Clase 2

Un mundo de Imgenes La muerte a la distancia: "Imgenes del Mundo y Epitafios de Guerra". Ontogenia de la imagen fotogrfica y su utilizacin como herramienta de vigilancia y control. Paul Virilio y la guerra como espectculo cinematogrfico. Jean - Louis Comolli y la cuestin de los archivos cinematogrficos.

Introduccin En nuestra clase anterior habamos planteado dos ejes temticos por los que, de manera amplia y general, transita buena parte de la obra de Harun Farocki, este cido indagador de la cultura y la poltica contemporneas, a quin estamos tratando de conocer mejor. Dichos ejes, absolutamente interrelacionados entre si, pueden consignarse como reflexiones acerca de la instrumentacin de la Imagen por parte de las Sociedades de Control y Sociedades de Consumo. En la clase de hoy hemos de dedicarnos casi exclusivamente al anlisis y discusin de "Imgenes del Mundo y Epitafios de Guerra" (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1988) un filme donde, de alguna manera, Farocki se pregunta acerca de los orgenes de estas formas de registro y control a partir de la imagen. 2.a.- Cmo empez todo? "Ilustracin (Aufklrung) es una palabra de la historia de las ideas", se repite varias veces a lo largo de "Imgenes del mundo...", una pelcula absolutamente singular, difcil de confrontar con ninguna otra. Pero, todo empez realmente con la Ilustracin, en el siglo XVIII?. En realidad fue antes, mucho antes. En el preciso momento en que la Imagen comienza a dejar de ser la va regia de conexin con los dioses para pasar profanamente a comunicar con mayor claridad y precisin una instruccin, un movimiento, una tarea. Tal vez fue durante el fecundo y contradictorio Renacimiento, momento de surgimiento y consolidacin del capitalismo preindustrial, donde las ilustraciones precisas, detalladas, primero del cuerpo humano, luego de trabajos especficos, comienzan a tomar importancia. La clebre ilustracin de la autopsia del cuerpo de una mujer, realizada por Johannes de Ketham hacia 1491, donde se intenta trazar uno de los primeros mapas de los rganos internos femeninos dista mucho, an, de constituir una visin "objetiva" de lo que se ve, es mas bien una mirada cargada de subjetividad que dispone lo visto segn su propio imaginario. Mucho ms despojada, mucho ms cargada de visin que de mirada, resulta la ilustracin "Dibujo de la anatoma del cuerpo femenino" realizada por Leonardo hacia 1510. Por otro lado, si el Renacimiento haba descubierto el arte griego, tambin haba redescubierto la fascinacin de los griegos por la geometra y sus demostraciones precisas, acabadas, que sern rpidamente aplicadas al desarrollo de la ptica y la perspectiva. Pero, si de ilustraciones realistas hablamos, sin lugar a dudas un tem sumamente importante en el desarrollo de las mismas lo constituyeron las cientos de serigrafas que realiz Georg Agricola (1)en "De re metallica" a mediados del siglo XVI. Si el capitalismo deba consolidarse y expandirse, era condicin sine qua non que lo hiciera asegurando la reproductividad de su capital de trabajo. Era indispensable que los nuevos trabajadores, los nuevos artesanos, supieran como repetir las acciones, las operaciones de sus antecesores. En ese sentido, el pasaje de formas de representacin ms "abstractas" o menos detalladas, como de alguna manera corresponda al arte bizantino, a formas de representacin mucho ms detallistas y "realistas" esta ligado a esta necesidad de sostenimiento y control de la produccin. Obviamente, no estoy planteando que este proceso sea lineal ni que responda a factores unicausales. Por el contrario, es evidente que el devenir de la representacin en occidente muestra un proceso complejo y heterocausal en la consolidacin de ciertos esquemas de pensamiento que sera imposible tratar aqu. Slo queremos consignar una lnea, de reflexin, entre otras, que mostrar su operatividad a la hora de verificar el estatuto de la imagen en la actualidad. Lo cierto es que De re metallica contiene precisas instrucciones grficas para que los obreros de minera puedan reproducir las operaciones necesarias para la obtencin de metales preciosos. Cada operacin, gracias a una letra impresa sobre el dibujo, es detallada y explicada en el epgrafe del grabado. La imagen, como aquello que ayuda a reproducir una labor, como aquello que asegura la continuidad de la produccin, debe ser "realista". De hecho Ernst

