TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE INDICE 1- Las "mquinas imperfectas". Ciudad y territorio en el Siglo XIX.

Manfredo TAFURI . Introduccin a las jornadas Las Maquinas Imperfectas- Ciudad y Territorio en el Siglo XIX . Traduccin: Adrin Gorelik, ...................................................................................................... 2 2- ESSAI SUR LARCHITECTURE. A. M. LAUGIER. Prefacio (pgina XXIII y ss.). Traduccin: Fabiana Carbonari., ................................................................................................................ 10 3-Notas para la historia de la regularidad. J. Guillerme. Revue dEsthtique. n 3, 1970. Traduccin: Fabiana Carbonari., ............................................................................................ 15 4- El sistema de Beaux Arts. David VAN ZANTEN. Architectural Design, Vol 48, N 11-12, 1978. Traduccin Susana Cricelli., .................................................................................................... 21 5- The Beaux-Arts Plan. Alan COLQUHOUN. Architectural Design, Vol 48, N 11-12, 1978. Traduccin: Teresa Zweifel., ................................................................................................... 38 6- Fragmentos para un discurso fnebre. La arquitectura como trabajo de luto. Georges TEYSSOT. Revista Lotus N 19, 1981. Traduccin: Fabiana Carbonari, .................................. 45 7- Henri Labrouste Clase dictada por Francesco Dal Co en el Instituto Universitario darchitettura di Venecia. 1984. Traduccin: Fabiana Carbonari., ........................................ 54 8- Siglo XIX: la arquitectura de las estaciones en Francia e Inglaterra. Alan COLQUHOUN. Casabella N 624, 1995. Traduccin: Fabiana Carbonari., ..................................................... 63

TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE 1- Las "mquinas imperfectas". Ciudad y territorio en el Siglo XIX. Manfredo TAFURI. Introduccin a las jornadas Las Maquinas Imperfectas- Ciudad y Territorio en el Siglo XIX. Traduccin: Adrin Gorelik El texto de Tafuri es su introduccin al Congreso "Architettura, programma, istituzioni nel XIX secolo", organizado por el Istituto Universitario di Architettura di Venezia en 1977, cuyos resultado fueron editados en libro por Paolo Morachiello y George Teysott ("Le macchine imperfette", Officina Edizioni, Roma, 1980). Se trata de un momento de condensacin del impacto que las hiptesis de Michel Foucault, como parte de una compleja combinacin de estmulos diversos, venan ejerciendo en los estudios sobre la ciudad y el territorio. Esto se percibe especialmente en la novedosa consideracin del rol de las instituciones y sus programas como dispositivos de organizacin de transformaciones materiales, dejando de lado la perspectiva tradicional, que vea a stas presidir el cambio disciplinar e ideolgico y pona, en consecuencia, la Revolucin Industrial como nico motor y gran parteaguas en el proceso de formacin de la "ciudad moderna" y, en consecuencia la urbanstica que intentaba intervenir en ella. Con su original penetracin, el artculo de Tafuri se apoya en diferentes avances historiogrficos que ya se venan haciendo en esa senda, pero los convierte en un programa completo para una historia de la ciudad y de la urbanstica, hipotetizando una novedosa confrontacin entre los modelos territoriales de las modernizaciones europea y norteamericana y, especialmente, ofreciendo una visin de los problemas urbanos que desenvuelve una lgica interna entre el siglo XVIII y las vanguardias, en una genealoga diferente para la comprensin de su crisis. (N. del T.). Al emprender el estudio de los mltiples procesos que condujeron de la ciudad del Ancien Rgime a la ciudad de la edad industria (ntese: ciudad de la edad industrial y no ciudad industrial) se afronta sobre todo un problema historiogrfico. Y el primer interrogante que deberemos responder contempla un espacio histrico de larga duracin. En otras palabras, es realmente posible individualizar los orgenes de la urbanstica moderna siguiendo una praxis tradicional, en la que todas las etapas y todos los resultados se den por descontados? O no ser ste, sobre todo, el caso de investigar los 'inicios' ms que de una disciplina, de su crisis? Esta posible segunda va nace al constatar que en la formacin de los primeros dispositivos de control y de organizacin del espacio urbano y territorial, entre la segunda mitad del Siglo XVIII y los primeros aos del Siglo XIX, concurren una multiplicidad de tcticas, de tcnicas, de lenguajes dotados de autonomas lgicas propias: topografas mdicas, estadsticas, relevamientos, ejercicio de las funciones administrativas y profesionales fijadas por las nuevas instituciones. Multiplicidad inicial de tcticas de apropiacin del espacio y de as relaciones urbanas que tericos como Stbben, Eberstadt o Baumeister intentaran luego reducir en el corpus unitario de la disciplina urbanstica.1 Pero no es justamente tal multiplicidad inicial lo que confiere a la nueva disciplina una viscosidad imposible de eliminar hasta el da de hoy? No es quizs

Stbben, Eberstadt y Baumeister fueron los tratadistas alemanes que dieron forman a la urbanstica como profesin en las ltimas dcadas del siglo XIX, reuniendo el manojo de modalidades tradicionales de intervencin en la ciudad y reflexin sobre ella en un corpus disciplinar de pretensiones unitarias y cientficas. Cfr. Giorgio Piccinato, "La costruzione dell'urbanistica. Germania 1871-1914", Officina, Roma, 1974. (Nota del traductor.)

TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE aquella misma multiplicidad la que debe ponerse, entonces, en los inicios de una crisis trgicamente actual? Partiendo de tales premisas se abren, finalmente, nuevos interrogantes. En primer lugar, puede la revolucin industrial ser verdaderamente reconocida como nodo central de la historia de la planificacin? Para responder deberemos atender, por una parte, a las proposiciones que han resultado de nuevas investigaciones sobre el nacimiento de la renta inmobiliaria moderna y, en particular, de la renta agrcola en el Siglo XVIII, sobre las consecuencias de la clausura de los campos ingleses y de la expulsin de un verdadero proletariado ante litteram, que induce, a su vez, a una diversa utilizacin de tecnologas ya existentes. Pero es imposible, al mismo tiempo, ignorar las conclusiones recogidas por Bruno Fortier, por ejemplo, que muestran que entre la sistematizacin de los dispositivos de gestin urbana, al final del Siglo XVIII, y la revolucin industrial no existen dependencias lineales. Una no linealidad de los procesos en juego que admite una verificacin diferente: al inicio y al fin del ciclo que nos disponemos a estudiar encontramos que se dan respuestas exactamente opuestas a los problemas concernientes al rol de la renta en la ciudad y al rol de la ciudad misma en el sistema productivo, de modo que se ofrecen razones divergentes sobre la existencia del hecho urbano. Al final del Siglo XIX, la renta de especulacin aparece como fenmeno 'natural' de la metrpoli, como su nica ley de crecimiento -y de crecimiento ilimitado, como ilimitada es la funcin econmica de la vida misma. Al final del Siglo XIX, tambin, ya es evidente la incompatibilidad entre dos posibles destinos de la metrpoli: entre su deber ser como organismo directamente productivo, fuente de acumulacin capitalista e instrumento de produccin, y su organizacin como servicio social. Al inicio de nuestro ciclo, en cambio, y ya para el pensamiento fisiocrtico, la ciudad debe ser rigurosamente limitada, cerrada sobre s misma: una ciudad-servicio, cuyas tramas de equipamiento deben extender su radio de accin al territorio. Limitacin y descomposicin de la ciudad en sus diversas funciones son las premisas indispensables para su control; pero no se puede controlar aquello que no se conoce. No casualmente, los primeros dispositivos estn vinculados al conocimiento. Los estudios de Fortier sobre la "ciudad inmvil" y de J. Guillerme y J. Sebestik sobre los comienzos de la tecnologa, nos ofrecen elementos indispensables para comprender el significado exacto de esta voluntad de conocimiento.2 Ambos estudios, de hecho, refirindose a los momentos originarios de una nueva estrategia de control del espacio urbano, concuerdan en admitir que una primera toma de posesin adviene travs de la introduccin de nuevos 'lenguajes'. La semntica vence y construye instituciones: el trmino tecnologa no es usado inicialmente en el sentido que la praxis lingstica nos ha vuelto habitual (es decir, conjunto de tcnicas), sino -como demuestran Guillerme y Sebestik-, en un sentido que se vuelve operativo con la reestructuracin de las ciencias de administracin estatal ocurrida por primera vez en Alemania en la primera mitad del Siglo XVIII, fundada sobre el conocimiento exacto de los sistemas de produccin. Tecnologa: discurso que legisla 'sobre' tcnicas, como premisa para su propio y exacto conocimiento. Con ese significado ser
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Bruno Fortier, "Storia e pianificazione urbana: gli anni 1800", en Paolo Morachiello y George Teysott (a cura di), "Le macchine imperfette. Architettura, programma, istituzioni nel XIX secolo", Officina Edizioni, Roma, 1980; J. Guillerme y J. Sebestik, "Les Commenements de la Technologie", revista "Thales", XII, Pars, 1968.

TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE sistematizada en 1777 por J. Beckmann en "Anleitung zur Technologie", tratado que no sirve a los mecnicos o al progreso industrial, sino sobre todo a los cientficos insertos en las administraciones, al erario, a los mismos administradores, para disponer de un cuadro comprehensivo capaz de mostrar cmo se podan integrar los resultados de las diversas mquinas, de las diversas artes o de los diversos oficios entre ellos. Esta tecnologa es ya ciencia econmica; una ciencia que insiste sobre un espacio que cubre dimensiones territoriales. Es el administrador el que debe conocer -no todava transformar- los procesos integrados, las consecuencias de la mquina o de los oficios sobre la forma fsica del territorio. Estamos en los inicios de la economa espacial. Histrica y conceptualmente, tal toma de posesin del espacio econmico, propuesta por Beckmann, no puede ser separada de las codificaciones del lenguaje de las mquinas -esta vez se trata verdaderamente de mquinas utensilios- operada por C. Babbage en "Philosophical Transaction" de 1826: el lenguaje es aqu reducido a un cdigo sgnico universal, compuesto por elementos geomtricos, por lneas y puntos; cada trabajo que la mquina cumple puede ser conocido no slo como proceso propio del utensilio mismo, sino tambin como fruto de la mutua interdependencia de los elementos que lo constituyen. Tal toma de posesin de la mquina, puesta en acto a travs de la descomposicin analtica, da sentido a cada proyeccin antropomrfica, a cada discurso simblico sobre la mquina misma. El proceso iniciado con Bacon o Palissy ya est verdaderamente cumplido. No hay necesidad de subrayar la afinidad entre las instancias expresadas en 1826 por Babbage y las de la geometra descriptiva. La geometra de Monge afirma y pretende, tambin ella, un conocimiento perfecto del objeto. Y exactamente en ese conocimiento more geomtrico se anula aquello que en la prctica de la proyectacin urbana del Siglo XVIII funcionaba como residuo alegrico: las formasdesnudadas y 'expuestas' de las proyecciones de Monge hablan, como los signos de Babbage, solamente de su propia estructuracin interna. Sin embargo, an al final del Siglo XVIII -como demuestra J. C. Perrot- el recurso a la alegora corresponde a una invitacin metafrica dirigida al homo oeconomicus: en Nantes y en Bordeaux, la secuencia intencionalmente presentada a quien proviniera del mar- de los equipamientos y los edificios fundamentales para la vida econmica de la ciudad prevalece todava sobre la invencin de nuevas instituciones y de nuevos sistemas capaces de sostener el desarrollo econmico integralmente y en su propia complejidad. Nos encontramos en presencia de dos aproximaciones, como se puede notar, paralelas entre s. Por un lado, estrategias tejidas para el conocimiento de elementos mecnicos y de procesos que excluyen cualquier metaforicidad del lenguaje; por el otro, la exigencia de un conocimiento y de una rediscusin de la estructura urbana y territorial. Las estadsticas promovidas en el 1800 por Chaptal, futuro ministro de las Gobernaciones, y las indagaciones que, en el ao V de la Repblica, sern promovidas por Siauve, con el proyecto de una "Socit ambulante de technographes", prefiguran dispositivos que se ocupan de sondear, recorrindolo, todo el territorio nacional, de conocerlo con exactitud en sus vocaciones econmicas, antes de ejercitarlas con acciones de control y promocin. Y anlogamente, el relevamiento topogrfico de Verniquet -desarrollado entre 1774 y 1791- penetra, como ha sido notado, en el corazn de Pars, para describir aquello que antes resultaba completamente

TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE oscuro y, por lo tanto, incontrolable.3 Tal lgica descriptiva de los elementos que componen la realidad encuentra, por su parte, correspondencias ulteriores en otras voluntades declaradas de control de aspectos sectoriales de lo urbano: en los procesos de medicalizacin, en la naciente taxonoma de los espacios de servicio, en la invencin y en la difusin de nuevas tipologas edilicias. Ahora bien, conocimiento, registro y clasificacin se soldarn en tcnicas operativas cuando sean parte -como en la Francia napolenica- de la centralizacin estatal, con el sistema y la norma penetrados en las instituciones y la burocratizacin del trabajo intelectual. Sin embargo, all donde se verifica esta aun temporaria cohesin, ya se produce la sobredeterminacin de aquellos mismos dispositivos en el seno de un aparato administrativo atento a cubrir y a disimular, con la unidad de la regla, las discontinuidades de lo real. Y la cuestin es si tal sobredeterminacin no terminar representando un obstculo al desarrollo econmico, ms que su incentivo. Valga una confrontacin: por un lado, una trama administrativa extremadamente 'fuerte' en Francia; por el otro, una estructura administrativa 'dbil' en los Estados Unidos -ellos tambin resultado de una revolucin burguesa. Dos diversas concepciones del rol del Estado, dos usos diversos de los mismos instrumentos geomtrico-conceptuales. En el caso de la organizacin territorial francesa, una voluntad que omite el aspecto formal para llegar inmediatamente a la determinacin de una estructura administrativa concentrada y conceptualmente diseada; en el caso de las reparticiones de las tierras norteamericanas, una estructura geomtrica extremadamente clara en su proyecto de formalizacin, pero que, en cuanto instrumento ex profeso arbitrario, no predetermina nada. Una estructura geomtrica que no se corresponde con ninguna estructura administrativa fuertemente extendida; de tal modo, el diseo geomtrico de reparticin territorial de los Estados de la Unin corresponde slo a una clarificacin de los procesos afectados por un laissez-faire en el que los pensamientos fisiocrtico y mercantilista perdieron sus caractersticas 'filosficas', para suministrar nicamente instrumentos de accin. Diseminados por las contradicciones de aquellas teoras, esos instrumentos se ofrecieron ahora liberados de residuos ideolgicos. Georges Teyssot ha notado que a la limitacin de la ciudad sostenida por los fisicratas se corresponde el silencio que se mantena sobre las reas destinadas a la residencia: reas que, no casualmente, el plano de De Wailly para Pars (1788) define slo perimetralmente.4 Ni siquiera el relevamiento exacto de Verniquet dice nada acerca de lo que sucede en el interior de aquellas 'insulae'. Defecto de conocimiento? Disfuncin del sistema? Aquello que no se controla, aquello de lo que no se habla es, probablemente, el objeto sobre el cual se acta. Por eso, la limitacin de la "ciudad del derroche" podra significar la concentracin de nuevos intereses en su corazn; no casualmente, en aquellos aos, todas las reas libres vienen
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Fortier ha mostrado que el Atlas de Verniquet es el primer relevamiento preocupado por conocer el interior de la ciudad de Pars, formando el fundamento cartogrfico de los grandes trabajos parisinos del siglo XIX. El principal relevamiento anterior haba sido de 1724-1728, propuesto como un "Plano de los lmites de la Villa de Pars", que meda minuciosamente los arrabales de la ciudad para poder controlarlos, impidiendo su crecimiento, pero que no se preocupaba por relevar la ciudad hacia el interior de las murallas, respondiendo a la tpica preocupacin por limitar el crecimiento urbano que orientaba a los fisicratas, con su modelo de "ciudad inmvil"; cfr. Bruno Fortier, cit. (Nota del traductor.)Georges Teyssot, "Citt servizi", Casabella 424, Miln, 1977.
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Georges Teyssot, "Citt servizi", Casabella 424, Miln, 1977.

TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE censadas, del mismo modo que todos los edificios parasitarios, presentndose con claridad la propuesta de reutilizacin de muchas estructuras tradicionales para fines residenciales. Resulta entonces lgico preguntarse: mientras la fisiocracia propone un impuesto nico sobre la renta inmobiliaria, no es propiamente la industria, dejada intencionalmente en los mrgenes del "Tableau conomique", el objeto real de su pensamiento? Donde no se ejercita algn control nace el laissez-faire. En las zonas 'desconocidas', destinadas a la residencia, all, se est configurando quizs, libre e incontrolada, la renta inmobiliaria moderna, mientras por otro lado se refuerza un mecanismo fundado sobre la lgica de la divisin de los equipamientos administrativos, sanitarios, correccionales, recreativos, productivos y de trueque, de los servicios tcnicos y de la infraestructura, un mecanismo que necesita la exactitud topogrfica. En tal organizacin, no queda ms espacio para el elemento simblico; desde ese punto de vista, la lectura hecha por Fortier de las barreras aduaneras parisinas proyectadas por Ledoux es ejemplar.5 Esas barreras no son ms consideradas como elementos metafricos, que aluden a las simbologas hermticas y masnicas; por el contrario, se trata de una nueva red de servicios aduaneros, la aparicin de una moderna galaxia de estructuras de oficina. Pero esa organizacin no contiene, tambin ella, en los propios modos en los que se configura y se expresa, una nueva metfora? Es decir, no contiene un exceso de lgica, que no se quiere contaminar con la contradictoria complejidad de lo real? Para responder podemos considerar dos ejemplos diferentes entre s. Primer ejemplo: la divergencia surgida entre la propuesta de Antolini para el Foro Bonaparte y el plano de la Comisin de la nueva Miln. Se trata slo de una diversidad de tendencias o, ms bien, de un contraste irreductible entre Antolini y la Comisin, originado en una concepcin diferente de la economa urbana? Antolini propone una verdadera y propia heterotopa o, ms precisamente, un lugar donde se exalta y es exaltado el control de la autoridad pblica sobre lo pblico; un elemento-mquina que contiene en s una componente de racionalidad tan elevada que no puede entrar en dialctica con la "mquina imperfecta" constituida por la ciudad, o, mejor, por sus 'zonas oscuras'. La Comisin napolenica para Miln y los moderados guiados por Melzi saben bien, en cambio, que la exaltacin del control pblico de los equipamientos urbanos propuestos por Antolini tiende a eliminar, justamente, las zonas ciegas; es decir, tiende a eliminar la ciudad como lugar de acumulacin primitiva de capital, como nuevo instrumento de la renta inmobiliaria. En el proyecto de Antolini, el dispositivo del control pblico no deja mrgenes para la accin de la iniciativa privada: en tal sentido es "berdeutlich", es decir, sobredeterminado. El Foro Bonaparte, por consiguiente, contiene tambin una metfora, cuyo sentido sin embargo no reside en las formas: reside, ms que nada, en una hiptesis de reforma. El segundo ejemplo nos es conocido gracias a las investigaciones de Paolo Morachiello: se trata del conjunto de proyectos de infraestructura planteado por Chabrol de Volvic, prefecto de

Tafuri se refiere a la reinterpretacin realizada por Bruno Fortier de los edificios para las Fermiers Gnraux de Pars proyectados por Ledoux en torno a 1800, los "propileos" arquitectnicos. La historiografa arquitectnica tradicional los haba interpretado como monumentos simblicos, ejercicios utpicos tpicos de los arquitectos revolucionarios, mientras que Fortier descubre en ellos la voluntad de sistematizar las nuevas funciones administrativas de la ciudad moderna, el proyecto de verdaderas "mquinas" de racionalizacin de la burocracia y las actividades mercantiles. Para Fortier, con los propileos nace en la arquitectura la separacin de funciones y se inventa el edificio de oficinas. Cfr. "Storia e pianificazione urbana: gli anni 1800", cit. (Nota del traductor.)

TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE Montenotte, fiel al principio de una rigurosa coordinacin de las estructuras territoriales y coherente con los modelos tericos, las prcticas de proyectacin y de ejecucin, y los proyectos a escala nacional de la administracin de los Ponts el Chausses. Pues bien, no se oculta en ese rigor, en esa perentoriedad, en ese absolutismo terico, antes todava que un proyecto, una invitacin dirigida no ya al homo oeconomicus sino al "Estado econmico" en su integridad? Todava una metfora, por consiguiente, incapaz de actuar concretamente por el 'plus dicere' que contiene. Tambin aqu, lo demasiado dicho, lo demasiado proyectado esconde la insuficiencia de las consideraciones econmicas y la falta de consideracin de la relacin entre pblico y privado: las operaciones previstas quedan sin sujetos que puedan conducirlas a trmino. Una primera conclusin es por lo tanto posible: donde se afirma una forma rgida, un proyecto intransigente y sin elasticidad -y no importa que el mismo sea administrativo, tecnolgico o arquitectnico-, forma y proyecto pesan sobre el futuro con su carcter de cosa completa, terminada en s misma; donde la forma es meramente instrumental, en cambio, donde la geometrizacin, la taxonoma, el orden jerrquico aplicado a la administracin supone meras indicaciones, se abren camino estructuras administrativas flexibles y en mutacin. Cuanto se ha dicho nos permite retomar en consideracin la relacin entre estructura econmicoinstitucional y forma fsica del territorio en los Estados Unidos, un pas que se presta bien para iluminar por contraste las vicisitudes que se desarrollaron de este lado del ocano. Entre aproximadamente 1790 y 1850, los Estados de la Unin estaban lanzados a la conquista de la "frontera"; una frontera mvil, que se colmaba a la par del desarrollo de la red ferroviaria, ya que era ste el que impona los nicos lmites. Los ferrocarriles americanos, a diferencia de los europeos, haban encontrado delante suyo un territorio sustancialmente libre, surcado apenas por una geometrizacin indicativa: las administraciones locales estn prontas a empear por su cuenta sus propios recursos financieros para que los varios troncos viarios atraviesen el territorio de sus jurisdicciones. La competencia ferroviaria eleva increblemente el nivel de los beneficios en todos los estados de la Federacin y sobre ese incremento se funda la misma consistencia de la renta especulativa. Por supuesto, en Amrica se opera sobre un espacio virgen. Pero as resulta tambin, en sustancia, la estructura administrativa, porque la dependencia renta-capital, principio sobre el que estaban fundadas las leyes federales, puede y debe ser contradicha en las coyunturas y en los lugares en la que acta negativamente: es decir, se evita con mucho cuidado predeterminarla y vincularla con formas organizativas cerradas sobre s mismas. Con un resultado original y notable: la indeterminacin institucional permite y estimula un entrelazamiento entre renta y beneficio de otro modo impensable. Ahora bien, la poltica de los servicios urbanos, la conexin entre programas y tipologas, la configuracin de heterotopas dan concrecin a la sistematizacin efectuada por la disciplina urbanstica. Disciplina tendencialmente exacta, pero, justamente por sus orgenes, viscosa, ya que indica modelos generales a seguir, porque pretende unificar artificiosamente ms tcticas y ms estrategias para la toma de posesin del espacio urbano y territorial. Si en los inicios, como se ha visto, se despliega una multiplicidad de prcticas diferentes entre s pero unificadas bajo el control de un saber enciclopdico, al final, y como salida de ese arranque, se

TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE configura un bloque unitario de nociones y de prcticas, un sistema de "tecnologas aplicadas"6 que rpidamente deber fragmentarse una vez ms para poder conocer, controlar, organizar. Una ltima interrogacin. En el proceso de definicin de tales dispositivos para la organizacin del territorio y de la ciudad, la arquitectura asume un rol particular o se caracteriza, en cambio, por la ausencia de roles? En los inicios, tambin ella se recorta funciones precisas. Existe sin duda una relacin entre el "Tratado" sobre la arquitectura pblica de Robert Morris y la voluntad de una construccin exacta de la tipologa, presentada como base para una posible taxonoma de los espacios de servicio en las "Leons" de J.L.N. Durand. Pero, por fuera de las normativas tipolgicas, la arquitectura desaparece realmente de la ciudad? O no se vuelve expresin de aquello que la fisiocracia haba silenciado, de lo que el relevamiento topogrfico de Verniquet se niega a hablar? Algunos resultados del Congreso realizado en Padua sobre Giuseppe Jappelli (en septiembre de 1977) pueden ser utilizados para nuestro propsito: mientras se van precisando las tcnicas de apropiacin del espacio que ha sido objeto de relevamiento (el espacio que ha sido 'hablado'), toma forma tambin una arquitectura que se desvincula del empeo de afrontar los temas del equipamiento urbano, dejando, en sustancia, el campo de la 'arquitectura de servicios' libre para los arquitectos de los Btiments civils, para los arquitectos y los ingenieros encuadrados en los cuerpos institucionales. Es decir, se trata de una arquitectura que descubre que su tarea es fragmentar sin pausa su propio lenguaje, y esto con tanta mayor coherencia cuanto ms sobreviene la ejecucin de los programas a travs de formas codificadas. Viviendo para su propio desmembramiento, esta arquitectura, la arquitectura del jardn a la inglesa, de las metforas microcsmicas y microcsmicas que encuentran espacio en el gran parque pblico o privado del pintoresquismo urbano, sigue tambin una poltica precisa de distribucin de los servicios y de valorizacin del suelo al interior de la ciudad. Ahora bien, tal desmembramiento del objeto no corresponde, quizs, tambin l, a una metfora? No habla de una libertad reivindicada no tanto para el genio del arquitecto como para la tcnica? No afirma esta arquitectura, en suma, la necesidad de estructuras lbiles, en concordancia con los asuntos de un laissez-faire difuso, aunque parcialmente guiado? Pero libertad para la tcnica significa tambin el encuentro directo con un pblico masivo. El 10 de abril de 1840, Giuseppe Jappelli enva a su amigo Bernardi una carta contra Pietro Selvatico: "Me hace rer -escribe Jappelli- ese Selvadego, al que no es posible hacer entender que lo bello es aquello que gusta a la mayora de los hombres en un determinado cuerpo social, en una determinada poca; y que, una vez olvidada aquella manera de hacer, no puede gustarle a las masas (...) que nosotros seamos el Pulcinella y no el Girarrosto!" En 1840, entonces, Jappelli se refiere a las masas como protagonistas del gusto y habla de un lenguaje que debe, continuamente, modificarse a s mismo, destrozarse, transformarse en funcin de la moda. La arquitectura se convierte en una verdadera "philosophie de la mode". Su protagonista no es el 'Pulcinella' -la metfora jappelliana se extrajo, probablemente, de uno
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Cfr. las agudas precisones de Jacques Guillerme en "Il sistema della produzione tecnologica en le condizioni d'emergenza dell'architettura moderna", en Paolo Morachiello y George Teysott (a cura di), Le macchine imperfette. Architettura, programma, istituzioni nel XIX secolo, cit.

TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE de los aplogos lodolianos publicados por Memmo en 1787- sino el 'Girarrosto', el mecanismo ciego que condiciona al sujeto. El arquitecto es aquel que sabe si debe seguir o anticipar una moda, que sabe si se debe reducir a Pulcinella, aunque reconquistando, con la conciencia de su propia mscara, una dignidad incomparable. Sera til, en ese sentido, recordar el fascinante ensayo de Simmel sobre la moda, donde sta es tomada como lmite del lenguaje, como convencin que da seguridad respecto de la "angustia de la eleccin". Pero todo eso esconde mltiples disidencias: entre la ciudad como servicio social, la ciudad como lugar de acumulacin y la ciudad como sujeto productivo. La tensin se resolver en una crisis, en un tiempo y en un lugar preciso: la Alemania de Weimar. La crisis de Weimar significa, adems de tantas cosas, tambin una crisis de dos siglos de gestin urbana: el nuevo tema de la productividad de la estructura metropolitana entra aqu en conflicto con una consolidada tradicin disciplinar y con la razn de una Sozialpolitik impotente frente a los procesos que ella misma ha alimentado. Pero a tal crisis no nos han conducido, acaso, las mismas lgicas que haban presidido los "commenements" de la ciudad en la edad industrial? Quizs una arqueologa de los dispositivos de control y de organizacin de la ciudad y del territorio desarrollados en el Siglo XIX sirva para dar alguna respuesta al porqu de esa trgica apora: trgica porque pesa, todava irresuelta, sobre la realidad contempornea.

TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE 2- ESSAI SUR LARCHITECTURE. A. M. LAUGIER. Prefacio (pgina XXIII y ss.). Traduccin: Fabiana Carbonari. Me parece que en las artes que no son puramente mecnicas no es suficiente que se sepa trabajar. Importa, sobre todo, que se aprenda a pensar. Es necesario que un artista pueda justificarse a s mismo todo lo que hace. Y para ello necesita de principios fijos que determinen sus juicios y justifiquen sus elecciones en forma tal que pueda afirmar que una cosa est bien o mal no simplemente por instinto sino a travs del razonamiento de un hombre que conoce el camino de lo bello (...) (los conocimientos han sido alejados de casi todas las artes liberales, pero), solo la arquitectura permanece abandonada al capricho de los artistas que nos han dado los preceptos sin discernimiento, han fijado reglas sobre la base del simple conocimiento de los edificios antiguos, de los que han copiado los defectos con igual escrpulo que los aciertos. Carentes de principios para establecer la diferencia, se han impuesto la obligacin de confundirnos; por actuar como serviles imitadores, todo aquello que se encontr autorizado por ejemplos fue declarado legtimo, sus bsquedas se limitaron a justificar sus conclusiones, un despropsito que hizo que sus lecciones sean fuentes de errores. Vitruvio nos ha enseado precisamente que los rayos de luz que denota un genio capaz de penetrar en los verdaderos misterios de su arte, no logran en absoluto descorrer el velo que cubre ese arte y nos alejan constantemente de los abismos de la teora conducindonos por el camino de la prctica, que ms de una vez nos desva de nuestra finalidad (...) Es de esperar, por lo tanto, que algn gran arquitecto se encamine a salvar a la arquitectura de la extravagancia de las opiniones, descubriendo las leyes fijas e inmutables. A cada arte, a cada ciencia, le es propio un objeto determinado y para alcanzarlo no todos los caminos sern igualmente buenos. No habr ms que uno que conduzca directamente al descubrimiento y es esa va la que es necesario conocer. Hay una sola forma de hacer bien las cosas. Y que cosa es el arte sino esa forma establecida sobre principios evidentes y aplicados al objeto a travs de preceptos inmutables? Del Captulo VI Sobre el embellecimiento de jardines. (Contra de la metdica regularidad en el jardn) pgina 240 Este gran aire de simetra no se corresponde en absoluto con la belleza de la naturaleza. Son necesarios eleccin, orden y armona, pero nada demasiado ostentoso ni acompasado. Las herraduras, los parterres, los paseos, los bosques: todo est hecho con una exactitud y una constriccin infinitamente lejana de la feliz inteligencia y de la vivaz extravagancia de aquello que produce la naturaleza. El arte, bien lejos de estar escondido, se anuncia de todos modos. Se trata de uno de aquellos discursos rebuscados, donde todos sus giros estn estudiados y todo medido a escuadra. Este defecto es aun hoy bastante universal en nuestros jardines y nos disminuye en tal modo el placer, que para hacer agradables los paseos es necesario huir de estos bocages. En las pequeas porciones de terreno de prados cerrados por contenciones de tierras arboladas,

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE tpicas del paisaje agrcola de Francia occidental, el arte se hace tan evidente como para ir en busca de la belleza de la naturaleza en medio de un campo ornamentado genuinamente y sin artificios. El gusto de los chinos me parece preferible en esto, al nuestro. En la descripcin de la residencia de campo de su emperador segn se puede leer en las Cartas edificantes (se trata de las Lettres edificantes et curieuses publicadas regularmente por los misioneros jesuitas) se puede ver que es notable la exaltacin de China por parte de la Compaa de Jess y que la moral confuciana se presenta atenta a las vertientes de la razn natural mostrando una gran naturaleza en la decoracin de los jardines. Esta preferencia por la anti-simetra, este aire de capricho que da al diseo y a la composicin de sus bosques, de sus canales y de todo aquello que lo acompaa, debe tener gracia, tanto ms afable como verdaderamente campestre. Del Captulo V Sobre el embellecimiento de la ciudad El gusto por el embellecimiento de la ciudad se ha generalizado. Para el progreso de las artes es de augurar su permanencia y su perfeccionamiento. No debe limitarse, sin embargo, a las habitaciones individuales sino extenderse a la ciudad entera. La mayor parte de nuestras ciudades han quedado en estado de negligencia, de confusin y de desorden, en el cual las haban ubicado la ignorancia y la rusticidad de nuestros antepasados. Se construyen nuevas habitaciones pero no cambia ni la mala distribucin de la calle, ni las diferentes deformidades decorativas realizadas acorde al capricho de cada uno. Nuestras ciudades son siempre lo que fueron: un montn de casas amuchadas a granel, sin sistema, sin economa, sin diseo (...) Expondr los principios sobre los que es necesario actuar, y las reglas que esencialmente deben ser seguidas. La belleza y la magnificencia de una ciudad dependen principalmente de tres cosas: de sus ingresos, de sus vas y de sus edificios Artculo primero. De los ingresos de la ciudad (pgina 211 ss.) Es necesario que los ingresos de la ciudad sean: 1- Libres 2- Proporcionados a la dimensin de la muralla o recinto. 3- Ornamentados suficientemente (Conclusiones) Dada una gran va, muy ancha, en lnea recta y bordeada de 2 o 4 filas de rboles; la misma tiene por extremo un arco de triunfo, aproximadamente como lo ha descrito (en referencia a la situacin real Laugier en la pgina 215 ss. Sera necesario elevar, all, donde se encuentran las barreras, los grandes arcos de triunfo en los que se inmortaliza la memoria de las grandes gestas que han hecho clebre el reino de nuestros reyes. Los arcos de triunfo son la

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE decoracin ms conveniente para entradas de una ciudad como Pars. Sucesivamente estn indicadas las sugerencias respecto a los detalles del objeto arquitectnico). De all se accede a una gran plaza semicircular, o semioval, o semipoligonal en la cual se abren vas ms grandes a pata de ganso. Una de ellas conduce al centro y las otras a los extremos de la ciudad. Todas tienen un objeto bello que las completa. Si todo esto se encuentra reunido se lograr la ms bella entrada a una ciudad que se pueda imaginar (...). Artculo segundo: De la composicin de las vas (pgina 221 ss.) En la gran ciudad, las vas no pueden facilitar y hacer cmoda la comunicacin si no son suficientemente numerosas como para evitar los giros muy largos; bastante anchas como para prevenir los embotellamientos y en un perfecto alineamiento para acortar el camino (...) Es necesario ver una ciudad como una forestacin. Las vas de aquella son como las calles de esta y deben ser trazadas de la misma manera. Aquello que constituye la belleza esencial de un parque es la multitud de los caminos, sus anchos, su alineamiento. Pero esto no es suficiente, es necesario que un Le Ntre disee el plano, que se meta en nuestro gusto y en nuestro pensamiento. Que encontremos al mismo tiempo orden y extravagancia, simetra y variedad. Que aqu se escurra una estrella, all una pata de ganso, de esta parte calles a espiga, de la otra parte calles en abanico. Ms alejado de las paralelas, por todos lados encrucijadas de diseo y figuras diferentes. Eleccin abundancia, contraste, desorden tambin estn presentes en esta composicin, dndole al parque belleza original y deliciosa. Que no nos intenten persuadir que el ingenio solo encuentra lugar en las cosas ms elevadas. Todo aquello que es susceptible de belleza, todo aquello que necesita invencin y diseo es apto para ejercitar la imaginacin, el fuego, el antojo del genio. Lo pintoresco puede encontrarse en el ornamento de una platabanda como en la composicin de un cuadro. Apliquemos esta idea y el diseo de nuestros parques servir de plano a nuestras ciudades. No hay ms que mensurar el terreno e imaginarse, segn el mismo gusto, calles que se hacen vas de la ciudad y encrucijadas que constituirn nuestras plazas. Tenemos ciudades en las cuales las vas estn en un perfecto alineamiento. Pero, puesto que el diseo ha sido trazado por gente de poco ingenio, reina una montona exactitud y una fra uniformidad que hace aorar el desorden de nuestras ciudades que no tienen ninguna clase de alineamiento. Todo est referido a una figura nica, un gran paralelogramo atravesado a lo largo y a lo ancho por lneas en ngulo recto. Por todos lados no se ve ms que una aburrida repeticin de los mismos objetos... No es poca cosa, pues, disear el plano de una ciudad de modo que la magnificencia del conjunto se subdivida en una infinidad de bellos detalles diferentes, donde los objetos no se encuentren repetidos, donde al recorrerla de un extremo a otro se encuentre en cada barrio algo nuevo singular y sorprendente. Que sea el orden y, ms aun, una clase de confusin, que todo se encuentre alineado, pero sin monotona, compuesto de una multitud de partes que en conjunto logran un total de cierta idea de irregularidad y caos, correspondiente a las grandes ciudades.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE Artculo tercero: De las decoraciones de los edificios. Pgina 227 ss. Cuando el diseo de la ciudad est bien trazado, la cuestin principal y mas difcil ha sido resuelta. Queda, sin embargo, definir todava las reglas de la decoracin externa de los edificios. Si se quiere que una ciudad est bien construida, no es posible abandonar a los caprichos de los particulares las fachadas de las casas. Todo aquello que da a la calle debe ser determinado y sometido a la autoridad pblica quin fijar el diseo de la va entera. No se deben establecer solamente los lugares en los que est permitido construir, sino tambin la manera segn la cual se obligar a hacerlo. En cuanto a las fachadas de las casas es necesario regularidad y de mucha variedad. Largas vas, cuyas habitaciones no deben parecer una nica construccin, como consecuencia del mtodo escrupulosamente simtrico que se ha seguido, ofrecen un espectculo verdaderamente inspido. La uniformidad demasiado grande es el mayor de los defectos. Para construir una va, la uniformidad no es obligatoria para las fachadas correspondientes y paralelas. El mismo diseo debe reinar en todo el espacio que no est cruzado por otra calle y no debe darse la misma situacin en otro espacio similar. El arte de variar el diseo depende de la diversidad de formas que se de a los edificios, del mayor al menor ornato que se utilice y de los diferentes modos segn los cuales se los combina. Con estos tres recursos, cada uno de los cuales es como inagotable, es imposible repetir dos veces, en la ciudad ms grande, la misma fachada. Sera un gran defecto si aun con variedad de los diseos, todo fuera igualmente ornamentado y enriquecido. Queremos decorar nuestras calles con exquisito gusto? No seamos prdigos en ornamentos, pongamos mucho de simplicidad, un pellizco de descuido junto a lo elegante y magnfico, Pasamos, comnmente, de lo poco cuidado a lo simple, de lo simple a lo elegante, de lo elegante a lo magnfico. A veces vamos buscando de un extremo al otro con oposiciones atrevidas que atraen la mirada y pueden producir remarcados efectos. De cuando en cuando abandonamos la simetra para lanzarnos en lo extravagante y en lo singular; mezclamos agradablemente lo blando con lo duro, lo delicado con lo rudo, lo noble con lo rstico, sin alejarnos jams de lo verdadero y natural.

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Plano de Paris siglo XVIII

Planta Versalles

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE 3-Notas para la historia de la regularidad. J. Guillerme. Revue dEsthtique. n 3, 1970. Traduccin: Fabiana Carbonari. Formulada en la poca neoclsica en los escritos de Durand, la doctrina del racionalismo estructural ha determinado notablemente el espacio sensible de la cuidad moderna, ella ha favorecido las composiciones montonas de motivos repetitivos de los cuales derivan las concentraciones en elementos uniformes de la construccin optimizada. Entre los historiadores que han investigado el origen de ello, Peter Collins, sobre la base de documentos irrefutables, alimenta la hiptesis de una causalidad tcnica simple, al nivel ms material de la composicin arquitectnica. Nos proponemos, en la exposicin que sigue, examinar si el sustento contemporneo de enunciaciones cientficas, y ms particularmente, si el mtodo de estructuras repetitivas para describir la materia ha sido estructural en formacin. O, todava, como el sistema compositivo que ello implica puede ser considerado como una imagen de estructuras brindadas por el anlisis figurativo de los slidos naturales. Un propsito as no es extrao al tema de este nmero de la Revista de esttica, ya que se considera a la produccin de teora como una funcin social. Vale la pena hacer notar a este propsito que Durand, el arquitecto de quien se hablar aqu, ha trabajado en la Escuela Politcnica y que su enseanza se encuentra entre las ms importantes de aquellas que honraron los inicios de esta importante institucin. Sus relaciones con el mundo cientfico no pueden ser puestas en duda y se4 puede atribuir a esta unin muchos tratados de enseanza, cuya aplicacin fue considerable ya sea en Francia como en el extranjero. En un reciente ingenioso y erudito Peter Collins, ha atrado la atencin de los historiadores sobre orgenes de la carta grfica y su influencia sobre el diseo arquitectnico. El explica, siguiendo el ejemplo de Fiske Kimball, cmo Thomas Jefferson lleg a usar papel milimetrado para disear sus proyectos de arquitectura, en particular el Campidoglio de Richmond y la biblioteca de la Universidad de Virginia. No se le atribuyen diseos de este gnero antes de su viaje a Francia, donde arrib en agosto de 1781. Peter Collins aade que el Campidoglio ha sido diseado en el inicio de la estada de Jefferson y recuerda, como prueba, la adquisicin de papel graduado que el arquitecto americano hizo el 17 de octubre de 1788, se trataba de papel con una malla cuadrada y con divisiones decimales. Este tipo de papel no estaba destinado originalmente al trabajo de los ingenieros pero en cambio si era utilizado por diseadores de sederas (se conserva un ejemplar fechado en 1733). Collins hace notar a propsito, que muchas de estas hojas tenan una malla rectangular, siendo su divisin de 8 en 11 o la de 9 en 10, tan frecuente como la de 10 en 10, que se encuentra ilustrada, por otra parte, desde 1568 en el Libro nuevo de cuzir, publicado en Venecia. La finalidad de esas investigaciones minuciosas es procurar un caso ejemplar de procedimiento tecnolgico, la aplicacin de un proceso de puesta a punto de un modo de fabricacin a otro. Puesto bajo una divisin rigurosa, el espacio de la representacin de un proyecto favorece la reproduccin de modelos de objetos dotados de finalidades tcnicas muy diferentes. Pero Peter Collins no ha dejado de relacionar las prcticas de Jefferson con el mtodo compositivo por J. N. L. Durand, quien desde 1795 a 1830 fue docente de arquitectura de la Escuela Politcnica.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE Los textos que l ha dejado declaran su decisin de poner abajo de cualquier composicin arquitectnica redes de malla cuadrada. Se puede visualizar bien en sus instrucciones la maduracin sistemtica de las prcticas de Jefferson. Adems en una feliz sita encontrada en un texto oscuro garantiza a Collins que la tcnica grfica de Durand no slo era una comodidad de exposicin, como se podra creer, sino un instrumento efectivo y til para la formacin de los ingenieros. En el caso en el cual dichas tcnicas minuciosas parecieran insignificantes, conviene recordar con Collins que el uso del papel grfico deba ser de importancia notable en la futura historia de la arquitectura puesto que ha constituido aquello que hoy llamamos el W2 sistema modular del diseo. Se podra decir adems que este evento tcnico ais lado y menor para muchos historiadores es inseparable del advenimiento de una racionalidad tecnolgica en la produccin arquitectnica, esto es, en la formacin del ambiente en el cual el hombre encuentra y produce los medios y los smbolos de su actividad. Me parece menos importante decidir si los procedimientos de Jefferson sirvieron de base directa o indirecta a la doctrina de Durand que se puede reconocer, tanto en uno como en el otro, los sntomas de una crisis de la representacin en los proyectos tcnicos. La doctrina de Durand se caracteriza por el modo de concebir la arquitectura, el mecanismo de la composicin que el claramente ha impuesto e ilustrado en sus obras tericas. El establece la primaca absoluta de la distribucin horizontal de los espacios dictada desde la necesidad del programa. Estas no son tan numerosas como para no poder ser satisfechas por un pequeo nmero dependientes de un trazado modular. Todas las combinaciones verticales posibles nacen de un pequeo nmero de combinaciones horizontales. De la composicin de estos dos conjuntos deriva una cantidad de decoraciones arquitectnicas diferentes e igualmente satisfactorias, siendo el resultado exacto de la distribucin y de la construccin. La estructura de cada objeto arquitectnico resulta para Durand de un reducido nmero de hiptesis arquitectnicas homogneas combinadas segn un orden de matrices. La prctica del proyecto consiste por lo tanto en el comenzar a hacer la planta que representa la disposicin horizontal de los objetos que deben entrar en la composicin. A continuacin expresa las disposiciones verticales para terminar con la elevacin. El edificio resulta en definitiva, de la combinacin de un pequeo nmero de elementos estructurales enganchados a los nudos de una red ortogonal cuya malla es un cubo o, ms raramente, un prisma recto de base cuadrada. Tomados por Normand y Baltard los ejemplos de combinaciones, de uniones y de conjuntos obtenidos con la aplicacin de las frmulas grficas, ofrecen al mximo de economa en las ejecuciones. Al reticulado exacto de los planos corresponded el diseo esquemtico de las alzadas. La frialdad buscada expresa claramente la repugnancia de Durand por las minucias de la acuarela que no sern sin embargo, retiradas del programa antes de la nueva organizacin de la Escuela. Este sistema de abstraccin lineal era todava muy usado en la poca, de ello es testimonio su aplicacin en diversos programas figurativos de los cuales se pueden recordar algunos casos sintomticos. Desde 1789 Plaifair W. Alaba en sus Tableaux daritmtique linaire, la utilidad de la representacin exacta y geomtrica de los objetos, eso es las representaciones

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE lineales que no ofrecen otra semejanza con los objetos que no sea aquella que resulta del simple trato de sus configuraciones. En 1792 un maestro indiscutido de la acuarela, J. J. Lequeu, elogia e ilustra un Nuevo mtodo... tendiente a perfeccionar grficamente el diseo de la cabeza del hombre por medio de diversas figuras geomtricas, donde el uso irregular de la geometra proyectiva brinda rigurosas figuras lineales. Cuando en 1801 Landon inaugura su publicacin de los Anales del Museo y de la Escuela moderna de Bellas Artes, pone el subttulo de Coleccin de grabados de trazo, cuyo uso obliga a encerrarse en los lmites nobles del Arte, de la invencin, del carcter, del movimiento, de la expresin. La abstraccin lineal ser por algn tiempo el instrumento elegido para la representacin de la belleza ideal esto es la imitacin de la naturaleza elegida: a travs de la pureza del trazo se elimina la complacencia por las representaciones ilusionistas propias de la inspiracin barroca, en tanto se afirma la exigencia de precisin de la que la geometra descriptiva del Monge provee el paradigma cierto. A la economa de los medios grficos corresponde felizmente para Durand una economa de medios constructivos que l no considera en absoluto perjudicial para ningn proyecto. Y es verdad que, para el, la distribucin es el nico objeto de la arquitectura, del que resulta que el talento del arquitecto se reduce a resolver estos dos problemas:

1) 2)

con una suma dada, idear el edificio ms conveniente posible. Dados los requisitos de un edificio, construirlo con el menor gasto posible... en arquitectura la economa, ms all de ser, como se cree generalmente, un obstculo a la belleza, es por el contrario la fuente ms fecunda

Vinculada al principio de economa, la regularidad ve su dignidad esttica reforzada por todos los mritos se le reconocen en las aplicaciones a diversas operaciones: ella es una condicin de mximo efecto de las mquinas cuyo clculo preocupa particularmente a algunos ingenieros de la poca. Iberti en 1788 haba sostenido que de las disposiciones geomtricas del arquitecto depende, no solo la renovacin del rea indispensable necesaria para un hospital, sino tambin en gran parte su limpieza interior y la regularidad, ms all que la rapidez del servicio...; y Bulow, traducido en 1803, es elogiado por someter a una regularidad geomtrica las relaciones la base militar con el punto donde se dirigan las operaciones. Los tericos de la arquitectura no escondan el hecho de servirse de estos conceptos: Cochin, en 1755, alaba la regularidad simtrica practicada por los antiguos; Hutcheson haba definido ya con anterioridad esta especie de arquitectura que nosotros llamamos regular. Wilgrin Taillefer, que exalta en 1804 un mtodo de diseo anlogo a las frmulas grficas de Durand, se refiere a un principio fundamental de simplicidad y regularidad; de este mtodo Borgnis har una condicin de la noble simplicidad. Pero Boule, quien deca que la arquitectura es el nico arte con el cual se puede poner en obra a la naturaleza, privilegiaba los cuerpos regulares de los cuales la geometra y la mineraloga ofrecan tantos ejemplos. Rom de l`Isle destacaba en 1772 la poca atencin que se haba prestado hasta ese momento a la regularidad de los cuerpos cristalizados, que

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE estaban por aparecer como los primeros monumentos de la cristalografa: sobre esto es necesario remarcar hoy la poca atencin que ha sido dedicada por los historiadores de la arquitectura como si cada nueva representacin de la solidez no tuviera consecuencia sobre los rdenes artificiales. Entre estas variaciones del sentido se puede recordar todava que Boule consideraba a la regularidad como el instrumento necesario para la percepcin de las formas y supona la idea en el espritu, antes de cualquier aplicacin: adems l subordina en una relacin especulativa la concepto genrico del orden, avecinndose as al argumento de Alison: En cualquier parte, en cada forma, nosotros observamos esta cualidad (la regularidad), inmediatamente nosotros deducimos el diseo. Una lectura atenta de los textos de los cristalgrafos provee gneros de indicaciones sobre el isomorfismo de las estructuras requeridas para definir el mecanismo de la formacin de cristales y de aquellos que obran en el mecanismo de la composicin arquitectnica segn Durand. Parece que una misma forma opera para transformar el concepto de regularidad en los dominios de aplicacin. Desde 1762 Guyton de Morveau haca suponer que un da sera posible determinar con certeza la figura de las partes originarias de todos los cuerpos cristalizados, porque cada masa regular puede estar compuesta solamente de partes que tengan una forma generativa de la forma que resultan de uniones. Esta formulacin confusa encierra el programa de una investigacin que ser iniciada por Rom de l`Isle, l pone como axioma que nosotros vemos constantemente los resultados de la ntima y perfecta combinacin de los principios (qumicos) de los compuestos y de los subcompuestos dotados de una figura polidrica... en cuyos ngulos conservan una medida fija y determinada para cada especie. Era necesario dar como propio la exacta correlacin de la especie material y el tipo formal para intraprendere con Hauy, la representacin de la estructura ntima de los slidos punto fijo e inamovible relativo a todos los cuerpos de la especie. A la regularidad geomtrica se encuentra asociada una regularidad constitutiva: el nmero y la disposicin de las caras que determinan la forma, los principios cromticos y las diversas mezclas que modifican el resultado del anlisis qumico, todo el resto, en una palabra, oscilan, por as decir en torno a este punto fijo de modo que no existe, en forma relativa al valor de los ngulos originarios, alguna gradacin de matices, hasta que la sustancia termina siendo, mientras que hay un salto brusco en el pasaje de una sustancia a la otra. Se trata de relacionar la distincin entre formas primarias y formas secundarias, contada por Rom de l`isle con la hiptesis de una estructura fundamental propia a cada especie qumica. Hauy sostiene tener razones vlidas cuando el ao 1809 anuncia que la forma exterior y la composicin son imgenes, una de la otra y que todos los juegos de posicin que diversifican el conjunto de las caras... no hacen ms que modificar accidentalmente un tipo inalterable. La forma externa es para l deducible de un mecanismo ntimo de la estructura, basado sobre diversos casos de disminucin que modifican las uniones moleculares integrantes, perfectamente similares a travs de sus formas y subordinadas a una regular. En 1822 hablar de la manera en la cual actan en general las leyes de la estructura que el pone en relacin con la retcula geomtrica del espacio cristalino. Todo eso implica en esto la existencia de una

