RS1Ban Cour 4G eed FLACSO SH B32 ARTE EN CHILE DESDE 1973. ESCENA DE AVANZADA ¥ SOCLEDAD. Nelly Richard (Coordinadora)Esta serie de Documentos es editada por el Programa de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), en Santiago de Chile. Las opiniones que en los docunentos se presentan, asi como los analisis e interpretaciones que en ellos se contienen, son de 1a responsabilidad exclusiva de sus autores y no refleja necesariamente los puntos de: vista de la Facultad.PRESENTACION El presente volumen contiene los papeles presentados al se- minario "Arte en Chile desde 1973", realizado el 22 y 23 de agosto de 1986 y organizado conjuntamente por FLACSO, Francisco Zegers Editor y Galeria Visuala. El seminario aproveché la publicacién del libro de N. Richard "M&rgenes e Institucién: arte en Chile desde 1973" y reunié a artistas de la escena de avanzada y cientistas sociales en torno a la discusién del arte nacional de vanguardia posterior a 1973, FLACSO publica los contenidos del seminario como una forma de continuar y difundir el andlisis y las reflexiones all{ ini- ciadas. Espera de este modo contribuir al debate sobre las relaciones entre el arte y 1a sociedad chilena; sobre las formas institucionales y las mediaciones ideolégicas de la produccién y difusién artisticas y sobre las experiencias de las vanguar- dias en el campo de la cultura nacional.PRESENTACION SECCION I (Introduccién) Margenes e Institucién. arte en Chile desde 1373 (Nelly Richard). ..cesecececseeseneeeeee SECCION II (Ponencias) Llamado a la tradicién, mirada hacia el futuro o parodia del presente (Rodrigo Canovas).. Desmontaje y recomposicién (Norbert Lechner) Algunas observaciones sobre la critica de arte en Chile (Bernardo Subercaseaux) Yacer incubada oval en la fotografia (Diamela Eltit)...eeeeeeeeee Critica; Historia. Sobre el libro Margenes e Ins- tituciones, de Nelly Richard. (Pablo Oyarztn)... Manifiesto por el claroscuro (Gonzalo Mufioz) Campo artistico, escena de avanzada y autori- tarismo en Chile (José Joaquin Brunner). A propésito de "Margins and Institutions", y en el propésito de distanciamiento de su provocacién y recorte: una extensién, una opcién (Francisco Brugnoli)... La escritura critica y su efect preliminar (Adriana Valdés)... una reflexién SECCION III (Resumen -Balance Seminario) iQué tienen contra los sociélogos? (Martin Hopenhayn....eeeeeeee er Cuatro alcances (Eugenio Dittborn). wv 25 33 39 43 83 87 69 81 93 102» SECCION Introduceién I N. RichardINTRODUCCION El movimiento de obras sobre el cual reflexiona este texto pertenece’al campo no'oficial de la prodaccién artisticachi- lena gestada bajo el’ régimen militar. Ese campo es aqui rer ferido.en'una de susitantas dimensiones: la,configuradora de ev@e unacescena llamada: "de avanzada")/ que se ha caracterizado por haber extremado su pregunta en torno al significado’ del Larte,yavlas condiciones-1imites de su préctica’ en el-marca “de-una-éociedad fuertemente represiva. «Por. haberse atrevido a apostar a la creatividad-como fuerza: disruptora del orden. vadministrado en el lenguaje por las figuras de la autoridad y sus gramiticas del poder. . 3 Por haberse propuesto reformular el nexo entre arte y poli- tica fuera de toda correspondencia. mec&nica o dependencia i lustrativa, fuera de toda subordinacién discursiva a la ca- tegoria de’ lo ideolégico; pero’ de.wna manera que e la vez in- siste-en anular el privilegio deo estético como esfera ideal- mente desvinculada de lo social (y de-sutrama.de opresiones) © exenta de la responsabilidad de: una-crftica 2 sus efectos de dominancia. 4 Sin duda que la peculiaridad de esa escene se debe a la espe- cificidad de las circunstancias en las que ha debido produ-cirse. Escena } ofe ndo @ emerge en plena zona de ha nau ragado el se do, debide no sélo o de un proyecto histérico, sino al quiebre de todo el sistema de re- ferencias sociales y culturales que, hasta 1°73, articulaba - para el sujeto chileno - el manejo de sus claves de realidad y pensamiento, Desarticulado ese sistema y la organicidad social de su sujeto, es el lenguaje mismo y su textura inter- comunicativa lo que deberé ser reiventado En efecto,:1a toma.de poder que ocasiona la fractura de_todo el.marco de, experiencias sociales y .politicas que la, antecede, desintegra también, los. modelos ,de significacién configurados por el: lenguaje que nombraba,esas experiencias; lenguaje ahora destituido: en. su. facultad, de, designar o simbolizar una.reali- dad: por lo mismo: en: crisis,de.inteligibilidad, _Divorciado,e1 sujeto, de esa.realidad, escindido e1,cédigo y rotos, los nexos entre el signo y-su coneiencia interpretante, no, queda mas por hacer que reformular nuevos enlaces.hasta recobrar el, sen- tido de otra historicidad social, ya irreconciliable con 1a Historia en mayGscula de los vencedores. . Escena entonces la aqui referida, que ha side marcada por el surgimiento de una prdctica del estallido en el campo minado del lenguaje y de la representacién; sélo la construccién de ficada) lo fragmentario (y sus elipsis de una totelidad desu logran dar cuenta del estado de dislocaci6n en el que se en- cuentra 1a nocién de sujeto que esos fragmentos retratan como unidad devenida irreconstituible. La coneiencia de tener que rebasarlo todo cebido a la remecida de las estructuras de organizacién social del lenguaje y delnte des- jo aparen- confiar de tode lo dado por seg 1 acién cue se ha vuelto ent uro 0. permanente; idad temente arantizado por © per una @ sos- normalidad de comu pliciterio con las fuerzas ¢e regla- pechosa por su trato co: mentacién del orden. Para ese operador, ningin signo perma- lo que s. nece a salvo de errores.o falsificaciones puesto ¢ funda el nuevo cédigo - en ausencia de un consenso autentifi- Atica (ni catorio - es su misma ilegitimidad. Ninguna axio la del conocimiento, nila del poder, nila del sentido comin) es. ain capaz de ibrar el sujeto de las dudas, irremediable- la urgencia de su. paz slabra y desu recta intencién, sospechamos que este texta.no fue advértido, ni-visto, ni jam&s ofdo por el Consejo Realy, Archivado como una mereaderia més venida del Perd, extrayiado en bodegones o monasterios, aparece en 1926 en una biblio-,., teca escandinava y recién en esta década ¢e los 80, comienza a divulgarse en el 4mbito hispanoamericano. toehs Siempre que deseo hablar sobre el arte y la literatura.en Chile hoy, me sale al paso Guamén Poma. No s6élo porque la dependencia- 18 - oolenial conti con otros actores, ni porque la resolucién de las crisis ii ue un ajuste de cuentas con nuestras tra- diciones inmediatas, indicando una continuidad histérica, pero también una ruptura radical con ell. La relacién es, sobre todo, de orden cultural, escritursl. Es una crénica gue opera por inclusiones, que apela a los receptores mas ersos, que habla en distintos idiomas - espafiol, quechua, “quechuafiol" -, en distintos registros comunicativos - escri- tura, dibujo, relacién'palabra-imagen -, en fin, que impone una rélacién dialégica de igualdad all{ donde ésta esté abo- lidas ~ Mencionenos® algunos circuitos: es una carta escrita por un ex=cacidue 2 Felipe III," para hablar de politica;’una enei~ clopeaia aisehada *'por un sabio’ para’ su’ pueblos” s!tambiéa un’ dibujo" hecho por’ un artista ‘para éomuAitarse ton’ 165" *elegos" (con’ 108 Aue" AS” saben leer) Yes hanpiéa una trdqucerén* a: espaol, realizada por un‘nativo,* para “demostrar” al“Lector** universal la destreza que se tiene paba mane ar’ 163" cBaigos’? del dominador: note Tso Pati te tet beet ver Pienso que nuestra’ expépienéia de estos trece ano nos acerca afin mis a esta Grénica, instalandonos como lectores privi- legiados del texto hispanoamericano.' En efecto, la virtud de Guam&n Poma consiste en decir su verdad usando a su favor las yeglas impuestas por 1a censura: es un consumado estratega, que se presenta como sino quisiera descalificar la°conquista, sino m&s bien corregirla; ‘sujeto que reinscribé ‘la ‘religién dola portavoz de“ cristiana dentro de su mundo andino, hac: la liberacién, pues zcémo es posible que los espafioles, que n razén?; iquiénes se dicen cristianos, maten, violen y roben s:son en el "Piru" los verdaderoe cristi: no lo son "en estado salvaje’ si creen ellos en Cristo, qué quista, cuya justificacién ideclégica el Nuevo Mundo a estas gentes bérbaras? No me parece un mal ejercicio contextualizar nuestras précti- cas © compararlas con otras surgidas en tiempos y lugares sélo : gc6mo aparentemente remotos. La pregunta parece ser la mism abolir un presente caético, de signo negativo? Entremos en ma~ teria. En el caso chileno, pienso que se ha acudido o bien al pasado, adscrito a las tradiciones impuestas en el llamado Es- tado de Compromiso 0 ha habido una-proyeccién hacia el. futuro en bisqueda de alternativas nunca antes contempladas en el con~ tinuum histérico: Al respecto, Jurgen Habermas hablaria de un pensamiento histérico, saturado de experiencia y un pensamiento tépico, que-asume el pasado. como lastres Este esquema bien puede servir para situar algunas tendencias y tensiones en la literatura contestataria chilena. Por ejem- plo, el teatro independiente:+.digamos, el ICTUS ~ contrasta una ico. A-la in- situacién actual degradada'con un'pasado democra' versa, pienso que los textos dé-Zirita y Radrigén no contrastan tanto el presente con la tradiéién;.sino mis bien con un dis- curso cultural en gestacién; vivido como un "futuro anterior". Eniuno, se redefine la nocién de limites.entre lo siquico y lo fisico, entre el pensamiento y el lenguaje, entre -la vida y la sobraide arte. De.nds esta decir, que este cambio es realizado no. tanto por Zurita‘sino por los artistas pldsticos....En el, otro, Radrigaén, se redefine 1a nocién de didlogo, .desde-el habla incoherente de los excluidos de nuestro orden natural,los "reventados". Tanto Zurita chas relaciones con el discurso de la proyectos son trascendentes y aspiran ficacién en el receptor. A estas dos tendencias del "texto c a la tradicién y la proposicién de utopias - habria que agre- gay una tercera, que podriamos denominar "desconstructiva", y. que consiste en el acto de desactivar el presente... Este,dis-, gureo de la reflexividad - atento a su programacién,, autoparé- dico.+ pone en cuestién el acto mismo de ‘conceptualizar cualquier cosa:a:través del lenguaje. Me parece que rel personaje don Gerardo de Pompiter’muestra la pérdida de referentes de una co- munidad en el presente de los afios 70, sintomatiza nuestra vafasiay se resiste.a dar una receta para salir del caos...A _s@iferencia de los casos anteriores, esta literatura no estd disefiada para presentar valternativas a un colectiyo, sino més. pien para generar un espiritu critico permanente. Invito-a situan al. grupo :artistico de la Avanzada y el traba- jo de Nelly Richard en estas coordenadas~ Habria que diferen- cian, primero, ‘las..tendeneias en este, grupo y sus -relaciones; con-otros en el.dmbito artistico; luego, marcar la diferencia entre su historia y.1a historia que nos presenta Nelly Richard, y luego, en-ese trabajo, distinguir entre lo enunciado y la enunciacién, entre el objeto descrito y el deseo que conlleva esa deséripcién. Fijo estas discontinuidades, més bien para sefialar (a mi-mismo) la-serie de mediaciones y transacciones, de pequefias -pérdidas y ganancias, que subyacen en un proyecto de egeritura. - i No es dificil encontrar obras y posiciones de la Avanzada quevecubren tantc el llamado ¢ la traci a hacia el futuro o la parodia del prese Fara no morir de hai les propuestos durante la cio leche, le’ llegada dz artistas 2 1. con los*talleres’culturales; signi intento de resenantizar cate- » el trabajo caban una simbiésis entre lo nuevo y lo antes deseado, un gorfas antiguas_vélidas.desde nociones producidas en 1 aqu De alli, el-intento, desde ese pre- y ahora de la -dictadura. sente, de nanipular. los sistenas de signos imperantes en Chile, de-inscribirlos:a su. favor, en-vez de!rechazarlos (el video, los contactos con empresas privadas,-ciertos mimetismos, .con- vocatorias equivocas, ete 2 -Tengo mis dudas si esta accién cumplié sus objetivos-o:si:fuera enteramente-entendida por sis diversos:receptores osirlogré “modifica, aunque fuera por ininutos,+el-paisaje urband.