Johannes de Ketham Diagrama de Fascculo de medicina, 1491

Pgina del Libro de modelos de Gotinga

Georg Agricola: De re metallica, Libro VIII, 1556

Gombrich consigna, como uno de los primeros manuales con instrucciones grficas acerca de cmo realizar una tarea especfica, a un libro de modelos de dibujos de orlas del siglo XV. En sucesivas etapas, las pginas del libro encontrado en la Niederschsische Staats - und Universittsbibliothek de Gotinga (2) , demuestran cmo dibujar y colorear una orla, como las que decoraban y adornaban los manuscritos de la poca, hasta que sta adquiera un aspecto tridimensional y flexible Ilustrar es repetir y controlar. Ilustrar es asegurar la continuidad de la produccin. La Ilustracin, como movimiento filosfico, ya no confa simplemente, metafsicamente, en la Razn, necesita predecir, controlar y sacar provecho (utilitarismo) de la Naturaleza (3). Pero la ilustracin, basada en el grabado y en el dibujo, posee muchos inconvenientes. El ilustrador puede inconscientemente omitir algn detalle importante. Y, sobre todo, es un trabajo que slo lo pueden realizar ciertos artistas o artesanos altamente capacitados. El dibujo es caro y demasiado especializado. Pronto vino la fotografa a acelerar las cosas. En ese sentido, el desarrollo de la fotografa encontr as, gracias a su valor representacional descarnadamente realista, un apoyo fundamental. El escepticismo con que los artistas del siglo XIX recibieron a la fotografa debi contrastar grandemente con el entusiasmo despertado por ella en cientficos y tcnicos (4). Desde luego, el aliento tambin provendra posteriormente de las vacaciones familiares, del paisajismo y el "arte", pero en un principio, la fotografa solo ser bien recibida en el seno de la cultura Ilustrada cuando demuestre su alto grado de precisin para controlar y producir la realidad. En 1958 en Wetzlar, el director de la Oficina Estatal de Construcciones, Albrecht Meydenbauer, recibi el encargo de medir el alto de la fachada de la catedral. Meydenbauer casi se mata al intentar tal medicin utilizando sogas y aparejos. Ms sencillo, menos peligroso, le resulta la idea de utilizar fotografas que luego, trigonomtricamente, esto es, utilizando la geometra y los principios perspectivistas, le permiten deducir las medidas exactas del edificio. Sin necesidad de exponerse a la lluvia, el sol y el viento, al dao fsico, el observador puede ahora medir y controlar a la distancia. Meydenbauer ha inventado la Fotometra (5). Estar en el lugar es peligroso, hay peligro de muerte. Ms sencillo es manejarse con imgenes. La representacin es aqu entendida como un medio (6) para evitar la exposicin a las fuerzas de la naturaleza y la muerte Es la Razn ilustrada la verdadera madre de la fotografa, segn "Imgenes del mundo y epitafios de guerra". Pero quienes rpidamente advirtieron las ventajas del invento de Meydenbauer fueron los militares. Nada mejor que utilizar la fotografa para espiar al enemigo y determinar los futuros bombardeos sin arriesgar la vida de los soldados. Paradjicamente la Imagen que nos aleja de la muerte tambin la convoca. Cmaras montadas en palomas, globos aerostticos, aviones de reconocimiento y finalmente en satlites espas, he all una posible historia de la fotografa que recorre Farocki en esta pelcula. La preservacin y la destruccin, la vida y la muerte, todo en imgenes. 2.b.- Produccin, Registro y Consumo Pero Aufklrung es tambin un trmino militar: reconocimiento. Hay que saber reconocer lo que se ve; el problema con la fotografa es que simplemente registra, produce una imagen analgica del objeto, le falta la interpretacin, la significacin. Al igual que con los grabados de Agrcola en el siglo XVI, que deban ser anotados para facilitar su comprensin, con la fotografa, ya lo sealo Roland Barthes en "La Cmara Lcida", tambin necesitamos de una mirada interpretante. De nada me sirve la Visin, de nada sirve la imagen sino puede otorgrsele un sentido, una significacin a lo que se ve. El problema es quin y cmo establece dicho sentido. Un sentido siempre ha de ser poltico. Vemos, pues, que concomitantemente al desarrollo de la fotografa de reconocimiento, tambin debieron desarrollarse los interpretadores (7) de tomas areas. Los personajes capaces de distinguir un granero de un hangar, un sendero de un lnea ferroviaria. Los portadores de una mirada capaz de significar la diferencia entre una mancha del terreno y el surco dejado por la huella de un tanque. Si la visn no es la mirada, solamente se ha de ver lo que se quiere mirar: "El 4 de abril de 1944 el cielo estaba sin nubes. Recientes lluvias haban terminado con el polvo. Los aviones americanos haban salido de Foggia (Italia) y se dirigan a objetivos en Silesia - fbricas de carburante y caucho sinttico - . Al llagar a las fbricas IG-Farben, un aviador puso en marcha su cmara y tomo una foto del campo de concentracin de Auschwitz. Primera imagen de Auschwitz, tomada a siete mil metros de altitud. Las imgenes tomadas en abril de 1944 en Silesia fueron llevadas para ser evaluadas a Medmanham en Inglaterra. Los intrpretes fotogrficos identificaron una central elctrica, una fbrica de carburantes, una de caucho en construccin y una usina de hidrogenacin del carburante. No tenan la misin de encontrar Auschwitz, as

