir entre la (...luminosidad...) del objeto y la
de la iluminacin.
9


Hay, por lo tanto, una clara discrepancia entre los fenmenos fsicos
(sombra, luminosidad) y la manera en que los percibimos. Puesto que lo que
a nosotros realmente nos interesa es el modo en el que se percibe la
arquitectura ( y no tanto la naturaleza real de los fenmenos fsicos) sera un
error no analizar y tener en cuenta esta manera particular de percibir (es
decir, sombra como lo opuesto a la luz, luminosidad como una cualidad del

7
ARNHEIM, Rudolf, ARTE Y PERCEPCIN VISUAL PSICOLOGA DEL OJO CREADOR,
Alianza, Madrid, 1979 (reed. 1985), pg. 335, 338.
8
Ibdem, pg. 349.
9
Ibdem, pg. 337.
13
objeto) en el momento de analizar cmo influyen estos fenmenos en la
resolucin del problema arquitectnico.

La luminosidad de un objeto se percibe en relacin con la distribucin de la
luminosidad en todo el campo visual. Esta relacin entre la luminosidad del
objeto, entendida perceptualmente como una cualidad de dicho objeto, y la
del campo visual, puede producir el efecto de resplandor. Cuando un objeto
resplandece, parece que emite luz. Este efecto se produce cuando su
luminosidad contrasta fuertemente con la luminosidad del campo visual en el
que se encuentra.

En consecuencia, la iluminacin de un objeto, o sea, la cantidad de luz que
recibe, puede compensarse con su luminosidad, es decir, con la capacidad de
reflejar la luz que recibe. R. Arnheim pone el siguiente ejemplo:

En una habitacin cuando las paredes que contienen las ventanas se
pintan un poco ms claras (con un tono ms luminoso) que aquellas
que reciben la luz del da directamente (las ms iluminadas) el efecto
desigual queda parcialmente compensado y la luminosidad de la
habitacin parece ms homogenea
10


Es evidente que la luminosidad de un objeto depende no slo de la
iluminacin que recibe, sino tambin de la distribucin de la luminosidad en
todo el campo visual en el que se encuentra. Estos aspectos son importantes
en la arquitectura porque el problema de iluminacin no es algo que se pueda
reducir al clculo de los luxes necesarios, sino que en cada caso es necesario
tener en cuenta las relaciones entre luminosidad e iluminacin.

Adems, la iluminacin se percibe como una combinacin entre la
luminosidad y el color del objeto percibido
11
. Tonos y colores que reflejan
ms luz (que son menos absorbidos por los objetos: blanco, amarillo, etc.)
resultan visualmente ms luminosos, lo que perceptivamente significa que
parecen ms iluminados en un mismo ambiente con idnticas caractersticas
de iluminacin.

2.1.3.- Luz y espacio.


10
Ibdem, pg. 340.
11
NAVARRO BALDEWEG, Juan, LA HABITACIN VACANTE, Pre-Textos, Valncia 1999, habla
del amarillo como sombra luminosa aludiendo a este doble carcter. Pg. 48.
14
Tal como seala Arnheim, la luz crea espacio al concretar unas condiciones
especficas de la percepcin espacial. En primer lugar el gradiente de luz, es
decir el cambio gradual de la luz a la sombra, o de un tono a un tono ms
oscuro sobre una superficie iluminada, produce la sensacin visual de
profundidad o de curvatura. Aunque la superficie sea realmente plana, y
aunque no existan otros datos perceptivos como los efectos de la perspectiva,
la superficie afectada por un gradiente lumnico se percibir como curva o
con volumen. En resumen, el gradiente de luz se interpreta como
profundidad, y este efecto puede entrar en conflicto con otros aspectos
perceptivos como la perspectiva. En este sentido la luz es un elemento tan
sustancial como la perspectiva en la configuracin del espacio percibido.
Juan Navarro Baldeweg lo expresa as:

El viento y la luz son elementos conjuntivos tan poderosos como la
perspectiva.
12