- Sf queda claro qué es una‘actividad més bien -excéntrica-del: grupo de la Avanzada y que, en general, la actividad central de estos artistas esta m&s enlazada con las utopias:y muy especialmente cmeon la desconstruccién de lo establecido. Al respecto, el libro ca-desNelly Richaré toma partido. Adelanto el finico comentario, de cardcter negativo, que nago-al libro y/o-a 1a Avanzada: el vivir su alternativa apostando a‘la exclusién de.otras alter- > nativas. que. también critican el orden-vigente;, el de vivir. le diferencia con el semejante de un’ modo’ antagénico. Margenes e instituciones es la recreacién escrituwral no sélo de la Avanzada sino tembién de una.década.. Cuelquier. objecién que se.le haga,’ queda eclipsada ante el siguiente hecho: se habla aqui de la fragmentacién de un-sujeto histérico.y de la aven-oris de este tura se narr, lida de su recomposici cédiles marcas, acto fallido, en cuyo tr4nsito el sujeto esto: icar o no. que componen una escena en gérm + que puede si conscieritemente con este La Avanzada lo vive, y experi: sujeto yes capaz de articularlo bajo el signo equfvoco del agonizante. Pienso que la escritura de Adrien Veldés, Ronald Kay y Patricio Marchant, junto a otras, dan cuenta de este paisaje que existié; y qué Nelly Richard lo legitima, analizando y sintetizando de un modo ejemplar 1a condicién’ censurada_ que inaugura todo arte y toda literatura, siempre. Sus comentarios sobre la censura postulados en el capitulo "Elipsis y met&foras" me parecen ‘trascendentales. Una de las cualidades de esta revisién, de esta mirada sobre la Avanzada, €8'e1 de incluir las criticas hechas a este grupd"~ su a + tono wutoritario, su car4cter elitista y extranjerizante proceséndolas como malos entendidos en el juego de la recepceién en Una sociedad marcada por el aislamiento y la anomia. Toda historia conlleva una intra-historia;‘ desde el Quijote sabemios que no todos miramos lo mismo y con Freud, que cada itho siente las cosas de modo muy particular. Nelly Richard presenta al grupo’ dé’ 1a ‘Avanzada bastante desprotegido y marginado de’ los’ circuitos de comunicacién; revistas' y universidades le re- sultan esquivas. “Acaso estos comentarios se apliquen mis a esta década que @ la anterior; incluso, la reunién de hoy demuestra, ereo yo, la vigencia del grupo. En las paginas iniciales y finales y, muy especialmente, en la Introduccién, la Avanzada aparece también como victima tanto dela izquierda como de 1a derecha, por constituirse éstas como3 a Yo no veo asi os, sistemas de signos ester & las cosa: donde alguien ve cokerentes, yo veo sinulacres ee y muchos inters- ticios; donde alguien reconoce f opresivas provenientes de la tradicién, yo las veo como otras tantas po- sibles y de ningin modo las siento como antagénicas. En rea- lidad, ya no creo - pues de eso se trata, de creencias - en un proyecto que terne irreconciliables la teorfa mimética con la teorfa de la produceién de lo real, 1a Enstellung con la Vorstellung, el teatro modificador de conciencias con el que no pretende modificar nada. El texto de Nelly Richard es muy generoso. Lo poco o lo mucho que cada uno aporté, esté ahi consignado; todas las eriticas al grupo también estén; pero sobre todo estén el riesgo y la pasién de una escritura inclaudicable, de una aventura critica, de una ética.Norbert Lechner El libro de Nelly Richard es un buen texto y pretexto para un didlogo entre artistas y cient{ficos sociales. Un debate intelectual. oportuno y dificil por la creciente diferencia- cién de, los campos sociales; econémia, estética, reli politica han desarrollado racionalidades diferentes sin. que ién, podamos recurrir a un metadiscurso totalizante. Resulta casi angustiante buscar referentes colectivos y criterios comparti- dos que permitan relacionar, y.confrontar. las diferentes "16- gicas". ~Cémo. ponerse en la piel del otro, participar de su. basqueda sin renunciar a la especificidad.de.la propia inda- gacién. Esa nueva complejidad social queda planteada desde . mismo de la.obra: "m4rgenes e institucién" Nelly Richard .. presenta a la “escena: de avanzada" en tanto marginalidad sub-, versiva de 1a institucionalidad existente. E1 significado de, esta "puesta en escena" provendria pues de una contraposicién polémica a una,"cultura afirmativa" del orden existente,, Tal eritica cruza todo el arte moderno; para especificar 1a.actua~ lidad de esa labor en el Chile de hoy habria que explicitar la cultura afirmativa que se est negendo..; Richard destaca la censura, la manipulacién y expropiacién que lleva a cabo el régimen autoritario; violencia fisica y simbélica que encuen- tra su negacién en la escena de avanzada en tanto’acto de me~moria que expresa el dolor reprimidc, rescata la muerte olvi- dada y sa @ a la luz piblica la mirada oculta. iSe trata de una critica restringida al orden autoritario? La subversién de los limites de inclusién/exclusién que rea- lizan las obras de Leppe o Zurita apunta més all4 de la dic- tadura, que me parece ser mds un punto de partida que de lle- gada. La lucha por la memoria como la desarrolla Dittborn, por ej si bien acelerada en la Gltima década: la disoluci6n de todo lo establecido, la mercantilizacién de todo valor, la trivia- ‘lo, reacciona claramente a una historia de onda larga, lizacién de cualquier novedad, esa dominacién a la vez global 'y cotidiana que Habermas denominé 1d "colonizacién del mundo vital". De ser asi, si nudstra situacién esté marcada no sélo y no tants por el réginch autoritario ‘como por un sistema es- tructural’ de alcance’ global, ‘enténceé 1a denuncia queda _corta, no ‘subvierté la "1égica" dotiinante. 7 La subversién que Nelly Richard visualiza en la escena de a- Vanzada corresponde a lo que Beatriz Sarlo (Punta de Vista © 27, Buenos Aires agosto 1986) denomina "mirada politica". Quiero citar dos pérrafos en apoyo a la interpretacién "des- construccionista". 7 Asi, mirar politicamente es poner en el centro del foco las disidencias, el rasgo oposicional* del arte frente a los discursos (la ideolcgia, * la moral, la estética) establecidos. Una mira- da politica agudiza 1a percepcién de las @i- ferencias como cuslidades alternativas frente, a las lineas respaldadas por la tradicién esté- tica o por la inercia (vinculada con el éxito’ y la facilidad) del mercado. Porque, de algin modo, mirar politicamente el arte supone descubrir las grictas en lo consolidado, las rupturas que puedenindicar el cambic tanto ea las el sistema de relaciones entre et en sus formas institucionales y F ciedad. Deseubrir cuales scn las formas y los itinerarios : mediante los cuales el discurse 4 na el mismo lugar que se le adjudica, el que se lo integra, destordando lcs lo hasta ahora posible y esbozando, figuradazente, quizds utépicamente, las formas futuras de un sis- + tema de relaciones.’ Al defraudar la expectativa y subvertir la pauta de la previsible, fragmentos de discurso reclaman ser escuchados de manera diferen- te, anticipan lo que en una ‘sociedad todavia pe manece oscuro, o dluminan con otra luz un pasado que parecia definitivamente organizado. Tanto Nelly Richard como Beatriz Sarlo hacen hincapié en el’ arte como subversién del status quo. Ambas suponen un orden social relativamente homogénéo, unificado, éestable.* gHabria “pues vasgos m4s profundos que los qué distinguen dictadura “'y‘democracia?” En réalidad, piertso que existen tales tenden= cias nds generaies, pero que apuntan ¢h‘una direcciéa ‘distin- ta ‘a 1a que presumen Richard y Sarl Présaio’ que bajo las formas delautoritarismo tiene’ ligar otro procesd, vinculado a transformaciones del capitalismo a escala mundial.’ También en Chilé vivimos una acelerada, casi ¢a6+ tica diferenciacién social; ya es°un‘ lugar comin’ hablar dela fragméntacién dél tejido social. “Esta sé hace visiblé’ con‘el régimen autoritario, pero’no'és uh rasgo exclusive de! él y}-por tanto, tampoco desaparecera con 1. Recaleando lo dichote's- tamos enfrentados a una progresiva complejidad que ya° no esté englobada por una fetateoria omnicomprensiva. Para bieny para mal, no’ tenemos una_nocién de totalidad: Con lo cual lacomplejidad deviene desintegracién 0, al menos, es percibida como una amenaza_a la identidad social, o ses, cono crisis En estas circunstancias, la sospecha respecto a la razén to- talizante, sogpecha que alimentaba al arte moderno y su radi- cal desestructuracién de los Mimites establecidos, pierde im- pulso. A mi entender, el tema de actualidad no consiste tanto en el cuestionamiento de los limites impuestos como en la ero- sién de toda delimitacién, la pérdida de referentes colectivos. Visto asi, la contraposicién "mdrgenes e instituci6n" seria inadecuada, pues no’ existiria esa institucionalidad unidimen- sional que se pretende subvertir. Planteo esta objecién para llamar la atencién sobre el mérito del libro: el intento de articular las. diferencias. Quiero decir: 1a realidad, 1a vida social no son datos dados de an-— temano, son construcciones sociales. Ordenamos la vida deli- mitando campos de aceién, formalizando, relaciones sociales, institucionalizando. los procesos de interaccién. 0 sea, no, podemos prescindir de instituciones, no podemos abolir todo Limite. De ahi que la labor de desmontaje nos remite ahora a su contrapartida necesania: recomponer 1a vida en comin, es- tructurar la complejidad social. No podemos resignarnos a cons- tatar la diferenciacién como una fragmentacién absoluta ni quereno uniformar la pluralidad de intereses y formas de vida en algén principio totalizador. Lo que podemos intentar es una varticulacién. Yen esta perspectiva sitio el esfuerzo de Nelly Richard buscando relacionar 1a produccién artistica con jas. condiciones sociales de su produccién. Atn m&s: veo pre- cisamente en 1a elaboracién de tales articulaciones una temé- tica que a su vez puede articular indagacién artistica y re~ flexién politica.Si el problema es 1z denominacién de "e! 2 ¢ noeié: - voca. Alude al modelo de una “vanguard: conciencia "verdadera" 2 la cuel accederian las masas en la me- entos alie- dida en que.depuran el sentido comin de sus e! nantes. “No”es-el caso volver sobre las criticas a ese modelo. Por. lo dem4s, es superfluo discutir las etiquetas de avanzada, transvanguardia, etcétera, ¢i tenemos claro que el Heferente social ‘no es una rela¢ién dada. La ‘produceién'artistica como toda produccién intelectual no sélo tiené-qué’constituir su ob- jeto, sino también su pfiblico: ‘el: léetor. “En esta constitucién de "lo social".Nelly Richard subvalora-el mercado. -Vivimos un Australia. La ver-., pégina 2 2.la 118, incluye El eriginal en espafiol con una pequetiaoeape cesde la pagina: 119etinosl! . mitinos=". Solamente cabriz agregar al reszecto que en los fit: 0S afios advertimos una cuerte del campo artistico-comunicativo, que ce traduce en una mayor autonomi- ‘to al po- litico, en un proceso en que se reafirma la especificidad de zacién de los distintos campos culturales con res; cada esfera de procuccién artistica, lo que ticnde a desdibujar 1 y cultura disi- la antes nitida oposicién entre cultura ofi dente (entre institueién y mérgenes) pasando a pesar ms las especificidad y 1a pertenencia a un mismo campo. Situacién ésta que de ser asi ser4, creemos, propicia para lograr una mayor interlocucién entre los distintos niveles y funciones del dis- curso eritico. Seria sin embargo, erréneo pensar que el mapa y las condiciones de constitucién del .discurso sobre arte en Chile, descansan finicamente en factores exdgenos vinculados al autoritarismo. En el caso de Margenes_e Instituciones, por ejemplo, muchos de sus rasgos m4s peculiares obedecen a las necesidades internas dei productividad del propio discurso. Diganos en primer lugar que se trata.de un discurso de tendencia, y que por lo tanto se propone no sdlo hacer inteligible a un sector de la produccién artistica. (la neovanguardia o.avanzada2/ gino que también ar- ticular y poner en escena su supremacia dentro de la década. = En ello descansan precisamente las razones intimas del tenso espiritu de rigor y del tono crispado que caracterizan a 1a no- 1/ Nelly Richard:"La escena de escritura" e "Historia y me- morias" en Margins and InstitutionssB. Subercaseaux: Trans~ formaciones en la critica literaria en Chile y Notas sobre autoritarismo y Lectura, Crn=cA, Santiago, 196 2/ Fandamentaimente obras de Eugenio Ditttorn, Gonzalo Diaz, Juan Davila, RaGl Zurita, Dienela Eltit. Lotty Rosenfeld Juan Castillo, Carlos Leppe, Carlos Altamirano, Arturo Duclos y Victor Hugo Codocedo.menclatura y al explica también nico. sexicld¢ encia en el punto de v: 1 la cons o~rer. se ubica el texto.en relacién a otros discursos reales 0 po- sibles en juego. herético frente Se trata de un discurse gue.habla cesce lo a frente a la or— a lo consagrado, desde 12 heterodcx todoxia, desde lo auroral y rupturista frente a lo gradicicnal, desde el espacio victimado frente a1 que se integra y legitima el poder; Literalmente entonces el discurso productiviza este punto de vista. ~tal como lo ha hecho sier Por supuesto, a 0 si se quiere productiviza con afén de utopia . ase) apre la vanguardia;.- su arbitrariedad?/. los logros de esa misma coherencia obedece que el texto ofrezca varios flancos en caso de que se asuma un punto. de vista a-otro. Podria argumentarse, por ejemplo. que la lectura de-ldsvobras de "avanzada" esta hecha desde los sen- ‘tidos asignados’ por ‘los productores, en circunstancias que sa~ “bemos qué la recepeién no reproduce y suele més bien.ser asi- on. -RtrdGd CoH -Pespecto a esos sentidos. Podria;argumentarse tam- pién ‘que elsdar&éter de operadores activos de signos que segin @1 textoconvocaPian las "acciones de arte" .-. frente a los opera- TNaoves "pasives apelados.por el arte brigadista pre,1973,- es ~ibse afirmaciones puntuales de. algunos artistas de, Sgéio7und Kipétesis'que habria que! comprobar, | Podrian_discu- “avanzada” ie el texto recoge acriticamente, como-aquella de,que,los gé- 1/ La’ vanguardias, como” programas de lo! nuevo, encaran "el reordenamiento del pasado... en opciones gobernadas por el corte y la exclusién”. Beatriz Sarlo "Una mirada poli- tica. Defensa del partidismo en el arte", Punto de Vista, 27, Buenos Aires, 1986,risicnaloras de la iencia, en cir- neros son reg. cunstancias que hay nunerosos ejenples - como el las nove~ las de caballerias y el Quijote - en que los géneros operan como condensaciones imaginarias altamente potenciadoras de la “oredci6n. Podria arcumentarse, en fin, que el llamado de atencién a la Neo-pintura por 1a desdranatizecién en su con- ciencia del arte y por la "vuelta a lo placentero” (asi se llama el capitulo en referencia) estignatiza el cardcter lidico Si gimplemente gratuito que en ocasiones puede tener el-arte, “Goho''si Este tuviera que’ estar eternamente atado al estoicismo, al sentimiento de culpa y a la autorrepresién con respecto al doce’ e8tético. 