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE teora de conjuntos ordenados cuyos elementos estn sometidos a severas reglas de derivacin. Ahora, el mecanismo de la composicin, segn Durand, pertenece al mismo tipo de principio subordinado a una representacin serial. Si la teora de la composicin es menos formal en Durand que en Hauy, ello est totalmente basado sobre el proceso que somete al proyecto a una retcula grfica. Todas las formas empricas resultantes estn indicadas por la determinacin inicial de la red que genera por medio de una ley de coordinacin continua, un nmero limitado de operaciones de divisin del espacio. Si la estructura arquitectnica queda as determinada, ello no impide que el proyecto se desarrolle a travs de la exposicin de uniones cuyo nmero no est subordinado a ningn lmite necesario. El principio de sujecin determina la estructura de las uniones, define la coordinacin elemental, pero admite tambin las estructuras repetitivas indefinidas en las uniones de orden superior. La composicin modular a lo Durand, como la reticulacin de la solidez cristalina son, me parece, dos aspectos vinculados a una empres de matemticas serial del espacio que opera a travs de un proceso de esquematizacin de lo discontinuo. Este esquematismo tena grandes mritos a los ojos de los contemporneos. No permita, por el contrario, unificar los programas tcnicos? Fue Mars, quien en 1798, pretenda que un estado debe... cuidarse de adoptar las concepciones aisladas de los individuos. El estado debe hacerlo solamente despus de haberlo confrontado con el sistema adoptado para el conjunto de todos los trabajos del mismo gnero. Adems, la unificacin de las convenciones que fijan la concepcin de los proyectos, permite centralizar mejor las decisiones. Es significativa la nota de Gay de Vernon cuando sostiene, en 1805, que un ingeniero puede tratar un proyecto... y construir el orden sin haber estado nunca en los lugares. As, en el modo ejercitado en las primeras composiciones modulares, se encuentra consagrada la prctica de proyectar en abstracto, segn un programa en el cual las caractersticas sensibles de los lugares no se tienen en cuenta del todo o por lo menos un poco. Es verdad que esta tendencia a proyectar vastas composiciones realmente utopistas sobre el espacio abstracto del tablero de dibujo estaba ya consolidada en la prctica de los concursos acadmicos de fines del S XVIII; y el sistema de composicin modular no ha hecho otra cosa que proveer un instrumento prctico de este uso. Una consecuencia conectada con el sistema de composicin inventado por Durand ser segn Benvolo la indiferencia por la cualificacin formal de la estructura edilicia que caracterizar tantas composiciones arquitectnicas como del S XIX, antes de resolverse en el desprecio de la plstica. Sin pretender que sea necesario absolutamente buscar en la profundidad ordenada de los cristales el modelo operativo nico de la composicin regular y econmica, por lo menos, era quizs necesario recordar que el tratamiento turstico y tcnico de estructuras repetitivas fue, en la misma poca y en los mismos crculos, susceptible de aplicaciones recprocas, este hecho explicara tal fecundidad.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE 4- El sistema de Beaux Arts. David VAN ZANTEN. Architectural Design, Vol 48, N 11-12, 1978. Traduccin Susana Cricelli. Me gustara comenzar con una mirada a la Biblioteca Pblica de Indianpolis (1-3) diseada por el emigrado de Beaux Arts Paul Phillipe Cret7 en 1914 y terminada en 1919, era uno de esos edificios Beaux Arts que solamos amar hasta el odio, y a pesar de la reciente liberacin todava lo es. El Simposio de la Asociacin de Arquitectura realizado este mayo justific la revalorizacin de la tradicin francesa a travs del estudio de los productos excepcionales Durand, Viollet le Duc y ahora Labrouste - y no tanto los tpicos. Pero Indianpolis no es una ciudad donde uno busque excepciones, y su biblioteca pblica parece Beaux Arts en el sentido ms tpico: una estructura de acero vestida por columnas dricas de piedra gris, bastante fuera de tiempo en 1920 el ao de la casa Barnsdall de Wright y de los primeros experimentos de estilo internacional de Le Corbusier. Comn y pasada de moda como podra ser, la biblioteca pblica de Indianpolis tiene sus virtudes. Es muy simple y placentera de usar. Un nico y amplio espacio ocupa su centro, el saln de entrega de libros y catlogos. Este espacio est virtualmente sobre la calle: uno entra directamente a travs de la columnata que se transforma hasta no ocupar espacio, ya que son slo columnas de tres cuartos unidas a la fachada. Con slo dar unos pocos pasos, uno se encuentra en el extremo del escritorio de circulacin, con los bibliotecarios a su servicio. En frente y sobre el mostrador hay una hilera de altas ventanas que iluminan el espacio y muestran ms all las angostas y funcionales ventanas de los estantes, la razn de ser y smbolo de la biblioteca; pero se trata de un espacio que uno puede ver y no entrar. A algunos pasos, entre la columnata hasta el saln de entrega, hay un corredor que rodea el espacio, accesible desde cortas escaleras en cada extremo. Desde esta circulacin separada, pero claramente visible, se accede a los salones de lectura especializada de la biblioteca. Uno llega al saln de entrega de libros y con unos pasos ya est en la seccin o coleccin especial historia, arte, peridicos - que uno est buscando. El interior, como resultado, parece ser un espacio nico de tres zonas concntricas, cada una ms subdividida y ms baja (como acompaando su funcin, a medida que uno se aleja del centro. Georges Gromort, profesor de la Ecole de Beaux Arts en los 30s, escribi: uno no necesita preguntar el camino en un edificio diseado con propiedad8 . Toda la organizacin espacial de la biblioteca puede comprenderse a unos pasos del acceso. En realidad, est claramente visible desde el exterior, donde los volmenes aparecen como un congruente conjunto de masas, el saln de entrega en el centro y los salones de lectura anidando a sus lados. La Biblioteca Pblica de Indianpolis, adems de ser un tpico producto Beaux Arts, es un un producto ejemplar, y fue reconocido como tal desde el principio. Henry Van Buren Magonigle9, durante su visita a Indianpolis, escriba a Cret:

1876-1945; nacido en Lyon; 1897-1903 estudiante de Pascal en la Ecole de Beaux Arts; 1903-1938 Profesor de Diseo en la Universidad de Pensilvania.
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Essai sur la thorie de larchitecture, segunda edicin. Pars, 1946. Pg. 159. Estudiante de la Ecole en 1906 y autor del monumento Maine, Columbus Circle, New Cork, 1913.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE La planta funciona. Es maravillosamente conveniente entrar en ella. La manera en que los distintos servicios se relacionan con el gran saln es extraordinaria. Es la nica biblioteca de cualquier tamao con que yo estoy familiarizado, en la que uno est consciente de los libros al momento en que usted traspasa la puerta10.

1- Pal Cret. Biblioteca publica de Indianpolis, Indiana 1914-1919 (tarjeta)

3- Biblioteca publica de Indianpolis. Sala de prstamo. (Foto: Bib. Pub. Indianpolis) Tal era la reputacin del edificio que se le solicit a Cret que escriba la voz arquitectura bibliotecaria en la duodcima edicin de la Enciclopedia Britnica. All el explica algo que tanto el visitante moderno, como Magnogigle11 antes que l, haban sentido: no slo el edificio te lleva a travs de l con gran facilidad, sino que tambin habla sobre l, no deja duda que es una biblioteca, y de hecho, una biblioteca pblica norteamericana concebida en 1914.

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Carta del 2 de Enero de de 1919, entre los Escritos de Cret, Biblioteca Van Pelt, Universidad de Pensylvania

Nacido en Gnova; primero estudi en Eidnssiche Technische Hochschule en Zurc, luego en la Ecole de Beaux Arts; posteriormente, fue periodista en Londres.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE Cret seala que una biblioteca pblica moderna difiere respecto a las ms tempranas del tipo en que ahora es una biblioteca de prstamo, donde la gente llega, consulta un catlogo, solicita y retira su libro para llevarlo a su casa ms que un lugar para leer libros. Esto, sostiene Cret, implica necesariamente una revisin de base tanto de la planta como de la expresin volumtrica del tipo: la biblioteca moderna debe consistir principalmente en un gran espacio para los catlogos y el escritorio de circulacin y, secundariamente en pequeos locales destinados a lectura de libros especializados que no son de prstamo. Este nuevo espacio para el catlogo y prstamo de libros es la esencia funcional y expresiva de la biblioteca pblica moderna: debe ser el volumen ms grande; el volumen central. Debe comunicarse directamente con la calle, para que se abra al pblico lector. As, la Biblioteca Pblica de Indianpolis, con la que Cret ilustra su voz en la Enciclopedia, es inmediatamente reconocible como una biblioteca pblica de 1914, por el hecho de corporizar su actividad principal en ese espacio central dominante. No es la lnea de columnas dricas que atraviesa la fachada la que anuncia su funcin, sino los libros y su mecanismo de distribucin expresados en los volmenes que la componen.

2- Biblioteca publica de Indianpolis. (Foto autor) Uno sabe que es una biblioteca porque funciona como tal, as como uno sabe que un caballo de carreras lo es porque est construido como tal. De todos modos, siendo un edificio una serie de espacios experimentados a medida que uno camina a travs de los mismos, la expresin de su naturaleza no est dada slo por su forma externa, sino tambin por la organizacin arquitectnica interior. La importancia del edificio: la expresin del part:

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE Cret, en su diseo de la Biblioteca Pblica de Indianpolis, crea que estaba presentando un nuevo y actualizado paradigma del tipo. El modo de hacerlo fue decidir la naturaleza y la importancia relativa de las partes constitutivas de una Biblioteca Pblica americana en 1914 esto es, decidir que el prstamo de libros era la funcin principal luego, materializar esa actividad primaria en un nico volumen arquitectnico, la sala de prstamos, y finalmente, convertirlo en el volumen dominante, en la forma que controla todo el edificio. Este proceso de pensamiento arquitectnico fue reconocido como la esencia del mtodo de conceptualizacin que enseaba la cole des Beaux Arts, al menos desde mediados del siglo XIX. Un estudiante de la cole lo expresaba as en 1870: La historia de Francia es la historia de la centralizacin, la historia de ideas dominantes. Poltica, literatura, ciencia y arte tienen siempre su centro en Francia....Dado un objeto de pensamiento, un pensador francs encuentra algn rasgo dominante sobre el cual colgar brillantes indicios e ingeniosas especulaciones. Si es un dramaturgo, seleccionar alguna pasin, corporizada en algn ser representativo y, llevndolo a un clmax, golpear el alma del espectador con una impresin irresistible... Ahora, la arquitectura, que podra ser definida como el arte de acomodar partes es, de todas las artes, la ms posible de ser gobernada por el espritu francs de centralizacin, por eso ocurre que un edificio francs es, como regla, el resultado de una idea. Cada porcin, cada ornamento del edificio, el suelo donde se asienta y los jardines que lo rodean sostienen esa idea.12 Hubo una palabra que se us en la cole para enunciar este concepto: parti. Deriva de la frase prendre parti, tomar un bando o tomar una decisin. En diseo, significa la seleccin de un concepto bsico inicial de la naturaleza de un edificio en particular. En el caso de la Biblioteca Pblica de Indianpolis, como hemos visto, significa decidir que el prstamo de libros es una actividad ms importante que la lectura de libros. Siendo la arquitectura el arte de las formas palpables, el primer y ms importante corolario del concepto del parti era el de point la idea de organizar elementos fsicos de un diseo alrededor de una masa central que corporizaba el parti, comunicando su naturaleza y reforzando su dominio13. Hemos visto cmo Cret materializ su parti en el volumen de prstamo de libros en la Biblioteca Pblica de Indianpolis, luego subordin todos los elementos a ste. El concepto de point, o volumen dominante, trae necesariamente el principio que los espacios interiores de un edificio deberan coincidir con su masa exterior, dado que el volumen dominante debe funcionar como el leitmotif, tanto de la experiencia interior como de la configuracin exterior del edificio. Un producto francs de la cole, Lopold-Amde Ard, us

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The french mind The Builder, XXVIII 1870, P. 280 Albert Ferran explica el trmino en su Philosophie de la Composition architecturale, Pars, 1925. P.25

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE la palabra transparatre para expresar esto en 188714. Nuevamente, hemos visto cmo los volmenes interiores transparaitent aparecen a travs de la envolvente exterior. Implcita en la idea de configuraciones expresivas y transparentes, est la analoga biolgica: los espacios de un edificio pueden ser vistos como sus rganos y su envolvente exterior, como la piel que los une estrechamente para revelar su presencia y su mecanismo en el exterior. Esto es apropiado: la evolucin del racionalismo de los siglos XVIII y XIX fue ms claramente desarrollada en las ciencias biolgicas. El siglo XVIII fue la edad de la clasificacin y la distribucin de tipos, basndose en su forma fsica. Esta actividad de clasificacin est directamente relacionada con el nombre de Linnaeus, el bilogo, pero tambin caracteriz el trabajo en campos paralelos, tal como en el Cours dArchitecture de Francois Blondel (1771-1777), donde enumera y distingue todo el rango de tipos de edificios. El siglo XIX fue un siglo de sntesis: la idea del siglo XVIII de que los distintos tipos de organismos fueran creados por un acto de Dios perdi fuerza y fue reemplazada con los conceptos de evolucin y transformacin, cuando un pequeo nmero de tipos bsicos pudieron ser vistos implcitos en una multitud de formas especficas diferenciadas y nombradas en la poca anterior. Nuevamente, la ciencia biolgica provey su manifestacin ms clara comenzando con Methamorphose Der Pflanzen de Goethe (1790) donde l propone al Urpplanze, una forma de planta ideal a partir de la cual las dems son variantes de la misma. En biologa, el punto de vista evolucionista culmina con El origen de las especies de Darwin (1859); y nuevamente la arquitectura corre en paralelo: durante el perodo de formacin de la tradicin Beaux Arts desde la fundacin formal de la cole en 1819 hasta mediados de siglo, sta analoga biolgica se transform en explcita. Esto se verifica en el Tratado de arquitectura de Reynaud: Trait dArchitecture (1850-57). Reynaud fue hermano del filsofo sansimoniano y amigo de Geoffoy Saint-Hilaire, Jean Reynaud, as como amigo personal de los arquitectos romnticos racionalistas Flix Duban, Louis Duc y Len Vaudoyer15. l fue el terico de una serie de artculos de la Encylopdie Nouvelle (1834-43) de su hermano, tomando el cargo de Profesor de Arquitectura de la Ecole Polytechnique entre 1837 y 1867, y public su Tratado de Arquitectura en tres ediciones. Asimismo, en la voz Architecture en el primer volumen de la Encyclopdie Nouvelle de 1834, Reynaud comienza citando la necesidad de que el exterior concuerde con el interior, vindolo como: Un modo de comunicar un pensamiento, independientemente de cualquier convencin: porque es slo cuando esto es aplicado en un modo claro, slo cuando la planta y las dimensiones del interior son claramente reflejadas en el exterior, cuando

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Revue gnrale de larchitecture, 1887, col 244. Hardy fue alumno de Nicolle

Ellos eran los principales miembros del racionalismo romntico, junto con Henri Labrouste. Reynaud aparece como miembro del crculo en las cartas de su amigo, el crtico Hippolyte Fortoul (Archives nacionales, Archives privs)

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE uno con la mera apariencia del edificio puede reconocer su carcter, vaticina la idea que motiv su construccin y la que debe transmitir16. Pero la forma de un edificio no es solamente la abstraccin de sus volmenes: Es tambin el resultado de los materiales empleados en su construccin, las caractersticas estructurales de esos materiales, y el sistema de construccin adoptado. De este modo, el conocimiento de un rango de leyes de la naturaleza y la ms eficiente manera de tomar importancia para fines humanos, debe ejercer una gran influencia para la arquitectura. Por tanto, el dintel de egipcios y griegos, el arco de etruscos y romanos, el arco ojival de la Edad Media, las formas fueron dadas por ciencia. Uno puede, en un sentido profundo, comparar movimientos humanos con caparazones formados por animales, que los imprimen con sus formas y lo transforman en su hogar: los naturalistas no distinguen entre el estudio del caparazn y del molusco. Reynaud contina calificando esto diciendo que un tan puro organismo cientfico debe ser refinado ornamentacin proporcionada y juiciosa. Pero entonces revisa la historia de la arquitectura en trminos de una continua sofisticacin de recursos estructurales, como Geoffrey Saint Hilaire dividi el reino animal en una serie de tipos de organismos cada vez ms sofisticados. La idea de Reynaud de una arquitectura que envuelve estructuralmente a una serie de phyla, demuele la idea neoclsica de un nico y eterno vocabulario de columnas para todas las edades17. Reynaud prueba especficamente que los rdenes griegos fueron simplemente la forma ingenieril/estructural ms eficiente en la voz columna en el tercer volumen de la Encyclopdie Nouvelle (1836-37) algo que iba a repetir ms ampliamente en la introduccin a su Trait darchitecture. Y en lugar de la neoclsica consistencia de los rdenes, Reynaud sita una nueva solidez: la del tipo de edificio, a travs de la analoga biolgica con los tipos de animales: carnvoros, herbvoros, nadadores, voladores, caminadores18. Un edificio religioso, ms all de los detalles de su forma exterior (debido a la evolucin de la ingeniera) tiene, en todas sus manifestaciones, ciertas similitudes de organizacin espacial. Lo mismo sucede con las viviendas, los teatros, las crceles, los hospitales, etc. Las restricciones de un arquitecto cuando concibe un edificio no es la adhesin a un alfabeto de columnas, sino es la juiciosa o justa modificacin de tipos espaciales. El estudio de la arquitectura se convierte, ya no en el estudio de los rdenes, grecorromanos, sino en la evolucin de los tipos de edificios. En consecuencia, un libro que dirija los estudios de un alumno de arquitectura es un libro sobre tipos como el Trait de Reynaud, o los Elementos de la Teora de la Arquitectura de Guadet, o uno de los dos libros de Durand que era consultado en la Ecole: Recueill et
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Encyclopdie nouvelle, 1 (originalmente publicada como Encyclopdie Pittoresque) 1834, Pp 770-778.

Quatrmere de Quincy escribi en su diccionario Architecture (1788-1825) bajo el encabezado moderno: Hemos establecido en este trabajo que nuestra arquitectura es aquella de los griegos y los romanos, en una palabra, arquitectura antigua.
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El alumno de Labrouste, Pierre Bossan, propuso que la fisonoma de los edificios debera variar como en los animales, expresando su naturaleza: en una fisonoma robusta, todo debe tomar parte de su carcter como con el caballo perchern, el toro de Auvergne, el basset hound. En un ensamble elegante, todo debe ser elegante la gacela, el labrador, el caballo rabe.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE parallle des edifices de tout genre de 1801. Finalmente, esta actitud racionalista romntica implica que la expresin arquitectnica no es slo la resultante del vocabulario decorativo, de las formas derivadas de la estructura del edificio, sino tambin el resultado de la seleccin y agrupamiento de tipos.de edificios y la presencia de nuevos tipos caractersticos en el paisaje urbano. El crtico radical Gabriel Lavaron, en un artculo de la Revista Revue independente de Pierre Leroux, titulado Larchitecture de lavenir de 1847, semblanza el futuro de la arquitectura de este modo: El futuro es la organizacin del trabajo, la glorificacin de la igualdad, el establecimiento de la industria sistematizada. De este modo, cada industria importante tendr su monumento hecho a su propia imagen, alrededor de la cual se agruparn las industrias de apoyo, con el municipio, el teatro, la iglesia, la biblioteca, el edificio de reuniones, los cabarets, los alojamientos de trabajadores de toda clase, de funcionarios de todos los niveles, de hombres y mujeres, de nios y ancianos. Y estas funciones de varios caracteres y funciones, combinados y ordenados por el genio del arquitecto siguiendo el orden de su importanciaformar un ensamble superior a lo que cualquier arte trascendente puede lograr hoy19 El problema americano: significado a gran escala: Esta extrapolacin del pensamiento Beaux Arts en el momento de su formulacin definitiva alrededor de 1850 y de su articulacin con el racionalismo romntico responde muchas preguntas y formula otras. Explica por qu Reynaud dice virtualmente nada sobre la tcnica de composicin arquitectnica per se en su Trait y por qu Guadet dice tan poco: porque disear era el acto de adaptar tipos pre-existentes. La composicin arquitectnica era un modo de revisar y refinar tipos pre-existentes; una forma de expresarlos arquitectnicamente con claridad y elegancia. La tarea de la composicin arquitectnica no tena como prioridad generar nuevos tipos de la nada. De este modo, el conocimiento del tipo era mucho ms importante que el conocimiento de la tcnica de composicin. Esto puede parecer extrao, ya que precisamente lo que ha hecho que hoy nos interesemos en la Ecole es la creencia de que perfeccion una tcnica de composicin arquitectnica que permiti a los arquitectos Beaux Arts resolver, sin precedentes, problemas proyectuales (especialmente durante el perodo de expansin imperialista, antes de la Primera Guerra) y que permitira a los arquitectos modernos hacer lo mismo hoy en da. Nos referimos a libros americanos del siglo XX de composicin y el Prcis de Durand como prueba de que la tradicin Beaux Arts siempre estuvo preocupada por la generacin de nuevas configuraciones, desde los ms bsicos elementos de un edificio20. El Trait de Reynaud y los Elments de Guadet, no son mencionados.

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Philosophie de lart. Coup doeil sur larchitecture,, son pass et son avenir , Revue independante, septiembre, 1874. P.38.
20

Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine age. Londres, 1960. Cap. 1

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE Es un hecho bsico que de la historia del Sistema Beaux Arts y quizs de cualquier sistema que lo que sus creadores trataron de hacer, no fue lo mismo que result importante al final; que fue formulado en una poca y aplicado en otra; que los medios de la Ecole - su sistema de composicin-, terminaron siendo ms importante que sus fines el refinamiento del tipo. A medida que la situacin cambiaba, los facultativos y estudiantes de la Ecole tomaron ventaja de ello: despus de la Primera Guerra Mundial, los libros de Umbenstock, Arnaud, Gromort y Ferran21 tratan la composicin en abstracto, sin referencia a los tipos. Tal como lo hicieran los libros americanos de composicin Beaux Arts, empezando con Van Plets en 1902 y culminando con Pickering en 193322.

4- Ecole de Beaux Arts, Paris, Planta existente en 1832. (Foto: autor) 5- Felix Dubad, Ecole de Beaux-Arts, planta construida 1834-1840 (foto: autor) Los arquitectos americanos del 1900 estaban interesados primordialmente en la composicin. Ellos estudiaron casi exclusivamente ese tema cuando eran alumnos de la Ecole. Fue para ensear composicin que el primer instructor francs fue llevado a Estados Unidos: Eugne Letang y Desir Desparadelle en MIT; Paul Cret en Pensilvania; J. Fuquesne en Harvard. Existe una carta de Warren Lavird - un estudiante de Cornell y luego el hombre que contrat a Cret en Pensilvania que caracteriza este nimo: en 1885 lo que yo ms anhelaba, y ciertamente necesitaba, era entrenamiento en diseoNo tuve nada hasta despus en Pars23 Entonces, no es sorprendente que la serie de libros producidos por los arquitectos Beaux Arts americanos fueran fervientes en una laboriosa explicacin paso a paso de la tcnica de composicin, y no hicieran ninguna mencin de los tipos. En Estados Unidos no haba una tradicin arquitectnica palpable; no haba series de monumentos venerados que incorporasen la evolucin de uno u otro tipo, con algunas excepciones.