Albrecht Meydenbauer (1834-1921) Inventor de la Fotometra

Foto area del campo de concentracin Auschwitz de 1944

que no lo encontraron. (Una mano, con el pulgar y el ndice extendidos, nos muestra la poca distancia existente, en la fotografa, entre las fbricas y Auschwitz). Tan cerca el uno del otro: la industria y el campo de concentracin. No fue hasta 1977, cuando dos empleados de la C.I.A. se dedicaron a buscar en el archivo las fotos de Auschwitz y evaluarlas. Recin entonces escribieron (sobre las fotos) las palabras TORRE DE VIGILANCIA y, CUARTEL PRINCIPAL y, ADMINISTRACIN y, ALAMBRADA y MURO DE EJECUCIN y, finalmente, se escribieron las palabras CMARA DE GAS. Estimulados por el xito de la serie televisiva "Holocausto", que quiere dar una imagen clara del sufrimiento y de la muerte y a raz de esto cae en el mal gusto, los dos empleados de la C.I.A. almacenaron en la computadora del archivo las coordenadas de todos los puntos estratgicos cercanos al campo de concentracin. TIENEN QUE EXISTIR IMGENES DE TODO." Este texto forma parte de la voz en off que acompaa a las imgenes de "Imgenes del mundo..." y es un ejemplo del contrapunto que se establece habitualmente, en los filmes de Farocki, entre las imgenes y los textos que se despliegan en "off". Por otra parte, tambin habla a las claras de que la imagen cinematogrfica se presta siempre ms a la lectura que a la visin. Pero, cmo se produce una mirada?, cmo se fabrica una lectura? Una mirada precisa, necesita, demanda otra mirada para ser, para consistir. Una mirada se configura por y a partir de otras imgenes - miradas- tpicos circundantes. La Mirada es por y para las imgenes tpicas ya preestablecidas. Fue gracias al tpico instaurado por "Holocausto", que seala una cierta direccin institucional en la produccin de sentido, que las fotos de Auschwitz fueron finalmente descubiertas. Las imgenes llaman a las imgenes, tal como seala J.L. Comolli: "En resumen, que las imgenes sean montadas con otras imgenes, con otras asociaciones (Holocausto- Auschwitz, o bien fbrica- campo, trabajo forzado exterminio, etc.), con palabras, cifras, fechas, con otros signos, otras representaciones, para que el indicio, tal vez, se haga signo. (...) La cuestin de los archivos es, por lo tanto, en primer lugar, una cuestin de montaje. Parafraseando irnicamente la celebre frase de Roberto Rossellini, dira que si se quiere que las cosas estn all, se trata de comenzar por manipularlas (que tambin significa hacerlas pasar de mano en mano). Querer que el mundo advenga, es comenzar por hacer el montaje".