3 Sin ‘embargo; las brechas qué. desde un punto de vista otro:'.:. ‘Puedah péreibirse’ en Margenes ‘e Instituciones en nada mini- miza” su “peace dentro del mapa de-la critica en’ Chile. Por lo dem4s la “historia del arte y del discurso nos’ indica que “qa dinamizaéién y 1a contribucién a un campo determinado tiene a menudo mds que ver con la cefiida articulacién‘a un punto de vista (atin uando sea arbitrario), y con la ‘puesta en escena y productivizacién de esa focalidad, que con la mayor o menor correspondencia "cientifica" (entre comillas) con la realidad. A fin de cuentas la historia del arte - como toda historia - posee también cierta dimensién narvativa y ficticia. Desde ese Angulo cabe valorar en el libro de Nelly Richard su volun- tad dé composicién y su coherencia focal, en un vector que apunta desde el mérgen a la utopia.Yacer incubade oval Diamela Elti Me parece pertinente, propio adem4s, hablar, escrisir desde el lugar coppacto del libro en que aparezco fotograficamente veferida, fragmentariamente citada. ks we E | / ‘Hablar desde la pagina es hablar desde el trauma de la mirada y dela. lectura..de.esa obra ya fijada y ajena. ety? Jeon Entonoesy desde, la,péndida, una enfrenta la paradoja de ser 1 tor comin, que en mi caso me.conforma como una lectora ator- mentada por el desgarro de saberse autora de una obra irrecu** perable,distante, propia y préxima al libro que nos, convoca al ‘discursoss -+ 1 El problema de la autoria, es el mismo auténtico abisno qué nos separa de la madre, que nos expulsa del padre que nos engendré, para fundar ambos la trama apretada del deseo err&tico y los mis oscuros, peligrosos y recurrentes quiebres personales. 7's La ereacién de un libro o de una obra, apela al indmeritd deses- ngular y perado y tenso de la fecundacién. Es siempre tri cuba iv Se. apasionada y augura la expuisién. Se gesta. Se larga. Se pierde. El gesto escenogr&fico, la puesta en escena de una cbra, es la huella de una re-produccién que en’su superficie clema el favor- uo - de la madre, reclama el amor del padre. De todas les sustitu- tas e insatisfactorias madres. De cada unc de los tranos de vida en que encandilada, abismada, ha confuncido en el otro, al padre perdido en el viejo y cudoso paraiso. La obra como retablo. Asi; devuelta por fotografia - en el margen abierto por Nelly Richard - se hace evidente, objetiva la distancia con ese trio sedicioso y seereto. El debate, 1a pugna, el épico viaje de la-constitucién somatica y eiquica, debilitados y expuestos como larvas abiertas al-poder de acogida.o rechazo de las, institu- ciones matemas y paternas, para continuar concatenados y tam- baleantes frente a otras permanentes instituciones.- critica. pablico, mercado; -ideologias - y asi. Elegin-el arte; es sefialarse larva. Confrontar-cenciente;9; inconeientemente la sancién, la fisura entre margen e,institu> cién, Casi doblaje de una esquizofrenia. ‘Porqué margen? - eMargén de qué? vor Ser arista borde de un trifnguio significa, demarca o un resto © un exceso.’ La’ gestacién es algo semejante. Se expulsa y se guarda. La culpa, entonces, se extiende. La culpa y la pena. Sélo borrada o atenuada por la capacidad, el don de lo rehecho en el proceso creative. Re-crearse, es amincrar la culpa del in- truso.El orden marginal de la eleccién de Nelly gran medida, creo, a esta problemitica. y abiertos por una cantidad limitada de artis evidencian los nudos de la produccién, afectados por el tenido impulso peralizante de la institucién que los paga como restos 0 excesos. El libro de Nelly Richard, me parece, intenta formalizar una historia "otra", en verdad casi una histérica o neurética his- toria, Inaugural en el campo visual chileno. Seria licito pensar. segiin el orden del discurso, que la autora del libro actuarfa como madre o como padre. Yo m&s bien me cifio a otra alternativa, pienso en realidad en un idéntico movimiento, es decir, el mismo movimiento que realizan las obras, es decir la instancia productiva de la propia y atévica fundacién. Funda- cién enmascarada y encubierta en la obra de los artistas. Identificada en esa opeién, no me es posible sino ver el dis- curso, el orden planteado por Nelly Richard en el mismo margen y acosada por las mismas instituciones. Creo, para terminar, que aqui anuda la fascinacién o la repul- sién que pudiera provocar este libro. £1 terror del libro que ofrece en discurso en im&genes, la imagen descascarada de su- cesivas fecundaciones parédicas, elipticas de padre y madre, pero que, no obstante, rasgufian los bordes, acosando la escri- tura irreverente que puntea estas obras filiales.a Feblo oyarzin Me voy a referir.a lo que creo son las trazas principales de esta obra. Como mis observaciones iran encaminades - si tie- nen suerte. - a gravitar de modo erftico, declaro de antemano Jo que suele olvidarse en el envién ¢e la vehemencia, pplemi- zante: mi cabal reconocimiento a un, texto que, por asi decirlo, viene a abrochar una larga, sostenida y,decisiva intervenci6n.... en el discurso del ante en nuestro pais, Extensa por més de, diez afiog, desde, la, primera, comparecencia.de la firma de Nelly. Richard en.,el. folleto analitico que ella y Ronald Kay producen,.. importante .exhibicién"De la chilena pintura historia" para de, Eugenio Dittborn (1975). , Sostenida.¢ insistente ‘en la pus; blicacién de opciones creativas en las antes visuales y en la promocién fidedigna de, un modo de escritura que.quiere la. ; aprehensién rigurosa de aquéllas. Decisiva,,en fin, porque la "avanzada" de la que nos habla debe su existencia programatica - si la consideramos como conjunto y- magnitud, es decir, como edida - en gran parte. a su discurso.. cosa que. mide y puede ser Pienso que el. trabajo de Nelly Richard puede ser definido glo- balmente como un intento por reformular. en, Chile 1a eritica de arte; de las artes visuales, en primera linea. , Tres fac- tores se me ocurre que convergen en este propésito de reformu- lacién. El primero es el recurso a modelos semiolégicos y re- téricos del neo-estructuralismo francés para describir e inter-preter les operaciones de.arte 2 partir ce su nivel sienifi- cante, como dispositivos materiales. de produc! signi- ficades; por este medio se aspira a definir una base ¢e cien- tificidad para el discurse ce una critica pode a cance~ lay la vieja pr&ctica oficial del El segundo npresicn. es la transformacién efectiva de un segmento de las artes visua- les y literarias en Chile, més o menos de 1975, en donde se presume la eficacia implicita de modelos similares a los que la nueva critica asume como aparato metodolégico para’ sf misma, y que tendrfan su eje, precisamente, en la reivindicacién del significante material. De la previa y postulada coincidencia de estos dos factores se sigue un tercero, que no sé si llamar asi, y que explaya ‘diacrénicamente el propésito como un pro- svama en curso, sujeto a calces y disldcaciones, a revisiones y planteos nuévos, a crisis y réajustes, y que en el fondo apunta = me atrevo a ‘decir’ =, mAs all& dé ld "bérradura de ‘les frontépas"2/" éntrédistintos géneros artistico’s (en generals los ‘dué''sé “de'terminan a pdvtir'de ‘ld palabra y“los de la imagen), apurita, ‘digo, ‘a und imbricacién riesgosa - y, supongo, utépica - del discurso critico y la produccién de arte, de la teorfa y la préctica. Fl -juego recfproco y complicado de estos tres ‘fadtores ‘da la idea de la ambicidsidad del proyecto, asi como ‘fambign IO muestra, tal cual creo que ha sido, abierto a la ntingencia, quebrado en la coyuntura, v no proclamatorio - como ms de una vez se ha dicho y como m&s de una vez pudo dar motivo para que asi se pensara - de una cresunta voluntad univoca de inculcar un toma, de repetir invariablemente una misma pauta preestablecida. 2/ CE. MI, 145.Lo te litre abarcader, los numerosos textos de circulacién mayc resultados estén a la vista; antes de menor o infima, los dades electi- radas, la tientos, avances, apogeos y ret a: ravi evidenci vas (Leppe,, CADA, Dittkorn, ds par me parece formulado con notoria estrictes en le. leye preside esta reunién: las “aventuras de constitucién de un discurso eritico", 7 Pero aqui,,en. lo que ahora nos concierne, sucede de otra suerte. Ya.no,es.ahora,. propiamente, la aventura, y lo que fue el. cuer- ;Por tipografico mayor de.la eritica en sus. sitios de primera aparicién, se ha miniaturizado ya,.¢ instalado como, alvéolo -dlustrativo.y especificatorio en el marco de otro discurso., En este libro Je critica se convierte en historia... Este hecho me,parece_decisivo;al punto de poder inferir de él Ja estructura general. de le obra.e, incluso, como recién insi- nuaba, .no.,poco,.de .su- dispgsicién material, pero ante todo el conjunto del geste que Nelly Richard cumple en 61: ese _gesto complejo por el cual ella_rescata-la produccién de Ja."escena de avanzada" (y se rescata .a-si misma como su testigo mds fiel, y como algo m&s que.un :simple.testigo, ya lo deciamos), que; viene a historizar. indsfectiblemente, a esta "escena", a sancio- narla, como pretérico,a.convertinla en testimonio de sf misma, con el efecto monumental que de ello, quiéraselo 0 no, se sicue. Es peculiar cémo asi-se reeaita un cierto sino .de-las yanguar- dias que en otro lugar caractericé como una‘ paradoja*/::parade- cirlo con la particularidad que el caso requiere, el que la 1/ Cf. “arte, vanguardia y vida", en Escritos de Teorfa, § (1982)."avanzada" haya quedado en el camino. no es tan externa, cre: la légica de un concepto como el de “avanzada” ~ cuya funeién operativa, en Gltima instancia, no altera la seméntica del revenido “avant-garde"4/ - es en esencia la : sma que constrifie a éste). No obstante, una histori le plantea condiciones al discurso que no son iguales - que en cierto modo son mas - que aquéllas desde’ las cuales se‘profesa la critica. ‘Condiciones de com- ““prénsividad, de totalizacién, de multiplicacién y coherencia de-rélaciones, y no en Gltimo término de comunicabilidad, exi- gencias, todas ellas, de enmarque, que permitan a lo narrado comparecer atite la mirada “cémo"cuadro general; en dos palabras: condiciones ‘sinépticas. !pg'aqut ddndé me parece percibir una vacilacién fiindamenital aé Ia ‘obra‘’*¥ hago constar ‘que ‘si hablo de vaciladién no lo “hago desde-1a ‘posesién de ura supuesta clave de firmeza ode vigor, sino para téereste texto como un sintoma alecéionador de la situacién teérica ‘actual de un cierto discurso ‘piblico, que también tie Atafie).° £1 problema crucial que afronta Nelly Richard, tan pronto como se trata de historizar la avanzaia segfin la necesidad que describiamos, es el problema del’ con- 7 texto, de la inscripeién de la avanzada en el contextd de época de-los afios densos de la dictadura. La soluéién de Nelly’ Richard ; la’ determinacién es manifiesta. mas no por so miénos' debatible stamo_de las investigécio- del marco histérico es tozad periodo realizan los cientistas sociales a8 pr que durante el mism en busca de razones y significados para lo que primariamente en ce. 123 nl.ou nosutn9s se hiende como rotura, como lo, sin duda, se des ite de lo histérico, que ic piensa desce 1a ya ésta, a su vez, como relevo de 1a matriz poit vdea una cadena dé exégesis y de opciones que bien mereceria si’ misma m4s de alguna pregunta. Pero, adems, por sobre nguisitivo que se pudiera ser acerca de la pertinencia o nécesidad de un marco as{ configurado vara el especffico y- en elerto modo, fragil obieto aue el libro se da, resulta peculiar Ge sc eche mano de ese esauema de interpretacién de la histor: 0, a es, zpues qué otro esquema hay en el espectro de la intelli- 4 mejor, es peculiar y no lo es, al mismo tiempo. No gentsia criolla con semejante vigencia, semejante aparato de influencias o parecido abarcamiento de temas y problemas en que se refleje el acaecer de ests afios? Pero, a su turho, 10 es. timbién, si en el mismo libro Nelly Richard apunta la “se~ vidad'con que este sector opera frente a la produccién apcistica de la avanzada!’, en‘ 1a medida en que ésta guarde afi- nidad ~o, para decirlo con menos eufemismo, aptitud ilustrativa- respecto dél proyecto de bevisién y renovacién intelectual y" ica que @114 se ha urdido bajo las enseflas mayores de‘ lo’ pol a nacicnal-popular, 1a vindicacién de les précticas sociales por sobre las politicas, la pesquisa de la capileridad del poder tejido de lo cotidiano. 1/ CE., por ejemplo, MI, 159.Hay acuf algo suerte de desaiu te o, nor lo menos, a ad m insuvr. le de una incen- catar -para ia historia~ la gruencia entre la voluntad de res temporali- projuccién deta avanzade en nombre de une siotint ¢ de dads" v la adhes. nacional reciente (y remota) fiiados por I= investigacién de de lecturs de la historia las ciencias sociales. Es, creo, un desajuste que atraviesa todo el texto, que lo marca’ con un‘indice de incerteza, pero que de admirable manera también ofrece, a ia hora de las cuen- tas finales, y después de haber suscitado oportunamente la ten- sién que aporta el exilio en retorno, esa peculiar y genuina escena de lo effimero: peculiar y genuina por temblorosa, por inconclusa; por ser la escena de la “escena", y quizd, sobre todo, la escena de este libro. Me preeunte sin Saber las respuestas a ciencia cierta, acaso vislumbrando un par de ellas - si esa concesién hermenéutica gra necesaria. si'no es excesiva: después de todo, la versién que las ciencias sociales dan de nuestra historia no nos habla Ginicamente de Esta, sino también = y quizés nds que nada - de ellas mismas, de su trance y coyuntura, de su urgencia por ‘re- componerse, de su voluntad por’ preservar y redefinir el puesto de dominancia en el discurso nacional que habian alcanzado a partir de la década del 60. Me pregunto (y es en verdad una vetahila de cuestidnes la que se podria iniciar con esto), pregunto si el sesgo ave esta conceéién inflice a la mirada no la destina forzosamente a pasar_por alto lo cue el término strae awn tiemvo. (En otra Nefinero" nombre y - sin duda ~ oportunidad@/ busqué llamar 1a atencién sobre 1a paténte lucha 1/ Cf. ME., 120, 162. 