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Gustave Umbendstock, Cours darchitecture et darchitectonique, Pars, 1930; E. Arnaud: Cours darchitecture et constructione civil, Pars, 1928; Gromort: Essai sur la thorie de larchitecture; Ferran: Philosophie de la construction architecturale.
22

John Vreedenburgh Van Pelt: The essentials of composition applied to art, N. York, 1902; Nathaniel Courtland Curtis: Architectural composition, Cleveland, 1923; John Harbeson: The study of architectural design, N. York, 1926; Ernest Pickering, Architectural Design, N. York, 1933.
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Carta del 14 de junio de 1939, en el Archivo de la Universidad Cornell

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE Y donde haba tradicin tal como en la casa de madera o en el edificio de oficinas no encajaba en el entramado importado de Europa. El problema en EEUU era empezar desde cero y trabajar a gran escala (sin embargo, es interesante sealar que cuando Cret lleg a Pensilvania en 1903 el trabajo de los estudiantes fue menos montonamente historicista y comenzaron a aparecer inflexiones locales). Este ltimo punto, el tema de la gran escala y la complejidad de los diseos Beaux Arts americanos, introduce otra cualidad bsica de este peculiar fenmeno: el estilo Beaux Arts era el estilo de los grandes estudios, tal como Daniel Burnham y Mc Kim, Mead y White. Ellos existieron para ejecutar proyectos a gran escala de tamao y complejidad nunca vistos. Proyectos tan grandes, en realidad, que si los hubiesen distribuido como una serie de volmenes de construccin francesa de mediados del siglo XIX, hubieran sido incomprensibles. Nuevas funciones, complejas funciones, mltiples funciones, destruyeron el tranquilo y categorizable mundo de Durand y Reynaud. Un edificio, para comunicar su funcin, ya no poda presentarse en su volumtrica desnudez. Deba vestirse nuevamente para simplificar y clarificar su significado: un nuevo vocabulario deba emerger, basado ms en convenciones que en la actualmente ms compleja naturaleza de las cosas. Entonces, los grandes estudios Beaux Arts americanos adoptaron un tosco sistema de asociaciones estilsticas para darle un sentido inmediatamente comprensible a estos intrincados edificios que haban sido concebidos en primer trmino, como la ms acrobtica aplicacin de la tcnica francesa de composicin. Fueron, simultneamente, ms Beaux Arts y menos Beaux Arts que la cole. El significado de la planta: composicin y marche: He dicho que cuando lidiamos con un tipo establecido de edificio, la tcnica funcion como una garanta, como un significado de refinamiento. Pero, cmo funcion? Georges Gromort escribi: en la gnesis de una planta, la eleccin del partido es de mayor importancia especialmente en el principio- que lo que llamar composicin pura (composition pr). Esto ltimo es fundamentalmente una cuestin de ajuste de partes, donde el partido juega el rol de la inspiracin en una composicin musical y aplica principalmente para el armado y la importancia relativa dada a las partesEl rol de la composition pr es agrupar, unificar en un todo esas habitaciones, esas bibliotecas, ese auditorio -toda una red de vestbulos, de escaleras, de patios abiertos o cerrados; todos ellos designados con la palabra circulacionesuno no duda, en el caso de las ciudades, de hablar de red de circulaciones para indicar el movimiento de la poblacin que lleva vida de uno a otro rincn de la ciudad, como el fluido vital de un organismo biolgico. No es menos este movimiento que anima nuestras plantas y las hace vivir. Es sta articulacin ms o menos graciosa- de stas redes la que en mayor grado determina la apariencia de un edificio24. Lo que Gromort quiere decir, sealando la composicin como equivalente de la red de circulacin y con la articulacin ms o menos graciosa- de stas redes la que en mayor grado determina la apariencia de un edificio, puede verse en el monumento ms central de la
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Op Cit, pp144-145

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE tradicin Beaux Arts: el edificio de la Ecole des Beaux Arts en la Rue Bonaparte, erigido por el amigo de Reynaud, Flix Duban, en 1834-1840 (4-7)25.

6- Ecole de Beaux Arts, vista desde de la rue Bonaparte (foto: James Austin)

El problema de Duban era refinar un tipo existente en un sentido directo: 3 partes del edificio principal, el Palais des Etudes, ya haba sido construido por el cuado de Duban, Franois Debret (4). Lo que hizo Duban, luego de reemplazar a Debret, fue redisear y construir la fachada Este y una secuencia de patios delanteros, marcando el acercamiento desde la Rue Bonaparte. Asimismo, extendi esta reorganizacin espacial en el edificio de Debret, abriendo
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Ver mi artculo sobre edificios en la Ecole en el prximo ejemplar de octubre de Journal of the Society of Architectural Historians.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE su interior y extendiendo el eje de movimiento a travs de la Salle de Prix (semicircular) hacia el final del complejo, en sentido Oeste. Duban compuso su secuencia de espacios con mucho cuidado (6,7). l quera que el rasgo principal de la composicin, el Palais des Etudes, dominara y fuera visible desde la calle. Usando lneas apropiadas, logr abrir un angosto patio delantero. Luego elev un tico en la parte central del edificio de Duban, hacindolo parecer tanto ms alto y ms angosto de lo que realmente era; luego enmarc el tico con las paredes laterales de su patio y disimul su subestructura con el calado Arc de Gaillon, cerrando la parte exterior del patio. Ese tico se convirti as en el signo del establecimiento; luca gran placa de mrmol en la cual se inscriba Ecole Royal de Beaux Arts, legible desde la Rue Bonaparte.

7- Ecole de Beaux Arts, patio de acceso (foto: James Austin) A medida que uno camina desde la calle hacia el patio, este tico desaparece perspectvicamente detrs del Arc de Gaillon, que se convierte en el motivo principal del subespacio y armoniza con los fragmentos arquitectnicos colocados en sus muros Norte y Sur. Pasando a travs del delgado plano del Arco, la fachada del Palais des Etudes se presenta nuevamente, pero de otra manera, porque ya no es ms el tico que uno vea, sino una amplia extensin de la subestructura de Debret, ornamentada por Duban con detalles del Quattrocento, abrazado por los hemiciclos que continan las lneas de los muros laterales del patio delantero, terminando en dos pantallas abiertas que tocan la fachada del Palais justo en sus esquinas. El eje del patio se extiende a travs de la amplia puerta del frente y atraviesa dos espacios que Duban excav de las habitaciones que Debret le dej: un vestbulo que se abre a travs de una pantalla de columnas desde uno a otro lado del edificio y, ms all de la constriccin desde donde parten las escaleras, un patio. Finalmente, el eje termina en la Salle des Prix, el lugar para ocasiones ceremoniales cuyas paredes haban sido pintadas por el amigo de Duban Paul Delaroche- para definir un espacio columnado ocupado por los grandes artistas de la historia, en relacin con el otorgamiento de premios a estudiantes.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE Tal como Gromort seala, no es tanto cmo ha sido compuesto el edificio, sino la experiencia de caminar a travs del mismo. La composicin Beaux Arts trabajada dinmicamente, como una cuidadosa serie de tableaux organizados a lo largo de un eje de movimiento, cada cuadro separado apropiadamente a la funcin del edificio. Dos trminos coloquiales ayudan a la comprensin de este modo de composicin: poch y marche. Poch es una palabra familiar. Su acepcin principal ya que tiene ms de una es embolsado del francs poche, bolsillo. Se aplica a las masas murarias en una planta cuando parecen ser mordidas por el espacio de los locales. 26. Lo que es interesante de esta palabra es que otorga al espacio del local la capacidad fsica de morder el muro. Refuerza la impresin de los estudiantes de Beaux Arts que el espacio es una fuerza positiva, causando que las masas pasivas de los muros se sometan ante l, mientras que crece hasta formar secuencias de volmenes. Tomado literalmente, poch son excavaciones horizontales en los muros, pero cuando miramos una planta el trmino sugiere adems el sentido vertical de la excavacin en el plano del papel.

8- J.E.A. Duquesne, proyecto premiado en el primer Grand Prix de Roma 1897 Mirando una planta de un estudiante Beaux Arts (8), viendo sus espacios implantarse sobre las masas murarias y abrirse en un paisaje perspectivado de redes de habitaciones, el ojo entra y sale entre los escarpados muros, experimentando la composicin del modo que hemos visto que Duban explicaba la experiencia de la composicin de los edificios de la Ecole. La planta era el dibujo ms importante del proyecto de un estudiante Beaux Arts; le segua el corte en orden de importancia. Es en el corte de un edificio, donde ha sido seccionado a lo largo de su eje y abierto a la vista, que la secuencia de tableaux espaciales puede ser estudiada en detalle. Hubo una palabra en el vocabulario Beaux Arts que pareca denotar esta cualidad de ser compuestos como una serie de tableaux espaciales: marche27. Hace algunos aos Neil Levine, leyendo las razones del otorgamiento del Grand Prix de Roma, encontr que en las dcadas de

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Tambin puede significar escribir o dibujar de una manera libre, de modo que queden gotas en el papel; como resultado, muchas veces el trmino fue aplicado al contraste de los muros en una planta.
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Ver mi discusin sobre este tema en: The Architecture of the Ecole des Beaux Arts (Editado por Arthur Drexler, N york, 1977) Pp 162-185

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE 1820 y 1830 una virtud comnmente atribuida a un diseo era la simplicidad de su marche. El Segundo Grand Prix de 1838, por ejemplo, fue descripto como de simple marche en su composicin; de gran armona entre sus partes. Marche es una palabra comn, que denota una secuencia de cosas, como las imgenes de un poema, el desarrollo de una pieza de msica o el movimiento de un juego de ajedrez. Pero el significado exacto de la palabra como ha sido usado aqu en la Academia no era claro, no como est explicado en cualquier diccionario. De todos modos, esta palabra se aplic frecuentemente a las composiciones arquitectnicas, Quatremere de Quincy expresando la marche simple de las plantas de las villas de Palladio28 y Boulle describi su proyecto de la Bibliothque Royale de 1785 as: La simple inspection des plans fera aperevoir une distribution dont la marche devient faile, moble et desormais vaste au-del de cu qun pouvait esprer 29 (una mirada a la planta hace percibir la distribucin en la cual la marche es fcil, noble y ms vasta de lo que uno puede esperar)

9- Benjamn Franklin Parkway, Filadelfia. En el extremo, el museo de arte de Filadelfia (Horace Trumbauer y Zantzinger, Borie y Medari, 1919-1928) (foto: autor) Donde se designaba la cualidad de marche, era en edificios reales y no en dibujos de estudiantes30, en los que podan aplicarse adjetivos como facile, noble y vaste. Cuando, extrapolando otros usos coloquiales de la palabra marche, poda simplemente designar el funcionamiento de una planta como si fuera una pieza de una maquinaria que uno puede hacer marchar como la us Boulle, parece designar la experiencia en tiempo y espacio a travs de la planta dentro de la mirada de nuestra mente. En este sentido, un diseo
28 29 30

Op. Cit III, Palladio Essai sur l art, Perouse de Montclos editor, Pars, 1968. P. 130

Se ha supuesto que marche es una contraccin de dmarche y entonces se refiera a la brillantez de la tcnica del dibujo.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE marche era esta secuencia de tableaux que era la materia real de una composicin arquitectnica Beaux Arts y para la que ya no tenemos una palabra, mucho menos una conciencia precisa. El significado de la planta y la funcin del tiempo Me gustara volver a Paul Cret y finalizar examinando otro de sus edificios, el Museo Rodin en Filadelfia (1926-1929), diseado en colaboracin con el urbanismo parisino Jacques Grber, (913). El ejemplo ayuda a clarificar la relacin entre marche y parti, o ms precisamente, como la idea esencial de un edificio deba ser comunicada no slo con su abstraccin geomtrica sino tambin en la experiencia de sus espacios, a medida que uno camina a travs de ellos. El Museo fue construido para albergar una coleccin de esculturas de Auguste Rodin que fueron donadas a la ciudad de Filadelfia por Jules Mastbaum. Situado a lo largo del boulevard Benjamn Franklin que Greber haba trazado desde el edificio municipal hasta el promontorio rocoso de Fairmount, en el proceso de se coronado por el gigante Museo de Arte de Filadelfia. Entonces, el problema de Cret y Grebert era proteger al pequeo recinto de estudio del bullicio del trnsito y cmo, simultneamente, asegurar su presencia. Para resolver esto, ubicaron la Galera apropiadamente detrs de un jardn excavado, en medio de un terrapln con follaje, que actuaba como proteccin. Asimismo, erigieron una pantalla abierta hacia el boulevard; frente a este plano, ubicaron una gran rplica de El pensador el trabajo ms reconocible de Rodin. ste es un signo que informa al transente que pasa por el Boulevard que, si l se detuviere y explorase, encontrara algo que tiene que ver con el arte con Rodin especficamente. La pantalla ubicada por detrs, que la enmarca y se agranda hacia el boulevard, es un signo en s misma, ya que es la reproduccin exacta de la ruina de la fachada del Chteau dIssy que Rodin erigi en el jardn de su estudio de Meudon, enfrente del cual fue sepultado, detrs de una pieza similar a El Pensador. Para quien conoca su estudio, mirar este tableau a lo largo del Boulevard Benjamn Franklin pudo haber sido shockeante: Repentina y abruptamente, uno ha sido transportado desde Filadelfia a Meudon.

10- La tumba de Rodin en el jardn de su estudio en Meudon (foto: autor) Uno se aproxima a la pantalla, preguntndose qu sorpresa guardarn Cret y Grber. Y el problema de ellos, ahora que el visitante est caminando a travs del edificio, no es tanto atraer su atencin desde la distancia, sino guiar y marcar el viaje a travs del mismo. A medida

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE que uno se acerca por la acera del boulevard, en el punto preciso donde el pavimento gua hacia el Museo, uno se confronta con el tableau (11). La pantalla, con esta apertura central, enmarca precisamente a El Pensador cuando, a travs de esta abertura, aparecen dos columnas exentas- el signo esencial y la primera insinuacin del edificio que est por detrs. Los rboles del boulevard ponen en sombra a la pantalla, contrastndola con la fachada del museo. En este tableau, justo en el borde de la acera, el visitante se entera de todo lo que necesita saber de la organizacin bsica del edificio. Acercndose a El Pensador, uno debe romper su concentracin por un momento, para navegar alrededor de su slida base y poder subir los peldaos que estn detrs. Mirando hacia arriba lentamente, alcanzando el descanso detrs de la estatua y permaneciendo frente al portal de acceso, uno se confronta con otro tableau que ocultan la pantalla y la estatua: toda la fachada de la galera, con un prtico que enmarca las Puertas del Infierno; stos son dos unidades de las cuales, desde la acera, uno slo puede ver fragmentos caractersticos: las Puertas del Infierno es la composicin para la cual Rodin hizo a El Pensador como figura; la galera es el conjunto arquitectnico del cual la pantalla a lo largo del boulevard es la prefiguracin. Hay dos refinamientos de este tableau que las fotos no muestran. En el modelo de Cret hay una angosta claraboya en el cielorraso del prtico que poda captar un rayo de sol en la cara de Las puertas del infierno, pudiendo ser vista a travs de la silueta de las columnas. Y esa imagen iluminada por la luz del sol fue pensada para que se refleje en un espejo de agua en el centro del jardn, de modo que sea duplicado, magnificado y trado a los pies del visitante que se encuentra parado en el acceso. Nuevamente, la presencia de Rodin debe haber sido pensada para llenar la vital geometra de los espacios arquitectnicos. Desde este punto, el visitante no es llevado abruptamente a la puerta de la Galera, especialmente cuando la puerta que uno ve no es la real, sino una puerta simblica de la mano de Rodin. Entre la pantalla y la Galera, hay un jardn rehundido, protegido por setos y con una pileta coronada por una fuente. El visitante debe caminar alrededor del jardn, paralelo a la fachada de la Galera, hasta que es frenado por un muro de follaje, y luego dobla y camina hacia el edificio, el que ahora est en una perspectiva de tres cuartos (13). Un modelo de Burghers de Calais est colocado en este eje. Desde este punto, se percibe una amplia ventana y un balcn en el costado de la galera, que informa al visitante que un gran hall transversal domina el interior. Acercndose al prtico de entrada, desde el jardn o a travs la fachada, se ven los verdaderos accesos: dos puertas en los muros laterales que flanquean las Puertas del Infierno, llevando al visitante por la escalera piramidal hacia adentro. All, entrando a travs de uno o dos pequeos vestbulos, uno emerge al gran hall que se percibe desde afuera (14). La parte central del espacio es alta y muy iluminada, contrastando con los espacios terminales que son ms bajas y se iluminan slo con las ventanas de la fachada interior. En frente de cada ventana se ubican las piezas ms grandes, cuya silueta queda enfatizada por la luz natural, mientras que los grupos escultricos ms pequeos ocupan el espacio central. Uno puede ver ms all de las siluetas, por las ventanas hacia el

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE Burgher de Calais, en eje preciso con el jardn lateral31. As, el movimiento vuelve sobre s mismo: cada tableau fue pensado para sugerir al siguiente y para continuar con el paseo del visitante. Comenzamos examinando la conexin entre tipos Beaux Arts con la analoga biolgica, como gestalts expresivos, pero ahora hemos llegado al punto donde es claro que la comunicacin funcional tena tambin cuatro dimensiones, en trminos de crear una serie de tableaux expresivos en un paseo a travs del edificio. La Biblioteca Pblica de Indianpolis nos cont su funcin en parte por el hecho de que los volmenes estn subordinados al volumen central del saln de prstamo de libros, pero tambin por el hecho de que inmediatamente luego de entrar uno ve los libros alineados en los muros, y la fachada ms all de las ventanas. BEAUX ARTS BUENO Y MALO Este ensayo difiere del artculo que publiqu en Architecture dAujourdhui (11-12/75). En l restring mis observaciones al mtodo de composicin de espacios Beaux Arts en abstracto cualquier espacio para cualquier funcin. Aqu, he dicho que la tcnica de composicin espacial era slo un medio de confirmar y refinar un tipo arquitectnico, o mejor, un ensayo arquitectnico sobre una actividad, y que la formulacin del tipo o el ensayo era el primer inters de los arquitectos Beaux Arts. Escrib al final de artculo de Architecture dAujourdhui que la composicin Beaux Arts produce una concha espacial, pero vaca. Aqu, he tratado de mostrar cmo los arquitectos Beaux Arts llenaron ese espacio. Preparando la exhibicin The Architecture of the Ecole de Beaux Arts en el Museo de Arte Moderno, pas muchos meses documentando diseos Grand Prix y caminando a travs de los mismos con mi vista. Uno slo puede volver de esa experiencia fascinado con la orquestacin del espacio en los proyectos y con la curiosidad de saber cmo lo lograron. La exhibicin en Nueva York fue la seal de admisin general de la admiracin de todos los edificios Beaux Arts que estuviesen a mano, (Es sintomtico que, cuando finalmente llegamos a Londres en el verano del 78, el simposio de Asociacin de Arquitectura de diseo Francs y su teoras fuese equiparada con la exhibicin de Beaux Arts Eduardiano: Londres 1900). Al principio, no estaba contento con esto, creyendo que la arquitectura local era el reflejo ms distante de la arquitectura de Labrouste, Durand y Garnier. Pero empec a encontrar crecientemente atractiva nuestra arquitectura Beaux Arts. Existen buenos edificios Beaux Arts y malos edificios Beaux Arts? La pregunta es: Qu los distingue? La respuesta no parece ser simple, sea que adhieran o no a las reglas de composicin, evidentes en los proyectos de los estudiantes Beaux Arts.

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No hay otro grupo que balancee Burgher des calais en el otro extremo del eje. Esto perturb mucho a Cret, lo demuestra en su correspondencia con Grebert. De todos modos, no haba un grupo escultrico apropiado en la coleccin para ocupar ese lugar.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE Sin embargo, puede depender de la concepcin de la manera el humor, el paseo, el conforten el cual la actividad que debe alojar debe ser perseguida. Esto slo puede ser estudiado en edificios reales y en aquellos que uno puede conocer bien. El Museo de Rodin es un buen edificio Beaux Arts: lleva al visitante de la mano, como un discreto gua, le insina lo que debe conocer, lo lleva hacia donde desea ir, corre las puertas y abre las ventanas para hacer la visita agradable y provee artificios para sus necesidades prcticas. El Museo de Arte de Filadelfia, a corta distancia del Museo Rodin, es un mal edificio Beaux Arts. Fue construido en la misma poca, 1919-1928, por Horace Trumbauer y ka furna de Zantzunger, Borie y Medary, pero afortunadamente su megalomana interior fue enteramente rediseada por el primer director, Fiske Kimball, excepto los vestbulos Este y Oeste (16). No puedo imaginar que tienen que ver estos halls y columnatas con la actividad de apreciar el arte. Evidentemente, Fiske Kimball tampoco. Parecen ms apropiados para albergar un tesoro donde las cosas de valor deben ser escondidas, ms que un museo, donde las cosas son observadas y examinadas. Entonces, con la ayuda del edificio de Cret, comenc a impresionarme con el sentido Beaux Arts de propiedad, con su modo de formular en qu forma debe ser algo hecho y luego encerrarlo entre un techo y muros.

11- Pal Cret y Jaques Greber, museo Rodin, Filadelfia, 1926-1929 12-Museo de Rodin, edificio de la galeria (foto: Eddie Bishop)

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13- Museo de Rodin, interior. 14- Museo de Rodin, planta (foto: autor)

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE 5- The Beaux-Arts Plan. Alan COLQUHOUN. Architectural Design, Vol 48, N 11-12, 1978. Traduccin: Teresa Zweifel. El profesor Joseph Rykwert, en reiteradas oportunidades, ha atrado nuestra atencin en el quiebre epistemolgico que tuvo lugar cuando la tradicin clsica, tal como haba existido hasta Blondel, fue sometida a la crtica racionalista de Durand. Durand estableci los fundamentos para un procedimiento puramente sintctico, en oposicin a lo icnico, en el cual las formas clsicas son reducidas a un repertorio puramente formal. Parece haber una contradiccin entre este acercamiento sintctico y aqul del profesor de Durand, Boulle, que todava crea en las propiedades metafricas de la forma clsica. Pero desde otro punto de vista, la teora de Durand podra ser mirada como una extensin lgica de la teora de Boulle, si recordamos que para Boulle estas metforas hablaban directamente a travs de los sentidos y no dependan de convenciones alegricas. Aunque el atractivo de las formas clsicas puede ser vista directamente como psicolgico, sus fundamentos se basan en una investigacin emprica (de la clase que encontramos, por ejemplo, en Burke32) y eventualmente en una descripcin y clasificacin. Ms all del grado de influencia que Durand ha ejercido en la prctica Beaux Arts, es claro que ambos se apoyan en la posibilidad de establecer ciertas reglas de organizacin sintctica o composicin. Esta nocin 'de composicin' se opona al ala 'orgnica' del racionalismo del siglo XIX cuyo representante ms claro y sistemtico fue Viollet-le-Duc, e influy profundamente en el desarrollo de la vanguardia del siglo XX. De acuerdo con la teora 'orgnica', las formas arquitectnicas deban surgir de la aplicacin de los principios correctos y no de la manipulacin de un repertorio de formas. La idea de formas ajustadas bajo la idea de composicin no es una idea nueva en s misma. Perteneci a la tradicin antigua y se relacion tanto con la tcnica artesanal como con la tradicin de retrica. Podra decirse que lo nuevo en la interpretacin de fines del siglo XVIII ha sido el retiro de esas figuras o tropos de la esencia de la prctica tradicional y su sujecin a la clasificacin sistemtica. Era la artificialidad de este proceso lo que fue la base de la objecin de Louis Sullivan a la nocin 'de composicin', como l escribi: El hombre invent un proceso llamado composicin: La naturaleza siempre ha generado organizaciones. El hombre, mediante el poder fsico, recursos mecnicos y el ingenio mental, puede acomodar las cosas una al lado de la otra; resultar una composicin, pero no una gran obra de arte. El proceso de composicin que Sullivan critic implicaba el extremo desarrollo de ciertos cdigos que intervienen entre la concepcin de un trabajo y su ejecucin, y es en los proyectos de Prix de Roma de Beaux Arts que nosotros vemos tales cdigos, aqul del plan, alcanzando su grado ms alto de articulacin.
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Edmund Burke: A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (Paperback) by Edmund Burke, James T. Boulton (Editor)

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE El desarrollo de los cdigos que intervienen entre la concepcin y la ejecucin quizs puede ser ms claramente ejemplificado en la historia de la msica. En los antiguos procedimientos musicales (que todava prosperan en el Este) ciertas reglas generales son transmitidas de una generacin a la siguiente. Las reglas se han sido elaboradas como resultado de sucesivas invenciones de ejecutantes individuales, que se han ido incorporando a la tradicin. El ejecutante convierte estas reglas directamente en msica, por medio de la improvisacin. Pero con el desarrollo de la anotacin musical - un cdigo que representa ideas musicales - la produccin de la msica divide; hay ahora dos 'ejecutantes': el que 'compone' en su escritorio, y el instrumentista que interpreta esta composicin. Esta divisin del trabajo implica ciertos sacrificios, pero hace posible una estructura musical ms compleja gracias a la disponibilidad de un cdigo visual que ayuda la memoria, y puede ser manipulado en cualquier momento, fuera de la presin de funcionamiento real. Si aqu sugiero algn tipo de la analoga remota entre la anotacin musical y el plan arquitectnico, no es para implicar que ellos se relacionaron del mismo modo con el producto musical y el producto arquitectnico, ni que estos cdigos tuvieron que esperar hasta el siglo XVIII para lograr algn tipo 'de destino'. Pero fue sin embargo durante este perodo que tanto la msica como la arquitectura fueron 'imaginados' con la mayor intensidad romntica, y esta 'imaginacin' no habra sido posible sin la disponibilidad de tales cdigos y el lenguaje ms o menos elaborado de las formas que estos cdigos representaban. Seguramente, no es ningn accidente que el desarrollo de la sinfona coincide aproximadamente con el temprano desarrollo del Beaux Arts. Ambos casos involucran complejas y extendidas 'composiciones' cuya complejidad poda controlarse con la intervencin de cdigos que representaban y prefiguraraban el objeto intencionado. Cuando 'leemos' un proyecto Beaux Artes parece que estamos llevando a cabo tres operaciones al mismo tiempo, o en todo caso en una sucesin rpida. Primero, interpretamos las seales en la pgina como un modelo de gestalt. Segundo, traducimos esto en a un espacio bidimensional imaginado, el cual experimentamos secuencialmente - siguiendo la direccin de estrechos espacios, vacilando en espacios ortogonales, interpretando puntos rtmicamente arreglados como fronteras transparentes, y as sucesivamente. Finalmente traducimos esto en volmenes tridimensionales. Desde estos pasos interpretativos llegamos a una organizacin coherente que slo adquiere su significado por las atribuciones funcionales ms generalizadas. Es en este 'programa' generalizado que se encuentra una de las ms asombrosas analogas entre el plan Beaux Arts y la sinfona. Ambos se caracterizan por una fuerte idealizacin y por un cierto grado de abstraccin. Ambos son grandes piezas de encastre. La sinfona no tiene ningn propsito social inmediato o una intencin de uso ocasional: es querida para la sala de concierto, no para el saln o la iglesia. An a pesar de esta separacin de la ocasin, la sinfona es un drama y las ideas a las que da lugar se relacionan con estados de nimo cotidianos. El programa de Beaux Arts tiene, desde luego, un objetivo social preciso, pero tiene un poco de la misma generalidad del programa sinfnico y prefiere sujetos que pueden ser asimilados a ideas abstractas - monarqua, gobierno, ley, religin, intercambio, etc. Estas son las ideas

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE dominantes de fines del siglo XVIII y proporcionan el repertorio programtico para los primeros Grand Prix de Roma. Despus de los aos 1830s los programas de Beaux Arts se hicieron ms particulares y pragmticos. A medida que el capitalismo provee a la arquitectura de nuevas tareas, las magnficas abstracciones del siglo XVIII comienzan a ser substituidas por programas cuyos significados morales y sociales son ms dbiles: una estacin de ferrocarril, un casino, una casa privada para el banquero rico. Puede ser que 'la osificacin' que muchos comentaristas han notado en proyectos de Beaux Arts despus de los aos 1830 (David Van Zanten se refiere a esto en su ensayo sobre la Arquitectura de la cole des Beaux Arts) est conectado con el hecho de que las formas que se desarrollaron para representar ideas de la Ilustracin siguieron siendo usadas despus de que estas ideas haban comenzado a perder su significado. Era una situacin de la cual surgieron, en los aos 1860, dos arquitectos cuyo compromiso con los nuevos valores materialistas del Segundo Imperio era igualmente fuerte, pero quienes lo interpretaron de formas diferentes. Con Charles Garnier, el plan Beaux Arts es transformado en el vehculo para una arquitectura de ostentacin y esplendor. Con Viollet-le-Duc es rechazado y reemplazado por la eficiencia 'funcional' y la expresin 'honesta' de los valores burgueses. La diferencia en la interpretacin puede ser vista si comparamos sus proyectos para la pera de Pars. La lgica y el bro del proyecto de Garnier se pueden comprender inmediatamente. Puede captarse instantneamente. El proyecto de Viollet-le-Duc carece de todas las cualidades estticas inmediatas, y sus virtudes surgen slo despus de un detallado estudio de su circulacin y distribucin, (imagen 1 y 2).