(8) Ahora, no es acaso un determinado ejercicio del Poder poltico el que realiza los grandes "montajes" de la historia?, no son el cine, la televisin, el video, etc., los grandes medios de que se vale el Poder poltico para la naturalizacin de dicho montaje, para la continuidad de una determinada produccin de realidad? Si la imagen fotogrfica lleva sobre si, desde su nacimiento mismo, la marca del registro y el control, su desarrollo como "fotometra" dio lugar a la proliferacin de cientos de departamentos de procesamiento de la imagen. Procesar imgenes, no es otra cosa que montar un dispositivo de ordenamiento y seleccin. Si los militares se entusiasmaron con el invento de Meydenbauer es porque tenan grandes problemas con el registro de la produccin. En efecto, los aviadores habitualmente, debido al miedo, dejaban caer sus bombas en cualquier lugar y luego, verbalmente mentan, producan un registro inexacto de su trabajo. La fotografa area se revel como un instrumento de mucha ms precisin para el registro de la eficacia de los bombardeos. As, como seala el propio Farocki, "Los pilotos de bombarderos fueron los primeros que ocuparon puestos de trabajo vigilados por una cmara a fin de verificar su eficacia." (9) 2.c.- Tienen que existir imgenes de todo Pero la fotografa posee an otra dimensin al constituir un corte del tiempo y del deseo. Esa es otra de las cuestiones presentes en "Imgenes...". El rostro de las mujeres argelinas es fotografiado por primera vez en 1960 sin el velo que habitualmente los cubra. Si el rostro debe ser cubierto, ocultado, es porque l es el portador de la lbil lnea que diferencia lo interior de lo exterior, lo subjetivo de lo objetivo. El rostro es sede de la Mirada, esto es del deseo. El rostro de las mujeres argelinas, ese rostro que slo conocan sus familiares ms alegados, es ahora convertido en Primer Plano, en representacin, en un otro concepto. El rostro de las mujeres argelinas es ahora convertido, transportado a otra legalidad al ser fotografiado para la cdula de identidad. Se trata de pasar de un sistema de vigilancia frreo y disciplinario, que reprime hasta con la muerte a aquellas que no cumplan estrictamente con sus preceptos, a un sistema de documentacin que busca controlar polticamente desde otro lugar. El rostro de las mujeres argelinas pas del velo, de las sombras de una sociedad disciplinaria a la luz de una sociedad de control. Para fotografiar Auschwitz se necesitaron cielos claros, para ver el rostro de las mujeres argelinas, una luz potente y blanca que las arranca de las sombras. Paradjicamente, la luz conduce a otras oscuridades, a otras sombras. Los oficiales de la S.S. estaban comisionados para sacar fotografas de los campos de la muerte. Se trataba de dejar un registro de archivo, para la posteridad, de la eficacia en la produccin de la "solucin final". Hitler lleg a decidir la realizacin o no de una batalla segn la disponibilidad de equipos de filmacin capaces de registrar el hecho. Todo deba ser filmado y

fotografiado, racionalmente, ilustradamente. Fue toda una imaginieria, una ingeniera de la imagen, lo que el fascismo supo montar. Hacer de la guerra un gran espectculo. Realizar una gran puesta en escena, llena de brillo y color, con millones de extras involucrados. Un espectculo que fascine a la Mirada. Paul Virilio no ha cesado de resaltar el papel que tuvo el cine en el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial. No slo como elemento de propaganda sino tambin como herramienta de registro y control de la produccin: "El poder se ha ocupado activamente de esta cuestin: el ejercito alemn cuenta con un operador en cada una de sus secciones, y estos operadores de talento y gran coraje triunfaron all donde Griffith haba fracasado en 1914 (con la filmacin de "El Nacimiento de una Nacin"), puesto que cada regimiento posee su PK (Compaa de propaganda), es decir imagen-tctica-propaganda, que se encarga de reagrupar y de tratar instantneamente la informacin"(10) Pero, qu hubiera sido tambin de Hollywood sin la guerra?. Cientos y cientos de filmes blicos que aseguran un sentido, una produccin de identidad. Pero la cmara simplemente registra, no desea. La Mirada es Deseo: los fotgrafos de Auschwitz de vez en cuando perseguan un rostro, una mirada bonita. Farocki se detiene en una foto, la de una joven mujer sorprendida, cuando baja de un tren de la muerte, por un fotgrafo que no puede dejar de advertir su belleza. Ella tambin capta esa mirada y baja la suya, como lo hara en una calle cntrica ante un galn indiscreto. Por un momento esta en otro lugar, en otro espacio, en otro tiempo. La foto ha detenido el tiempo, ha producido un corte en la duracin que preserva ese instante en donde la belleza, donde la mirada deseante, iba al encuentro con la muerte. Imgenes del mundo, epitafios de guerra, 1988 2.d.- Una realidad de paradojas El cine de Farocki no cesa de plantear relaciones paradojales. Albrecht Meydenbauer buscaba preservar al observador, a l mismo, de la muerte. Para ello recurre a la fotografa e inventa la fotometra con la cual consigue dos efectos paradjicos: alejar al observador de lo real del mundo, hace del mundo un imaginario interpretable exclusivamente a partir de ciertos parmetros preestablecidos y, por otro lado, ayudar a perfeccionar mejores mecanismos para la produccin de la muerte a travs de la utilizacin de la fotografa como instrumento militar. "Imgenes..." recorre as un camino que va desde las palomas con cmaras montadas en su pecho hasta los satlites espa de la "Guerra de las Galaxias" soada por Reagan. La pelcula estuvo lista poco antes del comienzo de la Guerra del Golfo. Farocki intent venderla, sin xito, a varias cadenas televisivas. Paradjicamente en estos das el filme cobra nueva actualidad cuando la inminencia de una nueva guerra actualiza la presencia de imgenes procesadas que garantizan limpios y pulcros "bombardeos quirrgicos". Pero, a diferencia de lo que plantea Comolli, Farocki pone en evidencia que el montaje ya est hecho. Se trata entonces de hallar una instancia, un intervalo previo, anterior a dicho montaje poltico dominante. Un intervalo donde lo real an resista a la manipulacin institucional. En un notable artculo(8), acerca de "Imgenes del Mundo...", escribe: "La Realidad tendra que comenzar". Y esa Realidad es la que aparece en los huecos, en las paradojas y los quiebres del discurso capitalista. Es all donde la Imagen muestra an su potencia. Es el propio Farocki el que propone un nuevo nivel de significaciones al montar, al asociar, conocidas fotos de archivo de una otra manera o al hacer resaltar la falacia de las asociaciones supuestamente lgicas y naturales. Si el montaje poltico - social del capitalismo tardo es lo que habitualmente llamamos realidad, es necesario, imprescindible, que la Realidad comience por otro lado. Poner en evidencia las paradojas, los quiebres del montaje institucional de la realidad, es hacer que esa otra realidad comience. Es generar una realidad producida no ya a partir del la superposicin de montajes tpicos, uno sobre otro, sino en la ruptura y la paradoja como formas de resistencia. Como en Kluge ( "La Patriota" , "El Poder de los Sentimientos" , "El Ataque del Presente al Resto de los Tiempos" , etc.), como en Gilles Deleuze y su "Lgica del Sentido", la paradoja se constituye en una forma de resistencia ante una realidad que se presenta a s misma como nica y homognea. Hasta la prxima. Ricardo Parodi

Imgenes del mundo, epitafios de guerra, 1988

1.