2/ "Coda para el Coloquio de Literatura” (1264).por ¢ de nuestra historia, 20. es secuela intelectual dei © e2 vacto que esa lucha reise, as ciencias so- ciales.y larefigi perfodo son, por sure clon -cultusal; social'y politica, epistemclégica- mente equivalentes)..¥s més lejos: -;puedé lo efimero s6lo leerse det Llamado proceso histérico? ;Es lo 8 que.el. efecto de lo efimerc? Lo creo; desde Ja consi efimero: nuaca aca 2 creo esto fltine.- Pero:ino:pocria intentarse, al revés,.como alain desplazaniehto y una provocacién, no fuese sino sor obten! song.lectura de ig histérica.desde.lo efimero? | zDé ‘las causas desde "su efecto"? Qui cusdro 0 ausencia de cuadro, qué frag- cmento 9 :qué -dets le nos.ansararia en ese evento? : ere a Oe Esto, .este/efimero-a2 fin pronunciado, y aqui (si mi ofdo™rio: game .engafia).con wn dejo.de nostalgia; apunta a tna dificultad vsudue jes,-quiza-de més -envergadura.aun que la vacilacién implicada en-la concesiin que sofielé.: Es 1a dificultad que aqueja a la politica, ng-de un fico texts, no de una critica aislada, sino del trebajo.entero chard. .Este, que se ha poétulado escritura exits ora sella oficialmente su vocacién obrargue noc vonvoca, contemplaba para ese scua que creo, en Gltima instancia, eniel titulo do -l margen una econditay wna 2: tevionie: ecto de un centro :- que, institucién, a nivel interna- nitro de poder 0, mejor dicho, un margen de escritura critica", en Intew/iedios (1981)el poder como centro -, en ndigndole, por tanto, en el modo de 1s periferia. Pero asi como, a pesar ce todo, hey por ejemplo una légica de la rupture o de la vanguardia, también hay una de ja periferia. Desconocerla o meramente afrontarla - aunque ello ecurra en el estilo engafioso de la lucidez - entrafia sus riesgos. Constantenente podré objetarsele a una econonia de la indole dicha la desprevencién acerca de la necesidad en que, toda opcién por el margen est4,.desde ya. de reconocer el centro,: de provec- tarlo y, sobre todo, de proyectarse en 61 negativamente, para extraer de esta relacién de resistencia la negatividad como dis- ciplina, como retérica v como hAbito en su propia préctica, v lo que es nds imvortante, como mecanisma de auto-certificacién. Es una cuestién de.poder. la gue me parece delimitar la situacién de_esta obra y de la labor rica aue 1a precede. Hay ciertamente nateriales.en ella que apuntan a una exploracién diferenciada de su propia situacién y de los vectores politico-intelectuales que 1a definen!/, Pero creo que, en cuanto a poder, también hay cosas que quedan bajo solapa, cosas que, sin ser Aichas. son ejecutadas. y oue conciernen a la trabazon due este discurso, ya como critica, ya como historia, tiene con sv obieto provio inciden ellas en el poder ave ese discurso ejerce para suscitar a dicho objeto. Ya no es éste solamente el cariz légico de un discurso que se propone como margen con respecto al poder ins- tituido, sino del poder fctico con ave ese discurso marginal agivtina a Jas obras a ave se aboca v aescifra en ellas su’perfil 2/ U/ Cf. “La escena de escritura", en MI, 133-136.programatico, critica ni como historia. Se tratarfa, pues, en general, de n poder ein el cual ne pocria ore rso que, traméndose a partir de Ice puntos - con inne- ey lo que se ¢e articulacién entre lo qi ne se gable rigor -, empero no los ha interrogado con suficiencia, esto es, no ha inquirido por lo que en ellos, que como tales puntos de articulacién son puntos dichos, o decibles, es defi- nitivamente inarticulable, tan esquivo a la palabra como acaso ala visién. iNo cabra que se aloje en ello, también esquivo, algo asi como lo efimero? Pero esto ya seria asunto de otro desarrollo. Los previos, como es obvio, son elementos de discusién, no sen- tencias ni sanciones. Que el trabajo de Nelly Richard haga po- sible un tal debate, que efectivamente de lugar a 1a comunica- cién y a la polémica, me parece que es mérito suyo, y de ningén modo el menor.Manifiesto por el eleroscure (en torno al libro "Margen e Institucién en el erte chileno") de Nelly Richard Gonzalo Mufioz Margen e Institucién, dos lugares que nombran el libro de N.R. Lugares que constantemente aparecen en los discursos que circulan en’ torno a las prdcticas de arte en Chile, de'los filtimos diez afios’. . c Dirfa: casi, lugares comunes: de ese discurso: ark + . Lugares opuestos. de acuerdo’ un modelo: espacial’ y: que’ desde su-oposicién: han-establecido™la’actual topologia de.jas prée- ticas de arte en Chile. El.lugar.del margen es el protagonista de la escena de arte:que el corte del libro abarca. Y. en torno a cémo opera esta: filia- cién quisiera apuntar.un par de cosas. Fundamentalmente porque la aparicién’ de este trabajo, sancio- na - se le comparta o no - la necesidad de someter por lo menos estos dos términos a una reflexién, a preguntas en su pertinen- cia’a la produceién; circulacién y recepcién de arte. ¥ creo que en el marco de ampliacién que en los Gltimos afios: sey ha ve- nido imponiendo al campo cultural, se perfila cada vez m&s,-la movilidad de términos como los de margen e institucién.jones en la prée- Es decir, de haber un margen a unas institi tica de arte, ni uno ni otro lugar existen cono zonas terri- toriales de una cposicién espacio-sociolég: asumen una forma plural, multiplicada, fragmentada. De tal manera que podria pensarse en ciertas funciones sarginales, en eiertas funciones institucionales, que atraviesan en relacién compleja el cuerpo de pr&cticas cruzéndose en constante des- Plazamiento de acuerdo a estrategias, proyectos personales, po- liticas culturales, etc. Ahora bien; el margen que se juega en las précticas citadas.por NR es quizds una voluntad general de marginalidad como-postura, que seria identificable con las llamadas vanguardias. Sin-en- bargo, mds all4 del discurso program&tico que caracteriza a jas vanguardias, me-parece productivo pensar esas précticasa partir de las condiciones de aparicién escénica que las gobier- nan. Es decir;'aspartir de una cierta sintomatologia de la ¢ual son portadorasiy que enmascarfndose, ‘cénstituye su verdadera. fuerza vital. Porque manifiestan una presencia oscura, latente, que de.alguna manera se postula*portadora real y viva.de la experiencia. hu- mana extremadamente natural (acciones.:de arte, perfomances, body). Es decir, portadora de toda la inhumanidad de la natu- raleza al interior del cédigo de arte. Hay desde ese punto de vista una irrupeién en el sistema de signos que estructuran la solidez de le artistico. La solidez de los dispositivos de lo artistico,:.sus circuitos perfecta- mente articulados‘de circulacién-y consumo.Pod: fa decirse que surze un gesto oblicuo a una cierta econo- bra ilégica de una cierta 16 Por nia, una si otra parte, marca a estas praécticas, su irrecuc mudez 0 su balbuceo. Porque me parece, en su diferencia ape- lan a una cierta conmovible otredad de lo efusivo, a una in= comunicable corriente de emotividad. Quizés, al fervor glorioso de su propio lujo. Son practicas que se deben a un cierto perfodo de silencio, si- lenciamiento de toda’ voz cultural ¢laramente articulada.”” Son pr&cticas que surgen en la oscuridad'de perfodos que han cortado la lengua elocuente de la tribu. “Ahora bien}*desdé ia reposicién del problema de una cultura’ na- cional, de’uha Cultura continental latinoamericana, desde la pedspectiva’-“hoy én primer plano - aé@ pensar nuestra identidad cdltural. “Besde'ia voluntad de movimientos y gestos éolectivos - chestidnés’ qae'no se planteaban durante el perfodo én qué’ las practicas citadas surgieron - es necesario volver sobre éllas ’para interrogarlas. fuaon Porque si bien pasan a ser unas précticas entre otras, son par- ticipantes en el proceso de estricturacién de ésa escena colec- tiva. jo, pero tampoco miento en base a Quiero decir, que no participo de su privile, de la mirada viciada que plantea ya su ais: criterios cuantitativos de recepeién o ma’ m&scara de un sociclogismo funcional reproduce la légica de la ividad. Que bajo la dominancia.El claroscuro es condicién de le cultural. No 1a transparencia. ¥ creo que estas précticas, algunas de ellas, son cefiales para pensar - por ejemplo - con espesor, lo que es un verdadero . s se desarrolla sobre la a arte testimonial, documental, popular. En la tensién hacia una verdadera discusién ii produccién cultural y de arte, discusién que no se ha generado con eficacia en ningiin otro plano. - En ellas - por ejemplo --1o real y lo ficticio alcanzan su-ex- »trema unidad en el temblor del acontecimiento estetizado.. ese orden de la inminencia que escenifican. Por otra parte, me parece que posibilitan la construccién de conceptos. propios, originales, a partir de su ejercicio de ar- ticulagiones..mentales. enérgicas, de emociones exactas.;, Creo que. las..¢itadas-pr&cticas, sean bien o mal llamadas,-del margen, «de: yanguardia, de avanzada, aportan una traza, una exploracién, ‘fun. gesto. que.se inscribe en el espectro cultural nacional. >Gesto que no aportan otras précticas y que es independiente de los términos de medicién cuantitativa a que sean sometidos sus resultados. A su mayor 0 menor recepeién o acogida. Sin duda son pr&cticas;minoritarias en relacién a otras prdc- ticas dominantes. Sin duda, tanto lo minoritario, como lo do- minante - debemos aprenderlo - interactuan como condiciones ne~ cesarias y en pugna, de una cultura vivaCampo antistico, escena ce avanzada y José Joaquin Brunner Mi presentacién gira en torno’a un argumento que es habitual en las discusiones sobre las dinfmicas y los efectos del autori- tarismo en Chile. Cual es, que en los diversos campos de la co, educacional, de las artes; cultura - intelectual, cientif de la comunidacién'de masas - el autoritarismo ha dejado huellas m&s‘o menos profundas, condicionando 1a producéién cultural al punto dé volverla inexplicable sin considerar los efectos det réginen politico sobre sus précticas y productos. Mi Gtéhoién eS°Anéddar este tema no por’ ei tronce - “esto es,” la BSlacién enthe arté y politica - sind”por 1a8 ramas, thatahdo de discutir aiguné§ aspectos de la ctiestién’a partir de una’re~ £1éxién sobre fenémenos locales 1, ‘Si sé revisa la literatura existente sobre este tema, 1/ como he hecho en un trabajo de 1985=’, se podré apreciar facil- “mente que no hay quien sostenga que el autoritarismo ha creado un movimiento cultural poderoso, inspirado en una ideologia ms © menos coherente e identificable. En general, se evita hablar wilizar una eoncep-~ de una “ideologia autoritaria" capaz de 1/ Véase Brunner, José Joaquin:. "Cultura autoritaria y cultura escolar, 1973-1984". En Brunner, J.J. y Catalén, G.1 § Es- tudios sobre cultura y sociedad. FLACSO, Santiago de Chile, 98!cién mundo y de producir efectos de socializacién y de reso- cializacién relativamente duraderos y uniforres. vy smo he expuesto una posicién ambigua pero distinta’ Yo sostenido que el régimen autoritario levant? una pretensién hegeménica que, como han dicho varios otros, mezcle heterogé- neamente elementos de la ideologia neo-liberal y de una ideo- logia de la seguridad nacional. Este proyecto no procuraria un "conformismo activo” de.masas - resocializacién en una ideo- logia total ~ sino, por el contrario, un conformismo pasivo, mera adecuacién, de. comportamientos a un medio condicionado por la represién y el mercado. En efecto, lo que se buscaba era - segiin esta posicién - una ampliacién de las capacidades de control social a través de un programa de disciplinamiento de la poblacién, bajo el imperio de élites tecnocréticas (y mi litares) que, a través de ese medio, intentaban una verdadera "refundacién" del gapitalismo en Chile. Para terminar de. ex- plicar esta tésis se decia que, en definitiva, lo gue'se p tendia lograr era un cambio en el régimen comunicativo de la sociedad, llev4ndolo desde una situacién de alta intercomuni cacién, voces colectivas y contenidos ideolégicos y politicos, a una situacién de baja intercomunicacién, desempefios indivi- duales y contenidos apropiables. Si alld primaba el juego de identidades, la esfera piblica y la inclusién en grupos de poder, ac& domina el juego del intercambio, la esfera privada y la di- ferenciacién en mundos 0 estilos de consumo 1/ Véase Brunner, José Joaquin disciplinamiento: 9 argumentos. En va tarismo y alternativas populares en América Latina. San José de Costa Rica, 196 "Ideologia, legitimacién y los autores Autori- RCSO,eva averi rodueciés 3 niente del € dad desde la poli partidos, ios subsidics, és, las ideologias) la las redes cli os individuos, los noncpolios jas proteccione: palabra) hacia el mercado os ‘valores de cambio, el au oligopolios, la coupetenc tismo), aceptande que este (ltimo seria impuesto en condicio~ nes de alta represién y contra una tradicién secular de polf- tica y estatalismo. 2. Resulta que esta posicién representada por un propio. esfuerzo esfuerzo es ambigua sin embargo, porque se mueve con incomodidad en un.universo conceptual -heredado dé las lecturas que, genéricamente,..podrian llamarse "integracionistas".-* Den: tro de éste, se,considera.por,-ejemplo “que las ideologias. son -cuerpos relativamente homogéneos de ideas que,--arrancando ‘de iy una .concepcién de; mundo, se encarnan en sujetos socizles:-con-:~ intereses comunes.y Jes proporcionan un discurso y- motives rin=: ternalizados. de: acoién orientada. En.-cambio, la posicién disi+ dente expuesta responderia mejor a. un esquema conceptual donde las ideologias fueran consideradas cuerpos heterogéneos de: prac- aciones, deseos, etc. que, ticas, imagenes, ideas, racionali apoyandose en, intereses disimiles:y concepciones fragmentarias, gonstituyen sujetos sociales dotaéndolos:de una perspectiva de poder 0, mejor, de una estrategia de accién colectiva.:. En. con- secuencia, las ideologias no serian sélo representaciones in- ternalizables o internalizadas sino, adem&s, operaciones: que actfan. sobre-los sistemas de clasificacién de representaciones y sobre las modalidades de comunicacién entre los, individuos; Por ejemplo, definiendo 1o que es politica y lo que no lo es,© lo que es arte y lo que no lo e por seleccién de med y deter anismos de comunicacién, come ccurre sor e enplo con la s tradicionales (via "contenides") 0 nuevos (via “estimulos"). Quiero decir que las idcologias encarnan también en tecnologias o en arreglos institucionales, en cuanto estos tienen un efecto decisivo sobre las mecalicades descomu- nicacién. 0 sea, las ideologias no estén séio en los discur- sos - como a veces se piensa - sino fundamentalmente en sus vehiculos; se materializan. El medio es el mensaje vale no s6lo para la TV sino, también, por ejemplo, para el mercado, para los roles de autoridad, para una sala ce exposicién, para ja sala de clases, etc. 3. Volviendo al autoritarismo, diria hoy que éste ‘encarna una ideologia - no en el sentido integracionista del término - y- que ella se expresa, b&sicamente, en las estrategias diri- gidas a desplazar la politica a través de nuevos medios de: con- trol social, que combinan (heterogéneamente) los‘ efectos (comu- nicativos) del mercado, la represién y la televisién. El mer- cado induce comportamientos de diferenciacién; la represién (en sentido lato) induce efectos de des-activacién y la tele- visién induce efectos de re-socializacién Los. tres medios de control general 4 los tres son disciplinarios y los tres cambian el régimen co- municativo tradicional de la sociedad chilena. Sobre este dltimo aspecto: podria postularse que hasta 1973, tivo basado la sociedad chilena desarrollé un régimen comuni en la politica, el formalismo legal y la escolarizacién, tres nedios de control (tradicionales) que apunten al participacio-itarismo. nisro, al universalisao y, com> tendencis La politica, la ley y la escuela en tor un medio piblico que io, que valora el es integrative, que gi iento, el discurso y los proyectos col 8. conoe is En cambio, el mercado, la represién y la televisién conforman un medio piblico privatizado, que gira en torne al consumidor y que valora la informacién, e1 "exit" y los proyectos indiv rduales. ‘ 4 £ 2 Es Los tres primeros ‘son medios caliente’, argumentativos, curr culare& 0: programticos;: los otros tres 601 frios, medigticos, de im&genes:y no-discursivos::. Aquellos generan’ relacionts es+ eotables, de identidad, y sus relatos y ritos’ sdf’ "moralés™}’ en cambio éstos-genéran relaciones fugdces, de proyeccién,’y’ sus® Lov -crelatos y ritos som!téenicos" i> wnepsoo oe whkeemaed aL eens ala Laopregonta:qué:tios'hemés™hecho a lo“Largo” ae estos afios,726s que..estudiamos: yAiscutino’ los” cimbiss’ en’ 1a“éultura bajovelirégimen autoritario é8 éémo ellos hah ateétadéa los diversoscampos‘déia produécién, transmisiéii”y donsuno cultural. Qué “ha’ pasado, por‘ejemplo, “é6n “la “éducacién? Hay’ quien pos- tularfa:que ha surgido una educacién autoritaria; -y que ella se manifiesta:a nivel de-la ideologia (discursiva, comunicativa) de-la-escuela. Lo'cierto, me parece, es que dicha tésis apenas se sostiene. En cambio, podria argumentarse que los grandes cambios experimentados por la educacién tienen que ver, mucho nas; con su-posicién-en'la sociedad, en reldcién al mercado, la represién y-la televisién. © El mercado diferencia la educa~ tucién ya los~jévenes; imponiéndole a aguella un roi-mucho mésarcade de seleccién social y de reprotuccién as. tal cul- so lato) disciplina la tural de origen. La represién (cn sent: escuela, la aisla del wocio social y pone enfasis en sus aspec- tos evaluativos. La televisién cemplementa la escol, socializa nuevos habitos de aprendizaje, nuevos valores y nue-~ vas formas de participacién en la cultur: (Sebre esto Gltimo, - claro, sabemos bien poco). las ciencias sociales post-1973 proporcionan un ejemplo distinto. Por relacién al mercado, la represién y la televisién, este campo se hace inicialmente marginal (excluido, incluso) reins- titucionalizdéndose enseguida fuera del mundo tradicional de la universidad. Tiehe éxito en desarrollarse en la medida que se re-inserta‘ pronto en un mercado’ internacional de financiamientos e ideas qué le otorga recursos y audiencia y le permite desen- volver estrategias de re-insercién posteriores en el mercado in- terno (de ideas y estudios), mientras la represién se concen- tra°én’ frentes* ins’ importantesy la‘televisién ignora su pro- duécién;‘aisléndola dentro de un circuito de consumd (intelec- taaimente)' conspicuo: Sus’ puntos de “salida” de ese ¢ircuito tiefien que ver, principalmente, con su cardcter especifico como empresa intelectual que proporciona medios de orientacién para la politica y/o para la construccién social de la realidad qué es piblicamente negociada entre diversos actores y sectores de : la vida nacional. En otras palabras, tarde o temprano emerge, én la sociedad, una demanda por los conocimientos y productos de las ciencias sociales. S. %Qué ccurre, en cambio, con el campo del arte y, par- ticularmente, ‘con lo que se ha llamado la escena de avanzada de las ciencias en la pléstica? Mi hipétesis és que, a diferesociales no legra re. anece alli come una nanifestacién de sujeta a un piblico "orgénico", minoritaric y consumo altamente resonantes con aquellos que propios. productores de la escena de av cosas podria decirse que la escena de ava yte un circuito de produccién. ePor qué ccurre este fenémeno? Aventuro, y no es nada m&g.que eso, una: aventura, algunas su= gerencias para la discusién: a) El campo de la plastica, en general en occidente, opera dentro dé uh mercado donde €1 valor de cambio de las obras o productés és ceritral para’el sustentd de la actividad, y"aorde ubsidios Piblicos y privados sé ‘hallan més directamenté cortrolados por’ triterios locales de distribucién:~“Lo'antebior volvia imposible una re-: ingercién‘® “de la escena de‘avanzada eh’ un mercado internacional capaz de dar sustentd y continuidad aia actividad pléetica local b) Enseguida, la demanda por los productos dél arts,’ Visto el desarrollo histérico de este campo especifico,' no tiené ina base social poderosa. Es’ una demanda, les més"de las vétes); individual y, en el extremo, mercantil. (Asi, para ejenplifit politicos car con un contraste, puede decirse que los partido: aspiran a contar entre sus filas con artistas, pero no necesitan sus "obras". En cambio, los partidos no sélo valorizan a los intelectuales; a veces necesitan también sus Broductos).¢) Por otro lado, por su prepia ¢dind: cena de avanzada aparece con posteriori miente de ruptura c el las tra cil Fr 21 campo de la plastica 0 artistico en general, lo que le im- pide invocar la legitimidad del can 0 y aparecer, cosa que en cambio logran las i: stituciones de ciencias sociales indepen- dientes, como la continuidad de una empresa cue alli tiene su centro. En la pr&ctica, la escena de avanzada debe seguir operan- do en el campo oficial, pues sélo desde esa posicién puede as- pirer a cierto reconocimiento. Fuera de 61 no logra darse su propia institucionalidad relativamente estable, como muestran las frustradas experiencias de grupos, revistas, galerias y mo- vimientos. d). Adem&s, la escena de avanzada no logra redefinir para sus propias actividades, un espacio desde el cual encontrar .un punto,,de.."salida" hacia nuevos. pGblicos, a pesar del esfuerzo por, redefinin, sus, praécticas.y por alterar la relacién tradicio~ nal entre representacién: y arte y.entre.arte y existencia.,: Por el contrario, cabria.pensar.que su propia légica interna de de- sarrollo, sus rupturas y desplazamientos en el campo del arte, la alejan de los viejos modelos de arte comprometido, de fren- tes culturales, de representacién artistica de partidos y/o clases ‘sociales, llevandola a un aislamiento socialmente perci- ido como vanguardismo, hermetismo, esoterisro de los lenguajes empleados, etc. @) El discurso que la propia escena de avanzada elabora enacién/margina- sobre si misma contribuye a este efecto de al: ento y percepeién cién, al introducir unos patrones de entend: de las obras/actividades/prdcticas que por un lado tiene referen-tes no-locales (en general, sinplificando, el post-modernisne) sub-Loce y por el otro, asume referente! os. pertene- cientes a una cultura de resistencia 0 va, en todo caso marginal). De cualquier modo, ambos tipos colocan a la escena-de avanzada en una relacién de externalided (y vechazo) ‘del mercado, la represién y 1a televisién 6. Para terminar, quisiera elaborar répidamente algunos puntos relacionados :con-mi Gitima afirmacién. La escena de avanzada ‘se. piensa a. si,misma, al menos en el texto de Nelly Richard, :como.un/espacio productivo "'marcado" por ~ jas-huellas “dé ‘la"répresién:(censura, prohibiciones, vigilancias, ete: por'un!1ado; pér-el otro,’ contestacién, desmontaje, coar tada} contpa-institucionalidad oficial, et¢,)..,freo que el ané- isis’ nuestra’ hasta dénde esta afirmacién es valida, En cam— pio, me parece que se ha reflexionado menos sobre el hecho que la represién actéa también induciendo 0 reforzando efectos ideo- YSgicos de marginalidad. En el limite, 1a represién (lato senso) triunfa ‘cuando, adends de excluin, internaliza una glorificacién de los m&rgenes.' Luego, una cosa-son las respuestas, las mé- . téforas, que asumen y "nombran" Ja represién, des-cubriéndola; y otra cosa es la “celebracién" ‘de la represién practicada como rito de los m&rgenes, cautiverio feliz de los excluidos, que no nombra ya la represién pero la actéa. 1/ Véase Richard, Nelly: Mergins and Institutions. Art and Text, 21, Melbourne, 1985.» inc éstas lo niegan, 1a marginalidad suele ser una estrategia de los “emergentes" contra el arte establecido. La ma: Alli donde el mercado asume a las vanguardi $9 cuando inalidad es entonces un recurso para apurar la desleritimacién del caapo oficial. Opera por lo general contra el mercado de sas para . segmentarlo, 0 para renovar las percepcio: s de un piiblico ya segmentado en torno al fenémeno de las vanguardias. En cambio, la marginalidad anti-represiva, por llamarla de al- guna manera, alli donde el mercado no ha llegado a asumir a srlas vanguardias, deja a éstas doblemente "fuera del juego", sin posibilidad de valorizacién de sus obras/actividades/practicas salvo al interior del circuito hermético. £1 mercado, por el contrario, se unifica en torno a la produccién establecida, re~ sforz4ndose sus tendencias de homogeneidad, de gusto por el con- sumo, tradicional o "f&cil", de legitimidad conferida por los viejos juicios evaluativos del arte. La,relacién de la escena de avanzada con la televisién designa, 2al fondo, la relacién entre vanguardias y cultura de masas donde la externalidad de 1a primera se ha construido durante estos afios, a mi juicio, no sencillamente como un “fuera” sino como una distancia desde la cual intervenir en esa cultura. Es tal vez uno de los momentos mds creativos de la escena de avanzada, como muestran por igual experiencias en el terreno de la plastica!’ y de 1a literatura (Zurita). Con todo, mi n= tras la produccién literaria essancionada en algunos casos por 1/ Véase Rosenfeld, Lotty: Desacate “tor, Santiago de Chile, 1986.recibe dé- tica queda fuera de esa pilmente y no llega a incorporarse a un consumo mis amplio. En realidad, el reconocimiento ¢e les vanguardias no es ini- cialmente casi nunca un fenémeno de cons: 0 o aceptacién por la cultura de masas. Es, més bien, un fenémeno de circulacién entre piblicos significativos por su posicién como "valoriza~ dores" en el campo cultural. La vanguardia no se define a si misma como tal; debe ser reconocida por esos piblicos signifi- cativos que transmiten - hacia el campo intelectual y artis- tico, hacia la prensa y las profesiones, hacia los sectores medios en ocupaciones intelectuales - una valoracién por las obras vanguardistas o de avanzada. De no existir esa valora- cién - que no depende exclusivamente del juicio critico - la vanguardia se consume solamente a si misma; queda recluida den~ tro del propio campo en que acta, en contacto nada mds que con pGblicos ceremoniales.isco Erugnoli n ae Uc? THE RECORD-IN THE RECORD, Aporte de-Nelly Richard: insisto que el 2porte m4s singular de la escena de-arte, prin- cipalmente de 1977 adelante, ha sido la reflexién sobre.la pro- duecién de obras, textos que logran desarrollar- un. lenguaje de lo espectfico, que decodifican la materialidad.~!de las obras - en la presentacién de.su.significacién, en’ 1a explora- cién de sus significados necesarios. Textos a su vez: produ- cidos en estructuras simétrices a estas obras. Escena de re- flexién que emerge gon:,Nelly Richard, Adriana Valdés, Ronald Kay, Fernando.B2lcells, Justo Mellado, Pablo0yarziin, Gonzalo Mufioz, Patricio Marchant,.etc. Esta escena, hay que decirlo; satisface un deseo no resuelto, cuya evidencia determina’en..! la Reforma Universitaria, la creacién de un Departamento de Teorfa y una Ligeaciatwra.en-la Facultad de Bellas arteso'si Vefamos la insuficiencia és un espacio reflexivo era también insufici ia del especio de produccién de obras. Deseo -frus- trado desde 1973; para. la-Universidad, deseo resuelto paradigma- ticamente en su - serioz.- rusk La escena de reflexién, flexiona nuestra realidad cultural, la pertinencia d= sus discursos invalida los discursos ‘an- teriores soportados en la adjetividad. En "Margins and Ins-, titutions", Nelly zepropone y confirma su discurso; hacerlo es su desafio., £1 texto inscriza y valora. Y si "lo que sub-siste es el t iLa Institucién xto", qué sucede con Textual también se confirma? Envi néc "Margins and Insti hard y su desafio, tutions" como la memoria de Neily como 1a provocacién 2 morias otra: En 1983 Taller Artes suales (TAV) propone a CENECA recoger una memoria, recolectar una memoria en la memoria de los dis- tintos actores del perfodo de 10 afios, cuestién que aparecia urgente por cambios de influencias desde las metrépolis cul- turales, y por la incidencia en nuestro paisaje cultural del fenémend' "retorno".* Nelly repropone esta tarea, evidencia su urgencia.’ Pero siempre subsiste la cuestién de si lo que no se escribié-existe. {El fnico destino de las artes visua— les estarfa en la escritura? 11/2, "HISTORIA, “HISTORTAS: La crisis de 1973, y el autori- tarismo confirman a la historia, historia de escriturd'como campo de duda. A-la historia del régimen era urgente oponer la“historia como repostulacién, como opeién. Como lugar donde vepensafnos. ' Pero esto confirma también el ineludible de la™ historia ‘como Ia escritura de produccién del real deseado. {Existe un "corte cultural” en 1973? Histéricamente el poder no cambié nunca de manos, sélo se vio amenazado en algunas ins~ ios anteriores tituciones, que no perdieron su car4cter, en los 10 af al 73. En esto ya hay un continuo, puesto ahora en mayor evi- dencia, desnudado de mascaras miticas. En 1978 en Galeria Cal (también en‘'Roma 1977), expuse mi recensién a la teorfa de. “eorte" como absoluto. Teoria de absoluto que permitia, por lo demas, 1a concepeién fundante del régimen. El corte se bused, y produjo, a nivel de superestructura, y sobre todo enla Univer- nes cen: aguellas institu sidad como reproductora de tualidad progresista, dirigente era juventud universitaria istencia de un subflujo. eologia. Fero hoy la intelee- pre. 1973, sé10 esto propone la Pero es.indudable que por el proceso de demitificacién alu- dido, que nos auto-expone nuestra estratificacién, por la des- nudez y fragilidad de nuestro lugar, nos encontramos ante si- tuaciones inéditas, generadoras de nuevos impulsos. En cuanto al campo del arte, me parece importante revisar con m&s atencién esta cuestién; insistiendo en la importancia de algunas experiencias de los afios 65-73, para comprender el post 73, me pregunto si glas obras de este Gltimo perfodo no se ins- talan en gran parte, no operan desde los imaginarios ya. fractura- dos por esas experiencias anteriores? También hay que preguntarse si las crisis polfticas se pueden realmente datar, Los procesos culturales son lentos y el arte no es sélo reflejo sino también determinante. 1.3. ARTE SOCIEDAD: UNIVERSIDAD. A la Universidad ilu- minista, protectora de las artes, sucede la de la Reforma, que como proyecto se quiere critica, reformuladora y permea- ble, y a ésta sucede la Universidad climatizada. E1 cambio entre estas Gltimas dos opciones, significa para la Facultad de Bellas Artes la pérdide de un 60% de su plantel docente-es- ién fisica. La tudiantil, y al menos el 70% de su instala Universidad entera se descontinféa en su estructura oficial, y se continfa fuera de ella, donde s6élo subsistiran algunos en- claves como el Departamento de Estudios Humanisticos, donde se inicia una revisién critica y cuyo trabajo se proyecta,por profesores y eg:icaius, en la escena cultural post. 73. En el extericy el veasrupent es dificil, en 197% se funda Taller Bellavista, después Taller Artes Visuales, que se quiere proyecto alterrativo, espacio de universitarios exo: nerados, espacio er'f' 20... Dedicado principalmenter al: tra~ bajo grafico, buseasdo-una' otra opeién en el ‘copamiento cul+: tural. En 1979 sei ceafigura un seminario Taller-de Teorfa \ del Grabado que se proyecta en las obras de varios de sus in- tegrantes (Err4zuriz, Donoso, Parada, Adasme, etc.) que-va a ineidir:con los: trabajos de 1980 del Taller Vilches (otro enclaveyviema* Escuela de Arte, Universidad Catélica).’ » También 2 nombre de Seminarios el espacio. de debate mAs. prolongado en el tiempo, que conocer4 la escena de arte. 7 a : a-coe! “ebevafiot sdinaugura’ con £n 19785: entre’ varios centvos’ alternativos,” inauguramos: el tévmino de Universidad’ Informal, *y'el reconocimiento-gue en las areas deArte’ y Cisncizs Sociales, 1a tarea’ universitaria mas importente, y los aportes mis significetivos, estaban fuera de le Universidad oie!) Sus. operadores venian.de la Universidad de la kK Hoy dfa 1a Univers. su! discurso tensionador- con. la Universidad ofi- cuestionador, ha ent> crisis. La ensefianza del matizacs cial, la cli la ensefianza, empieza a ser cuestionada. arte, prograia La escena de avenzadz juege acd un rol que debe ser también, registrade. Lai escena de avanzada se corresponde, en la es- eon-1a Universidad Informal y su accionar.asi 2Lly Rich Leno-Norte- cena'de arte lo propone: Seminario vd, Instituto Ch.americano; Intervencién Welly Richard, los Leppe, Carlos Altamirano, Eugenio Dittbern en Taller Vilches, Escuela de Arte, U. Catélica; Seminarios 1.4.7.; participacién en Es- nio Dittborn, cuelas de le "Universidad Alternativa" de E Pablo-Qyarziin, Francisco Brugno i, etc. ie, 2a. ARTE SOCIEDAD,...EXPERIMENTALIDAD DEL ARTE, EXPERI~. MENTALIDDy SOCIAL. .-Una>experimentalidad que revela movimientos inéditosien,nuestra- sociedad expone.un paisaje capaz de refor- mularse, .Esto:propone.un, cuestionamiento a los trabajos, de.» arte,-obrass:que.se pretendan modelos,,.o situaciones;estaticas. Por-el.roi.de conformacién que en:nuestro medio juega la super- estructura,.elitrabajo derarte no. puede,.entenderse hoy como. producto: finito:y resultado de un-Gnico, operador-productor. 4, de una; conjugacién-desconjugacién (construccién-desconstruccién) sEL:trabajo-de. arte, hoy. lorentiendo -como, la-posibili permanente... Exponerse en; el. plan. de, producir, mas,.que.en.jos objetos..producidos, .que- instalados. con-forman, Brn mason . a Si nuestros.deseos estén en refermulacién, 1a actividad del arte. come. formuladora de simbolos.del deseo, debe estar atenta a-evitar,las formaciones cristalinas, que como sustitucién anticipan propuestas miticas, utopias, impidientes dela gié- lisis estructural. : La ciudad espacio-fragua es el lugar.operacional é6ptimo:,;Los 2itrabajos de 1968-69-70, emprendidos por mi con.estudiantes de; primer afio de-Bellas Artes, son un antecedente valido, tam- bién alli experiment&bamos un mundo, y no se trataba.de_tmura~ les" ni de “decorar muros", sino de puestas en evidencia de las generatrices urbanas, sus circulaciones y planimetrias.La ciudad al ser ejercitada como red a enalizar, era expuesta y por eso desvelada 2.3. ARTE SOCIEDAD. ORGANIZACION tensién). Importante en estos afios ha sido el ejercicio de E LOS ARTISTAS (Ex- arte como ampliador y generador de espacio. Ineludible en este paisaje resulta el rol "del nuevo intelectual" de Gramsci, el de "participacién activa en ‘la vida préctica" el "organizador". UNAC, en 1978, aparece comd la primera gestién organizadora sus documentos exponen la relevancia de la censura y autocen~ sura en la produccién de arte, e invitan a intervenir todos los circuitos de arte, oficiales o no, y llama a romper el poicot cultural internacional, afirmando el rol ampliador de conciencia del trabajo de arte. Generara el Primer Encuentro Internacional de Trabajadores de Arte y organizaciones cultura- “les. En 1982, sé organiza el Coordinador Cultural, otro ins- tante de interrelacién de las burbujas de subsistencia y al+ ternancia. Generaré el Primer Congreso de Trabajadores del Arte. Sin embargo, y en ambos encuentros, no resulta compren- dida la particularizacién de los discursos, que exponen ld realidad actual de muchos posibles, y que un movimiento cul- tural sélo puede constituirse desde el amplio espectro de esos posibles. Desde 197% al 77, aproximadamente, los espacios ‘de arte se dieron a entender como simbolos y metéforas. "Desde 1977 esta funcién se alterna con los espacios de las Ciencias sociales. Los trabajos de desplazamiento y emplazamiento s. tuaraén a las organizaciones culturales en plena zona‘dé friccién, y €1 de algunos casos les fueron atribuidos roles y emblemas que distorsionaron y ocultaron su importancifn el. T.A.V., algunos de sus miembros se si cesa- fiados a formas de contingencia Habiendo . experimentado formas metaféricas 21 interior de les procesos gréficos (desgraciadamente no registredos por : tura) se sintieron inpelidos, con oca 1]! a operar, un espacio de enfrentamicnto moria” negada, que se proyecté en trabajos como "El Archivo", Hernan "EL Muro", obras de Luz Donoso, Virginia Errézuriz, » En coherencia promovimos la primera muestra de Parada, et! artistas del exilio, y la primera muestra colectiva ‘ée ar- tistas extranjeros, sobrepasando el boicot (Museo Templo San Francisco, 1978). ‘Esta operacién de un Arte Memorid 0 “Pésti- monic, nos hizo,enfrentarnos al trabajé ‘ae “arte “que “I1émanos de las "formas alegéricaé . En 1979; ul ghupd “de ‘Fecténegre- sados de la Escuela de Bellas Artes, Tfundd-conicaraeter movi- mientista 1a A.P.J. (Agrupacién' de Piadtieds “fovenés Sy" en “gu "Gikddites de*arte", programa esta la renuncia a integrar lds y el trabajo directo en las zonas de conflicto social,“en el mediggbrero y poblacional. Primero aparecen como continuidad de 1a,BRP, luego. incorporan 108 procesds grdficos de sociali- zacién. La relevancia de sus trabajos estan en una propuesta lidad es la zona de conflicto social. de produccién cuya mater: En los trabajos del Arte Memoria, y en algunos de APJ se puso en juego un intento de, distanciemiento de la velacién, dél signo determinante, intentos ge transformacién del lenguaje en evi- dencia. 2.4. ARTE SOCIEDAD, PAISAJE DESDE 1984 (Extensi6n) sde 1964, asistimos a intervencién, en Ia ‘éscena del arte, D de los artistas del retorno, su afan de redisefio de' esta es— cena resulta evidente. Algunas muestras han sido significa-16° tivamente promovidas buscando ¢ encias con acciones de es- tos ios en el pais, la exposicién "Af nuevo tigmpo a iniciar. "Casa Larga", inaugura (1985) con una muestra llamada "30 AflOS DESPUES" " (1984), sefiala un Desde 1973 vivimos una si- tuacién en suspenso. Un trabajo de arte, ac& radicado en ha- bitar el paisaje, con-jugdndose con €1, y un trabajo en el = exilio radicado en la necesidad de fijar y retrotraer la memoria, y en-la promocién de solidaridad. Dos espacios, adentro y afuera, que absurdamente se niegan uno a otro, exhibiéndose con la incapacidad de asumirnos como realidad fragmentada. El; retorno, empieza.a confirmar un nuevo paisaje, tiene una imagen. de calce-mds f&cil con la idea de represién, la que in- cluye la.nostalgia por la historia no conocida de ya m&s de dos generaciones, universitarias. La memoria fijada, como nostalgia, se suma a.la nostalgia interna, coincidente también con da nos talgia internacional por los afios 60, , afios de la gene: acién exiliada. Con el retorno algunos silenciosos de estos afios reaparecen, el retorno los justifica y reactualiza, para algunos que vuel- ven, esto coincide con el af4n de recrear la escena pre 1973. Todo parece buscar un paréntesis doble, que como ajuste de cuentas, con aquellos que fuimos m4s agresivos y exigentes en > ir, nos con- estos afios, aquellos que "pecamos" por sobrevi vierte en "generacién del olvido" (Fenémeno que se repite en Latinoamérica). Sin embargo, las generaciones mas jévenes pare- cen estar a la expectativa, algunos no parecen interesados en esta pelea de ancianos, otros aparecen seducidos, tentados, smo de los que vuelven2.5. ARTE SOCITDAD, MARCEN, ALIDAD : Caracteristica de estos afios ha sido el desarvalle imc cel, concepto de. margen.. cay yidefine mér- Zen qie.se.estrat: bién. se. encuentra una ‘voluntad ‘de, ar Sézay.margen también se ha identificdéolcon und ‘pres- tabilidad, genes de mirgenes,, donde ta autosatisfaceiéa-de pentenencia. Casi en ia faecn una idea de p cindencia de lugar. Una crisis, situacién de ine. nos llevé al margen, finica posibilidad en 2a ‘Sociedad de la no én, en el primitivismo al que estamos participacién, pero tamb: sometides; este margen.se convierte en ‘el simbolo axialy.y ar- caico de seguridad... bee tans oe : . Ee ee "Margins and Institutions" juega ambiguamenté-eu marginalidad, portadas en papel Splendor, tipografia Caslon Old Face, seditado por Art and Text, Melbourne, marca rupturas evidentes de-los: nfrgenes autosuficientes.:.Su presentacién mima:la institucién, su impertinencia geogr&fica.la supera:se trasladé y- vuelve ‘ex- poniendo el brillo de sti pie ‘editorial. silingue, relativiza su mimesis. primera. ‘ - Comparto esta ambiguedad operacional, presionar’el limite, rom- per el limite, es también sefialarlo, exhibirlo como insufi- ciencia 2.6. ARTE SOCIEDAD. EL COMPROMISO En los ‘afios 60-73 habldbamos de "compromiso" como de la capa~ cidad de-décisién del intelectual para optar su lugar. Me parece hoy en crisis este concepto, el tiempo y paisaje habi- tados novos dejan opeién. Hoy estamos involucrados, no hay posibilidad de “compromiso". Los trabajos de develacién de sig- Nes de este paisaje (propios de.la escena de avanzada), tambiénestarian hablando de estructuras que apuntan a una idea nueva de signo colectivo. Si por la develacién se reconote, es que por su operacién se hace ineludible el enfrentamiento a aquello profundamente autocensurado, aquello que nos involucra sin posible opeién a este paisaje y tiempo, Otro rasgo primitivo? y eCémo actfia éste frente a la idea de fragmenta 3. EN-EL FINAL tide: at A pesar’de lo que se diga la.gestién Brugnoli-Errazuriztenclos afios 60-73 (64 adelante) fue principalmente una mirada hacia adentro, hacia este paisaje, y por eso nuestro duro cuestio- namiento alos cédigos dela representacién, la forma cuadro, el arte como ilusionismo y,como mitologia: ;Sistemas que nos parecen como. filtros impidientes dela necesidad documental, la necesidad de-enfrentamientos .concretos:--Postulamos una mirada local desprejuiciada, que simulténeamente tendyia que ser una mirada universal, intuimos una simetria, entre.particular y general. En 1968, en un seminario de Morfologia, sostuve el estudio de estructuras morfolégicas basicas como unidad desarrollada _-en una estructura social. En 1977 Benoit Mandelbrot, ,un mate- m&tico, sostiene .la‘similitud entre fragmento y totalidad.. Si esto puede ser asi, jel reconocimiento de un fragmento supone el reconocimiento de un total? Nuestros trabajos.de los 60-73 fueron m&s duramente criticados que cualquiera otra postura anterior, fuimos adjetivados de neros tributarios de tendencias importadas, de burgueses el. tistas 9 decadentes: Es interesante constatar que cada vez que hay una ryptura en la escena de arte - cuestién que se re- pite en 1977,adelante con la escena de avanzada ~ esta es cributaries de mov ticaca por los tr: tranjerizante, reivincicando asi la propia pesture coro nacio- nal o latinoamericana. Esta cuestién nos llevé al concepto y posicién de la reformulacién critica. En términos locales, una tendencia es importante cuando logra convertirse en signo de lo no dicho. Habitamos un mundo de "significados" que obliga a la usura de los significantes. Por lo tanto, lo relevante de una tendencia no es serlo, sino el cémo es operada, qué usura se hace de ella, qué plusvalia tiene su signo. Por lo dem4s, las tendencias para nosotros tienen desde siempre la forma de impresos, descalzados, lejanos a su matriz, por 1o que ya no son si no lecturas e interacciones de los imaginarios donde se instalan. Pocos textos han con- tribuido mejor a la comprensién de esta cuestién que "Culturas Latinoamericanas: gculturas de la repeticién o culturas de la diferencia?" de Nelly Richard, nuevamente citado en "Margins and Institutions", donde se convierte en razén de su operacién. Sin embargo, en todo el discurso de la reformulacién existe una duda no resuelta. (Existe un espacio de ac4? (Existe este algo distinto? Por eso entiendo también a las tendencias como una especie de herramienta, de luces rasantes sobre nuestro paisaje, donde la constatacién de sombras, producto de posi- bles relieves, lugares también de reflexién y reenisién, serfan la sefial de existir. Al ser nosotros en los afios 60-73 identificados al interior del Pop, la Neo-Realidad, 0 el Arte-Pover4, asi como la es- cena de avanzada va a ser identificada de Arte conceptual,por operaciones con y dentro de nuestro paisaje cultural, esto parece querer decir que los espacios distintos no existirfan, y nu a cultad seria el tener que asumirnos como retazos ce muchas cosas que nos nombran.Adriane Valdés El libro de Nelly Richard que ha servido de motivacién para las intervenciones de este seminario representa para m{ una especie de visién de conjunto, ‘de mirada totalizante, de todo un fenédmeno que se ha vivido bajo la forma de los eventos ais- _laads*y de 10 disperso. En cierto sentido, al rescatar muchos ~F*héctios Ymuchos textos olvidados o nunca bien conocidos (las publiddedéries de nuestra escritura critica tenfan un carécter “gemidlandestino, aunque mAs no fuera por las dificultades de ‘publicacién y de distribucién),y al forzar a verlos formando *aigo asi "como un proceso, me hanhécho posible una forma-de “*Gomprensién ‘qué no siempré coinéidé ‘con la que propone els ““qibré; Perd“qué'sin’ duda “resulta “Srovocadora "pard ‘ni-propia veflexién. £1 capitulo “La ésdéiia“aé' la “eséHitura” es muy lécido; tycprae~ tay sg yga,cae eutteeng ticamente ‘agota “16 que "yo" habria“ténido que decir sobrevel.tema. A partir dé 61) ‘sin’ embargo,’ se "hace “posible ver esta escri- tura nd Gémé teXtos dispersos sino ~‘aunque sea en forma dlu- . soria - como una especie de proceso, y pensar desde alli: _mirarlo desde.otras lecturas-que las implicitas en ella, y desde otro moment< ¥ con ellos de una’ forma de escritura, sino tal vez el agota- gue ya no es €I~del*surgimiento de los diversos textos miento de esa forma. Se’plantean entonces preguntas que tienen que ver con una percepeién, a través de los afios, de sus efectos, y con la necesidad de explicarselos. En resumen, el capitulohace posible ver lo que se ha h © como ya hecho, y desplazar el deseo hacia otra parte; salir cel lugar cue esa misma es- critura nuestra se fijé,para mirarla desde una distancia. Puedo explicitar entonces una pregunta cue me rondé siempre, y que antes carecia de referentes para formular: équién lec? aqué pasa con esa escritura, qué relacién tiene con el resto de la vida social en una situacién como la chilena? ¢Quién la recibe? ~Qué interacciones se producen con ella? (Para contestar esas preguntas seria necesario mucho nas, que los apuntes de esta reflexién preliminar,. armada con, ideas dis- persas de Bakhtin, Hauser, Iser, Bourdieu,, lecturas que no. eran las mias en mi época de produceién de la escritura .cri- tica a la que se est4 haciendo referencia, La he armado ast como una especie de ilustracién de una relaci6ncon el saber: menos discipulaje que pillaje; una especie de extrafia_navega- cién-por.elmar.de los Sargazos, una recopilacién fortuita de ideas encontradas)+/, 7 Una limitaeién, del campo: no me voy a referir al tema de la interaccién-entre la escritura critica y las obras a que esta se refiere y.a veces.incluso suscita (la relacién es y fue muchas veces de estimulo.reciproco). Lo dejo de ledo para evitar otra / Bourdieu, Pierre: Ce qui parler veut dire, Fayard, Faris, =" 19825 Campo de poder_y campo intelectual, Folios Ediciones, Bucnce Med, Ishs, “Hauser, Arnold: Sociologia del piblico. Guadarrama, Barcelona, 1977. Iser, Wolfgang: LTacte ge seetire Théorie ce i'effet esthétique, Pierre Hardaga Fatteur, Bruselas, 1985. Todorov, Tzvetan: Mikhail Bakhtine, le principe dialogique, Seuil, Paris, 1981.vez el circulo cerrado: por proy 4 pregunta hacia los ca, por is otres receptores potenciales de lena ne preguntarse por su rélecién con cluica en ese cfrculo, Otra'delinitaciéni: EL tema de la acogida que tiene la escri- tura’ oritiea’ de latesceha de! avanzada podria plantearse a tra- vés" de" una’ investigacién:de: datos: cudnta gente: efectivamente la‘dee* une especie’de estadistica),,cémo Ja recibe (una. es- peoie’de encuesta acerca de su recepcién)s:;in términos. de Iser, se trataria de investigar la recepeién de.esa escritura, to- nando como informantes a sus lectores. Otro camino, que me resulta en este momento m&s accesible,.es pensar en lo que Iser @ lector esté llama el efecto de una escritura: es decir, 4 implicito en sus textos, qué hueco le dejan estos a un lector, cudl es el destinatario que suponen y que se inventan. Tal como un texto incluye signos de quién es su emisor, cémo se construye y dénde se ubica, incluye los signos de quién es su imaginario receptor, cémo se construye y.dénde.se-ubica. Esto lleva a preguntarse, en relacién:con baréscritura-de la escena mplicitos en estas de avanzada, quiénes son los intértedutores. propuestas y qué papel se preve para.ellos: Detras,de esto se encuentra la sospecha de que“‘la falta.de interlocutores de es~ tos textos, que es un hecho real, puede estar inscrita en ellos de antemano: en-la distancia que separa su lector imaginario del medio en que se produce su escritura. Algo sobre el medio “£1 capftulo sobre la escritura de la escena de avanzada, en, ‘et! libro de’ Nelly Richard,se refiere al problema ce la falt;de interlocutores reales. En conversaciones se menciona el riesgo del autismo, de escribir para y desde un grupo que se consume a si mismo, o escribir incluso sélo para uno misno c el Gnico interlocutor posible - el capaz de captar todas las visto en Chile, en este tiempo, ejemplos extremos, en que alusiones a los m&s diversos 6rdenes de:la experiencia cul- tural, social, personal - no es sino el propio autor, quien se ve eritonées obligado a ser eterno cicerone de sus desorientados lectores).’ El'problema de esto es que ciertas escrituras que quisieran Se contestatarias dentro de una sociedad terminan por no tener éxistencia frente a aquellos a quienes buscan opo- nerse; pasan a moverse en una especie de reducto o de "reservation" para sus actividades "reservades". Al espacio piiblico no. se accede s6lo con la voluntad o con la buena intencién; tiene al- gunas caracteristicas que actdan como restricciones inevitables. Una de ellas es la precariedad cultural del medio. . : Parto por decir que la escritura eritica a que se hace referen- eda surge en un medio social que se ha vuelto cada vez més ex- cluyenté/y ‘se ha alejado de:toda posibilidad de incerporar.a grandes pGBlidos“a los circuitos del arte. Los mecanismos de la éxclusién "social; que abarcan prdcticamente todos .los aspectos “de“la’ Vida, ‘exceden y enmarcan 1a reflexién sobre las artes visualés. - Aqui me refiero solamente a la relacién posible con un piiblico’ gue seria el que las actuales circunstancias po- . nen al alcance de las artes visuales y del dialogo que se podria establecer entre estas y otras actividades y disciplinas; un péblico, por ejemplo, que ha tenido acceso a 1a.educacién su- perior y cuyas actividades profesionales permiten suponer cierta capacidad dé comprensién del arte y de la escritura sobre arte. de disciplines muy Sin embargo, todos conocemos profesionalesexigentes, que las viven en forma contenporénea (un econo- mista, por éjemplo, que se ubica:en'él campo ce pénsamiento plina-tal como éste se ha ido con: ds su disc. urandoen las, Gltimos afios);.pero que al-referirse al arte, no dispone sino: de categorfas de la época del impresionismo., El problema del . “efecto” de la-éscritura de la-escena: de avanzada (en el sen- tido de Iser) es.que, desde ese 4ngulo,ies percibida como otro lenguaje técnicd, como el: Tenguajede otra disciplina en la cual se carece de competencia, y eso. produce alejamiento. © No es que las propuestas: se rechacen, esque: simplemente no entran en circulacién; y estoy hablanda de unrtipo de interlocutor posible e incluso‘en algunos casos ide un tipo de:-interlocutor . deseable y deseado.’ Con-esto apunto dun tema sobre el cual no me sientoxcompetente para opinar,~pero lo. recojo a modo de deseo ingénuov'el: de una confluencia posible. entre:los lenguajes de personas que quisieran - al menos en las grandes formulacio- nes - ser capaces de una accién comin en el 4mbito social. Ad tvansformar el discurso sobre el arte en una forma nds SMwcespecializacién y en un campo disciplinario que tiene sus propias referencias inaccesibles a los legos, creo que se est presuponiendo un tipo de ptiblico que en los paises desarrollados existe en gran niimero, hace posibles ediciones de miles de ejemplares y congresos con cientos de asistentes: me refieno.. . avun gran piblico académico (sobre todo en. Estados Unddos):s.sn Jinnunerables e incansables estudiantes. de postgrade, una especie ~‘de pGblico cautivo que tiene también grandes necesidades de». autoperpetuarse. Para qué decir'.que ese piblicc: no existe én este medio. . oni No existe tampoco - y tengo la tentacién de decir que es casi lo que define el llamado "subdesarrollo”" de estas scciedadesque tienen con otras velaciones descritas como de ¢spendencia, de colonialismo - 0 de términos semejantes - ningin aparato de intermediacién. “Sigue siendo cierto lo que decia Hauser: mientras mAs exigénte ‘sea una propuesta en relacién con sui medio, ms necesario son los vehiculos ‘de transmisién, 1a creacién, en torfo ala propiesta, de una atnésfera que, aunque no sea capaz dé dar cuenta de todos los referentes y los su- puestos, cree a su alrededor una minima capacidad de coriprensién. Aqui me parece qué las propuestas que se quieren ultrasofis ticadas Se hacen én un p&ramo y parecen salidas de la nada, porque nadie se ha planteado la pregunta que esas propuestas “Pietenden responder. (Lo dijo hace tiempo Ronald Kay; lo gra- ficaba ‘con una fotografia de la fachada del Teatro Municipal de Santiago, recién constrifido. £1 edificio parecia haber sido pegado encima‘de 1a foto ‘de‘un paisaje pueblerino, como sila foto fuera un"collagey. Con esto quiero decir que, en este marco, la existencia de un tipo de escritura como la de la escena de avanzada fue un es- fuerzo en cierto sentido trégico, porque se fundé y se consumié en su propio deseo, insistié en existir a pesar de las ‘condi- ciones externas a ella. A veces pienso que, al modo de la ‘An- tigona de Anouilh, podria haber estado diciendo: "yo estoy aqui para otra cosa que para comprender. Yo estoy aqui para deciros no y para morir". Tal vez el gesto de esa escritura haya sido un gesto de sefialar la ausencia’de todo cuanto habria hecho posible su existencia. Tal vez éSta sea una de sus para~ céjicas relaciones con la realidad social de ‘este pais en los @ltimos afios, y tal vez por eso sus propuestas muchas veces hayan ineluide como presupuesto la propia exclusién.“escena de avanzada" Un conjunto de lecturas de textos ce permite, como ejercicio, construir en cierta manera una es- pecie de "texto de la escena de avanzada" due''no es ninguno en particular, sino una combinacién que necesariamente tenerd mucho dq subjetivo y mucho de ficticio; no lo propongo sino como recurso para explicitar ciertas ideas sobre qué tipo de interlocutor implicito puede rastrearse en los textos con que se ha construido. un primer tipo de interlocutor supuesto es capaz de captar re- ferencias culturales_ ~artisticas, filoséficas, politicas, ete. a veces muy _finas y.especializadas, y de leer el texto a veces con un horizonte cultural muy ampli y a veces con referencias locales muy especificas. Incluso cuando sus veferentes’ son accesibles,,e1 texto opera con elites de una manera-que contra- dice a propésito lo que supone que Sdn las expectativas de lec- tura, lo que,a su vez postula un horizonte cultural que haya asimilado esos procedimientos. Creo que ese tipo de percep~ cién se ha extendido a un némero muy pequefio de interlocutores, tal vez por la falta de intermediacién de la que antes se ha- bld. Otro supuesto es el que este interlocutor es capaz de entrar en la propuesta, sentida como un juego; de hacer una lecture (o, en palabras de Bloom, un strong misreading, una lectura a lo mejor errénea, pero equivalente a la propuesta en creati- vidad. Un tercer supuesto es el de un interlocutor’ cuya mirada seacapaz, a través de varias operaciones sucesivas, ce cons: tuir el texto, comprendiéndolo en varios niveles y vinculando estos niveles entre si; un interlocutor, por decir algo, su- mamente industrioso; y bastante ccurrente, con tiempo y con ganas de entrar en el juego. En.no poces casos, se pestuld adem&s un lector capaz de operaciones de deconstruccién. via disparidad entre esta fisonomfa de un posible interlocu .torsy las condiciones del medio, incluso el medio "culto", hacen aparecer otro interlocutor, o mejor dicho un no in- terlocutor, y con é1 el problema del texto como forma de poder.> Se trata del lector estupefacto: el lector sobre el cual: el? texto. ha: producido un J'efecto Medusa", lo ha petri- ficadow- En! ese case, y muchas veces contra la intencién del emisor:dek textos; 1a falta de comprensién - junto, con las sefiales.-evidentes. que,,¢l texto incorpora en cuanto a un "deber -stiser" comprendido..- fundan a la vez,un poder del texto yuna -of par&lisis de.los interlocutores posibles. De alguna manera, vse siente el texto como algo que.no puede ser intervenido: se recibe entorices. como una imposicién, y crea respuestas agresi- vasei-Encla situacién actual,,muchas veces las propuestas se een ‘como bandos, 0 se emiten..como bandos. otra posibilidad de relacién con el interlocutor, que ha sido utilizada con bastante. inteligencia estratégica y que esté inscrita en algunos textos de la escena de avanzada, se esta~ 5 =blece con lo que hace ya,algunas generaciones los ingleses Vaamaban el."Filisteo": el que no sabe nada de arté pero’ cree que tiene obligacién de saber, y reserva a este arte que ho comprende un cierto lugar de privilegio. Los textos ponen sién, asi en evidencia las condiciones histéricas de su recSECCION IIT ario : Resumen-Balance_ Sem: Martin Hopenhayn Eugenio Dittborn£Qué tienen contra los sociélogos? En el seminario dedicado a discutir ¢1 libro de Nelly Richard (Margenes e institucién: arte en Chile desde 1973) que da cuenta de lo que ha sido el movimiento artistico "escena de avanzada" en Chile, hubo una désis abundante de discontinui- “8! gaa, dieeusién’ y dispersién. Algunos roces: -y susceptibili- "\@ades saltaron Sobre ‘el tapete. De estos,.el que més me atrajo *4a"atencién’ fue'la Pesistencia, por partetde varios artistas chgue forman parte del? movimiento aludido, alas conceptuali- zaciones que los ‘sociélogés hicieron sobre el arte:en Chile - hoy. No pretendo: formular ‘juicios de valor en torno a estare- siétencia; pero da la’ impresién que en estos artistas, y quizds por efecto de su propia préctica al m4rgen de un sistema polf- /domestica lo diferen- te, hay una‘tendencia a homologar lo constituido con lo estig- “jiatizado, y'a identifiear 1o conceptualizador con lo reificante. tico, moral y cultural que excluye/repri Eh cierta’ forma, esta tensién- registrada por el seminario es ©""gintom&tica'de lo glie el libro mismo dice respecto de los in- ‘tegrantes’ (édesintegrantes?)' de la escena de avanzada: se trata ‘de artistaé’cuya ‘politica no es sélo resistir y patentizar las estrategias represivas mis obvias (represién fisica, exclusién socioeconémica, desinformacién, amedrentamiento, desarticulacién social), sino también patentizar el uso del poder en otro tipo los cédigos de interpretacién )de-practicas, institucionalizadasde la realidad, los lenguajes demarcadores y totalizaderes, 1a , domesticacién de los cuerpos y 1a neutralizacién cel é diante su integracién en un disourso especulativo. Asi, el discurso contextualizador o comprehensive de las cien- cias sociales puede parecerle irritante a un artista que paten- . tiza con su practica, el carécter reaccionario que toda tota- lizacién ha asumido en un medio como el chileno. Por un lado, Nelly Richard sefiala que la escena de avanzada ha sido "marcada por ek surgimiento de una practica del. estallido en el campo minado del-lenguaje y de la representacién; sélo 1a. construceién vide-Lo fragmentario... logra dar cuenta del estado de dislocacién encel' que se encuentra la nocién de sujeto que esos fragmentos retratan como unidad devenida irpeconstituible". Por otro lado, lasi¢iencias sociales; son por definicién, reconstituyentes de Sujetos, y-eso puede ‘entenderse :pomo.una exigencia epistemol6- gica minima,'o-como-un mecanismo de.coercién sutil ejercido Sobre elrsajeto en cuestién. © - snk Ocurre que la sociologia puede-parecer moderna, demasiado mo- iderna. Y la escena de avanzada no sélo‘se ubica en una paten- tizacién de la represién en Chile sino también (y por esa repre- sién) en una critica de elementos claves de la modernidad, tales como: el.rechazo de 1a reduccién de la verdad a un grupo de poder, . s7dmeluidos los intelectuales reconocidos por algiin mecanismo ins- . titucional; la desconfianza en el poder de la raz6n analitica; la ruptura frente a las pretensiones del lenguaje discursivo; “fla eritica de lo meramente denotativo.y del léxico especiali- J zado de una disciplina determinada?/. De alli "la necesidad ' V/ Colectivos como CADA, por ejemplo, al int=rior de escena ‘de avanzada, apuntan a una practica transdisciplinaria, donde participan artistas de distintos géneros.de decons todos los arti stos al servicio de la tradicién 7 ecuivoco. Fl discurso“cientifico acpive ale claro y a lo Eso no lo-hace necésartamente represivo, si bien todo discurso edad... Las. de represién es ‘también -intransigénte con la ambi, redéciories de -aliguiios.-contra .el discurso “articulado" de.otros en €l'geminario*sobreiel libro de Nelly Richard, ‘se remitan: a. una resistencia for parte.de la escena de -avanzada a toda lec- tura “fécil y-unfivoca.: Nelly “Richard lo describe ya en su libro: "han en efecto combative los operativos de totalizacién del.sen- tido desde su insistencia en preservar el valor de equivocidad Asi, contra un orden de, lectura constituida 'o “qué busca! ligar su objeto a la "familiaridad" de constitutivo dé’ su ‘mensaje" ciertos conceptos; se tratarfa.entonces de crear un lector in- démito, irreductible, des-gregarizado: La escena:de avanzada. buscaria asi producir una'disinetria: una produecién,de. sentidos que sean comunicables pero nunca’ demasiado procesablessanNada. personal contra los sociélogésy pero en 1a instaneia del sends nario éstos ocupaban, tial qué’ les pese,vel sitio derlos:que: pro- cesan. ‘Se tratarfé, antofices, no. tanto devatacarlos a ellos y: sino ‘dé procesar lo procesador, invertir la.direccién, sacar... de su lugar a lo que ocupa la jerarquia de ciertos lugares. Y a propésito devesto, dice Nelly Richard: "La tarea mds dura que le ha correspondido desempefiar a las obras de la "avanzada" ehilena ha precisemente consistido en tener que luchar eontra esas‘ maniobras de acomodamiento institucional y contra su vio- ; 2 lencia aprepiativar?/ 1/ Nelly Richard, Margenes e institucién. Melbourne, Art. and Text, 1986, pag. 119. 2/ Ibid., pag. 126.eQué sustituir la totalizacién sociolégica poi cer? Aparentemente, la 5 menéutica de lo si tomatico, Nietzche median creo que Nelly Richard apunta en esta direccién la obra como resistencia es también entenderla como sintoma, vale decir, como el signo visible de una teneién irresuelta. : No se trata de remontarse de la supuesta apariencia a una més supuesta esencia, ni de la forma al contenido, sino m&s bien del signo/acontecimiento al conflicto. Sobre todo cuando la forma de la obra de arte es también accién, y cuando el con- tenido habla del.cuerpo y a través suyo, : Si el cuerpo-y la accién se vuelven, en la produccién artis- tica, el-sitio hacia el cual ha deapuntar su lectura, ,se hace problem&tico (o inviable) cualquier pretensién teérica de taxo- nomizar-la obra, de integrarla.a una nomenclatura preconcebi- da,.de disolverla © rescatarla mediante una clasificacién. de funciones:o roles., Nada hay, finalmente, para interpretar 0 el cuerpo no estd oculto, ni hace de mévil para desenterrer ni de demiurgo en la obra; est& puesto sotre la superficie mis- ma de la obra, estirado.y herido a la vez, doblegado y des- vergonzadamente, exaltado.. Su "valor de uso", por usar una terminologia archisabida, es poner sobre el tapete la tré- gica glorificacién del, "valor de cambio" al que se ha sone~ . tido al cuerpo. De alif que en la produccién ce escena de avanzada todo se ve: la accién que produce la obra (y que muchas ‘ veces es una sola con la obra),: el: cuerpo deseante que, la mo- : strado en la obra, jamis escamoteado): tiva (y que queda re; no hay nada que no sea sintoma, y no hay nada que sea "més- cara" o “apariencia”.Pero una vez més, el socidlogo est& compelido a interpretar, iCémo hacerlo ante una obra que es sintoms, : cia, que todo io que busca es “producir interferencias crf- ticas en esas zonas que abarcan el cuerpo y el paisaie como escenapios de autocensura o de microwepresién”/? Esta cor- porizacién se hace evidente en la preocupacién no ya por la ey su textura, forma, 6ino por la materialidad de la obra, por si proceso. Todo ello debe ser hablar en el producto. La interpretacién, si~puede haberla, no puede soslayap preci- samente Io que constituye’el eje de identidad: su materiali- dad, su cdrisistencia-contingencia. : La propia resistencia de estos artistas a la definicién so- cdolégica se agrega, como un nuevo registro, al haz de resis- Stencias’ que ya portan:' es-otro sintoma, otra manera de meta- forfosear 1a “sustancia" en "acto" jnel sustantivo en verbo, Yoan”poto m4s todavia: la resistencia..a la totalizacién forma parite te’una estrategia({consciente, .snconsciente?) de lo orgfagmentarioy Aqui coincide 1a resistencia a lo; totalizador ‘Sori’ 1a estéticad vel postmodernismo. | Frente a, la.compacta ar- “ticulacién dédarepresién, y frente a la raz6n.:instrumental Ya ualquiery'totalidad totalitaria", el arte es la trinchera de 1a discoritinuidad, del pedazo, de 1a accién relémpagoy. sin- entario... Lo gular, de lo precario y, por qué no, de lo rudil fragrientario se vuelve resistencia y victimizacién, cuerpo de- -- senterrado. y cuerpo despedazado. (jPor favor, cientistas so- cialésy"no “insistan-en homogeneizar lo-que sélo cobra sentido 1/ Ibid., pag. 120cuando permanece heterogéneo!+/) Todo esto, insisto, son percepeiones de un nedfito en zateria de avanzada, y de un paracaidista en el seminario en cuestién. Resumiendo: parece necesario desarrollar una hermenéutica ge lo sintom&tico, una lectura corporal de un universo expre- sivo que se quiere corporal, una sustitucién del anlisis de funciones y roles por otro de las acciones, y una combinacién del an4lisis de contenido con uno de materiates y procesos,. Enihigar de totalizacién, genealogia. En. lugar, de taxono~ mia, reconstruccién de una somatologia. Hasta aqui, coineido con la actitud que trasunta el libro de Nelly Richard. -fPero cuidado! No para contribuir a mistificar, a quienes, en principio, parecen lanzados a desmistificar., Porque si hay algo que puede desembocar en la esterilidad, es la tentadora autoproclamacién de vanguardia ‘por parte "de un colectivo que, de ser coherente con.su practica de desenmascaramiento, der. biera'resistir a su.vez toda idea misma de vanguardia. .. Ignore si la “escena de avanzada" tiene 1a pretensién de-constituirse én'ivanguardia @stética, portadora de-una verdad - o:de.un.es-

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