1. Charles Garnier. Planta de la pera de Pars

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2. Viollet-le-Duc. Planta del Proyecto para el concurso de la pera de Pars Un ejemplo ms sorprendente del rechazo de Viollet-le-Duc al mtodo de proyecto del Beaux Arts puede ser visto en el proyecto para un hotel en Pars en el Entretiens33. En el tpico plan Beaux Arts un campo 'ideal' y regular define tanto el emplazamiento como el rea del edificio. Todos los espacios dentro de este campo son controlados formalmente, no existen espacios residuales. As, la planta es expresada en trminos de figura-fondo; el espacio 'negativo' del diagrama original se hace 'positivo' si este diagrama es invertido. En este sentido, el espacio definido por el campo puede decirse que es homlogo, (imagen 3).

3. Henri Labrouste, proyecto para el Tribunal de Casacin. 1 Grand Prix, 1824.

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Viollet-le-Duc: Entretiens sur larchitecture, 17 Entretien.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE El tpico hotel del siglo XVII que ilustra Viollet-le-Duc (imagen 4 y 5), aunque despliega pocas complejidades formales del plan Beaux Arts, comparte con l esta calidad homloga. Los espacios abiertos del cour d'honneur y los establos son tratados como 'habitaciones con las mismas condiciones divisorias simples que los espacios internos, de modo que pueda leerse como una caja china, con un orden de gran escala - producido por la relacin de los bloques principales con los espacios abiertos - repetido en pequea escala en las habitaciones dentro de estos bloques. No queda espacio ms all de los confines del sitio regular.

4. Planta tpica del hotel del siglo XVII, ilustrada en 17 Entretien. Planta baja 5. Planta tpica del hotel del siglo XVII, ilustrada en 17 Entretien. Primer piso En la solucin alternativa de Viollet-le-Duc, este tratamiento espacial unificado es abandonado, (imagen 6 y 7); el edificio se convierte en un objeto en un campo espacial infinito que slo puede ser ledo como residual en relacin al edificio. Es verdad que Viollet-le-Duc conserva el patrn por el cual el ala de servicio y el bloque hacia la calle definen los ejes del sitio, pero esto es puramente rudimentario, y el corp de logis se separa como un pabelln aislado, slo tenuemente conectado a la periferia del sitio. El modelo de esta disposicin es obviamente la villa suburbana, que en alguna parte del texto, Viollet-le-Duc recomienda como el tipo ideal de vivienda para la nueva burguesa.

6. Viollet-le-Duc. Hotel. Ilustrada en17 Entretien. Planta baja

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE 7. Viollet-le-Duc. Hotel. Ilustrada en17 Entretien. Primer piso Aunque Viollet-le-Duc aduce numerosos argumentos prcticos para la superioridad de este nuevo tipo de casa sobre el tradicional, no son siempre convincentes. Parte de su motivacin es ideolgica y no puede ser justificada sobre la base racional, que cuidadosamente procura establecer. Este componente 'irracional' tiene que ver con lo que l considera la correcta imagen de la vivienda burguesa - una imagen en la cual la irregularidad, la complejidad y el efecto pintoresco tienen un papel importante. As, aunque la organizacin octogonal del corp de logis indudablemente facilite la distribucin mediante cortos dgagements, no hay ninguna acortamiento sensible de la circulacin entre los apartamentos principales y las cocinas, y el cour d'honneur y el cuerpo de logis ocupan una mayor profundidad de sitio que la casa del siglo XVII, as reduciendo as el rea disponible para el jardn. Otra vez, a pesar de la aversin a la simetra de Viollet-le-Duc, su edificio es en realidad ms simtrico que el viejo, con dos apartamentos idnticos en las extremidades de la planta baja y dos recmaras principales idnticas en el primer piso. En verdad, la simetra es casi obsesiva. Mientras que en la vieja planta, las simetras son parciales y el planta general se acomoda a las subdivisiones asimtricas de la parcela, el proyecto de Viollet-le-Duc, aunque desarrolla los brazos de mariposa' irregularmente, es rgidamente simtrica en su estructura subyacente. En este ejemplo podemos observar un cambio que es mucho ms profundo de lo que podra esperarse de las explicaciones de Viollet-le-Duc. Esto demuestra nada menos que una nueva actitud ante espacio arquitectnico. El espacio ya no es ms un campo ideal ordenado y totalmente humanizado, como lo era en la tradicin clsica asumida por Beaux-Arts. Tal espacio se relaciona con el concepto homotpico de ciudades medievales y del Renacimiento, y con la creacin de un microcosmos hecho por el hombre. Con Viollet-le-Duc, vemos el abandono de ste en favor de un espacio heterotpico, que consiste en edificios individuales, sin relacin - tanto conceptualmente como fenomnicamente - con sus vecinos. Viollet-le-Duc critic las Beaux-Arts como una repeticin de frmulas desgastadas, poco adecuadas a las costumbres de la nueva clase dominante. l era incapaz de ver que el plan Beaux Artes era el cdigo sobreviviente de un sistema de organizacin espacial, que simbolizaba una relacin cierta del hombre con el mundo. En su propugnacin del diseo pragmtico e instrumental, desat el desarrollo de un proceso que alcanz su punto culminante en el espacio heterotpico de la ciudad moderna, y la preocupacin exclusiva de arquitectura moderna del tipo objeto individual en un espacio infinito y abstracto. La planta 'de mariposa', que l desarroll para su hotel alternativo, fue enormemente influyente, y reaparece en la fase posterior del Arte y el movimiento de masonera en Inglaterra34. El tipo tambin fue adoptado para ciertos programas por los arquitectos del
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Ver Jill Franklin:The Butterfly Plan, Architectural Review 157 (1975), and Andrews Saint: Richard Norman Shaw, Yale University Press, 1976, p 332. Saint dice Chesters 1891-93 ha sido el origen de la planta en mariposa, pero Norman Shaw debe haber estado familiarizado con Entretiens, y al menos es possible que haya sido influenciado por el proyecto de hotel de Viollet-le-Duc.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE movimiento moderno, por ejemplo, el Sanatorio Zonnestraal en Hilversum por la J Duiker y la B Bijvoet, el Sanatorio Paimio de Aalto y ' High and over ' de Connell, Ward y Lucas. Pero la planta 'de mariposa' fue slo un caso especial dentro una actitud ms general, y es posible remontar la tpica nocin del movimiento moderno de la planta desarrollada desde dentro hacia afuera, extendindose centrfugamente de un ncleo nico, al rechazo de Viollet-le-Duc al Beaux Arts, con su empleo del cdigo del proyecto como un elemento constitutivo en la conceptualizacin y el control del espacio arquitectnico.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE 6- Fragmentos para un discurso fnebre. La arquitectura como trabajo de luto. Georges TEYSSOT. Revista Lotus N 19, 1981. Traduccin: Fabiana Carbonari Desde los parques, a los museos, a los cementerios: nuestra peregrinacin a travs de las escrituras del mito un recorrido a travs de mitografas arquitectnicas arriba al lugar oscuro de la memoria y del olvido, por excelencia. En el inicio, las arquitecturas fueron erigidas para hospedar la estancia de los dioses y de los muertos. Hoy, mientras estamos enfrentados al embalsamamiento de nuestro ambiente, al paradojal proyecto de su conservacin total, puede ser til interrogarse sobre la obra arquitectnica y el espacio de la muerte. Una observacin de Ernst Junger, aparecida en su segundo Diario Parisino, puede servirnos de introduccin: Nuestra vinculacin a los museos corresponde, en un nivel menor, al culto egipcio de los muertos. Aquello que para ellos es momia de la imagen humana, es para nosotros momificacin de la cultura; y aquello que para ellos es angustia metafsica, es para nosotros angustia histrica: no ver nuestra expresin mgica disolverse en nuestra lucidez creciente- tal es nuestra preocupacin. Nacimiento del cementerio moderno Acto nico. Los personajes son aquellos de Las Afinidades electivas: en la escena se desarrolla una discusin sobre transformaciones realizadas en un cementerio ejecutadas por orden de Carlota. Todas las lpidas, arruinadas por el tiempo y abandonadas en un desorden desagradable, son removidas de sus sitios originales y encuentran su lugar sobre la pared, a lo largo del zcalo de la iglesia. El espacio, que queda libre, es nivelado y sembrado para formar un prado verde tapizado de flores. La reforma prev adems que las nuevas sepulturas sean dispuestas en la tierra, para luego, nivelar y sembrar en forma similar al antiguo lugar. El nuevo sistema impone a los habitantes del pueblo un cambio en los usos y pide un cambio de mentalidad que no poda ms que encontrar resistencias. A muchos disgustaba que se levantaran las lpidas del lugar a donde yacen sus parientes. En efecto, a pesar de restaurar y conservar las placas, ellas indican ahora quin haba sido sepultado pero no dnde haba sido sepultado, y precisamente este dnde era lo importante, muchos al menos lo entendan as. Es curioso ver como Goethe propone la antigua solucin del Campo Santo y del Campo de los Muertos, introducida en Occidente desde el Siglo XII. Cuando fue abolido el derecho a la sepultura colectiva para la totalidad de los habitantes en el interior de la iglesia, fueron utilizados para este teme los espacios circundantes de los patios (atrium en latn, churchyard en ingls), los que solo ms tarde tomaron el sabio nombre de Cementerio (del griego kiometerion lugar donde se duerme). Los patios remarcan la forma del claustro, en el centro del cual se procede a la sepultura propia y verdadera con la apertura de grandes fosas llamadas fosas de los pobres. Peridicamente, los restos mortales son removidos y desecados en osarios (charnier en francs), especie de galeras bien ventiladas, situadas sobre las arcadas del mismo claustro y bajo las cabriadas del techo. En los osarios, los crneos y los huesos estn dispuestos con arte: la bsqueda de efectos decorativos con los huesos escribe P. Aris- servir de modelo a la iconografa barroca y macabra, como se puede ver hoy, por ejemplo, en Roma en la iglesia de los Capuchinos o en la iglesia de la Oracin y Muerte, detrs del palacio Farnese: candelabros y ornamentos constituidos nicamente de pequeos huesos.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE Para las clases superiores, en cambio, son provistas tumbas privadas ya sea en la iglesia, como bajo las arcadas del claustro: consisten en sepulturas bajo el piso o bien en sarcfagos de piedra. A partir del Siglo XII aproximadamente, aparece nuevamente la tradicin de la inscripcin funeraria (Aqu yace...), luego de la efigie siempre ms realista. El arte fnebre lo demuestra E. Panofsky- ha evolucionado hacia una mayor personalizacin, hasta los inicios del Siglo XVII, cuando el difunto puede ser representado dos veces sobre el mismo monumento sepulcral, como figura yacente y en actitud de oracin. Paralelamente, se multiplican las pequeas lpidas puestas contra el muro de la iglesia, en el interior o en el exterior, que tienen ms la funcin de recordar la identidad del difunto que aquella de indicar el lugar exacto de la inhumacin: se ve por consiguiente que la reforma propuesta por Goethe recoge una tradicin muy viva, especialmente entre los Siglos XVI y XVIII. Ha aparecido as, aun con formas diversas, un nuevo modelo de celebracin funeraria, basado en el proceso de individualizacin de la muerte caracterizado por la correspondencia moderna entre la funcin y el significado. Vale decir: se crea en el mismo lugar una correspondencia entre el sema (el signo del cuerpo: el sepulcro, la lpida) y el soma (el cadver), una nueva mquina pensante que rene en s misma lo topolgico, lo semitico y lo somtico. La tumba moderna (burial-place en ingls, grabstatte en alemn) indica en efecto quin ha muerto, junto a dnde ha sido sepultado. En esta unin, se unen dos tradiciones: la herencia hebrea y la cristiana de la sepultura en la tierra y la herencia pagana del sarcfago y del arca mortuoria. La prctica sarcofgica (de sarcos, la carne y phagein, devorar) est puesta bajo la voluntad de comer la carne como hecho semiolgico, bien se entiende. Esta prctica, heredada de la antigua Roma, segn lo remarca J. D. Urbain, en el conjunto de las envolturas que ocultan con una redundancia siempre mayor aquello que debe ser evacuado sobre el plano de lo real y recompuesto sobre el plano de lo simblico: el sudario, la barra decorativa, la tumba con lpidas, las inscripciones, las efigies. Ubicado en le fin de esta cadena analgica, el monumento funerario recompone el signo del cuerpo, no como referente, sino como simulacro, como prtesis del recuerdo, como soporte de la esperanza en la inmortalidad. Al mismo tiempo, el cementerio, verdadera y propia dependencia de la iglesia, se transforma en un espacio pblico donde los vivos ejercitan las ms variadas actividades, como el comercio, el paseo, la prostitucin... para evitar ciertos desordenes, los cementerios de las ciudades occidentales se hacen recintados, a partir del Siglo XIII : Desde sus inicios, el cementerio se ubica como espacio disciplinar frente al tejido urbano. En Pars, el ms importante de estos cementerios era sin duda aquel de Saints-Innocents, situado en las cercanas de Le Halles y hoy destruido. Sus arcadas hospedaban el clebre fresco de la Danza Macabra, destruido en 1669 seguidamente a su reconstruccin. El arte de la danza macabra parece indicar la importancia de la imagen mgico-religiosa de la muerta en una direccin significativa: en la representacin de la vida pecaminosa, y entonces, la sujecin a la muerte, de todos los estratos sociales y de todas las profesiones, no es necesario pasar por alto, advierte A. Tendencia, o bien W. Fucos el acento implcito de la igualdad delante de la muerte. En el texto citado por Goethe, parece que el significado de la reforma del cementerio, descripta anteriormente, consiste necesariamente en el retorno de prcticas de sepultura que

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE remarcaban la idea de esta igualdad. Es til recordar que tales opiniones se expresaban pocos aos despus que Napolen impusiera sepultar los cadveres fuera del mbito de las comunas por motivos higinicos. Regresar a la mente de los Sepolcri foscolianos: una nueva ley impone hoy los sepulcros Fuera de las miradas piadosas, y el nombre de los muertos... Es un hecho bien notable que el decreto fue promulgado el 12 de junio de 1806: la ley en contra de la fama de los difuntos, permita que las lpidas solo se puedan poner sobre los muros perimetrales de los cementerios. Los textos de Foscolo (1807) y de Goethe (1809) indican el nacimiento del culto moderno por los muertos, segn P. Aris la manifestacin comn de los creyentes y de los no creyentes. Se asiste a la definitiva laicalizacin de los cementerios (iniciada antes de la finalizacin del Siglo XVI) y a su nueva dislocacin fuera de los muros. En la nueva acepcin tecnocrtica dominante a partir de la segunda mitad del Siglo XVIII, el cementerio no se reconoce ms como locos sacre e memoria martyrium, sino como equipamiento pblico de servicio. En tal clima tiene lugar la disputa goethiana, que hoy podemos leer y donde se expresan intereses divergentes; los propietarios de tumbas, defendidos por el abogado; los Reformadores (Carlota, Otilia) y los artistas a los cuales el arquitecto presta su voz: El abogado: ustedes ven que al ms influyente le interesa distinguir el lugar donde descansan los suyos. Los acomodados hacen cruces de hierro, y las consolidan y las protegen de todos modos, y esto le prolonga la duracin por muchos aos. Pero, puesto que, tambin estas caen, no se distinguen ms, de esta forma nada es ms oportuno para los ricos que la colocacin de una lpida, la cual se confa durar por muchas generaciones a la vez que puede ser renovada y restaurada por los descendientes. No es la piedra, la que est en el corazn, sino aquello que est por debajo y puede ser conservado, aquello que de esa manera fue confiado a la tierra. No es ni siquiera el caso de hablar de memoria, como de la persona misma; no del recuerdo sino de la presencia. El arquitecto: permtanme exponer simplemente aquello que se refiere a mi arte y a mi modo de ver. Puesto que no se nos ha concedido jams la felicidad de estrechar contra el pecho los restos de un objeto amado ubicado dentro de una urna; y dado que no somos lo bastante ricos ni seremos como para conservarlos intactos en un gran y bien adornado sarcfago; puesto que todava, en las iglesias no encontramos ms ubicacin para nuestro seres queridos y para nosotros, pero somos en cambio enviados hacia fuera: as tenemos todas las razones para aprobar el modo que ustedes, mi gentil seora, han tenido. Otilia: y sin ningn signo de recuerdo, sin ninguna cosa que venga a nuestra memoria, as, debera transpasarse todo esto? El arquitecto: de ningn modo. Se debe renunciar solo al lugar material, no al recuerdo. El arquitecto, el escultor , estn altamente interesados en que el hombre se preocupe por ellos, por su arte, por su mano, una prolongacin de sus existencias; y por ello yo querra ver monumentos bien ideados y bien ejecutados, no esparcidos ac y all, sino agrupados en un lugar donde puedan durar mucho tiempo. Existen miles de formas, que muchas veces requieren miles de decoraciones con las cuales adornarlas.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE Carlotta: si los artistas son as de fecundos, entonces dganme un poco: como no se puede salir del modelo comn de un pequeo obelisco, una columna xxxx, una urna incineraria? En vez de las miles de invenciones de las que ustedes se enlazan, yo no he visto ms que miles de repeticiones. El arquitecto: y, a nosotros nos sucede precisamente eso, pero en otros lugares, no. Ciertamente, el problema est en la invencin y en su adecuada actuacin prctica. En este caso la dificultad es hacer atrayente un echo tan serio, y, tratndose de una cosa tan dolorosa, no caer en lo desagradable. El monumento ms bello queda, sin embargo, en la imagen misma del hombre. Pero como es de raro que el artista est en condiciones de devolverle la vida plenamente. El problema del arte fnebre se retoma en esto de la invencin contra la repeticin. Existen buenos ejemplos, pero son de otros lugares, que estn por cierto en otros tiempos. No es verdadera la expresin pattica y barroca de la muerte, como se revela por ejemplo en la tumba del conde d Hacourt (1771-1776), esculpida por Jean-Baptiste Pigalle en la Catedral de Notre-Dame de Pars, donde la imagen del extinto agoniza sobre el borde del propio sarcfago, que puede proveer un modelo. Quizs fue Goethe mismo quien mostr una posible va: el altar de la Buena Fortuna erigido por el escritor en el parque de Weimar, en 1777, hecho por una esfera perfecta apoyada sobre un cubo. Puros, cubos, esferas, pirmides y cilindros: tales formas geomtricas se remontan a un tiempo primitivo, primigenio; la arquitectura funeraria y sacra no puede ms que retornar a sus inicios, a los tiempos del comienzo. Olvido contra recuerdo, espera que no es espera de cualquier cosa. El olvido se sustrae al instante pasado pero conserva una relacin con l a travs de la palabra. Espera que no espera ms nada: el tiempo del luto. Fragmento puro y objeto perdido He aqu el curioso epitafio dictado a posteriori por Roberto Longhi a propsito de las obras de Canova que, segn la historia del arte, no fueron ms que errores cementeriales: Antonio Canova, el escultor nacido muerto, cuyo corazn est en la iglesia dei Frari, cuyas manos estn en la Academia y el resto no s dnde. La operacin macabra y, desde luego, fetichista de la divisin del cadver en objeto-recuerdo puede hacer venir a la mente un procedimiento muy comn en el arte occidental: aqul del fragmento indicativo de la prdida de una totalidad desaparecida. No es quizs all donde radica el significado de estas prcticas macabras que hacen que el corazn de Voltaire sea depositado en la Biblioteca Nacional de Pars y su cerebro vendido a una subasta en 1875? La parte por el todo- pars pro toto- constituye por otra parte uno de los tpicos mas comunes en el lenguaje potico. Es la figura de la sincdoque. Es curioso observar, escribe Giorgio Agamben, como un proceso mental de tipo fetichista est implcito en esta forma de la metonima: a la sustitucin de la parte al todo que aquella produce le corresponde en el fetichismo, la sustitucin de una parte del cuerpo (o de un objeto anexo) al partner sexual completo. Agamben subraya que no se trata simplemente de una analoga superficial. La sustitucin metonmica no se termina en la pura y simple sustitucin de un trmino por otro: en cambio, como lo explica Fred, el trmino sustituido