Por otra parte, la luz y la luminosidad permiten relacionar objetos entre s
dentro de un mismo campo visual. Objetos con una luminosidad similar se
perciben como situados a la misma distancia respecto del observador, y en
este sentido, segn su luminosidad, los objetos se ven prximos o lejanos,
tanto respecto a nosotros como entre s. La luminosidad se interpreta,
pues, en trminos espaciales como distancia. Hablando de ese espacio
creado por la luz entre los objetos, Juan Navarro Baldeweg escribe:

Nos dedicamos a fabricar cosas, pero a m me llama ms la atencin
el espacio complementario: lo que las circunscribe, las rodea, las
sostiene o las funda. Las cosas se vinculan entre s, (y nosotros a
ellas) por algo tan difcilmente abarcable como la gravedad o la luz.
Gracias a la existencia de estos vnculos y fibras entre las cosas y
nosotros, podemos hablar de participacin en el mundo que nos
rodea.
13


Si el gradiente de luz se interpreta como profundidad, la luminosidad crea
espacio al hacer perceptibles las distancias entre las cosas, y entre ellas y
nosotros.

El tercer elemento que junto con el gradiente de luz y la luminosidad crea
espacio mediante la luz son las sombras. La sombra es la interrupcin de un
haz de luz por un objeto opaco. Desde el punto de vista fsico, todo tipo de

12
Ibdem, pg. 119.
13
Ibdem, pg. 37.
15
sombra es consecuencia de este mismo fenmeno. Pero al igual que lo
anteriormente comentado sobre la oscuridad y la luminosidad, tambin en
este caso el fenmeno fsico no coincide con la percepcin visual. Desde este
enfoque hay dos tipos de sombras que tienen unas caractersticas perceptivas
muy diferentes: las sombras propias y las sombras arrojadas. Siguiendo a R.
Arnheim, podemos decir que las sombras propias forman parte integrante del
objeto y, por lo tanto, se perciben como variaciones en la superficie del
objeto, pero siempre como parte de l. Por el contrario, las sombras arrojadas
se perciben como una imposicin de un objeto sobre otro, y en consecuencia,
establecen una relacin espacial entre objetos distintos.

Se puede decir que las sombras, tanto propias como arrojadas, crean espacio
pero de diferente manera cada una de ellas. Las sombras propias, al igual
que el gradiente de luz, crean volumen y profundidad en el mismo objeto.
De un modo distinto, las sombras arrojadas, al igual que la luminosidad,
crean relaciones espaciales entre objetos (delante, detrs) en funcin de
sus distancias respectivas al foco de luz.

2.1.4.- El foco de luz natural.

J. Navarro Baldeweg, habla de luz como de un material constructivo que se
conduce y canaliza. Escribe:

La arquitectura es luz y sombra, pero me gusta separar ambos
fenmenos y pensar en la luz de un modo positivo, como una
substancia que se conduce y canaliza: como una substancia que, en
definitiva, llega a experimentarse igual que cualquier otro material
constructivo.
14


Es quizs esa posibilidad de controlar y canalizar el foco de luz lo que
constituye su aspecto ms creativo en el trabajo arquitectnico con este
singular material constructivo
15
.


14
Ibdem, pg. 47.
15
Esta misma idea la plantea CAMPO BAEZA, Alberto, En torno a la luz: architectura sine luce
nulla architectura est en revista VIA-7, marzo 2000, pg. 26, cuando escribe: Hgase la luz! Y la luz
fue hecha. El primer material creado, el ms eterno y universal de los materiales, se erige as en el
material con el que construir, CREAR el espacio. Y aade: El tipo de luz, horizontal, vertical o
diagonal, depende de la posicin del sol respecto a los planos que conforman los espacios tensados por
esa luz. La luz horizontal la producen los rayos de sol al penetrar a travs de perforaciones en el plano
vertical. La luz vertical al entrar por huecos practicados en el plano vertical superior. La luz diagonal al
atravesar tanto el plano vertical como el horizontal. Pg. 26, 29.
16
En arquitectura podemos utilizar un foco de luz natural (el sol) o focos de
luz artificial (fuego, lmparas, velas etc.). O la combinacin de ambos. En
todos estos casos, el haz de luz se puede canalizas y dirigir mediante la
interposicin de elementos opacos, transparentes o traslcidos, pudiendo en
consecuencia, dirigir la luz en direcciones contrapuestas, por ejemplo,
hacindola entrar en un espacio por aberturas situadas en paos de
cerramiento enfrentados. En definitiva, podemos utilizarla como un
verdadero material de construccin obteniendo con ella los efectos
lumnicos pretendidos, y creando, con el juego de luces y sombras, el efecto
espacial buscado.