Contemporneo de PARACELSO es Georg AGRICOLA (1496-1555), de su: verdadero nombre Landmann, mdico sajn, que en su obra De Re Metallica expone en forma clara, desprovista de especulaciones filosficas, todos los conocimientos metalrgicos de la poca, y en la que se manifiestan preocupaciones de qumico y de ingeniero. La Metalurgia haba adquirido en esta poca, en los distritos mineros de Bohemia, un gran desarrollo, lo que condujo a una fabricacin industrial de cidos y a practicar el ensayo de minerales, inicio del anlisis qumico. volver Para todo esto, cf.: Ernst Gombrich: "Art and Illusion", tambin el notable artculo: "Instrucciones Grficas" en Imagen y Conocimiento, Edit. Drakontos, Barcelona 1994. volver Desde el punto de vista filosfico, como "una palabra en la historia de las ideas", la Ilustracin es el movimiento filosfico o de pensamiento que se expandi firmemente por Europa a todo lo largo del siglo XVIII. En Francia estuvo representado por lo enciclopedistas, en Inglaterra por los seguidores de Locke y Hume y en Alemania por lo que se dio en llamar la "filosofa popular". En la Ilustracin se postula fundamentalmente un exaltado optimismo acerca del poder de la Razn y del mtodo cientfico. En oposicin a Descartes o Leibniz, que ven en la Razn del siglo XVII una herramienta subjetiva, un instrumento del alma, para la bsqueda de las innatas Ideas ltimas acerca de la esencia del Ser y de Dios, la Razn Iluminista ya no es metafsica sino fundamentalmente prctica. Tiene a las ciencias naturales como el modelo de indagacin, a diferencia de las matemticas que constituan para Descartes el modelo ideal. En la Ilustracin, negando todo innatismo, es la realidad sensible, lo que se ve, lo que se percibe, lo que realmente importa y la forma, el mtodo, en que se puede guiar a la Razn para llegar al verdadero conocimiento de la Naturaleza y, lo que es muy importante, a su dominio. Es este afn de dominio de la naturaleza, junto con el peso que posee la propedutica para la organizacin poltica de la sociedad lo que tambin esta presente en el posterior Positivismo (Comte, Spencer, etc.). Organizar la sociedad, imponindole el peso de la Razn, no es tarea sencilla y la Imagen, cada vez ms realista de acuerdo a las demandas de la razn ilustrada, es un instrumento fundamental para ayudar al cumplimiento de tal tarea. Pero entonces ya no se trata de la Imagen en tanto tal, con toda su fuerza y carga subjetiva. Se trata de una imagen, controlada, regulada por una Razn, por un mtodo que es fundamentalmente lgico - discursivo. En la Ilustracin, la Imagen esta all para ser regulada, controlada por la palabra. Por el contrario, podramos oponer a esta concepcin del hombre y la naturaleza los caracteres desarrollados por el Romanticismo incluso en su oposicin poltica al "despotismo ilustrado". De hecho, en nuestro anterior seminario, "Los Aos Luz", trazamos algunas ideas acerca de la influencia del espritu romntico en buena parte del cine producido en Alemania a todo lo largo del perodo mudo y sobre el influjo de dicho cine y esquema de pensamiento en autores contemporneos, como Werner Herzog, por ejemplo. Muy esquemticamente, por cierto, podemos decir que la historia de la mentalidad alemana muestra, en su devenir, una continua oscilacin, con precisos momentos de sntesis, entre el pensamiento ilustrado y el romntico. volver Por las dudas: entindase bien, no estamos sosteniendo aqu que la Historia de la Fotografa no pueda, y acaso deba, ser recorrida desde otros parmetros. La fotografa recorri un largo camino hasta ser considerada verdaderamente un arte y mucho de ese camino tuvo que ver con poder sacarse de encima el estigma de ser simplemente una reproduccin mecnica de la realidad. volver Cf.: Albrecht Grimm: 120 Jahre Photogrammetrie in Deutschland., Munich 1977. volver En el sentido de Regis Debray. Mientras la Imagen antigua, el icono incluso, transmita, la representacin moderna es un medio para hacer referencia a otra realidad o conceptos. Cf.: Regis Debray: "Transmitir", edit. Manatial, Buenos Aires, 1977., tambin: "Vida y muerte de la imagen", edit. Paids, Barcelona 1994. volver Algo similar ocurra aos despus con la tomografa, la resonancia magntica o la Tomografa por Emisin de Positrones (TEP). Cada Nueva Tecnologa de la Imagen necesita de sus interpretantes. volver

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

Jean - Luis Comolli, "Espejo de Dos Caras", en "Filmar para ver, Escritos de Teora y Crtica de Cine", Edit. Simug, Buenios Aires 2002, pg. 345 / 46. volver en Die Wirklichkeit htte zu beginnen (La realidad tendra que comenzar) Harun Farocki. NACHDRUCK / TEXTE. Vorwerk 8, Berln 2001. volver

9.

10. Ms adelante, Virilio agrega: "El cine de la PK retoma pues, el trabajo de Leni Riefenstahl y de sus pelculas, donde todo, segn ell, es verdad, pero donde todo se desarrolla en un tiempo intenso prximo, esta vez, al tiempo real de la guerra-relmpago, a la verdadera velocidad del asalto tcnico." (...) "(hacia 1943) Como los xitos inmediatos se hacen cada vez ms raros, Hitler decide suministrar a su opinin pblica un flash-back sobre las victorias conseguidas al principio del conflicto. Da la orden al director Veit Harlan de realizar en Noruega un filme histrico sobre los violentos combates que, tres aos antes, los alemanes haban opuesto a los Aliados, en Narvik. Por otra parte, pide al general Dietl interpretar su propio papel en la toma y ocupacin de la ciudad. Veit Harlan gana, pues, el fiord de Narvit en el que emergen todava las carcasas herrumbrosas de los torpederos alemanes y de los navos ingleses hundidos, en el que la ciudad misma no es ms que un campo de ruinas donde los soldados del Reich sobreviven como pueden. Los ingleses estn inmediatamente al corriente del gran proyecto cinematogrfico de Hitler, de tal modo que en Londres se sabe que el Fhrer ha decidido desplazar y poner a disposicin de Veit Harlan varios navos de guerra y cien aviones que deben lanzar miles de paracaidistas. Narvik, que haba sido para los britnicos una amarga derrota y una gran prdida de prestigio, volva a convertirse, gracias al cine, en un objetivo de lo ms interesante: por qu no participar en una nueva versin en la que esta vez el final sera victorioso para ellos? Los ingleses se dan prisa, pues, en anunciar por radio que si Veit Harlan desea filmar la batalla pondrn ante sus cmaras imgenes particularmente realistas y sangrientas, gracias al concurso de la "Home Fleet". Por su lado, los soldados alemanes, a pesar de su devocin por Hitler, manifiestan poco entusiasmo: Morir por la patria les parece ms lgico que morir por el cine! Constata Veit Harlan; los almirantes Raederz Dnity intentan influir parece ser cerca de Hitler, del mismo modo que lo intenta Goering. Tuvieron xito y el proyecto ordenado con tanto nfasis por el propio Fhrer cay en el olvido. Goebbels por su lado se muestra decepcionado. Confa al director que todo eso hubiera podido proporcionar un acopio de documentos apasionantes; en efecto, para el caso en el que los ingleses hubieran intervenido, haba previsto enviar al lugar varios reporteros de noticiarios..."(...) "Entindase bien, no estamos hablando en absoluto de filmografa sino de osmosis entre guerra y cine industriales, y a este nivel los filmes de guerra ms serios son a veces los ms burlescos, es ms, las mismas tcnicas militares tienen todava a principios de siglo mucho de cmico: en 1929, hay algo de Mlies en el avin de Fritz von Opel despegando, propulsado por cohetes de plvora, del aerdromo de Frankfurt, como lo hay tambin en los trineos a reaccin de Max Valier." Paul Virilio, Guerre et Cinma, Logistique de la perception, Cahiers du Cinema / Editions de lEtoile, Pars, 1984, pg 98/99. volver