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE est a la vez negado y evocado por el trmino sustituto. De la misma referencia negativa nace el potencial potico particular del que est investida la palabra y el objeto figurativo. Para el pintor Gilpin que propone la destruccin de mitad de las villas palladianas para transformarlas en ruinas artificiales, el laconismo del genio consiste en efecto en dar una parte para el todo. El mismo procedimiento evocativo se visualiza en las falsas ruinas del Templo de la Filosofa Moderna, construido en el parque pintoresco de Ermenonville, parque que, no por casualidad, hospeda el sepulcro de Rousseau y provee el arquetipo del cementerio contemporneo. Para Schlegel, muchas obras de los antiguos se han transformado en fragmentos, en tanto muchas obras modernas lo son simplemente al nacer. Cada obra terminada, segn Novalis, est necesariamente sujeta a un lmite que slo el fragmento puede evitar. Recientemente, Adorno afirmaba que el fragmento es aquella parte de la totalidad de la obra que resiste a la totalidad de la misma. Y Blanchot: Quien dice fragmento no debe pensar solamente en fragmentacin de una realidad preexistente o momento de un conjunto que an no existe. Pensamos comnmente que no hay conocimiento sino del total, como la vista de conjunto. Segn esta comprensin sucedera que, cuando hay un fragmento, existe una designacin sobreentendida de alguna cosa de la integridad que existi anteriormente o lo ser a continuacin el dedo cortado nos indica la mano... Ni puramente negativo o privativo, ni simplemente positivo, el fragmento se identifica en cambio en la explosin, en el desacompansamiento. As la obra fragmentada es una obra no incompleta, pero que abre otro modo de conclusin: el modo que est en juego en una cierta experiencia fragmentaria, o sea de separacin y de discontinuidad... en la espera, en la interrogacin o en una afirmacin irreducible a la unidad. Las obras arquitectnicas que ms se avecinan a tal potica son quizs las de Carlo Scarpa pensamos en los pabellones, en las fabricas de jardn, en las mquinas intiles en el cementerio de San Vito de Altivote, o bien aquellas de John Hejduk, en particular en la organizacin de los fragmentos dispersos, trozos de memoria diseminada sobre Whilhelmstrasse para el concurso I.B.A en la Friedrichstadt Sud Berln (1981). En tales proyectos, visualizamos, retomando el discurso de Blanchot, una organizacin que no compone, pero yuxtapone, o sea, deja fuera unos respecto a otros, los trminos en relacin, respetando y reservando esta exterioridad, esta distancia como el principio siempre destituido con anterioridad- de cada significado... Orden al nivel del desorden. Arquitectura pulverizada, fragmentos de un discurso fnebre. Aorando el final, yo canto los inicios. Bajo esta ptica, se coloca, tambin el cementerio de Arnaldo Pomodoro para Urbino, una escritura geomrfica que abre los brazos, la falla en la cual naufragan los significados ms pacficos. Y el naufragar es dulce en este mar, para terminar el idilio leopardiano. La palabra potica proviene escribe Agamben en otro texto- de tal modo que su advenimiento escapa siempre hacia el futuro y hacia el pasado y el lugar de la poesa es siempre un lugar de memoria y repeticin. Los trminos claves de la escritura-lectura de Pomodoro son la tabla mnemnica y la esfera lacerada. As dice Jacqueline Risset, que define el cementerio de Urbino: una granada explota a medida de la colina microcsmica de la ciudad renacentista. Intentemos, ahora, confrontar tres autores que han escrito sobre el significado del fragmento y sobre la preocupacin por el origen, temas que hoy invaden la reflexin sobre el arte. Son: Emmanuel Levitas, Maurice Blanchot y Giorgio Agamben.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE Agamben concuerda con Blanchot cuando dice que la diferencia entre el fragmento respecto a la metonimia lingstica consiste en el hecho de que el objeto sustituido, el todo al cual el fragmento se refiere, es, como el pene materno, inexistente o que no existe ms. Lo no terminado, la ruina artificial, el fragmento, se revelan entonces perfectos y puntuales pendants del reniego fetichista. En efecto, el objeto fetichista se configura como algo concreto y tangible, pero es la presencia de una ausencia: ello saca fuera de s mismo cualquier cosa que no puede ser poseda realmente, cualquier cosa irreal. El objeto fetichista es a la vez negacin y signo de una ausencia. Esta capacidad milagrosa suya de hacer presente lo ausente a travs del reniego, el propio desconocimiento, permite la apropiacin de lo irreal. Para Agamben fragmento o fetiche- est siempre ligado al conocimiento. En trminos ms simples Blanchot afirma: La obra dice: iniciacin. Y prosigue: en la obra de arte, los dioses hablan, en el templo los dioses moran, pero la obra es adems el silencio de los dioses... Y en el templo el dios vive, pero disimulado, ausente... La obra dice los dioses, pero lo dice como innombrables, eso es presencia de la ausencia de los dioses y, en tal ausencia, ella tiende a transformarse en presente, a volverse no como Zeus, sino estatua... y cuando los dioses estn derribados, el templo no desaparece con ellos, ms bien comienza a aparecer, se revela continuando a ser aquello que primero no era ms que sin saberlo: la morada de la ausencia de los dioses. La obra de Trauerarbeit, un trabajo penoso, un trabajo de luto. El fragmento puro, los objetos virtuales, el pasado puro de las formas puras como en el cementerio de Altilla, vecino a Catanzaro en Calabria, diseado por Alejandro Anselmo, Giuseppe Patan y Giovanni Angottidicen: inicio. Existe la Trauermusik. Inventamos la Trauerchitektur. Cualquier cosa ha sido perdida, quizs no ha sido ni siquiera poseda. El objeto perdido existe en el comienzo, pero este inicio est en el olvido. Ni fundamento, ni origen, eso es irreal. Presencia de la ausencia. Escriba Valry en Eupalinos que el constructor toma como origen de su accin, el punto mismo donde el dios se haba parado, y as Valry trazaba un lmite preciso a la tentacin creadora. Sin embargo, una sabidura a la vez antigua y moderna, nos ensea que aquello que queda no es residuo, sino aquello a partir de lo cual las cosas pueden comenzar a ser. Emmanuel Levitas citamos su libro sobre Blanchot, en efecto- ha cultivado una distincin fundamental entre El arte, segn Blanchot, lejos de iluminar el mundo, deja entrever el subsuelo desordenado, cerrado a cada luz que lo sostiene y da a nuestra vida su esencia de exilio y a las maravillas de nuestra arquitectura su funcin de cabaas en el desierto. Para Blanchot, como para Heidegger, el arte no conduce contrariamente a la esttica clsica hacia un mundo detrs del mundo, hacia un mundo ideal detrs de un mundo real. Eso es luz. Luz de lo alto para Heidegger, que hace el mundo, que funda el lugar. Luz negra para Blanchot, noche venida desde lo bajo, luz deshace el mundo, conducindolo a su origen, a la murmuracin, al chapotear insistente... La bsqueda potica de lo irreal, es la bsqueda del ltimo fundamento de lo real. Ya en las obras -no clsicas- sino neoclsicas el mundo ideal detrs del mundo real se hace virtual, perdido, por esto, en 1933, Osbert Sitwell pudo escribir sobre Canova: cada una de las magnficas tumbas esculpidas por l fueron un mausoleo de sus propias experiencias y de los ideales que l represent con tanta belleza. Quatremre de Quincy, sostenedor de Canova, se propone encender nuevamente la llama de la Antigedad. Con esto reconoce que ella se ha apagado. El aprecia el monumento funerario de Mara Cristina de Austria en la

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE Augustinerkirche de Viena, ejecutado de acuerdo al gusto de la Antigedad de Canova. Sin embargo, no puede hacer otra cosa que agregar esta desconsolada reflexin: De antiguo, nuestros mausoleos no tienen ms que el nombre que llevan. Ahora, de lo antiguo no se puede ms que rememorar el olvido, hablndolo. As se explica porqu frecuentemente hemos asociado las caractersticas del arte neoclsico al trabajo de luto. debiendo conformar su arte a las exigencias del ideal indica Jean Starobinski- Canova introduce un elemento de violencia, hace aflorar la muerte, como a compensar, de instinto, el aquietamiento y la placidez que el recurso de las formas puras arriesgaba de imponer a sus modelos. Primero aun, Starobinski haba imaginado aquello que, solo, poda salvar aquel arte de la pureza inconsciente: el regreso de la sombra, precisamente. Lo lgubre, la melancola, el luto. A travs de la utilizacin de contrastes arquitectnicos (luz y sombra, llenos y vacos, perspectivas exageradas...) y ornamentales (tonalidad de las piedras negra y mbar, el drapeado), se llega a definir una precisa e inmediata categora de una esttica de la muerte: lo lgubre. En lo lgubre, no es la cosa misma la que aparece lgubre, sino su intensidad aberrante. Lo lgubre es el ornamento oscuro de nuestro ambiente, fsico y psicolgico. Lo lgubre nace de la promocin de un carcter secundario de una cosa a la cualidad de esencia, de primordial. En el efecto lgubre, la estructura de la cosa no es transformada: son cambiados solo algunos aspectos de sus datos fenomnicos. As con el tema del muro del cementerio, que funciona como una condensacin de la distancia: se manifiesta por ejemplo, la reafirmacin del rol del muro en el recinto y en el cubo central del cementerio de Mdena de Aldo Rossi y Gianni Braghieri (no compartimos la crtica de J. D. Urbain). As con el tema mortuorio de la puerta abierta, cerrada o entreabierta en los mausoleos, en los cenotafios y en las tumbas. Pensamos en los monumentos funerarios de Canova: el monumento a Clemente XIV en la Baslica de los Santos Apstoles (1783-1787), el monumento a Clemente XIII (1784-1792) y el cenotafio de los Stuart (1817-1819), estos ltimos dos en la baslica de San Pedro, todos en Roma. Pensamos tambin en el motivo de la falsa puerta en torno al mausoleo en la Dulwich Gallery (1811-1812) de John Soane. Citamos aun, entre los miles de ejemplos, el monumento a los muertos del cementerio de Per Lachaise (1899), de Paul-Albert Bartolom, el amigo de Degas. Umbral del ms all, smbolo del lmite entre dos mundos para Bernardin de SaintPierre, la puerta del monumento funerario es un objeto del espacio cotidiano traspasado a otro contexto y, as, queda inquietante y extrao, en suma, perturbante. La puerta entreabierta del sepulcro es una brecha simulada: sugiere un contacto imaginario con lo extinto y anuncia posiblemente su resurreccin futura. Lo lgubre y el aspecto inquietante e inslito del aparato funerario corresponden a actitudes bien precisas frente a la muerte. Michel Guiomar ha enumerado cinco: la Diversin que es una refutacin agnstica a la idea de muerte; lo Crepuscular donde la muerte est a la vez no refutada pero tampoco aceptada; lo Fnebre que corresponde a un reconocimiento pasivo de la idea de muerte y lo lgubre, en efecto, proceso que proyecta en el futuro y en la accin el luto y la muerte; en fin, lo inslito, una adhesin a la idea de muerte bajo el velo de un Fantstico inminente, que est separado por un lmite que Guiomar define el umbral del ms all.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE Gastn Bachelard ha demostrado que el entreabrirse de la puerta da a un cosmos de lo entreabierto, hecho de tentaciones y de deseos. Los padres de la iglesia, luego Aristteles, condenaron la propensin en el acedia el demonio meridiano- y en la melancola, a contemplar amorosamente los propios fantasmas y a mantener inaccesible los propios deseos. Agamben recuerda que, segn Freud, la libido en luto reacciona a la prueba de la realidad, que muestra que la persona amada ha cesado de existir, fijndose sobre cada recuerdo y sobre cada objeto que se encuentran en relacin con ella. De all que la melancola sea una reaccin a la prdida de un objeto de amor, al cual no le sigue una transferencia de la libido a un nuevo objeto, sino un retraimiento en el yo, narcissticamente identificado con el objeto perdido. Como un efecto de double bind, aquello que no puede ser perdido (porque jams ha sido posedo) aparece como perdido, mientras aquello que no puede ser posedo (porque es irreal) puede ser apropiado como objeto perdido (Agamben, en Stanze). La melancola est asociada tradicionalmente a las actividades artsticas y erticas: la capacidad fantasmagrica y de simulacin es comn para ellas. La prdida imaginaria que ocupa con tanta obsesin la intencin melanclica no tiene ningn objeto real, es la imposible captura del fantasma lo que hace directa su estrategia fnebre. Recubriendo su objeto con el aparato fnebre es al luto, la melancola les transfiere la realidad fantasmagrica del objeto perdido, a un tiempo real e irreal, afirmado y negado (Agamben). De este comercio ambiguo con los fantasmas, deriva el carcter ertico que presenta frecuentemente la escultura neoclsica y la escultura funeraria en general. (Esto fue anticipado por Bernini en su Apollo e Dafne). Gustave Flaubert, visitando a Villa Carlotta durante su estada en Italia, puede dejar de decir: He regresado muchas veces y la ltima vez he besado bajo la axila a la dama desvanecida que tiende hacia el amor sus largos brazos de mrmol. Y el pie! Y la cabeza! El perfil!. Mario Praz, que trae esta cita, ve como Flaubert sucumbe a un mal bien diagnosticado: aquel de la agalmatofilia (del griego agalma, estatua, y philos, amigo). El arte neoclsico est dado en referencia a la idea de la belleza antigua, perdida para siempre. Parafraseando a Fred: despus de haber sido retirado del ideal, la embestida de la libido regresa en el yo narcisista y, simultneamente, el ideal est incorporado al yo, como fragmento o como perversin. Una sensualidad perversa se insina en lnea pura, un elemento de turbacin que obra como una obscena revancha de la materia (Starobinski). La figura femenina, en el grupo que conmueve a Flaubert, est sobre el umbral de la muerte. Amor descendido del cielo para liberarla y retornarla a la vida. Objeto de deseo, pero como el mrmol, la mujer est situada en una frontera, entre lo real y lo imaginario. Al mismo tiempo, es conturbante porque es familiar, demasiado humana, casi como las tumbas del cementerio de Perr-Lachaise en Pars de las que Flaubert subraya la extraeza perturbante: las tumbas estaban erigidas en medio de los rboles, columnas rotas, pirmides, templos, dlmenes, obeliscos, sepulcros etruscos con puertas de bronce. En algunas, se entrevean especies de boudoirs fnebres, con sillones rsticos y taburetes. Las telas de araa colgaban como jirones de las cadenas de las urnas; y el polvo recubra las cintas de raso y los crucifijos. Fnebre, lgubre y ertica, la melanclica crea lugares epifnicos y formas simblicas.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE 7- Henri Labrouste Clase dictada por Francesco Dal Co en el Instituto Universitario darchitettura di Venecia. 1984. Traduccin: Fabiana Carbonari. Henri Labrouste nace en 1801 y muere en 1875. Su formacin clsica responde a la Ecole des Beaux Arts, escuela cuyo programa de estudios estaba influenciado por la produccin tratadstica generada por la cultura arquitectura francesa entre el 600 y el 700, y que se convirtiera en elemento central para la formacin de los arquitecto a partir de los comienzos del 800. Labrouste entra a la Ecole en 1819 y tiene maestros muy importantes. Entre ellos Hippolyte Lebasy y, sobre todo, Jean-Baptiste Rondelet, profesor de la Ctedra de Construccin quien define con su manual una de las aproximaciones ms modernas a la ciencia de las construcciones al establecer las bases de un desarrollo que la misma experimentar, en forma constante, durante el transcurso del Siglo XVIII. Su profesor de Arquitectura, de Diseo, es Baltard, uno de los arquitectos que desarrolla el uso de las nuevas tecnologas y que, contemporneamente, emplea en forma creativa los nuevos materiales de construccin como el hierro y el hierro colado que se fueron refinando con el desarrollo de industrial del 800. El Siglo XIX es el Siglo de los grandes experimentos ingenieriles en coincidencia con la construccin de grandes exposiciones universales que recogen lo mejor de la bsqueda tecnolgica a partir del avance tecnolgico de todos los pases industrializados del mundo y que ofrecen como pabellones expositivos, a estos productos que constituyen las soluciones arquitectnicas ms avanzadas. Debemos detenernos sobre este tema de las exposiciones universales ya que constituye la conjuncin, en definitiva, de una bsqueda formal que tiene sus races en la tradicin del 700 o ms an del 600, con el uso de los nuevos materiales y las sugestiones provenientes de las nuevas tecnologas hecho que est presente tambin en la obra de Labrouste. Labrouste se encuentra en un punto de inflexin, es an el hombre del 700 por ciertos aspectos, pero es el hombre que innova contemporneamente los trminos de la composicin arquitectnica. Su formacin, como se ha dicho, es tpica de la Ecole des Beaux Arts, pero su produccin arquitectnica es extremadamente innovativa. Esta caracterstica de basarse en una formacin acadmica con una actividad profesional de frontera se convertir en uno de los caminos caractersticos de la cultura arquitectnica francesa como ponen de manifiesto sus principales maestros modernos. Pensemos en la obra de Tony Garnier, por ejemplo, y como veremos, esta conjuncin, este dilogo entre una formacin acadmica y una produccin extremadamente avanzada hasta los lmites de las bsquedas utpicas, se convierte en una constante para la arquitectura francesa del 800. Pero no son slo estos los trminos que hacen interesante la figura de Labrouste. Existen otros aspectos que permiten vincularlo con los principios empleados en el Iluminismo: con Boulle y, sobre todo con Ledoux. Respecto a su produccin arquitectnica veremos que en 1822 desarrolla el proyecto de la casa para un naturalista. Un proyecto escolar dado que, por entonces, haca tres aos que era alumno de la Ecole des Beaux Arts. Los temas que se daban a los estudiantes eran tpicos de esta cultura, temas abstractos. La casa de un naturalista, un museo de la nacin sugiere Boulle en su Essay, su tratado, donde se individualizan una serie de problemas que encontrarn, en poco tiempo y en la realidad, verificaciones extremadamente precisas. En

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE 1824 Labrouste elabora, siempre en la Ecole, otro proyecto de este tipo. Es clara la presencia acadmica en este proyecto de la casa del naturalista. Se trata de una prueba escolar de un joven en sus primeros pasos en la carrera de arquitecto. Pero en 1824, dos aos despus de esta obra, elabora en la Ecole otro proyecto para un edificio que ya es ms particular: una corte de casaciones, es decir un edificio institucional. A medida que avanzan en los aos, se les da a los estudiantes, problemas ms especficos. Son cuestiones ms reales, ms vinculadas a la necesidad de definir en trminos formales las tipologas ligadas al desarrollo de la sociedad moderna, de la ciudad moderna, del complejo de relaciones sociales modernas. Elaborando este proyecto Labrouste gana el Prix de Rome, premio muy importante dado que los mejores alumnos de la Ecole, realizando un ejercicio proyectual, podan ganar este premio consistente en una estada en la Villa Mdici en Roma donde se los invitaba a estudiar la tradicin clsica, la romanidad. El premio de esos mejores alumnos de la Ecole implica por lo tanto un bao de romanidad. Es interesante leer cual es el programa del Prix de Rome. Establecer por qu un estudiante es enviado a Roma. Y es importante recordar que cada ao o al final de cada ao, de cada semestre transcurrido en Roma, el estudiante debe enviar a Pars, los proyectos que va realizando, sus elaboraciones tericas y, por lo tanto, exponerse al juicio de los jurados de Pars para renovar la beca que le permite la estada en Italia. Pero no es simplemente este mecanismo un sistema de control, un examen normal. No. Los estudiantes deben incorporar algo ms. Deben proporcionar a la escuela de Pars indicaciones, temas y problemas. En el programa del Prix de Rome ganado por Labrouste se puede leer que el vencedor del Prix deba investigar sobre las proporciones de la arquitectura romana para reducir por consiguiente las frmulas susceptibles de ser aplicadas ya sea por los maestros como por los alumnos de Pars. Esto es, deba proveer, en pocas palabras, los instrumentos a los compaeros que se haban quedado en Pars y a los profesores de la escuela. Una relacin muy particular, por lo tanto, con la tradicin clsica, una relacin que implica un depsito del cual extraer frmulas, se habla especficamente de frmulas utilizables para el trabajo de proyecto normal, para la formacin del arquitecto. En esta relacin con el pasado que el Prix establece hay poco de romntico. Se trata en efecto de un aprendizaje directo, de una reduccin del pasado antiguo y, por lo tanto, de la tradicin clsica en verdaderos y propios elementos susceptibles de ser usados en la composicin arquitectnica como un lenguaje codificado, un vocabulario abierto sobre los bancos de los estudiantes. Por su parte la escritura de este vocabulario se fa a los ms dotados de los mismos estudiantes, aquellos que transcurren su tiempo en Roma. Es una nueva y particular relacin con el pasado que implica un vnculo econmico con la tradicin. Es una relacin positivista, casi mecnica donde el pasado se traduce en una lengua susceptible para el uso ms moderno, corriente. El pasado no es en absoluto una tradicin que pueda generar inquietud en la praxis compositiva contempornea, sino ms bien un reservorio de signos, palabras y frmulas de uso emprico codificacin de normas. En estos aos la gran produccin terica representada por los Essais, los manuales y los tratados, produce un intento de teorizar una transmisibilidad de las frmulas y los mtodos compositivos de la arquitectura. Este es un proceso de carcter totalmente formal y en ello radica el inters de la figura de Labrouste. Los nuevos acontecimientos intervienen rpidamente para romper la tranquilidad de ese modo de concebir la composicin arquitectnica. Antes de ver como

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE ocurre esto en la obra madura de Labrouste, analizaremos algunos trabajos hechos durante su estada en Italia. El estudio de una puerta de una antigua ciudad. La ciudad es diseada como una reconstruccin fantstica. Uno de los temas fundamentales que siempre es dado a los estudiantes del Prix de Rome consiste en la reconstruccin de una ciudad antigua. La imaginacin que crece, que encuentra sus races sobre la estructura histrica de la ciudad. Garnier, uno de los ganadores del Prix de Rome y maestro de la arquitectura contempornea, disear la ciudad de Tusculum, a partir de una interpretacin de las plantas de la ciudad antigua. Pero un problema interesante es aquel de focalizar sobre un detalle. En este caso la definicin del modo de composicin particular de la puerta. As como el estudio directo de la antigedad se transmite a la prctica normal de los estudiantes que continan frecuentando la Ecole des Beaux Arts, se les da la norma para proyectar una puerta de ciudad. As, la reinterpretacin de la Antigedad ofrece una serie de frmulas que permiten afrontar el mismo tema en el lugar de trabajo didctico, en el mbito escolar. Es importante, desde este punto de vista, la contribucin que Labrouste da con las arquitecturas funerarias derivadas de su lenguaje. En las experimentaciones, de las que conocemos el origen, sabemos perfectamente que este gusto por la relacin entre abstraccin geomtrica y naturaleza se basa ms en Ledoux que en Boulle dado que en l la relacin con la naturaleza era uno de los temas fundamentales de estudio. La resolucin se logra en trminos que podemos denominar neoclsicos dado que su lenguaje formal lo es. La arquitectura funeraria antigua anticipa algunos de las caractersticas formales de los edificios exteriores de Labrouste y le permite formarse un bagaje de experiencia extremadamente importante para su carrera. En 1840 termina su experiencia en Roma tras la cual tendr el encargo de disear el proyecto para el Cenotafio de Los Invlidos destinado a acoger las cenizas de Napolen tradas de Santa Elena. Este pedido pone de manifiesto que ya era un arquitecto exitoso y que como Prix de Rome poda cubrir roles importantes. En ese mismo ao se convierte en miembro de la Sociedad Central de Arquitectos, de la que luego ser presidente. Es un personaje central en Pars y no casualmente le encargarn algunas comisiones de notable importancia. Antes de realizar estas comisiones se preocupa por traducir una serie de sugerencias provenientes de su formacin acadmica respecto a la definicin de las tipologas modernas. Son las referidas a las instituciones modernas tpicas surgidas por las crecientes necesidades de la sociedad del siglo XIX que avanza. Entre el 39 y el 40, el mismo ao en que elabora el proyecto para la Tumba de Napolen en Los Invlidos, estudia el proyecto para la Prisin de la ciudad de Alejandra (Italia). Se trata de un concurso interesante de por s pues se trata de una prisin modelo moderna. Labrouste se documenta a fondo cada vez que afronta un tema proyectual y, en esa documentacin sobre los problemas de la prisin se enfrenta con las teoras nacidas en esos aos referidas a las penas y a las obligaciones de los condenados. Una de ellas asocia dos puntos de vista que pueden parecer contrastantes pero que no lo son en absoluto para la sociedad de la poca. El mximo control imponiendo a la nueva tipologa que lo garantice para la institucin carcelaria. Pero contemporneamente debe reconocer el derecho de los condenados a una suerte de vida civil en el interior de esa misma institucin carcelaria. Por consiguiente lo estndar, dicho entre comillas, residencial de la prisin se aumenta notablemente, y al mismo tiempo, se

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE refuerza tambin el sistema de control cientfico de la vida del condenado. No casualmente la Prisin de Alejandra, el tipo de prisin elaborado por Labrouste y que se convierte en el modelo de la prisin del siglo XIX es una forma panptica. Vale decir que prev la posibilidad del control centralizado de toda la vida de la comunidad carcelaria por parte de quien detenta el poder, esto es, del representante de la institucin. En el centro hay un punto desde el cual es posible observar y controlar la vida de toda la prisin. Es claro el concepto que domina esta estructura panptica, imaginada y teorizada por el filsofo ingls Jeremy Bentham: la mxima eficiencia con el menor derroche de recursos. Un solo hombre puede controlar la vida de toda la prisin. Esa necesidad de garantizar el mximo de economa al funcionamiento de la institucin misma interviene en la determinacin de la forma y la organizacin de su tipo perfecto. Es una conjuncin, una trama de razones tpicamente modernas, la prisin ofrece celdas mejores que son respetuosas en el fondo de los valores de la vida. No casualmente los sostenedores del modelo panptico son todos filntropos, personas extremadamente interesadas en elevar las condiciones de vida de las clases ms desheredadas. La mejora se enlaza con otra exigencia: mxima economa y mxima funcionalidad. Labrouste toma este vnculo al elaborar su proyecto modelo y por eso, invierte en parte, aquella que era la consecuencia lgica y previsible de su estudio desarrollado en la Ecole del Beaux Arts, donde an prevalecan los trminos de la composicin tradicional, la composicin arquitectnica entendida como traduccin de las frmulas derivadas del pasado. Aqu tenemos un cambio, se trata de una funcin que habla primero. Son las razones de la organizacin social de la comunidad las que se imponen, las preocupaciones derivadas de la economa, en general razones que emergen del campo de la preocupacin tpica de aquel que se interesaba por expresar formas e instituciones abstractas. La institucin se mete en la vida formando parte de la historia y se convierte en expresin del tiempo obligando al arquitecto a cambiar su disposicin, a darse cuenta y hacer prevalecer en el campo de su pensamiento estas preocupaciones de orden funcional, econmico, filantrpico, etc. El concurso pblico convocado por la administracin central para definir el modelo de la prisin es un cambio profundo y no casual precisamente en los aos en los que para todas las instituciones nuevas se hacen operaciones similares, concursos arquitectnicos y esfuerzos de los arquitectos en la misma direccin. Esto es definir los modelos tipolgicos de las instituciones contemporneas. Tras este concurso Labrouste, siempre siguiendo las sugerencias provenientes de los ambientes filantrpicos que frecuentaba, proyectar una colonia agrcola especializada que busca realizar una extraordinaria tipologa arquitectnica racionalizando con planteos modernos todo el sistema de los establos con las visuales. Esta colonia agrcola es la de MesnilSain-Firmin y tambin ella est ligada a otra exigencia de su poca, vale decir al renacimiento, a los fuertes embates que pretenden favorecer la actividad agrcola en Francia, contemporneamente al gran desarrollo de la riqueza nacional vinculada al crecimiento de la industria. Pero es el campo de las formas, de las tipologas industriales donde Labrouste deja sus resultados ms importantes. Se arriesgar con todos los objetos tpicos de la vida moderna y de la ciudad moderna, no solo un penitenciario, no solo un tribunal. Disear, aunque no ser realizado, un proyecto muy interesante para un teatro en Bucarest. Mientras alcanza el pice de su carrera le encargan dos grandes comisiones. Labrouste disea y realiza solo dos casas, dos hoteles particulares (palacios) en Pars. 58

TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE Las dos grandes ocasiones de su vida son dos bibliotecas, instituciones modernas tpicas. La biblioteca es otro de los lugares que, empleando las palabras de Foucault, destaca la organizacin de nuestra sociedad moderna sobre la base de taxonomas cada vez ms avanzadas, lugares cada vez ms especializados que interpretan las funciones cada vez ms diversificadas que implica el desarrollo de nuestra sociedad moderna. Las bibliotecas por l concebidas recuerdan las diseadas por Boulle y por Ledoux. Son grandes revisiones de la Biblioteca de Alejandra, de la biblioteca del saber humano. Son monumentos del saber ms que lugares donde se debe conducir el estudio. Mquinas para documentar, vale decir, lugares donde se asiste a un perfecto proyecto de expresin de la historia para ser gozada y utilizada directamente, donde la separacin entre el pasado y el uso presente se anula por la tecnologa que la tipologa misma interpreta. Y esto es evidente en las dos grandes bibliotecas parisinas de Labrouste. Ambas son al mismo tiempo dos extraordinarias invenciones de naturaleza tipolgicas y ocasin de experimentacin con aquel elemento nuevo que en esos aos comienza a poner en crisis la didctica de las Beaux-Arts, vale decir, la necesidad de usar materiales tecnolgicos nuevos, materiales constructivos nuevos. La Biblioteca de Sainte Genevive, construida entre 1838 y 1850, presenta un carcter nuevo: es una biblioteca de masas. No es la biblioteca monumental, soada por Ledoux, no es un lugar del saber. Es una biblioteca de masas donde un pblico de usuarios debe poder satisfacer sus propias necesidades, sus propios deseos. Se proyecta para dar espacio a 600 lectores y debe acoger, catalogar y permitir el disfrute de ms de 420.000 volmenes. Esto es una verdadera mquina moderna y como tal Labrouste la estudia y se preocupa en hacerla funcional y en usar materiales constructivos ms modernos. El proyecto definitivo se elabora en 1842. Labrouste finalmente quemar los diseos de esta biblioteca. La razn se puede entender al analizar la segunda biblioteca. En ella se lee una estructura de plantas extremadamente esquemtica. An un gran contenedor renuncia a las articulaciones volumtricas de las plantas derivadas de las interpretaciones de la tradicin clsica presentes en la Villa Adriana que Labrouste estudi en Roma y constituye el pan de cada da de sus proyectos juveniles. Aqu estamos frente a una verdadera y propia mquina aunque primitiva en ciertos aspectos. Y es por esto que quizs Labrouste quema sus diseos. Pero es extremadamente rica en implicaciones respecto al desarrollo de su bsqueda arquitectnica. Una mquina de la que Labrouste mismo nos da el significado, la posibilidad de entender el carcter cuando dice: no puede haber decoracin y forma en una biblioteca, porque la decoracin est constituida por los mismos libros, lo que ella contiene como los libros mismos son el ornato de estos interiores. Esto se presenta en la falta de cualidad formal y el esquematismo tpicos de un contenedor. La parte superior de la biblioteca es una mquina de masas, este gran contenedor, esta gran cubierta con una enorme mesa y los libros que son directamente accesibles en la mayor parte de su permetro. Es verdaderamente un nuevo lugar pblico destinado a interpretar deseos y funciones nuevas de la ciudad moderna. Si bien contina utilizando en la gramtica de sus edificios y, especialmente en Sainte Genevive, detalles clsicos derivados del estudio de la clasicidad. La estructura interna y, sobre todo, el sistema de las cubiertas y sutiles columnas en hierro colado, posee una doble funcin una de las cuales es muy importante para nuestro punto de vista pues mantiene la herencia de la tradicin clsica aunque con el material moderno. Por otro lado tiene la funcin

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE de organizar espacialmente, de separar el gran espacio y articular lo que de otra forma sera una organizacin y distribucin informal. Todo este armado tras una gramtica compositiva tradicional y materiales nuevos as como las funciones implcitas requeridas por las nuevas tipologas emergen en el proyecto ms importante de Sainte Genevive donde tambin aparece un tema que est en el aire de la arquitectura europea y que se convertir en central en los prximos aos como es el de la prefabricacin, de la estandarizacin de partes. Las nuevas tecnologas permiten concebir soluciones tcnicas que se pueden repetir, en distintas condiciones y que pueden ser hechas a mquina, esto es, que introducen el concepto de la reproducibilidad del tipo. Se trata de una consecuencia lgica de lo que hemos dicho. Para Alejandra Labrouste elabora el proyecto de una prisin modelo y esta deriva de las caractersticas del hecho que debe ser reproducida. Las formas en las que se sedimentan las instituciones modernas tienen esta naturaleza: ser reconocibles. Y, por lo tanto, el estudio de la tcnica, de los materiales y de las nuevas tecnologas ofrece tambin esta ocasin posterior de hacer reproducibles los edificios y las construcciones permitiendo la estandarizacin de las componentes constructivas. Antes de alcanzar los ltimos desarrollos de las presentes implicaciones en la Biblioteca de Sainte Genevive, es necesario estudiar como est organizado funcionalmente el sistema del cuidado de los libros, el sistema de archivo de libros. Vale la pena analizar el proyecto para un seminario para la ciudad de Rennes realizado en forma inmediata a la conclusin de los trabajos de Sainte Genevive. El proyecto se inicia en 1853 y ser completado en 1872. Napolen haba establecido que deba ser construido en cada capital de provincia un seminario. Tambin esto constituye un sistema de control, una garanta que el estado quiere tener para el control de todos los fenmenos de la sociedad, aun perifrica. No casualmente Labrouste busca definir la tipologa de un seminario reproducible en distintas situaciones. Luego se aboca a la realizacin del edificio de la Biblioteca Nacional de Pars. Este hecho tambin es importante pues no se trata de la Bibilotheque Royale, la biblioteca no es mas un bien privado, no est ligada al rey, a la persona fsica del rey. Nace un lugar pblico, laico, destinado a documentar la cultura nacional y a proveer la ocasin de estudiar, de investigar, documentarse y tener una relacin con el pasado para convertirse en cientfico del mismo modo que cientficamente la sociedad tiende a organizarse. Nace el concepto de biblioteca nacional. En este proyecto recoge y sintetiza las experimentaciones hechas con la Biblioteca de Sainte Genevive y con el proyecto para el seminario de Rennes. El proyecto de la Biblioteque Nattionale se inicia en el ao 1854 y ser completado unos aos despus. En el 51 el patrimonio sobre el cual surge est formado por el doble de volmenes que constituirn Sainte Genovve. Esto es ms de 800.000 volmenes. Ms importante an es el tipo de usuario. El usuario imaginado para esta institucin que ser una de las ms importantes de Pars es ms amplio. El proyecto se realiza sin interrumpir, y esta es otra de las importantes capacidades demostradas por Labrouste, el funcionamiento de las estructuras de catalogacin y conservacin del patrimonio literario que surgen en torno al lugar en que se ubicar la nueva sede de la biblioteca. Labrouste se preocupa por crear un sistema de construccin. Se trata de una gestin de obra extremadamente moderna que le permite una flexibilidad avanzada, extremadamente compleja en las obras de construccin. La realizacin

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE de un verdadero y propio monumento se complementa con el respeto de las funciones de los nuevos materiales hecho que constituye el corazn y smbolo de la nueva institucin. La gran sala de lectura de la biblioteca pone remedio a la carencia de sugerencias formales que haba sido tpica de la Biblioteca de Sainte Genevive, mientras el sistema tcnico se repite en ambas. Lo que Labrouste hace en este caso respecto a la primera es inventar una gran imagen para la institucin. Advierte que no basta crear mquinas para las instituciones modernas sino que las mismas sean reconocibles, que sean monumentos parlantes de la ciudad nueva. No casualmente en Sainte Genevive l haba dicho: no debe haber decoracin, los libros son la decoracin de una biblioteca, y deshecha las decoraciones sobre la fachada como har para la Bibliothque Nationale donde coloca solo las inscripciones. l hablaba y teorizaba, ya desde entonces, sobre la funcin parlante de su biblioteca, de su arquitectura que deba comunicar su significado simblico. No basta ms interpretar las instituciones desde un punto de vista funcional, es necesario reconocer en la institucin el hecho que ellas se deben convertir en el smbolo de la ciudad moderna y de su organizacin social. En Sainte Genevive haba tenido un problema muy interesante que nos permite comprender la extraordinaria inteligencia moderna de este arquitecto francs. Quera en el ingreso un jardn y no haba podido realizarlo. Entonces pint sobre las paredes del atrio un jardn y dijo al finalizar esa operacin que ella era una gran ventaja porque un jardn en Pars hubiera sido un jardn miserable. En cambio al poderlo dibujar l ha podido condensar, con su fantasa, todos los tipos de rboles, toda la naturaleza imaginable en una pintura. La superioridad de la representacin respecto a la realidad, la superioridad de la invencin respecto a la naturaleza, la primaca del proyecto y de la imaginacin respecto a la simple reproductividad. Con la misma actitud se aproxima a los materiales, no se trata de tomar puros los actos de la naturaleza y las cualidades de los materiales constructivos nuevos, mas bien, se trata de hacer brotar de ellos posibilidades nuevas para la fantasa, la imaginacin, la creacin y la invencin. Todo esto encuentra su sntesis en esta nueva forma simblica del monumento. El interior de la Biblioteque Nazionale, ese gran sistema de cpulas no es una sucesin de cpulas, una mezquita. Pero es clara la naturaleza funcional de esta eleccin, se trata de permitir una iluminacin difusa sobre toda la sala de lectura y en el centro la gran invencin de las columnas sutiles que sostienen la totalidad, que subdividen el espacio, que lo organizan. No se trata de la mezcla de frmulas y soluciones estilsticas que vemos en la fila de columnas del centro de Sainte Genevive. Aqu hay un uso en seco de los materiales, un uso preciso y decidido. Hay una coherencia de los materiales y la fantasa de llevar a las extremas consecuencias las posibilidades tecnolgicas. Exteriormente es una mquina, una arquitectura que parece diseada a partir de los manuales y de la reproductividad. Es la tpica arquitectura del 800 y la norma. La norma se repite, la arquitectura permanece simblica por el hecho que en ella se ubica el gran corazn constituido por la sala de lectura, el centro simblico. La mquina funciona interiormente con la lgica de la reproductividad. No necesita decoracin ni invencin formal ni esfuerzo constructivo interno. La tcnica domina este contenedor de libros y Labrouste lo trata como tal. Este gran monumento nos dice una cosa nueva. Ahora no solo sabemos que la arquitectura del 800 tuvo necesidad de esforzarse, de definir las tipologas perfectas de una sociedad taxonomicamente organizada sobre sus divisiones en base a la especializacin de los poderes que forman la sociedad moderna. En este punto y frente a los desafos puestos al lenguaje 61

TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE clsico por los nuevos materiales, la arquitectura est comprendiendo un nuevo hecho como es que estas instituciones deben hablar con smbolos como deca Labrouste ser arquitectura parlante porque sin palabras la institucin corre riesgos de permanecer muda a quien la deba comprender, respetar y observar.

Biblioteca Nacional, Paris, 1858-68. Sala de lectura

Biblioteca nacional, Paris, 1858-68. Planta baja

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Biblioteca nacional, Paris, 1858-68. Depsitos.

Biblioteca de Santa Genoveva, Paris, 1843-50. Seccin transversal y planta. 63

TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE 8- Siglo XIX: la arquitectura de las estaciones en Francia e Inglaterra35. Alan COLQUHOUN. Casabella N 624, 1995. Traduccin: Fabiana Carbonari. La arquitectura es siempre sueo y funcin, expresin de una utopa e instrumento de una comodidad...el uso no hace otra cosa que proteger el significado Roland Barthes. Entre los resultados tangibles de la revolucin industrial la estacin ferroviaria fue seguramente el ms subversivo. Las construcciones y su muchedumbre de operarios siempre fueron segregadas respecto a los ciudadanos de la burguesa; las salas de exposicin no eran permanentes, las galeras comerciales penetraban en los secretos intersticios de sector urbano sin alterar la estructura visual. Slo la estacin ferroviaria introduce en la ciudad un espacio industrial que contiene grandes mquinas, mientras los rieles excavan un surco a travs del tejido urbano perifrico, mostrando por primera vez a los viajantes, inquietantes visiones de un caos urbano normalmente escondido. No solo la estacin alter la forma fsica de la ciudad, sino que introdujo tambin una suerte de espacio social en el cual masas de personas eran constreidas juntas mientras al mismo tiempo cada persona quedaba aisladamente encerrada en su propio drama privado: un nuevo tipo de calle cubierta, como una galera comercial, pero ms vasta y especializada.

1. Liverpool, Crown Street Station, 1829. Arquitecto John Foster (?), Ingeniero George Stephenson (Science Museum, Londres). Desde los primeros ejemplos la estacin ferroviaria consiste en dos partes, dos mitades desproporcionadas: un enorme espacio cubierto encima de los andenes de cabecera y un
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XIX secolo: larchitettura delle stazioni in Francia e in Inghilterra, Casabella n 624. Pgs. 46 a 51, Milano, 1995.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE edificio para los viajantes unido al primero. Este ltimo acta como mediador entre ciudad, a la cual se asimila, y la galera de cabecera que esconda a la vista sus misteriosos rituales. El edificio para los viajantes ha sido, por su funcin de propileo, el que estimul la imaginacin de los arquitectos del Siglo XIX. La dicotoma inherente al programa enciende el debate que se extender por todo el 800: si los nuevos tipos constructivos, como las estaciones, deberan adaptarse a las normas existentes que regulaban la arquitectura monumental, o si se admitiran un nuevo lenguaje de hierro y vidrio. Los arquitectos progresistas cantaron loas a los nuevos materiales y sus posibilidades poticas cuando se trat de construir un nuevo edificio pblico como una estacin. Lonce Reunaud, arquitecto e ingeniero de la primera Gare du Nord, que ve en el hierro la plus bienfaisante peut-etre de toutes les inventions de lepoque36, no se sinti obligado a usar el hierro en el puesto de la piedra. Nosotros nacidos despus del Movimiento Moderno de los aos 20, tendemos a ver este debate del 800 en blanco y negro, pero en realidad cuando los arquitectos del siglo pasado Csar Daly y Lonce Reynoud hablaban de modernos, lo hacan desde el interior de una tradicin arquitectnica que era para ellos imperceptible.

2. Pars, Gare de lEst, 1847-52. Arquitecto Franois Duquesnay. (De: Carrol L.V. Meeks, The Railroad Station, Yale University Press, 1956) Las dos naciones ms involucradas en los primeros desarrollos de estaciones ferroviarias y en la definicin de su tipologa fueron Inglaterra y Francia. Con la invencin de la mquina a vapor Inglaterra, en las primeras dcadas del Siglo XIX, se puso a la cabeza del desarrollo industrial. Ya en 1830 fueron comisionados en Gran Bretaa 15000 mquinas a vapor contra 3000 de Francia, que se ubicaba en el segundo puesto entre los pases industrializados. Fue gracias a la aplicacin de la energa a vapor para el transporte, hecha posible tras la invencin de los rieles de acero, que la ingeniera ferroviaria britnica se convierte en modelo para el resto de
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Lonce Reynaud, Trate darchitecture, Pars 1850 (segunda edicin 1863), vol 2, cap. X, Gares de chamin de fer.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE Europa, como se puede ver todava en el recorrido por izquierda de gran parte de los sistemas ferroviarios de Europa continental. En el inicio de los aos 1830 el ingeniero saintsimonioano Eugne Flachat visit Inglaterra para estudiar el sistema ferroviario37. Emprendedores, ingenieros y financistas ingleses tuvieron un rol importante en el desarrollo de nuevas industrias en el continente,que incluye al FFCC. Tambin en la construccin de las ferrovas francesas fueron empleadas cuadrillas de operarios especializados ingleses. Entre el ao 1830 y 1845 Inglaterra provey los prototipos para el proyecto de estaciones en Europa y en Norteamrica, pero a partir de 1845 Francia comenz a guiar tanto la ideacin como el proyecto de las estaciones ferroviarias. El predominio de los franceses en el proyecto de las estaciones ferroviarias despus de 1845 no se puede atribuir a la extensin de la red de esta nacin. En 1850 las redes en Gran Bretaa y en Blgica se encontraban en una fase muy avanzada, mientras la mayor parte de las redes francesas estaban todava en fase de planificacin. El predominio francs en el proyecto de estaciones luego de 1845 se debe, entre otros factores, a la influencia constante de la Ecole des Beaux Arts y la disposicin sistemtica ya sea de las decisiones del aparato gubernamental o de los proyectistas. No obstante el relativo atraso de la red frrea francesa, la construccin de estaciones de cabecera en Pars en los aos 1859-60 superaba, aunque en poco, la de Londres. En este perodo, ambos pases se intercambian in extenso informacin sobre los respectivos desarrollos mediante las revistas especializadas. 38 A parte de la fundamental similitud a nivel tecnolgico e ideolgico, existen entre ambos pases notables disparidades de aproximacin al desarrollo de las redes ferroviarias y al proyecto de estaciones. Comparativamente los franceses aparecan siempre positivos codificados, y los ingleses negativos y no codificados. Las diferencias son claramente evidentes en el contexto de tres niveles culturales cuya especificidad es creciente: 1-Las prcticas polticas diferentes: dirigistas en Francia, laissez faire en Francia. 2-La componente utpica en los desarrollos iniciales del capitalismo industrial en Francia en contraposicin del comportamiento pragmtico de los ingleses. 3-Diferencias sobre el plano terico y prctico de la arquitectura. Comencemos por el contexto poltico: el sistema ferroviario francs, no obstante las presiones de parte de la izquierda para que fuera nacionalizado, permanece en manos privadas. En Inglaterra, por el contrario, el desarrollo total fue dejado a las fuerzas del mercado, lo que llev a conflictos por los arrendamientos y una multiplicidad de proyectos concurrentes. En 1846 fueron presentados no menos de 1263 proyectos para nuevas lneas al Parlamento.39 Segn un informe ledo en el Institut of Civil Engineers de Londres en 1858, la existencia en Francia de un plan gubernamental haba llevado a costos de construccin ms bajos y a mayores gastos de inversin en Inglaterra. Si el estar atado al principio de la libre competencia
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Bernard Marie, Saint-Simonianiens, Fouriristes et architecture, p. 75, en Archivers darchitecture moderne, n. 20, 1981, pp. 74-99
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Especialmente en The Builder y en la Revue gnrales de larchitecture et des travaux, publics. The builder,Vol. 33, 1875, p. 223.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE puede haber producido algn beneficio al usuario, para los accionistas eso ha sido ruinoso40. Segn otro comentarista britnico la disposicin funcional de las estaciones en Francia fue en general considerada superior al de las inglesas, gracias a los depsitos iniciales ms fuertes, a la asignacin de lotes extensos, a la formacin arquitectnica de los ingenieros y a la funcin y gestin de las lneas.41 A diferencia de Inglaterra, en Francia hubo continuidad entre las tendencias utopistas del Iluminismo y las ideas de progreso de los inicios del Siglo XIX. Los movimientos utopistas como los de los Fourieristas o los Saint-simonianos constituyeron importantes grupos de presin poltica, comercial y profesional. Cesar Daly, director de la Reveue genrle de larchitecture et des travaux publics fundada en 1840, era un Fourierista y la Reveue genrale actu simultneamente como canal de ideas socialmente progresistas y como fuente de informacin tcnica y arquitectnica. Los Sain-simonianos fueron quienes proveyeron gran parte de la energa y la pericia (financiera, gestional y tcnica) para el desarrollo de la industria y los trabajos pblicos, incluidos los sistemas ferroviarios con el doble rol de emprendedores e ingenieros.42 El impacto ms inmediato sobre el proyecto de las estaciones se dio sobre la galera de las trenes y ello tuvo una influencia general en el desarrollo de los nuevos tipos arquitectnicos, particularmente en el caso de los edificios para mercados. La solucin analizada por Baltard para Les Halles, tras la demolicin del primer pabelln por orden de Napolen III, se bas ya sea en el proyecto rechazado en el concurso para Les Halles de Eugene Flachat como sobre el proyecto histrico de la Gare Saint-Lazare de 185143. En Inglaterra no exista un grupo del tipo Saint-simoniano que combinara visin social con pericia tcnicoempresarial. Los utilitaristas no ejercieron nunca en Inglaterra una influencia poltica tan fuerte como la de los Saint-simonianos en Francia, y su obra mas importante, la fundacin del University College de Londres, permanece como un ejemplo aislado de intervencin sobre el plano polticocultural.

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The builder,Vol. 16, 1858, p. 60. The builder,Vol. 16, 1858, p. 340. Cfr. Bernardr Marie, Saint-Simoniens..., pp. 75-80. Ibid., p. 78.

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3. Pars, Gare du Nord I, 1845-47, Arquitecto Lonce Reynaud. (De C. Daly ed., Revue gnrale de larchiteture n.6, 1846)

4. Londres, Kings Cross Station, 1851-52. Arquitecto Lewis Cubit. (De: Carrol L.V. Meeks, cit.) La construccin de estaciones en las grandes ciudades francesas estaba influenciada del espritu sistmico que los saint-simonianos aplicaron a la totalidad del sistema ferroviario, y tambin en la idea de ciudad entendida como discreta entidad poltica y formal. En su libro Architectes et ingieurs au sicle des lumires Antoine Picone contrasta la ciudad racional del Siglo XVIII que permanece encerrada en los confines de sus boulevards con la ciudad ilimitada del Siglo XIX, que oscila entre la conquista de su centro y la extensin indefinida de su periferia.44 Pero si esto implicaba tipos constructivos radicalmente nuevos, esta reconquista
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Antoine Picon, Architectes et ingnieurs au sicle des lumires, Marseille 1988, p. 230.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE del centro qued en el horizonte mental del Siglo XVIII y las nuevas estaciones de los aos 1850-60 fueron concebidas como monumentos urbanos que se agregaron a la coleccin de monumentos similares que ya existan. En Londres, en cambio, esta idea de ciudad era desconocida y las estaciones eran concebidas como instrumentos utilitarios ms que como monumentos. En el discurso estrictamente arquitectnico entramos en la misma divergencia. Mientras en Inglaterra el movimiento pintoresquista y las teoras asociadas haban minado radicalmente la tradicin clsica, esta ltima haba absorbido en Francia esas ideas. Nociones tales como conveniencia y carcter que haban sido objeto de permanencia y modificacin por parte de J. F. Blondel sobre finales del Siglo XVIII, formaban entonces la base de la esttica arquitectnica. Conveniencia se refera igualmente a lo til y lo bello tanto en la razn como en el gusto.45 No existe lmite terico a los nuevos tipos que podan ser introducidos en el repertorio arquitectnico. En los inicios del Ochocientos en Francia la idea de vinculacin entre belleza y utilidad formaba parte de la doctrina clsica an activa mientras en Inglaterra-por ejemplo en el caso de Pugin- la idea de belleza era asociada a una utopa regresiva, y al mismo tiempo anticlsica y antiindustrial, dejando nuevos tipos constructivos, como las estaciones ferroviarias sin el soporte de un cuadro terico coherente. El carcter sinttico de la idea de convenance llev a Francia a una colaboracin entre arquitectura e ingeniera. Si bien la fundacin de la Ecole de Ponts et Chauses en 1775 y la Ecole Polytechnique en 1795 redujeron la esfera de competencia del arquitecto, las nuevas escuelas mantenan estrechos lazos con la Ecole de Beaux-Arts de tal forma que los ingenieros estaban obligados a recibir una formacin arquitectnica. Cuando en la Academia los progresistas triunfaron sobre la rgida doctrina neoclsica de Quatremre de Quincy en 1830, no se produjo el fin de la tradicin clsica, sino sobre todo su liberacin, en lnea con el liberalismo del nuevo rgimen poltico. La estrecha relacin entre la profesin del arquitecto y el poder poltico alent en arquitectura el comportamiento que inspir los primeros proyectos de estaciones en Francia.

5. Londres, Kings Cross Station, 1851-52. Arquitecto Lewis Cubit. (De: Carrol L.V. Meeks, cit.)
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Ibid., p. 86.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE Los arquitectos entendieron las disposiciones prcticas de las estaciones como otro de sus importantes aspectos artsticos y representativos. La lnea de pensamiento fue que la estacin, en cuanto nueva tipologa, debera tener un carcter propio, ligado ntimamente a su morfologa. En sus artculos sobre estaciones publicados en la Revue genrale, Cesar Daly se ocupa en igual medida de los problemas de distribucin y de aquellos concernientes a la expresin. En 1846, y nuevamente en 1859, ella delinea una tipologa de las estaciones de cabecera, enumerando todas las disposiciones posibles con sus respectivas ventajas y desventajas. Estaba particularmente interesado en la posicin del edificio para los pasajeros en relacin a la galera de los trenes.46 Los edificios laterales (continuando la prctica inicial inglesa que prevea solo dos vas) eran ms cmodos para los pasajeros que no estaban constreidos a caminar por todo el largo del andn para arribar a su compartimiento pero el edificio central y tenan la doble ventaja de tener un ingreso a la estacin ms evidente y una fachada ms monumental. Este tema se resuelve con el paso del siglo a favor del edificio de cabecera, ya que al multiplicarse los arribos y las partidas, la estacin lateral queda obsoleta. En el artculo de 1846 Daly pone a la estacin ferroviaria en lnea de sucesin con la tradicin de los edificios pblicos: Nosotros hemos llegado a una poca en que se nos demanda ms mercados pblicos, usinas, puertos, estaciones de FFCC que arcos de triunfo o templos elevados a la gloria. En otro pasaje indica su concepcin de la estacin como perteneciente a la arquitectura en cuanto arte: los programas de una estacin de chemin du feur puede ofrecer diferentes cosas desde la necesidad indispensable a la produccin de una obra de arte.47 Fueron muchos los escritores que analizaron el problema de la estacin ferroviaria. En su Trait darchiteture de 1850 Lonce Raynaud, ms all de repetir el anlisis de Daly sobre la distribucin, pone el acento en la necesidad de un cuerpo doctrinario que estudie la nueva tipologa, cosa que todava no crea posible. Todas las estaciones hasta la poca de su escrito, le parecan insatisfactorias muy provisorias o acadmicas, mientras dejaba una advertencia contra el exceso de monumentalidad, y recomendaba el empleo del hierro por su potencial simblico.48 Tratados sobre estaciones ferroviarias fueron escritos tambin por Auguste Perdonnet y Pierre Chabat49. Perdonnet como Daly, pone a las estaciones en la tradicin monumental, afirmando que, como los teatros, los templos y las iglesias, las estaciones ferroviarias poseen una arquitectura propia y diferente. 50 Si bien las relaciones entre los arquitectos progresistas ingleses y franceses del Siglo XIX fueron bastante estrechas y compartieron muchos principios doctrinarios, existan diferencias entre las tradiciones alineadas en las dos naciones que se reflejaban sobre su disposicin en el proyecto de las estaciones. En Inglaterra la estacin como totalidad no es objeto de teorizaciones. Por el contrario la arquitectura es entendida como portadora de decoracin a una estructura de ingeniera. Por ello un ingeniero como R. J. Hood, aun deplorando el hecho
46 47 48 49

Revue genrale darchitecture, n. 6, 1846, y n. 17, 1859. Revue genrale drchitecture, n. 17, 1859 Lonce Reynaud, Trait darchitecture, vol. 2, cap. X, Gares de chamin de fer.

Augueste Perdonnet, Trait lmentaire de chemin de fer, 1856, y Nouveau Portefeuille, 1857-60. Pierre Chabat, Btiments de chemin de fer, 1862-66.
50

Augueste Perdonnet, Trait lmentaire de chemin de fer, p. 492, citado en Carrol L. V. Meeks, The Railroad Station, an architectural historyu, Yale University Press, 1956, p. 42.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE que los ingenieros ingleses, a diferencia de los franceses, no tuvieran formacin arquitectnica, poda afirmar: los ingenieros deberan contar con los arquitectos solo para las fachadas y las decoraciones de las estaciones ferroviarias.51 Los proyectos de las estaciones inglesas demuestran que haban sido realizadas por ingenieros que ignoraban la relacin utilidad-belleza, pragmatismo-ideal, que formaba parte de la tradicin clsica as como del aporte francs al proyecto de las estaciones. Esto es evidente si, por ejemplo, parangonamos los proyectos de las estaciones de Paddington, Kings Cross o San Pancras en Londres con la Gare de Lest o de la Primera o Segunda Gare du Nord en Pars. Los proyectos franceses evidencian un orden, una jerarqua y una simetra que estn ausentes en los ingleses, cuya disposicin es puramente prctica.

6. Londres, Kings Cross Station. (National Railway Museum, York)

7. Pars, Gare du Nord II, 1861-64 J. I. Hittorf, Arquitecto, Ingeniero Lonce Reynaud. (Archives de la SNCF, Pars) En Francia en los aos 1850 existan dos problemas muy importantes para los arquitectos y los ingenieros de estaciones: El primero era el de conciliar las exigencias distributivas con las de monumentalidad. El segundo era la necesidad de conciliar las dos componentes de la estacin, el edificio de los viajantes y la galera de los trenes.

51

The Builder, Vol. 16, 1858, p. 340.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE La doctrina vigente afirmaba que el carcter de un edificio dependa de la expresin de sus funciones por lo tanto exiga que el techado de la galera de los trenes fuera el elemento principal de la composicin. Hacia 1860, este elemento se entenda en trminos de tipologas tradicionales que consistan en grandes salones pblicos, como las termas romanas o las iglesias medievales. Estas cuestiones de armona encontraron la primer solucin cannica en la Gare de Lest (1847-52) de Franois Duquesney. La fachada principal de esta estacin se desarrolla con planos sucesivos. Sobre el primer piso un gran atrio columnado se extiende por toda la fachada que es rematada por dos pabellones. Sobre el segundo piso, el frontis y el ventanal trmico de la cubierta de la galera de los trenes apoyan sobre el atrio, en posicin retrada pero dominante, encuadrado en dos pabellones. A lo largo de cada uno de los lados, un ingreso columnado se inserta entre pabellones evidenciando la unidad de la composicin entera. En la Segunda Gare du Nord (1861-1863) de Jacques-Ignace Hittorf se reitera la expresin de la cubierta de la galera de los trenes, pero la composicin se traslada hacia delante sobre un piso singular hasta constituir un frontis de proteccin alargado y articulado. Como en la Gare de Lest, un saln vincula los edificios laterales, pero aqu queda escondido y englobado en el espesor del resguardo de la fachada. La nica estacin londinense que por ciertos gestos es parangonable a estas estaciones parisinas es la de Kings Cross (1851-52) de Lewis Cubett. Esta estructura tiene algunos aspectos en comn con la Gare de Lest. La fachada de dos ventanas trmicas (en oposicin a la ventana nica de la Gare de lest) corresponde a la doble (vuelta) de la cubierta que est por detrs correspondiente a la galera de los trenes. La analoga entre la estacin de Kings Cross y la Gare de lest no pas inadvertida a los crticos de la poca. Para James Fergusson Kings cross era del todo atendible pero consideraba superior a la Gare de lest, argumentando que gracias a un elevado grado de ornato se converta en un verdadero objeto de arte arquitectnico, perfectamente adecuado a su intencin sin muchos aspectos imitativos recavados de ningn estilo particular.52 Los trminos con que Fergusson analiza estas estaciones son de hecho franceses, el edificio de Cubbitt se basa en una tradicin diferente, aquella del despojo clasicista del palladianismo ingls. Muchos edificios pblicos ingleses fueron reproducidos en las pginas de la Reveue Gnrale en aquellos aos, demostrando el fuerte contraste con la arquitectura francesa y tambin con aquella del resto de Europa continental. Precisamente por la razn que esgrime Fergusson al desaprobarla, algunos crticos de los aos 1930 consideraron a Kings Cross como un caso precursor de la arquitectura moderna. Mientras la Gare de lest estaba decorada con un apropiado esquema iconogrfico, Kings Cross muestra severas fachadas no decoradas en ladrillos duros de Londres, cuyo espesor era amplificado por los desplomes a escalones de los arcos, a la manera de John Soane. La cualidad monumental deriva enteramente de las proporciones y de la solidez de las masas, mientras la Gare de lest es mas uniforme y elegante, y su masa se completa con ornato.
52

Citado en Nikolaus Pevsner, Some architectural writers of the nineteenth century, Oxford, 1972, p. 246, y Carrol L. V. Meeks, The Railroad Station, p. 65.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE El contraste entre estas dos estaciones puede notarse tambin en los respectivos sistemas distributivos. Las plantas de la Gare de lest y de la du Nord se articulan simtricamente con secuencias de espacios importantes sobre los dos lados de la galera de los trenes. La planta de Kings Cross es asimtrica y parece organizada en modo casual. Este efecto se debe en parte a la circunstancia de que en las estaciones inglesas, a diferencia de las de Europa continental, no haba ningn arancel impuesto a los pasajeros que llegaban y, por ello, los edificios del lado del arribo no eran necesarios. Ms all del caso de Kings Cross, ningn arquitecto ingls sinti la necesidad de dar a las estaciones monumentalidad ni carcter anunciatorio del ingreso o del volumen de la galera de trenes sobre la fachada principal. La tpica estacin londinense de los aos 1850-60 estaba acompaada de un gran edificio de albergue. Estos edificios eran raros en Pars y solo ms tarde aparecern en la Segunda Gare Saint-Lazare (1887) y en la Gare dOrsay (1889). Perdonnet coment que en Pars los hoteles eran raros porqu no obstante el hecho que las estaciones eran importantes monumentos pblicos, desde los aos 1860 los barrios circundantes se haban creado una psima fama.53 El pice de la combinacin albergue/estacin se logra en St. Pancras (1863). En esta estacin tanto la galera de los trenes como el albergue fueron los tours de force, pero formaban parte de mundos incompatibles: la cubierta de la galera de los trenes, proyectada por los ingenieros W. H. Barlow y R. M. Ordish, tena una amplitud de arco no superada hasta 1889, el albergue de Gilbert Scott era una enorme extravagancia gtica. Quizs mas que cualquier otra estacin la de St. Pancras representa (la incalculable contraposicin) que exista en la mentalidad de la Europa del 800 entre vida material y cultural: diferencia retomada por el mismo Scott cuando dice que su proyecto para el albergue era probablemente demasiado bello para su finalidad. St. Pancras sintetiza adems el rechazo de Inglaterra por premiar la estacin con el estatus de edificio pblico representativo o de aceptar el hecho que pudiera haber unidad arquitectnica.

8. W. P. Frith, The Railway Station, 1863. (Royal Holloway College, Egham, Surrey, Inglaterra)

53

Ver Wolfgfang Schivelbusch, The Railway Journey: The Industrialisation of Time and Space in the 19 th. Century, p. 172.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE

9. Budapest, West Station, 1874-77. Arquitecto Gustave Eiffel. (Hungarian Studio of Commercial Photography, Budapest) Por otra parte, la ambicin de los arquitectos franceses de conciliar tecnologa y arte en la estacin de cabecera en base a un clasicismo elstico y sosegado fue muchas veces frustrada por cambios tcnicos y sociales. En los aos 1870, a continuacin de la Segunda Revolucin Industrial, tuvo lugar en Alemania la sucesin de (estadios-tipologas) en la construccin de estaciones. Un modo satisfactorio de expresar el carcter de las estaciones como tipologa poniendo a la vista la cubierta de la galera de los trenes se transforma en algo prcticamente imposible debido al desarrollo de las vas mltiples y a la necesidad de enormes atrios de paso lateral, como en la estacin de Francfort (1879-88) y de Lipsia (1907-15). La estacin de Miln (1913-30) es tambin un ejemplo tardo de este tipo. Las fachadas de estas estaciones de fines del 800 fueron expresadas con un lenguaje neobarroco o neoclsico realizado en muros de ladrillo pesados. No obstante estos desarrollos, muchas estaciones francesas continuaron privilegiando la construccin en hierro y vidrio, tendencia ligada probablemente al desarrollo paralelo de las estructuras para exposiciones, en las que la tecnologa del hierro contena implicancias decididamente nacionalistas. Los ingenieros franceses actuaron muchsimo en Europa oriental. En el proyecto de Gustave Eiffel para la estacin oeste de Budapest, y en ciertos proyectos del Prix de Rome de los aos 1870, el paso que haba sido recomendado por Reynaud y Daly en los aos 1850, al final fue dado: la fachada principal se realiz ntegramente en hierro y vidrio, con la piedra relegada a las pilastras ubicadas en los extremos. Pero a fines del Siglo XIX son los grandes halles de pblico los que sustituye a la galera de los trenes como principal espacio simblico de la estacin de cabecera, mientras en Norteamrica, especialmente en las

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE estaciones con muchos niveles, este rol es desarrollado por el saln de las boleteras. Al mismo tiempo, la electrificacin hace superflua la galera de las mquinas. Asistimos as a una de aquellas grandes cambios paradigmticos que parecen verificarse como resultado de un cierto nmero de factores simultneos y aparentemente no correlacionados. La economa y la funcin no estn por s solas en condiciones de modificar la galera de las mquinas; ya en los aos 1850 algunos ingenieros lamentaban que el techado curvo de la galera fuera extravagante.54 Debemos asumir que detrs de la estructura de hierro y vidrio del Siglo XIX existan fuertes motivaciones simblicas e ideolgicas. Ni siquiera la desaparicin de la cubierta curva se deba a la necesidad de monumentalismo, a pesar de que los grandes salones en hormign armado de estaciones como la de Lipsia y de Karlsruhe fueran resueltamente monumentales. Un nuevo paradigma arquitectnico-simblico de masa y superficie contrapuesto a la linealidad y a la transparencia entra en escena. El significado de la estacin deriva del fenmeno de contacto entre personas y mquinas, que no estimula ms la imaginacin. En fin, con el reclamo al orden de los aos veinte, la estacin se convierte en parte del nuevo concepto sachlich en base al cual ella es uno ms de los muchos objetos tipo que (...justement parce-quils sont des difices-type ils devront ter intrinsquement beaux par lexpression vraie de leur destination et par laharmonie de leurs formes.) 55 Si bien los arquitectos de mediados del 800 estaban en general obsesionados con el problema de conciliar la estacin ferroviaria con la tradicin del monumento urbano, exista una conciencia laica de la estacin, algo que podramos llamar fenomenologa, que coincide con las intenciones de los arquitectos solo en ciertos puntos. Se podra decir que si se debiera diferenciar la produccin de (ricezione)- que aunque arquitectos y pblico estuvieran influenciados del mismo fenmeno (la absoluta novedad de la estacin ferroviaria y su fuerte capacidad de crear traumas culturales y psicolgicos), ellos reaccionan al fenmeno en manera opuesta. Los arquitectos se preocupaban por legitimar la galera de las mquinas y de amortiguar el efecto emotivo, mientras los ms sensibles entre los que no eran arquitectos escritores y pintores- estaban interesados propiamente en aquello que era nuevo y traumatizante. Aquello que tena poder traumatizante era el enorme espacio evanescente de la galera de mquinas con el techado de hierro y vidrio. Un espacio sin un cierre definido, o mejor, que era al mismo tiempo cerrado y abierto que en el Siglo XIX era considerado como espacio industrial en contraposicin al espacio arquitectnico. Este tipo de espacio no era el nico en el Siglo XIX, pero en las estaciones ferroviarias la inquietante cualidad industrial comn a todas las estaciones se acentuaba con la presencia de las locomotoras a vapor muy prximas a la gente, y la violenta estimulacin de todos los sentidos que de ello derivaba. La estructura de la galera de las mquinas era obra solo de los ingenieros, y esto era verdadero aun cuando, como en la Francia de mediados del 800, se inici una estrecha relacin entre ingenieros y arquitectos. Al menos cuando arquitecto e ingeniero coincidan en la misma persona, como en el caso de Lonce Reynaud, se podra haber esperado que ambos
54 55

The Builder, vol. 16, 1858, p. 340.

Urbain Cassan, Hommes, maisons, pausages, Pars 1930, citado en Le temps des Gares, Centre Georges Pompidou, 1978, p. 54. (U. Cassan fu el arquitecto de la Gare de Lens, 1926)

75

TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE discursos se combinaran. Sin embargo, en su tratado sobre arquitectura Reynaud, a propsito del proyecto de la galera de las mquinas, calla. 56

10. Claude Monet, La Gare Saint-Lazare, 1877. (Muses du Louvre, Parigi.)

11. Londres, St. Pancras Station, 1868-76. Arquitecto Sir George Gilbert Scott, Ingeniero W. H. Barlow y R. M. Ordish. (De: E. Scnitt, Empfangsgebude der Bahnhfe, en Handbuche der Architektur, Darnstadt 1890-1919)

56

Cfr. Lonce Reynaud, Trait darchitecture.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE Las cabriadas y los arcos con sus infinitos cambios y mejoras eran el resultado de experimentos y clculo, pero sera un error subestimar el rol que la institucin y el sentido esttico desarrollaron en estos proyectos, o el grado de consenso por parte de los ingenieros sobre los significados simblicos contenidos en sus estructuras. La estructura de las bvedas de las cubiertas era un objeto cultural a la misma medida de la arquitectura que lo ataviaba, pero perteneca a un orden radicalmente diferente. Estos factores culturales eran evidentes en las diversas lneas de desarrollo de las cubiertas de la galera de los trenes en Inglaterra y en Francia. En lnea de mxima Inglaterra prefera la forma arqueada mientras Francia, siguiendo los proyectos pioneros de Antoine Poloceau, privilegiaba la cabriada, como en la Segunda Gare du Nord y en la Gare Saint-Lazare de 1851. (Existen de cualquier modo excepciones a esta regla, en particular la magnfica cubierta de la Gare de lest). Es posible que en la Francia de mediados de siglo el predominio de la cubierta a cabriadas est ligada la preferencia de los arquitectos franceses por estaciones de frontis triangulares. Los edificios de los viajantes eran similares en escala y tratamiento a aquellos del tejido urbano, y formaban una zona de transicin que mediaba entre la ciudad y el espacio industrial de la galera de los trenes. Si bien, en las estaciones francesas, la cubierta era por norma visible desde la fachada, los pasajeros que penetraban desde la ciudad en la galera de los trenes experimentaban una sensacin de apertura desmesurada ms fuerte que en el caso de las inglesas. La razn de esto era de orden prctico: mientras en Inglaterra el acceso a los andenes era libre, en Francia los viajantes deban permanecer en la sala de espera hasta el arribo de su tren (hecho notado con disgusto aun en 1894 (en el Baedeker ingls de Pars). Perdonnet reconoce la superioridad del sistema ingls, vislumbrando un sntoma de industrialismo avanzado: ... Es verdaderamente un espectculo bello y grandioso que da la justa idea del poder del liberalismo de la sociedad que ha dado a su pas estos magnficos instrumentos. Los viajantes que pueden entrar en la estacin a cualquier hora, se familiarizan con las locomotoras y las estudian. Puesto que las admiran, dejan de tenerles temor, y as los ferrocarriles se convierten en parte de sus vidas.57 En el libro Viaje en ferrocarril Wolfgang Schivelbusch habla de la adaptacin de los pasajeros al trauma del viaje por ferrova a los inicios del Siglo XIX en los trminos del concepto freudiano de escudo contra el estmulo. Retomando a Freud en base a ciertas anotaciones de Walter Benjamn, l sugiere que el hombre moderno desarrolla un mecanismo protector con la finalidad de interiorizar los estmulos que le llegan del ambiente industrializado, exactamente como, en el anlisis de Georg Simmel, el habitante de la ciudad se protege de los estmulos de la ciudad moderna adoptando una disposicin (blas).58 Extendiendo la analoga Schivelbusch sugiere que el edificio de los viajantes de la estacin ferroviaria, en el acto de filtrar los estmulos de la galera de los trenes, acta como una suerte de escudo contra el estmulo. Pero se podra decir quizs que la misma galera, al cosificar el espacio de la mquina, acta como escudo contra el estmulo, an, si se tratara de un escudo que al final, gracias al posterior desarrollo de las tecnologas de los transportes, se hubiera
57

Auguste Perdonnet. Trait elementaire, la edizione. Vol. 2, p. 30, citado en Wolfgang Schivelbush, The Railway Journey, cap. 10, pp. 159-170.
58

Georg Simmel, The metrpolis and mental life, en The Sociology of Georg Simmel, a cargo de Kurt Wolf, Glencoe ill, 1950

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE convertido en redundante. De cualquier modo, el extrao contraste entre los espacios cerrados del edificio de los viajantes y el espacio abierto de la galera de los trenes ha constituido una fuente continua de inspiracin para artistas y escritores.

12. a. Pars, Gare de lEst, Corte de la cpula de la galera de los vagones (De: J. Weale, Iron Roofs of recent construction, Londres 1859.) 12. b. Pars, Gare du Nord II, Media seccin de la cabriada. (De: P. Chabat, Btiments de chemin de fer, pars 1862-66) 12. c.. Birmingham, New Street Station , 1854. Ingeniero E. A. Cowper. (De: J. Weale, Iron Roofs of recent construction, Londres 1859.) Entre 1860 y 1920 la estacin ferroviaria fue tratada frecuentemente por los pintores y reinterpretada continuamente segn nuevos paradigmas culturales. Para W: P: Frith o Karl Karger la estacin es un lugar elegido como escenario en general a la manera de Balzac o Dickens. Con Manet o Monet la estacin y la gente que la frecuenta se convierten en eventos pticos, instantes de vida burguesa y de estmulo visual y atmsfera. Para los futuristas la 78

TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE estacin represente el modo violento de la (civilizacin) de la mquina, mientras en de Chirico o Devaux es el lugar del arcano. En cada caso la estacin representa todo aquello que en la vida moderna es nuevo, estimulante, inquietante y alienante. Es el mismo fenmeno que muestra la representacin de la estacin en literatura. Entre todos los crticos del 800 fue Emile Zola quien describe en modo extremadamente vvido la visin progresista de las nuevas estructuras de hierro y vidrio que surgan en Pars. En Vientre de Pars (1873) describe Les Halles ...pareciera una locomotora a vapor, un horno construido para el consumo de una poblacin entera, un inmenso estmago de metal abulonado, remachado, hecho en madera, vidrio y en hierro colado, elegante y potente como una mquina. Claude Lantier, el hroe de La Opera (1880) expresa la visin de una nueva arquitectura de galeras de estaciones que recrea la fe en el progreso de los Saint-simonianos de los aos 1830: Si existiera un siglo en el que la arquitectura debiera tener un estilo propio, este sera el que est por comenzar...Abajo los templos griegos, no sirven para nada en la sociedad moderna!. Abajo las catedrales gticas: la creencia en las leyendas ha muerto!. Abajo el Renacimiento... no podra jams hospedar la democracia moderna!. Lo que se necesita es la frmula arquitectnica que se adapte a la democracia...algo grande, fuerte y simple como lo que se est afirmando en las estaciones ferroviarias y en los mercados generales, la slida elegancia de los tranvas metlicos.59 Pero ya en 1896 dentro de un clima que recuerda la sociologa urbana de Georg Simmel y el retraerse en el subjetivismo del art nouveau, Zola cambia la opinin: la sociedad moderna est constantemente atormentada por una irritabilidad nerviosa. Estamos cansados de progreso, industria y ciencia.60 Cuando, poco despus del fin de la Primer Guerra Mundial, Proust public A la sombra de las nias en flor, la ltima y ms grande descripcin de la estacin ferroviaria, el automvil se haba convertido en el rival del tren como modo de viaje. Mientras trae a la conciencia la partida del narrador para Balbec en los aos 1880, Proust transforma la estacin ferroviaria de instrumento de la modernidad a experiencia interior, arquetipo y smbolo de muerte. El pasaje se entrelaza con una reflexin sobre los museos, y, segn Adorno, el vnculo asociativo entre los dos sujetos es propiamente la Gare Saint-Lazare de Monet, que era entonces (Jeu de Paume.)61 Aquel viaje, hoy, sin duda, se hara en automvil, creyendo convertirlo en mas placentero. En tal modo, como se ver, eso sera en cierto sentido, mas verdadero porque se seguira ms de cerca, en mayor intimidad, las diferentes gradaciones segn las cuales cambia la cara de la tierra. Pero, finalmente el placer especfico del viaje no consiste en poder bajar durante el trayecto ni en detenerse cuando se est cansado, es darse cuenta de la diferencia entre partida y arribo, no ya la ms inadvertida sino la ms profunda posible, en hacerla sentir en su totalidad, intacta, como era en nosotros cuando nuestra imaginacin nos llevaba desde el lugar donde se viva hasta el corazn de un lugar deseado, en un salto que nos pareca milagroso ms que el hecho de
59

Citado en Deborah Silverman, Art Nouveau in fin-de-sicle France: Politics, Pylchology and Style, University of California Press, 1989, p. 7.
60 61

Citado en Deborah Silverman, Art Nouveau..., p. 7. Theodor W. Adorno, Valery Proust Museum, en Prims, MIT Press, 1967.

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TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE atravesar una distancia por aquello de unir dos individualidades distintas de la tierra, de conducirnos de un nombre a otro, un brinco esquematizado (mejor que un paseo en el cual, dado que se desciende donde se quiere, no existe ms llegada) de la misteriosa operacin que se efecta en aquellos lugares especiales, las estaciones, las que no forman parte de la ciudad pero contienen la esencia de su personalidad, del mismo modo que nos llevan al nombre puesto en un cartel indicador (...)

13. Karlsruhe, Hauptbahnhof, 1907-13. (De: Jabrbuch des Deutschen Werbundes, 1914) Desgraciadamente, aquellos lugares maravillosos que son las estaciones, de las que se parte para un destino lejano, son tambin lugares trgicos, dado que se cumple el milagro gracias al cual los lugares existen solo en nuestros pensamientos, sern aquellos en medio a los cuales viviremos, por la misma razn es necesario renunciar, saliendo de la sala de espera, o encontrando rpido la sala familiar donde se estaba apenas un momento antes. Es necesario dejar cada esperanza de regresar a dormir en la propia casa, una vez que se est resuelto a penetrar en la caverna apestada a travs de la cual se accede al misterio, en una de aquellas grandes oficinas, como aquellas de la estacin de Saint-Lazare donde se tomaba el tren a Balbec, y que desenvuelve sobre la ciudad (destruida) uno de aquellos cielos inmensos, crudos y llenos de amenazas acumuladas de drama, similares a ciertos cielos, de una modernidad casi parisina, de Mantenga o del Veronese, y bajo el cual solo podra cumplirse algn evento terrible y solemne como una partida en tren o la ereccin de la Cruz.62

62

Traduccin de Franco Calamandrei y Nicoletta Neri, Giulio Eimundi editor, Turn 1978.

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