El foco de luz natural por excelencia, el sol, cambia continuamente de
posicin a lo largo del da y a lo largo del ao. Y a la vez, su intensidad,
produce de manera ininterrumpida cambios de tonos y de colores, como
consecuencia de su desplazamiento, de la interposicin de nubes, de las
estaciones anuales. El sol brillante y clido del medioda genera una
iluminacin muy diferente de los tonos fros del sol del amanecer o de la
cada de la tarde. Como resultado de todo esto, la percepcin de los objetos y
los espacios bajo la iluminacin solar es continuamente cambiante. Hasta el
extremo que la percepcin inconsciente del cambio lumnico, nos aporta un
elemento fundamental en nuestra experiencia vital, y en nuestro sentido de la
orientacin. Este sentido de la orientacin que la iluminacin habitual a la
que estamos acostumbrados nos da, es tan fuerte y sentido, que
experimentamos una extraa intranquilidad cuando percibimos una
iluminacin que no corresponde a nuestras expectativas vitales. Por ejemplo,
cuando nosotros, habituados al sol mediterrneo, nos encontramos en un pas
nrdico con el sol de medianoche.

Los rayos de sol son paralelos. Es decir, proyectan unas sombras de los
objetos isomtricas. Una especie de perspectiva de sombras isomtrica o
caballera que se superpone con la perspectiva visual cnica. La deformacin
de los objetos como consecuencia de la perspectiva cnica visual, y la
deformacin isomtrica de las sombra, producen dos sistemas superpuestos y
combinados en la imagen que percibimos.

2.1.5.- La luz artificial

A diferencia del sol, la luz artificial puede proceder de uno o de varios focos
a la vez. Si la luz natural podamos canalizarla, igualmente podemos trabajar
con la luz artificial, con la complejidad aadida de que puede proceder, y
generalmente procede, de varios focos al mismo tiempo. La trama lumnica
17
que se crea, como consecuencia de este cruce de focos de luz distintos entre
s, es casi infinita y podemos usarla como material constructivo con una
enorme libertad. Pero esto, que puede ser un recurso valioso en manos del
arquitecto, puede ser tambin un peligro si no se es capaz de controlar
adecuadamente los efectos buscados por ejemplo, un ambiente lumnico
homogneo puede ser una consecuencia no buscada que destruya el efecto
espacial de una obra.

Otra diferencia de los focos de luz artificial respecto a la luz solar es la
posibilidad de modificar los tonos, colores y caractersticas lumnicas de los
objetos, creando interferencias no pretendidas entre ellos y variando la
percepcin de las distancias respectivas. Efectos todos estos que,
conscientemente buscados y bien controlados pueden enriquecer la imagen
de la arquitectura pero que, en caso contrario pueden destruirla. Basta pensar
en los nefastos resultados de los castillos y monumentos iluminados con
varios focos a ras de suelo lo que les confiere casi siempre imgenes falsas e
incomprensibles de estos edificios. Se puede incluso cambiar su significado,
haciendo evidentes y visibles (mediante la iluminacin) determinados
episodios de su historia, y ocultando (mediante la oscuridad), otros. Los
efectos de luz y sonido sobre las construcciones o la ciudad, dan una lectura
ideolgica e interesada de la historia. La manipulacin de la luz aporta una
versin oficial de la historia urbana y construida reescribindola y ocultando
las huellas permanentes de la historia real. Giandomenico Amendola seala
este carcter de la iluminacin de la ciudad, cuando escribe:

La idea de son et lumire rutinario se ha difundido y consolidado, y
por lo tanto, ya no existe gran ciudad que no lo use a la noche, as
como la capacidad de enfatizacin / desenfatizacin ofrecida por el
alumbrado pblico para construir una imagen cautivadora y
totalizadora de s misma o para reescribir su historia. Por la noche
ms que nunca, la ciudad se convierte en un texto que es posible
escribir y reescribir manipulando interruptores y reostatos. (...) Por
medio de las luces de la ciudad es posible reescribir orwellianamente
captulos enteros de su historia (...) El interruptor puede, iluminando
o subrayando monumentos, edificios, espacios y recorridos, destacar
momentos y protagonistas de la historia de la ciudad, puede tambin
hacerlos desaparecer en la noche.
16



16
AMENDOLA, Giandomenico, LA CIUDAD POSTMODERNA. MAGIA Y MIEDO DE LA
METRPOLIS CONTEMPORNEA, Celeste, Madrid, 2000, pg. 116-117.
18
La luz artificial, tanto si procede de un foco puntual como si ste es lineal o
superficial, produce siempre un haz cnico que se expande en todas
direcciones, algo que la diferencia de los haces de luces paralelos producidos
por el sol. Igual que lo sealado anteriormente, tambin en este caso, con la
complejidad aadida de la posibilidad de utilizar varios haces de luz
cruzndose, produciendo una especie de perspectivas lumnicas cnicas que
se maclan con la perspectiva visual (es decir la formada por el cono visual
del ojo que mira) y con la propia del objeto o el espacio si las lneas de fuga
confluyen en un foco y este no se emplaza en el punto de mira. Un triple
maclaje, por lo tanto: la perspectiva del objeto, la perspectiva visual y las
perspectivas lumnicas que se superponen en la imagen percibida. Cuando
estas tres perspectivas se refuerzan entre s, es decir, cuando el punto de
vista coincide en la lnea del horizonte con el punto de fuga del objeto, y
adems en ese mismo lugar se sita el foco de luz, el resultado del efecto
arquitectnico y espacial es mximo. Es el caso, por ejemplo de las iglesias
manieristas o barrocas, como el Redentor de Venecia de Palladio, donde un
foco de luz surge tras el altar hacia donde a su vez confluyen las lneas de
fuga de la arquitectura y el punto de vista central cuando se entra en la
iglesia desde la puerta de los pies de la nave.

Esta es la idea que quera resaltar cuando, citando a Juan Navarro Baldeweg
he dicho que la luz es posible utilizarla como un material ms en la
construccin del proyecto de arquitectura o del diseo de la ciudad: el
control y el uso de la luz para resaltar los efectos visuales pretendidos en el
proyecto. Debemos saber cmo utilizar este material, igual que debemos
saber cmo utilizar cualquier otro material disponible. En definitiva, utilizar
el cono visual, el cono perspectivo y el cono lumnico como elementos que
interactan conjuntamente, y a la vez, en la captacin de la arquitectura. En
el campo de la pintura, los cuadros de Vermeer son una leccin magistral en
el sentido que sabe dar a cada uno de estos elementos (visual, perspectivo y
lumnico) el valor concreto que precisan para obtener el mximo efecto
resultante de su interaccin.

A diferencia de la luz solar que con sus condiciones continuamente
cambiantes nos aporta datos claves para nuestra orientacin vital, la luz
artificial es, generalmente, uniforme y esttica y crea unas condiciones de
captacin espacial diferentes segn el tipo de energa utilizado. La extensin
del alumbrado pblico en las ciudades desde el siglo XVIII tena
inicialmente fines de polica para aumentar la seguridad. G. Amendola,
escribe: