Norbert-Bertrand Barbe

Una Historia de la




"From the foldings of its robe, it brought two children; wretched, abject, frightful, hideous, miserable. They knelt down at its feet, and clung upon the outside of its garment. "Oh, Man, look here! Look, look, down here!" exclaimed the Ghost. They were a boy and a girl. Yellow, meagre, ragged, scowling, wolfish; but prostrate, too, in their humility. Where graceful youth should have filled their features out, and touched them with its freshest tints, a stale and shrivelled hand, like that of age, had pinched, and twisted them, and pulled them into shreds. Where angels might have sat enthroned, devils lurked, and glared out menacing. No change, no degradation, no perversion of humanity, in any grade, through all the mysteries of wonderful creation, has monsters half so horrible and dread. Scrooge started back, appalled. Having them shown to him in this way, he tried to say they were fine children, but the words choked themselves, rather than be parties to a lie of such enormous magnitude. "Spirit, are they yours?" Scrooge could say no more. "They are Man's," said the Spirit, looking down upon them. "And they cling to me, appealing from their fathers. This boy is Ignorance. This girl is Want. Beware them both, and all of their degree, but most of all beware this boy, for on his brow I see that written which is Doom, unless the writing be erased. Deny it!" cried the Spirit, stretching out its hand towards the city. "Slander those who tell it ye. Admit it for your factious purposes, and make it worse. And abide the end." "Have they no refuge or resource?" cried Scrooge. "Are there no prisons?" said the Spirit, turning on him for the last time with his own words. "Are there no workhouses?" The bell struck twelve. Scrooge looked about him for the Ghost, and saw it not. As the last stroke ceased to vibrate, he remembered the prediction of old Jacob Marley, and lifting up his eyes, beheld a solemn Phantom, draped and hooded, coming, like a mist along the ground, towards him." (Charles Dickens, A Christmas Carol, 1843, "Stave 3: The Second of the Three Spirits")



"The Phantom moved away as it had come towards him. Scrooge followed in the shadow of its dress, which bore him up, he thought, and carried him along. They scarcely seemed to enter the city; for the city rather seemed to spring up about them, and encompass them of its own act. But there they were, in the heart of it; on Change, amongst the merchants; who hurried up and down, and chinked the money in their pockets, and conversed in groups, and looked at their watches, and trifled thoughtfully with their great gold seals; and so forth, as Scrooge had seen them often. The Spirit stopped beside one little knot of business men. Observing that the hand was pointed to them, Scrooge advanced to listen to their talk. "No," said a great fat man with a monstrous chin," I don't know much about it, either way. I only know he's dead." "When did he die?" inquired another. "Last night, I believe." "Why, what was the matter with him?" asked a third, taking a vast quantity of snuff out of a very large snuff-box. "I thought he'd never die." "God knows," said the first, with a yawn. "What has he done with his money?" asked a red-faced gentleman with a pendulous excrescence on the end of his nose, that shook like the gills of a turkey-cock. "I haven't heard," said the man with the large chin, yawning again. "Left it to his company, perhaps. He hasn't left it to me. That's all I know." This pleasantry was received with a general laugh. "It's likely to be a very cheap funeral," said the same speaker; "for upon my life I don't know of anybody to go to it. Suppose we make up a party and volunteer?" "I don't mind going if a lunch is provided," observed the gentleman with the excrescence on his nose. "But I must be fed, if I make one." Another laugh. "Well, I am the most disinterested among you, after all," said the first speaker," for I never wear black gloves, and I never eat lunch. But I'll offer to go, if anybody else will. When I come to think of it, I'm not at all sure that I wasn't his most particular friend; for we used to stop and speak whenever we met. Bye, bye." Speakers and listeners strolled away, and mixed with other groups. Scrooge knew the men, and looked towards the Spirit for an explanation. The Phantom glided on into a street. Its finger pointed to two persons meeting. Scrooge listened again, thinking that the explanation might lie here. He knew these men, also, perfectly. They were men of aye business: very wealthy, and of great importance. He had made a point always of standing well in their esteem: in a business point of view, that is; strictly in a business point of view. "How are you?" said one. "How are you?" returned the other. "Well!" said the first. "Old Scratch has got his own at last, hey." "So I am told," returned the second. "Cold, isn't it." "Seasonable for Christmas time. You're not a skater, I suppose?" "No. No. Something else to think of. Good morning." Not another word. That was their meeting, their conversation, and their parting. Scrooge was at first inclined to be surprised that the Spirit should attach importance to conversations apparently so trivial; but feeling assured that they must have some hidden purpose, he set himself to consider what it was likely to be." (Charles Dickens, A Christmas Carol, "Stave 4: The Last of the Spirits")



ÍNDICE GENERAL 0. Preliminares 13

PRIMERA PARTE: dos cuestiones metodológicas-base: * la definición del marco histórico * el funcionalismo como valor científico positivo 17 I. Planteamientos y ubicación del problema del estudio de la arquitectura contemporánea II. Valores y normas de la arquitectura contemporánea III. Definición del marco teórico e histórico del trabajo IV. Forma-función-símbolo: el funcionalismo como corriente histórica - introducción a la cuestión teórica en arquitectura contemporánea V. El debate entre organicismo y funcionalismo: del debate entre antiguos y modernos a la cuestión formal como elemento de definición del entorno social en arquitectura y en las artes del diseño en la época contemporánea VI. Lo concreto como expresión de la Naturaleza VII. La arquitectura y urbanística contemporáneas como continuación de los planteamientos modernos SEGUNDA PARTE: nuevas tipologías de edificios 137 VIII. La casa burguesa IX. El prostíbulo X. Freaks shows, zoológicos, circos, museos, Exposiciones Universales, caf’conc y mundo del entertainment XI. Hoteles, saunas, spas y arquitecturas para el relajamiento de la sociedad de masa XII. Asilos de ancianos, orfanatos, escuelas, cuarteles, cárceles, edificios de servicios secretos y de inteligencia, y sociedad normativa XIII. Policía, edificios gubernamentales, transportes, fábricas, bancos, grandes almacenes, condominios,... TERCERA PARTE: teorización e historización de la arquitectura y problemas de urbanismo y urbanización 347 XIV. Procesos de historización y teorización XV. Cuatro cuestiones de arquitectura y urbanismo nicaragüenses Conclusiones 377



0. PRELIMINARES 1) Antecedentes El presente trabajo, si bien funciona en sí e puede leerse sin recurrir a ningún otro tipo de material, por la línea general de sus planteamientos, se entiende como la continuación de nuestro anterior trabajo sobre Historia de la Arquitectura Moderna, el cual referenciamos cada vez que nos parece útil remitir el lector a dicho trabajo. 2) Vocabulario Por otra parte, podrá asombrar, y hasta cansar, el lector el uso repetitivo que hacemos en el presente trabajo del concepto de "ideología". En su conocida tesis titulada Idea, el maestro Erwin Panofsky evidencia la importancia del concepto en el arte y el pensamiento estético (entiéndase el pensamiento sobre el arte). La ideología es, como nos enseñan tanto los mitológos como los comparatistas, los iconólogos, los folkloristas, los psicólogos y los historiadores de las mentalidades, lo en que se fundamentan las creencias sociales de los grupos, y, dentro de éstos, de los individuos, creencias con las cuales a veces rompen, y que a menudo asumen como parte de su vivencia, creencias que determinan las acciones, actividades y respuestas a estímulos de cada uno de los miembros del grupo y/o sociedad. Es tan poco usual asumir esta realidad tratándose de la arquitectura contemporánea, curiosamente, dado que es ella, o en su época, que se impulsaron, más que en cualquier otra, investigaciones teóricas sobre lo que es, precisamente, la arquitectura, es tan poco usual, que nos parece indispensable reasumir a menudo para el lector este concepto tan sencillo, y aparentemente obvio, de que el material simbólico, como lo es la arquitectura, al igual que cualquier otra arte o producción del pensamiento humano, proviene no de la realidad del mundo, sino, en primera instancia, de la idea que tenemos del mismo. Lo que no nos devuelve a tesis idealistas o machistas, sino, simple y sencillamente, a la consideración que la arquitectura no es un metalenguaje - lo que tendría a querer dejar pensar el funcionalismo -, análisis implacable de lo real, sino un lenguajeobjeto, producción mental proviniente de creencias, mas no estudiosa de ellas. Por lo cual un punto central, tanto a nivel histórico como teórico será para nosotros estudiar el funcionalismo como punto de partida ideológico, precisamente, de y en la arquitectura contemporánea. 3) El momento histórico y su contexto: Artes y Arquitectura Como en nuestro anterior trabajo sobre Historia de la Arquitectura Moderna, conservamos el doble principio, ya explicado en su tiempo en las palabras liminares de dicho trabajo, de referencias bibliográficas en el texto, y de cita integral cada vez que es posible de los textos, haciendo énfasis en este presente nuevo trabajo sobre arquitectura contemporánea en la cita completa de los manifiestos de las distintas vanguardias, para conocimiento y manejo directo del lector y estudiantado. De hecho, un elemento sin duda muy poco debatido es que los antagonismos artísticos de los siglos anteriores, que, sin embargo, se resolvieron entre dos corrientes casi siempre, parecen adquirir a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX un creciente implemento, favoreciendo la oposición entre un sunnúmero de movimientos que, por ser todos en líneas al fin y al cabo paralelas, no dejan de reconocerse a sí mismos con nombres distintos, haciendo polifacético y discursivo, lo que en Nicaragua, a la inversa, fue unitario, hasta en su único nombre de uso genérico (y su permanencia para definir movimientos posteriores, como la poesía de Ernesto Cardenal, reconocido, y con cierta razón, por varios teóricos nacionales como " postvanguardista" en sus técnicas, formas, temas y motivos): el fenómeno de vanguardia. Paradigmático de este perpetuo y violento enfrentamiento entre las vanguardias europeas es el Manifiesto Constructivista o realista de 1920 de Naum Gabo y Antoine Pevsner y su crítica a los dos movimientos anteriores, consecutivos el uno del otro cronológicamente, que son el cubismo y el futurismo.

Dicho implemento de manifiestos, corrientes y movimientos proviene, probablemente, a nivel literario, de un doble fenómeno: por un lado, el precio de la imprenta y el costo mucho menor de la impresión del manifiesto que del tratado (sin embargo, no desaparece en el siglo XX el tratado, sino que se presenta como segunda etapa de la representación teórica del artista ante el mundo, descriptiva y analítica, consecutiva al llamado imperativo del manifiesto); por otro, la innegable influencia del pensamiento y la actitud periodística, y, por ende, la perfecta inscripción, tanto del manifiesto como del collage y la obra publicada en diario, y hasta de la creación de revista, para expresar, proclamar, impactar, explicar, propagandizar y difundir rápidamente las ideas de un nuevo movimiento, igual que pueden hacerlo las compañías privadas para su publicidad, o el gobierno en tiempo de guerra. 4) Presentación general del trabajo: citas, referencias, autoría... A nivel formal, nos proponemos en este trabajo, también como en el anterior, presentar numerosas citas, en general las más amplias y exhaustivas posibles, por dos razones: tratándose de manifiestos o textos de autores (arquitectos, artistas plásticos,...), nos interesa sobremanera que el lectorado estudiantil los maneje en su integralidad, sin tener que buscarlos, ya que tal búsqueda no siempre resulta fácil ni provechosa en nuestra realidad centroamericana; tratándose de textos sobre tipologías o sobre historia de realidades sociales que han provocado la aparición de nuevas tipologías arquitectónicas, nos parece en general más sencillo reproducir la fuente original, más aún tratándose de elementos históricos sobre la historia latinoamericana, que hacer perifrase. Nos dedicamos a producir un pensamiento propio cuando la ocasión lo merece, prefiriendo en tal caso, como es lógico, por la novedad y personalidad del discurso, hablar en voz propia, ya que al fin y al cabo somos los únicos responsable de nuestras palabras. Cuando son reseñas cronológicas, preferimos a menudo dejar la palabra a las fuentes directas, ahí de nuevo por dos sub-razones: la primera, dejar al autor la responsabilidad histórica; la segunda para favorecer la ubicación de fuente para el lector. En fin, tratándose además de un material para estudiantes, de ahí el permiso que nos es dado de citar ampliamente, vale decir que hemos elegido siempre la voz directa, más que indirecta, tanto para nosotros mismos como para los autores citados. Dando a lo más posibles versiones paralelas, en cuanto a las tipologías, como por ejemplo en el caso de la casa burguesa, o los edificios de los capítulos X, XII y XIII en particular, de contemplar su evolución en varios países, y la reseña de la misma en dichos lugares, a través de citas cruzadas. De lo mismo, evitamos reproducir historias generales, cuando son fáciles de encontrar (historia de la policía o los supermercados por ejemplo), satisfaciéndonos en tal caso de proponer un listado de referencias bibliográficas e internet, pero sí nos parece interesante, cuando de América Central o Latina se trata, producir textos y elementos que estudian también nuestra realidad, a menudo subordinada, dentro de las historias del arte y la arquitectura, a la realidad europea y norteamericana. 5) Imágenes Implementando el procedimiento elaborado en nuestro trabajo anterior sobre Historia de la Arquitectura Moderna, reproducimos el mayor número de imágenes, edificios, ciudades con su trazado, y obras de arte, con el fin de presentar vistas general abarcadoras, incluyendo a lo más posible siempre ubicación del lugar, topografía, planta o trazado, vistas aéreas, exterior, interior, elementos y detalles, vistas, perspectivas y elevaciones.




PRIMERA PARTE: DOS CUESTIONES METODOLÓGICAS-BASE: * LA DEFINICIÓN DEL MARCO HISTÓRICO * EL FUNCIONALISMO COMO VALOR CIENTÍFICO POSITIVO I. PLANTEAMIENTOS Y UBICACIÓN DEL PROBLEMA DEL ESTUDIO DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA Pensar la arquitectura contemporánea, es pensar tres elementos a la vez: 1/ Como en el caso de la arquitectura moderna, el marco histórico, problema crucial y sin embargo todavía debatido, por lo cual, a pesar de haberlo ya abordado en nuestro trabajo anterior sobre Historia de la Arquitectura Moderna, nos parece aquí útil, necesario e importante volverlo a abordar detenidamente. 2/ La dependencia de la arquitectura contemporánea respecto de la arquitectura moderna, incluyendo: el debate formal entre organicismo y funcionalismo; el vegetalismo como punto de enfoque, y el formalismo en sus distintas manifestaciones, tanto postmodernas como en Santiago Calatrava - en la que parece responder a valores curvilíneos propios de las corrientes organicistas -, tanto racionalistas, como en Adolf Loos - donde la apología de las formas geométricas simples no deja a la vez de remitir a la simbología que estas formas geométricas simples tiene en la época moderna, aunque perdida aparentemente la connotación religiosa obvia conciente -; y a la importancia de dichas formas geométricas simples en el arte y la pintura de inicios del siglo XX. 3/ El hecho de que, consecuencia también del pensamiento tratadista de los arquitectos modernos, pero además de la cientifización del discurso de la historia del arte desde el siglo XIX, hablar de la arquitectura contemporánea, es, por primera vez en la historia de la arquitectura (y sin olvidarnos de los ya citados tratados renacentistas y posteriores, y tampoco de Vitruvio y su papel central en la historia de la arquitectura), tener que considerar una serie de discursos teóricos sobre la arquitectura. Dicho de otra forma, pensar la arquitectura contemporánea, ya no sólo es, como planteábamos en nuestro trabajo sobre Historia de la Arquitectura Moderna, posicionarnos desde el siglo XXI y conceptualizar desde esta perspectiva (de la cual siempre tenemos que ser concientes) otra época, idealizada por sí misma como por nosotros, es decir, nuestro siglo, sino también ubicarnos dentro de todos los discursos emergentes sobre teorización, o sea, análisis e interpretaciones de la arquitectura, así como dentro de su organización por temáticas, planteamientos, orientaciones e ideologías específicas. Mientras en el caso de la arquitectura moderna, el historiador se encuentra ante un hecho a la vez punto de partida de todo lo ulterior (no sólo porque el pasado define siempre el futuro, sino porque los arquitectos y artistas renacentistas crearon su propia mitología para los siglos que les fueron venideros, y a la vez porque nuestra época, contemporánea, idealizó tanto el Renacimiento como los renacentistas idealizaron lo antiguo), mientras así es en el caso de la arquitectura moderna, y nada más, relación de representación (juego dual de auto-representación renacentistas e ideologización de lo renacentista por nuestra época), en el caso del estudio de la arquitectura contemporánea, nos enfrentamos a un problema más complejo todavía que, no sólo, como decimos en los dos puntos anteriores, nos remite a la influencia fundamental de lo moderno sobre lo contemporáneo, sino también nos enfrenta a la existencia previa a nuestro propio análisis de discursos metalingüísticos sobre la arquitectura contemporánea, obligándonos así, por fuerza, a posicionarnos ante ellos, por criticarlos, adoptarlos o rechazarlos. Asimismo, igual que pasaba estudiando la arquitectura moderna, estando entonces obligados a reconocer nuestra posición prejuiciada ante el hecho arquitectónico y urbanístico que nos tocaba estudiar, tenemos que reconocer de entrada, al proponernos abordar y estudiar la arquitectura contemporánea, que nuestro pensamiento sobre la arquitectura contemporánea es prejuiciado por los preexistentes planteamientos teóricos sobre dicha arquitectura. Peor sin duda, no sólo nos prejuicia en el caso de la arquitectura contemporánea nuestro conocimiento de la misma, los textos al respecto, las teorías y los escritos de los propios arquitectos,

sino, también, más directa, perniciosa e implícitamente, la arquitectura que llamaremos ficticia, la que nos proporcionan, desde un poco más de dos siglos, todos los medios de comunicación: literatura, pintura, fotografía, publicidad, cinema, en todos sus géneros: fantástico, ciencia ficción, realismo social,..., todos siendo visiones igualmente, es importante asumirlo desde ya, falsificadas de la realidad. La reapropiación del medio urbano por los artistas, de los impresionistas a los futuristas y los afichistas del Nuevo Realismo, representan la visión parcelaria, ideolagizada a su vez, de lo arquitectónico y urbano por la sociedad que lo vive, sociedad que, de repente, se vuelve de masa, es decir, donde todas las manifestaciones acerca del ámbito de vida directo adquieren mismo valor o, mejor dicho, eco en la sociedad, es decir, para todos nosotros, como lo vemos en los movimientos más recientes, de los beatnicks a la jerga parisina en los filmes de Michel Audiard, o los movimientos rap, hip-hop y graffiteros. Tales interpretaciones de lo real, sin embargo, enfocado hacia la ciudad como paradigma de lo vivencial provienen a su vez de tres factores: 1/ La ideología renacentista de la ciudad, promovido por los tratadistas, los príncipes en su deseo de representar para los demás l´étendue de su poder, y los burgueses que modelizaron sus representaciones de sí mismos en sus propiedades sobre dicho modelo, como vemos en la pintura barroca y rococó, en particular en las obras de Van Dyck, Gainsborough o Reynolds. 2/ La descripción cartográfica y geográfica de la ciudad como ejemplum de este poder, y/o, por consecuente, de la posibilidad de cambio social de las ciudades ideales. Pintores como Vermeer y Canaletto hicieron de la ciudad el lugar-base de lo social. 3/ La experiencia social concreta del pueblo desde el siglo XIX, como vemos de Zola a The Grapes of Wrath (1939) de John Steinbeck, por desafección del campo, y la búsqueda trabajo en la ciudad, tuvo vivencia duradera y exclusiva en el ámbito ciudadano, retratado por los impresionistas, en particular la familia artística Renoir. Todos estos elementos, y tres precedentes factores, evidencian a qué punto es necesario reubicar tanto el discurso sobre la arquitectura como el hecho arquitectónico y urbanístico contemporáneo en sí dentro de la realidad social e ideológica de su época para entenderlo, por lo cual este proceso de comparación asumiremos en todo el siguiente trabajo. II. VALORES Y NORMAS DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA Cuando los arquitectos Philip Johnson y John Burgee (que trabajaron junto durante veinte años a partir de 1967) retoman en su AT&T Corporate Headquarters de 1978-1984 en New York (Lám. 1, edificio vendido en 1990 a Sony Corporation, y renombrado Sony Plaza) la forma del frontón quebrado ("broken fronton", "fronton brisé") de los palacios renacentistas y de la época moderna en general (Lám. 2), aunque inspirada también en los " highboys" de los muebles Chippendale (Lám. 3), y el principio de entrada monumental, ciclópea remitida a la arquitectura de los primeros hombres y Titanes, igualmente característica del primer piso de los palacios del Renacimiento (en cuanto, precisamente, reminiscencia neoclásica de los renacentistas de que, tras la llamada Edad Oscura, los heléenos consideraron los enormes bloques de piedras pulidas de las edificaciones micénicas, por ejemplo de Micenas, Tirinto, o Chipre, como estructuras que, por su gigantismo, sólo pudieron ser levantadas por los Cíclopes, elevación de los palacios modernos del primer al tercer piso simbólica de la evolución de la arquitectura y la civilización de la arquitectura original a la de hoy, y referencia a la monumentalidad de las Pirámides egipcias y la moda no sólo grecorromana, sino egipcia de dicha época moderna), sin duda en el AT&T Building en referencia a San Andrea de Mantua de Alberti (Lám. 17), evocación a la vez del poder del príncipe y de la evolución de la arquitectura desde los gigantes (probablemente influenciado por el reencuentro con la arquitectura egipcia) hasta el tercer piso, donde se esfuma y hace más suave el almohadillado, nos devuelven a la cuestión, no sólo postmoderna, sino también y ante todo renacentista, por lo cual moderna, y su influencia sobre la arquitectura posterior, a la cuestión, esto es, del posicionamiento

histórico del arquitecto. No sólo nos proponen una arquitectura historicista, referenciada, en algún sentido kitsch y coloquial, propia de la arquitectura postmoderna, sino al papel del arquitecto como integrador de valores establecidos, y "perpetuador", a la vez que renovador de dichos valores y formas. Ya en su "Adición" de 1972 a la Boston Public Library (1887-1895) del también famoso trio de arquitectos McKim, Mead y White (Lám. 4), los mismos Johnson/Burgee (a como se suele denominarlos) siguieron la forma simétrica y la fachada plana impuesta por McKim, Mead y White de los palacios renacentistas, en particular del Templo Malatesta (Rimini) de Alberti (Lám. 17). Los cuales McKim, Mead y White, también en el New York Life Building de 1889 (Lám. 3, edificio de diez pisos, el decimoprimero datando 1920, edificio por otra parte renombrado Omaha Building en 1909), utilizaron también una forma palaciega, inspirada del Palazzo Rucellai de Alberti y del Palazzo Medici-Ricardi de Michelozzo (Lám. 17). A como, según Panofsky, Vasari se plantea la relación entre lo gótico y lo renacentista, por el mismo hecho de reconocerse como renacentista, y por ende asumir una ruptura que le obliga a valorar el legado de la época justo anterior a la suya, proceso de reflexión del cual fue notablemente ausente la Europa del Norte, por no haber ingresado a tiempo con Italia en el Renacimiento, a como lo hace Vasari, Johnson/Burgee al utilizar arquitectura renacentista nos enfrentan a una simbología referenciada que, además de lo anecdótico de la referencia en sí, propone ver la arquitectura de hoy como ideológicamente dependiente de los principios y valores modernos. Lo que nos remite, más generalmente, a un hecho típico del siglo XIX y que sigue dándose en el XX y el reciente XXI, a saber, la apropiación por las instituciones de una forma neoclásica de arquitectura como símbolo del poder y la Ley. Tanto palacios y cortes de justicia, como palacios presidenciales o bancos, cuyos ejemplos tenemos en la Managua de hoy, hasta en el actual edificio Pellas (Lám. 5), asumen normas representativas derivadas de lo clásico como elemento de orden, ordenamiento, lógica, a veces igualdad, fortaleza, seguridad, fuerza y poder. Nos parece interesante declinar cada uno de los conceptos aquí propuestos. Orden y lógica es, para el hombre renacentista, lo que simboliza la época clásica, por oposición a la bárbara edad media, cuyo mismo nombre la delimita como un período entre dos, sin mayor valor que ser un momento de vacío y espera, hasta el Renacimiento. Este concepto de racionalización a la que se identifica la arquitectura grecorromana para el hombre renacentista se ve reesforzado por el redescubrimiento de los diez libros de Vitruvio, el cual explica, en el tercer Libro, cómo cada orden de columnas se atribuye a cada tipo de dios, lo dórico a los dioses mayores, varoniles o por lo menos relacionados con la fuerza y el poder, lo jónico para los dioses más volubles, de la hermosura entre otros. Es así significativo que los arquitectos contemporáneos utilicen el orden dórico como representativo del poder institucional de los edificios a los que atribuyen tales columnas, inútiles a nivel estructural, pero sí explícitas en cuanto a su carácter referencial en la memoria colectiva creada desde hace dos siglos. Volviendo a Vitruvio y el Renacimiento (donde, de hecho, Vignola en su famoso libro Regola delle cinque ordini de 1562 ampliará la división de los órdenes de Vitruvio a los cinco incluyendo el toscano y compuesto), la diferenciación de los órdenes tiene eco en su tripartición del carácter de la arquitectura en firmeza, utilidad y belleza, la famosa "firmitas, utilitas, venustas". Así, racionalidad y ordenamiento arquitectónicos se elaboran en base al modelo clásico como paradigma de los mismos. Igualdad: el concepto proviene de la Revolución francesa y su reelaboración de un estilo "propio", siendo elegido el neoclásico en referencia a la República romana, por oposición al arte sobrecargado, imagen de lascividad y sistema jerárquico del antiguo Régimen. Todavía en el siglo XX, la apología de las formas geométricas simples, y la crítica al ornamento como delito, por Loos revela esta ideología de identificación entre lo clásico y lo formal, por oposición a la barbarie (Loos habla explícitamente de las sociedades primitivas como las únicas que usan el ornamento como símbolo tribal de poder) de lo decorativo, informal. Debe entonces entenderse el concepto de forma de manera doble: primero, a nivel puramente de dibujo como la línea recta, por oposición a la curva, fundamentándose lo rígido clásico en la línea recta, y el rococó en la línea curva. Segundo, por

ende, la inscripción histórica de dicho pensamiento en el debate entre antiguos (defensores de la línea recta, el dibujo y la correspondencia con los antiguos: son los poussinistas) y modernos (defensores del colorismo, la libertad y hasta ausencia del dibujo, y la invención como valor artístico fundamental: son los rubenistas), esta misma dialéctica, antes del siglo XVII donde surge, siendo la entre los renacentistas y los góticos, conforme lo plantean Vasari e Miguel Angel. En el siglo XX, el psicólogo Donald MacKinnon de la Universidad de de California en Berkeley, citando a "Sir Henry Wolton ((aunque) atribuyendo, equivocadamente, la idea a Ruskin)... que "la buena arquitectura debe cumplir tres condiciones: utilidad, solidez y deleite" " (cit. por Geoffrey Broadbent, Diseño arquitectónico - Arquitectura y Ciencias Humanas, Barcelona, Ed. GG, 1976, p. 19), en una serie de tests que hizo pasar en 1962 a arquitectos distingue los arquitectos creativos de los tecnológicos, estos últimos enfocados únicamente a la resolución de problemas de orden técnicos, por lo cual desarrollaron el principio de la arquitectura prefabricada, doblemente aclara, aunque implícitamente, la influencia vitruviana en el proceso de desarrollo y diferenciación de los campos específicos de la labor arquitectónica (los conceptos de utilidad, solidez y deleite, siendo, quien sea que los expuso, en primera instancia de la propiedad del arquitecto latino), y el origen ideológico del debate entre técnica y arte en el discurso arquitectural. Seguridad, fuerza y poder son valores vitruvianos atribuidos al orden dórico, e utilizado para representar la institución en sociedades donde ya no el Príncipe, sino los órganos de Estado y del Banco (FMI, Banco Mundial, etc.) son los que rigen y delimitan los espacios de libertad y deberes de cada ciudadano. En este sentido lo entendieron los primeros arquitectos de la Revolución, de Claude-Nicolas Ledoux a Etienne-Louis Boullée, creando arquitecturas normativas, simbólicas, de dimensiones gigantescas para ilustrar la fuerza del nuevo Estado, tendencia que fue llevado a extremos por el Imperio, con el faraonismo de la representación del poder napoleónico, el cual reconocemos en el Obelisco en el que hoy en día desemboca el palacio presidencial de Francia, y hasta la Pirámide del Louvre. El mismo vocablo "palacio", aplicado a todas las arquitecturas del poder (palacios de justicia, del Estado, del Parlamento, de gobierno, etc. - y hasta de los edificios de las primeras Exposiciones Universales del siglo XIX, todos pomposamente proclamados " palacios" -) revelan este concepto coercitivo del mismo en la sociedad contemporánea. Es asimismo significativo en Nicaragua el hecho de que los bancos, hasta cuando sólo alquilan casas para abrir sucursales en los departamentos, pongan a menudo una fachada con columnas dóricas, para representar dicho poder, y, de lo mismo, en el paseo europeo, única avenida central de la Managua sin centro que conocemos conste de dos edificios egipcios: el casino Pharaohs, con su fachada dibujada y pintada a similitud de la máscara fúnebre del rostro de Tutankamón, y la entrada del edificio Pellas Banco BAC, que no deja de recordar la entrada monumental del Templo de Karnak. De hecho, el proceso es el mismo entre la identificación entre poder-dinero-perennidad en el edificio Pellas, imagen bastante sencilla con avenida de entrada característica de las avenidas de los palacios modernos (de Versailles, Lám. 18, a las pertenencias de los Andrews pintados por Gainsborough, Lám. 19, y las puertas de la mansión: Southfork Ranch de los Ewing, Lám. 6, en la famosa telenovela estadounidense Dallas de 1978-1991, primera del género en este país, que contaba las aventuras familiares y políticas-económicas de una potente familia de petroleros tejanos), y en la Pirámide del Louvre por Min Pei (Lám. 19). El edificio Pellas, todo de vidrio expresa además el poder por referencia a la contemporaneidad del material y a los rascacielos de la escuela de Chicago. La fachada del casino de Managua se inspira en la asociación kitsch entre poder, dinero y el Antiguo Egipto en Las Vegas y los Estados Unidos, con sus casinos de mismos nombre e iconografía. Una de las más importantes características de los dos septenados de François Mitterand como presidente de la República de Francia son las llamadas “ grandes obras” (“grands travaux”). Respondía su realización a una doble necesidad: primero, representar propagandísticamente, conforme la ideología del partido socialista la línea del partido y su involucramiento con la contemporaneidad (símbolo ésta de las fuerzas revolucionarias del porvenir, por oposición a las

fuerzas reaccionarias de derecha), segundo, a nivel más diacrónico, o sea, inscrito dentro de la realidad contextual de la historia inmediata de Francia en aquellos años, el hacer patente la diferencia entre los gobiernos antecedentes al socialista, que sucedieron sin mayor trascendencia al emblemático jefe de guerra, general y presidente Charles de Gaulle, y las nuevas fuerzas al poder a partir de 1981, bajo el mando del primer presidente de izquierda desde 1958. Dentro de este marco ideologizado, Mitterand se apoyará en el uso de las artes como expresión de la juventud socialista en la figura central de Jack Lang, ministro de Cultura que vino a ser el más conocido y popular de los políticos de la época, instaurando fiestas como la de la Música, y promoviendo movimientos emergentes tales como el rap. Sin embargo, lo más relevante y destacado para asentar el poder espiritual de lo que se definirá como los “años Mitterand” tanto en el interior como en el exterior del país, son las obras monumentales, las susodichas “grandes obras”, entre las cuales se destaca principalmente la famosa Pirámide (1983-1988) del arquitecto sino-estadounidense Min Pei. Es significativo que, históricamente, el Gran Louvre abra la Voie Triomphale, que va del Arco del Carrusel y el Jardín de las Tuileries, pasando por la Plaza de la Concordia, los Campos Elíseos y su Arco de Triunfo, hasta, precisamente, en la actualidad, otra de las grandes obras del período de Mitterand: la Defensa y su propia Gran Arca (“Grande Arche”, y no “Arc”), construida contemporáneamente a la Pirámide (entre 1983 y 1989), por el arquitecto danés Otto von Spreckelsen. A diferencia del Arco de Triunfo de los Campos Elíseos, donde están sepultados, desde 1920, los restos mortales del Soldado Desconocido de la Primera Guerra Mundial, que es un Arco abierto en cada uno de sus cuatro lados, el Arca de Spreckelsen es un cubo de 100 metros de lado, sólo abierto en su centro. La construcción del Arco de Triunfo fue ordenada por Napoleón en 1806, en honor a las tropas francesas, y terminado bajo el reino de Louis-Philippe (1832-1836). El Arco de Triunfo, construido por el arquitecto Chalgrin, mide 49,546 m. x 44,820 m. Se ubica al centro de la Plaza de la Estrella, porque se encuentra simbólicamente al centro de las avenidas que son como sus ramificaciones, y sus relieves representan las victorias napoleónicas. A la inversa, el Arca de la Defensa, al centro de la Plaza abriendo, por una parte, sobre grandes edificios de vidrio y acero dedicados al comercio y las finanzas, y, por otra, sobre un amplio centro comercial y una FNAC (Fédération Nacional d’Achat des Cadres: principal consorcio de librerías francés, creado en 1954 para los jóvenes lectores y amateurs de discos de la clase media), es un cubo liso, sin relieves esculpidos. La Voie Triomphale, que empezó a ser edificada en el siglo XVII por el arquitecto Le Nôtre como vía de carruaje para la Cours de la Reine et la Grand Cours, llega a tener el nombre de Campos Elíseos a inicios del siglo XVIII, y ampliar y terminarse en la Epoca de Napoleón III. Es decir que Mitterand agrandó una vía real, para marcar su propio poder, afirmándolo desde dos polos centrales: el poder financiero y comercial, que es el del capital de la Defensa, y el poder cultural y perenne, faraónico, de la Pirámide, la cual se dobla, de hecho, con las Columnas (19851986) de Daniel Buren, el artista conceptual francés, ubicadas en frente del Louvre: en la Tours d’Honneur del Palais-Royal. Ahora bien, se sabe la función de la columna como símbolo, por su forma, del encuentro entre lo humano y lo divino. De la misma forma, el camino de la Pirámide, que pasa por la Plaza de la Concordia, o sea, a la orilla del Palacio presidencial del Eliseo, desemboca sobre el Arca de Alianza del socialismo con el libre mercado. Es obvio que, en esta dialéctica entre lo efímero de la ganancia y lo secular de la cultura como representación permanente del poder del tirano la Pirámide del Louvre, ella misma invertida en su parte subterránea, evidenciando el carácter de conservación a través de los siglos del legado espiritual (aquí en sentido religioso y místico) del Museo, al que ella da (y lleva) luz y trascendencia, se inspira directamente en el zigurat (templo piramidal de origen babilónico) invertido que lleva una luz intensa en el Museo Guggenheim de Nueva York, interconectando las numerosas galerías del edificio, Museo que le fue encargado al reconocido arquitecto organicista estadounidense Frank Lloyd Wright por el propio Salomon R. Guggenheim en junio de 1943, y que realizó entre 1946 y 1959.


Es, según se dice, por insistencia de Mitterand que la Pirámide del Louvre consta de 666 paneles de vidrio, su altura total siendo de 21,6 m. (216 correspodiendo a la raíz cúbica de 6). Es, probablemente, difícil saber a qué remitir exactamente tal simbólica en la Pirámide del Louvre, aun cuando se conoce, por las confesiones de la necromántica Elizabeth Tessier, la importancia del horóscopo y las predicciones en la vida política del presidente francés. Sin embargo, no parece totalmente fuera de lugar acercarla a las tesis masónicas de la instauración del Nuevo Orden Mundial o sistema comunista planetario soñado por la secta luciferania de los Illuminati, creada en 1776. La misma estructura piramidal, que aparece también, troncada, en los billetes de un dólar, pareciera confirmar esta relación. Ya el ruso Tatlin, a inicios del siglo XX, utilizó los cuerpos platónicos para evidenciar el papel simbólico de cada organismo institucional en el Monumento a la III Internacional, el uso de una forma remitiendo a la función siendo un recurso muy comúnmente utilizado por los arquitectos. III. DEFINICIÓN DEL MARCO TEÓRICO E HISTÓRICO DEL TRABAJO Todo lo anterior nos revela la importancia de ubicar desde ya el marco histórico en el que nos vamos a desarrollar, lo que implica, como veremos, una crítica al normalmente acostumbrado para definir la arquitectura contemporánea, término en sí poco usado y hasta equivocadamente sustituido por el de moderna. También, y ante todo, implica plantear desde ya la problemática-base de donde se suele partir para analizar la arquitectura: la relación forma-función, y, eventualmente, la interconexión de dichos conceptos con el de simbolismo arquitectónico. Ahí donde el lema de 1896 de Sullivan de la escuela de Chicago: " la forma sigue la función" ("Form follows function") parece evidente y lógico, debemos aclarar al lector que el punto II de nuestro desarrollo acaba de demostrar que aquello es menos que cierto. De hecho, acabamos de ver que en los casos citados, la función no tiene papel ninguno, y es la forma, como envoltura del simbolismo que se quiere representar, que define su propia existencia real, en función, además, de reminiscencias históricas culturales, o sea, que, como hemos podido comprobar y asumir en numerosos trabajos nuestros anteriores: las producciones simbólicos provienen de lo simbólico y dialogan consigo mismas. No hay, ni remotamente, sombra de funcionalismo en todo aquello. Veremos, esta vez en el capítulo siguiente, cómo el funcionalismo es una ideología enmarcada en su propia época, y que no delimita nada más que el campo de acción de quienes la hacen suya. Pero, para poder adentrarnos a las problemáticas específicas de lo contemporáneo, primero tenemos que definirlo históricamente. Citaremos a continuación la definición que hemos dado ya en nuestro trabajo anterior, sobre Historia de la Arquitectura Moderna: Muy pocas precisas son las terminologías históricas de lo moderno y lo contemporáneo, a como vemos sin necesidad de más explicación, ya que distinguen dos momentos diferentes, con definitivos sinónimos. De la misma manera los modernistas se diferenciaron de su época con un nombre que tuvieron que suplantar los vanguardistas, cuya ideología del momento en proceso, por eso mismo, no pudo idearse sino como un paso hacia lo más adelante de lo moderno: lo que precede en el transcurso histórico, no como premisa sino como consecuencia, lo moderno: la vanguardia, cuya retaguardia viene entonces a ser el pasado modernismo. Lógica tan poco probable es la que incitó la auto-llamada corriente postmoderna a recurrir a un artilugio lingüístico para proclamarse en vanguardia del tiempo pasado de lo moderno. De ahí también la tremenda confusión ocasionada por los términos, tanto para estudiantes como para profesionales, el mejor ejemplo siendo los libros ya evocados de “Arquitectura moderna” o, a nivel nacional, investigativo y docente, el muy poco específico La modernidad en la pintura nicaragüense de María Dolores Torres. Los CIAM

(Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) iniciados en la primera mitad del siglo XX corresponden a esta ideología de sí mismo como "moderno", anterior a la reestructuración de la ciencia histórica posterior (sino no cabe duda que se hubieran proclamados CIAC: Congresos Internacionales de Arquitectura Contemporánea). La modernidad abarca un período que va del siglo XIV (se ubica tradicionalmente su inicio en el 1300, época de Giotto, pero también fecha reivindicada por el Dante de escritura de La Divina Comedia, aunque realmente haya sido escrita en 1310) a las revoluciones francesa (1789) y norteamericana (1776). La contemporaneidad la sigue directamente, de 1789 en adelante, hasta nuestros días. Dentro de la contemporaneidad se ubican: El modernismo, corriente exclusivamente literaria de finales del siglo XIX cuyo máximo exponente y/o iniciador fue Rubén Darío. El postmodernismo, corriente, también literaria, de los seguidores de Darío tendió a perder fuerza con la llegada de la vanguardia, aun cuando los tres grandes: Azarias H. Pallais (1885-1954), Alfonso Cortés (1893-1969) y Salomón de la Selva (1893-1959), así como Lino de Luna (Lino Argüello, 1887-1937), murieron todos sin excepción después del 27, año de fundación de la vanguardia nacional. La postmodernidad, corriente filosófica de finales del siglo XX, con raíces en los años 1960, con por una parte Marcuse y la escuela de Frankfurt, y por otra ciertos estructuralistas que pretendieron revisar los legados freudiano y marxista. Si no podemos dar mayor razón para el empleo de dos terminologías similares para definir dos períodos distintos, aunque consecutivos, si no es tal vez, precisamente, la identidad de naturaleza entre estos dos momentos históricos, podemos sin embargo justificar la necesidad sentida por los teóricos de distinguirlos. De hecho, los rasgos de la modernidad son los siguientes, y distan de los de la contemporaneidad: 1/ Aparición de la clase burguesa. 2/ Desaparición del feudalismo con la aparición de un contrapoder extra muros en los “faubourgs” o burgos (llamados, por oposición al “vetus burgus”: “viejo burgo”, indistintamente “novus burgus”: entiéndase “nuevo burgo”, “foris burgum”: es decir, “fuera del burgo”, “suburbio”: o sea, “cerca de la urbs”, y hasta “portus”, por su carácter a veces portuario, en particular en Holanda e Inglaterra). 3/ Nacimiento de las Universidades a partir de Santo Tomás de Aquino. 4/ Reencuentro con la herencia grecorromana a través de los árabes por el hecho de las Cruzadas, lo que permitirá a Santo Tomás fundar su filosofía, de corte aristotélica, pero con matices propios de los autores árabes (Avicena, Averroés) que lo inspiraron. 5/ Encuentro con otros mundos desde Marco Polo y las Cruzadas hasta Cristóbal Colón. 6/ Mejoramiento de las técnicas y la navegación, así como de las matemáticas y la astronomía, gracias a los árabes, así como por necesidad de encontrar nuevas vías de tránsito hacia China después de la toma de Constantinopla por los Turcos. 7/ Pasaje del teocentrismo al antropocentrismo, debido a la nueva mentalidad burguesa y financiera. 8/ División del imperio carolingio entre pequeños estados, los cuales llegan a ser dominados por grandes familias burguesas como los Borgia y los Médicis, que llegaron a tener Papas en su familias (respectivamente: Alejandro VI y Clemente VII). 9/ Toma de poder de la Iglesia sobre los espíritus después del año 1000 y los miedos milenarios, y consecutivos intereses mundanos de la Iglesia. 10/ Aparición del Purgatorio y las Indulgencias, interdicción de casamiento para los religiosos.


11/ Oposición entre los órdenes clásicos y los nuevos órdenes pobres que quieren volver a un cristianismo a imagen de los Padres del desierto. 12/ Reacción de Lutero en Alemania y Calvino en Suiza contra las indulgencias y los tratos mundanos de los Papas. 13/ Reacción de Enrique VIII de Inglaterra contra el Papado que le niega el divorcio (1533). 14/ Neoplatonismo sabio entre los nobles y ricos, proveniente del reencuentro con la herencia grecorromana, parte gracias a los árabes, parte gracias a los estudios de arqueología romana de Alberti en su libro De Re Aedificatoria, pero más que todo por su primer libro, el en este sentido fundamental Descriptio urbis Romae (1434). 15/ Brujería entre los pobres, como permanencia de rituales paganos todavía a finales de la baja edad media. Los rasgos de la contemporaneidad son los siguientes: 1/ Llegada al poder de la clase burguesa. 2/ Aparición de la clase obrera. 3/ Progreso técnico y en particular de los transportes. 4/ Industrialización. 5/ Crecimiento de las ciudades como centros de trabajo y vida y despoblamiento consecutivo del campo. 6/ Utilización del hierro como material de construcción. 7/ Unificación de los grandes Estados-Naciones. 8/ Implementación del proceso de colonización (siglo XIX) y descolonización (siglo XX), en particular para Inglaterra y Francia. Vemos así que las terminologías de moderna o postmodernista para hablar de la arquitectura de hoy son, más que equivocadas, erróneas. Podemos hablar de arquitectura modernista, pero por un período ínfimo de tiempo que abarcaría el inicio del siglo XX, y los movimientos vanguardistas, por lo cual no es muy correcto tampoco. Por su parte, el término de arquitectura moderna no puede remitir a nada más que a la arquitectura que va de los siglos XII a XVIII, así que no lo podemos emplear para hablar de la arquitectura contemporánea, término que sí abarca la arquitectura de los siglos XIX, XX y XXI en su conjunto. Cuando Le Corbusier expresa Les cinq points de l'architecture moderne, publicados en 1926, la influencia fundamental que tuvo este arquitecto en el siglo XX no impide revisar la terminología y preferir no utilizar un concepto amplio y abarcador (la modernidad como el ser de hoy) para designar una realidad específica y estrecha en el tiempo (el funcionalismo racionalista, o el racionalismo funcional). El autollamado por Le Corbusier "Movimiento moderno" de los años 1920-1940 se da en Alemania con la escuela de la Bauhaus (literalmente en alemán: " Casa de la Construcción"), creada en 1919, y desde, en cuanto al nombre, el primero número de la revista L'Esprit Moderne en 1920 publicada por Le Corbusier en Francia. El primer Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, nacido de la necesidad de promover esta arquitectura y urbanismo funcionales, se dio, casualmente, bajo influencia del mismo Le Corbusier, en 1928 a La Sarraz, en Suiza. El décimo y último se dio en Dubrovnik en 1956. Fue en Otterlo, en los Países Bajos, que en 1959 ciertos miembros decidieron poner fin a estos Congresos. (Los CIAM se dieron en el orden siguiente: 1928, CIAM I, La Sarraz, Suiza, Fundación del CIAM; 1929, CIAM II, Frankfurt, Alemania; 1930, CIAM III, Bruselas, Bélgica; 1933, CIAM IV, Atenas, Grecia; 1937, CIAM V, París, Francia; 1947, CIAM VI, Bridgwater, Reino Unido; 1949, CIAM VII, Bergamo, Italia; 1951, CIAM VIII, Hoddesdon, Reino Unido; 1953, CIAM IX, Aix-en-Provence, Francia; 1956, CIAM X, Dubrovnik, Yugoslavia.)


El CIAM se constituyó en el castillo de la Sarraz en 1928, a través de un grupo de 28 arquitectos europeos organizados por Le Corbusier, Hélène de Mandrot, proprietaria del castillo, y Sigfried Giedion, primer Secretario General. Los demás miembros fundadores fueron: Karl Moser (primer Presidente, aunque ausente en La Sarraz), Victor Bourgeois, Pierre Chareau, Josef Frank, Gabriel Guevrekian, Max Ernst Haefeli, Hugo Häring, A Höchel, Huib Hoste, Pierre Jeanneret (primo de Le Corbusier), André Lurçat, Ernst May, Fernando García Mercadal, Hannes Meyer, Werner Max Moser, Carlo Enrico Rava, Gerrit Rietveld, Alberto Sartoris, Hans Schmidt, Mart Stam, Rudolf Steiger, Henri-Robert Von der Mühll, y Juan de Zavala. A este grupo se juntaron después otros miembros como Alvar Aalto y Hendrik Petrus Berlage. Los ideales racionalistas de los CIAM fueron introducidos en España por el grupo GATEPAC, cuyo principal representante es Fernando García Mercadal, autor del rincón de Goya en Zaragoza y del cine Fígaro en Madrid (Lám. 32). Se destacaron en el movimiento, durante el franquismo, las figuras de Francisco Javier Sáenz de Oiza, Oriol Bohigas, Ricardo Bofill y José Rafael Moneo El CIAM publicó la Charte d'Athènes en 1933, texto fundador de la arquitectura y el urbanismo "modernos" (en sentido lecorbusiano de la palabra), dichos, de manera más acertada, por globalizadores, estilo internacional. Este texto enuncia los medios para mejorar las cuatro condiciones de existencia en la "ciudad moderna", que son habitar, trabajar, divertirse y circular. Pero el manifiesto concreto sigue siendo la construcción del “Pavillon des Temps Nouveaux” (1936-1937, Lám. 33) de Le Corbusier para los CIAM en la Exposición Internacional de París de 1937 (año importante, ya que de los quinto CIAM en París, pero también en que Le Corbusier es nombrado Chevalier de la Légion d'Honneur, de la publicación de Quand les Cathédrales étaient blanches, y del proyecto, que sigue iconográficamente el Plan Voisin para el histórico centro de París de 1925, para el Plan de París y el edificio Cartesiano, Lám. 34), "Pabellón de los Tiempos Nuevos, ensayo de museo de educación popular (urbanismo)", este concepto de "Tiempos Nuevos" (“Temps Nouveaux”) confirma nuestra crítica al concepto débil de modernidad en Le Corbusier, quien no era historiador. Tampoco que Antonio Sant'Elia, quien, en su milanés Manifiesto de la Arquitectura Futurista del 11 de junio de 1914, utilizando también el concepto de "arquitectura moderna" para designar la "arquitectura de hoy" cuya raíces se elaboran, como lo expresa desde la primera frase, en el siglo XVIII, utiliza una definición del marco temporal típica de inicios del siglo XX (que reutilizaran los filósofos europeos, en particular franceses, postmodernos, para validar su estatus de postmodernidad, desde los tiempos posteriores al auge del colonialismo), en la que, pasado el Renacimiento, y los finales de la baja edad media (terminándose los dos en el mismo siglo XVI), se considera ya nacida la modernidad, época del hoy que abarca la Ilustración y proceso revolucionario del siglo XVIII como bases al nuevo sistema político del apenas finalizado siglo XIX, y este mismo siglo XIX, todavía vivo como época de modernidad (en sentido de contemporaneidad), invención de técnicas y velocidad que la distingue de las épocas anteriores, proceso de definición implícito que se siente muy claramente en el Manifiesto de Sant'Elia. Idénticamente que Le Corbusier o Sant'Elia, el grupo Stijl (Théo Van Doesburg & Piet Mondrian & Bart an der Leck, J.J.P. Oud...) en el Prefacio I de su Manifiesto (los dos Prefacios y los tres Manifiestos fueron publicados en la revista De Stijl en las siguientes fechas: Prefacio I, junio de 1917; Prefacio II, octubre de 1919; Primer manifiesto, 1918; Segundo manifiesto, 1921; Tercer Manifiesto, no va firmado) permite reafirmar la idea que ser moderno en sentido general es ya no ser moderno en sentido estricto (aquí "barroco moderno"): "Este periódico se plantea como objetivo contribuir al desarrollo de un nuevo sentido estético. Quiere hacer al nombre moderno sensible a todo lo que hay de nuevo en las artes plásticas. A la confusión arcaica - al "barroco moderno"- quiere oponer los principios lógicos de un estilo que va madurando y que se basa en la observación de las relaciones entre las tendencias actuales y los medios de expresión. Quiere reunir y coordinar las tendencias actuales de la nueva plástica, las cuales, si bien son fundamentalmente semejantes entre si, se han desarrollado independientemente la una de la otra.

La redacción se esforzara por alcanzar el antedicho objetivo, dando la palabra al artista verdaderamente moderno, que podrá contribuir a la reforma del sentido estético y al conocimiento de las artes plásticas. Allí donde la nueva estética no haya llegado al gran público, es misión del especialista despertar la conciencia estética de este publico. El artista verdaderamente moderno, es decir consciente, tienen una doble tarea. En primer lugar, debe crear la obra de arte puramente plástica; en segundo lugar, debe encaminar al publico la comprensión de una estética del arte plástico puro. Por ello, una revista de estas características es indispensable, tanto más cuando la critica oficial no ha sabido suscitar una sensibilidad estética abierta a la revelación del arte abstracto. La redacción permitirá que los especialistas llenen esta laguna. El periódico servirá para establecer relaciones entre el artista, el público y los aficionados a las diversas artes plásticas. Al dar al artista la oportunidad de hablar de su propio trabajo, hará desaparecer el prejuicio en virtud del cual el artista moderno trabaja siguiendo teorías preestablecidas. En su lugar, se vera que la obra de arte no nace de teorías asumidas a priori, sino, por el contrario, que los principios se derivan del trabajo plástico." El Prefacio II confirma que, simple y sencillamente, ser moderno es haber dejado de ser antiguo, nada más: "Hay una vieja conciencia del tiempo, y hay otra nueva. La primera atiende al individualismo La nueva tiende hacia lo universal La batalla del individualismo contra lo universal se revela tanto en la guerra mundial como en el arte de nuestra época • La guerra destruye el viejo mundo con su contenido: la dominación universal en todos los campos • El arte nuevo ha puesto en evidencia el contenido de la nueva conciencia del tiempo: proporciones equilibradas entre lo universal y lo individual • La nueva concepción de tiempo esta preparada para realizarse en todo, incluso en la vida externa • Las tradiciones, los dogmas y las prerrogativas del individuo (lo "natural") se oponen a esta realización • El fin de los fundadores del nuevo arte plástico es hacer un llamamiento a todos los que creen en la reforma del arte y de la cultura para aniquilar tales obstáculos, del mismo modo que ellos mismos aniquilaron en su arte la forma natural que obstaculiza una autentica expresión del arte, ultima consecuencia de toda cognición artística. • Los artistas de hoy, movidos en todo el mundo por la misma conciencia, han participado, en el campo espiritual, en la guerra contra la dominación del individualismo, el capricho. Simpatizan con todos los que combaten espiritual y materialmente por la formación de una unidad internacional en la Vida, en el Arte, en la Cultura. • El órgano De Stijl, fundado con este propósito, se esfuerza en sacar a la luz la nueva conciencia de la vida. La colaboración de todos es posible: o Enviando a la redacción, como prueba de aprobación, su nombre, dirección y profesión o Haciendo una aportación a la revista critica, filosófica, arquitectónica, científica, literaria, musical, etc.... o mediante reproducciones o Traduciendo a todas las lenguas las ideas enunciadas por De Stijl y difundiéndolas." En este sentido entonces, y confirmando nuestra posición acerca del concepto flojo de modernidad en Le Corbusier, Sant'Elia o los De Stijl, y su empleo como sinónimo popular, no histórico, de contemporaneidad (más por la circunstancia temporal de inicios del siglo XX, cuando todavía la ciencia histórica no había distinguido modernidad y contemporaneidad - sin embargo, ya en el siglo XIX, John Ruskin, tanto los cinco volúmenes de Modern Painters, publicados de 1843 a

1860, como en la Lección III, dada en Bradford en marzo de 1859, y titulada " Modern Manufacture and Design", de The Two Paths, serie de conferencias "sobre el arte y sus aplicaciones en la decoración y la manufactura" de 1858-1859, cuando habla de modernidad remite explícitamente a autores y artistas de los siglos XIV-XVIII -), probablemente el Manifiesto Constructivista es el más correcto al hablar de "Arte de la época actual ", definido desde inicios del siglo XX y sus antecedentes decimonónicos (naturalismo y romanticismo, como corrientes asociadas del materialismo): "En el torbellino de nuestros días activos, mas allá de las cenizas y de las ruinas del pasado, ante las cancelas de un futuro vacuo, nosotros proclamamos ante vosotros, artistas, pintores, escultores, músicos, actores y poetas, ante vosotros, personas para las que el Arte no es solo una mera fuente de conversación, sino el manantial mismo de una real exaltación, nuestra convicción y los hechos. Hay que sacar al Arte del callejón sin salida en que se halla desde hace veinte años. El progreso del saber humano con su potente penetración en las leyes misteriosas del mundo, iniciada a comienzos de este siglo, el florecimiento de una nueva cultura y de una nueva civilización, con un excepcional (por primera vez en la historia) movimiento de las masas populares hacia la posesión de las riquezas naturales, movimiento que abraza al pueblo en estrecha unión, y, por ultimo, pero no menos importante, la guerra y la revolución (corrientes purificadoras de una era futura) nos ha llevado a considerar las nuevas formas de una vida que ya late y actúa. ¿Como contribuye el Arte a la época actual de la historia del hombre? ¿Posee los medios necesarios para dar vida a un nuevo Gran Estilo? ¿O supone acaso que la nueva época puede acoger una nueva creación sobre los cimientos de la antigua? A pesar de las instancias del espíritu renaciente de nuestro tiempo, el Arte se alimenta de impresiones, de apariencia exterior, y vaga impotente entre el naturalismo y el simbolismo, entre el romanticismo y el misticismo." Así, al igual que, cuando se habla de la arquitectura de Sant'Elia se habla de arquitectura futurista, a pesar de que, en su Manifiesto, emplea explícitamente, al igual que Le Corbusier, el concepto de arte y arquitectura modernas, debemos preferir, para evitar utilizar una terminología no específica, que crea inútilmente confusión y se opone, no por razones demostrables, sino por seguir una palabra empleada con poco sistematicidad teórica y ninguna pretensión historicista por un arquitecto, no un historiador, estudioso y atento a los fenómenos culturales y su succesión en el tiempo, al empleo lecorbusiano de "arquitectura moderna", cuando nos queremos referir al movimiento creado e impulsado por él, a una terminología específica, como arquitectura del Esprit Nouveau y/o de los CIAM. Lo a que nos induce también la auto-concepción poética de Guillaume Apollinaire, cuando, referido también a una herencia dieciochesca, nos habla, en el exacto mismo sentido histórico que Le Corbusier respecto de la arquitectura, de " L'Esprit Nouveau et les Poëtes" de 1917: "L'Esprit Nouveau qui dominera le monde entier ne s'est fait jour dans la poésie nulle part comme en France. La forte discipline intellectuelle que se sont imposée de tout temps les Français leur permet, à eux et à ceux qui leur appartiennent spirituellement, d'avoir une conception de la vie, des Arts et des Lettres qui, sans être la simple constatation de l'Antiquité, ne soit pas non plus un pendant du beau décor romantique. L'esprit nouveau qui s'annonce prétend avant tout hériter des classiques un solide bon sens, un esprit critique assuré, des vues d'ensemble sur l'univers et dans l'âme humaine, et le sens du devoir qui dépouille les sentiments et en limite ou plutôt en contient les manifestations. Il prétend encore hériter des romantiques une curiosité qui le pousse à explorer tous les domaines propres à fournir une matière littéraire qui permette d'exalter la vie sous quelque forme qu'elle se présente.


Explorer la vérité, la chercher, aussi bien dans le domaine ethnique, par exemple, que dans celui de l'imagination, voilà les principaux caractères de cet esprit nouveau. Cette tendance du reste a toujours eu ses représentants audacieux qui l'ignoraient; il y a longtemps qu'elle se forme, qu'elle est en marche. Cependant, c'est la première fois qu'elle se présente consciente d'elle-même. C'est que, jusqu'à maintenant, le domaine littéraire était circonscrit dans d'étroites limites. On écrivait en prose ou l'on écrivait en vers. En ce qui concerne la prose, des règles grammaticales en fixaient la forme. Pour ce qui est de la Poésie, la versification rimée en était la loi unique, qui subissait des assauts périodiques, mais que rien n'entamait. Le vers libre donna un libre essor au lyrisme; mais il n'était qu'une étape des explorations qu'on pouvait faire dans le domaine de la forme. Les recherches dans la forme ont repris désormais une grande importance. Elle est légitime. Comment cette recherche n'intéresserait-elle pas le poëte, elle qui peut déterminer de nouvelles découvertes dans la pensée et dans le lyrisme? L'assonance, l'allitération, aussi bien que la rime sont des conventions qui chacune a ses mérites. Les artifices typographiques poussés très loin avec une grande audace ont l'avantage de faire na”tre un lyrisme visuel qui était presque inconnu avant notre époque. Ces artifices peuvent aller très loin encore et consommer la synthèse des arts, de la musique, de la peinture et de la littérature. Il n'y a là qu'une recherche pour aboutir à de nouvelles expressions parfaitement légitimes. Qui oserait dire que les exercices de rhétorique, les variations sur le thème de: Je meurs de soif auprès de la fontaine n'ont pas eu une influence déterminante sur le génie de Villon? Qui oserait dire que les recherches de forme des rhétoriqueurs et de l'école marotique n'ont pas servi à épurer le goût français jusqu'à sa parfaite floraison du XVIIème siècle? Il eût été étrange qu'à une époque où l'art populaire par excellence, le cinema, est un livre d'images, les poëtes n'eussent pas essayé de composer des images pour les esprits méditatifs et plus raffinés qui ne se contentent point des imaginations grossières des fabricants de films. Ceux-ci se raffineront, et l'on peut prévoir le jour où le phonographe et le cinéma étant devenus les seules formes d'impression en usage, les poëtes auront une liberté inconnue jusqu'à présent. Qu'on ne s'étonne point si, avec les seuls moyens dont ils disposent encore, ils s'efforcent de se préparer à cet art nouveau (plus vaste que l'art simple des paroles) où, chefs d'un orchestre d'une étendue inouïe, ils auront à leur disposition: le monde entier, ses rumeurs et ses apparences, la pensée et le langage humain, le chant, la danse, tous les arts et tous les artifices, plus de mirages encore que ceux que pouvait faire surgir Morgane sur le Mont Gibel pour composer le livre vu et entendu de l'avenir. Mais généralement vous ne trouverez pas en France de ces "paroles en liberté" jusqu'où ont été poussées les surenchères futuristes, italienne et russe, filles excessives de l'esprit nouveau, car la France répugne au désordre. On y revient volontiers aux principes, mais on a horreur du chaos. Nous pouvons donc espérer, pour ce qui constitue la matière et les moyens de l'art, une liberté d'une opulence, inimaginable. Les poëtes font aujourd'hui l'apprentissage de cette liberté encyclopédique. Dans le domaine de l'inspiration, leur liberté ne peut pas être moins grande que celle d'un journal quotidien qui traite dans une seule feuille des matières les plus diverses, parcourt des pays les plus éloignés. On se demande pourquoi le poëte n'aurait pas une liberté au moins égale et serait tenu, à une époque de téléphone, de télégraphie sans fil et d'aviation à plus de circonspection vis-à-vis des espaces. La rapidité et la simplicité avec lesquelles les esprits se sont accoutumés à désigner d'un seul mot des êtres aussi complexes qu'une foule, qu'une nation, que l'univers n'avaient pas leur pendant moderne dans la poésie. Les poëtes comblent cette lacune et leurs poëmes synthétiques créent de nouvelles entités qui ont une valeur plastique aussi composée que des termes collectifs. L'homme s'est familiarisé avec ces êtres formidables que sont les machines, il a exploré le domaine des infiniment petits, et de nouveaux domaines s'ouvrent à l'activité de son imagination: celui de l'infiment grand et celui de la prophétie.


Ne croyez pas toutefois que cet esprit nouveau soit compliqué, languissant, factice et glacé. Suivant l'ordre même de la nature, le poëte s'est débarrassé de tout propos ampoulé. Il n'y a plus de wagnérisme en nous et les jeunes auteurs ont rejeté loin d'eux toute la défroque enchantée du romantisme colossal de l'Allemagne de Wagner, autant que les oripeaux agrestes de celui que nous avait valu Jean-Jacques Rousseau. Je ne crois pas que les événements sociaux aillent si loin un jour qu'on ne puisse plus parler de littérature nationale. Au contraire, si loin qu'on aille dans la voie des libertés, celles-ci ne feront que renforcer la plupart des anciennes disciplines et il en surgira de nouvelles qui n'auront pas moins d'exigences que les anciennes. C'est pourquoi je pense que, quoi qu'il arrive, l'art, de plus en plus, aura une patrie. D'ailleurs, les poëtes sont toujours l'expression d'un milieu, d'une nation, et les artistes, comme les poëtes, comme les philosophes, forment un fonds social qui appartient sans doute à l'humanité, mais comme étant l'expression d'une race, d'un milieu donné. L'art ne cessera d'être national que le jour où l'univers entier vivant sous un même climat, dans des demeures bâties sur le même modèle, parlera la même langue avec le même accent, c'est-à-dire jamais. Des différences ethniques et nationales na”t la variété des expressions littéraires, et c'est cette même variété qu'il faut sauvegarder. Une expression lyrique cosmopolite ne donnerait que des oeuvres vagues sans accent et sans charpente, qui auraient 1a valeur des lieux communs de la rhétorique parlementaire internationale. Et remarquez que le cinéma, qui est l'art cosmopolite par excellence, présente déjà des différences ethniques immédiatement dissemblables à tout le monde, et les habitués de l'écran font immédiatement la différence d'un film américain et d'un film italien. De même l'esprit nouveau, qui a l'ambition de marquer l'esprit universel et qui n'entend pas limiter son activité à ceci ou à cela, n'en n'est pas moins, et prétend le respecter, une expression particulière et lyrique de la nation française, de même que l'esprit classique est, par excellence, une expression sublime de la même nation. Il ne faut pas oublier qu'il est peut-être plus dangereux pour une nation de se laisser conquérir intellectuellement que par les armes. C'est pourquoi l'esprit nouveau se réclame avant tout de l'ordre et du devoir qui sont les grandes qualités classiques par quoi se manifeste le plus hautement l'esprit français, et il leur adjoint la liberté. Cette liberté et cet ordre qui se confondent dans l'esprit nouveau sont sa caractéristique et sa force. Cependant cette synthèse des arts, qui s'est consommée de notre temps, ne doit pas dégénérer en une confusion. C'est-à-dire qu'il serait sinon dangereux du moins absurde, par exemple, de réduire la poésie à une sorte d'harmonie imitative qui n'aurait même pas pour excuse d'être exacte. On imagine fort bien que l'harmonie imitative puisse jouer un rôle, mais elle ne saurait être la base que d'un art où les machines interviendraient; par exemple, une poëme ou une symphonie composés au phonographe pourraient fort bien consister en bruits artistement choisis et lyriquement mêlés ou juxtaposés, tandis que pour ma part, je conçois mal que l'on fasse consister tout simplement un poëme dans l'imitation d'un bruit auquel aucun sens lyrique, tragique ou pathétique ne peut être attaché. Et si quelques poëtes se livrent à ce jeu, il ne faut y voir qu'un exercice, une sorte de croquis des notes qu'ils inséreront dans une oeuvre. Le "brékéké koax" des Grenouilles d'Aristophane n'est rien si on le sépare d'une oeuvre où il prend tout son sens comique et satirique. Les i i i i prolongés, durant toute une ligne, de l'oiseau de Francis Jammes sont d'une piètre harmonie imitative si on les détache d'un poëme dont ils précisent toute la fantaisie. Quand un poëte moderne note il plusieurs voix le vrombissement d'un avion, il faut y voir avant tout le désir du poëte d'habituer son esprit à la réalité. Sa passion de la vérité le pousse à prendre des notes presque scientifiques qui, s'il veut les présenter comme poëmes, ont le tort d'être pour ainsi dire des trompe-oreilles auxquels la réalité sera toujours supérieure. Au contraire, s'il veut par exemple amplifier l'art de la danse et tenter une chorégraphie dont les baladins ne se borneraient point aux entrechats, mais pousseraient encore des cris ressortissant à l'harmonie d'une imitative nouveauté, c'est là une recherche qui n'a rien d'absurde, dont les sources populaires se retrouvent chez tous les peuples où les danses guerrières, par exemple, sont presque toujours agrémentées de cris sauvages.

Pour revenir au souci de vérite, de vraisemblance qui domine toutes les recherches, toutes les tentatives, tous les essais de l'esprit nouveau, il faut ajouter qu'il n'y a pas lieu de s'étonner si un certain nombre et même beaucoup d'entre eux restaient momentanément stériles et sombraient même dans le ridicule. L'esprit nouveau est plein de dangers, plein d'embûches. Tout cela ressortit pourtant à l'esprit d'aujourd'hui et condamner en bloc ces tentatives, ces essais, serait faire une erreur dans le genre de celle qu'à tort ou à raison on attribue à M. Thiers, qui aurait déclaré que les chemins de fer n'étaient qu'un jeu scientifique et que le monde ne pourrait produire assez de fer pour construire des rails de Paris à Marseille. L'esprit nouveau admet donc les expériences littéraires même hasardeuses, et ces expériences sont parfois peu lyriques. C'est pourquoi le lyrisme n'est qu'un domaine de l'esprit nouveau dans la poésie d'aujourd'hui, qui se contente souvent de recherches, d'investigations, sans se préoccuper de leur donner de signification lyrique. Ce sont des matériaux qu'amasse le poëte, qu'amasse l'esprit nouveau, et ces matériaux formeront un fond de vérité dont la simplicité, la modestie ne doit point rebuter, car les conséquences, les résultats peuvent être de grandes, de bien grandes choses. Plus tard, ceux qui étudieront l'histoire littéraire de notre temps s'étonneront que, semblables aux alchimistes, des rêveurs, des poëtes aient pu, sans même le prétexte d'une pierre philosophale, s'adonner à des recherches, à des notations qui les mettaient en butte aux railleries de leurs contemporains, des journalistes et des snobs. Mais leurs recherches seront utiles; elles constitueront les bases d'un nouveau réalisme qui ne sera peut-être pas inférieur à celui si poétique et si savant de la Grèce antique. Nous avons vu aussi depuis Alfred Jarry le rire s'élever des basses régions où il se tordait et fournir au poëte un lyrisme tout neuf. Où est le temps où le mouchoir de Desdémone paraissait d'un ridicule inadmissible? Aujourd'hui, le ridicule même est poursuivi, on cherche à s'en emparer et il a sa place dans la poésie, parce qu'il fait partie de la vie au même titre que l'héroïsme et tout ce qui nourrissait jadis l'enthousiasme des poëtes. Les romantiques ont essayé de donner aux choses d'apparence grossière un sens horrible ou tragique. Pour mieux dire, ils n'ont travaillé qu'en faveur de l'horrible. Ils ont voulu acclimater l'horreur bien plus que la mélancolie. L'esprit nouveau ne cherche pas à transformer le ridicule, il lui conserve un rôle qui n'est pas sans saveur. De même, il ne veut pas donner à l'horrible le sens du noble. Il le laisse horrible et n'abaisse pas le noble. Ce n'est pas un art décoratif, ce n'est pas non plus un art impressionniste. Il est tout étude de la nature extérieure et intérieure, il est tout ardeur pour la vérité. Même s'il est vrai qu'il ny a rien de nouveau sous le soleil, il ne consent point à ne pas approfondir tout ce qui n'est pas nouveau sous le soleil. Le bon sens est son guide et ce guide le conduit en des coins sinon nouveaux, du moins inconnus. Mais n'y a-t-il rien de nouveau sous le soleil? Il faudrait voir. Quoi! on a radiographié ma tête. J'ai vu, moi vivant, mon crâne, et cela ne serait en rien de la nouveauté? A d'autres! Salomon parlait sans doute pour la reine de Saba, et il aimait tant la nouveauté que ses concubines étaient innombrables. Les airs se peuplent d'oiseaux etrangement humains. Des machines, filles de l'homme et qui n'ont pas de mère, vivent une vie dont les passions et les sentiments sont absents, et cela ne serait point nouveau! Les savants scrutent sans cesse de nouveaux univers qui se découvrent à chaque carrefour de la matière, et il n'y aurait rien de nouveau sous le soleil. Pour le soleil, peut-être. Mais pour les hommes! Il y a mille et mille combinaisons naturelles qui n'ont jamais été composées. Ils les imaginent et les mènent à bien, composant ainsi avec la nature cet art suprême qu'est la vie. Ce sont ces nouvelles combinaisons, ces nouvelle oeuvres de l'art de vie, que l'on appelle le progrès. En ce sens, il existe. Mais si on le fait consister dans un éternel devenir, dans une sorte de messianisme, aussi épouvantable que ces fables de Tantale, de Sisyphe et de Danaïde, alors Salomon a raison contre les prophètes d'Israël.

Mais le nouveau existe bien, sans être en progrès. Il est tout dans la surprise. L'esprit nouveau est également dans la surprise. C'est ce qu'il y a en lui de plus vivant, de plus neuf. La surprise est le grand ressort nouveau. C'est par la surprise, par la place importante qu'il fait à la surprise que l'esprit nouveau se distingue de tous les mouvements artistiques et littéraires qui l'ont précédé. Ici, il se détache de tous et n'appartient plus qu'a notre temps. Nous l'avons établi sur les solides bases du bon sens et de l'expérience, qui nous ont amenés à n'accepter les choses et les sentiments que selon la vérité, et c'est selon la vérité que nous les admettons, ne cherchant point à rendre sublime ce qui naturellement est ridicule ou réciproquement. Et de ces vérités il résulte le plus souvent la surprise, puisqu'elles vont contre l'opinion communément admise. Beaucoup de ces vérités n'avaient pas été examinées. Il suffit de les dévoiler pour causer une surprise. On peut également exprimer une vérité supposée qui cause la surprise, parce qu'on n'avait point encore osé la présenter. Mais une vérité supposée n'a point contre elle le bon sens, sans quoi elle ne serait plus la vérité, même supposée. C'est ainsi que j'imagine que, les femmes ne faisant point d'enfants, les hommes pourraient en faire et que je le montre, j'exprime une vérité littéraire qui ne pourra être qualifiée de fable que hors de la littérature, et je détermine la surprise. Mais ma vérité supposée n'est pas plus extraordinaire, ni plus invraisemblable que celles des Grecs, qui montraient Minerve sortant armée de la tête de Jupiter. Tant que les avions ne peuplaient pas le ciel, la fable d'Icare n'était qu'une vérité supposée. Aujourd'hui ce n'est plus une fable. Et nos inventeurs nous ont accoutumés à des prodiges plus grands que celui qui consisterait à déléguer aux hommes la fonction qu'ont les femmes de faire des enfants. Je dirai plus, les fables s'étant pour la plupart réalisées et au delà c'est au poëte d'en imaginer de nouvelles que les inventeurs puissent à leur tour réaliser. L'esprit nouveau exige qu'on se donne de ces tâches prophétiques. C'est pourquoi vous trouverez trace de prophétie dans la plupart des ouvrages conçus d'après l'esprit nouveau. Les jeux divins de la vie et de l'imagination donnent carrière à une activité poétique toute nouvelle. C'est que poésie et création ne sont qu'une même chose; on ne doit appeler poëte que celui qui invente, celui qui crée, dans la mesure où l'homme peut créer. Le poëte est celui qui découvre de nouvelles joies, fussent-elles pénibles à supporter. On peut être poëte dans tous les domaines: il suffit que l'on soit aventureux et que l'on aille à la découverte. Le domaine le plus riche, le moins connu, celui dont l'étendue est infinie, étant l'imagination, il n'est pas étonnant que l'on ait réservé plus particulièrement le nom de poëte à ceux qui cherchent les joies nouvelles qui jalonnent les énormes espaces imaginatifs. Le moindre fait est pour le poëte le postulat, le point de départ d'une immensité inconnue où flambent les feux de joie des significations multiples. Il n'est pas besoin pour partir à la découverte de choisir à grand renfort de règles, même édictées par le goût, un fait classé comme sublime. On peut partir d'un fait quotidien: un mouchoir qui tombe peut être pour le poëte le levier avec lequel il soulèvera tout un univers. On sait ce que la chute d'une pomme vue par Newton fut pour ce savant que l'on peut appeler un poëte. C'est pourquoi le poëte d'aujourd'hui ne méprise aucun mouvement de la nature, et son esprit poursuit la découverte aussi bien dans les synthèses les plus vastes et les plus insaisissables: foules, nébuleuses, océans, nations, que dans les faits en apparence les plus simples: une main qui fouille une poche, une allumette qui s'allume par le frottement, des cris d'animaux, l'odeur des jardins après la pluie, une flamme qui na”t dans un foyer. Les poëtes ne sont pas seulement les hommes du beau. Ils sont encore et surtout les hommes du vrai, en tant qu'il permet de pénétrer dans l'inconnu, si bien que la surprise, I'inattendu, est un des principaux ressorts de la poésie d'aujourd'hui. Et qui oserait dire que, pour ceux qui sont dignes de la joie, ce qui est nouveau ne soit pas beau? Les autres se chargeront vite d'avilir cette nouveauté sublime, après quoi elle pourra entrer dans le domaine de la raison, mais seulement dans les limites où le poëte, seul dispensateur du beau et du vrai, en aura fait la proposition. Le poëte, par la nature même de ces explorations, est isolé dans le monde nouveau où il entre le premier, et la seule consolation qu'il lui reste c'est que les hommes, finalement, ne vivant que de

vérités, malgré les mensonges dont ils les matelassent, il se trouve que le poëte seul nourrit la vie où l'humanité trouve cette vérité. C'est pourquoi les poëtes modernes sont avant tout les poëtes de la vérité toujours nouvelle. Et leur tâche est infinie; ils vous ont surpris et vons surprendront plus encore. Ils imaginent déjà de plus profonds desseins que ceux qui machiavéliquement ont fait naître le signe utile et épouvantable de l'argent. Ceux qui ont imaginé la fable d'Icare, si merveilleusement réalisée aujourd'hui, en trouveront d'autres. Ils vous entraîneront tout vivants et éveillés dans le monde nocturne et fermé des songes. Dans les univers qui palpitent ineffablement au-dessus de nos têtes. Dans ces univers plus proches et plus lointains de nous qui gravitent au même point de l'infini que celui que nous portons en nous. Et plus de merveilles que celles qui sont nées depuis la naissance des plus anciens d'entre nous, feront pâlir et paraître puériles les inventions contemporaines dont nous sommes si fiers. Les poëtes enfin seront chargés de donner par les téléologies lyriques et les alchimies archilyriques un sens toujours plus pur à l'idée divine, qui est en nous si vivante et si vraie, qui est ce perpétuel renouvellement de nous-mêmes, cette création éternelle, cette poésie sans cesse renaissante dont nous vivons. D'après ce que l'on peut savoir, il n'y a guère de poëtes aujourd'hui que de langue française. Toutes les autres langues semblent faire silence pour que l'univers puisse mieux écouter la voix des nouveaux poëtes français. Le monde entier regarde vers cette lumière, qui seule éclaire la nuit qui nous entoure. Ici cependant ces voix qui s'élèvent se font à peine entendre. Les poëtes modernes sont donc des créateurs, des inventeurs et des prophètes; ils demandent qu'on examine ce qu'ils disent pour le plus grand bien de la collectivité à laquelle ils appartiennent. Ils se tournent vers Platon et le supplient, s'il les bannit de la République, d'au moins les entendre auparavant. La France, détentrice de tout le secret de la civilisation, secret qui n'est secret qu'à cause de l'imperfection de ceux qui s'efforcent de la deviner, est de ce fait devenue pour la plus grande partie du monde un séminaire de poëtes et d'artistes, qui augmentent chaque jour le patrimoine de sa civilisation. Et, par la vérité et par la joie qu'ils répandent, ils rendent cette civilisation, sinon assimilable à quelque nation que ce soit, du moins suprêmement agréable à toutes. Les Français portent la poésie à tous les peuples. En Italie, où l'exemple de la poésie française a donné l'essor à une jeune école nationale superbe d'audace et de patriotisme. En Angleterre, dont le lyrisme s'était affadi et pour ainsi dire épuisé. En Espagne et surtout dans la Catalogne, où toute une jeunesse ardente, qui a déjà produit des peintres qui honorent les deux nations, suit avec attention les productions de nos poëtes. En Russie, où l'imitation du lyrisme français à parfois donné lieu à la surenchère, ce qui n'étonnera personne. A l'Amérique latine, où les jeunes poëtes commentent avec passion leurs devanciers français. A l'Amérique du Nord, à laquelle, en reconnaissance d'Edgard Poe et de Walt Whitman, des missionnaires français apportent pendant la guerre l'élément fécondateur destiné à amener une production nouvelle dont nous n'avons pas encore idée, mais qui sans doute ne sera pas inférieure à ces grands pionniers de la poésie. La France est pleine d'écoles où se garde et se transmet le lyrisme, de groupements où s'apprend l'audace; cependant une remarque s'impose: une poésie se doit tout d'abord au peuple dans la langue duquel elle s'exprime. Les écoles poétiques, avant de se jeter dans les héroïques aventures des apostolats lointains, doivent opérer, assurer, préciser, augmenter, immortaliser, chanter la grandeur du pays qui leur a donné naissance, du pays qui les a nourries et les a formées, pour ainsi dire, de ce qu'il y a de plus sain, de plus pur et de meilleur dans son sang et dans sa substance. La poésie française moderne a-t-elle fait pour la France tout ce qu'elle pourrait faire? A-t-elle du moins été toujours, en France, aussi active, aussi zélée qu'elle l'a été ailleurs?

Ces questions, l'histoire littéraire contemporaine suffit à les suggérer, et pour les résoudre il faudrait pouvoir supputer tout ce que l'esprit nouveau porte en lui de national et de fécond. L'esprit nouveau est avant tout ennemi de l'esthétisme, des formules et de tout snobisme. Il ne lutte point contre quelque école que ce soit, car il ne veut pas être une école, mais un des grands courants de la littérature englobant toutes les écoles, depuis le symbolisme et le naturisme. Il lutte pour le rétablissement de l'esprit d'initiative, pour la claire compréhension de son temps et pour ouvrir des vues nouvelles sur l'univers extérieur et intérieur qui ne soient point inférieures à celles que les savants de toutes catégories découvrent chaque jour et dont ils tirent des merveilles. Les merveilles nous imposent le devoir de ne pas laisser l'imagination et la subtilité poétique derrière celle des artisans qui améliorent une machine. Déjà, la langue scientifique est en désaccord profond avec celle des poëtes. C'est un état de choses insupportable. Les mathématiciens ont le droit de dire que leurs rêves, leurs préoccupations dépassent souvent de cent coudées les imaginations rampantes des poëtes. C'est aux poëtes à décider s'ils ne veulent point entrer résolument dans l'esprit nouveau, hors duquel il ne reste d'ouvertes que trois portes: celle des pastiches, celle de la satire et celle de la lamentation, si sublime soit-elle. Peut-on forcer la poésie à se cantonner hors de ce qui l'entoure, à méconnaître la magnifique exubérance de vie que les hommes par leur activité ajoutent à la nature et qui permet de machiner le monde de la façon la plus incroyable? L'esprit nouveau est celui du temps même où nous vivons. Un temps fertile en surprises. Les poëtes veulent dompter la prophétie, cette ardente cavale que l'on n'a jamais maîtrisée. Ils veulent enfin, un jour, machiner la poesie comme on a machiné le monde. Ils veulent être les premiers à fournir un lyrisme tout neuf à ces nouveaux moyens d'expression qui ajoutent à l'art le mouvement et qui sont 1e phonographe et le cinéma. Ils n'en sont encore qu'à la période des incunables. Mais attendez, les prodiges parleront d'eux-mêmes et l'esprit nouveau, qui gonfle de vie l'univers, se manifestera formidablement dans les lettres, dans les arts et dans toutes les choses que l'on connaisse." El mismo Apollinaire, que en el siguiente texto también nos informa sobre el papel de la fotografía en el abandono de la figuración en el arte contemporáneo, y sobre el interés estético del cubismo (elemento que, recordad, a manera de crítica, por el Manifiesto Constructivista, nos será de apoyo en nuestro posterior análisis de los principios formales del funcionalismo), siendo prócer de la apelación "arte moderno", en el Manifiesto Cubista incluido en su libro Méditations esthétiques Les peintres cubistes de 1913, nos revela, por la sistemática comparación entre las dos épocas, que el concepto de modernidad proviene, como hemos dicho, en todos los autores citados, de un pensamiento dependiente del Renacimiento, y de una comparación entre lo moderno como lo de hoy y lo antiguo siendo el modelo greco-romano contrapuesto. De hecho, la indecisión entre los conceptos de "arte moderno" y "arte contemporáneo", este último reemplazando en la última línea del Manifiesto Cubista el anterior y repetitivo concepto de "arte moderno", nos fortalece todavía más en lo antes criticado sobre la definición de lo " moderno" tratándose de obras de la contemporaneidad (y ello asumiendo, como ya dicho, la debilidad referencial lingüística de la idea de contemporaneidad, y su identidad con la idea de modernidad): "La pintura cubista I Las virtudes plásticas: la pureza, la unidad y la verdad tienen bajo si a la naturaleza domada. Inútilmente se cubre el arco iris, las estaciones tiemblan, las muchedumbres corren hacia la muerte, la ciencia deshace y recompone lo que existe, los mundos se alejan para siempre de nuestra concepción, nuestras fugaces imágenes se repiten o resucitan su inconsciencia y los colores, los olores, los rumores que impresionan nuestros sentidos nos sorprenden, para desaparecer después en la naturaleza.Este fenómeno de belleza no es eterno. Sabemos que nuestro espíritu no tuvo principio y que nunca cesara, pero, ante todo, nos formamos el concepto de la

creación y del fin del mundo. Sin embargo, demasiados artistas-pintores siguen adorando las plantas, las piedras, la ola o los hombres. Nos acostumbramos pronto a la esclavitud del misterio, que termina por crear dulces placeres. Dejamos a los obreros gobernar el universo, y los jardineros tienen menos respecto por la naturaleza que los artistas. Ya es hora de ser sus amos. La buena voluntad no garantiza en absoluto la victoria. De este lado de la eternidad danzan las mortales formas del amor y el nombre de la naturaleza resume su pésima disciplina. La llama es el símbolo de la pintura y las tres virtudes clásicas flamean radiantes. La llama tiene esa unidad mágica por la cual, si se la divide, cada llamita es semejante a la llama única. Finalmente, tiene la verdad sublime de la luz que nadie puede negra. Los artistas-pintores virtuosos de esta época occidental consideran su pureza en oposición a las fuerzas naturales. Ella es el olvido después del estudio. Y para que un artista puro muriera no deberían haber existido todos los de los siglos pasados. La pintura se purifica en occidente con aquella lógica ideal que los pintores antiguos transmitieron a los nuevos como si les diesen la vida. Y esto es todo. El hombre vive en el placer, otro en el dolor, algunos malbaratan la herencia, otros se hacen ricos, y otros, finalmente, no tienen más que la vida. Y esto es todo. No se pueden llevar consigo a todas partes el cadáver de nuestro propio padre. Se le abandona en compañía de los muertos. Se le recuerda, se le llora, se habla de el con admiración. Y, si nos toca llegar a ser padres, no debemos esperar que uno de nuestros hijos vaya a desdoblarse por la vida de nuestro cadáver. Pero en vano nuestros pies se levantan del suelo que guarda los muertos. Estimar la pureza es bautizar el instinto, humanizar el arte y divinizar la personalidad. La raíz, si el tallo, la flor de lis muestran la progresión de la pureza hasta su floración simbólica. Todos los cuerpos son iguales ante la luz y sus modificaciones surgen de este poder luminoso que construye a su voluntad. Nosotros no conocemos todos los colores y cada hombre los inventa nuevos. Pero el pintor debe, ante todo, representarse su divinidad, y los cuadros que ofrece a la admiración de los hombres le concederán la gloria de ejercer momentáneamente su propia divinidad. Para eso es necesario abarcar con una mirada el pasado, el presente y el futuro. El lienzo debe presentar esta unidad esencial que por si sola provoca el éxtasis. Entonces nada fugitivo nos arrastrara al azar. No volveremos atrás bruscamente. Libres espectadores, no abandonaremos nuestra vida por nuestra curiosidad. Los contrabandistas de las formas no defraudaran nuestras estatuas de sal ante la aduana de la razón. No vagaremos por el provenir desconocido, que, separado de la eternidad, no es más que una palabra destinada a tentar al hombre. No nos extenuaremos por aferrar el presente demasiado fugaz. Este no puede significar para el artista más que la máscara de la muerte: la moda. El cuadro existirá ineluctablemente. La visión será entera, completa y su infinito, en lugar de señalar una imperfección, solo hará remontarse la relación de una nueva criatura con un nuevo creador, y nada más.


Sin lo cual no habrá unidad, y las relaciones entre los distintos puntos del lienzo con diferentes temperamentos, con diferentes objetos, con diferentes luces, no mostraran más que una multiplicidad de desemejanzas sin armonía. Porque si puede haber un número infinito de criaturas que testimonia cada una por su propio creador, sin que ninguna ocupe el espacio de las que coexisten, es imposible concebirlas simultáneamente y su muerte proviene de su superposición, de su mezcolanza, de su amor. Cada divinidad crea su propia imagen: así también los pintores. Solo los fotógrafos fabrican la reproducción de la naturaleza. La pureza y la unidad nada cuentan sin la verdad que no se puede comparar con la realidad, ya que siempre es la misma, al margen de todas las fuerzas naturales que se esfuerzan por mantenernos en el orden fatal en el que no somos más que animales. Ante todo, los artistas son hombres que quieren hacerse inhumanos. Buscan penosamente las huellas de la inhumanidad, huellas que no se encuentran en ningún lugar en la naturaleza. Pero nunca se descubrirá la realidad de una vez para siempre. La verdad será siempre nueva. Si no, no seria más que un sistema más mísero que la naturaleza. En este caso, la deplorable verdad, cada día más lejana, menos clara, menos real, reduciría la pintura al estado de escritura plástica, destinada solamente a facilitar las relaciones entre gentes de la misma raza. Hoy encontraremos pronto la maquina para reproducir tales signos, sin significado. II Muchos pintores nuevos no pintan más que cuadros en los que no hay un autentico tema. Los títulos que hay en los catálogos desempeñan la función de los nombres que designan a los hombres sin caracterizarlos. Así como existen Legros que son delgadísimos, y Leblond que son muy morenos, he visto lienzos llamados Soledad llenos de figuras. En estos casos aun se admite, a veces, usar palabras vagamente significativas como "Retrato" "Paisaje" "Naturaleza Muerta", pero muchos jóvenes artistas-pintores no emplean más que el vocablo genérico de "Pintura". Estos pintores, si observan la naturaleza, ya no la imitan y se dedican cuidadosamente a la representación de las escenas naturales observadas y reconstruidas mediante el estudio. La verosimilitud no tiene ya ningún valor, porque el artista lo sacrifica todo a la verdad, a la necesidad de una naturaleza superior que el imagina sin descubrirla. El tema ya no cuenta, o apenas cuenta. En general, el arte moderno rechaza la mayor parte de los medios empleados por los grandes artistas pasados para agradar. Si el fin de la pintura es siempre, como lo fue en un tiempo, el placer de la vista, ahora se pide al amante del arte que encuentre un placer diverso del que le puede procurar, igualmente bien, el espectáculo de las cosas naturales. Nos encaminamos así hacia un arte completamente nuevo que será para la pintura, tal como fue considerada hasta ahora, lo que la música es para la literatura. Será pintura pura, como la música es literatura pura. El aficionado a la música experimenta, al escuchar un concierto, una alegría distinta de cuando escucha los ruidos naturales, como el murmullo de un arroyuelo, el mugido de un torrente, el silbido del viento en el bosque o las armonías del lenguaje humano fundadas en la razón y no en la estética. Del mismo modo, los pintores nuevos procuraran a sus admiradores sensaciones artísticas debidas únicamente a la armonía de las luces contrastantes. Es conocida la anécdota de Apeles y Protógenes que nos relata Plinio. Muestra claramente el placer estético que resulta solo de esta construcción contrastante de la que he hablado. Apeles llega un día a la isla de Rodas para ver los trabajos de Protogenes, que vivía allí. Este no estaba en su taller cuando Apeles llego.

Una vieja cuidaba una tela lista para ser pintada. Apeles, en lugar de escribir su nombre, trazo sobre la tela una línea tan delicada como jamás podía verse algo más logrado. A su regreso, Protógenes la vio y reconoció la mano de Apeles y trazo sobre ella otra línea de distinto color y más fina, de modo que parecían tres. Apeles regreso al día siguiente sin hallar al que buscaba, y la finura de la línea que trazo hizo desesperar a Protógenes. Aquella pintura provoco por mucho tiempo la admiración de los entendidos, que la admiraban con tanto placer como si, en lugar de mostrar unos trazos casi invisibles, representase dioses y diosas. Los jóvenes artistas-pintores de las escuelas de vanguardia tienen como objetivo secreto hacer pintura pura. Es un arte plástico completamente nuevo. Apenas esta en sus comienzos y todavía no es tan abstracto como querría ser. La mayor parte de los nuevos pintores hacen matemáticas sin conocerlas, pero aun no han abandonado la naturaleza que interrogan pacientemente para que les enseñe el camino de la vida. Picasso estudia un objeto como un cirujano diseca un cadáver. Este arte puro, aun si logra liberarse completamente de la antigua pintura, no provocara necesariamente su desaparición, como el desarrollo de la música no ha provocado la desaparición de los distintos géneros literarios; como la aspereza del tabaco no ha sustituido el sabor de los alimentos. III A los nuevos artistas-pintores se les han reprochado vivamente sus preocupaciones geométricas. Sin embargo, las figuras de la geometría son la base del dibujo. La geometría, ciencia que tiene por objeto el espacio, su medida y sus relaciones, fue en todo tiempo la regla misma de la pintura. Hasta ahora las tres dimensiones euclidianas bastaban a las inquietudes que el sentimiento de lo infinito despierto en el animo de los grandes artistas. Ciertamente, los nuevos pintores no se proponen, en mayor medida que los antiguos, ser geometras. Pero se puede decir que la geometría es a las artes plásticas lo que la gramática es al arte del escritor. Hoy los sabios ya no se atienen a las tres dimensiones de la geometría euclidiana. Los pintores se han visto llevados naturalmente, y, por así decirlo, intuitivamente, a preocuparse por nuevas medidas posibles del espacio que, en el lenguaje figurativo de los modernos se indican todas juntas brevemente con el término de cuarta dimensión. Así, tal como se ofrece al espíritu, desde el punto de vista plástico, la cuarta dimensión seria generada por las tres dimensiones conocidas: ella representa la inmensidad del espacio eternizándose en todas las dimensiones en un momento determinado. Es el espacio mismo, la dimensión de lo infinito, y da plasticidad a los objetos. les da en la obra las justas proporciones, mientras que en el arte griego, por ejemplo, un ritmo en cierto sentido mecánico las destruye sin tregua. El arte griego tenia una concepción puramente humana de la belleza. Consideraba al hombre como medida de la perfección. El arte de los nuevos pintores considera al universo infinito como ideal y a este ideal se debe la nueva medida de la perfección, que permite al artista-pintor se debe la nueva medida de la perfección, que permite al artista-pintor, dar al objeto proporciones conformes al grado de plasticidad a que el quiera llevarlo. Nietzcshe había adivinado la posibilidad de un arte semejante. "'¡Oh, divino Dionisos! ¿Por que me tiras de las orejas? -pregunta Ariadna a su filosófico amante en uno de los celebres diálogos en la Isla de Naxos-. En tus orejas veo algo agradable, Ariadna; ¿Por que no las tienes más largas todavía?": Cuando Nietzsche refiere esta anécdota, hace, en boca de Dionisos, el proceso al arte griego. Añadamos que esta abstracción, "la cuarta dimensión", no ha sido más que la manifestación de las aspiraciones, de las inquietudes de un gran numero de jóvenes artistas que se interesaron por las

esculturas egipcias, negras y oceánicas, y meditaron obras científicas con las esperanzas puestas en un arte sublime; hoy ya no se da esta expresión utópica, que había que poner de relieve y explicar sino un interés en cierto modo histórico. IV Al querer alcanzar proporciones ideales, no contentándose con las humanas, los jóvenes pintores nos ofrecen obras más cerebrales que sensuales. Cada vez se alejan más del antiguo arte de ilusiones ópticas y de proporciones locales para expresar la grandeza de las formas metafísicas. Por esto, el arte actual, aun no siendo la emanación directa de creencias religiosas determinadas, presenta muchos caracteres del gran arte, es decir, del arte religioso. V Los grandes poetas y los grandes artistas tienen la misión social de renovar sin tregua las apariencias que reviste la naturaleza a los ojos de los hombres. Sin los poetas y los artistas, los hombres se aburrirían pronto de la monotonía natural. La idea sublime que tienen del universo se derrumbaría con una rapidez vertiginosa. El orden que aparece en la naturaleza, y que no es más que efecto del arte, se desvanecería rápidamente. Todo se desharía en el caos. Ya no habría ni estaciones, ni civilización, ni pensamiento, ni humanidad, ni siquiera vida, y la imponente oscuridad reinaría para siempre. Los poetas y los artistas determinan, de común acuerdo, el carácter de su época, y el provenir se conforma dócilmente a su idea. La estructura general de una armonía es semejante a las figuras trazadas por los artistas egipcios y, sin embargo, estos eran muy distintos los unos de los otros. Pero se conformaron al arte de su época. El carácter propio del arte, la nueva función social es crear esta ilusión: el tipo. ¡Solo Dios sabe cuanto se han burlado de los cuadros de Manet y de Renoir! Pues bien, basta echar un vistazo a las fotografías de la época para darse cuenta de que personas y cosas se conforman totalmente a las imágenes de estos pintores. Esta ilusión me parece totalmente natural, ya que las obras de arte son lo más rotundo que produce una época desde el punto de vista de la forma. Esta energía se impone a los hombres y es para ellos la medida plástica de una época. Así, los que se burlan de los nuevos pintores, se mofan de la propia figura, ya que la humanidad del futuro se figurara la humanidad de hoy según la representación que los artistas del arte más vivo, es decir más nuevo, hayan dejado de ella. No me digáis que hay hoy pintores en los que la humanidad puede reconocerse pintada a su imagen. Todas las obras de arte de una época acaban por parecerse a las obras de arte más vigorosas, más expresivas, más típicas. Las muñecas nacieron de un arte popular y siempre parecen inspirarse en las obras de una gran parte de la misma época. Es una verdad fácil de comprobar. Y, sin embargo, ¿quien se atrevería a decir que las muñecas que se vendían en las tiendas hacia el 1880 se fabricaron con un sentimiento análogo al de Renoir cuando pintaba sus retratos? Entonces nadie se daba cuenta de ello. Sin embargo, esto significa que el arte de Renoir era lo bastante vigoroso, lo bastante vital para imponerse a nuestros sentidos, mientras que al gran publico de la época en que el comenzaba sus concepciones estas le parecían otros tantos absurdos y locuras. VI Se ha considerado a veces, y en particular a propósito de los artistas-pintores más recientes, la posibilidad de una mistificación o de un error colectivo. Ahora bien, no se conoce en toda la historia del arte una sola mistificación y ni siquiera un error artístico que se hayan generalizado.

Hay ejemplos aislados de mistificación y de error, pero los elementos convencionales de que se componen en gran parte las obras de arte nos garantizan que no pueden darse casos colectivos. Si la nueva escuela de pintura nos presentase uno, seria un acontecimiento tan extraordinario que habría que considerarlo un milagro. Concebir un caso de este tipo seria como pensar que en una nación todos los niños nacieran, de repente, sin cabeza, sin una pierna o sin un brazo, concepción evidentemente absurda. No hay errores ni mistificaciones colectivas en el arte; no hay más que diversas épocas y diversas escuelas artísticas. Si el fin que cada una de ellas persigue no es igualmente elevado, igualmente puro, todas son del mismo modo respetables, y, según las ideas que nos hagamos de la belleza, toda escuela de arte es sumamente admirada, despreciada y nuevamente admirada. VII La moderna escuela de pintura lleva el nombre de cubismo. Le fue dado despectivamente en el otoño de 1908 por Henri Matisse, que acababa de ver un cuadro con casas, cuya apariencia cúbica le habría impresionado fuertemente. Esta nueva estética se fue elaborando primeramente en el espíritu de André Derain, pero las obras más importantes y más audaces que produjo fueron las de un gran artista al que también hay que considerar como un fundador: Pablo Picasso. Sus invenciones, apoyadas por el buen sentido de Georges Braque, que expuso en 1908, un cuadro cubista en el Salón de los Independientes, se hallaron formuladas en los estudios de Jean Metzinger, que expuso el primer retrato cubista (el mio) en el Salón de los Independientes de 1910, y que, además hizo admitir ese mismo año obras cubistas por el Jurado del Salón de Otoño. También en 1910, aparecieron en los Independientes cuadros de Robert Delaunay, de Marie Laurencin y de Le Fauconnier, que correspondían a la misma escuela. La primera exposición colectiva del cubismo, cuyos seguidores eran cada vez más numerosos, tuvo lugar en 1911, en los Independientes, donde la Sala 41, reservada a los cubistas provoco una profunda impresión. Allí se podían ver obras sabias y sugestivas de Jean Metzinger, paisajes, el hombre desnudo y la mujer de los flocs, de Albert Gleizes; el Retrato de Madame Fernande X y las Muchachas, de Marie Laurencin; La torre, de Robert Delaunay, La abundancia, de Le Fauconnier, y los Desnudos en un paisaje, de Fernand Leger. La primera manifestación de los cubistas en el extranjero tuvo lugar en Bruselas ese mismo año; en el prologo al catalogo de aquella exposición yo acepte, en nombre de los expositores, los términos cubismo y cubista. A finales de 1911, la Exposición de los cubistas en el Salón de Otoño tuvo una gran repercusión; no se escatimaron las burlas ni a Gleizes (La caza, Retrato de Jacque Nayral), ni a Metzinger (La mujer de la cuchara), ni a Fernand Leger. A estos artistas se había unido otro pintor, Marcel Duchamp y un escultor-arquitecto, Duchampo-Villon. Se celebraron otras exposiciones colectivas en noviembre de 1911 en la Galería de Arte Contemporáneo, rue Tronchet de Paris; en 1912, en el Salón de los Independientes, a la que se sumo Juan Gris; en mayo, en España, donde Barcelona acoge con entusiasmo a los jóvenes franceses; finalmente, en junio, en Ruan, una exposición organizada por la Sociedad de Artistas Normandos, y que hay que recordar por la adhesión de Francis Picabia a la nueva escuela. El cubismo se diferencia de la antigua pintura porque no es arte de imitación, sino de pensamiento que tiende a elevarse hasta la creación. Al representar la realidad -concebida o la realidadcreada, el pintor puede dar la apariencia de las tres dimensiones, puede, en cierto modo, cubicar. No podría hacerlo si ofreciera simplemente la realidad-vista, a menos de simularla en escorzo o en perspectiva, lo que deformaría la cualidad de la forma concebida o creada. Cuatro tendencias se han manifestado actualmente en el cubismo tal como yo lo he analizado. Dos de ellas son paralelas y puras. El cubismo científico es una de las tendencias puras. Es el arte de pintar composiciones nuevas con elementos tomados, no de la realidad visual, sino de la realidad del conocimiento.

Todo hombre tiene el sentido de esta realidad interior. No es preciso ser culto para concebir, por ejemplo, una forma redonda. El aspecto geométrico que tan vivamente impresionó a quienes vieron las primeras telas científicas derivaba del hecho de que la realidad esencial se ofrecía en ellos con gran pureza y se eliminaba totalmente el elemento visual y anecdótico. Los pintores que pertenecen a esta tendencia son: Picasso, cuyo arte luminoso se relaciona también con la otra corriente pura del cubismo; Georges Braque, Metzinger, Albert Gleizes, la señorita Laurencin y Juan Gris. El cubismo físico, que es el arte de pintar composiciones con elementos extraídos en su mayor parte de la realidad virtual. Sin embargo, este arte depende del cubismo en su disciplina constructiva. Tiene un gran porvenir como pintura de historia. Su función social esta bien delineada, pero no es arte puro. En el se confunde el tema con las imágenes. El pintor físico que creo esa tendencia es le Fauconnier. El cubismo órfico es la otra importante tendencia de la pintura moderna. Es el arte de pintar composiciones nuevas con elementos no tomados de la realidad visual, sino enteramente creados por el artista y dotados por el de una poderosa realidad. Las obras de los artistas órficos deben ofrecer simultáneamente un placer estético puro, una construcción que impresione los sentidos y un significado sublime, es decir, el tema. Es arte puro. La luz de las obras de Picasso contiene este arte, que, por su parte, Robert Delaunay inventa y al que tienden también Fernand Leger, Francis Picabia y Marcel Duchamp. El cubismo instintivo, arte de pintar nuevos cuadros, inspirados no en al realidad visual, sino en la sugerida por el artista por el instinto y por la intuición, tiende, desde hace bastante tiempo, al orfismo. A los artistas instintivos les falta lucidez y un credo artístico; el cubismo abarca un gran numero de ellos. Nacido del impresionismo francés, este movimiento se difunde actualmente por toda Europa. Los últimos cuadros de Cezanne y sus acuarelas se relacionan con el cubismo, pero Courbet es el padre de los nuevos pintores y Andre Derain, del cual volveré a hablar un día, fue el mayor de sus hijos predilectos, ya que lo encontramos en el origen del movimiento de los fauves, que fue una especie de preludio del cubismo, y también en el origen de este gran movimiento subjetivo; pero seria demasiado difícil escribir bien ahora de un hombre que, voluntariamente, se mantiene al margen de todo y de todos. Creo que la moderna escuela de pintura es la más audaz que nunca haya existido. He planteado el problema de la belleza en si. Quiere imaginarse lo bello liberado del placer que el hombre procura al hombre, y desde el comienzo de los tiempos históricos ningún artista europeo se había atrevido a ello. Los nuevos artistas quieren una belleza ideal que ya no sea solo expresión orgullosa de la especie, sino expresión del universo, en la medida en que este se ha humanizado en la luz. El arte contemporáneo reviste sus creaciones de una apariencia grandiosa, monumental, que supera en este sentido a todo lo que había sido concebido por los artistas de nuestro tiempo. Ardiente en la búsqueda de la belleza es noble y enérgico, y la realidad que nos descubre es maravillosamente clara. Amo el arte contemporáneo porque amo, sobre todo, la luz; todos los hombres la aman por encima de todas las cosas: por ello inventaron el fuego." Arquitectura postmodernista no existe, ya que no hay arquitectura influenciada por los seguidores de Darío. Mas sí hay arquitectura modernista, pero en sentido de "hecha por gente de hoy", como anteriormente apuntado, con el caso significativo de los CIAM. Como expresa con excelencia el artículo sobre "Modernismo" de la enciclopedia internet Wikipedia en español:

"Modernismo es el término con el que se designa a una corriente de renovación artística y literaria desarrollada a finales del siglo XIX y principios del XX. Según los distintos países, recibió diversas denominaciones: Art Nouveau (En Bélgica y Francia), Sezession (en Austria), Jugendstil (Alemania), Liberty (Inglaterra) y Floreale (en Italia). En catalán, modernisme o Estil modernista. Si bien existe cierta relación que los hace reconocibles como parte de la misma corriente, en cada país su desarrollo se expresó con características distintivas. En la literatura las características más importantes son el preciosismo, el exotismo, la alusión a los nobles, los mundos desaparecidos (la edad media caballeresca, las cortes de los Luises en Francia, las monarquías chinas y japonesas). Mención de los objetos preciosos. Símbolo: cisne. El modernismo opone lo latino a lo anglosajón. El modernismo es una reacción que va en contra del positivismo, y se interesa por la teosofía. En la narrativa se opone al realismo, optando por la novela histórica o la crónica de experiencias de la alucinación y la locura; la descripción de ambientes de refinada bohemia. Introduce el personaje de la mujer fatal, que lleva a los hombres al placer y la muerte De acuerdo con Francisco Rico, la palabra modernismo, fue un calco de una tendencia heterodoxa con respecto al catolicismo tradicional, condenada como modernismo por León XIII y Pío X, y que fue debatido en las dos últimas décadas. Posteriormente fue un calco despectivo de lo moderno. Hasta que los modernistas la adaptaron como signo de identidad. (Rico, Francisco Historia y crítica de la Literatura española: Modernismo y 98, "El Modernismo como actitud", Barcelona, Editorial Crítica, 1980, p.46). Todas estas denominaciones hacen referencia a la intención de crear un arte nuevo, llevando a cabo una ruptura con los estilos dominantes en la época, tales como el historicismo o el eclecticismo. Se trata de crear una estética nueva, en la que predominan la inspiración en la naturaleza a la vez que se incorporan novedades derivadas de la revolución industrial. Y así en arquitectura es frecuente el empleo del hierro y el cristal. Sin embargo, es igualmente una reacción a la pobre estética de la aquitectura en hierro, tan en boga por esos años. En gran medida sus aspiraciones se basan en las ideas de John Ruskin y William Morris, que podemos resumir en democratizar la belleza en el sentido de que hasta los objetos más cotidianos tengan valor estético y sean asequibles a toda la población (socialización del arte), gracias a las técnicas de producción masiva facilitadas por la revolución industrial. Por ello el modernismo no solo se da en las artes mayores, sino también en el diseño de mobiliario y todo tipo de objetos útiles en la vida cotidiana. A menudo los artistas modernistas son artistas "integrales", pues no solo diseñan edificios, sino los muebles y otros enseres de uso diario. Así pues muchos arquitectos modernistas son también diseñadores, pues sus creaciones no se limitan al edificio en sí, dado que también elaboran su decoración y los utensilios que ha de contener. Las características que –en general- permiten reconocer al "Art Nouveau" decorativo propiamente dicho son: • La inspiración en la naturaleza y el uso profuso de elementos de origen natural pero con preferencia en las vegetales y las formas redondeadas de tipo orgánico entrelazándose con el motivo central. • El uso de la línea curva y la disimetría, tanto en las plantas y el alzado de los edificios como en la decoración. En esta última es muy frecuente el uso de la llamada "línea látigo". Una derivación de este estilo en la década de 1920 es el denominado Art decó por lo que a veces se le suele confundir con el Art Nouveau. • Hay también una tendencia a la estilización de los motivos, siendo menos frecuente la representación estrictamente realista de estos. • Una fuerte tendencia al uso de imágenes femeninas, las cuales se muestran en actitudes delicadas y gráciles, con un aprovechamiento generoso de las ondas en los cabellos y los pliegues de las vestimentas. • Una actitud tendiente a la sensualidad y a la complacencia de los sentidos, con un guiño hacia lo erótico en algunos casos.

La libertad en el uso de motivos de tipo exótico, sean estos de pura fantasía o con inspiración en distintas culturas lejanas o antiguas –Japón, Egipto antiguo, la cultura clásica grecorromana-. La aplicación envolvente del motivo tomando alguna de las características anteriormente mencionadas en contraposición con las características habituales del objeto a decorar. Esto se puede observar en la aplicación en el mobiliario, en arquitectura, en los afiches promocionales o en objetos de uso cotidiano donde el elemento destacado de tipo orgánico envuelve o se une con el objeto que decora."

También hay una arquitectura postmoderna, concepto que devuelve a la implícita ideología de los filósofos europeos de los años 60 que, ante el proceso de liberación e independización de sus antiguas colonias, de India en los 40 a Indochina y Vietnam en los 60, pasando por Argelia, se lamentaron sobre el fin de la modernidad, concepto que, feliz hegeliano de finales del siglo XX valorando su país como, para decirlo en términos leibnizianos o voltairianos, el mejor de los mundos posibles, revirtió de manera positiva para su propia nación el estadounidense Francis Fukuyama en los 90, mientras Huntington, por su parte, seguía temiendo, al igual que los sucesores de Marcuse en la escuela de Frankfurt, un drástico cambio en la relación de fuerzas con el Tercer Mundo. Ideologías de dominación que dieron paso a una forma de reapropiación de las mismas por el Tercer Mundo, y la aparición de la arquitectura postmoderna como una forma de vanguardia (en sentido nicaragüense de la palabra), que, con bases nacionalistas, valora lo coloquial y popular, tanto a nivel formal como de los colores, como punto de partida del discurso étnico e identidario de los pueblos. Esta doble influencia de la vanguardia y la postmodernidad se ve en la Nicaragua de hoy, si no en la arquitectura, inexistente, en las artes plásticas, con los enfoques neo-Praxis de afirmación de lo propio a través de memorias precolombinas, en las obras de David Ocón, Luis Morales, Rodrigo González, y en literatura, con historizaciones en las que la Colonia aparece como el antecedente del imperialismo de hoy, en las obras de Julio Valle Castillo, Ricardo Pasos Marciacq y, respecto de la historización del siglo XX, historización que, remitido al mismo siglo XX y la lucha sandinista, a su vez fue abundantemente dialectizada por escritores como Sergio Ramírez, Erick Aguirre, o Juan Sobalvarro. Lo coloquial y popular siendo el lema de las obras no sólo de los vanguardistas, sino también de Ernesto Cardenal, Fernando Silva o Carlos Alemán Ocampo. En arquitectura, la corriente postmoderna nace en la década de los 1960, con Robert Venturi, quien, al establecer su propia firma con John Rauch a partir de 1964, inicia la crítica a la austeridad formal del funcionalismo, racionalismo y Esprit Nouveau/CIAM, promoviendo el retorno al historicismo, la decoración añadida y el simbolismo del diseño, defendiendo una arquitectura "compleja y que aceptara sus contradicciones". Vale la pena volver a repetir que arquitectura contemporánea define no sólo manifestaciones de los siglos XX y XXI, sino también del siglo XIX, y hasta de finales del siglo XVIII. IV. FORMA-FUNCION-SIMBOLO: EL FUNCIONALISMO COMO CORRIENTE HISTORICA - INTRODUCCION A LA CUESTION TEORICA EN ARQUITECTURA CONTEMPORANEA Parece a la vez inútil de decir que la arquitectura contemporánea se inscribe dentro de la historia de los estilos y las artes de su época, y sin embargo algo extraño plantear que no se puede entender sin recurrir a la comparación directa con movimientos como el cubismo, el suprematismo y el futurismo. Lo que implica una advertencia previa: se debe considerar la arquitectura contemporánea como el encuentro de valores asociados con cada momento de la evolución de la contemporaneidad y sus realidades, vale decir que la arquitectura del siglo XIX depende de la cuestión historicista, relacionada con la evolución de las ciencias y el interés etnográfico para las colonias, lo que en la primera mitad del siglo XX desembocará en el cubismo, y en la segunda en la arquitectura

postmoderna, mientras la arquitectura del siglo XX se desarrolla desde la apología técnica al hierro y el vidrio, la altura - pensamos a las respectivas torres de Gustave Eiffel y Tatlin -, la idea de la forma como función pura, y la pureza de la forma como expresión racional de lo técnico. Asimismo, las manifestaciones de la arquitectura concreta, como en los jardínes del Walker Art Center del Minneapolis Sculpture Garden (Minnesota), con sus esculturas-objetos (Lám. 7-15, tenazas respectivamente tituladas: Theater Set Piece from Judith de 1950-1978 de Isamu Noguchi y Arikidea de 1977-1982 por Mark di Suvero - también autor de la similar, aunque de alegoría sexual, obra Molecule de 1977-1983 -, la grúa titulada Caterpillar #5 del 2002 de Wim Delvoye, la cuchara con cereza en la punta titulada Spoonbridge and Cherry de 1985-1988 por Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen...), donde se destaca el Levantado Pez de Vidrio encerrado en un palacio de vidrio a manera de invernadero botánico del Sage and John Cowles Conservatory de 1986 de Frank Gehry, son paralelas a la evolución de la música concreta, y, con los dadas y después el arte conceptual y el Nuevo Realismo, las artes plásticas concretas, tendencias todas que remiten a la importancia de la máquina y el objeto concreto como símbolo de contemporaneidad. La Bauhaus lo interpretó en la búsqueda de un arte total, a través del diseño, que provocó que toda nuestra vida cotiadiana sea rodeada de objetos diseñados, y la aproximación global a todas las artes: pintura, fotografía, teatro, arquitectura, diseño, para, como expresa Walter Gropius en el manifiesto de apertura de la escuela: "1. La recuperación de los oficios artesanales en una actividad constructiva, 2. Elevar la actividad artesana al mismo nivel que las Bellas Artes e intentar comercializar los productos que, integrados en la producción industrial, se convertirían en objetos de consumo asequibles para el gran público", alzar la artesanía al nivel de las bellas artes, lo a que ayudarán las fiestas temáticas oficiales (blanca, del metal,...), o événementielles no oficiales (de la finalización de un tapiz, la adquisición de la nacionalidad de los esposos Kandinsky,...) de la escuela, actividades que, si bien sirvieron a la Bauhaus para acercarse al pueblo y resolver así los recelos que se tenía respecto de la ella, también sirvieron para acrecentar reacciones de trabajo en grupo, pensamiento artesanal de la Bauhaus que, con el marxismo ruso, favoreció la amplificación contemporánea o retrotracción del arte a las manifestaciones genuinas del quehacer popular, como se puede apreciar en la creación de numerosos museos de artes populares en todos los países y continentes en el siglo XX. Sin embargo, esta influencia de lo popular (que encontramos como orígenes folclóricos, formales y temáticos, de las obras de Kandinsky o Malevitch) y lo artesanal, en la Bauhaus (cuyo mismo nombre pone de relieve tal tendencia) revela la cercanía de ascendientes ideológicos entre los movimientos funcionalistas y racionalistas por un lado (a los cuales pertenece la Bauhaus, en cuanto fundadora de éstos, conjuntamente con el Esprit Nouveau/CIAM de Le Corbusier), y los movimientos organicistas por otro, ya que idénticamente, como volveremos a abordar con más detenimiento acerca de la correspondencia de premisas entre estos dos grandes grupos de movimientos, la corriente organicista nace en Inglaterra a raíz del movimiento Artes y Oficios creado por William Morris. El historicismo de la arquitectura del siglo XIX, que expresa valores nacionalistas, en particular a través del neo-gótico, viene a plantearse, queriendo sin querer, el valor del espacio como elemento arquitectónico, mediante el recurso del jardín, influenciado por el arte de los jardines palaciegos del barroco, pero también por la filosofía naturalista de Spinoza, Rousseau o Kant. A través de la cuestión de los jardines se delinea en la arquitectura contemporánea las dos líneas: funcionalista (Le Corbusier) y socialista (Ebenezer Howard) de grandes corrientes que sólo fueron unidas en el art déco/art nouveau, con la mezcla de técnicas de diseño, uso del hierro, el vidrio y las artes menores (todo aquello orientado hacia la arquitectura como acto técnico), y de vegetalismo y organicismo de las líneas, con predominancia de la línea curva y la imbricación asimétrica de volúmenes (todo aquello negando la arquitectura como mera técnica, y afirmándola al contrario como arte del buen gusto y el bien vivir). Tenemos entonces una secuencia de la historia de la arquitectura contemporánea que sería así:

En el siglo XIX, la predominancia del historicismo, sus prefiguraciones: neo-gótico y neoclásico, y su derivación: el eclecticismo, todos como movimientos nacionalistas, y científicos etnográficos; de hecho, se destacan en dicha tendencia historicista el estilo neo-egipcio, traído por Napoleón; el neo-indio en Inglaterra, representado en particular por el Pabellón Real de Brighton (1815-1823, Lám. 20) de John Nash, donde se utilizan columnas, vigas y barandillas de hierro colado; el neo-chino, que se difundió en fechas muy tempranas, usándose en pequeños pabellones (kioscos y pagodas), que invadían los jardines "a la inglesa", mezclándose sus formas a veces con las góticas y éstas a su vez con las neo-árabes, creando así hibridaciones arquitectónicas; el neoárabe, que se encuentra especialmente en España, en plazas de toros y sinagogas; el ya citado neogótico, que se expresa en el Parlamento de Londres (palacio de Westminster) de Charles Barry y Augustus Welby Northmore Pugin (1840-1860, Lám. 21), con pináculos, cuadriculado en el centro, y una torre con abombamiento. Viéndose así claramente cómo cada estilo se adapta a la relación de poder y dependencia históricos entre un lugar y su estilo: a Inglaterra recae el neo-indio, y a España el neo-árabe. Así en España, la búsqueda, en el siglo XIX, de una arquitectura nacional encuentra un estilo nacional en el mudéjar y el isabelino. En Inglaterra, el romanticismo, con los críticos Ruskin, William Morris y Edward Pugin, que tuvieron fama e influencia internacionales, exalta la Edad Media, los ambientes exóticos y salvajes, de los cuales son típicos los palacetes y los kioscos, presentes en los parques ingleses de la época. Entendemos de que manera dichos estilos provienen entonces de un pensamiento nacionalista, por oposición al bonapartismo, el cual, por su parte, se identificó con el neoclásico como símbolo de poder y de imperio a la manera romana, forma consecuente con la ideología revolucionaria y post-revolucionaria de modelizarse sobre la República romana, y Napoleón sobre el subsiguiente Imperio, y con el neo-egipcio, también expresión del poder universal romano, César ante Cleopatra, asimismo como de superioridad y perennidad del Imperio napoleónico sobre el Antiguo Régimen y las demás naciones europeas. En el siglo XX, la predominancia del funcionalismo, y su contraparte: el organicismo, como muestra del debate entre arquitectura capitalista (el París del barón Haussmann, el funcionalismo de Loos, la escuela de Chicago, Le Corbusier) y arquitectura socialista (Barcelona, la ciudad jardín de Howard), del debate, en fin, como en la época inicial de la contemporaneidad: la Revolución francesa, entre el adorno como valor adjunto, y la forma pura como forma considerada mística y paradojicamente intelectual e igualitaria. Volveremos sobre el caso del historicismo y el naturalismo. Ataquémonos primero, con el fin después de remontar el tiempo, al funcionalismo. Esta corriente que, aparentemente, no pretende sino enfrentar problemas técnicos, y por ende cree reducir el problema arquitectónico a valores universales cientifizados, nos enseña cómo, al contrario, la ideología de la forma es primordial en el mundo de la arquitectura y el arte contemporáneos, permitiéndonos así, en un segundo tiempo, remontar al origen y sentido de las búsquedas formales del siglo XX en el espacio temporal del siglo anterior, el siglo XIX, como punto de partida y prefiguración de la ideología arquitectónica del siglo XX. Cuando Malevitch (Lám. 16) presenta en diciembre 1915 su exposición 0.10 en Petrograd, con más de treinta lienzos abstractos, no sólo presenta al famoso Cuadrado negro sobre fondo blanco, arriba en el rincón superior de la sala, sino también rectángulos diagonales respecto del lienzo en que están pintado, pero, más que todo, la cruz, revelándonos la asociación en él, como en la mitología primitiva entre el cuadrado y la cruz como símbolos de los cuatro puntos cardenales, es decir, del mundo geográfico. Obviamente, en Malevitch, la asociación cruz-cuadrado, si revela un proceso de reconstrucción y expansión espacial de la cruz hasta llegar al cuadrado, también revela un principio místico de la figura geométrica simple. Dicho de otra forma, lo puro en el arte supone un planteamiento religioso que impide, desde entonces, considerar como libre de prejuicios la forma

geométrica simple - o pura, término que, en sí, expresa la dialéctica axiológica entre un objeto supuestamente neutro y el valor ideológico que se le han dado los artistas y arquitectos contemporáneos -. Es preciso recordar que funcionalismo, racionalismo y minimalismo son corrientes paralelas, y entrelazadas. Los tres términos revelan una misma ideología: el funcionalismo supone la adecuación de la arquitectura a su función, el racionalismo el uso racional o, mejor dicho, racionalizado del espacio, y el minimalismo, consecuencia de los dos anteriores, el recurso mínimo a nivel de costos para crear arquitectura reproductible. En Chicago, nace la arquitectura racionalista, con la escuela que lleva el nombre de la ciudad, después de incendiarse ésta el 8 de octubre de 1871, en la época en su auge económico, lo cual fomenta la necesidad de una rápida reconstrucción, que se da ya sin uso de la madera, inflamable y por ende peligrosa, pero con oficinas, hoteles, mercados, puentes, estaciones, y almacenes en altura, surgiendo los rascacielos, con uso de poco suelo, ascensores, armaduras metálicas revistadas con cerámica. Predominan las grandes proporciones cúbicas, y se recubren los espacios con piedras. La escuela de Chicago (1885-1905) es el conjunto de los arquitectos que se enfrentan a este nueva forma de construcción en dicha ciudad, siendo William Le Baron Jenney uno de los principales en esta escuela, y el primero en construir rascacielos, sustituyendo los muros exteriores por columnas de hierro que rellena con ventanales. De hecho, el hierro permite la aparición del rascacielos, los primeros construyéndose en Chicago. Los más emblemáticos son los almacenes Marshall Field Store (1885-1887, Lám. 21) de Henry Hobson Richardson y el Auditorio de Chicago de Sullivan. La escuela de diseño de la Bauhaus fundada por Gropius en 1919 en Weimar dio nacimiento al racionalismo, uniendo diferentes corrientes enfocándolas a la producción industrial, por medio del recurso sistemático al diseño y el uso de nuevos materiales. Así, en la fábrica Fagus de Alfedan-der-Leine de 1910-1914 de Gropius y Adolf Meyer (Lám. 22), revoluciona la concepción de los grandes espacios, utilizando enormes superficies acristaladas. De la misma forma, en la fábrica modelo del edificio de la Pan Americana (Pan-Am) de 1963 (Lám. 23) en Nueva York, suprime los soportes de ángulo al utilizar el muro cortina. Por su parte, Ludwig Mies van der Rohe, miembro de la escuela y director de la misma, después de Gropius, fue un gran diseñador en la creación de espacios abiertos de sólo uno o dos muros, como en el austero ejemplo de racionalismo que es el pabellón alemán de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 (Lám. 24). Practicando la escuela el principio del aprendizaje por el trabajo (el cual se daba en talleres formados por equipos de profesores y estudiantes, principio muy característico de la metodología de enseñanza de Gropius), y creando prototipos que se cedían después a la industria para servir de matrices, fue la arquitectura el objetivo de fondo de casi toda su investigación didáctica, con primacía de los conceptos de producción, economía y funcionalidad. El punto de partido de la investigación arquitectónica de la escuela es la vivienda, y en particular la cuestión del dimensionamiento de la célula de habitación. El dimensionamiento se mide a partir del número de camas que contiene la habitación, la cama pasando a ser la unidad de medida de todas las necesidades, proporcional del espacio de estar, la cocina o el baño, estableciéndose relaciones dimensionales de todo el conjunto y estudiándose organizaciones funcionales que atienden al clima y las funciones de servicios. Por ejemplo, el principio de agrupaciones en hilera, con dos unidades servidas por una escalera, servía para permitir mejor soleamiento y ventilaciones, ordenando asimismo el conjunto. Los planteamiento de la escuela ignoraron la clase social, así como las particularidades de cada individuo, queriendo suponer iguales a todos los hombres, estandarizando la vivienda y buscando el mayor beneficio social con el mínimo costo.


Ahora bien, si las aportaciones de la Bauhaus están ligadas a su propia historia (la primera época de 1919-1923, de la dirección de Gropius, cuando la escuela abre en los locales de la antigua Escuela de Artes y Oficios, se inscriben entre los primeros estudiantes Breuer y Joost Schmidt, Óscar Schlemmer dirige el taller de teatro, Paul Klee llega en 1920 para dar un taller de tejidos, mientras Kandinsky llega en 1922 para dar un taller de pintura mural y, con Klee, un curso de diseño básico, la segunda época de 1923-1925, bajo la dirección de Theo Van Doeshurg a partir de 1923, cuando, al expresionismo de la primera época, se sustituye la Nueva Objetividad, estilo de pintura mucho más sobrio que se impone en toda Alemania, se incorpora Mohaly Nagy, amigo de Van Doesburg, e introduce las ideas del constructivismo ruso de Lissitsky y Tatlin, la tercera época de 1925-1929, con la demisión de Van Doeshurg, frente a las presiones del grupo comunista en la escuela), historia de la escuela que va de los primeros años en Weimar, a su mudanza, obligada por los movimientos conservadores, en Dessau en 1924, donde se vuelve el centro más importante del movimiento de vanguardia, hasta la época de crisis que, en 1928, llevó Gropius a abandonar la escuela, siguiéndole en la dirección primero Mayer, y luego Mies Van der Rohe, hasta su cierre definitivo por los nazis, el padre del funcionalismo minimalista es sin duda Le Corbusier, cuya figura no se relaciona con un grupo, sino, al contrario de Gropius con la Bauhaus, es paradigmática de una obra individual, que si, igualmente influenció al mundo, no creó escuela, o, por lo menos, no se difundió por organización de una escuela particular, sino a través de la misma persona de Le Corbusier. Es después de su aprendizaje con los arquitectos protorracionalistas Josef Hoffmann en Viena, Tony Garnier en Lyon, y Behrens en Berlín, que Le Corbusier emprende su carrera como pintor y teórico vanguardista. Para él, como para la Bauhaus, la cuestión de la vivienda mínima es primordial dentro de la producción arquitectónica. Según sus teorías, la vivienda sólo debe cumplir con la función de habitar. La define como una "máquina para habitar" o como un "objeto útil". Es, de hecho, en su texto "Arquitectura de la época maquinista", publicado en 1928 en la Revista de Occidente, que resume su ideología arquitectónica planteando los elementos propios de su discurso arquitectónico: construcción sobre pilotes para permitir un jardín en el suelo, aprovechamiento de las terrazas como espacio verde, cubierta jardín, plano libre, ventana continua en horizontal, fachada cortina e independiente o fachada libre, realizable gracias a las nuevas técnicas, y uso del hormigón armado (siendo Auguste Perret el primero en utilizar el hormigón armado como elemento arquitectónico, dejándolo a la vista, en Nôtre-Dame du Raincy de 1922-1923, Lám. 25). Los pilares delgados permitan la transparencia y la continuación del jardín entre el frente y el fondo de la vivienda. Así lleva al cabo la construcción de varias casas unifamiliares hasta 1925, que constan de los ya mencionados elementos. Son suyas la construcción por módulos, las unidades de habitación, como el famoso bloque de apartamentos de Marsella en 1947 (Lám. 26), y la invención del dúplex. Para Le Corbusier lo urbanístico supera al barrio. Sus conjuntos de viviendas económicas se basan en la normalización, y la refabricación, por lo que proyecta asentamientos compuestos por grandes unidades de habitación, las cuales quedaron en estado de proyecto, tales los planes para Ginebra, Amberes, Marsella, París, Argelia, Buenos Aires, Río de Janeiro, o Bogota. Elige separar los edificios de la calle, dejando amplias áreas verdes entre los edificios, simplifica la red vial, y planea zonificándolos servicios comunes como asilos, espacios para deportes, y zonas industriales. El caso de Le Corbusier nos revela que el racionalismo no se limita a la construcción de edificios, sino que, a similitud de los tratadistas renacentistas, propone una concepción global de la ciudad, aunque aquí relacionada con la sociedad contemporánea, industriosa, proletaria y de masa, como centro urbano, al mismo tiempo lugar de habitación y de mercado. En La Ville Savoye (Poissy, 1929-1931, Lám. 27), cuyo plano se basa en una malla cuadrada de pilotes distanciados de 4,75 m., se reflejan todos los parámetros proyéctales de Le Corbusier: las formas libres y geométricas (con una volumetría exterior esquemática: un paralelepípedo de poca altura con ventana constituida por una rajan horizontal; cada perspectiva siendo diferente y ninguna cara más importante que la otra), la arquitectura de recorridos, pero también, lo que une sus planteamientos arquitectónicos y urbanísticos: la relación con el entorno

natural (la casa de posa en el terreno como un objeto, los pilotes de la planta baja y el jardín del nivel superior), y la repartición y zonificación de los servicios. La planta baja se divide en un garaje con pared curva, habitaciones de servicio y un vestíbulo del que parten una escalera con rampa, eje de toda la construcción. Por su parte, la planta alta consta de una gran terraza formada por un jardín rodeado, en sus tres lados, por las habitaciones, un gran salón y los servicios. El problema de la vivienda pasa, como en el caso de las camas de la Bauhaus, por la creación, en 1940, del Modulor, que sustituye para Le Corbusier la escala dimensional antropométrica al sistema métrico decimal. No podemos menos que reconocer en el interés de Le Corbusier por el espacio exterior y los jardines, mediante identificación del edificio con su entorno y presencia de un espacio verde a su alrededor, para integrar la naturaleza con la vivienda, la continuación del debate social sobre la vivienda, pero también en el arte, y la influencia tanto de su maestro Hoffmann (cuya labor, como la de Le Corbusier, le llevó siempre a diseñar tanto villas burguesas como casas baratas, y colonias de obreros según el principio de la ciudad jardín), como, más generalmente de los quioscos del estilo neo-chino y la arquitectura inglesa romanticista. Lo que, de nuevo, nos lleva a reasumir la dialéctica contemporánea, pero antes moderna (debate que explicamos en nuestro trabajo sobre Historia de la Arquitectura Moderna), entre organicismo y racionalismo, como veremos. Si el modelo de caseríos de la ciudad actual ha tenido una influencia decisiva de la arquitectura racionalista, no es el modelo de Le Corbusier que triunfa (edificios de viviendas en altura rodeados de campo), sino su técnica de construcción. La arquitectura racionalista logra optimizar el precio del suelo, construyendo viviendas en altura, los bajos de los edificios siendo utilizados para negocios, tiendas, oficinas (las cuales se encuentran muy a menudo también en los pisos superiores). En estos edificios verticales, el ascensor es esencial. Es en el Chicago de Le Baron Jenney, Sullivan y Richardson que se crea este modelo de ciudad, con los primeros grandes almacenes (elemento identificatorio de la ciudad contemporánea), los primeros ascensores, y los bajos reservados para negocios. Dicho modelo permitió la densificación de la población humana en las ciudades, y la definición vertical del paisaje urbano en el Primer Mundo, provocando, de paso, un cambio significativo en el equipamiento de la casa, por el alto consumo de energía y el abaratamiento de los electrodomésticos. Finalmente, por su parte, el término de minimalismo fue empleado por primera vez por el filósofo y crítico británico Richard Wollheim (" Objetos que poseen un contenido de arte minimal: los que tienen un grado extremo de indiferenciación interna ("imágenes no connotadas, no son parte del imaginario de masa, a diferencia del pop art ") y nos revelan por consiguiente un contenido muy reducido, exponiéndose la diferenciación no desde el arte sino de una fuente no artística, como la naturaleza o la industria ") en su artículo "Minimal Art" (Arts Magazine, enero de 1965, pp. 26-32), para referirse a la obra de Marcel Duchamp y a las pinturas monocromáticas de Ad Reinhardt y Frank Stella (quien, este mismo año, Stella creó un escándalo al exponer sus Black paintings, serie de intervenciones muy reducidas, en el Museo de Arte Moderno MoMA de New York), el término llegando a ser utilizado al poco tiempo para designar los trabajos de artistas como Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol Lewitt, Stella, Robert Morris ou Dan Graham. El minimalismo se opone al expresionismo abstracto y su énfasis en la espontaneidad y la intuición gestual. Sin embargo, es importante notar que, si Reinhardt, del movimiento que incluye a Andre, Flavin, Judd, LeWitt, Reinhardt, Stella, Robert Smithson y Anne Truitt, y nació con la exposición Monument for V. Tatlin de 1964 de Flavin, si fue Reinhardt fue quien, en artes plásticas, expresó: "The more stuff in it, the busier the work of art, the worse it is. More is less. Less is more. The eye is a menace to clear sight. The laying bare of oneself is obscene. Art begins with the getting rid of nature."


Fue Van der Rohe quien adoptó primero el lema: " Menos es más", el diseñador Buckminster Fuller teniendo uno similar: "Hacer más con menos". El minimalismo, radicalización del programa reductor comenzado por algunos de los pintores de la abstracción postpictórica a principios de los 60 (así las superficies enfáticas de Jules Olitski e los paneles de color de Ellsworth Kelly de finales de la década están dentro de la tendencia minimalista) utiliza la geometría elemental de las formas, la cual establece una estrecha relación con el espacio que las rodea, fijándose sólo el artista en el objeto y alejando toda connotación posible. Desde entonces el concepto se amplió a la arquitectura. Se caracteriza por la reducción, síntesis, depuración, austeridad, orden, repetición, desnudez ornamental o pureza material, elementos todos, como vemos, originalmente racionalistas, caracterizándose la arquitectura racionalista por la desornamentación decorativa, la sinceridad de los materiales, y los volúmenes de geometría perfecta, en particular cubos y prismas cuadrangulares, lo que vendrá a conocerse como la celebrada “caja arquitectónica”. Según Franco Bertoni (Minimalist Architecture, Basel, Birkhäuser, 2002), el término minimalista se puede aplicar a la obra de Luis Barragán, A.G. Fronzoni, Claudio Silvestrin, John Pawson, Peter Zumthor, Alberto Campo Baeza, Eduardo Souto de Moura, Tadao Ando y Michael Gabellini. En arquitectura, el minimalismo tiene como elemento principal el cubo y las modulaciones ortogonales (Lám. 29-31). Así se considera que el minimalismo proviene del racionalismo y la abstracción con que las artes respondieron a la aparición de la industria a finales del siglo XIX, momento en que tanto las artes plásticas, como la literatura y la arquitectura hicieron de la máquina el modelo autosuficiente reducido a su pura esencia, buscando evitar todo simbolismo y subjetivismo. Así el minimalismo utiliza la geometría elemental de las formas, las cuales establecen una estrecha relación con el espacio que las rodea, fijándose el artista sólo en el objeto y alejándose de toda connotación posible. Las características del minimalismo pueden enumerarse así: 1 - Aversión al problema de la forma y la narratividad pop. 2 - Generalmente, telas de gran formato sin marco. 3 - Abstracción total: las obras operan sólo en términos de color, superficie y formato. 4 - Ausencia de contenido formal o de estructuras relacionales. 5 - La forma no es determinada a priori o con intención pictórica, sino que remite a una unidad lingüística mínima (Flavin, Monument for V. Tatlin, n. 61, 1969). 6 - La estructura geométrica asume una configuración elemental (rectángulo, cuadrado, cubo). 7 - Orden. 8 - Geometría elemental rectilínea. 9 - Reducción y síntesis. 10 - Sencillez. 11 - Concentración. 12 - Negación del espacio ilusionista sugestivo y del principio de necesidad interna de la forma (Jackson Pollock, Stella). 13 - Recíproca incompatibilidad del punto de vista acentúa lo específico tridimensional de la escultura y la necesidad del modelo pictórico bidimensional para sustraer el objeto a la duración y calificarlo en la inmediatez visual como obra (Antony Caro, Early One Morning, 1962). 14 - Economía de lenguaje y medios. 15 - No existe un sólo momento o punto de vista privilegiado que permita la comprensión de la obra: el significado depende del espacio externo de la experiencia, del movimiento del cuerpo. 16 - Producción y estandarización industrial. 17 - Uso literal de los materiales. 18 - Utilización directa de los materiales que son mínimamente manipulados.


19 - la composición escultórica depende de la estructura del material, la repetición deviene un principio compositivo (C. Andre, 64 Copper Square, 1969). 20 - Empleo de distintos materiales a fin de explotar la interación de sus características físicas. 21 - Austeridad con ausencia de ornamentos. 22 - En general, predominio de formatos y colores neutros. 23 - Purismo estructural y funcional. 24 - Carácter "opaco" (negación de calquier efecto ilusionístico) y literal (conforme a su verdadera naturaleza, la pintura es sólo "pigmento específico" sobre una "superficie específica"). 25 - Superficies enfáticas monocromáticas, generalmente pintura blanca sobre fondo blanco (Robert Ryman) o de otros colores (Olitski) apenas modificadas con líneas y puntos casi imperceptibles (Agnes Martin), por marcas cerca del borde (Olitski), o por pincelazos (Ryman). 26 - Creación de contrastes como brillante-mate, suave-áspero, opaco-transparente, y grueso-fino (Ryman). 27 - Importancia de la secuencia en serie elemental (Robert Morris, Untitled, 1965, Sol Lewitt, Two open modular cubes, 1975); Donald Judd escribe en Specific objects, 1965: "El orden no es racionalista o subyacente, sino que es simplemente un orden, como la continuidad, una cosa depende de la otra". 28 - Aplicación de la pintura empastada con efectos de jaspeado (Olitsky) o a base de gruesas pinceladas paralelas (Ryman), a fin de acentuar el carácter literal. 29 - Precisión en los acabados. 30 - Protagonismo de las fachadas. 31 - Desmaterialización. Una vez identificados, histórica, teórica y morfológicamente, las principales vertientes y el origen de los movimientos racionalista, funcionalista y minimalista, podemos adentrarnos a la interpretación de su quehacer dentro del discurso arquitectónico contemporáneo. Ya podemos ubicar a inicios del siglo XX las dos corrientes racionalistas y funcionalistas, y, como consecuencia y ampliación de las mismas, en la segunda del mismo siglo, el minimalismo. Lo que implica, lógicamente, una reducción tremenda del campo de acción y validez metodológica (o ideológica) de las mismas, o sea, dicho de otra forma, del concepto de función como válido en toda circunstancia espacial y temporal. Proponiéndonos la cuestión a la inversa de la del sistema euclidiano, el cual, considerado desde los antiguos como válido universalmente, fue reducido a sí mismo y a una funcionalidad dentro de un sistema cerrado, por los matemáticos alemanes de la segunda mitad del siglo XIX, que descubrieron sistemas no euclidianos, al percatarnos de que el funcionalismo - y sus derivaciones - nacieron en el siglo XX, no se puede atribuir una validez, o, por lo menos, un uso consciente de las mismas por parte de las generaciones anteriores de arquitectos. Nos volvemos así a un campo ideológico reducido, que implica reasumir una definición histórica del funcionalismo, y tratar de averiguar si las épocas anteriores hicieron un uso, aunque sea ingenuo, del mismo como fundamento arquitectónico válido. Uno puede contar en números romanos o griegos, quedan idénticas las sumas a las que llega. Pues bien, no es así para la arquitectura: la primera evidencia, obvia, es que ni las pirámides, ni la arquitectura barroca o rococó, con sus ornamentaciones, son funcionales, sino todo lo contrario. Ahora, nos queda preguntarnos si, a pesar de que el funcionalismo no haya siempre sido utilizado por la humanidad (pues, idénticamente, la medicina no siempre pudo curar enfermedades, pero eso no invalida la medicina, ni valida la fe, el chamanismo o la curandería como método de curación eficaces), como escribe Loos, tal vez el funcionalismo es el recurso mínimo, lógico, inevitable, de todo pensamiento serio, útil, necesario, sobre la arquitectura. Ahí también falla la averiguación. Harto sabemos que en los países del Primer Mundo, las causas de suicidio son el desempleo, el invierno, la vivienda. No sólo la vivienda para el que no la tiene, sino, más significativamente para nosotros, la vivienda a como es para los que viven en ella. El fenómeno de ghettización no sólo remite al hecho de reducir poblaciones étnicas a barrios desconectados de los

demás (proceso, dicho de paso, provocado tanto por las instituciones como por los mismos grupos étnicos que suelen quedarse entre sí, sin mezclarse, por razones no sólo de comodidad o idioma, sino también de xenofobia), sino que revela la realidad de vida en las ciudades dormitorios, donde no hay lugares de diversión, no hay espacios verdes, la perspectiva son las ventanas de los idénticos edificios grises de enfrente, y el cielo, si no es el mismo sol, está escondido por el tamaño gigantesco de los edificios. Ahora bien, hablando ya no del trazado urbano, sino de los mismos interiores, el funcionalismo, el racionalismo y el minimalismo, si no son peores fórmulas que las ya conocidas, genuinas pero no menos coercitivas, de reducción del espacio vital individual, sin embargo presuponen, como lo demuestra el interés de la Bauhaus para la cama, y de Le Corbusier por el Modulor, una normatización de los espacios, siempre en base al espacio mínimo, nunca máximo, necesario para la realización de las tareas cotidianas. Basándose en la cama, la Bauhaus expresa la importancia de las normas antropométricas físicas, que, como podemos ver en los hoteles internacionales, hacen necesario un espacio mínimo de expansión en el espacio del cuerpo: para dormir sólo es necesario un espacio de 1 m. x 2 m., o sea, de 2 m2. Sin embargo, dormir es también poder darse la vuelta, y, más importante, poder caminar para ir a acostarse. Pero ningún cuarto de los hoteles de hoy prevea este mínimo de movimiento. Así en “trust” (entiéndase transnacionales, y/o agrupación mercantil en forma de red de empresas asociadas que producen todos los elementos de la cadena a partir de las necesidades de la empresa central madre original) como Hollyday Inn los cuartos son del preciso tamaño de la cama más una mesita de noche, tamaño al que se le agrega, mal que bien, un baño reducido a un baño pegado a un inodoro y un lavamanos. Vale lo anterior decir que, en la realidad, el funcionalismo es antifuncional, tanto a nivel psicológico como físico. Tales consideraciones no tendrían más sentido que el de la pura crítica estilístico o sociológica, si no nos devolvía a nuestro problema inicial: el origen y el entendimiento de la evolución de la ideología arquitectónica de la contemporaneidad, según y dentro del marco histórico anteriormente definido. Revelar el valor ante todo diacrónico (o sea, limitado por un tiempo específico, a nivel de estilo - en cuanto movimiento artístico - y representación - en cuanto manera de concebir el mundo y el arte como representante de la relación al mundo -) del concepto funcionalista nos abre espacios creemos poder decir nunca antes percibidos por la teoría de la arquitectura. De hecho, la mitología materialista dejó pensar que el funcionalismo como expresión superior del absoluto racional era en sí la solución adecuada, no cuestionable ya que única posible, a los problemas arquitectónicos y urbanísticos, según y conforme una representación del mundo, a primera vista paradójicamente, bastante similar a la de Leibniz. Pero, en cuanto se desempeña tal visión del mundo como un intento de racionalización de su percepción y sus límites, no es tan paradójica la similitud, ya que nos remite al origen ilustrado y racionalista subjetivo de finales del siglo XVIII, precisamente, como ya hemos dicho, de la contemporaneidad, sus artes, ideas y arquitectura. Partiendo el idealismo racional (Fichte, Leibniz, Kant, e integraremos Hegel a este conjunto) del Yo como elemento de reconocimiento y valoración de lo real, conforme Descartes y los fenomenistas (Hume, Locke), es natural, por así decir, que el funcionalismo parta del hombre como valor universal, mas no el hombre real, sino el hombre abstracto, el hombre como valor universal, precisamente, el hombre como medida, el hombre medido, lo que vendrá, aunque de manera algo distinta en su crítica, Marcuse a llamar "el hombre bidimensional". Renacentista, lo es en parte el Modulor de Le Corbusier, pero si bien sigue siendo medida de su propio universo, dicho universo se vuelve, de ilimitado (el Cosmos, dentro de la relación microcosmos-macrocosmos), reducido a los límites "antropometrizados" de la estancia, como se puede apreciar en la Unidad de Habitaciones La Cité Radieuse de Marsella (como fue muy bien puesto en escena en la exposición que se presentó en el Teatro de Saint-Quentin-en-Yvelines del 19 de mayo al 24 de junio del 2006: " ... les modulors, ces unités qui sont à la base de la conception des appartements, sont représentés sur des socles qui en respectent les dimensions. En visitant l’exposition, on assiste en fait à la construction de l’espace inventé par Le Corbusier, on s’immerge progressivement dans son monde "). Por lo que, podemos decir también que, de alguna forma, el problema de la ciudad se resolvió en la época

contemporánea, por cierto conforme los planteamientos y delineaciones de la ciudad moderna, radiocéntrica o cuadriculada, porque, como hemos apuntado en nuestro trabajo anterior sobre Historia de la Arquitectura Moderna, era una simplificación práctica del problema urbanístico, pero sin embargo ya sin ningún interés por la ciudad, sino como entramado de edificios. Y el mismo edificio se resolvió como expresión depurada, también resolución fácil ante un problema demográfico creciente, cúbica, o mejor dicho rectangular en altura. Volviendo a nuestro tema, pues bien, a pesar de la mitología que se nos impuso, aparece que ni la historia ni la razón lógica, tampoco lógica estructural si partimos de los objetos concretos realizados, evocan o amparan el funcionalismo como única vía o vía más ajustada, mejor adecuada, a la realidad arquitectónico o urbanística. ¿Que implica esto sino, como hemos dicho, una simple y llena crítica al sistema funcionalista? Implica un replanteamiento de la realidad de los datos históricos de la arquitectura contemporánea desde el arte (material simbólico) y la historia (evolución de las mentalidades). Por ende, podemos armar ya un corpus del que partir para tener una visión diacrónica del transcurso histórico que le de un sentido histórico a la escritura de la evolución ideológica de la arquitectura en la época contemporánea. Nuestros elementos serán tanto arquitectónicos como artísticos. Partiremos de Adolf Loos, Cézanne, el cubismo, el futurismo y Malevitch, éste último en sus textos siendo quien nos induce explícitamente a crear tal filiación entre Cézanne, el cubismo, el futurismo y el suprematismo, los tres movimientos correspondiendo a los pasos que dio hasta crear el suprematismo, como, a su vez, simplificación o trascendencia, a como se querrá verlo, de los movimientos anteriores en los que participó Malevitch. Como lo expresa Malevitch en el mismo título del Manifiesto Suprematista: El Mundo NoObjetivo (1927), el suprematismo es una representación libre de toda pertinencia, salvo interior, es la manera de acercarse al mundo sensitivo superándole en un intento de racionalización matemática. Lo traduce de manera muy aguda F. Gullar (Etapas da Arte Contemporânea: do cubismo ao neoconcretismo, São Paulo, Nobel, 1985, Parte III – Movimentos Russos – O Suprematismo , pp. 125-128), debiéndose reconocer en los últimos años la mayor pertinencia a nuestro parecer de los intentos de acercamientos teóricos brasileños al arte y la arquitectura respecto de los intentos de los demás países en su conjunto: "O manifesto suprematista – Do cubismo ao suprematismo — escrito por Malevitch com a ajuda de alguns escritores russos de vanguarda, entre os quais o poeta Maiacovsky, foi publicado em 1915, mas não se pode datar de então o nascimento do suprematismo. Na verdade, em 1913, na exposição O Alvo realizada em Moscou, já Malevitch tinha exposto um quadro que consistia apenas num quadrado preto sobre um fundo branco. Essa primeira obra suprematista causou naturalmente um espanto geral, pelo fato de levar de maneira radical a um ponto extremo o despojamento que se manifestava, desde o cubismo, na pintura ocidental: nela, não apenas a forma atingia total simplificação, como a cor desaparecia. O próprio Malevitch diria mais tarde que todo mundo viu naquele quadro o fim da pintura. “O quadrado perfeito — diz ele em seu manifesto — parecia à crítica e ao público incompreensível e perigoso — não se devia esperar outra reação.” E esclarece: “O quadrado que tinha exposto não era um quadrado vazio, mas a sensibilidade da ausência do objeto”. O suprematismo era, para Malevitch~ a supremacia da sensibilidade na arte. No seu entender, todas as formas da arte figurativa eram métodos dialéticos para exprimir a experiência sensível do real mas, por serem dialéticos, esses métodos jamais poderiam determinar o valor real da obra de arte. Embora reconhecendo que a representação dos objetos não invalida a arte que a utiliza, Malevitch acreditava que, através dos tempos, a verdadeira arte – a sensibilidade pura – desaparecera detrás do amontoado dos objetos. O suprematismo seria, portanto, uma ruptura radical com esses métodos e uma redescoberta da arte pura, isto é, da supremacia da sensibilidade. É ele quem o diz: “Do ponto de vista dos suprematistas, as

aparências exteriores da natureza não apresentam nenhum interesse: essencial é a sensibilidade em si mesma, independentemente do meio em que teve origem”. Por isso mesmo, a arte figurativa, em vez de ser a concretização da sensibilidade pela representação do mundo, seria apenas uma concretização do reflexo de uma sensibilidade por uma representação natural”. A conclusão é que a representação do objeto, enquanto razão de ser da representação, nada tem a ver com arte. O suprematismo, assim, pretende alcançar “a expressão pura, sem representação”. Noutras palavras: chega ao deserto. Mas esse deserto — que é o mundo sem objetos — não está vazio. Ele está, por assim dizer, cheio da ausência dos objetos. “A satisfação que experimentava com a liberação do objeto — escreve Malevitch — levou-me cada vez mais longe no deserto, até aquele ponto onde nenhuma coisa de autêntico subsiste a não ser a sensibilidade — e é assim que a sensibilidade se torna a substância mesma da vida.” Examinemos, agora, um pouco as idéias de Malevitch. Ele diz que o essencial é a sensibilidade em si mesma, independente do meio em que teve origem: representar o objeto pelo fato de ter sido ele a causa de uma determinada experiência sensível, é representar um reflexo da sensibilidade e não a sensibilidade mesma. Quer dizer, para Malevitch, a percepção verdadeira passa-se numa dimensão aonde não chegam nem as idéias, nem as noções, nem as imagens. Essa experiência sensível pura aflora na consciência já comprometida com a estrutura representativa da vida e da arte. Todo o esforço do artista suprematista seria para captar a experiência da sensibilidade antes que ela ganhe a forma convencional das representações objetivas. A rigor, a estética suprematista conduz a um impasse. De fato, essa sensibilidade pura, anterior a toda e qualquer representação, é por definição mesma informulável. Malevitch não o ignora: “No momento em que o homem apreendesse a realidade do dado, o combate terminaria e se teria atingido a uma eterna e imutável perfeição. Desgraçadamente isso jamais acontece e a luta intérmina prossegue”. Não se trata, portanto, de realizar, de pronto. aquele ideal, mas de caminhar incessantemente em sua direção. Faminto de absoluto, Malevitch despoja sua pintura de todas as contaminações com o mundo natural e reduz seu vocabulário a algumas figuras geométricas simples: o retângulo, o círculo, o triângulo e a cruz. Esse despojamento — ao contrário, por exemplo, do de Mondrian — é súbito, como se Malevitch pretendesse de um salto alcançar o cimo ideal da abstração. Mais tarde, reintroduziria a cor nos quadros e realizaria composições menos simples, às vezes mesmo com certo sentido sinfônico. Mas tudo isso era como que a preparação para novos acometimentos àquele núcleo puro do sensível. Nesse sentido, uma de suas obras mais audaciosas — e talvez mais próximas da sensibilidade pura — é o famoso Branco sobre branco, que se encontra no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. Nesse quadro, em que uma forma quadrada quase desaparece num fundo também branco mas de luminosidade diferente, é a própria linguagem do pintor que, na ânsia de formular o informulável, ameaça desaparecer no silêncio. Ao escolher aquelas formas geométricas simples para substituir a representação dos objetos. Malevitch não pretende fazer pintura geométrica, não pretende muito menos disputar aos geômetras a intuição de novas relações espaciais objetivas. Essas formas seriam como que os arquétipos do mundo natural, os elementos que restariam de uma redução radical de sua aparência. Não se trata, porém, das formas ideais platônicas mas, antes, de signos intuitivos que, livres de qualquer alusão à natureza, tornam-se uma nova estrutura simbólica da realidade. Formas puras, que se dão à percepção com um mínimo de conotações, estão mais próximas daquela “experiência sensível sem imagens nem noções”, coincidem com elas e são ao mesmo tempo, a experiência e o veículo da experiência. É certo que essas formas, para aludirem à ausência do objeto, transformam-se inevitavelmente no objeto dessa ausência. Para realizar o seu ideal integralmente, Malevitch teria que chegar à ausência do objeto da ausência. O quadro Branco sobre branco é talvez uma tentativa limítrofe nessa direção. Mais adiante é o silêncio absoluto, ausência total das contradições mas, também, ausência total do mundo. A expressão de uma tal experiência, se existe, não pertence mais ao campo da arte, onde as contradições são não apenas inevitáveis mas essenciais. No entanto, não se deve medir a importância da arte de Malevitch pela realização ou não desse ideal que ele se propôs. Sua importância está, exatamente, a nosso ver, na formulação de uma nova linguagem simbólica da sensibilidade, que nos permite apreender uma dimensão recôndita de nossa experiência. E com isso ele funda, de novo, noutros

termos, o mito da arte como expressão metafísica. Malevitch morreu em 1935, mas desde 1926 — quando de volta de uma viagem à Alemanha, foi enviado pelo Governo soviético para ensinar em Leningrado — ninguém mais ouviu falar dele. Desde 1923, tinha se dedicado à pintura no espaço, realizando pequenas maquetas arquiteturais. São como arquiteturas gratuitas, sem finalidade prática, e que na verdade correspondem a uma nova etapa de sua obra de pintor. Marcel Brion, referindo-se a elas, diz que, apesar de serem construídas de maneira tão objetiva como o faria um arquiteto, “reconhecemos nelas, ainda, a supremacia do sentimento puro, de um equilíbrio em si, de ritmos despojados de fins práticos e utilitários, uma mística do objeto, por assim dizer, que completa, já que não se opõe a ela, a mística do sujeito”." Por otra parte, el excelente análisis de Simon Diner (" L'Art et l'Electricité - Deuxième époque: l'Art et le Champ", texto reproducido en el sitio: http://www.peiresc.org/Art-Science/ArtChamp.html de la ASBL Nicolas-Claude Fabri de Peiresc Association européenne pour la culture et l'humanisme artistique et scientifique) sobre complejo científico del arte de finales del siglo XIX e inicios del siglo XX, y la cohabitación entre el atomismo y la noción de campo, ésta última como expresión inversa de interconexiones, en las artes visuales permite entender mejor, más allá de la búsqueda mística platónica y su respuesta aristotélica, el interés matemático y físico tanto de las vanguardias como de los movimientos posteriores, en particular el arte conceptual: " L'électricité est à l'origine de la notion de champ, qui a profondément transformé la vision du monde et la technologie. A la vision atomiste, le champ substitue une vision continuiste, dont la formulation mathématique a conduit à un renouveau sans précédent de la géométrie. De la géométrisation de la physique à la vision computationnelle, s'installe une vision morphologique du monde qui remplace la vision analytique. Le champ permet le transport des données à distance, modifiant tout notre rapport à l'espace et au temps. L'art sous toutes ses formes témoigne de ces révolutions, confortées par les phénomènes de globalisation sociale et économique. Introduction La science et la technologie de l'électricité ont connu depuis le XVIIIe siècle deux époques successives, correspondant à deux visions essentielles du monde. La vision atomiste et la vision continuiste. Platon et Aristote. Il est remarquable que l'électricité ait été à travers ses applications le vecteur actif de cette dualité fondamentale qui parcourt la pensée occidentale et la structure. L'électricité est à l'origine de la notion de champ, qui s'impose à la pensée scientifique du XXe siècle tout en faisant les beaux jours de la technique majeure du siècle, la TSF. De la télévision au laser, du radar aux communications à longue distance, du transistor aux fibres optiques, le champ électromagnétique remplace le simple courant électrique. L'idéologie du champ déloge l'idéologie atomistique. L'art plastique en particulier est le témoin de cette transformation. Si l'Impressionnisme, l'Art Abstrait constructiviste ou le Bauhaus sont inféodés à un atomisme visuel, qui recherche pour les utiliser les éléments constitutifs de la matérialité visuelle, l'Art non figuratif et l'Art Contemporain, Art Electronique compris, s'orientent délibérément vers un discours sur l'espace et l'information, dans un esprit d'immatérialité, dont le champ électromagnétique classique est le paradigme fondateur. Imitant d'ailleurs en cela une Science qui multiplie les théories générales où les signes sont favorisés au dépens de la matière et des objets. Au-delà de l'immatérialité apparente se manifeste la véritable révolution conceptuelle apportée par l'introduction de la notion de champ. Le champ est une description des relations qui s'établissent entre les phénomènes dans l'espace et le temps. Il traduit la solidarité profonde entre les phénomènes, jusque et y compris entre le phénomène et l'observateur. La description mathématique de cette solidarité débouche sur des représentations géométriques globales qui font les succès des théories de la relativité et des théories de champ de jauge pour les forces d'interaction dans la nature. Les théories de champ sont à l'origine d'une géométrisation de la physique qui remet au premier plan, après une certaine éclipse, la géométrie comme langage universel. Parallèlement, nos conceptions et notre vécu de l'espace s'élargissent considérablement jusqu'à la pratique

quotidienne de la virtualité. Ce renouveau de la géométrie et cet éclatement de l'espace ne sont pas sans influence sur les expressions artistiques. Mais en révolte contre ce structuralisme abstrait, l'art de la seconde moitié de notre siècle, se veut bien souvent réhabilitation constante de la matière, non pas dans le cadre d'une ontologie de la chose mais dans celui d'une ontologie de l'action. La matière d'Aristote contre la matière de Platon. Il est frappant de constater que les nécessités d'une description quantique du champ électromagnétique redonnent corps à une nouvelle matérialité de l'espace ainsi qu'à une rematérialisation de la notion d'information. Les développements de la physique du champ accompagnent les flux et les reflux de la pensée et de la création. L'Art et la Science s'entrecroisent dans le champ de la culture de chaque époque. Si les rapports entre l'art au XXe siècle et les mathématiques font l'objet de nombreuse publications, en particulier dans le cadre du problème des géométries non euclidiennes et pluridimensionnelles ainsi que dans celui de la symétrie (L.D. Henderson. 1983; I. Hargittai. 1986; M. Emmer. 1993; M. Loi.1995), ceux entre l'art et la physique ont rarement été l'objet d'études systématiques (L. Shlain. 1991) Et pourtant les artistes et les physiciens de la fin du XIXe siècle et du début du XXe participent à un même retrait face à l'objectivité du réel. L'art et la physique abandonnent ensemble l'idéal de Mimésis pour s'engager dans l'aventure du non figuratif et du formalisme abstrait. Le concept de champ joue un grand rôle souvent caché dans cette démarche commune qui marque le siècle au sceau d'une nouvelle objectivité. L'atomisme. Une réalité et une idéologie L'atomisme est une vision particulière de la Nature et constitue en tant que telle, un des plus anciens programmes scientifiques. Programme qui en toutes époques et dans diverses cultures a pu sembler le programme le plus naturel, sinon le seul rendant compte fidèlement de la nature du monde. On a même pu considérer l'atomisme comme une caractéristique de la pensée et de la science occidentales. Il existe effectivement une approche typiquement occidentale de la description de la nature, dérivée des traditions judéo-chrétiennes et de la pensée grecque. La science occidentale est avant tout un moyen d'atteindre le savoir par décomposition et recomposition. On accède à la compréhension de la réalité par décomposition des objets naturels en éléments que l'on tente de réassembler pour reconstituer les parties du monde. L'atomisme est au coeur de cette démarche. Au programme atomiste s'oppose le programme continualiste. Il y a de fait un va et vient constant entre deux démarches cognitives, selon que l'on privilégie des considérations locales ou des considérations globales, selon que l'on se livre au réductionnisme ou au holisme et à l'organicisme, selon que l'on a recours au Nombre ou à la Géométrie. Il est tentant de rapprocher cette polarité des activités cognitives de l'opposition entre les fonctionnements de l'hémisphère gauche et de l'hémisphère droit du cerveau. Si tant est que le traitement de l'information y corresponde à des démarches opposées, locales et globales (S. Kosslyn, O. Koenig. 1992, P. 430). Depuis le XVIIème siècle, le programme atomiste a accumulé les succès, laissant espérer en une réduction définitive de la compréhension de la réalité en terme d'éléments de base: les particules subatomiques, les atomes, les molécules et les macromolécules, les gènes. Une idéologie que le XXème siècle exacerbe à travers les développements de la Cybernétique et de l'Informatique, en mettant au premier plan la représentation atomistique (discrète et digitale) de l'Information. Les dispositifs électroniques, la modélisation du psychisme à l'aide de réseaux de neurones mathématiques, laissant penser à une modularité de l'esprit, ou l'hyperstockage de l'information sur les disques CD-ROM, c'est le triomphe de l'atomisme. Si la vision atomiste trouve un profond accord avec les réalités naturelles, elle n'en est pas moins marquée au sceau de nombreux éléments de la culture. Le linguiste Benjamin Whorf a insisté sur le fait que la structure grammaticale d'une langue révèle la manière dont on dissèque la nature et analyse les expériences en terme d'objets et de concepts. Il a suggéré que la structure profonde des langues indo-européennes contient comme caractéristiques

fondamentales: la séparation entre le sujet et l'objet, la persistance de l'objet individuel et l'écoulement uniforme unidirectionnel du temps. Mais l'atomisme occidental ne s'abreuve pas que de la structure de la langue, il est aussi profondément lié à la structure socio-économique. Le sentiment que l'Homme a de son rapport au Corps Social influence profondément l'image qu'il se fait de la Nature. Tout comme le sentiment qu'il a de son rapport à son propre corps. Ainsi l'essor de l'idéologie individualiste est lié à l'essor du monde marchand capitaliste et des villes, où l'idéologie de l'individu se développe parallèlement à une idéologie de la marchandise. Individus comme marchandises sont des objets mobiles, interchangeables, discernables, susceptibles d'être manipulés.  " L'atomisation des relations sociales qui était le corollaire nécessaire de l'atomisation des relations économiques, produit cette entité impossible et imaginaire: l'individu bourgeois. Le mouvement des sciences physiques s'éloignant du point de vue " organique " (Aritotélicien) pour aller vers un point de vue " géométrique " et " technologique " (Archimédien) ou vers un point de vue "mécaniste " (Descartes et Newton), fut un produit nécessaire de l'introduction de techniques de plus en plus développées pour l'organisation de tous les niveaux de la production, y compris celui des idées. La nature de l'organisation sociale exigée par une société technologique au sens moderne est telle que l'efficacité des parties interchangeables de la machine devienne un principe de relations sociales. Il n'y a qu'un pas du " Je " de Montaigne au " cogito " de Descartes et de là au " clair et distinct ". Le " clair et distinct " est une métaphore représentative d'une idéologie de l'entité, produit nécessaire de l'avancée de la physique au XVIème siècle engendrée par la technologie, idéologie cherchant à justifier un programme intéressé non par " le gouvernement des hommes " (théologie) mais par " l'administration des choses " (science de la nature). " A. Wilden. System and structure. 1980 Tous les concepts de la physique classique, Mécanisme et Atomisme, s'inscrivent dans cette perspective de l'Individualisme triomphant. L'identité des objets physiques n'y fait point de doute; la possibilité d'isoler, de séparer, de fragmenter s'exerce souverainement. Le système physique isolé, la trajectoire de la particule, la matière isolée dans l'espace vide, le rayon lumineux, les atomes, les " particules élémentaires ", les évènements isolables du calcul des probabilités, participent tous d'une idéologie de l'individualisme physique. Les rapports de l'objet physique à l'environnement sont conçus comme des perturbations qui n'affectent pas le coeur dur de l'objet primaire. L'individualisation constitue le mythe fondateur de la physique moderne, qui s'instaure dans un coup de force: la formulation d'une dynamique dont le frottement est exclu et qui ne s'applique en vérité qu'au mouvement des astres. Il faudra attendre le vingtième siècle pour que ces conceptions physiques individualistes soient battues en brèche par le développement de la physique elle-même. Et cela précisément au moment où l'idéologie de l'individualisme, et l'individualisme tout court, reculent devant les formidables machines sociales engendrées par une technologie triomphante et mal maîtrisée socialement. C'est sur un fond d'idéologie structuraliste et systémique, sur une renaissance des conceptions organicistes stimulées par le bond en avant de la Biologie, que se réintroduisent les problèmes de liaison "organique" entre les éléments de la réalité. L'espace et le temps semblent se recoller dans la Relativité Restreinte, la matière et l'espace ne sont plus des objets indépendants en Relativité Générale, le Vide, si essentiel à l'atomisme, n'est plus tout à fait vide en Electrodynamique Quantique et en Théorie Quantique des Champs. La notion de particule élémentaire recule jusque dans le marécage mathématique où coassent les quarks, les phénomènes de frottement apparaissent essentiels et la Mécanique Quantique révèle entre les " objets " de la microphysique des corrélations dont le statut trouble les physiciens. La Mécanique Quantique marque à la fois l'apogée et le déclin de l'atomisme universel. Crise d'identité de la particule menant à la fin d'un certain type de réductionnisme primaire. " Les


particules ont les propriétés du système, bien plus que le système n'a les propriétés des particules " comme le dit joliment Edgard Morin. Le succès initial de la physique occidentale a été fondé sur la réussite dans la définition d'objets individuels isolés (ou ce qui revient au même d'expériences reproductibles où la répétition est garantie par la stabilité vis à vis des perturbations extérieures). Cette physique est née dans un monde dominé par une idéologie de l'individualisme. Ce triomphe de l'individualisme s'incarne aussi dans le langage de l'Analyse Mathématique Classique qui privilégie les considérations locales. La situation s'est retournée, et l'on assiste aujourd'hui à un passage du Local au Global reflété par la Géométrisation de la Physique. Faut-il s'en étonner dans un monde où le citoyen pèse de moins en moins face à l'Etat ou aux organisations économiques internationales? A l'opposé de la conception atomistique du monde, dont l'image de l'horloge, si prisée au XVIIIème siècle, n'est qu'un avatar, on voit se développer une conception continualiste, illustrée dès l'Antiquité par Aristote, défendue par Leibniz et prégnante dans l'image du monde comme un organisme, chère aux Romantiques du XIXème siècle. L'atomisme est battu en brèche par la doctrine selon laquelle, le tout n'est pas vraiment la somme des parties. C'est la reconnaissance de l'importance du Non-Linéaire. L'atomisme cède aussi le pas au continualisme dans une démarche où se modifie le rapport du sujet à l'objet. Dans l'atomisme se réalise une stricte séparation entre le sujet et l'objet, une extériorité de l'observateur par rapport au monde, une indépendance entre le langage et la réalité qu'il décrit. L'atomisme participe à la vision du monde des peintres occidentaux de la Renaissance pour lesquels le tableau est une fenêtre ouverte sur le monde. A l'opposé de la conception des peintres d'icônes pour lesquels l'icône est Dieu, donc le Monde, qui regarde l'Homme en l'englobant. Les difficultés de l'atomisme proviennent de ce qu'il exprime les interactions comme extérieures aux objets. Il y a d'abord les objets (atomes) puis les interactions. Dans une telle conception, il ne peut y avoir que des interactions à distance. C'est là où le bât blesse, et où la conception newtonienne de l'action à distance va se trouver remplacée au XIXème siècle par la notion d'action de proche en proche, qui va faire éclore le concept de champ. L'art occidental et la vision atomistique du monde A la question essentielle de savoir si le constituant fondamental du monde est la substance, le processus ou l'événement, la conception dominante a toujours été en faveur de la substance, depuis Aristote et Platon. Descartes a même été jusqu'à considérer l'étendue comme une substance. On a pu considérer l'énergie comme une substance. Les conceptions atomistiques marquent l'apogée de cette vision du monde substantialiste. L'art occidental, en particulier depuis l'époque médiévale, au moment où s'est constitué le parti pris de l'art comme " fenêtre sur le monde ", a exacerbé son intérêt pour les objets qui constituent le monde. Selon Alois Riegl, les civilisations et les cultures oscillent entre deux conceptions de l'espace, une conception " haptique " qui isole les objets et une conception " optique " qui les fond dans un continuum spatial. L'art occidental a été modelé par la conception " haptique " qui prévaut dans l'idéologie atomiste. De toutes les interprétations de la perspective, la plus naturelle est d'y voir des procédures pour donner une représentation atomiste " vrai-semblable " de la composition du monde. Il faut ranger et ordonner les objets en marquant leur position dans l'espace. L'apparition de la perspective tout comme d'ailleurs celle du paysage, témoigne dans l'histoire de la culture européenne d'un renversement total de point de vue sur le monde qui se manifeste tout autant dans le développement de la science. Contrairement à la conception de l'Antiquité, c'est l'homme qui regarde la nature et non plus la nature qui regarde l'homme. Mais ce regard est une prise de possession, tout comme c'est le cas pour la science. A l'ordre des choses succède l'ordre imposé par l'homme. L'atomisme sert ce projet en cataloguant les objets de la nature, prêts à être conquis, utilisés, asservis.


L'atomisme sert les stratégies de la vision. C'est ce qui a été bien exposé par Lev Manovich dans sa thèse " The Engineering of Vision from Constructivism to Computers " (MIT. 1993). Dès la fin du XIXème siècle, puis au XXème siècle " la vision va acquérir de nouveaux rôles comme moyen de communication de masse et instrument de travail et de ce fait sera, comme tout instrument de production, soumise à ingénierie, rationalisation et automation ". Les démarches atomistiques sont au coeur de cette instrumentalisation de la vision qui s'exprime pleinement dans l'art de cette époque. Une instrumentalisation clairement prônée par les écrits de Charles Henry (1859-1926) qui eurent tant d'influence sur Seurat et Signac, et ceux de Lazlo Moholy Nagy (1895-1946) représentatifs de l'esprit des avant-gardes du début du XXème siècle.  " Les recherches sur les effets psychologiques des couleurs de base et des formes élémentaires conduites par les psychologues dans la seconde moitié du XIXème siècle (Wundt, Fechner) rendaient possible l'idée d'un langage visuel rationnel composé d'éléments simples - les " atomes " de la communication visuelle. Cette idée fut poursuivie au XIXème siècle par des artistes comme Seurat et des théoriciens comme Henry. Lorsque dans les années 20 les artistes se retrouvèrent à jouer le rôle de designers de la communication de masse, l'idée d'un langage visuel atomistique acquit une nouvelle importance et une nouvelle urgence ". Les recherches psychologiques sur les formes simples influencèrent Seurat, Signac, Kandinsky, Klee, Mondrian. Les artistes modernistes réclamant le statut de designers de la propagande de masse dans la Russie Soviétique des années 20, firent converger les deux voies de recherche - l'exploration artistique des éléments visuels et les découvertes de la psychologie expérimentale, en particulier celles de la psychologie de la Gestalt. " Dans de nombreux instituts d'art soviétiques des années 20, El Lissitsky, Alexandre Rodchenko, Osip Brik et d'autres collaborèrent avec des psychologues expérimentaux pour étudier l'efficacité des éléments visuels et leurs combinaisons ". L'atomisme visuel au service de la communication de masse, permet de constituer des codes, mais ne va pas jusqu'à une articulation qui deviendrait un langage. Malgré la " Grammaire des arts du dessin " de Charles Blanc (1880), l'esthétique atomistique ne se constitue pas en langage. L'activité des formalistes russes à laquelle participe Osip Brik n'est pas suffisante pour constituer un pont entre les arts plastiques et la sémiotique naissante. Il faudra attendre les années 60 pour voir se constituer une sémiotique visuelle, grammaire des éléments visuels, dont l'influence sur l'expression artistique semble pour le moment négligeable. On ne peut pas dire que les travaux de U. Eco, du Groupe µ ou de Boris Ouspensky sortent d'un milieu restreint et fécondent la création artistique, arts médiatiques inclus. La pensée du continu D'une physique des images à une physique du simulacre La culture occidentale a toujours été dominée par une vision du monde substantialiste, atomiste, réductionniste, pythagonico-platonicienne. Le programme platonicien de connaissance mathématique dont le fondement est une théorie géométrique de la matière et de ses transformations est un réductionnisme particulier: la diversité du monde provient de l'assemblage et de transformations réciproques de figures. L'atomisme est aussi un réductionnisme: les qualités physiques sont ramenées à des positions et à des figures d'atomes. C'est dans le refus critique d'Aristote d'adhérer au programme platonicien et à l'atomisme que se trouve la source la plus importante de la formation d'un programme scientifique différent que l'on peut qualifier de programme continualiste. Programme qualitativiste qui voit la différence fondamentale entre les corps dans la différence entre les qualités et leurs actions. Programme dynamique où la matière informe et le mouvement se conjuguent pour créer les formes. Une attitude émergentiste opposée au réductionnisme. Une pensée du continu, difficile à développer en l'absence de moyens mathématiques adéquats. Le grand mathématicien René Thom a bien compris le défi aristotélicien:


 " Aristote avait tenté, dans sa Physique, de construire une théorie du monde fondée non sur le nombre, mais sur le continu. Il avait ainsi réalisé (au moins partiellement) le rêve que j'ai toujours entretenu de développer une " Mathématique du continu " qui prenne le continu comme notion de départ, sans aucun appel (si possible) à la générativité intrinsèque du nombre. Aristote a été pendant des siècles (peut être des millénaires) le seul penseur du continu; c'est là à mes yeux son mérite essentiel ". (Esquisse d'une sémiophysique) Toute la philosophie naturelle occidentale jusqu'aujourd'hui ne veut voir dans le monde que les objets, et veut derrière chaque manifestation trouver un objet qui en est la cause. La pensée du continu désoriente en cherchant à dire un monde sans objets, un monde où l'on ne sait rien isoler, un monde de l'informe. Même la pensée mathématique du continu a du mal à renoncer à la notion de point, et accumule les points pour créer un continuum par l'infini. Il faudra attendre le dernier tiers du XIXe siècle pour voir apparaître une véritable pensée du sans objet et de l'informe. Dans une culture qui se voulait massivement réaliste vont se manifester des interrogations scientifiques liées à des phénomènes dont on n'arrive pas à identifier le support objet. Situation d'autant plus dramatique qu'à la même époque on finit par concrétiser la longue aventure de l'atomisme en " dévoilant les atomes ". C'est à ce moment là que se concrétise la notion de champ électromagnétique (1873) qui va détruire tout ce que l'on pouvait imaginer d'un éther substantiel sous-jacent, et que parallèlement l'explication de nombreux phénomènes psychologiques fait recours à un inconscient informe dont la structure énergétiste cache mal la déception atomiste. Deux visions de l'homme et du monde qui mènent le même combat face à la disparition des repères matériels et vont s'engouffrer dans la symbolique. Là où il n'y a plus d'objets il ne reste plus que les signes. Ce conflit entre le matériel et l'immatériel va laisser des traces profondes dans l'art du XXe siècle. C'est le champ électromagnétique qui crée le premier les conditions culturelles de la dématérialisation. Effet paradoxal d'une histoire de l'électricité qui affirme au même moment son atomicité granulaire, en révélant l'existence de l'électron et découvre l'étonnant phénomène de la propagation des ondes électromagnétiques. L'énergie existe encore, détachée de tout support matériel identifiable. Dans la théorie électromagnétique de Maxwell, le champ électromagnétique n'est pas encore une entité autonome. Il est profondément lié à l'existence des corps électrisés au repos ou en mouvement. Mais les éléments de son autonomie apparaissent dans la formulation mathématique de la théorie. Le champ électromagnétique, ce sont les équations de Maxwell. Une véritable pensée du continu s'introduit là par l'usage d'équations aux dérivées partielles. Einstein, dans un essai écrit pour le centenaire de Maxwell dit justement:  " Avant Maxwell les gens concevaient la réalité physique, pour autant que l'on suppose qu'elle représente des événements de la nature, comme des points matériels, dont les modifications consistent exclusivement en des mouvements qui sont soumis à des équations différentes ordinaires. Après Maxwell ils ont considéré la réalité physique comme représentée par des champs continus soumis à des équations aux dérivées partielles ". A. Einstein - Maxwell's Influence on the Evolution of the Idea of Physical Reality. Ideas and opinions N.Y. Dell 1984. Mais ce faisant la vision du monde la physique bascule d'une physique des images à une physique du simulacre, entraînant un débat intense sur la nature de la connaissance. Débat aux immenses retentissements culturels dont l'art du XXe siècle va se faire l'écho. Les grands savants de la fin du XIXe siècle, Helmholtz, Hertz, Poincaré ont fortement marqué leur époque et tirant de leurs travaux une nouvelle philosophie de la nature, marquant un net retrait face à toutes les tentations de réalisme. Heinrich Hertz, le physicien des ondes hertziennes, occupe au tournant du siècle une position privilégiée.


Sans chercher à prouver la théorie de Maxwell (l'homme de Cambridge), Hertz (l'homme de l'école allemande de Helmholtz), va produire des faits expérimentaux qui prouvent la justesse des conceptions de Maxwell. Il va montrer l'existence des ondes électromagnétiques (1888). Tout serait pour le mieux dans le meilleur des mondes, s'il avait vraiment observé ces ondes comme vous observez les ondes sur l'eau d'un bassin où vous venez de jeter une pierre. Mais il n'a observé que des phénomènes qui accompagnent habituellement les ondes, et donc tout se passe comme s'il existait des ondes électromagnétiques. Comment, direz-vous, les ondes électromagnétiques existent puisque l'on sait les émettre et les recevoir (la radiodiffusion, la télévision, les relais par satellite). On sait effectivement, en utilisant la théorie électromagnétique, transmettre des signaux à des distances énormes et recevoir des signaux qui nous viennent du cosmos. Mais personne n'a jamais pu vérifier que cela a réellement lieu à l'aide des ondes électromagnétiques de la théorie de Maxwell, car on ne voit pas ces ondes directement. Hertz a produit des expériences qui sont en accord avec les conséquences de la théorie de Maxwell, mais qui laissent la notion de champ électromagnétique flottante et déracinée. Le champ des équations de Maxwell est un admirable outil descriptif, mais sa matérialité nous échappe, d'autant plus que l'on ne saura concevoir un éther convenable pour le recevoir. Mais si l'on ne voit pas les ondes, pourquoi s'acharner donc à leur trouver un support? Que se passe-t-il donc puisque les télécommunications fonctionnement admirablement? Confronté à ce mystère du Vide et de l'Ether, Hertz, dans le sillage de Helmholtz, développe une attitude conventionnaliste. Pour Hertz, la réalité se prête à différentes représentations imagées empiriquement équivalentes. La question de savoir laquelle de ces représentations est la plus appropriée, ne dépend pas seulement d'exigences de correspondance avec les phénomènes, mais aussi de critères de simplicité ou d'efficacité. Le choix d'une représentation est purement conventionnel. Alors que Maxwell avait éprouvé le besoin de donner une interprétation et une présentation mécanistes de sa théorie, et pour ce faire avait construit différents modèles d'éther, Hertz ne cherche pas à savoir lequel de ces modèles est " le vrai ". Il déclare en effet que la théorie électromagnétique de Maxwell n'est rien d'autre que son système d'équations différentielles; il est donc inutile de cherche à cette théorie une teneur objective autre que celle exprimée dans ces équations. Il ouvre ainsi la voie à cette affirmation célèbre du XXème siècle: " L'atome d'hydrogène c'est l'équation de Schrödinger de l'atome d'hydrogène ". A la fin de sa vie, Hertz entreprend un exposé des " Principes de la Mécanique ", ultime tentative grandiose, selon Planck, de ramener tous les phénomènes de la nature au mouvement. Planck ajoute que la tendance de la vision mécaniste du monde vers une forme unifiée de l'univers trouve là un accomplissement idéal. Ce livre est un peu comme le chant du cygne du mécanisme et Lénine a à juste titre, dans " Matérialisme " et empiriocriticisme " (1908), souligné les oscillations de Hertz entre matérialisme et kantisme. Dans la préface, on y trouve effectivement des déclarations dans l'esprit de Kant et de Helmholtz, qui ont eu un grand retentissement à travers des philosophes comme Ludwig Wittgenstein ou Ernst Cassirer. On connaît les liens entre ces philosophes et le monde de l'art, en particulier l'influence de Cassirer sur l'historien d'art E. Panofsky. Lénine dénonçait déjà la récupération de Hertz par les idéalistes... Dans la " Philosophie des formes symboliques " (1927), Cassirer n'hésite pas à expliquer comment la connaissance physico-chimique promeut un nouveau idéal de connaissance.  " Le nouvel idéal de connaissance qui ressort de toute cette évolution se trouve exprimé de la manière la plus frappante dans les considérations préliminaires aux Principes de mécanique de Heinrich Hertz. Celui-ci requiert de notre connaissance de la nature, comme la tâche urgente et primordiale entre toutes, qu'elle nous permette de prévoir nos expériences futures; son procédé pour inférer ainsi du passé à l'avenir devra consister à forger des " symboles, ou des simulacres internes " des objets extérieurs, d'une nature telle que les conséquences logiques de ces symboles soient elles-mêmes les images des

conséquences nécessaires des objets naturels qu'ils reproduisent.  " " " " Une fois que l'expérience accumulée nous a fourni des images présentant les caractères requis, nous pouvons nous servir de ces images comme de modèles et ainsi déduire rapidement des conséquences qui n'apparaîtront dans le monde extérieur que beaucoup plus tard, ou qui résulteront de notre propre intervention... Ces images dont nous parlons sont nos représentations des choses, et s'accordent avec elles par leur propriété essentielle, qui est de satisfaire à la condition susdite; mais elles n'ont besoin pour remplir leur tache d'aucune espèce de conformité avec les choses. De fait nous ignorons si nos représentations ont quoi que ce soit de commun avec les choses en dehors de cette relation fondamentale, et nous n'avons aucun moyen de le savoir " " " ". Hertz. Principes de la mécanique Le système conceptuel de la physique devra rendre compte de l'ensemble des relations qui existent entre les objets réels et comprendre comment ils dépendent les uns des autres; mais il faut pour cela que tous les concepts utilisés se situent d'emblée dans une perspective théorique qui les unifie. L'objet résiste à qui veut le poser comme un pur en soi, indépendant des catégories essentielles de la connaissance de la nature; il ne se prête à la représentation qu'à l'intérieur de ces catégories, hors desquelles il n'aurait pas de forme constituée. C'est en ce sens que chez Hertz les concepts centraux de la mécanique, notamment ceux de masse et de force, deviennent des " simulacres " qui, créés par la logique propre à la connaissance de la nature, ne peuvent que se plier à ses exigences générales et tout d'abord à l'exigence à priori qui veut qu'une description soit claire, non contradictoire et libre de toute équivoque. La retraite des physiciens accompagnée de combats (d'arrière garde?) qui vont durer tout le XXème siècle, ouvre la voie au monde du sans objet et cautionne toutes les révolutions esthétiques (l'esthétique est une vision du monde) qui vont se succéder. Le champ. Mais qu'est-ce que c'est donc? L'histoire du concept de champ est comme celui d'un figurant qui devient un premier rôle. Apparu pour combler le vide créé par le scandale de l'action à distance il devient l'élément premier dont tout procède et où tout s'anéantit. Cela avait pourtant bien commencé lorsque la physique occidentale, et Newton en particulier, avaient proclamé leur refus de l'action à distance, considérée comme une magie inacceptable.  " Le fait qu'un corps puisse agir sur un autre à distance à travers le vide, sans aucune médiation de quoique ce soit d'autre... est pour moi une si grande absurdité, que je pense qu'aucun homme pensant philosophiquement avec compétence puisse y échoir. " Newton. Principia Mathematica Il ne restait plus à Faraday et à Maxwell qu'à paver l'espace entre les corps de propriétés qui se révèleraient par le test d'un corps d'épreuve en chaque point. Le champ est le concept d'un espace (de l'espace) muni de propriétés en chacun de ses points. L'idée essentielle du champ est l'existence de régions de l'espace possédant d'une manière latente la possibilité de manifester en chaque point une force sur un corps d'épreuve que l'on y introduit. L'espace est ainsi lui-même pris pour une chose sans nécessairement être empli de quelque chose. Une théorie de champ formule les lois qui tiennent entre elles les propriétés aux différents points. Une formulation physique en terme de théorie de champ élimine le problème de l'action à distance en le remplaçant par celui de la propagation de l'action de proche en proche. Le champ est comme un milieu (éther) dématérialisé, ce qui n'exclut pas la présence d'un véritable milieu (éther). La théorie du champ électromagnétique définit en chaque point de l'espace les forces électriques et magnétiques que l'on peut éprouver à l'aide d'une charge électrique ou d'un courant électrique tests. Les valeurs de ces forces aux différents points sont liées entre elles par les équations de Maxwell. Dans la relativité générale c'est la courbure de l'espace-temps qui est considérée comme une propriété de champs, et les équations d'Einstein établissent les relations entre les courbures aux différents points.


Le champ est donc une description des relations qui s'établissent entre les phénomènes dans l'espace et le temps. La description mathématique de cette solidarité des points entre eux débouche sur des représentations géométriques et globales qui feront le succès des Théories de Relativité. Le champ est donc une manifestation globale d'un ensemble de propriétés locales. Cette conception du champ comme conception d'un espace continu muni de propriétés constitue la grande révolution conceptuelle de la fin du XIX e siècle et va dominer le XXe siècle . Tous les problèmes de la physique vont se formuler au moyen d'espaces continus réels ou abstraits. Ce pourra être l'espace tri dimensionnel, l'espace-temps quadridimensionnel, l'espace de phase de la mécanique classique, l'espace de Hilbert de la mécanique quantique, l'espace des états d'équilibre thermodynamique ou des espaces encore plus abstraits. Tous ces espaces ont des propriétés géométriques différentes mais ont quelque chose en commun du fait d'être des espaces continus, plutôt que des réseaux de points discrets. Les propriétés communes à tous ces espaces sont en fait l'objet du discours de la géométrie différentielle, qui devient de ce fait un des langages essentiels de la physique contemporaine. La plus fondamentale de ces propriétés se coule dans la définition d'une " variété différentielle " qui devient le substitut mathématique du mot " espace ". Ce sont les théories de champ qui en élaborant des conceptions physiques de la géométrie ont joué un rôle fondamental dans l'élaboration du langage géométrique moderne, langage universel de presque toutes les théories physiques actuelles. Ainsi, l'absence de toute preuve de l'existence d'un éther et l'échec de tous les modèles d'éther, ont réduit le champ électromagnétique à n'être qu'une phénoménologie géométrique. Dans l'introduction de son admirable Cours d'Electricité et d'Optique professé à la Sorbonne à la fin du XIXème siècle, Henri Poincaré, décrit les états d'âme de l'impétrant physicien devant la théorie du champ électromagnétique de Maxwell.  " La première fois qu'un lecteur français ouvre le livre de Maxwell, un sentiment de malaise, et souvent même de défiance se mêle d'abord à son admiration. Ce n'est qu'après un commerce prolongé et au prix de beaucoup d'efforts que ce sentiment se dissipe. Quelques esprits éminents le conservent même toujours . Ce n'est pas tout, il aura encore d'autres exigences qui me paraissent moins raisonnables. Derrière la matière qu'atteignent nos sens et que l'expérience nous fait connaître, il voudra voir une autre matière, la seule véritable à ses yeux, qui n'aura plus que des qualités purement géométriques et dont les atomes ne seront plus que des points mathématiques soumis aux seules lois de la Dynamique. Et pourtant ces atomes indivisibles et sans couleur, il cherchera, par une inconsciente contradiction, à se les représenter et par conséquent à les rapprocher le plus possible de la matière vulgaire. C'est alors seulement qu'il sera pleinement satisfait et s'imaginera avoir pénétré le secret de l'Univers. Si cette satisfaction est trompeuse, il n'en est pas moins pénible d'y renoncer. Ainsi, en ouvrant Maxwell, un Français s'attend à y trouver un ensemble théorique aussi logique et aussi précis que l'Optique physique fondée sur l'hypothèse de l'éther; il se prépare ainsi une déception que je voudrais éviter au lecteur en l'avertissant tout de suite de ce qu'il doit chercher dans Maxwell et de ce qu'il n'y saurait trouver. Maxwell ne donne pas une explication mécanique de l'électricité et du magnétisme; il se borne à démontrer que cette explication est possible. " Quand le Mécanisme ne fonctionne plus et que l'Atomisme se dérobe, il reste la Géométrie. C'est la grande leçon des Théories Relativistes. A quoi se raccrocher quand tous les repères font faillite? A des invariants qui se jouent de tous les points de vue partiels et particuliers. C'est là que la Théorie des Groupes de Symétrie entre en scène dans la physique du XXème siècle pour ne plus la quitter. Dis-moi ce qui ne varie pas et je te dirai quel est ton champ. Dis-moi ce qui ne varie pas et je te dirai à quelle géométrie tu appartiens. Champs et géométries. Un vaste programme pour la reconquête active des identités, pour la construction des identités. L'Atomisme se fondait sur des identités données à priori, les théories continuistes comme celles du champ fondent l'identité sur les invariances, les singularités, la dynamique.

 " La symétrie est fondamentale pour une théorie de champ car c'est à travers les propriétés de symétrie que le champ est décrit. Lorsque le monde est conçu d'une manière atomistique, comme une assemblée de points matériels disposés dans l'espace, la symétrie d'une configuration est une propriété accidentelle du système. Mais avec le déplacement (conceptuel) qui fait du champ " la seule réalité ", les symétries du champ sous-jacent deviennent les moyens principaux de compréhension et de prédiction des interactions entre particules. Ce déplacement de l'accent du concept atomistique à un concept de champ transforme ainsi la symétrie d'une propriété accidentelle à une propriété intrinsèque, et place de ce fait les considérations de symétrie au coeur de la physique moderne. Werner Heisenberg décrit dans ses mémoires comment lui et son collègue Wolgan Pauli en sont venu à considérer la symétrie, comme la clef d'une théorie de champ unifiée. Heisenberg affirme " Au début était la symétrie " est certainement une meilleure expression que celle de Démocrite " Au début était la particule . " K. Hayles. The cosmic web. p.112 Raum-Zeit als Materie " Espace-temps comme Matière " Poursuivant cette idée, la physique du champ s'appuie sur une véritable " ontologie de la symétrie ". Ecoutons Aage Bohr, le fils de Niels Bohr, l'auteur du modèle planétaire de l'atome et de l'idéologue de la révolution quantique. Aage, est lui aussi prix Nobel, pour sa théorie de la structure du noyau de l'atome. L'atome chez les Bohr est une affaire de famille. Il propose de considérer comme quantités (variables) de base, les transformations de symétrie de l'espace du temps. De la substance sans forme selon Aristote, à la forme sans substance selon la Théorie Quantique des Champs, on en (re) vient à la forme comme substance. Aage Bohr propose malicieusement qu'une nouvelle édition du très célèbre livre d'Hermann Weyl: " Espace, Temps, Matière " (1923), porte le titre: " Espace-temps comme Matière ". L'espace-temps, le vide deviennent matière Le pneuma des Stoïciens manifestant la primauté du Logos, ne plaçait-il pas la forme pure au fondement du Monde? Une idée que Jean exprime dan son Evangile: " Au début était le Verbe ".  " Dans sa manifestation primaire, la symétrie, qui décrit traditionnellement les formes des configurations de la matière, acquiert une existence propre et constitue la substance élémentaire (matière et rayonnement). Cette nouvelle perspective pour la vision de la physique quantique peut-être éclairée en faisant référence au rôle de l'éther dans la mise en évidence de la symétrie de l'espace-temps, dont le moment culminant est la constitution de la Relativité Restreinte. Ainsi les équations de Maxwell ont été conçues comme décrivant les vibrations de l'éther, mais la notion d'éther a été éliminée, comme superflue, lorsque les équations du champ électromagnétique apparurent dans une perspective nouvelle, où elles expriment l'invariance de l'espace-temps (équivalence des repères en relativité restreinte) et l'invariance de jauge. Dans ces développements, la physique relativiste classique peut être considéré comme concernant une substance porteuse des symétries de l'espace-temps et de jauge, la particule et le champ étant des degrés de liberté élémentaires, quant à la physique, elle a été créée dans ce moule par l'introduction de conditions de quantification agrémentées d'une interprétation du formalisme symbolique. Cependant, la notion de substance à quantifier devient superflue lorsque la symétrie est reconnue dans sa manifestation première et qu'elle devient elle-même la substance élémentaire, douée de complémentarité congéniale. " A. Bohr and O. Ulfbeck. Reviews of Modern Physics. Vol. 67, p. 1-35, janvier 1995. Primary manifestation of symmetry. Origin of quantal indeterminacy. Le champ met l'interaction au devant de la scène. L'identité des corps eux-mêmes découle des propriétés du champ. Le champ n'est pas ce que crée la particule, c'est la particule qui devient la création du champ. Selon le mot de René Thom la matière apparaît alors comme une maladie de l'espace.


Ce rôle central du champ apparaît encore plus marqué dans la Théorie Quantique des Champs. Les particules y apparaissent comme des excitations quantifiées des champs. Création et annihilation de particules sont les événements qui constituent la vie des champs. En l'absence de particule tout champ se trouve dans un état dit " état de vide " du champ. Ce vide qui n'est pas rien constitue un profond mystère, car à son propos se pose à nouveau la question de la réalité physique du champ. Cet éther fuyant comme le mercure allait-on enfin se trouver en face de lui avec le vide quantique? Ne faisant pas confiance aux épistémologues qui répètent sans cesse qu'il n'y a pas d'expérience cruciale, on a voulu voir l'effet du vide derrière l'émission spontanée de la lumière, derrière l'effet Casimir ou la constante cosmologique. Mais les explications ne sont jamais uniques et l'identification de grandeurs physiques rarement équivoque. Reste alors au physicien du champ à renoncer au réalisme (pour le moment du moins), à se mortifier de la nature mathématique du champ, du vide quantique en particulier qui n'est pas défini dans l'espace physique mais dans un espace mathématique abstrait. Lorsqu'il regarde l'Art du XXe siècle ce physicien s'étonne de voir tant de résonances entre l'univers de ses pensées et les langages des artistes. Comme lui, les artistes ont renoncé au référent pour se consacrer au langage. Le monde du sans objet a envahi l'art contemporain a la stupéfaction des foules qui n'en voit pas la raison ou la signification. A défaut de pouvoir percevoir des objets identifiables les critiques d'art parlent des oeuvres comme de champs. Champs de force pour Y. Michaud parlant de Pollock. Champs de couleurs (color field) pour C. Greenberg parlant de Rothko ou de Barnett Newman. A l'absence d'objets dans le tableau (art informel) répond l'absence de limite du tableau qui en aurait fait un objet lui-même.  " ... Ils (les tableaux de Newman) ne se dégagent pas non plus de l'espace comme objets isolés; en bref ce ne sont pratiquement pas des peintures de chevalet et pour cette raison, ils échappent à la notion d' " objet " (et d'objet de luxe) qui s'attache de plus en plus au tableau de chevalet. En définitive, les tableaux de Newman doivent être vus comme " champs ".  C. Greenberg (1946) Le physicien constate comme une connivence entre l'art contemporain et ses propres interrogations. Partout s'exprime le rôle du continu, la dialectique entre le matériel et l'immatériel, le règne du formalisme, l'exploitation de la géométrie, le jeu subtil des corrélations, le triomphe du global au dépens du local. Le concept de champ et la culture du XXe siècle L'histoire des expressions artistiques montre que l'on peut rarement prendre en flagrant délit un concept scientifique influençant ou inspirant directement le travail d'un artiste. Les artistes n'illustrent pas la Science et s'en défendent, alors qu'ils ont abondamment illustré les mythologies ou les récits des religions. Mais la Science produit une vision du monde et un imaginaire scientifique propre qui n'ont jamais manqué de jouer un rôle dans la création artistique. Ceci apparaît dans les parallèles ou les affinités entre l'image du monde construite par les savants et les philosophes, à une époque donnée et la représentation du monde fournie par les écrivains et les artistes. Sans parler de la place que la Science ou l'Art attribuent à l'Homme dans la Nature. Sans parler d'une pratique de l'esthétique bien souvent commune aux artistes et aux savants. Bref Art et Science sont bien souvent comme " les deux yeux d'une même culture " et reflètent les grands caractères de cette culture. Le philosophe russe A.F. Losev (1893-1988) historien de l'esthétique antique, a ainsi par exemple bien marqué ce qui distingue la culture antique de la nouvelle culture européenne. La culture antique est une culture du cosmos sensible et matériel d'une société esclavagiste. Un cosmos visible considéré comme l'énorme corps d'un être vivant, humain dans sa totalité comme dans ses parties. Un cosmos animé et intelligent. L'Homme n'est qu'un élément de ce cosmos. La nouvelle culture européenne est la culture bourgeoise fondée sur l'économie de la production des marchandises. L'individu apparaît ici au premier plan comme sujet, avec sa sensibilité propre et son pouvoir d'engendrement de toute objectivité. L'Homme est déclaré le roi de la Nature.

Science et Art ont parallèlement basculé d'une conception organique (hylozoïque) de la nature à une conception mécaniste. Du mouvement considéré comme un désir chez Aristote au mouvement exprimant l'action d'une force chez Newton. D'une vision du monde privilégiant la Puissance (Potentia) à une vision centrée autour de l'Acte. La science moderne a voulu se constituer comme une science de l'Acte et non pas comme une science du Possible. A l'origine, dans la doctrine aristotélicienne, la puissance désigne une modalité de l'être, exprimant qu'une autre modalité, l'existence réalisée (l'acte), est précédée d'une possibilité d'être. La genèse de l'être est alors considérée comme un passage de la puissance à l'acte. Entre la doctrine de l'acte et de la puissance et celle de la matière et de la forme (hylémorphisme) il y a une relation profonde, puisque la matière serait puissance pure qui ne deviendrait acte que par l' " acquisition " d'une forme. Introduite pour justifier le mouvement, cette conception restera essentielle dans toutes les démarches ultérieures de la physique, physique moderne et physique contemporaine comprise. On peut même dire que c'est la manipulation du concept de puissance qui fait la force de la Physique. La physique post-médiévale dans sa volonté anti-aristotélicienne, s'est longtemps voulue une physique des grandeurs actuelles, réalisées en acte. Mais à leur coup défendant les physiciens ont été amenés à réintroduire des grandeurs potentielles (sinon même virtuelles) et à les considérer au même titre que les grandeurs actuelles. L'introduction du concept de champ motivée par la volonté de rendre compte des interactions par propagation de proche en proche, aboutit en fait à une révolution conceptuelle majeure fruit de plusieurs siècles d'évolution opérant le retour à une physique aristotélicienne de la puissance? Le champ électromagnétique, le champ de gravitation, les champs des interactions faibles et fortes, les champs de jauge sont les fleurons de la physique contemporaine. La mécanique quantique ellemême introduit sans les nommer des champs du possible. Ne va-t-elle pas jusqu'à considérer ce champ du vide qui loin d'être rien est le champ de tous les possibles. Le concept de champ qui peut paraître au départ un concept écran, " recours universel " ou " bouc émissaire " a trouvé dans la physique mathématique un statut opératoire par la rencontre entre le rôle " physique " dévolu au champ et la nature des mathématiques. On peut effectivement se demander si la mathématique n'est pas précisément un langage qui permet de manipuler et de modéliser les " espaces de liberté " où s'incarne le possible des choses. La mathématique dans son autonomie est une exploration des possibles. Le problème de la physique est d'extraire l'acte unique de cet univers en puissance. Tout système physique réel peut être considéré comme issu de la " réduction " des systèmes physiques possibles. Tout le problème est de savoir si cette " réduction " relève seulement d'un modèle mathématique ou constitue un processus physique réel. Kant avait tenu à distinguer la mathématique et la physique, le domaine des essences ou des possibles et le domaine de la nature et de l'existence. L'apparition du concept de champ dans la seconde moitié du XIXe siècle introduit un concept médiateur entre l'essence et la nature. Toute la culture du XXe siècle en sera affectée. On ne peut pas ne pas remarquer que le concept de champ s'affirme dans la physique au même moment le concept d'inconscient commence à jouer un rôle essentiel dans la psychanalyse freudienne. On a souvent insisté sur le rôle que l'énergie joue dans les conceptions freudiennes. Mais il faut bien remarquer là que l'énergie, utilisée métaphoriquement ou non, est une énergie désincarnée. Ce n'est plus l'énergie thermodynamique mais une énergie en soi, assez proche de l'idée d'énergie dans le champ électromagnétique. Freud parle d'énergie psychique, utilisée pour le refoulement créateur de conflits et susceptible d'être libérée quand le patient est guéri de ses symptômes. L'énergie est une caractéristique de l'inconscient perçu comme champ informe. Une image sans cesse présente à l'arrière plan des discours psychanalytiques et rendue possible par l'existence du concept de champ électromagnétique dans la culture du XXe siècle. Au point même que l'idée de champ s'étend aux événements perçus par la conscience et imprègne la formulation des corrélations entre événements considérées comme " interactions acausales " relevant de la conscience (ou de consciences). C'est

le thème de la synchronicité jungienne. Que l'on ait pu rapprocher, au fameux colloque de Cordoue, les psychanalystes jungiens arborant la synchronicité et les physiciens en mal de corrélations EPR (Einstein Podolsy-Rosen), montre à soi seul la prégnance de l'idée de champ dans notre culture. Entre le champ et la psyché, comme un même cadre conceptuel, ce qui a été remarqué depuis longtemps par des physiciens et des psychologues. Citons là pour concrétiser nos propos ce remarquable texte de W. Pauli, écrit à l'occasion des 80 ans de C.G. Jung, et où le physicien cite lui-même le grand psychologue W. James.  " Au moment même où, au siècle dernier, se développait chez Carl Gustav Carus et Eduard von Hartmann, à partir d'indications esquissées par Kant et à travers le relais de Schelling, une philosophie de l'inconscient, on voyait naître en physique l'idée de champ, depuis les images concrètes de Faraday jusqu'aux lois du champ électromagnétique formulées par Maxwell. De même que la pensée théorique attribuait une réalité au champ électromagnétique, indépendamment de sa manifestation visible provoquée par des moyens appropriés (corps porteurs d'une charge électrique, limaille de fer, aiguille aimantée, etc.), de même l'inconscient était crédité d'une réalité, celle d'une couche marginale de " contenus " du psychisme qui, pour être subliminaux, n'en étaient pas moins susceptibles d'exercer dans certaines circonstances une influence considérable sur les processus perçus par la conscience. Cette comparaison entre un champ physique, un champ magnétique en particulier, et une couche psychique environnant la conscience mais échappant à toute saisie directe, fut effectivement développée dès 1902 par William James:  " Le fait important que rappelle cette formulation: "le champ", c'est l'indétermination de la marge. Pour n'être pas nettement perçu par l'attention consciente, son contenu n'en est pas moins là, et contribue à la fois à guider notre comportement et à déterminer le prochain déplacement de notre attention. Il s'étend autour de nous comme un "un champ magnétique", à l'intérieur duquel notre centre énergétique tourne comme l'aiguille d'une boussole, quand la phase présente de la conscience évolue vers la phase suivante. Toute la réserve des souvenirs de notre passé est là, en suspension derrière la marge, prête au moindre contact à la franchir; et la masse entière des facultés, des impulsions et des connaissances qui constituent notre personnalité empirique reste déployée en permanence derrière elle. A tous les instants de notre vie consciente, la ligne de démarcation entre ce qui est actualisé et ce qui reste seulement potentiel est d'un tracé si vague qu'il est toujours difficile de dire de certains contenus mentaux si nous en avons conscience ou non ". Le concept de champ et l'art du XXe siècle Le foisonnement de la création artistique au XXe siècle, en particulier dans son premier tiers, comporte de la part des artistes la reconnaissance unanime des grands changements qui intervenaient dans la façon de voir le monde sous l'effet de la vulgarisation des concepts scientifiques nouveaux et de l'essor de nouvelles technologies. A l'instar de physiciens qui, nous l'avons vu, abandonnent progressivement l'usage des images au profit d'un discours mathématique abstrait, les artistes sans avoir nécessairement assimilé les nouveautés scientifiques, la relativité en particulier, ne se satisfont plus d'un univers newtonien strictement mécanique. Un artiste comme Kandinsky suivait avec grand intérêt les transformations révolutionnaires de la conception physique du monde. Le renoncement à la révélation d'un éther mécanique et substantiel et son remplacement par une abstraction (immatérielle), le champ, participe à la mise en place d'une vision immatérielle de l'univers, où viennent se couler bien des conceptions de l'univers psychique. Par delà le monde matériel toute une activité immatérielle est manifeste, une activité qui pénètre et imprègne le monde matériel lui-même. Les champs magnétiques, les rayons X, les ondes radio se jouent de la matière et s'y faufilent. Un énergétisme détaché de la matière envahit le monde physique tout comme il s'installe dans la considération des phénomènes psychiques. Les milieux artistiques sont sensibles à

cet air du temps qui se retrouve chez le très populaire H. Bergson, avec son " élan vital " ou dans les conceptions théosophiques fort à la mode au début du siècle. Les artistes étaient prêts pour une expression faite de signes et de symboles, d'autant plus que les développements de la linguistique, de la sémiotique et de l'anthropologie du mythe portaient en eux les germes d'un déplacement d'intérêt de l'objet vers la signification du signifiant vers le signifié, marquant ainsi une crise morale profonde que la première guerre mondiale propulsera à l'avant scène de la culture. Dans son ouvrage, " la Poétique du Mythe ", E. Méletinski a analysé le rôle central que le mythe joue dans la culture du XXe siècle.  " On ne dira jamais assez quel séisme moral a suivi la guerre de 1914&endash;1918. La première guerre totale dans l'histoire de l'humanité. Une guerre extrême où l'on a cherché à s'exterminer mutuellement. L'ébranlement qui en est résulté n'a pas été seulement politique, mais aussi intellectuel et spirituel. Une vision du monde s'est effondrée. La vision du monde issue du XVIIIe siècle, le siècle des Lumières, et du XIXe siècle, le siècle du Réalisme. Deux siècles qui peuvent être considérés comme des siècles de " démythologisation de la culture ". Le XXe siècle va être un siècle de " remythologisation ". La crise historique engendrée par la guerre de 14, à moins que ce ne soit la crise, tout court, d'un certain capitalisme, va transformer le réalisme du XIXe siècle en un modernisme dont la composante essentielle sera la tendance à sortir des cadres sociaux-historiques et spatio-temporels. La mythologie, de par son caractère symbolique, se trouve être un langage naturel et commode pour traduire cette évasion hors du " Réel ". Evasion provoquée par la prise de conscience de la crise de la culture bourgeoise comme crise de la civilisation tout entière. De Nietzsche à Freud et Jung, de Lévi-Bruhl à Cassirer, Eliade, Dumézil et Lévi-Strauss, l'anthropologie du XXe siècle se présente comme une mythologie . " Le champ est un des grands Mythes du XXe siècle, avec son cortège d'analyses et métaphores, sa dialectique du réel et de l'irréel, sa contraposition du matériel et de l'immatériel. Promu au rang de " matière première " le champ entraîne une vision holistique du monde qui imprègne de plus en plus toutes nos démarches intellectuelles avec comme correspondant social la globalisation historique entraînée par l'explosion des moyens de communication. Mais le champ reste mystérieux pour le grand public souvent mal informé par une vulgarisation tout aussi mal à l'aise à son égard que le sont les physiciens eux-mêmes. Ce qui rend difficile une évaluation du rôle du concept de champ dans la création artistique, et revient souvent à une évaluation à posteriori par le critique, au gré de sa propre culture scientifique. K. Hayles a cherché à montrer comment les principaux concepts liés à la notion de champ ont qu'influencées les stratégies littéraires de certains écrivains du XXe siècle. Au titre de ces concepts, elle retient, l'inextricable liaison entre les choses, les événements et l'observateur qui appartiennent tous au même champ, ainsi que l'autoréférence du langage, qui ne peut assigner aux événements individuels qu'une autonomie illusoire. Au coeur de la révolution implicite dans une conception par champ de la réalité, elle voit la reconnaissance des limites inhérentes au langage, du fait que celui-ci fait partie du champ qui est décrit. Elle remarque que le Cours de Linguistique Générale de Ferdinand de Saussure (publication posthume en 1916) tout en faisant des propositions pour la langue semblables en esprit aux démarches de la physique et des mathématiques à la même époque, ne signifie pas que Saussure connut les articles d'Einstein de 1905 ou ait lu les Principia Mathematica de Russel. Elle constate simplement un "climat d'opinion". De même, elle ne prétend pas que les auteurs qu'elle étudie sont directement influencés par des connaissances scientifiques D.H. Lawrence ou Nabokov savaient très peu de science, alors que Pynchon en connaît sait beaucoup ou que Borges se régalait de théorie des ensembles. De la même manière le livre de Robert Pirsig, Traité du Zen et de l'entretien des motocyclettes, tire son inspiration beaucoup plus d'une réalité fluide et dynamique tirée du Zen que de la science moderne.

Mais K. Hayles se livre à une relecture de tous ces auteurs et y débusque des stratégies d'écriture liées au concept de champ, témoignage de l'air du temps. De la même manière, Andrei Nakov cherchant à replacer les démarches du peintre K. Malévitch dans l'atmosphère de son époque, commence par rappeler le rôle des idées liées à la " quatrième dimension ", et ‘l'influence de P.D. Ouspenski sur Malevitch. Il note avec justesse la convergence d'un certain nombre d'idées pour constituer un esprit de l'époque, qui valorise signes et symboles au dépens de l'image réaliste. Une démarche qui nous l'avons vu s'installe dans la physique théorique.  " La métaphore de la surface, utilisée en tant qu'image et symbole, est symptomatique d'un certain type de pensée qui, depuis le milieu du XIXe siècle, se fraye un chemin dans la réflexion scientifique. On trouve également ce type d'image dans la philosophie orientale, celle de l'Inde, en particulier, ainsi que chez les penseurs européens qui s'inspirent de cette philosophie. La surface évoque le dépassement physique du corps, sa réduction au concept non descriptif. Il s'agit d'une démarche cognitive qui se désintéresse de la matérialité du corps pour se contenter d'un symbole plastique à deux dimensions. L'apparence la plus synthétique du monde se trouve réduite à un signe quasi géométrique. Pour reprendre les paroles de Gauguin, ce n'est plus la figure qui est l'objet de la peinture, mais le "figuré". " On trouverait facilement des correspondances à cette attitude dans la nouvelle catégorisation analytique à laquelle procèdent vers le milieu des années dix les linguistes formalistes: ne sont-ils pas alors en train de différencier à ce même moment le signifiant du signifié, la forme phonique ou graphique du mot de son sens? La surface en tant que raccourci conceptuel marquera la pensé du XXe siècle aussi bien dans l'art que dans la science moléculaire et atomique. Ce concept d'une modernité dynamique par excellence est promu à un avenir (informatique, communication par l'image) dont nous sommes encore loin de mesurer l'impact sur notre système de perception, sur le mode de fonctionnement de notre logique dont il a changé les fondements mêmes . Se désintéresser de la matérialité du corps pour se contenter d'un symbole, se désintéresser du signifiant pour privilégier le signifié, oublier l'éther pour s'intéresser aux équations du champ, voilà une démarche commune aux peintres, aux linguistes et aux physiciens en ce début du XXe siècle. A. Nakov n'hésite pas alors à parler de champ à propos du Suprématisme.  " ... car l'espace suprématiste n'est pas le même que celui élaboré par la perspective traditionnelle de la Renaissance. Dans l'espace suprématiste de Malevitch, tel qu'il est défini entre 1915 et 1916 et élargi en 1918 par l'insistance sur sa qualité " infinie ", nous retrouvons la définition vectorielle qui est celle de la nouvelle conception physique du champ, " concept sans lequel il serait impossible de formuler la relativité générale ". (Einstein) Le parallèle entre la conception du " champ " et celle de l'espace suprématiste est frappant. Elaboré de façon déductive (principe qui est aussi à la base du système conceptuel de Hinton-Ouspenski), le concept de champ se fraye lentement un chemin dans le domaine des recherches électromagnétiques conduites par Faraday et Maxwell dans la deuxième moitié du XIXe siècle. Maxwell en fournit en 1873 une clarification théorique dans le Traité d'électricité et de magnétisme. Grâce à sa conception d'une nouvelle forme d'existence de la matière, Minkowski et Lorentz peuvent élaborer leurs idées du continuum spatio-temporel, idées qui permettent la révolution scientifique de notre siècle et ouvrent le chemin à Einstein, dont l'ouvrage le plus célèbre reste Le fondement de la théorie de la relativité restreinte et généralisée. Cette théorie, énoncée pour la première fois dans sa forme " restreinte " en 1905 (notons au passage que cette date marque également le début du fauvisme), reçut sa formulation " généralisée " en 1915 et l'ouvrage fut publié en 1916, dates qui coïncident justement avec l'apparition du suprématisme. Les qualités qui définissent le chemin de cette nouvelle pensée scientifique se rapprochent singulièrement des postulats philosophiques d'Ouspenski qu'on peut considérer, dans cette lumière comparative, comme le commentateur inspiré de cette nouvelle conception de la matière.

Anticipé chez les anciens philosophes physiciens stoïciens, le concept du pneuma, qui pose l'existence d'une continuité de la matière, et du même coup implique la notion d'infini, conduit Faraday à envisager l'existence du champ électromagnétique comme une des formes de manifestation de la matière. Ce champ n'est pas défini par l'observation mais déduit, de même que ses " lignes de force " et ses " surfaces équipotentielles ", dont Maxwell (1831-1879) représente l'existence dynamique par des vecteurs. A l'ancienne conception atomiste du monde, basée sur le principe du vide négatif, est opposée une nouvelle vision dynamique appuyée sur le principe d'infinies transformations énergétiques (le vide créateur). Grâce au concept du champ, " le plus grand succès de l'homme dans la science ", Einstein sera à même d'abolir en 1916 la frontière qui sépare l'espace du temps en les rapportant à un dénominateur commun et en envisageant une logique transformationnelle qu'Ouspenski essayait au même moment de cerner sur le plan philosophique. Le fameux rêve de la quatrième dimension (logique) aboutissait en 1916 à une formule lapidaire qui ouvrait un nouvel âge mental dans l'histoire de l'humanité. L'espace malévitchéen, qui se déclare à cette même époque, semble profondément marqué par le discours ouspenskien: on y trouve une nouvelle forme d'existence (non-objective) de l'espace vectoriel qui abolit l'ancienne perspective monoculaire basée sur l'observatoire directe. L'espace de Malevitch est déductible, c'est un espace qui n'implique pas une orientation autoritaire (le point de fuite), mais suppose une " libre navigation " offrant la possibilité de plusieurs choix de " tenseurs " (Maxwell) qui coexistent sans se contredire et qui, grâce à leur libre tension dynamique, définissent l'existence spatiale (matérielle) du champ. De même que le champ des sciences exactes, cet espace n'est pas posé avant la matière, mais existe de façon dynamique en tant que rapport spatio-temporel. Son existence n'est possible qu'à partir de formes non-objectives en mouvement. Dans le système suprématiste, la surface-plan est l'unité qui définit l'existence de l'espace, contrairement au système établi sous la Renaissance, où la construction de la boîte perspectivique précède l'existence des éléments picturaux qui doivent obligatoirement se placer dans les limites que la construction perspectivique leur assigne. Le système de connaissance subjective de Malevitch (parallèle aux postulats philosophiques d'Ouspenski) est à l'opposé de la connaissance objective prônée par la perspective monoculaire qui proscrit par avance toute conception " personnelle " (anamorphoses) de l'espace. Les anamorphoses furent de tout temps reléguées dans la catégorie pathologique des " anomalies " auxquelles une certaine critique aurait également voulu réduire les " anamorphoses " suprématistes. Le suprématisme suppose l'existence permanente d'un nouvel état dynamique de la matière et aboutit obligatoirement au concept de continuité (l'infini) qui implique en toutes lettres la notion du champ. Abolissant l'ancien pragmatisme de l'expérience physique, dont l'anecdote de " l'oeuf de Colomb " offre le meilleur exemple, Malevitch crée dans le domaine de la peinture un système de représentation plastique de cette quatrième dimension de la logique conceptuelle. Le refus de l'observation matérielle (convention représentative dans l'art) devient la condition obligatoire pour franchir le pas du stade supérieur de l'existence de la matière . " Malévitch. Ecrits Nakov a du mal à exprimer clairement le rapport entre Suprématisme et concept de champ.. Mais l'essentiel est qu'il sent bien la complicité culturelle à l'oeuvre ici. Il reprendra cette argumentation en cherchant à la rendre encore plus suggestive.  " ... en partant d'une logique de la matérialité des couleurs, Exter développait dans ses peintures des années 1916-1917 un système de rapports dynamiques entre les formes, imbriquées dans une causalité énergétique, source du mouvement. Les lois de cette nouvelle peinture, mue par la dynamique de la couleur - facteur déterminant sur le plan des formes qui en sont la conséquence - sont au mieux reflétées dans un recueil de " constructions " de l'année 1916 au titre éloquent: Explosion, mouvement, poids.


En exploitant cette nouvelle métaphysique de la couleur, les peintres non-objectifs russes réalisent dans le domaine de l'art la contrepartie d'une révolution conceptuelle qui depuis plus d'un demi-siècle avait alimenté les innovations de la technique et celles de l'électrodynamique, en particulier en produisant le concept de champ électromagnétique. Sans s'appliquer à illustrer un concept scientifique, les peintres non-objectifs arrivaient de par la seule force de la nouvelle logique des virtualités dynamiques du matériau à cette nouvelle conception du monde qu'illustrent, dans le domaine de la science les inventions de Maxwell, Minkowski ou Einstein. Il n'est par ailleurs pas étonnant qu'au moment où les découvertes de la science entrent dans la vie de tous les jours (radio, lumière électrique, moteur à explosion), la réalité de leur principe soit prise au sérieux par l'art dont les fondements se trouvent à leur tour bouleversé par ce nouvel état de rapports entre les éléments. Et ce n'est certainement pas un hasard si en 1918, quand la peinture nonobjective atteint le climat de sa deuxième phase, le sujet central de ses expériences est alimenté par la réflexion sur la force énergétique de la lumière. A ce moment, la peinture non-objective n'utilise plus la lumière comme une sorte de catalyseur de la représentation destiné à révéler les qualités d'un (autre) sujet à l'intérieur du tableau (nature morte, paysage, portrait, etc.); c'est la lumière en tant qu'objet, matériau formo-créateur, qui devient le sujet de la représentation picturale. A ce moment, les plans picturaux perdent leur valeur de molécules précises, ils cessent d'être les briques d'une construction, la couleur quitte les limites d'une forme géométriquement définie pour se transformer en flots de lumière. Tels des rayons cosmiques, ils traversent la composition picturale en impliquant en même temps la notion d'un espace infini et qui s'étend bien au-delà du champ du tableau. Ainsi ce champ devient ouvert. L'on remarquera les premiers pas dans cette direction dans certaines compositions futuristes de Ballà et Larionov, quand ces artistes étendent délibérément le champ du tableau sur son cadre (le cadre constitue ainsi le prolongement de la toile et non sa limite). Cette tendance vers la dématérialisation du plan pictural marque aussi bien l'évolution de Malévitch que celle d'Exter, Popova et Rozanova, chez lesquels la notion de champ commence à prédominer sur celle de l'unité formelle précise (la forme non-objective). En utilisant toujours un langage métaphorique, -mais combien précis en même temps!Malevitch dira dans son manifeste suprématiste de 1919 qu' " en ce moment le chemin de l'homme passe par l'espace. Le suprématisme, sémaphore de la couleur, se situe dans son abîme infini ". Et il insistera sur le " caractère philosophique " de ce " système de la couleur ". Si l'ambition de Malevitch était d'orienter la peinture à s'interroger sur les limites ontologiques, sur les frontières (philosophiques et existentielles) de son être, d'autres peintres à l'esprit beaucoup plus pragmatique se lancent à traiter les problèmes formels de la peinture non-objective avec une sorte de virtuosité illusionniste. Tel est le cas d'Alexandre Rodtchenko (1891-1956) qui, au cours de la seule année 1918, produit divers types de compositions non-objectives dont la différenciation stylistique résulte de l' " éclairage ", de l' " illumination ", de l' " effervescence " ou de l' " évanescence " de la lumière. Si, dans le cas de Rodtchenko, cette problématique s'apparente quelque peu à l'identification du droguiste, pour les descendants directs du suprématisme le rapport des plans picturaux - dont la rencontre dynamique devait au départ constituer une sorte d'ossature ou de grammaire des unités formelles du discours pictural - se transforme en 1918 en confrontation de champs énergétiques, en une sorte de brasier de rayons cosmiques dans lesquels la matérialité précise des plans disparaît au profit d'une mutation qualitative de la matière . "  A. Nakov, L'Avant garde russe Que la notion de champ, en envahissant l'espace ait bouleversé les conceptions de celui-ci établies depuis la Renaissance, voilà qui ne fait pas de doute. Mais elle a en même temps bouleversé la notion de vide, affirmant une présence là où l'on n'avait jusqu'à présent seulement constaté l'absence. Nous avons vu que sur les décombres de l'éther, la théorie quantique des champs à

introduit le concept de " champ du vide ". Que le vide ne soit pas rien, est un des messages les plus forts de la théorie du champ. L'Occident avait déjà connu la notion de " vide plein " à travers la théologie négative de Plotin à Maître Eckhart, et la conception métaphysique du vide qui règne dans l'art des icônes. De nouveau Malevitch va se trouver porteur d'une culture du champ sans son rapport au vide et au rien. Un rapport largement tributaire de sa perception de l'Icône. Un physicien aujourd'hui ne peut pas ne pas sentir des analogies profondes entre des démarches d'apparence si diverses. Dans les propos qu'il utilise pour caractériser la pensée de Malevitch, Bruno Duborgel, rend ces analogies frappantes.  " Dans le miroir suprématiste (1923), par exemple, Malevitch liste la diversité " du Monde " et, d'une grande accolade, la rapporte à " égale zéro ", lui opposant l'énoncé de la seule Réalité, c'est-à-dire le Monde sans-objet désigné comme " essence des diversités. Le monde comme non-figuration ". Cette unique Réalité vivant est encore formulée en termes d' " excitation sans cause de l'Univers " et de " rythme ", d'excitation qui " est une flamme cosmique qui vit du non-figuratif ". " Ce que nous appelons la Réalité ", propose encore Malevitch, est l'infini qui n'a ni poids ni mesure, ni temps, ni espace, ni infini, ni relatif, et n'est jamais tracé pour devenir une forme. Elle ne peut être ni représentée ni connaissable. Il n'y a pas de connaissable et en même temps il existe ce " rien " éternel. Rappelons, enfin, que ce monde sans objet, ce rien, vérité de l'être pour Malevitch, loin de correspondre au vide du néant selon la conception d'un pur nihilisme négatif, désigne l'absence d'objet comme plénitude d'une présence supra essentielle, comme " essence des diversités " et seule réalité vivante, comme néant positif et puissance d'engendrement de tout. Cette expérience malévitchéenne du dépouillement extrême de l'être, du néant ainsi entendu, de l'être abyssal, n'est pas sans présenter certaines correspondances avec d'autres exemples, tant occidentaux qu'orientaux, de l'expérience mystique. Et, avec la plupart des commentateurs, on en vient naturellement à suggérer des échos entre l'ontologie suprématiste de Malevitch et tels énoncés afférents au nihilisme russe, à la mystique de Lao-Tseu, à la relation de la " vacuité " et de l'être chez Maître Eckhart, à la pensée de Jacob Boehme, de Ruysbroeck, ou de Denys l'Aréopagite, de la théologie apophatique, de l'Hésychasme, etc. " B. Duborgel, Malevitch. La question de l'icône Le passage que je souligne pourrait valablement figurer comme caractérisation du vide quantique dans un dictionnaire de philosophie... Mais le critique d'art se borne ici à renvoyer aux classiques de l'apophatisme. Et pourtant des artistes comme Malévitch, ou plus encore son ami Filonov, expriment dans la peinture les mêmes démarches qui, très peu de temps après, vont apparaître en théorie quantique des champs. Comme si le XXème siècle était travaillé par l'idée profonde d'exprimer l'engendrement. L'engendrement du Tout, y compris l'Univers. N'est-il pas le siècle où apparaît une nouvelle science, la cosmologie, qui cherche à restituer un scénario de la naissance de l'univers, où le champ est un acteur omniprésent. Pour terminer donnons l'illustration du basculement de la notion de symétrie dans l'art moderne, parallèle au basculement effectué en théorie des champs où la symétrie nous l'avons vu devient essentielle et non pas accidentelle. La symétrie est présentée pour elle-même et constitue le seul discours chez de nombreux peintres non-figuratifs. Il en va de même pour l'ordre ou le désordre. La liste est longue des peintres qui cherchent, hors de toute figuration, à représenter des symétries pures, des rythmes purs, des topologies exemplaires. De Piet Mondrian (1872-1944) et Theo Van Doesburg (1883-1931) à Richard Paul Lohse (19021989), Josef Albers (1888-1976), Max Bill (1908- ), Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946) ou Victor Vasarely (1908 - ) et Vera Molnar (1924 - ...). Et ceci en dehors de tout esprit d'ornementation et de décoration, ce qui distingue en principe cette pratique de la géométrie picturale de celle en usage dans le monde musulman. Ces oeuvres

évoquent plutôt une fonctionnalité sous jacente à tel point qu'on a pu les rapprocher des schémas de positionnement des transistors sur une puce électronique. Ainsi en 1990 le Museum of Modern Art de New York a présenté une exposition " Information Art-Diagramming microchips " au même moment où à Brême se déroulait une exposition analogue: " Mathematics, Reality and Aesthetics. A picture set on VLSI-Chip. Design ". Ce qui est né de l'électricité retourne à l'électricité." Nos enfocaremos en dos principales ideas del texto de Diner: primero, para el siglo XIX y el movimiento impresionista, el concepto de " lenguaje visual racional compuesto de elementos simples - los "atomos" de la comunicación visual "; para el suprematismo: la idea de que el campo es " El hecho de que un cuerpo pueda actuar sobre otro a distancia a través del vacío, sin la mediación de ninguna otra cosa", lo que implica el concepto de espacio y de " Raum-Zeit als Materie "Espacio-tiempo como Materia"", pues, nos devuelve al famoso Modulador Espacio-Luz (Licht-Raum Modulator) de 1922-1930 (Lám. 28) de László Moholy-Nagy, que se compone de varios círculos contenidos en un cubo. Es, desde ahí, significativo que la ideología científica, no el pensamiento científico, sino la interpretación que se le da a descubrimientos científicos, se expresa en obras contemporáneas como el Modulador de Le Corbusier, el de Moholy-Nagy, y las formas suprematistas en cuanto expresiones de la modulación de la relación espacio-tiempo dentro del espacio como vacío, vacío que, en los performances y las obras de John Cage, Yves Klein, Yoko Ono, será el punto focal de atención y representación, vacío que viene a irrumpir también, entre el primer y el segundo grupo de artistas citados en Adorno, Jung y Sartre, reapareciendo posteriormente todavía en Barthes con el grado cero. El tiempo como espacio de difusión se encuentra en The Time Machine de 1895 de H.G.Wells hasta la poesía de Alfonso Cortés. Es casualmente eligiendo el ejemplo de un cubo cuya existencia no se dilataría en el tiempo no tuviera ninguna realidad que Wells (The Time Machine en la edición de obras escogidas: The Time Machine - The Island of Dr Moreau - The Invisible Man The First Men in the Moon - The Food of the Gods - In the Days of the Comet - The War of the Worlds,, London, Book Club Associates, 1983, pp. 31ss.) pone de relieve la cuestión de lo que el siglo XX conocerá como la cuarta dimensión: el tiempo, el cual es al centro tanto de las teorías cubistas como futuristas, derivadas las dos de la fotografía y los ensayos de Muybridge en Inglaterra y Marey en Francia. Desde el siglo XIX, Thomas de Quincey, con The English Mail-Coach (1849), hace del movimiento el paradigma de la contemporaneidad. Obviamente, porque la época contemporánea se define por la progresión de los medios de transportes, empezada, pero en términos de grandes viajes y relaciones intercontinentales, con Marco Polo, y desarrollándose por la necesidad de buscar nuevas vías a Asia, después de la toma de Constantinopla por los Turcos (1453). En los siglos XVII-XVIII, el implemento de los relatos de viajes, pre-etnográficos, y el viaje iniciático de los artistas formándose a Italia, y en el siglo XIX a Oriente (o sea, África del Norte), favorecieron la visión idealizada de los viajes como momentos peligrosos y excitantes (es “Brise Marine”, 1865, de Mallarmé). Así la novela presenta aventuras interoceánicas, con Robinson Crusoe (1719) de Defoe, Moby Dick (1851) de Herman Melville, La isla de Tesoro (1883) de Stevenson, los libros de Kipling y Jack London, o el tardío El Viejo y el Mar (1958) de Hemingway, y Cantos de Cifar y la mar dulce (1971) de PAC, reivindicado viaje homérico, pero con ecos jonasianos y hemingwaianos. Se suman numerosos relatos de viajeros reales, de los grandes capitanes como Cock, hasta relatos macabros como el de la Medusa que inspiró Géricault, y los, fantasiosos, acerca de filibusteros, que todavía inspirarán a Hollywood en la primera mitad del siglo XX. Personajes como Indiana Jones o Alan Quatermain (inspirados en Henry Rider Haggard) y su versión femenina Lara Croft provienen de esta moda, igual Tarzán, versión adulta de Moogly de Kipling. La modernidad marca el paso de una sociedad inmóvil, si exceptuamos a los mendigos, coquillards (viajantes hacia Santiago de Compostela), beguinas, franciscanos, prostitutas (solteras sin familia, violadas por gremios de

jóvenes de la ciudad y, consideradas después impuras, obligadas a irse sin tener derecho a permanecer en ningún pueblo), a una sociedad comercial de tránsito, con puertos, aeropuertos, trenes y autopistas. Los sociólogos, entre los cuales Pearsons, apuntaron que el pasaje de una sociedad rural a una sociedad industrial provoca cambios, como la necesaria movilidad del empleado en la ciudad, ya no arraigado a un empleo fijo, sino sometido a la necesidad de cambiar en función de la economía. La invención del motor a pistón (1712) y a vapor (c. 1744) empujó los transportes terrestres y marítimos. El carbón se volvió la principal materia prima del siglo XIX, tanto para el calentar el hogar, como para los trenes, multiplicándose las minas en Europa. Los héroes decimonónicos viajan siempre: los Tres Mosqueteros salvando a la Corona, Oliver Twist y Sin Familia los dos en busca de su familia, Sherlock Holmes, Rouletabille y Arsène Lupin para resolver enigmas. Por inconformidad social, los beats, con On the road (1957) de Kérouac, proponen una alternativa que, eco del filme The Wild One (1953) de László Benedek, creerá los "road movies". La evolución en el espacio supone el sometimiento al tiempo (de partida y llegada, del viaje, cambio horario), que crea una nueva tensión, perceptible en las películas policíacas o de acción, y antes, precisamente relacionado con el viaje, en Jules Vernes: La vuelta al mundo en 80 días (1873) y Michel Strogoff (1876). Esta "cuarta dimensión", explícitamente nombrada, como hemos dicho, por H.G. Wells en The Time-Machine, define aquí un viaje en el propio tiempo. El carro es elemento en movimiento que, revolcándose en el lodo, permite, apuleanamente si se compara con la novela Le Boucher (1988) de Alina Reyes, a Marinetti en su Manifiesto futurista (1909) renacer a la vida y el arte. Movimiento son Dinamismo de un perro con correa (1912) de Balla, o Riña en la galería Vittorio Emmanuele y Forma única de la continuidad en el Espacio (1913) de Boccioni, esta última muy similar al Desnudo bajando una escalera (1912) de Duchamp. Forma única y Desnudo son idénticas a las ya citadas fotos de Marey en Francia y Muybridge en Inglaterra, que descomponían en el siglo XIX el movimiento de cuerpos en acción. Se ha insistido mucho en la influencia de la foto en el pasaje a la abstracción, pero nunca en la del tiempo de pose. Muy largo a inicios de la foto, imponía, para evitar movimientos inesperados, a los retratados quedarse: mano sosteniendo la cabeza, imagen que se volverá convencional del intelectual o pensador. De lo mismo, las fotos de fantasmas del siglo XIX, mostrando formas borrosas, que se lograban trabajando el negativo, tienen renuevo en los filmes inspirados en Jacob's Ladder (1990) de Adrian Lyne, y probablemente influenciaron la representación futurista del movimiento por superposición. Más cercanos al auge fotográfico, y primeros en utilizar el movimiento como extensión temporal de la forma, son los impresionistas, en particular Monet con sus series de un solo objeto ( catedral de Rouen, Meules, estación Saint-Lazare, ninfeas) pintado en función de cada hora del día. Los cubistas desarrollan una doble progresión espacial: por superposición de las capas matéricas en sus collages, y giratoria, lo que tampoco nunca fue analizado correctamente, del artista alrededor (sea sólo intelectivamente) del modelo para verlo bajo todos los ángulos. En la misma época, el movimiento no sólo tiene valor concreto, espacial, sino también místico, como en Cortés, o los movimientos de luces del cinético Modulador-Espacio-Luz de Moholy-Nagy, el cual prefigura el op art, a su vez primer paso hacia el arte conceptual y sus corrientes: happening, body art y land art (que presupone un desplazamiento hacia el sitio de la acción artística, como el pintar fuera del taller para los impresionistas). La extensión de la obra en el espacio y el tiempo, por superposición de los movimientos en un solo espacio material concreto (el del cuadro o la escultura, como en Boccioni) o desmultiplicación de los ángulos (cubismo), provocó una nueva forma de arte, que se expresaba por ritualidad gestual (inversión de la desacralización de las figuras africanas por los cubistas) en el action painting del expresionismo abstracto, y la posterior creación, mediante la reducción al cuerpo como lugar estructuralista de lenguaje, de la acción pintoresca en Klein y el body art, llegando finalmente a la extensión del espacio del arte del lienzo al objeto pegado (por superposición de capas, como entre los cubistas), la tridimensionalidad del espacio con las instalaciones, y, finalmente, la extensión temporal artística, con el tiempo del happening/performance, casualmente remitido en sus inicios (con John Cage, Maciunas y Fluxus) a la rítmica musical, o sea, explícitamente dependiente del tempo.

A nivel formal, el cubismo, y por ende el suprematismo en cuanto prolongación y simplificación del cubismo, provienen de la secuencia entre el puntillismo (importancia dada al color) y el fauvismo. Este favoreciendo los à plat de de color, sin modelé, profundidad ni claroscuro, determina una realización pictórica que ya no tiene que ver con el dibujo sino con el objeto en el espacio y su estancia colorimétrica momentánea. Es en 1908 que se expone en la galería Kahnweiler en París el primer cuadro cubista: Las Señoritas de Aviñón de Picasso, pintado en 1907, año éste último en que Cézanne proclama: " Todo en la naturaleza se moldea sobre la esfera, el cono y el cílindro. Tenemos que aprender a pintar en base a estas figuras simples" ("Tout dans la nature se modèle sur la sphère, le cône et le cylindre. Il faut apprendre à peindre sur ces figures simples"). (Sobre el origen matemático de la preocupación de Cézanne, v. Maurice Matieu, La banalité du massacre, Arles, Actes Sud, 2001.) El cubismo de Braque y Picasso tiene dos grandes períodos: el cubismo analítico, donde el sujeto del cuadro se descompone en volúmenes y planos, sigue un período sintético con collages de periódicos, papeles pintados, cuerdas y canastas, e incorporación de cifras y letras. Picasso sigue, ya sólo, con un período de metamorfosis, cercano al surrealismo, en el que el sujeto del cuadro se reestructura según el estado de ánimo del pintor. Así tenemos varios datos acerca, ya no sólo del origen histórico y el uso del funcionalismo, sino también de su significado simbólico: podemos decir, entonces, que el funcionalismo, en sus diversas manifestaciones: funcionalismo, racionalismo y minimalismo, en cuanto expresa valores de pureza formal relacionada con la representación de las formas geométricas primarias, se ubica, tanto en su momento de aparición como en su simbología, entrelazado con los movimientos artísticos de la época, los cuales, mediante una derivación que se dio entre finales del siglo XIX e inicios del siglo XX, vinieron a representar el mundo ya no en función de una similitud académica con el modelo, pues la fotografía hizo inútil tal intento, aún cuando lo retomó posteriormente el hiperrealismo, sino en base a elementos meramente formales bidimensionales, propios de las artes plásticas como découpe del objeto diseñado en el proceso previo de dibujo y boceto. Dichos elementos, además, adquirieron una doble significación, respectivamente relacionado con los descubrimientos atómicos (digamos en el impresionismo) y el campo (digamos en el cubismo y, más que todo, en el suprematismo). El cuadrado, por su valor simbólico, ya presente en la arquitectura renacentista, tanto como representación del mundo, así como por su uso en la representación vitruviana del cuerpo humano como medida del universo, vino a ser símbolo de estabilidad y permanencia. El cubo entonces aparece, ya en Wells, lo hemos visto, para idear la forma de proyección en el espacio. De lo mismo, en Malevitch, se vuelve fundamento teórico de una visión mística (al semejanza de Kandinsky, en su primer período, anterior a sus intentos cubistas y futuristas, Malevitch ahondó en la representación del mundo ruso imitando los íconos tradicionales) del mundo, racionalizado por el Yo del artista, conforme la teoría romanticista de la crítica estética estudiada por Walter Benjamin en su disertación de doctorado, titulada: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, que defendió en junio 1919. Benjamin ( Le concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, París, Flammarion, 1986, pp. 119-120) recuerda las palabras de Schlegel, alrededor de 1800 (utilizamos la traducción al francés del texto de Benjamin): "Ce que les livres vous racontent sur l'art et sur la forme suffit à peu près à expliquer l'art de l'horloger. D'un art et d'une forme en un sens supérieur, vous ne trouverez nulle part le moindre soupçon." La forme supérieure est l'auto-limitation de la réflexion. C'est en ce sens que le fragment 37 du Lycée traite de "la valeur et (...) (de) la dignité de l'auto-limitation qui est cependant pour l'homme comme pour l'artiste la tâche (...) la plus nécessaire et la plus haute. La plus nécessaire: car partout où on ne se limite pas soi-même, le monde vous limite, ce qui vous rend esclave. La plus haute: car on ne peut se limiter soi-même que sur les points et les plans où l'on possède un faculté infinie; auto-création et auto-négation (...). Un écrivain (...) qui veut et qui peut se raconter à l'ètat

pur (...) est fort à plaindre. Il faut toutefois prendre garde (...). Ce qui apparaît et doit apparaître (...) purement arbitraire n'en est pas moins tenu d'avoir sa nécessité (...); sinon (...) l'illibéralité s'introduit et l'auto-limitation devient de l'auto-négation"." Forma y contenido, de una forma u otra, se expresan entonces mediante la auto-afirmación del Yo analítico del artista, quien hace reflexión sobre sí (se retrotrae hacia sí mismo), como explica Benjamin que significa el término para la teoría romanticista. Este proceso consciente del inconsciente es el mismo que, como apunta Gullar, lleva Malevitch a reformular lo real a través de un objeto más allá de lo palpable, algo de la esfera matemática, algo que es, citando a Diner: " El pensamiento del continuo... buscando decir un mundo sin objetos, un mundo donde no se puede aislar a nada, un mundo de lo informe". Malevitch no menciona a Cézanne en ninguno de los dos primeros brochures suprematistas de 1915 y 1916. Es en De los nuevos sistemas en arte de 1919, cuya versión abreviada de 1920 se titula De Cézanne al suprematismo, que aparece por primera vez la referencia a Cézanne. Es en La filosofía del caleidoscopio de 1927 que se desarrolla su discurso acerca de Cézanne como antecedente directo. Escribe: "Ya en la obra de Cézanne se puede observar una consistencia pictórica, una predominancia de la masa pictórica, tejida con luz, pero no con ondas luminosas; produjo (Cézanne) una materia pictórica especial de manera que en la capa o la estructura no se puede ver los rayos luminosos. Pero esta mezcla de colores no era impresionista, los colores eran mezclados con un significado particular.” "Así la "condición Cézanne" tiene una estructura y relaciones especiales con el fenómeno. En esta condición el árbol, el campo, las montañas, el agua, las nubes, los animales se disuelven y toman un sentido pictórico: el árbol ya no es árbol, etc…, como era el caso en el realismo academicista. Para él, un nuevo realismo de las cosas pictóricas apareció, la forma o el color desde el cual éstos se dictan por el elemento adicional en forma de fibra. La introducción de nuevas normas, el elemento adicional de Cézanne curvado en forma de fibra, hará distinto el comportamiento del pintor del causado por la introducción de la fórmula en hoz del cubismo o de la línea recto del suprematismo." Es en el curso de Kharkov que, a finales de los años 20, Cézanne llega a ser el punto de partida pedagógico de análisis del arte contemporáneo: "Con las obras de Cézanne, podemos comenzar a revisar todas las demás obras de arte, para dilucidar la línea general de los desarrollos pictóricos así como el estado de ánimo de los artistas, su percepción y su actitud ante los fenómenos que los rodean; tal revisión nos autorizará a examinar y clasificar el tipo de contenido de una obra. El nuevo arte en particular tiene necesidad de tal definición." "Haciendo tal clasificación y una descripción exhaustiva de cada categoría de nuevas corrientes en arte, ayudaremos tanto al espectador que al estudiante de las corrientes en el nuevo arte a orientarse tanto de manera general como respecto de las obras específicas." Confirmando el análisis de Diner y ahondando en el concepto de campo que evidencia el pensamiento de Malevitch sobre Cézanne, es pertinente recordar que el suprematismo tiene dos vías de expresión: el espacio y el caballete. Utilizando formas geométricas simples pintadas en tela o llevadas a la tridimensionalidad, con los arquitectotes al final de los años 20 de Malevitch (los cuales, cuyo origen debe buscarse en la época de la escuela de Vitebsk de 1919-1922 y los “proounes” de Lissitzky, encargado de la facultad de arquitectura, son maquetas de yeso que a

partir de 1923 Malevitch crea para declinar, sin preocupación práctica, el modelo ortogonal en el espacio, dichas arquitectones asemejando una forma de arquitectura rectangular vertical futurista, como Gota de 1923-1926 o Zeta de 1923-1927, Lám. 16), el suprematismo evoca el carácter infinito del espacio y la relación de atracción y rechazo de las formas entre sí. Rompe con la ley de complementariedad de los colores de Goethe, para adentrarse a una física de la luz (Newton, Fraunhoffer), adoptando clasificaciones de los colores según un espectro discontinuo. Malevitch escribe del suprematismo en el Manifesto de 1927 (desgraciadamente sólo tuvimos acceso a la traducción inglesa, por lo cual la reproducimos tal cual, para no presentar al lector la traducción de una traducción): “Under Suprematism I understand the supremacy of pure feeling in creative art. To the Suprematist the visual phenomena of the objective world are, in themselves, meaningless; the significant thing is feeling, as such, quite apart from the environment in which it is called forth. The so called "materialization" of a feeling in the conscious mind really means a materialization of the reflection of that feeling through the medium of some realistic conception. Such a realistic conception is without value in Suprematist art .... And not only in Suprematist art but in art generally, because the enduring, true value of a work of art (to whatever school it may belong) resides solely in the feeling expressed. Academic naturalism, the naturalism of the Impressionists, Cezanneism, Cubism, etc all these, in a way, are nothing more than dialectic methods which, as such, in no sense determine the true value of an art work. An objective representation, having objectivity as its aim, is something which, as such, has nothing to do with art, and yet the use of objective forms in an art work does not preclude the possibility of its being of high artistic value. Hence, to the Suprematist, the appropriate means of representation is always the one which gives fullest possible expression to feeling as such and which ignores the familiar appearance of objects. Objectivity, in itself, is meaningless to him; the concepts of the conscious mind are worthless. Feeling is the determining factor ... and thus art arrives at non objective representation at Suprematism. It reaches a "desert" in which nothing can be perceived but feeling. Everything which determined the objective ideal structure of life and of "art' ideas, concepts, and images all this the artist has cast aside in order to heed pure feeling. The art of the past which stood, at least ostensibly, in the service of religion and the state, will take on new life in the pure (unapplied) art of Suprematism, which will build up a new world the world of feeling .... when, in the year 1913, in my desperate attempt to free art from the ballast of objectivity, I took refuge in the square form and exhibited a picture which consisted of nothing more than a black square on a white field, the critics and, along with them, the public sighed, "Everything which we loved is lost. We are in a desert .... Before us is nothing but a black square on a white background!" "Withering" words were sought to drive off the symbol of the "desert" so that one might behold on the "dead square" the beloved likeness of "reality" ("true objectivity" and a spiritual feeling). The square seemed incomprehensible and dangerous to the critics and the public ... and this, of course, was to be expected. The ascent to the heights of nonobjective art is arduous and painful ... but it is nevertheless rewarding. The familiar recedes ever further and further into the background .... The contours of the objective world fade more and more and so it goes, step by step, until finally the world "everything we loved and by which we have lived" becomes lost to sight. No more "likenesses of reality," no idealistic images nothing but a desert! But this desert is filled with the spirit of nonobjective sensation which pervades everything. Even I was gripped by a kind of timidity bordering on fear when it came to leaving "the world of will and idea," in which I had lived and worked and in the reality of which I had believed.

But a blissful sense of liberating nonobjectivity drew me forth into the "desert," where nothing is real except feeling . . . and so feeling became the substance of my life. This was no "empty square" which I had exhibited but rather the feeling of nonobjectivity. I realized that the "thing" and the "concept" were substituted for feeling and understood the falsity of the world of will and idea. Is a milk bottle, then, the symbol of milk? Suprematism is the rediscovery of pure art which, in the course of time, had become obscured by the accumulation of "things." It appears to me that, for the critics and the public, the painting of Raphael, Rubens, Rembrandt, etc., has become nothing more than a conglomeration of countless "things," which conceal its true value the feeling which gave rise to it. The virtuosity of the objective representation is the only thing admired. If it were possible to extract from the works of the great masters the feeling expressed in them the actual artistic value, that is and to hide this away, the public, along with the critics and the art scholars, would never even miss it. So it is not at all strange that my square seemed empty to the public. If one insists on judging an art work on the basis of the virtuosity of the objective representation the verisimilitude of the illusion and thinks he sees in the objective representation itself a symbol of the inducing emotion, he will never partake of the gladdening content of a work of art. The general public is still convinced today that art is bound to perish if it gives up the imitation of "dearly loved reality" and so it observes with dismay how the hated element of pure feeling abstraction makes more and more headway .... Art no longer cares to serve the state and religion, it no longer wishes to illustrate the history of manners, it wants to have nothing further to do with the object, as such, and believes that it can exist, in and for itself, without "things" (that is, the "time tested well spring of life"). But the nature and meaning of artistic creation continue to be misunderstood, as does the nature of creative work in general, because feeling, after all, is always and everywhere the one and only source of every creation. The emotions which are kindled in the human being are stronger than the human being himself... they must at all costs find an outlet they must take on overt form they must be communicated or put to work. It was nothing other than a yearning for speed ... for flight ... which, seeking an outward shape, brought about the birth of the airplane. For the airplane was not contrived in order to carry business letters from Berlin to Moscow, but rather in obedience to the irresistible drive of this yearning for speed to take on external form. The "hungry stomach" and the intellect which serves this must always have the last word, of course, when it comes to determining the origin and purpose of existing values ... but that is a subject in itself. And the state of affairs is exactly the same in art as in creative technology .... In painting (I mean here, naturally, the accepted "artistic" painting) one can discover behind a technically correct portrait of Mr. Miller or an ingenious representation of the flower girl at Potsdamer Platz not a trace of the true essence of art no evidence whatever of feeling. Painting is the dictatorship of a method of representation, the purpose of which is to depict Mr. Miller, his environment, and his ideas. The black square on the white field was the first form in which nonobjective feeling came to be expressed. The square = feeling, the white field = the void beyond this feeling. Yet the general public saw in the nonobjectivity of the representation the demise of art and failed to grasp the evident fact that feeling had here assumed external form. The Suprematist square and the forms proceeding out of it can be likened to the primitive marks (symbols) of aboriginal man which represented, in their combinations, not ornament but a feeling of rhythm.


Suprematism did not bring into being a new world of feeling but, rather, an altogether new and direct form of representation of the world of feeling. The square changes and creates new forms, the elements of which can be classified in one way or another depending upon the feeling which gave rise to them. When we examine an antique column, we are no longer interested in the fitness of its construction to perform its technical task in the building but recognize in it the material expression of a pure feeling. We no longer see in it a structural necessity but view it as a work of art in its own right. "Practical life," like a homeless vagabond, forces its way into every artistic form and believes itself to be the genesis and reason for existence of this form. But the vagabond doesn't tarry long in one place and once he is gone (when to make an art work serve "practical purposes" no longer seems practical) the work recovers its full value. Antique works of art are kept in museums and carefully guarded, not to preserve them for practical use but in order that their eternal artistry may be enjoyed. The difference between the new, nonobjective ("useless") art and the art of the past lies in the fact that the full artistic value of the latter comes to light (becomes recognized) only after life, in search of some new expedient, has forsaken it, whereas the unapplied artistic element of the new art outstrips life and shuts the door on "practical utility." And so there the new nonobjective art stands the expression of pure feeling, seeking no practical values, no ideas, no "promised land ...... The Suprematists have deliberately given up objective representation of their surroundings in order to reach the summit of the true "unmasked" art and from this vantage point to view life through the prism of pure artistic feeling. Nothing in the objective world is as "secure and unshakeable" as it appears to our conscious minds. We should accept nothing as predetermined as constituted for eternity. Every "firmly established," familiar thing can be shifted about and brought under a new and, primarily, unfamiliar order. Why then should it not be possible to bring about an artistic order? ... Our life is a theater piece, in which nonobjective feeling is portrayed by objective imagery. A bishop is nothing but an actor who seeks with words and gestures, on an appropriately "dressed" stage, to convey a religious feeling, or rather the reflection of a feeling in religious form. The office clerk, the blacksmith, the soldier, the accountant, the general ... these are all characters out of one stage play or another, portrayed by various people, who become so carried away that they confuse the play and their parts in it with life itself We almost never get to see the actual human face and if we ask someone who he is, he answers, "an engineer," "a farmer," etc., or, in other words, he gives the title of the role played by him in one or another effective drama. The title of the role is also set down next to his full name, and certified in his passport, thus removing any doubt concerning the surprising fact that the owner of the passport is the engineer Ivan and not the painter Kasimir. In the last analysis, what each individual knows about himself is precious little, because the "actual human face" cannot be discerned behind the mask, which is mistaken for the "actual face." The philosophy of Suprematism has every reason to view both the mask and the "actual face" with skepticism, since it disputes the reality of human faces (human forms) altogether. Artists have always been partial to the use of the human face in their representations, for they have seen in it (the versatile, mobile, expressive mimic) the best vehicle with which to convey their feelings. The Suprematists have nevertheless abandoned the representation of the human face (and of natural objects in general) and have found new symbols with which to render direct feelings (rather than externalized reflections of feelings), for the Suprematist does not observe and does not touch - he feels. We have seen how art, at the turn of the century, divested itself of the ballast of religious and political ideas which had been imposed upon it and came into its own attained, that is, the form suited to its intrinsic nature and became, along with the two already mentioned, a third independent and equally valid point of view." The public is still, indeed, as much convinced as ever

that the artist creates superfluous, impractical things. it never considers that these superfluous things endure and retain their vitality for thousands of years, whereas necessary, practical things survive only briefly. It does not dawn on the public that it fails to recognize the real, true value of things. This is also the reason for the chronic failure of everything utilitarian. A true, absolute order in human society could only be achieved if mankind were willing to base this order on lasting values. Obviously, then, the artistic factor would have to be accepted in every respect as the decisive one. As long as this is not the case, the uncertainty of a "provisional order" will obtain, instead of the longed for tranquillity of an absolute order, because the provisional order is gauged by current utilitarian understanding and this measuring stick is variable in the highest degree. In the light of this, all art works which, at present, are a part of "practical life" or to which practical life has laid claim, are in some senses devaluated. Only when they are freed from the encumbrance of practical utility (that is, when they are placed in museums) will their truly artistic, absolute value be recognized. The sensations of sitting, standing, or running are, first and foremost, plastic sensations and they are responsible for the development of corresponding 61 objects of use and largely determine their form. A chair, bed, and table are not matters of utility but rather, the forms taken by plastic sensations, so the generally held view that all objects of daily use result from practical considerations is based upon false premises. We have ample opportunity to become convinced that we are never in a position for recognizing any real utility in things and that we shall never succeed in constructing a really practical object. We can evidently only feel the essence of absolute utility but, since a feeling is always nonobjective, any attempt to grasp the utility of the objective is Utopian. The endeavor to confine feeling within concepts of the conscious mind or, indeed, to replace it with conscious concepts and to give it concrete, utilitarian form, has resulted in the development of all those useless, "practical things" which become ridiculous in no time at all. It cannot be stressed to often that absolute, true values arise only from artistic, subconscious, or superconscious creation. The new art of Suprematism, which has produced new forms and form relationships by giving external expression to pictorial feeling, will become a new architecture: it will transfer these forms from the surface of canvas to space. The Suprematist element, whether in painting or in architecture, is free of every tendency which is social or other wise materialistic. Every social ideal however great and important it may be, stems from the sensation of hunger; every art work, regardless of how small and insignificant it may seem, originates in pictorial or plastic feeling. It is high time for us to realize that the problems of art lie far apart from those of the stomach or the intellect. Now that art, thanks to Suprematism, has come into its own that is, attained its pure, unapplied form and has recognized the infallibility of nonobjective feeling, it is attempting to set up a genuine world order, a new philosophy of life. It recognizes the nonobjectivity of the world and is no longer concerned with providing illustrations of the history of manners. Nonobjective feeling has, in fact, always been the only possible source of art , so that in this respect Suprematism is contributing nothing new but nevertheless the art of the past, because of its use of objective subject matter, harbored unintentionally a whole series of feelings which were alien to it. But a tree remains a tree even when an owl builds a nest in a hollow of it. Suprematism has opened up new possibilities to creative art, since by virtue of the abandonment of so called "practical consideration," a plastic feeling rendered on canvas can be carried over into space. The artist (the painter) is no longer bound to the canvas (the picture plane) and can transfer his compositions from canvas to space.”


En el texto anterior, las partes por nosotros puestas en negrillas revelan que el suprematismo para Malevitch representa un elemento trascendental, una sensación, en la que el cuadrado representa el vacío objetivo. Este vacío objetivo (“la voluntad de silencio del arte moderno, su hostilidad respecto a la literatura, a la narración, al discurso”, Rosalind E. Krauss, “Retículas”, La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos , Madrid, Alianza, 1996, p. 23) se identifica con la lectura individual, subjetiva, del mundo, la cual, remitida explícitamente a las marcas primitivas del aborigen, aunque no como ornamento sino como símbolo o ritmo, permite reducir los engaños de las sensaciones prácticas que nos inducen a errar en nuestra valoración del entorno. Cabe decir, entonces, que la sensación suprematista no es práctica ni de los sentidos, sino más bien mística e intelectual. Trasciende en ello el mundo del primitivo, al cual, implícitamente, se identifica el del hombre contemporáneo, orientado hacia la practicidad y la pintura directamente entendible. El final del texto, que revela la intención de Malevitch de trasladar a la tridimensionalidad sus formas relacionadas por el artista con la construcción, es decir, la arquitectura, pasa entonces por la percepción mística del cubo y su relación al espacio en cuanto forma libre de todo compromiso exterior con el mundo objetal. Para confirmar la idea de la crítica de arte estadounidense neobarthesiana Rosalind E. Krauss (en el texto citado) del origen reticular fotográfico de la repetición del símbolo cuadrado y/o cúbico en el arte y, agregamos, la arquitectura de inicios del siglo XX, podemos argumentar, por nuestra parte, que, al descomponer los objetos, es decir, desunificar los componentes formales de sus obras, mediante un proceso de des-agrupación, tanto los futuristas (descomposición del movimiento), como los cubistas (descomposición de las partes del modelo en sus distintos ángulos), o los surrealistas (descomposición de la obra en motivos aislados relacionados libremente sin sentido lineal, elemento de agregación contra-narrativo que, a semejanza del sueño estudiado por Freud, implica la interpretación de cada motivo por separado), los vanguardistas, influenciados a nivel formal por los fotógrafos Muybridge y Marey (descomposición del movimiento en una sucesión de pequeñas extensiones evolutivas en el espacio), impresionistas (descomposición, a su vez, ésta, como revela el mismo nombre de impresionismo del movimiento, influenciada por el tiempo de impresión fotográfico, de lo visible en píxeles cromáticos dependientes y variables en función de la hora y la época del año - principios impresionistas de que depende asimismo el Modulador Espacio-Luz de molí-Nagy, con planteamientos y metas fotográficos de percepción de los lugares donde la luz pega los objetos dándolos contraste y profundidad -) y los fauvistas (descomposición en placas no matizadas de colores puros), imponen una conceptualización cezanniana de la obra como simplificación (descomposición o des-agrupación) del modelo en una sucesión de formas simples, en general geométricas, carentes de adornos representativos, entiéndase falsedades o trompe-l’oeil pictóricos, reasumiendo una perspectiva isométrica y clara de la reconstrucción de lo real, de manera objetiva, conforme las ideologías científicas del momento, del materialismo histórico y dialéctico de Marx y Engels a la fenomenología de Husserl y la relatividad de Einstein, lo que explica, sin duda, porque reaparecen tan a menudo las problemáticas de estos científicos, en particular Einstein, cuya metafísica simple de lo invisible, impalpable e irrepresentable, era más fácil de plantearse. Es, paradójicamente (aunque de manera entendible si seguimos la línea temporal que va del fenomenismo neo-cartesiano de Hume o Locke a la fenomenología husserliana), en la ideología romántica del siglo XIX, y anteriormente idealista racional del siglo XVIII, del Yo como principio base de la percepción de lo real que debemos buscar la razón y origen de la recurrente afirmación que se nos presenta en todos los manifiestos citados aquí, e, de manera general, en todos los manifiestos literarios, artísticos y arquitectónicos de inicios del siglo XX, de posicionamientos en primera voz (yo niego, yo rechazo,…) y basados en la denegación, contraposición o crítica (ideología idealista racional del siglo XVIII del Yo como liberación de las imposiciones nefastas de la sociedad sobre el individuo, ideología romántico del siglo XIX del artista maldito como modelo para la liberación del individuo y del proletariado del yugo de la burguesía y la sociedad capitalista, ideología nihilista, y después leninista, aunque con matiz egotista y clasicista de pensamiento estatal, de rechazo a los principios jerárquicos sociales y afirmación del Yo como contrapoder guerrillista para lograr erradicar la desigualdad) a lo social.

Esta denegación egotista es la propuesta quema de los museos por los dadaístas y futuristas. De la misma forma, esta apología de la violencia en el involucramiento social como tensión hacia un futuro progresista es donde se arraiga el activismo militantista, a menudo nacionalista y fascista, de la mayoría de los artistas de los mencionados movimientos dadaístas, constructivistas, futuristas, o bien surrealistas. Cabe, llegado a este punto, devolvernos hacia la arquitectura, y, para ello, buscaremos a Loos, cuando nos presenta su conferencia de 1908 titulada: " Ornament und Verbrechen" ("Ornamento y Delito"), que, siendo a la vez relativamente corta, y fundamental para entender la historia moral de la arquitectura contemporánea, a continuación, citaremos integralmente: "El embrión humano pasa, en el claustro materno, por todas las fases evolutivas del reino animal. Cuando nace un ser humano, sus impresiones sensoriales son iguales a las de un perro recién nacido. Su infancia pasa por todas las transformaciones que corresponden a aquellas por las que pasó la historia del género humano. A los dos años, lo ve todo como si fuera un papúa. A los cuatro, como un germano. A los seis, como Sócrates y a los ocho como Voltaire. Cuando tiene ocho años, percibe el violeta, color que fue descubierto en el siglo XVIII, pues antes el violeta era azul y el púrpura era rojo. El físico señala que hay otros colores, en el espectro solar, que ya tienen nombres, pero el comprenderlo se reserva al hombre del futuro. El niño es amoral. El papúa también lo es para nosotros. El papúa despedaza a sus enemigos y los devora. No es un delincuente, pero cuando el hombre moderno despedaza y devora a alguien entonces es un delincuente o un degenerado. El papúa se hace tatuajes en la piel, en el bote que emplea, en los remos, en fin, en todo lo que tiene a su alcance. No es un delincuente. El hombre moderno que se tatúa es un delincuente o un degenerado. Hay cárceles donde un 80 % de los detenidos presentan tatuajes. Los tatuados que no están detenidos son criminales latentes o aristócratas degenerados. Si un tatuado muere en libertad, esto quiere decir que ha muerto unos años antes de cometer un asesinato. El impulso de ornamentarse el rostro y cuanto se halle alcance es el primer origen de las artes plásticas. Es el primer balbuceo de la pintura. Todo arte es erótico. El primer ornamento que surgió, la cruz, es de origen erótico. La primera obra de arte, la primera actividad artística que el artista pintarrajeó en la pared, fue para despojarse de sus excesos. Una raya horizontal: la mujer yacente. Una raya vertical: el hombre que la penetra. El que creó esta imagen sintió el mismo impulso que Beethoven, estuvo en el mismo cielo en el que Beethoven creó la Novena Sinfonía. Pero el hombre de nuestro tiempo que, a causa de un impulso interior, pintarrajea las paredes con símbolos eróticos, es un delincuente o un degenerado. Obvio es decir que en los retretes es donde este impulso invade del modo más impetuoso a las personas con tales manifestaciones de degeneración. Se puede medir el grado de civilización de un país atendiendo a la cantidad de garabatos que aparezcan en las paredes de sus retretes. En el niño, garabatear es un fenómeno natural; su primera manifestación artística es llenar las paredes con símbolos eróticos. Pero lo que es natural en el papúa y en el niño resulta en el hombre moderno un fenómeno de degeneración. Descubrí lo siguiente y lo comuniqué al mundo: La evolución cultural equivale a la eliminación del ornamento del objeto usual. Creí con ello proporcionar a la humanidad algo nuevo con lo que alegrarse, pero la humanidad no me lo ha agradecido. Se pusieron tristes y su ánimo decayó. Lo que les preocupaba era saber que no se podía producir un ornamento nuevo. ¿Cómo, lo que cada negro sabe, lo que todos los pueblos y épocas anteriores a nosotros han sabido, no sería posible para nosotros, hombres del siglo XIX? Lo que el género humano había creado miles de años atrás sin ornamentos fue despreciado y se destruyó. No poseemos bancos de carpintería de la época carolingia, pero el menor objeto carente de valor que estuviera ornamentado se conservó, se limpió cuidadosamente y se edificaron pomposos palacios para albergarlo. Los hombres pasean entristecidos ante las vitrinas, avergonzándose de

su actual impotencia. Cada época tiene su estilo, ¿carecerá la nuestra de uno que le sea propio? Con estilo, se quería significar ornamento. Por tanto, dije: ¡No lloréis! Lo que constituye la grandeza de nuestra época es que es incapaz de realizar un ornamento nuevo. Hemos vencido al ornamento. Nos hemos dominado hasta el punto de que ya no hay ornamentos. Ved, está cercano el tiempo, la meta nos espera. Dentro de poco las calles de las ciudades brillarán como muros blancos. Como Sión, la ciudad santa, la capital del cielo. Entonces lo habremos conseguido. Pero existen los malos espíritus incapaces de tolerarlo. A su juicio, la humanidad debería seguir jadeando en la esclavitud del ornamento. Los hombres estaban lo bastante adelantados como para que el ornamento no les deleitara, como para que un rostro tatuado no aumentara la sensación estética, cual en los papúas, sino que la disminuyera. Lo bastante adelantados como para alegrarse por una pitillera no ornamentada y comprarse aquélla pudiendo, por el mismo precio, conseguir otra con adornos. Eran felices con sus vestidos y estaban contentos de no tener que ir de feria en feria como los monos llevando pantalones de terciopelo con tiras doradas. Y dije: Fijaros: la habitación en que murió Goethe es más fantástica que toda pompa renacentista y un mueble liso es más bonito que todas las piezas de museo incrustadas y esculpidas. El lenguaje de Goethe es mucho más bonito que todos los ornamentos de los pastores del Pegnitz. Los malos espíritus lo oyeron con desagrado, y el Estado, cuya misión es retrasar a los pueblos en su evolución cultural, consideró como suya la cuestión de la evolución y reanudación del ornamento. ¡Pobre del Estado, cuyas revoluciones las dirijan los consejeros! Pronto pudo verse en el Museo de Artes Decorativas de Viena un buffet con el nombre La rica pesca; hubo armarios que se llamaron La princesa encantada o algo por el estilo, cosa que se refería a los ornamentos con que estaban decorados esos desgraciados muebles. El estado austriaco se tomó tan en serio su trabajo que se preocupó de que las polainas de paño no desapareciesen de las fronteras de la monarquía austro-húngara. Obligó a todo hombre culto que tuviera veinte años a llevar durante tres años polainas en lugar de calzado eficiente. Ya que todo Estado parte de la suposición de que un pueblo que esté en baja forma es más fácil de gobernar. Bien, la epidemia ornamental está reconocida estatalmente y se subvenciona con dinero del Estado. Sin embargo, veo en ello un retroceso. No puedo admitir la objeción de que el ornamento aumenta la alegría de vivir de un hombre culto, no puedo admitir tampoco la que se disfraza con estas palabras: «¡Pero cuándo el ornamento es bonito...! » A mí y a todos los hombres cultos, el ornamento no nos aumenta la alegría de vivir. Si quiero comer un trozo de alujú escojo uno que sea completamente liso y no uno que esté recargado de ornamentos, que represente un corazón, un niño en mantillas o un jinete. El hombre del siglo xv no me entendería; pero sí podrían hacerlo todos los hombres modernos. El defensor del ornamento cree que mi impulso hacia la sencillez equivale a una mortificación. ¡ No, estimado señor profesor de la Escuela de Artes Decorativas, no me mortifico! Lo prefiero así. Los platos de siglos pasados, que presentan ornamentos con objeto de hacer aparecer más apetitosos los pavos, faisanes y langostas a mí me producen el efecto contrario. Voy con repugnancia a una exposición de arte culinario, sobre todo si pienso que tendría que comer estos cadáveres de animales rellenos. roastbeef. El enorme daño y las devastaciones que ocasiona el redespertar del ornamento en la evolución estética, podrían olvidarse con facilidad ya que nadie, ni siquiera ninguna fuerza estatal puede detener la evolución de la humanidad. Sólo es posible retrasaría. Podemos esperar. Pero es un delito respecto a la economía del pueblo el que, a través de ello, se pierda el trabajo, el dinero y el material humanos. El tiempo no puede compensar estos daños. El ritmo de la evolución cultural sufre a causa de los rezagados. Yo quizá vivo en 1908; mi vecino, sin embargo, hacia 1900; y el de más allá, en 1880. Es una desgracia para un Estado el que la cultura de sus habitantes abarque un período de tiempo tan amplio. El campesino de regiones apartadas vive en el siglo XIX. Y en la procesión de la fiesta de jubileo tomaron parte gentes, que ya en la época de las grandes migraciones de los pueblos se hubieran encontrado retrasadas. Feliz el país que no tenga este tipo de rezagados y merodeadores. ¡Feliz América! Entre nosotros mismos hay en las ciudades hombres que no son nada modernos, rezagados del siglo XVIII que se horrorizan ante un cuadro con sombras violetas, porque aún no saben ver el violeta. Les gusta el

faisán si el cocinero se ha pasado todo un día para prepararlo y la pitillera con ornamentos renacentistas les gusta mucho más que la lisa. ¿Y qué pasa en el campo? Los vestidos y aderezos son de siglos anteriores. El campesino no es cristiano, todavía es pagano. Los rezagados retrasan la evolución cultural de los pueblos y de la humanidad, ya que el ornamento no está engendrado sólo por delincuentes, sino que comete un delito en tanto que perjudica enormemente a los hombres atentando a la salud, al patrimonio nacional y por eso a la evolución cultural. Cuando dos hombres viven cerca y tienen unas mismas exigencias, las mismas pretensiones y los mismos ingresos, pero no obstante pertenecen a distintas civilizaciones, se puede observar lo siguiente, desde el punto de vista económico de un pueblo: el hombre del siglo XX será cada vez más rico, el del siglo XVIII cada vez más pobre. Supongamos que los dos viven según sus inclinaciones. El hombre del siglo XX puede cubrir sus exigencias con un capital mucho más pequeño y por ello puede ahorrar. La verdura que le gusta está simplemente hervida en agua y condimentada con mantequilla. Al otro hombre le gusta más cuando se le añade miel y nueces y cuando sabe que otra persona ha pasado horas para cocinaría. Los platos ornamentados son muy caros, mientras que la vajilla blanca que le gusta al hombre es barata. Éste ahorra mientras que el otro se endeuda. Así ocurre con naciones enteras. ¡Pobre del pueblo que se quede rezagado en la evolución cultural! Los ingleses serán cada vez mas ricos y nosotros cada vez más pobres... Sin embargo, es mucho mayor el daño que padece el pueblo productor a causa del ornamento, ya que el ornamento no es un producto natural de nuestra civilización, es decir, que representa un retroceso o una degeneración; el trabajo del ornamentista ya no se paga como es debido. Es conocida la situación en los oficios de talla y adorno, los sueldos criminalmente bajos que se pagan a las bordadoras y encajeras. El ornamentista ha de trabajar veinte horas para lograr los mismos ingresos de un obrero moderno que trabaje ocho horas. El ornamento encarece, por regla general, el objeto; sin embargo, se da la paradoja de que una pieza ornamentada con igual coste material que el de un objeto liso, y que necesita el triple de horas de trabajo para su realización, cuando se vende, se paga por el ornamentado la mitad que por el otro. La carencia de ornamento tiene como consecuencia una reducción de las horas de trabajo y un aumento de sueldo. El tallista chino trabaja dieciséis horas, el americano sólo ocho. Si por una caja lisa se paga lo mismo que por otra ornamentada, la diferencia, en cuanto a horas de trabajo, beneficia al obrero. Si no hubiera ningún tipo de ornamento —situación que a lo mejor se dará dentro de miles de años— el hombre, en vez de tener que trabajar ocho horas, podría trabajar sólo cuatro, ya que la mitad del trabajo se va, aún hoy en día, en realizar ornamentos. Ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y por ello salud desperdiciada. Así fue siempre. Hoy significa, además, material desperdiciado y ambas cosas significan capital desperdiciado. Como el ornamento ya no pertenece a nuestra civilización desde el punto de vista orgánico, tampoco es ya expresión de ella. El ornamento que se crea en el presente ya no tiene ninguna relación con nosotros ni con nada humano; es decir, no tiene relación alguna con la actual ordenación del mundo. No es capaz de evolucionar. ¿Qué ha sucedido con la ornamentación de Otto Eckmann, con la de Van de Velde? Siempre estuvo el artista sano y vigoroso en las cumbres de la humanidad. El ornamentista moderno es un retrasado o una aparición patológica. Reniega de sus productos una vez transcurridos tres años. Las personas cultas los consideran insoportables de inmediato; los otros, sólo se dan cuenta de esto al cabo de años. ¿Dónde se hallan hoy las obras de Otto Eckmann? ¿Dónde estarán las obras de Olbrich dentro de diez años? El ornamento moderno no tiene padres ni descendientes, no tiene pasado ni futuro. Sólo es saludado con alegria por personas incultas, para quienes la grandeza de nuestra época es un libro con siete sellos, y, al cabo de un tiempo, reniegan de él. En la actualidad, la humanidad es más sana que antes; sólo están enfermos unos pocos. Estos pocos, sin embargo, tiranizan al obrero, que está tan sano que no puede inventar ornamento alguno. Le obligan a realizar, en diversos materiales, los ornamentos inventados por ellos. El cambio del ornamento trae como consecuencia una pronta desvaloración del producto del trabajo. El tiempo del trabajador, el material empleado, son capitales que se derrochan. He enunciado la siguiente idea: La forma de un objeto debe ser tolerable el tiempo que dure

físicamente. Trataré de explicarlo: Un traje cambiará muchas más veces su forma que una valiosa piel. El traje de baile creado para una sola noche, cambiará de forma mucho más deprisa que un escritorio. Qué malo seria, sin embargo, si tuviera que cambiarse el escritorio tan rápidamente como un traje de baile por el hecho de que a alguien le pareciera su forma insoportable; entonces se perdería el dinero gastado en ese escritorio. Esto lo sabe bien el ornamentista y los ornamentistas austriacos intentan resolver este problema. Dicen: «Preferimos al consumidor que tiene un mobiliario que, pasados diez años, le resulta inaguantable, y que, por ello, se ve obligado a adquirir muebles nuevos cada década, al que se compra objetos sólo cuando ha de sustituir los gastados. La industria lo requiere. Millones de hombres tienen trabajo gracias al cambio rápido». Parece que éste es el misterio de la economía nacional austriaca; cuantas veces, al producirse un incendio, se oyen las palabras: «¡Gracias a Dios, ahora la gente ya tendrá algo que hacer!» Propongo un buen sistema: Se incendia una ciudad, se incendia un imperio, y entonces todo nada en bienestar y en la abundancia. Que se fabriquen muebles que, al cabo de tres años, puedan quemarse; que se hagan guarniciones que puedan ser fundidas al cabo de cuatro años, ya que en las subastas no se logra ni la décima parte de lo que costó la mano de obra y el material, y así nos haremos ricos y más ricos. La pérdida no sólo afecta a los consumidores, sino, sobre todo, a los productores. Hoy en día, el ornamento, en aquellas cosas que gracias a la evolución pueden privarse de él, significa fuerza de trabajo desperdiciada y material profanado. Si todos los objetos pudieran durar tanto desde el ángulo estético como desde el físico, el consumidor podría pagar un precio que posibilitara que el trabajador ganara más dinero y tuviera que trabajar menos. Por un objeto del cual esté seguro que voy a utilizar y obtener el máximo rendimiento pago con gusto cuatro veces más que por otro que tenga menos valor a causa de su forma o material. Por mis botas pago gustoso 40 coronas, a pesar de que en otra tienda encontraría botas por 10 coronas. Pero, en aquellos oficios que languidecen bajo la tiranía de los ornamentistas, no se valora el trabajo bueno o malo. El trabajo sufre a causa de que nadie está dispuesto a pagar su verdadero valor. Y esto no deja de estar bien así, ya que tales objetos ornamentados sólo resultan tolerables en su ejecución más mísera. Puedo soportar un incendio más fácilmente si oigo decir que sólo se han quemado cosas sin valor. Puedo alegrarme de las absurdas y ridículas decoraciones montadas con motivo del baile de disfraces de los artistas, porque sé que lo han montado en pocos días y que lo derribarán en un momento. Pero tirar monedas de oro en vez de guijarros, encender un cigarrillo con un billete de banco, pulverizar y beberse una perla es algo antiestético. Verdaderamente los objetos ornamentados producen un efecto antiestético, sobre todo cuando se realizaron en el mejor material y con el máximo cuidado, requiriendo mucho tiempo de trabajo. Yo no puedo dejar de exigir ante todo trabajo de calidad, pero desde luego no para cosas de este tipo. El hombre moderno, que considera sagrado el ornamento, como signo de superioridad artística de las épocas pasadas, reconocerá de inmediato, en los ornamentos modernos, lo torturado, lo penoso y lo enfermizo de los mismos. Alguien que viva en nuestro nivel cultural no puede crear ningún ornamento. Ocurre de distinta manera con los hombres y pueblos que no han alcanzado este grado. Predico para el aristócrata. Me refiero al hombre que se halla en la cima de la humanidad y que, sin embargo, comprende profundamente los ruegos y exigencias del inferior. Comprende muy bien al cafre, que entreteje ornamentos en la tela según un ritmo determinado, que sólo se descubre al deshacerla; al persa que anuda sus alfombras; a la campesina eslovaca que borda su encaje; a la anciana señora que realiza objetos maravillosos en cuentas de cristal y seda. El aristócrata les deja hacer, sabe que, para ellos, las horas de trabajo son sagradas. El revolucionario diría: «Todo esto carece de sentido». Lo mismo que apartaría a una ancianita de la vecindad de una imagen sagrada y le diría: «No hay Dios». Sin embargo, el ateo —entre los aristócratas— al pasar por delante de una iglesia se quita el sombrero. Mis zapatos están llenos de ornamentos por todas partes, constituidos por pintas y agujeros, trabajo que ha ejecutado el zapatero y no le ha sido pagado. Voy al zapatero y le digo: «Usted pide

por un par de zapatos 30 coronas. Yo le pagaré 40». Con esto he elevado el estado anímico de este hombre, cosa que me agradecerá con trabajo y material, que, en cuanto a calidad, no están en modo alguno relacionados con la sobreabundancia. Es feliz. Raras veces llega la felicidad a su casa. Ante él hay un hombre que le entiende, que aprecia su trabajo y no duda de su honradez. En sueños ya ve los zapatos terminados delante suyo. Sabe dónde puede encontrar la mejor piel, sabe a qué trabajador debe confiar los zapatos y éstos tendrán tantas pintas y agujeros como los que sólo aparecen en los zapatos más elegantes. Entonces le digo: «Pero impongo una condición. Los zapatos tienen que ser enteramente lisos». Ahora es cuando le he lanzado desde las alturas más espirituales al Tártaro. Tendrá menos trabajo, pero le he arrebatado toda la alegría. Predico para los aristócratas. Soporto los ornamentos en mi propio cuerpo si éstos constituyen la felicidad de mi prójimo. En este caso también llegan a ser, para mí, motivo de contento. Soporto los ornamentos del cafre, del persa, de la campesina eslovaca, los de mi zapatero, ya que todos ellos no tienen otro medio para alcanzar el punto culminante de su existencia. Tenemos el arte que ha borrado el ornamento. Después del trabajo del día vamos al encuentro de Beethoven o de Tristán. Esto no lo puede hacer mi zapatero. No puedo arrebatarle su alegría, ya que no tengo nada que ofrecerle a cambio. El que, en cambio, va a escuchar la Novena Sinfonía y luego se sienta a dibujar una muestra de tapete es un hipócrita o un degenerado. La carencia de ornamento ha conducido a las demás artes a una altura imprevista. Las sinfonías de Beethoven no hubieran sido escritas nunca por un hombre que fuera vestido de seda, terciopelos y encajes. El que hoy en día lleva una americana de terciopelo no es un artista, sino un payaso o un pintor de brocha gorda. Nos hemos vuelto más refinados, más sutiles. Los greganos se tenían que diferenciar por colores distintos, el hombre moderno necesita su vestido impersonal como máscara. Su individualidad es tan monstruosamente vigorosa que ya no la puede expresar en prendas de vestir. La falta de ornamentos es un signo de fuerza espiritual. El hombre moderno utiliza los ornamentos de civilizaciones anteriores y extrañas a su antojo. Su propia invención la concentra en otros objetos." De nuevo, ponemos en negrillas los elementos que nos parecen importantes. Como en Malevitch, en Loos, la cuestión del ornamento, aquí explícitamente referenciado, tiene que ver con la evolución de las artes, y la oposición entre un arte del mañana, culta, elegante y sabia, por oposición a un arte pragmático, inmerso en los gustos atrasados de una burguesía que quiere remedar a la aristocracia. La belleza de hoy sólo puede ser pura y sin adorno. Conste, entonces, que la razón única dada por Loos es el mismo progreso, y la adecuación de la época con normas de elegancia y fortaleza mental. Vemos, pues, cuanto debe esta posición al neoclasicismo napoleónico y la influencia normativa de la arquitectura pública en función de valores y de una simbología relacionada con conceptos renacentistas extraídos de Vitruvio. Por otra parte, se fundamenta, reafirmando lo que acabamos de aclarar, el pensamiento de Loos en un doble proyecto: la rapidez, y el pensamiento social: por un lado, es más rápido, entonces más adecuado, crear objetos no ornamentados; por otro, se paga igual al obrero el trabajo ornamentado que el no ornamentado, por lo cual no es menester ornamentar, ya que no se retribuye el trabajo producido por el artesano. Aquí también Loos opone, ya no en sentido vertical (evolutivo, del niño o el papúa hacia el hombre civilizado), sino horizontal (de comparación entre civilizaciones contemporáneas entre sí: las china y la estadounidense), en un discurso civilizatorio, la barbarie ornamental con la civilización no ornamental: así, en el mundo de hoy, sólo los degenerados, aristócratas pervertidos o asesinos potenciales pueden ser tatuados. El tatuaje es, como los dibujos de baños, imagen sexual, y el ejemplo máximo, probablemente elegido adrede, pero también por influencia de los estudios de mitología comparada, aunque no sabemos en qué autor pudo encontrar tal evidencia del símbolo de la cruz, es, precisamente, ésta misma. Tenemos entonces que, en los mismos años, Loos y después Malevitch, el primero fundamentándose implícitamente en la ideología ingeniera y neoclásica, el otro explícitamente en el

cubismo como proceso de simplificación formal, eligen la forma básica del cubo, fundamental en la época renacentista y los debates de la Contrarreforma, para representar el vacío ornamental: podemos comparar las frases de Loos: "Dentro de poco las calles de las ciudades brillarán como muros blancos. Como Sión, la ciudad santa, la capital del cielo. Entonces lo habremos conseguido"; Y Malevitch: "Feeling is the determining factor ... and thus art arrives at non objective representation at Suprematism. It reaches a "desert" in which nothing can be perceived but feeling. Everything which determined the objective ideal structure of life and of "art' ideas, concepts, and images all this the artist has cast aside in order to heed pure feeling." En los dos casos, el desierto o muro blanco de la forma pura remite a un misticismo evidente. Loos es quien lo remite explícitamente a la ciudad del Cielo: la Jerusalén celeste, de la cual hemos visto en nuestro trabajo sobre Arquitectura Moderna de la Arquitectura que su cartografía y simbología, cuadrado o circular, es al centro de la evolución del pensamiento religioso y arquitectónico, este último como expresión material del anterior, de los siglos XVI-XVIII. En este sentido, nuestra investigación que, obviamente, abarca la vanguardia rusa constructivista, cuyos planteamientos son estrechamente relacionados con los de Malevitch, que fue parte de los fundadores de los mismos, nos debe llevar a citar, para confirmar esta simbología renacentista de la ideología de la arquitectura vanguardista, el caso muy significativo del Monumento a la III Internacional (1919-1920) de Tatlin (Lám. 35-37). A inicios de 1917, encontrándose con De Chirico en el hospital militar de Ferrera, Carlo Carrà se vuelve miembro fundador del movimiento Pittura Metafisica. Desde 1912, Kandinsky plantea lo Concerniente a lo espiritual en el arte (Über das Geistige in der Kunst). De 1920 a 1922, Malevitch publica 5 libros que desarrollan una mística del suprematismo al que se dedicó desde finales de 1915. Los planteamientos religiosos acerca del arte puro se multiplican a inicios del s. XX, en continuación, como intuyó Wölfflin, con la dualidad que se afirma desde el debate entre los Antiguos y los Modernos (s. XVII), y la oposición entre las corrientes de finales del s. XIX del arte por el arte (prerafaelitas, simbolistas, parnasianos) y el arte social (románticos, naturalistas, regionalistas, impresionistas, expresionistas), creándose la discusión sobre el sometimiento del arte al gusto burgués a partir de Baudelaire y el salón de los rechazados de Manet. La figuración a la vez se concibe como tradición genuina del "Volgeist", de la que parte Kandinsky, y como reducción burguesa a gustos clasicistas. De ahí el choque del Nuevo Plan Económico de 1921, Malevitch perdiendo sus puestos en Moscú y Vitebsk por rechazar los fines prácticos del arte, mientras Tatlin rechaza el arte puro y plantea el arte del futuro como aplicado y de artistas-ingenieros. No se puede obviar el origen renacentista de la arquitectura contemporánea: identificación del arquitecto con un tratadista e ideólogo; interacción entre arte del arquitecto y del ingeniero militar y civil (Leonardo, Miguel Angel); mística de la labor arquitectónica, que impone la centralidad del modelo religioso (San Pedro de Roma) y palaciego, y la superposición de formas geométricas puras de simbología neoplatónica y bizantina: el cuadrado símbolo de la tierra, el círculo (cúpula) del cielo. Blunt (Artistic Theory in Italy 1450-1600, Oxford, 1940) y Wittkower (Architectural Principles in the Age of Humanism, Londres, 1949) estudian la problemática de la Contrarreforma, en particular con Borromeo, entre planta central, circular, y cuadrada o de cruz latina. Las formas circulares y cuadradas como expresiones mínimas de la realidad objetiva o de la mente del artista son las que, en base a una misma búsqueda, dividen los resultados en Malevitch y Mondrian. Klee en Libro de apuntes pedagógicos (1925) y Mondrian a partir de sus representaciones de árboles (1909-1912)

hasta las Composiciones, parten del árbol como imagen-base de ramificaciones formales simples cuyas interrelaciones crean una complejización del edificio icónico. La arquitectura moderna (s. XVI-XVII) sostuvo un debate sobre la forma de Jerusalén y del Templo de Salomón alrededor del cual se desarrolla. La Biblia y la topografía dan formas cuadradas, pero la simbología del círculo, de Parménides a Pseudo Dionisos el Areopagita, imagen de Dios, se impone en la cartografía. La Torre de Babel, contra-modelo del Templo salomónico, representada por Bruegel es de forma circular, como la estratificada Ciudad del Sol de Campanella, mientras la Nueva Atlántida de Bacon es cuadrada, las dos siendo evocaciones utópicas de la Jerusalén celestial reencontrada en el Nuevo Mundo. Así, tanto los valores ideológicos (arte representativo del aparato soviético, arte técnico del ingeniero) como formales (iconografía de la torre de Babel) del Monumento a la III Internacional de Tatlin, que nunca llegó a construirse por la Guerra Civil, continúan y laicizan el simbolismo de las formas arquitectónicas modernas. Todas las figuras reproducidas por Delfín Rodríguez Ruiz (Transformaciones de la arquitectura en el siglo XX , Madrid, Historia 16, 2002, pp. 14-17, 66-69 y 73, Lám. 38 a 48 del presente trabajo): el árbol de la viñeta satírica sobre la evolución de la arquitectura por A.Pompe (c. 1918), la demostración de la imposibilidad de erigir la Torre de Babel por A. Kircher, la arquitectura alpina de Bruno Taut (1917-1919), las casas volantes de Poelzig (1918), el Monumento a la Alegría de Luckhardt (1919), el frontispicio del Manifiesto de la Bauhaus por Feininger (1919), y la obra sin título de Scharoun (1919), evidencian el interés místico del expresionismo y la Bauhaus por, según Gropius (p. 66): " la concepción creativa de la catedral futura que debe, de nuevo, asumir en una forma total y única la arquitectura, escultura y pintura ", torre de Babel de múltiples lenguajes propia de la ideología humanista renacentista, que resurgen de los planteamientos del voluntariamente oculto y subterráneo expresionismo, con la Cadena de Cristal (Gläserne Kette) y el Consejo de Trabajo para el Arte (Arbeitsrat für Kunst), a la Bauhaus, creada en 1919, los fundadores de los dos movimientos siendo básicamente los mismos. A este conjunto se integra también, por su mismo nombre, la Babelsberg Einsteinturm (Torre Einstein) de Postdam de 1920-1921 de Erich Mendelsohn (Lám. 441 a 443). De esta misma ideología se desprende también la forma central de planta meramente moderna (v. nuestro trabajo anterior sobre Historia de la Arquitectura Moderna), hexagonal irregular (que, por otra parte, en la combinación superposición en plano - de las formas de la planta y la elevación, busca asemejar la forma de la estrella de David), de la Sinagoga de Beth Sholom (1954-1959) en Elkins Park (Pennsylvania) de Frank Lloyd Wright (Lám. 50), que el mismo arquitecto definía como un "luminosos Monte Sinai". Desde 1880, Nikolai Fedorov en El Porvenir de la Astronomía y la Necesidad de la Resurrección plantea la necesidad de la conquista del espacio como búsqueda mística de una nueva Jerusalén para unir los dos mundos: terrenal y celestial. El concepto del hombre volador se desarrolla desde el s. XIX, del Palingénésie humaine et la résurrection de Nodier al Viaje a la luna de Méliès, y el globo "Le Zélé" de Mort á crédit de Céline, pasando por las casas volantes de Poelzig, los proyectos de cohetes de El Espacio Libre (1883) de Konstantin Tsiolkovsky, y de los discípulos de Fedorov: Nikolai I. Kibaltchich, con su proyecto, redactado en 1881, durante su corto encarcelamiento ante de ser ejecutado por el asesinato del Zar Alejandro II, y publicado por primera vez en 1918; y Tsiolkovsky en su ponencia (1903) Exploración del espacio cósmico con ayuda de máquinas de reacción. La Revolución rusa implica la necesidad de reconstrucción, la cual se orienta hacia esta mística de la conquista espacial. El " cosmismo", corriente rusa del s. XIX que plantea la conquista del cosmos y la victoria del hombre sobre el tiempo y el espacio vía el dominio de los procesos fisiológicos y la inmortalidad (lo que el estalinismo pondrá en práctica con la conservación del cuerpo de Lenin y más tarde de los dirigentes comunistas, incluyendo el propio Stalin), se dobla, en el cristianismo ruso, de la idea que Moscú será, después de Roma y Bizancio, la " Tercera Roma", imaginada por El Lissitzky dentro del plan de reconstrucción. El hombre nuevo de El Lissitzky se reapropia del hombre volador, "Luftmensch", palabra yiddish que designa a los judíos alemanes: "hombres del aire", carentes de arraigo, ilustrados por Chagall, y por extensión a los pobres, Maiakovski tiene un poema sobre, reza el título: "El proletariado volador", Goncharova figura Ángeles y aviones (referencia angelical que recuerda a Enoch); "luftmensch" símbolo del proletariado al que el poeta Khlebnikov, inventor de lo no-objetivo ("zaum"), en sus Proposiciones

(1914-1915), construye un nuevo hábitat móvil, permitiendo cambiar de lugar cada vez que se desea, cabinas móviles de vidrio con anillo para zeppelines que se amarran a casas-rejas de hierro en cualquier ciudad. La utopía de una “torre infinita” en un espacio “siempre más alto” de El Lissitzky e Tatlin a partir del Monumento a la III Internacional se expresa en Letatlin (1926-1932, cuyo nombre asocia el nombre de Tatlin con el verbo ruso "letat": "volar"), bicicleta insertada en una estructura de madera liviana, cubierta con membrana de seda, que, por propulsión humana, permite simbólicamente al hombre alzar vuelo valiéndose sólo de sus propias fuerzas (los antecedentes de Letatlin son el Ornitóptero de Leonardo Da Vinci, e el proyecto de máquina voladora, 1714, de Emanuel Swedenborg, de la que Swedenborg da una descripción técnica completa en la 4a edición del Daedulus Hyperboreus, 1716, primer periódico científico sueco, fundado por Swedenborg). Lo no-objetivo es la base de las formas flotando en el espacio " sin pega ni clavo" de Malevitch. Khlebnikov resume la utopía arquitectural rusa de la época con la frase: " El futuro es nuestra casa". Aún después de la desaparición organizada de las vanguardias, la arquitectura oficial soviética siguió especulativa de realidades utópicas, como enseñan los bocetos de Iakov Tchernikov. Con sus 440 m. de altura previstos, e ideología técnica (v. el Manifiesto de la Internacional Constructivista del Congreso Dada de Weimar, 1922, los lemas: "¡El arte ha muerto!" "¡Viva el nuevo arte maquínico de Tatlin!" de Grosz y Herzfeld, y la declaración de Grosz en el No 2 de 1923 de LEF, revista de de Maïakovsky: “llegará un día en que el pintor ya no será el anarquista bohemio del tipo flojo, sino un trabajador irradiante la claridad y la salud en el seno de lo colectivo”), el Monumento a la III Internacional se inspira tanto, por su arca de apertura del nivel inferior, de la Torre Eiffel (a su vez elevación-símbolo de la técnica humana contemporánea apuntando al cielo), como de la " montaña muy elevada" de Ezequiel, 40ss. En el t. II de Filosofía del deber universal (1913), Fedorov rechaza la contemplación metafísica pasiva del mundo, y la regulación de la naturaleza vía la arquitectura, " teatro de creatividad cósmica". Prefigurando el Nuevo Realismo y su interpretación por Pierre Restany, La constatación del Formalismo de Chlovsky plantea: "Las obras de arte ya no son ventanas abriendo sobre el mundo, son objetos ". El Monumento a la III Internacional retoma formalmente el Relieve (1916) de Tatlin, escultura-objeto con forma de pichinga. Malevitch, que se basa, sin citarlos, en Fedorov y Tisolkovsky, define su arquitectura cósmica en la descripción que da, en 1920 en la revista Aero del Unovis, grupo de arquitectos reunidos alrededor suyo en Vitebsk, tras su ida de Moscú, de un nuevo satélite "suprematista... de una sola pieza, sin el menor tornillo. Una viga metálica... fusión de todos sus elementos, a imagen del globo terráqueo que lleva en sí todas las perfecciones,... se moverá sobre su propia orbita", propuesta defendida por El Lissitzky, y racionalizada después por la Asociación de Arquitectos Nuevos Asnova. La descripción recuerda la propuesta astronómica del Monumento a la III Internacional, tres edificios de vidrio rotando: uno cúbico, cada año, otro piramidal, cada mes, el tercero cilíndrico, cada día. Acabamos, entonces, de demostrar, desde varios puntos de vista: histórico (diacronía del funcionalismo), funcional (inadecuación psicológica y física con las necesidades básicas del hombre), simbólico (representación del cubo como objeto místico), que el funcionalismo, tanto en sus raíces como en sus desarrollo, no tiene nada, en sentido estricto, de funcional, y mucho menos de inevitable o irremplazable. Ello no sólo nos da un elemento fundamental para analizar la arquitectura contemporánea y sus desarrollos, sino también para revisitar y hacer la crítica de la teoría arquitectónico: la relación entre función y forma debe, de hecho, desde el momento que fue lograda la anterior demostración, invertirse, como ya lo hemos postulado, y entenderse que, y en eso el caso del cubo es sintomático, es la ideología (símbolo) de la forma que predetermina el uso (función) que se da a la misma, tanto a nivel de ubicación, realización o fabricación, y encargo de realidades a la forma así preestablecida: tenemos que insistir, como en el Modulor de Le Corbusier, es la ideología o creencia mística en la forma que le da un poder universal.


Asimismo, Loos, cuando expresa la llegada mística de la Ciudad Celestial de los Muros Blancos, que no es sino el Cuadrado Desierto de lo No Objetivo de Malevitch, atribuye, sin darse cuenta, un valor estético a la ausencia de ornamento, lo que muy bien expresa el Manifiesto Constructivista a propósito del cubismo: "Se puede sentir interés por las experiencias de los cubistas, pero no adherirse a su movimiento, pues estamos convencidos de que sus experiencias solo arañan la superficie del Arte y no la penetran hasta sus raíces, y también nos parece evidente que su resultado final no conduce mas que a la misma representación superada, al mismo volumen superado y, una vez mas, a la misma superficie decorativa." De igual forma que, a finales del siglo XVIII, el neoclasicismo revolucionario, y después imperial, se define como contraposición y oposición a la ornamentación aristocrática del rococó, y pretende oponer un arte igualitario (como el mejor rendimiento y pago del obrero que no ornamenta en Loos) a un arte desigual de la aristocracia inconsciente del siglo de las Luces, al oponer el salvajismo del ornamento como delito a la razón del no ornamentado, Loos se inscribe en un discurso dieciochesco. No es nada casual si, desde el inicio de su texto, y de manera recurrente en el mismo, el enfoque civilizatorio que da se arraiga en el mismo siglo de la Ilustración: el siglo XVIII. Igual pasa en el Manifiesto de la Arquitectura Futurista, en el que Sant'Elia, siguiendo la crítica de Loos al oponerse a la ornamentación como fenómeno atrasado de una época que ya no existe ni corresponde a las realidades de hoy, remite explícitamente desde la primera frase del Manifiesto ("Después del siglo XVIII la arquitectura dejó de existir ") la cuestión de la arquitectura contemporánea a sus raíces dieciochescas. Tan simbólica de nuestro quehacer vivencial arquitectónico contemporáneo se ha vuelta la forma cúbica que es la del encerramiento arbitrario e incomprensible, en un mundo deshumanizado en el que los individuos ya no cuentan, de la película Cube de 1999 de Vincenzo Natali, donde, significativamente, el que se salva de esta cárcel cúbica que recuerda el famoso Rubik Cube, es el inocente, los demás habiéndose matados entre sí. Sale sólo en un espacio luminoso, iconográficamente indefinido, hacia ninguna parte, el director enseñando así, por medio de un simbolismo retomado de Sebastian Brant, que los humanos son unos seres emocionales y brutales, sin posibilidad de redención. V. EL DEBATE ENTRE ORGANICISMO Y FUNCIONALISMO: DEL DEBATE ENTRE ANTIGUOS Y MODERNOS A LA CUESTIÓN FORMAL COMO ELEMENTO DE DEFINICION DEL ENTORNO SOCIAL EN ARQUITECTURA Y EN LAS ARTES DEL DISEÑO EN LA EPOCA CONTEMPORANEA El entender cómo se manifiesta y desarrolla una ideología del entorno, es decir, de los límites o márgenes de la razón en la época, el arte y la arquitectura contemporáneos abre la vía para analizar los gérmenes de este pensamiento. Es, obviamente, dentro de una concepción analítica, y no, como se suele, práctica, de la arquitectura que reside y se puede expresar y delinear nuestros procedimiento e investigación. De alguna forma, nos identificamos en ello a la "Delimitación de la cuestión" que hace Benjamin en su tesis (pp. 35ss. de la versión citada), cuando escribe: "Consagrada a la historia del concepto, tal investigación es incontestablemente otra cosa que una historia de la crítica estética en sí: es un trabajo filosófico o, más exactamente, un trabajo de historia de las problemáticas." De alguna forma también, sin embargo, al igual que Benjamin, ahondamos en la historia del arte, pero ésta se distingue de planteamientos estéticos en lo que no pretende, ni presupone, ni


propone elaborar ningún juicio relacionado con la forma que no parta o sirva para explicar funciones del pensamiento humano en su transcurso. Vale decir que no contemplamos la forma como dato vacío remitido, como hoja de papel plegada sobre sí misma, a nada más que el aspecto superficial y obligatorio de la manifestación concreta de un objeto ante todo práctico, dicho de otra forma, como el inevitable continente de una realidad funcional, lo que, aunque siendo la orientación a menudo elegida por los exegetas, contiene una contradicción: pues, a la vez asume la forma como extensión, o expresión visible, de un contenido, y a la vez niega dicho contenido considerando que, al expandirse en el espacio, la arquitectura lo hace con (y como) una pura función: funcionar (redundamos adrede), olvidándose tal vez de lo que Malevitch plantea en su Manifiesto: "A chair, bed, and table are not matters of utility but rather, the forms taken by plastic sensations, so the generally held view that all objects of daily use result from practical considerations is based upon false premises. We have ample opportunity to become convinced that we are never in a position for recognizing any real utility in things and that we shall never succeed in constructing a really practical object. We can evidently only feel the essence of absolute utility but, since a feeling is always nonobjective, any attempt to grasp the utility of the objective is Utopian. The endeavor to confine feeling within concepts of the conscious mind or, indeed, to replace it with conscious concepts and to give it concrete, utilitarian form, has resulted in the development of all those useless, "practical things" which become ridiculous in no time at all." El carácter funcional o útil de cualquier objeto depende de un contexto de utilidad: el caballo no fue, sino para el pensamiento místico, creado para servir al hombre. Se puede oponer a esto que, al contrario de seres o objetos reales existentes que el hombre llega a domesticar o volver útiles, la arquitectura es un objeto creado por mano humana, y por ende su fin es también su inicio, entiéndase lo que la impulsa: servir funcionalmente. También podemos apartar el concepto sociológico de aproximación a la arquitectura, que considera como un dato base para el arquitecto, sea consciente o inconscientemente, el tomar en cuenta las costumbres sociales que harán necesarias o no tal o cual forma, tal o cual espacio habitable (v. por ejemplo el debate en Melville J. Herskovits, El hombre y sus obras, México, Fondo de Cultura Económica FCE, 1974, cap. X-XII, pp. 173-236, en particular pp. 184ss.). Lo que Broadbent, por ejemplo, identifica con el diseño pragmático (pp. 40-43), y, de alguna forma también, icónico (pp. 43-44). La necesidad puede considerarse como el principio y fin de la arquitectura. Y así ciertamente ocurre tratándose, precisamente, de lo que los arquitectos no reconocen como arquitectura: la construcción, o arquitectura genuina, la de los albañiles, los pueblerinos, la surgida de una necesidad inmediata, sin mayor pretensión que utilitaria. Sin embargo, nos adentramos aquí a valores estéticos y morales, los cuales podemos también desechar por el momento. Aún cuando la misma historia, como hemos dicho, nos informa que el papel de tratadista de los arquitectos implica una visualización, intencionalidad o manera de ver el mundo (un manierismo), que implica abandonar lo funcional a provecho de un pensamiento formal, como hemos visto ciertamente ocurre en el funcionalismo. Nos parece, ante todo, que el fondo del problema, es considerar, no sólo en el universo de las costumbres (uso específico de los espacios por cada sociedad, que, por ende, crea espacios adecuados a sus usanzas) o del simbolismo, sino en el universo por así decir lingüístico, que, mientras la forma vehicula un contenido (sea éste funcional o simbólico), esta forma no tenga en sí un valor, por lo menos de expresión (manierista en el sentido etimológico e histórico de la palabra), y, a lo mejor, semiótica (valores representativos relacionados con un arquitecto, un estilo, una época).


De hecho, nos parece difícil no reconocer que, sabiendo que las normas, como aclararon los psicólogos del lenguaje, no son más que materia muerta, mientras la manera de hablar es materia viva de cada uno y/o cada grupo social, por lo cual partir del diccionario para entender los procesos lingüísticos es como intentar entender la pintura desde las leyes del color (lo que, dicho de paso, hace la semiótica del arte), no parece, pues, difícil no reconocer que, una vez asumido que cualquier modificación a las normas, fundadas por estadística en cuanto a la realidad individual, supuestamente reproductible, es una trasgresión de las mismas, entonces, tanto el arquitecto racionalista que decide reducir los costos o el espacio del habitante por razones comerciales o de lucro, como el habitante que transforma el modelo en algo más adecuado a sus necesidades, quehaceres o gustos individuales (no viven igual en dos apartamentos idénticos y de mismo tamaño un soltero que una familia con dos niños, o una pareja con un cónyuge minusválido), y hasta la consultoría que vende modelos incambiables de casas, del momento que impone sus propias elecciones, cualquiera que sea lógica, todos aquellos imponen a la forma, proyectada y realizada, proyectada pero modificada, proyectada pero nunca plasmada en la realidad, etc., expresiones o intuiciones de sí mismos que se identifican y aclaran muy bien por el concepto que nos da Malevitch de la "sen(sación) de la esencia de la utilidad absoluta", que no es, sino, como lo expresa también el artista ruso, la idea absoluta (entiéndase no concreta o no concretada/no concretable) de lo que uno cree ser funcional. La forma, no genéticamente, pues sigue la idea que la plasma - es su consecuencia -, pero lógica y denotativamente, precede y expresa el sentido, sea funcional o de cualquier otra índole, simbólico, de la obra que a través de ella, la forma, se nos muestra y enseña. Por todo lo anterior: razones históricas (origen diacrónico del funcionalismo), técnicas (incumplimiento en la realidad de los hechos de la ideología funcionalista con razones prácticas obvias), teóricas (simbolismo y misticismo de las formas pregonados por los mismos arquitectos funcionalistas y artistas vates de la técnica y la ingeniería - asimismo, por ejemplo, la Torre Eiffel, totalmente inútil, no es más que una Torre de Babel elevada a la gloria de la Técnica -), sociológicas (origen social y dependiente de las costumbres de la funcionalidad de los hábitats), estéticas (existencia propia de la forma como dato en sí dentro de la teoría y la historia de los estilos, al margen de lo simbólico y funcional), no contemplamos la forma como dato vacío remitido, como hoja de papel plegada sobre sí misma, a nada más que el aspecto superficial y obligatorio de la manifestación concreta de un objeto ante todo práctico, sino como expresión simbólica del mensaje, consciente, inconsciente, formal, técnico, teórico, urbanístico, místico,..., del arquitecto. Históricamente, como vislumbramos con el texto de Loos, la Ilustración y el siglo XVIII, por oponerse al rococó en cuanto arte de la nobleza y la mala realeza, arte fútil de una clase despreocupada del malestar y la realidad social, provoca no sólo la Revolución, sino también la ideología revolucionaria, con símbolos, motivos y figuras, en particular la mitología romana, republicana, y después imperial, y renacentista de la Virtus y el valor patrióticos como valores de igualdad y fortaleza varonil, cuyos máximos representantes en pintura fueron David, el pintor de Napoleón, y Géricault. Es suficiente para convencernos de citar los grandes arquitectos neoclásicos de la Revolución francesa, que tuvieron en común que no se lograron realizar sus obras por falta de tecnología adecuada (lo que, en sí, indica la ideología técnica de la época, que prefigura la del siglo XX y el funcionalismo): Ledoux, urbanista partidario de los patrones geométricos y estáticos como en las Aduanas de paso (1767, Lám. 51 a 53), Hôtel d’Uzès, rue Montmartre, a París (destruido durante los trabajos de la calle d’Uzès y la construcción de una importante lotificación inmobiliaria entre 1870 y 1880), que proyecta residencias de campo y palacetes, Boullée, precursor del racionalismo, como se puede apreciar en la esfera perfecta de su Cenotafio a Newton (1784, Lám. 54-55), Jean-Nicolás-Louis Durand que, por su parte precursor de los arquitectones de Malevitch, idea construcciones basadas en series de módulos que se agrupan en múltiples combinaciones.

Siendo los grandes teóricos del neoclasicismo Johann Wínckelmann y Antón Rafael Mengs, que estudian la antigüedad clásica, propugnan el purismo y el clasicismo como virtudes del arte antiguo, y la serenidad y el equilibrio como modelo de belleza; Jacques-Germain Soufflot, el primer gran arquitecto neoclásico, con el Panteón (1756-1797, Lám. 56 a 62) del Quartier Latin de París, sus edificios, para uso público, de la Administración del Estado, así como para la burguesía, recordando a los templos clásicos. Por su parte, Charles Percier y Pierre Fontaine fueron los arquitectos oficiales de Napoleón, creadores del estilo imperio, con sus muebles macizos, decoración geométrica y profusión de curvas. En literatura, se considera a menudo Sade como el representante exclusivo de perversiones personales, impropias y violentas. Barthes así deja suponer en el guión que hizo con su coetáneo Maurice Blanchot por el filme Salò o le 120 giornate di Sodoma (1976) de Pasolini, ubicado durante el fascismo, los ultrajes sádicos siendo metáforas del salvajismo de la época. Parece evidente que las perversiones de Sade, por su carácter extremo, les son muy personales, y pueden estudiarse desde la perspectiva psicológica como fenómeno aparte. Sin embargo, la disciplina histórica enseña que no hay fenómeno totalmente aislado, el mismo Freud así lo plantea, cuando, al reconocer en sus pacientes síntomas similares, saca normas generales del comportamiento humano. Paradójicamente, es el artículo de Barthes sobre Sade (Sade - Fourier - Loyola, 1971) que tiene el mejor enfoque sobre, proponiendo considerarlo como un filósofo libertario de la Ilustración. Sade ofrece en sus libros, desde el título y las primeras páginas de La filosofía en el tocador o Los Institutores Inmorales (1795), una filosofía naturalista, al igual que Rousseau, en la que las atracciones naturales se oponen a las prohibiciones sociales creadas. Es también La filosofía en el tocador autoproclamada ilustrada y libertaria, donde Sade, en el “Diálogo V”, como Voltaire (Commentaire sur le livre Des Délits et des Peines par un avocat de province , 1766, cap. X), y a diferencia de Rousseau (Contrato Social, Lib. II, cap. 5), condena la pena capital. Así los temas de Sade no son tan limitados y personales como se cree. El erotismo abierto y juguetón de pintores rococó como Boucher o Fragonard muestra mujeres desnudas, lascivas, o parties carrées, que son antecedentes a Le déjeuner sur l’herbe en el s. XIX, o, en forma más sutil, a las sensuales Odaliscas de Ingres. Son múltiples las novelas que, en el s. XVIII, presentan historias sugestivas de mujeres, a menudo bajo barniz moral, igual que desde el s. XVII se presentaba a los gozosos monstruos pretextando sacarles una enseñanza moral, cuando se gustaba ante todo de las maravillas de sus historias, las cuales pasan felizmente al ámbito naturalista con Moby-Dick (1851) de Melville. Las desdichadas mujeres manipuladas por las circunstancias (Moll Flanders, Fanny Hill), o hasta sus propios novios (Manon Lescaut, Les Liaisons dangereuses), además de no siempre arrepentirse (Fanny Hill, Manon Lescaut, Les Liaisons dangereuses ), ofrecen un desenfreno en el mal que provee al lector cierto placer perverso en verlas a veces volverse dominadoras de hombres ( Fanny Hill, Manon Lescaut, Les Liaisons dangereuses), o ser juguete de un destino social contrario (Moll Flanders, Fanny Hill), o de descenso de clase (Manon Lescaut, Les liaisons dangeureuses) que prefiguran las perversiones más explícitas de Belle de Jour (1967) de Buñuel, a su vez contraparte de la romántica Belles de Nuit (1952) de René Clair. Dominando hombres, también evidencian juegos de roles como Journal d’une femme de chambre (1900), llevado a la pantalla por el mismo Buñuel en 1964, o Les Bonnes (1948) de Jean Genet. El moralismo final del castigo venéreo en Les liaisons dangereuses, donde Mme de Merteuil, instigadora del pecado, termina tuerta, tiene eco en La paysanne pervertie (1784) de Restif de la Bretonne, novela que combina los rasgos de las otras obras, siendo historia de la ascensión social de una campesina, su caída en la lujuria y la prostitución atraída por una vida fácil, su redención en la fe (como Moll Flanders), pero que en Restif no impide el castigo final. Contraparte de Le paysan perverti (1775), que es su versión masculina, La paysanne pervertie revela que la simbología de estas obras no tiene que ver con los géneros, sino con parodias morales más complejas y generales, siendo asimismo en los libros de Sade no sólo las mujeres sino también los hombres los que se prestan a variaciones e intercambios de los papeles. Tampoco se puede decir que dichas temáticas son propias del s. XVIII. Existen anteriormente (Mil y Una Noches, Conde Lucanor, Decameron, Cuentos de Canterbury). Propia es

la búsqueda de liberación respecto del discurso simbólico o moral que representan los relatos eróticos, el erotismo viniendo a ser el arquetipo de la cuestión social ( La filosofía en el tocador, “Diálogo V”), por la identificación entre nobleza pervertida y desinterés social con Luis XV y el rococó, arte orientado a juegos amorosos, y, en contraparte, por la influencia irremediable que en literatura, arte culto, tuvieron los dogmas implicados por dicha autoridad real. Confirma nuestro planteamiento el uso casi exclusivo de todas las obras citadas del género epistolar, no sólo como elemento verista (por oposición a la novela tradicional), sino como referencia al gusto de la corte para las cartas (Mme de Sévillé, Saint-Simon). El siglo XVIII es un siglo difícil, ya que representa la oposición radical, y sin embargo el momento de encuentro, muy bien criticado por Hegel en Creer y Saber, entre ciencia y sentimiento, los dos considerados como llevadores de valores de descubrimiento individual y social: el individualismo de Rousseau, por ejemplo, que tendrá repercusión en el arte y la arquitectura, como veremos, corresponde a una crítica de la sociedad pervertida y la apología genesíaca de la Naturaleza. Kant y los alemanes, aun debiendo a Descartes, siguiendo al francés y los posteriores fenomenistas ingleses, introducen el Yo como valor supremo de afirmación y valoración de lo real. Si cogito ergo sum, y como dice Hume tratando de la percepción todo desaparece cuando me muero, se desprende lógicamente que la medida del mundo soy yo como individuo. La injusticia social se opone entonces, en cuanto promocionada por la civilización, al estado de naturaleza, el cual se tiene que reencontrar y reasumir, son Robinson Crusoe con su Viernes, Tom Sawyer con Huckelberry Finn. Epoca el siglo XVIII de los autómatas, Frankenstein es, como el Fausto de Goethe, a la vez el representante del libertador trasgrediendo las normas impuestas, el genio, científico ilustrado, y el peligro porvenir del creador, artista maldito del siglo XIX, queriendo competir con Dios. El artista maldito fue el modelo sui generis de finales del siglo XIX, revelada esa cualidad específica por Paul Verlaine en Les Poètes Maudits (1884). Lautréamont y Baudelaire le dieron su máxima expresión, favoreciendo de alguna manera los movimientos como los decadentes, mientras en el ámbito político aparecía el nihilismo el cual desarrollaba tesis obreristas e individualistas que influenciaron mucho, entre otros, al grupo futurista italiano. Sin embargo, como lo deja claro la compilación personal de poetas elegidos por Verlaine en su libro, la denominación: "artista maldito", no define ninguna corriente, si no de manera romántica a artistas que sufrieron en su vida como Van Gogh o Toulouse Lautrec, y/o se complacen en representar temas escabrosos como Munch o Ensor. La Viena de los 1890 revela esa propensión o fascinación artística hacia lo morboso y mórbido. Acabamos de referir a la concepción romántica del artista maldito. De hecho el germen de este modelo se tiene que buscar en Poe, y anteriormente en lo que comúnmente se designa como "romanticismo negro", movimiento literario que desarrolló el género de horror y, origen del posterior romanticismo y de su aficción por el sexo y la muerte, empieza con Shelley y termina con Balzac (como lo muestra Annie Le Brun en el clásico Les châteaux de la subversion). Los lugares góticos en que transcurre generalmente la acción de las novelas del romanticismo negro se explican por tres razones que a su vez nos permitirán comprender por lo menos en parte cual fue el papel - es decir, si no la causa por lo menos la función - del artista maldito en la sociedad de finales del siglo XIX e inicios del siglo XX. La primera, cuyas consecuencias se perciben en la decoración de interiores, es la reacción de los pueblos de Europa que conquistados por Napoleón trataron de encontrar en su pasado un estilo e historia propios. La segunda razón que procede de la anterior es la nueva valoración del periodo gótico, apuntada por José Gaos en Historia de nuestra idea del mundo al final del capítulo sobre la Catedral de Chartres (v. también el capítulo que Panofsky dedica a Vasari en El significado e! las artes visuales). El gótico, considerado hasta entonces como expresión de la barbarie y del oscurantismo de la edad media, empezó a verse glorificado como la prueba arquitectónica de la

aspiración de los hombres medievales a Dios. Tercera razón: esta mística revelada de los hombres medievales gesta en sí una explicación dicotómica de la evolución humana, que retomando la concepción clásica puesta en imágenes por Monsú Desiderio buscará como dar cuenta de la caída de la antigua fe (en este caso la medieval para el hombre del siglo XIX - Atala es un contraejemplo perfecto -) sobre la que se construye la nueva (ya no se trata del cristianismo sino de la conciencia moderna del hombre). Dentro del marco de este pasaje a la modernidad y contemporaneidad, el artista y por ende el artista maldito tiene dos funciones, una social, la otra individual. La social es más evidente. El artista sirve la propaganda estatal. David es el arquetipo de ello. La función individual de ese papel social sería su sustrato o mecanismo. Michelet al hablar de Géricault hace de él un pintor héroe y martir de la Revolución. La nueva sociedad, como recuerdan Ariés y Duby en Historia de la Familia, favorece los sueños de grandeza de los jóvenes de la clase burguesa, sueños de éxito militar o artístico desgraciadamente a menudo fracasados. Ahí toma todo su sentido la obra de Balzac. Ya entrado en el mundo de las artes liberales gracias a la labor de Leonardo y Michel-Angel el artista se ve aureolado de la gloria estética. Lo que en Marsile Ficino y todo el pensamiento moderno en general favoreció la valoración del temperamento melancólico y saturniano, es decir filosófico y místico del artista en relación directa con lo divino. A veces los nobles competían con él; es el caso famoso del poetazo Lorenzo de Médicis. Voltaire y Rousseau fueron proceres de la Revolución. El artista, el intelectual, se vuelven modelos. Las ciencias humanísticas en pleno desarrollo alcanzan su máxima integración al entrar en el siglo XIX. Kant y Hegel en filosofía, Comte con la nueva sociología, Michelet en historia, Voltaire, Rousseau y Goethe en literatura, todos compiten en su crítica y puesta en tela de juicio del orden establecido. Al igual se desarrollan las ciencias exactas con Newton. Muchas veces después de O'Gorman los filósofos latinoamericanos apuntaron la importancia del llamado " descubrimiento" de América en el proceso de evolución del hombre moderno, quien desde entonces ya no se encuentra frente a un mundo finito y dado desde siempre, creado por Dios, sino frente a un universo de posibles, que el mismo hombre puede cambiar, modificar, y ampliar, gracias a su técnica. Así el individuo artista que ya no es considerado como simple artesano y ya no tiene que convivir en un taller empieza igualmente a sentir su liberación, liberación que tiene su fundamento en el siglo XIX en la reducción de la teoría kantiana al ámbito artístico, y también es favorecida por la necesidad de encontrar nuevas respuestas frente a la fotografía que hace inútil el simple talento imitativo. Wilde lo revela cuando dice que es la vida la que imita al arte, y no el arte el que imita a la vida. Tal inversión del secular dogma platónico evidencia la búsqueda de un nuevo significado, subjetivo, del arte, que los artistas encontraron, primero los impresionistas, en la apología del color por el color, apología que se iba dando poco a poco desde Rubens hasta su reinterpretación por Géricault y Delacroix. Este nuevo significado sin embargo los artistas lo encontraron también en el hiperrealismo "pompier". Individuo dotado de dones particulares, el artista de Michelet o de los marxistas es esta "conque vide" en la (y a través de la) que la sociedad expresa su quehacer. Individuo-Mesias, de alguna manera es también, por contraparte, el dios aparecido, el hombre moderno privado de Dios, o mejor dicho en un primer tiempo que lo supera y por ende lo rechaza (véase Gaos en el libro citado). Es el trágico Prometeo, el Pan de Hugo y Darío, el "dandy Lucifer" de Goethe y Baudelaire. Lógicamente, el héroe predilecto del siglo XIX es entonces lo que hemos llamado en nuestra sección "Hablemos de Cine" de El Nuevo Diario (Managua, 1997-1999) el "héroe-monstruo", es decir un héroe descubriendo finalmente, como en el siglo XX los de El Asesinato de Roger Ackroyd, Angel Heart (Falling Angel) o El Abogado del Diablo, que se identifican con el criminal que todos persiguen. Y hasta es en la tentación del pecado que se revela, no sólo a nosotros, sino que a sí mismo, como monstruoso. Así en el caso de Lacenaire, de los héroes de Crimen y Castigo de 1866 de Dostoievski, La tête d’un homme de Georges Simenon - dos obras que entretienen entre sí, y la última también con la figura emblemática para Francia de Lacenaire (que volvemos significativamente a encontrar en Les enfants du Paradis), una relación muy estrecha -, Les caves du Vatican de André Gide, y L’Etranger de Albert Camus, con idéntica semejanza temática e

ideológica entre los protagonistas de estas dos últimas. Los personajes de las cuatro obras tienen en común con los jóvenes asesinos de Rope de Hitchcock la afirmación de su derecho divino a matar. Como Gregorio Samsa en La Metamófosis o el personaje de El Capote de Gogol, es la distanciación del héroe respecto a la norma, social e intelectualmente - a menudo tenemos a jóvenes protagonistas cultos, arquetipos del escritor mismo, inquieto, "bohême" y pobre -, que le define como fuera de lo aceptado, más allá de ello, superior, y por esto, justamente, incomprendido. De ahí evidentemente, la nueva percepción de Judas en el mundo contemporáneo, como víctima, por ejemplo en Jorge Luis Borges, Paul Claudel (v. el trabajo de Gérard-Denis Farcy, Le sycophante et le rédimé ou Le mythe de Judas, Presses Universitaires de Caen, Francia, 2000), El Maestro y Margarita, novela que Mijail Bulgakov escribió durante los doce útimos años de su vida, entre 1929-1940, y que fue publicada solamente un cuarto de siglo después, el espectáculo Pardon Judas! de 1999 del cómico francés Dieudonné, o el libro de reflexión Judas, l’innocent del año siguiente, el 2000, del también francés Jean Cardonnel (notaremos que, probablemente también, el libro de Farcy fue impulsado, entre otras cosas, como el de Jean Cardonnel, por el éxito del espectáculo de Dieudonné). Así, enllavado con sus víctimas en el apartamento de ellas, el desdichado estudiante Raskolnikov de Crimen y Castigo, paragmático de la oposición entre el ideal intelectual (artístico) puro y el mercantilismo de la sociedad, representado por la prestamista y su hija (dos, como en “Los Crimenes de la rue Morgue”), evidencia lo que puede representar el cuarto cerrado, motivo recurrente del género policiaco, en cuanto lugar de una revelación ontológica y epistemológica. De alguna manera, el género policiaco, al racionalizar la escena del crimen, ya no como espacio de una manifestación de origen sobrenatural, como en los relatos medievales, sino que como tópico de una mera construcción humana (la escenificación del crimen, precisamente), expresa este intento de recuperación, a semejanza del mito, del ser individual por una razón global, generalizada en sus modos de comprensión del mundo rodeante. La revelación, que en los escritos medievales, manifiesta la presencia de un ser divino o demoníaco (pensamos a la iconografía del nacimiento de Merlín o del baño de Melusina bajo su aspecto de sirena), se vuelve en la época contemporánea doblemente representativa del ser en cuanto describe, de manera etnológica, sus características peculiares respecto a la especie (compárese la descripción del mono en " Los Crímenes de la rue Morgue" de Poe, y del "salvaje" en El Signo de los Cuatro de Doyle), y, consecutivamente, de la manera de pistarle, marcando sus especificidades y cualidades, en la medida en que estas corresponden a debilidades y anormalidades constitutivas y explicativas de la cuestión criminal (véase en particular en este sentido Drácula de Bram Stoker y El Alienista de Caleb Carr). Ente individual y social a la vez, el artista devenirá ese Yo-nadie, esencialmente individual y trágico, porque parangón y ejemplum de y por la sociedad, de Borges (véase el título del poemarío El Otro, el Mismo de 1969) y Pablo Antonio Cuadra, o, de manera todavía más clara, de Fernando Pessoa y sus más de setenta heterónimos. Notaremos así la preocupación social evidente en un Toulouse Lautrec, un Magritte o un Baudelaire, preocupación que se expresa, también en Duchamp y más que todo en Munch, a través de una reflexión, que tiene su contraparte en el Bauhaus y el design, sobre la imposible individuación del Yo social, renegado y al mismo tiempo alabado como producto de la mirada antropológica del hombre moderno, autoprivado de Dios. Mito del autoengendramiento que en cierta forma se puede percibir en obras futuristas como La ciudad se construye y otras como el Autorretrato de 1908 o Multitud reunida alrededor de un monumento de Boccioni. Desde 1880, en la Oslo de Munch, se consideraba al arte como un arma con la cual luchar contra la sociedad, nueva deidad antigónica del individuo, conforme las tesis de Ibsen y Bjornson. Los principales teóricos del neoclasicismo, movimiento de la segunda mitad del siglo XVIII que tomó como modelo griego del siglo V a.C., fueron La Font de Saint Yenne, Rousseau, Johann Joachim Winckelmann, Gotthold Ephraim Lessing, el Abad Laugier y Quatremère de Quincy. Es La Font De Saint Yenne quien primero abre el debate neoclásico, en 1747, cuando se ataca a la decadencia de las artes, criticando las pinturas depravadas de François Boucher.


Propone el retorno a la pintura histórica y heroica. Para él, la pintura tiene que ser una escuela de buenas costumbres, por lo cual se debe representar las acciones virtuosas y heroicas de los grandes hombres, hacer apología de su generosidad, valor, desprecio para hacia el peligro y de su propia vida si de salvar su patria o su religión se trata. A él se debe el número creciente de "Exemplum vertitus" en la pintura, a partir de 1760. Un año más tarde, Rousseau considera la antigüedad como modelo de pureza y virtud: en su panfletario El discurso sobre las ciencias y las artes (1748), hace la apología de la vida colectiva de los primeros romanos, basada en la virtud, como su arte, que, también virtuoso, permite la cohesión colectiva, virtud romana que opone a la descomposición del arte y la sociedad contemporáneas. Encuentra entonces en este texto la naturaleza como ideal de virtud, simplicidad y belleza. Busca llevar a los hombres a plantear las bases del Estado en base a la razón, siendo para él los únicos fundamentos legales del Estado ciudadanos racionales y virtuosos. Condena el teatro como lugar de aislamiento y diversión egoísta de la aristocracia, a la que opone la espontaneidad de la reunión de todo un pueblo, fiesta idílica en la que todos los corazones comulgaran, siendo ésta, según Rousseau, la expresión política de una sociedad nueva. Fascinado por la mitología del estado de naturaleza, que representa en la figura del buen salvaje, y por las consecuentes virtudes basadas en el neoplatonismo, en cuanto fenómeno de pureza, sinceridad y simplicidad de los sentimientos colectivos, políticos, de ciudadanos racionales, invita a sus lectores a someterse a una autoridad proveniente de la voluntad general, deseando que los hombres se unan a través de verdaderas relaciones sociales. Générosité des dames romaines de 1791 de Nicolas-Guy Brenet, mostrando damas romanas que dan sus joyas al Estado para el bien de la comunidad, es un ejemplo típico de acción virtuosa representada en pintura. Se intuye sin pena cómo la crítica de Rousseau al teatro favoreció el florecimiento en el siglo siguiente de la novela como género social y popular por excelencia, no siendo la novela en sí, como comprueba la desafección del lectorado en el siglo XX, un género particularmente propicio a implementar la lectura en el pueblo. De lo mismo, se puede sospechar cómo su simbolización de la unión del pueblo en una gran fiesta comunitaria a imagen, de alguna forma, de la república grecorromana, donde cada ciudadano votaba en cada ocasión en grandes reuniones con mano levantada, cómo esta simbolización influenció la recurrente representación impresionista de las actividades del pueblo y la pequeña burguesía en situaciones, más que de trabajo o actividades diarias, de reposo y vacaciones a la orilla del Sena, como en Argenteuil. En el texto de 1748 de Rousseau, como en sus demás textos, se vislumbra la oposición, central en su obra, entre el individuo no pervertido por la sociedad y la sociedad como elemento de descomposición del ser. De Bernardin de Saint-Pierre a Zola pasando por Sade y la literatura erótica de la época, es esta dicotomía que implicará disociación y cohesión de los principios del arte. Disociación con lo anterio, cohesión con lo que se preparaba: la entrada en la contemporaneidad, con su apología de lo técnico, la sencillez y el brutalismo. En sus libros Reflexiones sobre la imiticación de las obras griegas en pintura y en escultura (1755) e Historia del arte de los antiguos (1764), Winckelmann hace énfasis en el proceso de contemplación de las obras antiguas. Determina una belleza depurada de toda pasión humana, tomando como ejemplo el Apolo del Belvédère, en quien no reconoce ningún rasgo mortal ni de necesidad humana. Según Winckelmann, para ser bella la figura tiene que ser indefinida, por lo que compara la belleza griega a un mer calmado de agua muy pura. Ve encarnado en el Laocoon la represión estoica del grito del ser, y en la Niobe una estupefacción fija. En el Torso del Belvédère, ve una riqueza contenida en la pureza de las líneas sobrias del contorno. El alma sublime se traduce para Winckelmann en un contorno de líneas calmadas. Concibe la quintaesencia de la belleza como la línea armoniosamente ondulada, que no resalta sino determina la forma. Termina encontrando en los antiguos un cañon fijo que reduce forma y actitudes a una simple caligrafía. El artista debe hacer una elección en la realidad para lograr expresar una idea, proceso de estilización

que debe llevar a una belleza idealizada e intemporal que trasciende la realidad y se eleva por encima de la naturaleza. No se debe copiar a los antiguos, sino a su espíritu e ideal de perfección, depurando la envoltura corporal para expresar la simplicidad propia de los dioses. El arte griego representa, en ello, el máximo grado de perfección, que Winckelmann atribuye a una circunstancia específica: la democracia griega. Es por ser libre y estimado en la sociedad que el artista logra llegar a la perfección en su oficio. También la belleza del arte griego es proporcional a la belleza física de los mismos griegos que no tenían "nariz aplastada". El principio caligráfico expresado por Winckelmann tendrá importancia en el japonismo y la moda asiática, encontrando en otra cultura un sustento formal para lograr esta ideología de pureza. Al igual que Rousseau, pero con cierto desprecio para la naturaleza simple, Winckelmann ve en el arte griego un valor que se tiene que buscar en las bases de su política. La ideología neoclásico de la belleza virtuosa y varonil como símbolo de los valores patrioticos, tendrá en la iconografía totalitaria del siglo XX una evidente influencia. Lessing en Laocoon (1766) acentúa todavía la importancia de la apología corporal, haciendo, no sólo como los renacentistas y Winckelmann del cuerpo humano el modelo del arte, sino que, a contrario de los otros autores citados, excluye el arte de cualquier misión didáctica, afirmando que las artes visuales sólo se limitan a la belleza corporal, mientras la poesía es del ámbito moral y de la bella acción. Distingue así las artes visuales de la poesía, arte ésta del espíritu. La consecuencia directa de tal idea es que el Laocoon no grita porque el dolor es feo. La belleza del cuerpo y visual siendo la única meta del arte. Para mantener posible su demostración, no reconoce como artísticas las manifestaciones creada con una finalidad "no estética", como el arte religioso. Lessing prefigura el método de análisis formal de las obras; para él la expresión debe subordinarse a la belleza formal. Es en Lessing que, por primera vez, aparece la teoría del arte por el arte. También Quatremère de Quincy (1755-1849), como Rousseau al oponer el arte romano al contemporáneo, critica el rococó, moda según él viciosa, destructora del orden y las formas de la naturaleza. Por lo que propone que el hombre encuentre en el neoclasicismo la plenitud y simplicidad de la verdadera naturaleza. Al igual que La Font de Saint Yenne, cree que la creación artística debe ser pedagógica y elocuente para salvar al hombre de la depravación. Para Quatremère de Quincy, como para Winckelmann, se debe hallar al ideal que es en nosotros por medio de la contemplación de las obras antiguas, por lo que Quatremère de Quincy propone volver a un arte que sea expresión de la ciudad. Condena el arte religioso, arte del engaño y máscara del rococó, y pregona que "Debemos volver a encender la antorcha de la antigûedad", "Debemos remontar el hilo de la historia hasta donde los hombres se desviaron en un sistema político-teológicomonárquico". Al volver al arte de los grecorromanos, propone, a semejanza de Winckelmann, poner el acento en la línea y el contorno, más que en el color, rechazando la multiplicidad de las sensaciones del rococó a provecho de la unidad de una gran intuición espiritual. Vemos esta vez, en Quatremère de Quincy cómo la ideología de la contemplación de lo clásico como fuente de búsqueda espiritual, que se encontrará de manera particularmente palpable en la poesía de Lord Byron y Robert Browning, implica una identidad entre orden y naturaleza, si bien renacentista en su principio, que revela otra vertiente también, distinta o complementaria: la suposición que el reencuentro con el arte antiguo conlleva valores cívicos, pero también civiles, y que se opone, entonces, al sistema de la época: religioso y monárquico, lo que nos deja entrever lo que el constructivismo y los movimientos de vanguardias, que opusieron, tal como lo hace Loos, la barbarie del ornamento del salvaje a la civilización del hombre no ornamentado de hoy, deben a tales planteamientos. De la misma manera, la confusión entre los valores de simplicidad, virtud y primitivismo (el buen salvaje), permiten entender porque esta búsqueda de una pureza de la línea en las vanguardias, como vemos en Picasso, pasa por la utilización del recurso indigenista y africano, aún si debe igualmente a la influencia de la situación colonizadora de la Europa de la época, y era la


consecuencia del orientalismo del siglo XIX como búsqueda de nuevas tonalidades del color y pasiones violentas y puras. Confirmando lo antes dicho, a su vez, el Abad Laugier, quien redescubre la técnica de pintura con cera (v. su Essais sur la peintre à la cire de 1753), en sus dos libros: Ensayo sobre la arquitectura (1755) y Consideración sobre la arquitectura (1765) plantea que la arquitectura no debe constar, sino de elementos esenciales, afirmando que se debe eliminar las pilastras, que son sólo decorativas, buscando la sencillez arquitectónica. En su primer libro, reinterpretando la ideología renacentista influenciada por Vitruvio que hemos estudiada en el caso preciso en nuestro trabajo anterior sobre Historia de la Arquitectura Moderna, presenta la cabaña primitiva como similar en su estructura a un templo griego, afirmando así que la más grande obra de arte es la naturaleza. Hace énfasis en dos elementos que resaltará toda la arquitectura del siglo XX: la conveniencia y la adaptación del edificio a su función. Idea y desea además una ciudad perfecta que se agradable a los transeúntes por la anchura y rectitud de sus calles, principios que serán los del barón Haussmann o Arturo Soria. La insistencia en lo pedagógico de La Font de Saint Yenne y Quatremère de Quincy, así como de Rousseau en su obra, provoca la aparición del tema en la pintura de Greuze, Chardin, como en la literatura del siglo XIX, de Dickens a Mallot, pasando por Ségur, Bruno u Johanna Spyri. Los principales pintores del movimiento fueron: Joseph Marie Vien, padre del neoclasicismo, creador de la moda pompeyana, y de su propia escuela, en la que recibe y forma a Jacques Louis David, pintor éste por excelencia del neoclasicismo y de Napoleón. (es conocida la frase de Vien: " entreabrí la puerta, David la empujó"), exalta sus alumnos a estudiar la naturaleza, lo antiguo y los grandes maestros. Orientado primero a un tipo de naturalismo directo, se especializa después en los temas morales y nacionales que elevan la representación de lo cotidiano presentando al espectador la fuerza de la sensibilidad y la virtud. En 1755 pinta la Pequeña Minerva con casco, enteramente realizada en pintura con cera, bajo la dirección del Conde de Caylus quien en este momento estudia las técnicas de los grecorromanos, en particular dicho método. Su obra, por inspirarse de la pintura antigua, como su famosa Marchande d'Amour de 1763, que reproduce un fresco pompeyano, sus temáticas no dejan de colindar con los del rococó (Le temple de Limène de 1773, L'amour fait de l'esclavage de 1789). Encargado de pinturas moralmente edificadoras, tales como Marc Aurèle faisant distribuer au peuple des médicaments dans un temps de peste et de famine de 1765, para las residencias reales, lo enoblece el Rey, es recibido por Madame de Pompadour y Madame Du Barry. Es nombrado director de la Academia de Francia en Roma, entre 1779 y 1781 realiza temas heroicos inspirados de Homero para la Manufactura de los Gobelins, aunque continuando pintando temas eróticogriegos. como Jeune Grecque comparant son sein à un bouton de rose o Jeune épouse à sa toilette en costume grec, las dos de 1779. En 1789 es nombrado primer pintor del Rey, y en 1799 Napoleón lo nombra en el Senado y lo hace conde del Imperio. Fue enterado en el Panteón, y alabado como el regenerador de la pintura francesa. Hubert Robert, asiduo pintor de ruinas antiguas, Angélica Kauffman y Gavin Hamilton. Jean Baptiste Greuze, pintor de escenas edificadoras y educativas, alabado por Diderot. Su obra crea e ilustra el culto de la virtud en la sociedad burguesa de la época, con obras como La veuve inconsolable de 1763, Le fils puni de 1765 o Septime Sévère fustigeant son fils Caracalla de 1769.


Como en el caso de Vien, su Offrande à l'amour, antiquisante en los personajes y el decoro, es rococó en el tema. Igual se puede decir de su Jupiter et Egine, cuyo desnudo femenino recuerdo a Corregio o Veronese. Pierre Narcisse Guérin, continuador del estilo de David, sin ser sin embargo discípulo suyo, Gérard y Gros, estos dos alumnos de David, o Pierre Paul Prud'Hon son pintores del Imperio. Sin embargo, tanto Kauffman (Ariana, Adrómaca), como Gérard (Psyché recevant un baiser de l'amour de 1798), Gros (L'amour piqué par une abeille se pleint à Vénus y Sapho, las dos de 1801, Hercule et Diomède y Acis et Galatée, las dos de 1835), Guérin en pinturas como Aurore et Céphale (1810), inspirado en el Endymion de Girodet, o Prud'hon (L'union de l'amour et de l'Amitié de 1793, L'enlévement de Psyché de 1808 que imita la manera de Guérin, Vénus et Adonis de 1812, o Jeune Zéphir se balançant au dessus de l'eau), conservan rasgos y temáticas rococó. El horror se sustituye sin embargo, como valor moral, al placer en pinturas como, por ejemplo, Enée et Didon de 1816 o Clyptommestre contemplant le meurtre d'Agamemnon de 1817, las dos de Guérin. Trioson Girodet también sustituye en sus pinturas el placer por el horror moral, pero sin embargo trasluce para nosotros la influencia del estilo anterior, cuando representa escenas inspiradas en Racine, Virgilio, Anacreón, Ossian o Chateaubriand, en pinturas como La mort de Camille de 1785, que representa lo que sigue al Serment des Horace de David, Le songe d'Endymion de 1791, Atala de 1808, Pietá en forma de frisa como el Endymion al que es muy similar. Típicamente burguesa, la cuestión de la filiación, en cuanto implica herencia, se encuentra recurrente, tanto en Greuze como en Guérin (Retour de Marcus Sextus de 1799, inspirado en Hector et Andromaque de David.) o Girodet (Hippocrate refusants les présents d'Astacerxès de 1792). Si la línea y el estilo son neoclásicos, los motivos y las temáticas son todavía rococó en Jean Dominique Ingres, John Flaxman, Anton Raphaël Mengs (primero y más fiel imitador de las pinturas antiguas de Herculanum). El fenómeno se reproduce más fuertemente en escultura, con Antonio Canova, Bertel Thorvaldsen, Etienne Maurice Falconnet, Jean Antoine Houdon, o Augustin Pajou. El recorrido de los temas abordados por los artistas y escultores neoclásicos enseña que el proceso ideológico del neoclasicismo no fue unívoco, ni el de sus pintores, sencillo. Pero sí enseñan los teóricos del movimiento que proviene de un rechazo al rococó aristocrático, y de tensiones hacia la República. Por lo cual, tal vez, se disfrazan sus primeras manifestaciones bajo el barniz de las temáticas eróticas de moda entre la nobleza de la época. Así, pues, en artes decorativas, fue alrededor del año 1760 que Robert Adam realizó muebles con motivos grecorromanos, este estilo neoclásico simple empezó a ser conocido como estilo etrusco, y favorecido por la corte de Luis XV. Con adaptaciones posteriores de diseño clásico, inspiradas en los hallazgos arqueológicos, se desarrolló un estilo elegante conocido como Luis XVI, propiciado por la familia real durante la década de 1780. El estilo neoclásico en cerámica se conoce en Inglaterra por la obra de Josiah Wedgwood, para quien Flaxman realizó numerosos diseños, y en Francia por la porcelana de Sèvres. A comienzo de los años 1790, los artistas empezaron a pintar imitando las siluetas de la cerámica griega, Flaxman destacándose como el principal exponente de esta tendencia. Entre 1775 y 1787, inspirándose en los modelos de la cerámica grecorromana, realizó decoraciones en relieve y grabados para la Iliada y la Odisea. De la misma forma, puede suponerse que el Imperio favoreció a su vez, en cierta medida, la reaparición de temas eróticos antiguos en las obras de su período con el fin de asemejarse y suplantar a la aristocracia recién derrocada. De hecho, si, cuando los revolucionarios vincieron en América del Norte y Francia, los nuevos gobiernos republicanos adoptaron el neoclasicismo como estilo oficial, porque relacionaban la democracia con la antigua Grecia y la República romana, al acceder al poder, Napoleón utilizó el estilo neoclásico para sus necesidades propagandísticas,

redecorando las residencias reales más antiguas y su mobiliario (muebles, porcelanas, tapices,...) para uso oficial, acorde con los diseños con motivos grecorromanos de Fontaine y Percier. Además, el arte romano era, en sí, un arte erótico, y la apología de la suavidad de la línea por Winckelmann y Lessing favorece el uso de la suavidad, rococó, como elemento estético neoclásico. El erotismo, en fin, cambiado, como en Sade o la literatura erótica de la época, en un valor de expresión violenta de oposición a las normas sociales (pasaje del erotismo placentero rococó a un tipo de erotismo más violento, como en Girodet, y después en el romanticismo, en Poe por ejemplo) y, por ende, acción libertaria, conserva este valor contradictorio y de oposición hasta en el siglo XX. Líneas rectas, simplicidad del diseño, referencia a lo romano en la decoración y las pinturas interiores, estilo palladiano y palaciego, en arquitectura se desarrolló el neoclásico con los nombres de: Giovanni Battista Piranesi, Soufflot, Jacques Ange Gabriel, Fontaine y Percier, Boullée, Ledoux, Jacques Denis Antoine, William Chambers, Richard Boyle Burlington, Robert y James Adam, Nash, Francisco Sabatini. Influencia palladiana explicable fácilmente desde un punto de vista histórico, ya que el principal y más famoso tratado de I quattro libri dell'Architettura (1570, segunda edición en 1580) de Palladio se convirtió en un canon para la arquitectura europea, en particular inglesa de los siglos XVII-XVIII, donde, por ello mismo, apareció la llamada corriente del palladianismo, fiel a los preceptos y reglas compositivas del maestro italiano. Entre los principales representantes de esta tendencia podemos citar a Iñigo Jones y Sir Christopher Wren, quienes, por su parte, fueron antecesores de estilos neoclasicistas, como el neopalladiano o georgiano ingleses y el federal de Estados Unidos. Esta secuencia nos aclara la importancia y el origen históricos de las formas geométricas simples del neoclásico como, a su vez, origen de las normas funcionalistas y racionalistas, como podemos apreciar con las obras, dicho de paso, casualmente, estadounidenses, de Johnson-Burgee o McKim, Mead & White (Lám. 1 a 4). Salve la distancia cronológica, pero con mismo interés para la explicación sincrónica, y también diacrónica en el caso del neopalladianismo ya mencionado, es obvio que el interés renacentista por la forma cuadricular, además de principios estéticos y bélicos, cumplió con ideología antigua, en concreto con el trazado hipodámico. Pues, amén del debate sobre si el Hipódamo de Mileto que conocemos es el arquitecto jónico referido por Aristóteles en su Política, o bien el pitagórico citado por Juan Estobeo en su Florilegio, se le atribuye la planificación del Pireo de Atenas, probablemente en el época de Periclés, de la colonia de Turi en Italia (443 a.C.), así como el haber tenido una teoría global del entorno urbano, definiendo el carácter centralizado de la polis griega como expresión integrada de las leyes de la lógica, la claridad y la simplicidad, el orden y la simetría, a partir de un planeamiento urbano basado en calles anchas cruzándose a ángulos rectos, la organización de la ciudad en damero, proporcionado por divisiones lógicas y matemáticas, dependiendo entonces de relaciones numéricas, conforme el pensamiento más general, tanto de los filósofos como de los arquitectos, de su época, el siglo V a.C., quienes buscaban modelizar la ciudad ideal, regida por leyes funcionales y equitativas. Estos planteamientos clásicos fueron también, entonces, los renacentistas, y, por su impacto y funcionalidad, en particular militar en el siglo XVII y durante las conquistas coloniales de América y los demás continentes, adquirieron un valor mayor para los arquitectos modernos y, por consiguiente, también contemporáneos, apoyados estos últimos por el desarrollo de las técnicas y los nuevos materiales. (A notar, en esta perspectiva de origen antigua de las formas modernas, que también el poblado egipcio de El-Lahun, en El Fayum, contaba con una planificación rectangular de calles ortogonales, rodeada por una muralla, la ciudad delimitándose así en dos zonas separadas por un murete: la zona occidental, constituida por una artería más ancha en sentido Norte-Sur, con calles perpendiculares en las que se alineaban pequeñas casas de una planta con dos o tres piezas, y la zona oriental: mucho más amplia, con una calle principal en sentido Este-Oeste, y casas espaciosas de dos pisos, que debían pertenecer a funcionarios.)


Ahora bien, interpretados como un todo, los interiores neoclásicos, que definían el estilo imperio en las artes decorativas, fueron muy pronto imitadas en toda Europa. Por lo que el neogótico ("gothic revival" en inglés), estilo que se inició en el siglo XVIII y floreció en el siglo XIX, especialmente en Gran Bretaña y Estados Unidos, que surgió, al igual que el resto de las corrientes historicistas, en el ambiente romántico de exaltación del mundo medieval y de sus formas místicas, fue, a partir del primer tercio del siglo XIX, visto por grandes arquitectos y teóricos como el estilo medievalista de alternativa por excelencia al neoclasicismo y al resto de estilos históricos. El primero de ellos fue Pugin, quien consideraba al gótico como el verdadero estilo cristiano, adecuado para la arquitectura religiosa por su carácter espiritual. En muchos casos, se llevó a cabo una aproximación erudita para recrear cuidadosamente formas medievales. En la arquitectura civil, el estilo se aplicó más libremente, adaptando los nuevos materiales industriales, como en las estaciones de ferrocarril y otros edificios públicos. En The Seven Lamps of Architecture de 1849, el crítico y publicista Ruskin se pronunció en defensa de lo neogótico inglés, pregonando una arquitectura funcional revestida de elementos estilísticos góticos. Entre los primeros ejemplos del neogótico está Strawberry Hill (1747, Lám. 63-64), villa del escritor Horace Walpole en Twickenham, al oeste de Londres. De manera general, dentro del debate entre Antiguos y Modernos en el mismo siglo en que se desarrolla en Francia y la corte del rey Sol, Luis XIV, el barroco, cuyo máximo ejemplo es Versailles y sus imitaciones, presentan, como formas puras y estables, interesantes antecedentes al neoclasicismo, por oposición al movimiento rococó posterior. Así, los siglos XVIII-XIX oscilan entre dos realidad: la racional, neoclásica, que representa los valores de la democracia, la igualdad, la República y el Imperio, la fortaleza, por lo cual en el siglo XIX se vino a utilizar este estilo para los edificios públicos; y el individualismo naturalista, como vemos ya entre los filósofos ilustrados, Rousseau o Sade, con apología de la naturaleza como objeto popular, libertario, de índole social y nacionalista, por oposición al neoclasicismo bonapartista, lo que se plasma en el uso, para las viviendas particulares de los burgueses, del vegetal neo-gótico. Confirma Sant'Elia en su Manifiesto de la Arquitectura Futurista, que reproducimos en su totalidad, el origen moderno (en este sentido, por su permanente e insistente autoafirmación como provenientes de la modernidad, podría decirse que, en sentido estricto, los vanguardistas europeos son o, mejor dicho, se han considerados como post-modernos) del debate sobre la sencillez o naturaleza de la arquitectura contemporánea (volvemos a recordar, como hemos hecho al inicio de este trabajo, que, como se sobreentiende de por sí solo, cuando Sant'Elia habla de " arquitectura moderna" hace referencia y quiere designar la "arquitectura de hoy", o sea, contemporánea), basado en la cuestión de los teóricos neoclásicos (de hecho, Sant'Elia reubica explícitamente la cuestión en el momento del siglo XVIII y la asociación entre valores neoclásicos y neogóticos en la arquitectura de hoy - como anteriormente, ponemos en negrilla los pasajes más significativos para nosotros), precisamente, acerca de dicha naturaleza, por oposición a las normas sociales del momento (" La casa de cemento, cristal y hierro, sin pintura ni escultura, bella sólo por la belleza natural de sus líneas y de sus relieves, extraordinariamente fea en su mecánica sencillez"): "Después del siglo XVIII la arquitectura dejó de existir. A la mezcla destartalada de los más variados estilos que se utiliza para disfrazar el esqueleto de la casa moderna se le llama arquitectura moderna. La belleza novedosa del cemento y del hierro es profanada con la superposición de carnavalescas incrustaciones decorativas que ni las necesidades constructivas ni nuestro gusto justifican, y que se originan en la antigüedad egipcia, india o bizantina o en aquel alucinante auge de idiotez e impotencia que llamamos neo-clasicismo. En Italia se aceptan estas rufianerías arquitectónicas y se hace pasar la rapaz incompetencia extranjera por genial invención, por arquitectura novísima. Los jóvenes arquitectos italianos (los

que aprenden originalidad escudriñando clandestinamente publicaciones de arte) hacen gala de su talento en los nuevos barrios de nuestras ciudades, donde una alegre ensalada de columnitas ojivales, grandes hojas barrocas, arcos góticos apuntados, pilares egipcios, volutas rococó, amorcillos renacentistas, rechonchas cariátides presume de estilo seriamente y hace ostentación de sus aires monumentales. El caleidoscópico aparecer y desaparecer de las formas, el multiplicarse de las máquinas y las crecientes necesidades impuestas por la rapidez de las comunicaciones, por la aglomeración de la gente, por la higiene y por otros cientos de fenómenos de la vida moderna no dan ningún quebradero de cabeza a estos autollamados renovadores de la arquitectura. Con los preceptos de Vitruvio, de Vignola y de Sansovino en la mano, más algún que otro librillo de arquitectura alemana, insisten tozudos en reproducir la imagen de la imbecilidad secular en nuestras ciudades, que deberían, por el contrario, ser la proyección fiel e inmediata de nosotros mismos. De esa manera, este arte expresivo y sintético se ha convertido, en sus manos, en un ejercicio estilístico vacío, en un revoltijo de fórmulas malamente amontonadas para camuflar de edificio moderno al mismo contenedor de piedra y ladrillo inspirado en el pasado. Como si nosotros, acumuladores y generadores de movimiento, con nuestras prolongaciones mecánicas, con el ruido y la velocidad de nuestra vida, pudiéramos vivir en las mismas casas, en las mismas calles construidas para las necesidades de los hombres de hace cuatro, cinco o seis siglos. Ésta es la suprema idiotez de la arquitectura moderna, que se repite por la complicidad mercantil de las academias, domicilios forzados de la inteligencia, en las que se obliga a los jóvenes a copiar onanísticamente los modelos clásicos, en lugar de abrir del todo su mente a la búsqueda de los límites y la solución del nuevo y acuciante problema: la casa y la ciudad futuristas. La casa y la ciudad espiritual y materialmente nuestras, en las cuales nuestra agitación pueda desarrollarse sin parecer un grotesco anacronismo. El problema de la arquitectura futurista no es un problema de readaptación lineal. No se trata de encontrar nuevas formas, nuevos perfiles de puertas y ventanas, ni de sustituir columnas, pilares, ménsulas con cariátides, moscones y ranas. Es decir, no se trata de dejar la fachada de ladrillo visto, de revocarla o de forrarla de piedra, ni de marcar diferencias formales entre el edificio nuevo y el antiguo, sino de crear ex-novo la casa futurista, de construirla con todos los recursos de la ciencia y de la técnica, satisfaciendo noblemente cualquier necesidad de nuestras costumbres y de nuestro espíritu, pisoteando todo lo que es grotesco, pesado y antitético a nosotros (tradición, estilo, estética, proporción), creando nuevas formas, nuevas líneas, una nueva armonía de contornos y de volúmenes, una arquitectura que encuentre su justificación sólo en las condiciones especiales de la vida moderna y que encuentre correspondencia como valor estético en nuestra sensibilidad. Esta arquitectura no puede someterse a ninguna ley de continuidad histórica. Debe ser nueva, como nuevo es nuestro estado de ánimo. El arte de construir ha podido evolucionar en el tiempo, y pasar de un estilo a otro manteniendo inalterados los atributos generales de la arquitectura, porque en la historia son frecuentes los cambios de la moda y los que produce la sucesión de religiones y regímenes políticos. Pero son rarísimas las causas de cambios profundos en el entorno, las causas que rompen y renuevan, como el descubrimiento de ciertas leyes naturales, el perfeccionamiento de los medios mecánicos y el uso racional y científico del material. El proceso consecuente de desarrollo estilístico de la arquitectura se detiene en la vida moderna. La arquitectura se separa de la tradición. Se comienza necesariamente de cero. El cálculo de la resistencia de los materiales, el uso del hormigón armado y del hierro excluyen la "arquitectura" entendida en el sentido clásico y tradicional. Los modernos materiales de construcción y nuestros conocimientos científicos no se prestan en absoluto a la disciplina de los estilos históricos y son la causa principal del aspecto grotesco de las construcciones "a la moda" en las que se pretende conseguir de la ligereza, de la soberbia agilidad de la viga y de la fragilidad del cemento armado la pesada curva de un arco y el aspecto macizo de un mármol.


La formidable antítesis entre el mundo moderno y el antiguo está determinada por todo lo que antes no existía. Han entrado en nuestras vidas elementos que los hombres antiguos ni siquiera podían imaginar. Se han producido situaciones materiales y han aparecido actitudes del espíritu que repercuten con mil efectos distintos, el primero de todo la formación de un nuevo ideal de belleza todavía oscuro y embrionario, pero que ya ejerce su atracción en la multitud. Hemos perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado, de lo estático, y hemos enriquecido nuestra sensibilidad con el gusto por lo ligero, lo práctico, lo efímero y lo veloz. Percibimos que ya no somos los hombres de las catedrales, de los palacios y de los edificios públicos, sino de los grandes hoteles, de las estaciones de ferrocarril, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de las galerías luminosas, de las líneas rectas, de los saludables vaciados. Nosotros debemos inventar y volver a fabricar la ciudad futurista como una inmensa obra tumultuosa, ágil, móvil, dinámica en cada una de sus partes, y la casa futurista será similar a una gigantesca máquina. Los ascensores no estarán escondidos como tenias en los huecos de escalera, sino que éstas, ya inútiles, serán eliminadas y los ascensores treparán por las fachadas como serpientes de hierro y cristal. La casa de cemento, cristal y hierro, sin pintura ni escultura, bella sólo por la belleza natural de sus líneas y de sus relieves, extraordinariamente fea en su mecánica sencillez, tan alta y ancha como es necesario y no como prescriben las ordenanzas municipales, debe erigirse en el borde de un abismo tumultuoso, la calle, que ya no correrá como un felpudo delante de las porterías, sino que se construirá bajo tierra en varios niveles, recibiendo el tráfico metropolitano y comunicándose a través de pasarelas metálicas y rapidísimas cintas transportadoras. Hay que eliminar lo decorativo. El problema de la arquitectura futurista no debe solucionarse hurtando fotografías de la China, de Persia y de Japón, o embobándose con las reglas de Vitruvio, sino a base de intuiciones geniales acompañadas de la experiencia científica y técnica. Todo debe ser revolucionado. Deben aprovecharse las cubiertas y los sótanos, hay que reducir la importancia de las fachadas, trasladar los problemas del buen gusto del ámbito de la formita, el capitelito, el portalito, al campo más amplio de las grandes agrupaciones de masas, de la amplia distribución de las plantas del edificio. Basta ya de arquitectura monumental fúnebre y conmemorativa. Deshagámonos de monumentos, aceras, soportales y escalinatas; soterremos las calles y las plazas; elevemos el nivel de las ciudades. YO COMBATO Y DESPRECIO: 1.- Toda la pseudo-arquitectura de vanguardia, austríaca, húngara, alemana y norteamericana; 2.- Toda la arquitectura clásica, solemne, hierática, escenográfica, decorativa, monumental, agraciada y agradable; 3.- El embalsamamiento, la reconstrucción, la reproducción de los monumentos y los palacios antiguos; 4.- Las líneas perpendiculares y horizontales, las formas cúbicas y piramidales, que son estáticas, pesadas, oprimentes y absolutamente ajenas a nuestra novísima sensibilidad; 5.- El uso de materiales macizos, voluminosos, duraderos, anticuados y costosos. Y PROCLAMO: 1.- Que la arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del hormigón armado, del hierro, del cristal, del cartón, de la fibra textil y de todos los sustitutos de la madera, de la piedra y del ladrillo, que permiten obtener la máxima elasticidad y ligereza; 2.- Que la arquitectura futurista, sin embargo, no es una árida combinación de practicidad y utilidad, sino que sigue siendo arte, es decir, síntesis y expresión; 3.- Que las líneas oblicuas y las líneas elípticas son dinámicas, que por su propia naturaleza poseen un poder expresivo mil veces superior al de las líneas horizontales y perpendiculares, y que sin ellas no puede existir una arquitectura dinámicamente integradora;


4.- Que la decoración, como algo superpuesto a la arquitectura, es un absurdo, y que sólo del uso y de la disposición original del material bruto o visto o violentamente coloreado depende el valor decorativo de la arquitectura futurista; 5.- Que, al igual que los hombres antiguos se inspiraron, para su arte, en los elementos de la naturaleza, nosotros - material y espiritualmente artificiales - debemos encontrar esa inspiración en los elementos del novísimo mundo mecánico que hemos creado y del que la arquitectura debe ser la expresión más hermosa, la síntesis más completa, la integración artística más eficaz; 6.- Que la arquitectura como arte de distribuir las formas de los edificios según criterios preestablecidos está acabada; 7.- Que por arquitectura debe entenderse el esfuerzo por armonizar con libertad y gran audacia el entorno y el hombre, es decir, por convertir el mundo de las cosas en una proyección directa del mundo del espíritu; 8.- De una arquitectura así concebida no puede nacer ningún habito plástico y lineal, porque los caracteres fundamentales de la arquitectura futurista serán la caducidad y la transitoriedad. Las casas durarán menos que nosotros. Cada generación deberá fabricarse su ciudad. Esta constante renovación del entorno arquitectónico contribuirá a la victoria del Futurismo que ya se impone con las Palabras en libertad, el Dinamismo plástico, la Música sin cuadratura y el Arte de los ruidos, y por el que luchamos sin tregua contra la cobarde prolongación del pasado. Dirección del Movimiento Futurista, Milán, 11 de julio de 1914" Igualmente, el Manifiesto Constructivista, que también reproducimos a continuación, expresa desde su introducción esta dobledad entre organicismo y funcionalismo, idealismo y materialismo, tendencias naturalistas y formalistas (con las confusiones y juegos de oposiciones entre cada una) del arte contemporáneo ("el Arte se alimenta de impresiones, de apariencia exterior, y vaga impotente entre el naturalismo y el simbolismo, entre el romanticismo y el misticismo"), o sea, para nosotros, la dualidad, que proviene de la época moderna, y reseña Panofsky al estudiar la posición de Vasari respecto del gótico, entre Antiguos y Modernos, Poussinistas y Rubenistas: "En el torbellino de nuestros días activos, mas allá de las cenizas y de las ruinas del pasado, ante las cancelas de un futuro vacuo, nosotros proclamamos ante vosotros, artistas, pintores, escultores, músicos, actores y poetas, ante vosotros, personas para las que el Arte no es solo una mera fuente de conversación, sino el manantial mismo de una real exaltación, nuestra convicción y los hechos. Hay que sacar al Arte del callejón sin salida en que se halla desde hace veinte años. El progreso del saber humano con su potente penetración en las leyes misteriosas del mundo, iniciada a comienzos de este siglo, el florecimiento de una nueva cultura y de una nueva civilización, con un excepcional (por primera vez en la historia) movimiento de las masas populares hacia la posesión de las riquezas naturales, movimiento que abraza al pueblo en estrecha unión, y, por ultimo, pero no menos importante, la guerra y la revolución (corrientes purificadoras de una era futura) nos ha llevado a considerar las nuevas formas de una vida que ya late y actúa. ¿Como contribuye el Arte a la época actual de la historia del hombre?. ¿Posee los medios necesarios para dar vida a un nuevo Gran Estilo? ¿O supone acaso que la nueva época puede acoger una nueva creación sobre los cimientos de la antigua? A pesar de las instancias del espíritu renaciente de nuestro tiempo, el Arte se alimenta de impresiones, de apariencia exterior, y vaga impotente entre el naturalismo y el simbolismo, entre el romanticismo y el misticismo. Los intentos realizados por cubistas y por futuristas para sacar a las artes figurativas del fango del pasado solo han producido nuevos desencantos. El cubismo, que había partido de la simplificación de la técnica representativa, acabo por encallar en el análisis. El revuelto mundo de los cubistas, despedazado por la anarquía intelectual, no

puede satisfacer a quienes, como nosotros, ya hayan realizado la Revolución y están construyendo y edificando un mundo nuevo. Se puede sentir interés por las experiencias de los cubistas, pero no adherirse a su movimiento, pues estamos convencidos de que sus experiencias solo arañan la superficie del Arte y no la penetran hasta sus raíces, y también nos parece evidente que su resultado final no conduce mas que a la misma representación superada, al mismo volumen superado y, una vez mas, a la misma superficie decorativa. En sus tiempos, se hubiera podido exaltar el futurismo por el nuevo aire que aporto su anunciada revolución en el Arte, por su critica demoledora del pasado; como único modo de asaltar las barricadas artísticas del buen gusto, exigía mucha dinamita; pero no se puede construir un sistema artístico sobre una sola frase revolucionaria. Bien mirado, tras la fachada del futurismo solo había un vacuo charlatán, un tipo hábil y equivoco, hinchado de palabras como patriotismo, militarismo, desprecio por la mujer y parecidas sentencias provincianas. En cuanto a los problemas estrictamente pictóricos, el futurismo no pudo hacer mas que repetir los esfuerzos, que ya fueron inútiles con los impresionistas, por fijar en el lienzo un reflejo puramente óptico. Hoy todos sabemos que el simple registro grafico de una secuencia de movimientos momentáneamente fijados no puede recrear el movimiento. Solo recuerda el latido de un cuerpo muerto. El pomposo eslogan de la velocidad fue un clarín de guerra para los futuristas. Admitimos la sonoridad de tal eslogan y comprendemos muy bien que es superior al mas potente eslogan provinciano. Pero intentad preguntar a un futurista como se imagina la velocidad, e inmediatamente aparecerá todo un arenal de locos automóviles y depósitos de chirriantes vagones y alambres intrincados, el estruendo y el ruido de calles atestadas de vehículos. ¿Es necesario convencer a los futuristas de que todo ello no ocurre por la velocidad y sus ritmos?. Mirad un rayo de sol, la mas inmóvil de las fuerzas inmóviles. Tiene una velocidad de 300000 kilómetros por segundo. Observad nuestro firmamento estelar que el rayo atraviesa... ¿Que son nuestros depósitos comparados con los del universo? ¿Que son nuestros trenes terrestres comparados con los veloces trenes de las galaxias?. Ciertamente, todo el estruendo de los futuristas acerca de la velocidad es un hecho demasiado sabido, pero desde el momento en que el futurismo proclamo que Espacio y Tiempo son los muertos de ayer, se hundió en la oscuridad de las abstracciones. Ni el futurismo ni el cubismo han ofrecido a nuestro tiempo lo que se esperaba de ellos. Salvo estas dos escuelas artísticas, nuestro pasado reciente no ha ofrecido nada importante ni interesante. Pero la vida no espera; las generaciones no cesan de crecer, y nosotros, que sucedemos a los que entraron en la historia y poseemos los resultados de sus experiencias, sus errores y sus éxitos, después de años de experiencias semejantes a siglos, proclamamos: Ningún movimiento artístico podrá afirmar la acción de una nueva cultura en desarrollo hasta que los mismos fundamentos del Arte estén construidos sobre las verdaderas leyes de la vida, hasta que todos los artistas digan con nosotros: Todo es ficción, solo la vida y sus leyes son autenticas, y en la vida solo lo que es activo es maravilloso y capaz, fuerte y justo, porque la vida no conoce belleza en cuanto medida estética. La mas grande belleza es una existencia efectiva. La vida no conoce ni el bien ni el mal ni la justicia como medida moral...., la necesidad es la mayor y mas justa de todas las morales. La vida no conoce verdades racionales abstractas como metro de conocimiento: el hecho es la mayor y mas segura de las verdades. Estas son las leyes de la vida. ¿Puede el Arte soportar tales leyes si se construye sobre la abstracción, el espejismo, la ficción? Nosotros decimos: Espacio y tiempo han renacido hoy para nosotros.


Espacio y tiempo son las únicas formas sobre las cuales la vida se construye, y sobre ellos, se debe edificar el Arte. Perecen los Estados y los sistemas políticos y económicos; las ideas se derrumban bajo la fuerza de los siglos, pero la vida es fuerte y crece y el tiempo prosigue en su continuidad real. ¿Quien nos mostrara formas mas eficaces que estas? ¿Quien será el genio que nos de cimientos mas sólidos que estos? ¿Que genio nos contara una leyenda mas maravillosa que la fábula prosaica que se llama vida? La actuación de nuestras percepciones del mundo en forma de espacio y tiempo es el único objetivo de nuestro arte plástico. No medimos nuestro trabajo con el metro de la belleza y no lo pesamos con el peso de la ternura y de los sentimientos. Con la plomada en la mano, con los ojos infalibles como dominadores, con un espíritu exacto como un compás, edificamos nuestra obra del mismo modo que el universo conforma la suya, del mismo modo que el ingeniero construye los puentes y el matemático elabora las formulas de las orbitas. Sabemos que todo tiene una imagen propia esencial: la silla, la mesa, la lámpara, el teléfono, el libro, la casa, el hombre. Son mundos completos con sus ritmos y sus orbitas. Por esto, en la creación de los objetos les quitamos las etiquetas del propietario, totalmente accidental y postiza, y solo dejamos la realidad del ritmo constante de las fuerzas contenidas en ellos. 1. Por ello, en la pintura renunciamos al color como elemento pictórico: el color es la superficie óptica idealizada de los objetos; es una impresión exterior y superficial; es un accidente que nada tiene en común con la esencia mas intima del objeto. Afirmamos que la tonalidad de la sustancia, es decir, su cuerpo material que absorbe la luz, es la única realidad pictórica. 2. Renunciamos a la línea como valor descriptivo: en la vida no existen líneas descriptivas; la descripción es un signo humano accidental en las cosas, no forma una unidad con la vida esencial ni con la estructura constante del cuerpo. Lo descriptivo es un elemento de ilustración grafica, es decoración. Afirmamos que la línea solo tiene valor como dirección de las fuerzas estáticas y de sus ritmos en los objetos. 3. Renunciamos al volumen como forma espacial pictórica y plástica: no se puede medir el espacio con el volumen, como no se puede medir un liquido con un metro. Miremos el espacio... ¿Que es sino una profundidad continuada? Afirmamos el valor de la profundidad como única forma espacial pictórica y plástica. 4. Renunciamos a la escultura en cuanto masa entendida como elemento escultural. Todo ingeniero sabe que las fuerzas estáticas de un cuerpo sólido y su fuerza material no dependen de la cantidad de masas; por ejemplo: una vía de tren, una voluta en forma de T, etc... Pero vosotros, escultores de cada sombra y relieve, todavía os aferráis al viejo prejuicio según el cual no es posible liberar el volumen de la masa. Aquí, en esta exposición, tomamos cuatro planos y obtenemos el mismo volumen que si se tratase de cuatro toneladas de masa. Por ello, reintroducimos en la escultura la línea como dirección y en esta afirmamos que la profundidad es una forma espacial. 5. Renunciamos al desencanto artístico enraizado desde hace siglos, según el cual los ritmos estáticos son los únicos elementos de las artes plásticas. Afirmamos que en estas artes esta el nuevo elemento de los ritmos cinéticos en cuanto formas basilares de nuestra percepción del tiempo real. Estos son los cinco principios fundamentales de nuestro trabajo y de nuestra técnica constructiva. Hoy proclamamos ante todos vosotros nuestra fe. En las plazas y en las calles exponemos nuestras obras, convencidos de que el arte no debe seguir siendo un santuario para el ocioso, una consolación para el desesperado ni una justificación para el perezoso. El arte debería asistirnos allí donde la vida transcurre y actúa: en el taller, en la mesa, en el trabajo, en el descanso, en el juego, en los días laborales y en las vacaciones, en casa y en la calle, de modo que la llama de la vida no se extinga en la humanidad.

No buscamos consuelo ni en el pasado ni en el futuro. Nadie puede decirnos cual será el futuro ni con cuales instrumentos se le puede comer. Es imposible no engañarse sobre el futuro y sobre el se pueden decir cuantas mentiras se quieran. Para nosotros, los gritos sobre el futuro equivalen a las lagrimas sobre el pasado. El repetido sueño con los ojos abiertos de los románticos. El delirio simiesco del viejo sueño paradisíaco con atuendos contemporáneos. Quien hoy se ocupe del mañana se ocupa en no hacer nada. Y quien mañana no nos de nada de lo que haya hecho hoy no es de ninguna utilidad para el futuro. El hoy pertenece al hecho. Lo tendremos en cuenta también mañana. Dejemos el pasado a nuestras espaldas como una carroña. Dejemos el futuro a los profetas. Nosotros nos quedaremos con el hoy." La ciudad-jardín es el modelo urbano que, a inicios del siglo XX, se propone como una síntesis aceptable entre lo citadino y lo rural. Es la humorística alusión de la ciudad en el campo de Alphonse Allais. El modelo de la ciudad-jardín surge por primera vez en el libro Tomorrow: a Peaceful Path to Social Reform de 1898 de Howard, como intento a la vez de reanudar con la utopía política de comunidad autárquica formada por grupos de casas unifamiliares que resuelvan la oposición entre ciudad y campo, y de resolver el alojamiento de los obreros, complicado por la creciente industrialización. Influenciado por la literatura utópica moderna, que reseñamos en nuestro trabajo sobre Historia de la Arquitectura Moderna, en particular la Utopía (1516) de Tomás Moro, y las propuestas de Leonardo da Vinci al Ludovico Sforza, duque de Milán, de dividir ésta, donde "la gran acumulación de gente que se agrupa como cabras unas encima de otras llena todos los rincones de un olor insufrible y diseminando por toda la ciudad pestilencia y muerte ", en diez ciudades satélites de 30.000 habitantes, Howard propone ciudades de 30.000 habitantes, cada una siendo económica y espacialmente independiente de las otras. Idénticamente se inspira para su ciudad del modelo radiocéntrico renacentista, pero edificado alrededor de un parque central, dividido en seis sectores de actividad, lo cual prefigura, como la V7, las propuestas de Le Corbusier. En las figuras de su libro, Howard indica la disposición de los usos del suelo en la ciudadjardín, la cual, por su aspecto radiocéntrico (Lám. 65-66), revela su dependencia al modelo centralizador que hemos destacado como elemento principal para entender la arquitectura de los siglos XIV-XVIII en nuestro trabajo anterior sobre Historia de la Arquitectura Moderna. En el núcleo central de 2,4 Ha están los centros cívicos y el comercio. Este centro está rodeado de una corona residencial y los polígonos industriales. Seis grandes avenidas irradian del centro. La ciudad ocupa unos 400 hectáreas y, más allá, el cinturón verde ocupa 2.000 Has. A partir del cinturón verde aparece el cinturón agrícola que no forma parte de la comunidad. El cinturón verde es un elemento esencial en la ciudad-jardín, como factor de purificación del ambiente, recreo (campos de deporte), factor que impide la expansión de la ciudad más allá del perímetro diseñado. La ciudadjardín tiene un equilibrio entre residencia y empleo y un tamaño suficiente para disponer de todos los equipamientos. La industria dede ser diversificada y el suelo pertenece a una sociedad que impide la especulación del suelo y que revierta las plusvalías en mejoras de los servicios. El tamaño de población, como apuntamos, no ha de superar los 30.000 habitantes. Tras crear la Garden City Association y reunir fondos, Howard realiza, con Raymond Unwin y Barry Parker, la "First Garden City" en 1903-1909 en Letchworth (Hertfordshire, Lám. 67 a 70), con el fin de descentralizar la metrópoli por razones sociales de salud e higiene, alternativas a las condiciones de hacinamiento e insalubridad de la ciudad industrial de las postrimerías del siglo XIX. A Letchworth siguió, en Inglaterra, Welwyn en 1920 (en el Hertfordshire también, Lám. 71 a 75), pero sin que realmente se desarrollarán más allá de pueblos, ya que las industrias londinenses rechazaron instalarse, obligando a los residentes de las dos ciudades a trasladarse diariamente a Londres. Pero hoy, sin embargo, lograron un nivel de crecimiento más acorde con las previsiones de

Howard, pues, en los años 1940 el movimiento de la ciudad-jardín se volvió el de las ciudades nuevas, creándose, de 1946 a 1949, 14 ciudades nuevas en el Reino Unido, y 15 más en 1955. El modelo (pueblo de tipo medieval según la mentalidad romanticista, o de diseño geométrico, pequeñas casas colectivas, urbanización de baja densidad con villas, chalets o adosados, sin grandes bloques verticales de viviendas, pero con importancia fundamental de las zonas verdes ambientales), que, en su libro, Howard define como: "un núcleo planeado para la producción y para la vida saludable de un tamaño que haga posible la plenitud de la vida social, pero no mayor, rodeada de un cinturón permanente de espacio rural, siendo todos los terrenos de propiedad pública poseídos en comunidad por los ciudadanos", "no es una dispersión indefinida de casas unifamiliares con inmensos espacios abiertos ocupando todo el paisaje, sino más bien un agrupamiento urbano compacto y rigurosamente limitado. No es un suburbio, sino la antítesis del suburbio; no es un retiro rural, sino una base más integrada para una vida urbana más efectiva ", se difundirá rápidamente, primero en Inglaterra, después en toda Europa, y hasta en los Estados Unidos.


En España en 1882-1892, Soria elabora para Madrid el proyecto de ciudad lineal (Lám. 76, véase también Lám. 367-368), próximo al modelo urbano de la ciudad-jardín. También el parque Güell de Antonio Gaudí en Barcelona (Lám. 77 a 79) fue un proyecto de ciudadjardín. En Alemania una de las primeras ciudades-jardín fue la ciudad de trabajadores de Hellerau, promovida por el Werkbund, y realizada por Heinrich Tessenow, miembro de dicho movimiento, en Dresde a partir de 1909 (Lám. 80-81, los planteamientos estéticos de Tessenow confirmando y reafirmando la interacción que hemos notado entre principios racionalistas y organicistas - y volvemos a encontrar en la estructura formal de las demás ciudades-jardines, en particular belgas -, siendo Tessenow defensor de la tradición de los sistemas constructivos y de las soluciones constructivas tradicionales, así como defensor de las formas de vida tradicionales reflejadas en las soluciones distributivas y funcionales, entonces a la vez rechazando lo superfluo y buscando cómo lograr una vivienda masiva, barata, para los pobres, y a la vez promoviendo en su arquitectura, como se ve en Hellerau, formas y contornos clásicos, de artes y oficios, proviniendo de una familia de carpinteros). La primera ciudad-jardín de Francia fue realizada en 1909 en Draveil (Essonne, Lám. 82) por el arquitecto alsaciano Jean Walter, seguirán las de Le Plessis-Robinson (Lám. 83) y de Châtenay-Malabry (Hauts-de-Seine, Lám. 84) por Joseph Bassompierre, Paul de Rutte, André Riousse, y Paul Sirvin (1931-1939), nacida Châtenay-Malabry, como las demás ciudades-jardines de la región parisina, en los años 1920, con el 97% de habitaciones construidas entre 1914 y 1942, ciudades-jardines construidas por paisajistas, como La ButteRouge de Châtenay-Malabry o el Pré-Saint-Gervais (1934, Seine-Saint-Denis, Lám. 84) por Félix Dumail, Las Habitaciones à Bon Marché (a Precios Baratos) del “lieu-dit” Les Carrières en Le Blanc-Mesnil (1933-1936, Seine-Saint-Denis, Lám. 84) por Germain Dorel recuerdan el conjunto Karl Marx Hof de Viena (1926-1930, Lám. 85 a 88) por Karl Ehn, mientras la Cité des Dents de Scie de Trappes (1926-1931, Lám. 84) por Henri Gutton y su hijo André, con la disposición de sus pabellones, girados a 45 grados, se inspira de la propuesta de ciudad nouvelle construida en Frankfurt (das Neue Frankfurt, 1925-1930, Lám. 89 a 92) por Ernest May. Los modelos de estas ciudades son a menudo alemanes y austriacos.


En Bélgica, en las inmediaciones de Bruselas, se crearon a partir de 1922 las ciudades de Le Logis (Lám. 93 a 96) y Floréal (Lám. 97) las dos fundadas, a inicios de los años 1920, por sociedades cooperativas en Watermael-Boitsfort. las dos ciudades fueron concebidas por el mismo urbanista: Louis Van der Swaelmen, quien se encargó del ordenamiento de los barrios y de la implentación de las casas y plantaciones, mientras, por su parte, Jean-Jules Eggericx, fue el arquitecto principal de las habitaciones por cuenta de dos sociedades cooperativas distintas. En su forma, Le Logis y Floréal se inspiran de las ciudades inglesas con sus casas de tipo cottage, así como de las ciudades sociales neerlandesas. Ciudades gemelas situadas una junta a la otra, a pesar de su unidad formal, cada una de las dos ciudades tiene algunas características propias: Le Logis presenta elementos de carpintería o tablajes de color verde y tiene calles con nombres de animales, Floréal tiene tablerías pintadas de amarillo y calles con nombres de flores. En las dos ciudades, la vegetación tiene un papel fundamental, con numerosos jardines, y llanos para juegos sembrados de árboles frutales, y apartados de los caminos, éstos esencialmente peatonales. Hayas y gramas bordean las casas, con los cerezos del Japón como esencia de árboles predominante en las ciudades. Las dos ciudades dan la preferencia a la casa unifamiliar, aunque existen algunos edificios con apartamentos, tal como el "Fer à cheval" en Floréal. La contraparte de estas dos ciudades-jardines es La Cité Moderne de Berchem-Sainte-Agathe (Lám. 98), de 275 apartamentos, construida entre 1922 y 1925, por cuenta de otra sociedad cooperativa, y realizada por el arquitecto Victor Bourgeois, líder del movimiento vanguardista en Bélgica. En esta ciudad, las casas y los edificios con apartamentos, de estilo cubista sin ornamentación, presentan volúmenes sobre ángulos rectos y techos planos. El uso del concreto armado, nuevo para la época, permitió reducir notablemente los costos de construcción. Cada casa es orientada, algunas en “dents de scie” (recordándonos así la francesa Trappes), de manera a recibir lo mejor posible la luz, y posee un jardín privativo para ser cultivado. Es el primer ejemplo de este tipo de arquitectura en Bélgica. El trazado de la ciudad se conforma por calles cortas y callejones sin salida, que impiden el tráfico, así como por plazoletas y plazas realizadas por el urbanista y paisajista, también conceptor de Le Logis y Floréal, Van der Swaelmen, plazoletas y plazas cuyo propósito era fomentar la convivialidad, la solidaridad y la securidad de los habitantes. Los nombres de las calles y plazas subrayan estas intenciones: calle de la Fondation, de la Gérance, de l’Évolution, du Bon accueil, de l’Entraide o des Ébats, place de l’Initiative o des Coopérateurs. En 1925, la Cité obtuvo el Grand Prix de la Exposition des Arts Décoratifs de París, llevándole fama internacional a Bourgeois. Sin embargo, a pesar de haber sido declarada patrimonial en el 2000, hoy en día la Cité se encuentra en un estado deplorable. Otras ciudades-jardines belgas son: la Cité Terdelt de Schaerbeek (Lám. 99), iniciada por la sociedad de habitaciones sociales Foyer Schaerbeekois en 1899 para contrarrestar la crisis de viviendas, pero cuya construcción fue interrumpida por la Primera Guerra Mundial, se vuelve ciudad-jardín a la manera inglesa, cuya conformación es puesta concurso en 1921, ganado por el arquitecto Roulet, inaugurándose la ciudad en 1926; La Cité sociale Jouët-Rey de Etterbeek (Lám. 100), construida entre 1909 y 1910 por los Hospices de Bruxelles, son 32 casas que destinan a acoger ancianos, y se reparten entre dos calles: la rue Général Henry y la rue des Cultivateurs. En Anderlecht, las tres ciudades de la Roue, Bon Air y Moortebeek, creadas para resolver el desalojamiento obligatorio de los obreros debido a la construcción del nuevo centro de Bruselas, creando así, aunque de manera involuntaria, y no del todo unánimemente aceptado, una “franja roja” (“ceinture rouge”) alrededor de la capital, fueron realizadas en el orden siguiente: el Foyer anderlechtois emprende la construcción de la Cité de la Roue (Lám. 101) en 1907, la cual se para por la Primera Guerra Mundial, y se reanuda sólo en 1920, bajo la dirección del arquitecto Eggericx y del urbanista Van der Swaelmen, también asociados en el caso de Le Logis y Floréal; la Cité Bon Air (Lám. 102) se construye entre 1921 y 1923, aparentando nombres de calles (rue de l’Hygiène, de la Salubrité, de la Santé, de la Tempérance, de la Fécondité, du Bonheur o de l’Enthousiasme ) reveladores del deseo ideológico de alejar a los obreros del centro, promoviendo conceptos

higiénicos acerca de estas nuevas construcciones en el campo, lejos de la ciudad; en 1921 se crea la Société coopérative des Foyers collectifs que promueve la realización de la Cité de Moortebeek (Lám. 103), la cual se termina en 1923. Otra ciudad-jardín es le Tuinbouw en Evere (Lám. 104), construida a partir de 1922 sobre planos de Eggericx. Todas estas ciudades tienen un estilo tradicional y campestre, de cottage, es decir también, de casa unifamiliar, similar al de Le Logis y Floréal. Al contrario, la Cité-jardin de Kapelleveld (o Capilla en los Campos) de Woluwe-Saint-Lambert (Lám. 105), cuyo nombre debe a la proximidad de una capilla gótica del siglo XIV, dedicada a Marie la misérable, asemeja un aspecto cubista y vanguardista en la forma de sus casas similar al de la Cité Moderne. Fue realizada conforme los planos de Van der Swaelmen, y construida de 1923 a 1926 por los arquitectos Huib Hoste y Antoine Pompe para la Société coopérative de Kapelleveld. Asimismo, las ciudades-jardines belgas, como en el caso del arquitecto Tessenow, revelan a su vez las tensiones de inicios del siglo XX entre organicismo (orientación hacia los jardines y las formas tradicionales de casas rurales) y racionalismo (economía de los materiales y formas puras, fácilmente reproductibles), dentro del mismo proyecto urbanístico contemplado y asumido como social y popular, característico entonces éste de la época contemporánea, tal como la hemos definida a inicios del presente trabajo, y lo comprobaremos con la segunda parte, sobre tipologías de edificios. Elementos que se asocian y combinan en la propuesta de la Cité Diongre (Lám. 105) de Molenbeek-Saint-Jean, la Société Anonyme des Habitations à Bon marché de Molenbeek-Saint-Jean (que se transformará en 1958 en el Logement Molenbeekois) compra en 1922 un vasto terreno a la familia Grosemans, propiedad ubicada por el boulevard de la Ceinture, que tomará en 1958 el nombre de boulevard Louis Mettewie, y contrata al arquitecto Joseph Diongre para hacer los planos de un conjunto habitacional dividido entre casas particulares y pequeños edificios multifamiliares, ubicado el proyecto final, presentado por Diongre en 1922, en el triángulo comprendido entre las calles de Bruges, des Béguines y du Korenbeek. Son 122 habitaciones agrupadas alrededor de pequeñas calles, 60 casas, algunas para una pareja, las otras para varios, y edificios de dos y de tres pisos. Diongre pone en la ciudad una lavandería comunitaria con su tanque. El conjunto, en medio de numerosos árboles, es, algo a semejanza de la Cité-jardin de Kapelleveld (Lám. 105), una feliz combinación entre el estilo racionalista sin adorno, y la arquitectura tradicional con ladrillos y techos de tejas. Asimismo se encuentran oeil-de-boeufs en las fachadas y signos distintivos puestos encima de cada entrada. En 1983, siguiendo el principio del boulevard Mettewie, se pensó en destruir la ciudad para construir edificios-torres, pero se abandonó el proyecto y se renovó totalmente la ciudad gracias a la Société immobilière de service public. A mediados de los años 1920, el planificador escocés Patrick Geddes puso en práctica principios de ciudad-jardín para Tel Aviv (Lám. 106), lo que permitió romper con los edificios de estilo internacional que proliferaron en la ciudad en la década de los 30, y integrar edificios de tipo contemporáneo con una organización urbana refinada y de baja altura. En los Estados Unidos, dos de los más importantes planes para ciudades-jardines se ejecutaron también en los años veinte, se trata de: Sunnyside Gardens (Lám. 107-108), en Queens, Nueva York (1924), por Clarence Stein y la Asociación Norteamericana de Planeación Regional, y el pueblo de Radburn, Fairlawn, Nueva Jersey (1929, Lám. 109 a 116) por Stein y Henry Wright, ejemplos éstos que tuvieron fuerte influencia en el desarrollo posterior de ciudades y suburbios, en particular por el uso del suelo en lo que respecta al aumento de automóviles, promoviendo cinturones verdes, así como calles y avenidas zonificadas; proyecto nunca realizado, publicado en The Disappearing City (1932) por su autor, y presentado al público en 1935 a través de maquetas a escala, que se inspira del modelo de la ciudad-jardín, y prefigura los desarrollos suburbanos de los Estados Unidos posteriores a la Segunda Guerra Mundial, Broadacre City (1930-35, Lám. 117-118) de Frank Lloyd Wright, en cuanto crítica al congestionamiento urbano y a la planeación de la ciudad moderna, se orienta hacia la cuestión de la descentralización, con ideales de facilitar un acre de tierra a cada familia, delimitando zonas de labor industrial y agrícola de menor escala en áreas próximas a las residenciales, interrelacionando los distintos medios de transporte, incluso el automóvil privado

(vemos bien aquí la interdependencia o interconexión entre Soria, Le Corbusier y el principio de ciudad-jardín, ya presente en el anterior Radburn, también estadounidense, de Stein y Wright; escribiendo Le Corbusier en sus Declaraciones del 27 de enero de 1959, citado en Sophie Daria, Le Corbusier sociologue de l'urbanisme, París, Seghers, 1964, "Choix de textes", p. 165, que "J'ai inventé e terme "ville radieuse"./.../ Mes villes sont des villes vertes. Mes maisons donnent: soleil, espace, verdure", concepto que se reafirma en cuatro de los Cinco Puntos de 1927 para La Ville Radieuse, 1933, ibid., p. 172, con el lugar central a nivel ideológico del jardín con los pilotis y los techos-jardines, y de la entrada de sol con la ventana en lo largo y la fachada libre, planteamientos de "Ville Radieuse", pp. 152-155, que se extienden a los de "Ferme Radieuse" con "Village coopératif", pp. 156-158, y de "L'Usine Verte", pp. 159-162). En Alemania, tuvo tan gran acogida el modelo de Howard, que, en 1902, se organizó la Deutsche Gartenstadtgesellschaft, y, concebido en 1906, pero construido de 1910 a 1913, el Gartenstadt Hellerau (Lám. 80-81), realizado en colaboración por Richard Riemerschmid, Theodor Fischer, Herman Multhesius, Heinrich Tessenow y Baillie Scott, con su énfasis arquitectónico en el estilo de hábitat tradicional, el folklore, y, como acabamos de apuntar - al igual que en el caso de la propuesta de ciudad-jardín de Wright - su crítica de la industrialización, se vincula con los Dresdener Werkstatten für Handwerkskinst (Talleres de Artes y Oficios de Dresde), fundados en 1898, conforme el espíritu del movimiento de las Artes y Oficios Ingleses. Como señala el historiador Spiro Kostof: "La popularidad de la Ciudad Jardín como principio de planeamiento radicaba en su flexibilidad extrema, su adaptación relativamente fácil a toda ideología. El concepto podía diseminarse junto con la forma inglesa de la calle ‘medieval’, flanqueada por casas que Unwin y Parker se encargaron de popularizar, o igualmente podía ser separada de dicha forma y agregada a un conjunto de edificios de apartamentos de mediana o gran altura, e incluso a disposiciones más regulares." A pesar de que el modelo de ciudad-jardín se haya abandonado después de la Segunda Guerra Mundial, a provecho de los principios funcionales de la Carta de Atenas (1933) de los CIAM, es en esta misma época de postguerra que surgieron numerosas New Towns en el Reino Unido (21 entre 1946 y 1970, bajo los planteamientos del New Towns Act o NTA de 1946, realizado por el New Towns Comittee dirigido por Lord Reith, la primera New Town fue Stevenage en 1946 - con el principio lúdico del “adventure playground” o recorrido de aventuras, reproducido después en toda Gran Bretaña -, seguida por Aycliffe en 1947, Peterlee en 1948, y Corby en 1950, planteándose como conjuntos urbanos cooperativos, principio, ya lo hemos visto en Bélgica en particular, base de las ciudades-jardines y obreras, en 1961 se creó la Commission for the New Towns o CNT como elemento organizador y de dirección de las New Towns, por orden alfabético las New Towns son: Basildon, Bracknell, Central Lancashire: Preston, Chorley & Leyland, Corby, Crawley, Harlow, Hemel Hempstead, Milton Keynes, Northampton, Peterborough, Redditch, Runcorn, Skelmersdale, Stevenage, Telford, Warrington, Washington, Welwyn y Hatfield - a las que Leonard Downie Jr, “The Disappointing New Towns of Great Britain ”, The Washington Post, 1/11/1972, agrega la ciudad de Cumbernauld -, Lám. 119 a 286 - sobre la misma problemática crítica de las New Towns desarrollada por Downie, v. también J.M. Richards, “ The failure of New Towns”, Architectural Review, citado por Josep María Montaner, Después del movimiento moderno - Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX , Barcelona, Gustavo Gili, 1993, p. 73 -), y, asimismo, el modelo de ciudad-jardín siguió dándose en España en los años 1970, a tal punto que casi todas las ciudades tienen una pequeña ciudad-jardín, aunque no pasan de ser barrios de pequeño tamaño. Como en el caso belga o en el inglés, las ciudades nuevas surgen, hasta en América Latina, mediante la expresión de una mezcla de ideologías: la de la contemporaneidad, urgida por la técnica

y la economía, y la de la referencia histórica, rasgo de patriotismo arquitectónico recuperado del siglo XIX y las construcciones nacionales. Así la aparición de un ordonamiento barroco en las ciudades mineras chilenas (Lám. 287 a 294), referido por Eugenio Garcés, en “ Las ciudades del cobre. Del campamento de montaña al hotel minero como variaciones de la company town ”, Eure, vol. 29, No 88, diciembre del 2003, Pontificia Universidad Católica de Chile, Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos, Instituto de Estudios Urbanos y Territoriales, Santiago de Chile, el artículo, que reproducimos en su integralidad, está basado en la investigación FONDECYT 1990485, titulada Los campamentos de la minería del cobre en Chile (1905-2000) , con participación de Eugenio Garcés como investigador responsable, Gustavo Munizaga, Mauricio Baros y Celia Baros como coinvestigadores y Marcelo Cooper como tesista), confirma la estructura ambigua, organicista y social por un lado, funcionalista y económica por otra, de la conformación de las New Towns, así como en general de la ciudad ideal o jardín, pero también, como podemos apreciar en el parisino garaje de la calle Ponthieu de 1905 de Perret (Lám. 295, de dicotómica fachada, con rosetón Beaux-Arts que viene a chocar con su retícula de hormigón que llena los huecos de cristal dejando aparente la estructura), de los mismos elementos adornativos en las fábricas funcionalistas. Escribe Garcès: “1. Ciudades del cobre y company town El desarrollo de la minería del cobre, a lo largo del siglo XX, tuvo como consecuencia la puesta en marcha de un conjunto de operaciones integradas de infraestructura que incluyó la construcción de obras industriales, edificios de equipamiento, viviendas e infraestructuras portuarias, para ocupar y explotar a lo ancho el territorio chileno –normalmente entendido a lo largo de su eje longitudinal- en función de la posición de los recursos y los lugares de embarque del producto, a menudo ubicados en sitios poco propicios al asentamiento humano. Las ciudades del cobre son producto de la gestión de empresas internacionales que implantaron asentamientos ex-novo en territorios mineros para atender funciones productivas, residenciales y de equipamiento bajo el control exclusivo de la industria, con el propósito de alcanzar resultados de eficiente producción, a partir de una autosuficiencia que posibilitara el control del conjunto desde un sistema empresarial y jurídico. Al explotar recursos no renovables, las empresas establecieron y establecen su horizonte temporal y productivo a partir del volumen y la ley de los yacimientos y de las estrategias industriales de explotación. Son herederas, contemporáneas y sucesoras de las company towns –desarrolladas en Europa y Estados Unidos por el capitalismo emergente- buscando máxima concentración de capital, trabajo, viviendas y equipamientos. Asumieron la función productiva como principal programa, en localizaciones territoriales complementarias de las ciudades tradicionales y los territorios rurales. En la actualidad, el término company town se ocupa con amplitud, designando las ciudades industriales de distinto tipo que fueron surgiendo a partir de la Revolución Industrial: industrial villages, cités ouvrières, arbeiter siedlungen, colonias industriales, campamentos mineros. Los ejemplos internacionales son muchos: en Estados Unidos, Lowell, Pullman y Tyrone; Saltaire y Bournville en Inglaterra; Zlín en la República Checa; las Salinas de Chaux, Le Creusot y Mulhouse en Francia; la Colonia Güell en Cataluña (España), entre otros. Entre los casos chilenos se encuentran Lota -relacionado con la minería del carbón; las oficinas salitreras Humberstone y Santa Laura, cerca de Iquique, y Chacabuco, María Elena y Pedro de Valdivia, en la región de Antofagasta (Garcés, 1999); y el campamento Cerro Sombrero, vinculado con la explotación del petróleo, en Tierra del Fuego, entre otros. Dal Co (1975) define a la company town como "un ideal que explicita la transformación de la base económica de la nación americana y un modelo que interpreta el mito del primer capitalismo al de una sociedad ‘perfecta’ al servicio de la manufactura [...] Como modelo urbanístico representa una alternativa completa a la ciudad histórica, no tanto a causa de las formas en las que se estructura, cuanto por el hecho de asumir una única y nueva función, la fábrica, sin otros fines que los de máxima eficiencia productiva, creando un sistema monocultural sin rupturas socioeconómicas".

Las company towns se instalan en la historia del urbanismo como una manufactura urbana organizada por un proyecto de ingeniería y arquitectura que formaliza y distribuye las edificaciones del área industrial, los equipamientos y la residencia, en un conjunto que alcanza una organización física, productiva y social. El modelo es adecuado a una función productiva principal como es la explotación de materias primas y la manufactura industrial, al mismo tiempo que funcional a la modelación de un grupo social excluido de otras actividades y manifestaciones urbanas que aquellas que le entrega la compañía. La fundación de company towns en Estados Unidos se complementa con las propuestas utópicas, destacándose aquellas paradigmáticas por su aporte teórico y proyectual, como lo son el Falansterio de Fourier, la Colonia Hogar Autosuficiente de Owen y la propuesta de Victoria de Buckingham –por citar algunos casos de los llamados socialistas utópicos. A ello hay que agregar, como un contrapunto, los medios técnicos y de infraestructura que desarrolló la Revolución Industrial, permitiendo por primera vez, durante los siglos XIX y XX, la concentración de grandes centros de producción de materias primas en puntos específicos dentro del territorio. Cada uno de los casos de las ciudades del cobre en Chile responde a una organización urbana y productiva que ha oscilado entre una condición arquetípica y su adecuación a determinadas preexistencias topográficas, ambientales y funcionales. Las empresas mineras han demostrando una particular flexibilidad para adaptarse a las circunstancias, de manera que las formas de los asentamientos, los tipos, materialidad, cantidad y calidad de las viviendas y de los equipamientos han ido evolucionando con nuevas tipologías, mejores estándares y avanzadas técnicas constructivas, las que con el tiempo fueron adoptándose en las ciudades tradicionales. La concepción tradicional de campamento minero dotado de viviendas y servicios para los trabajadores y sus grupos familiares ha sido sometida a una fuerte discusión, al llevarse a cabo procesos de traslado de los habitantes a ciudades mayores de las regiones en que operaron, con el consecuente abandono y desmantelamiento del campamento original, dejando en funciones las plantas industriales. Este es el caso del Proyecto Traslado del campamento de Chuquicamata a la ciudad de Calama, distante 16 km. De este modo, El Salvador pasaría a ser la última ciudad del cobre tradicional en operaciones, así como María Elena es la última ciudad del salitre. Desde el punto de vista del proyecto, Sewell (1906), campamento de montaña pionero en Chile, evolucionó por prueba y error desde un campamento inicial muy precario hasta un gran asentamiento industrial de montaña, complejo en edificaciones y actividades y basado en un trazado en espina de pescado, cuyo eje es una escalera central, con derivaciones peatonales hacia una y otra ladera del Cerro Negro. Estuvo poblado por cerca de 15.000 habitantes y fue desmantelado parcialmente a partir de la llamada Operación Valle. Chuquicamata (1915) fue desarrollado a partir de un campamento obrero de gran claridad formal, lo que permitió la agregación de conjuntos complejos de unidades de viviendas y equipamientos dotados de cierta autonomía respecto del total y muy próximos de las faenas industriales. En su momento de mayor auge estuvo habitado por cerca de 25.000 personas y actualmente (2003) se encuentra en pleno proceso de desmantelamiento. Potrerillos (1920) tuvo un proyecto basado en el tridente barroco y experimentó una interesante evolución desde ese proyecto a un campamento más ajustado con las realidades topográficas y ambientales de la precordillera desértica de la III Región. En 1997 fue desalojado como consecuencia de la contaminación derivada de la planta de fundición, que continúa en actividad. El Salvador (1959), proyecto urbano moderno (Raymond Olson, arquitecto, New York), fue planificado ex novo con precisión formal y funcional, a partir de un trazado geométrico de anillos concéntricos y un programa especificado en detalle. Con el tiempo, ha ido modificándose con la vitalidad de una ciudad convencional, debido al incremento de población y la necesaria dotación de nuevos servicios. La experiencia acumulada por las empresas pioneras, en los asentamientos ya señalados, permitió a los nuevos emprendimientos mineros privados una nueva formulación del problema y de la tipología del asentamiento.


Minera Escondida (1990) planteó el concepto de villa minera, como es el caso de San Lorenzo (1995), conjunto de edificios agrupados en forma de manzana alineados a lo largo de un eje de equipamientos, diseñado para albergar a trabajadores sin sus familias en régimen de turnos, situado a una cierta distancia visual y funcional de las instalaciones industriales. Doña Inés de Collahuasi (1999) avanzó un paso más, al diseñar su campamento en el Salar de Coposa como una unidad integral y compacta; el Pabellón del Inca, hotel minero bien caracterizado formalmente, con espacios interiores acondicionados, servicios integrales y uso eficiente de las instalaciones. 2. Aspectos urbanos de las ciudades del cobre 2.1. Sewell: el campamento de montaña (Braden Copper Company, 1906) Sewell está localizado a 90 km. al sur de Santiago (Chile), aproximadamente en el paralelo 34º, al oriente de la ciudad de Rancagua y a 2.100 m.s.n.m. en la Cordillera de los Andes, VI Región. Forma actualmente parte de la División El Teniente de CODELCO. Sewell es el único ejemplo de asentamiento minero industrial de montaña en Chile. Está situado en el Cerro Negro, cuya topografía y orientación son determinantes para la implantación de las edificaciones y el trazado de las vías peatonales, vehiculares y férrea. En la ladera norte se ubica la quebrada del río Coya, y al sur, la quebrada del río Teniente. Perpendicular a esta última se encuentra la quebrada del Diablo, que conforma una ladera de pendiente pronunciada y escarpada. La disposición de Sewell en el Cerro Negro fortalece su presencia como sello distintivo de la División El Teniente. Para el observador no parece haber edificios paralelos ni en ángulos rectos, lo que fragmenta, al ascender, los planos de las edificaciones, en un paisaje construido que refuerza la interioridad del espacio de la escalera central. Al descender, en cambio, se presentan planos de techumbres que parecen fugarse en el espacio geográfico. Las vistas cerradas y de perspectivas cortas dibujan el interior de la ciudad. El entorno se abre a las calles laterales en cuyo trasfondo los retazos de cordillera presentan la geografía, en dialéctica entre paisaje natural y paisaje construido. La estructura urbana de Sewell está organizada a partir de la construcción de una gran escalera central por su espinazo. Sobre la ladera norte se localizan preferentemente los edificios habitacionales, y sobre la sur, los equipamientos e instalaciones industriales. De manera complementaria, en la Quebrada del Diablo fue construida la Población Sorensen, demolida en la década de los ‘70. La gran escalera central, se constituye en el espacio público de mayor importancia. Distribuye hacia los costados por ramales de circulación, a modo de espina de pescado, paralelos a las cotas, para permitir accesos a las viviendas, equipamientos e instalaciones industriales. Enlaza con pequeñas plazuelas que se abren a su paso, desde el hito topográfico Penstock y la plaza Morgan, en la base, la plaza del Teatro en el centro, la plaza del Patinaje en el límite del campamento y la plaza del Obrero del Cobre, en la base de la estructura ferroviaria llamada Punta de Rieles. Los vehículos motorizados tienen acceso a los bordes del sistema peatonal, en tanto que el ferrocarril se abre paso entre las edificaciones, pasando junto a la fundición, hasta aproximarse a la parte baja de la Planta de Concentración. Los edificios de viviendas fueron construidos a partir de tres distintas tipologías: de circulación externa, con unidades habitacionales autónomas, similares a departamentos; de circulación central con corredor como elemento articulador lineal entre recintos; y de circulación perimetral que permite el acceso a dos crujías de cuartos, sin servicios. Por su parte, en el barrio americano se construyeron viviendas unifamiliares aisladas, actualmente demolidas, dispuestas escalonadamente en la fuerte pendiente, a partir de su organización en dos crujías paralelas a la cota. Los edificios singulares se constituyen en hitos de referencia dentro del campamento. Un ejemplo es el Hospital, de planta compleja y volumetría destacada por su techumbre, de la que sobresalen las pequeñas ventanas del ático. En el costado sur del Cerro Negro se sitúa la Iglesia. Otro ejemplo de lenguaje moderno, es la Escuela Industrial, con tres niveles –además de piso zócalo y una singular fachada curva y escalonada, despojada de ornamento. Por último, el Club Social Teniente, de aspecto neoclásico, aún subsiste en lo que fue el barrio americano.

Entre las construcciones habitacionales destaca el edificio de vivienda colectiva 152, única edificación que se ubica contra la pendiente del cerro, con nueve plantas escalonadas, lo que le imprime una interesante presencia volumétrica. Entre las construcciones industriales destacan la estructura ferroviaria conocida como Punta de Rieles, ubicada en el punto más alto del campamento; el edificio de la Planta de Concentración, en la ladera sur del Cerro Negro, con sus cubiertas desplegándose en la pendiente; y el Puente Rebolledo, destinado al paso de la canoa de relaves. La expresión arquitectónica resulta muy ajustada al tipo estructural, proceso constructivo y solución material: los sistemas en madera Balloon Frame y Platform Frame proporcionan el soporte a cubiertas de plancha de metal ondulado y paramentos de estucos sobre malla o plancha metálica, dispuestas directamente sobre la estructura. A fines de la década del ‘60 Sewell inició un período prolongado de decadencia, relacionado con el traslado de sus habitantes a Rancagua a partir de la Operación Valle y la construcción de la Carretera del Cobre, en 1969 (Garcés, 1992). El total de la superficie demolida alcanza a las 18,8 há., equivalente a poco más de la mitad del área total, considerando zonas habitacionales e industriales. En este momento, la superficie total de Sewell es de 75.000 m2, de los cuales prácticamente la mitad corresponde a edificios habitacionales o de equipamiento, deshabitados y bajo condiciones de contaminación debido a la presencia de la fundición de Caletones, pocos kilómetros valle abajo. Es de destacar que en los últimos años, la División El Teniente ha realizado importantes avances en el control de emisiones. A su vez, el campamento ha sido objeto de un plan de mantenimiento y puesta en valor, lo que ha permitido que Sewell haya sido declarado zona típica. Se estudia su habilitación como Museo Nacional de la Minería. 2.2. Chuquicamata: el gran campamento minero (Chile Exploration Company, 1915) Chuquicamata está localizado a 1.600 km. al norte de Santiago (Chile), entre los paralelos 22º y 23º, 16 km. al norte de la ciudad de Calama, 135 km en línea recta de la costa y a 2.780 m.s.n.m. en la II Región, en medio del desierto de Atacama, caracterizado por sus condiciones extremas de temperatura, alta oscilación térmica, alta radiación solar, sequedad del ambiente, escasas lluvias y fuertes vientos dominantes. Forma actualmente parte de la División Chuquicamata de CODELCO. El asentamiento fue diseñado a partir de un campamento obrero de gran precisión formal, en forma de rectángulo de 600 m. por 800 m. aproximadamente, definido por dos ejes perpendiculares: un par norte-sur (las avenidas E. Ramírez y Ch. Brinckerhoff) que lo conectaron con la ciudad de Calama, y otro, oriente-poniente (la avenida Tocopilla) paralelo a la línea férrea, que lo vinculó con las instalaciones industriales y el barrio americano. El campamento estaba constituido por una retícula ortogonal presidida por una explanada central. Las calles remataban perpendicularmente con los ejes principales, para generar una óptima conectividad entre cualquier punto dentro de su área y estos ejes, de modo de favorecer la disminución del tiempo de transporte entre residencia y lugar de trabajo. La trama ortogonal se impuso de manera categórica al terreno, recordando los asentamientos urbanos españoles en América, aun cuando la manzana – propia del arte del buen establecer hispano- se desdibuja en favor del uso del bloque de viviendas en hilera, dispuestas de a pares con pasaje en medio, tipología de origen anglosajón. La localización del campamento obrero, a unos 2.000 m. del acceso al sector industrial, posibilitó la construcción de villas de viviendas, elementos de equipamiento y espacios públicos entre ambos polos, a lo largo de la avenida Tocopilla. La explanada central en cuyo centro se situó la plaza mayor –que data aproximadamente de 1911– permitió la disposición de los edificios de servicios y equipamientos más representativos. La explanada, de 70 m. por 170 m., tiene una doble lectura dimensional: por una parte, la medida acotada por los límites que definen los edificios de equipamiento ubicados en sus bordes, conteniendo el espacio de la explanada; y por otra, la medida de la plaza construida, de una sexta parte de la explanada. Estas dos escalas, la de la plaza y la explanada en que se sitúa, constituyen un factor determinante del espacio más característico, centro fundacional y principal lugar de


referencia de Chuquicamata. El ambiente de fuerte sol, viento y oscilaciones térmicas obligaron a favorecer el uso público intensivo interior de los edificios de equipamiento. Entre el campamento obrero y el barrio americano, se construyó a lo largo de la avenida Tocopilla el hotel John Bradford y el Hospital Chuquicamata, a partir de un proyecto realizado por la oficina neoyorquina de York & Sawyer. Fue inaugurado en el año 1962, con una capacidad de 250 camas. Al término de la avenida Tocopilla fue levantado originalmente el barrio americano, muy cercano a la mina. Estaba formado por viviendas aisladas que iban ascendiendo en pendiente hasta la denominada "Casa 2000", del gerente general, Daniel Guggenheim. Más abajo se disponían las viviendas de supervisores, todas ellas adaptadas a la topografía y a las condiciones climáticas extremas del lugar, con propuestas paisajísticas que incluían especies vegetales como pimientos, pinos, palmas chilenas, etc. Fue el barrio americano más grande de su tipo en la minería chilena. En la década de los ‘80 se desalojó debido al avance de las tortas de ripios sobre el área. Durante 1984, 150 viviendas para supervisores y profesionales fueron trasladadas al sur del campamento obrero, incluyendo la Casa 2000, formando un conjunto con el Club de Supervisores, otras casas de ejecutivos y la villa Auka Huasi. En estos momentos, el campamento Chuquicamata está siendo desmantelado, de acuerdo con los lineamientos del Proyecto Traslado de todos los trabajadores y sus familias a la vecina ciudad de Calama. 2.3. Potrerillos: del proyecto barroco al campamento minero (Andes Copper Mining Corporation, 1919) Potrerillos está localizado a 1.130 km. al norte de Santiago (Chile), entre los paralelos 26º y 27º, a 150 km. del puerto de Chañaral y a 1.800 m.s.n.m. en la III Región, en la zona sur del desierto de Atacama. Forma actualmente parte de la División Salvador de CODELCO. Potrerillos fue construido a partir de un primer proyecto (1919) basado en un trazado de sistema abierto –tipo barroco- con dos grandes ejes diagonales y uno central, proyectados desde una plaza principal situada en el cabezal jerárquico del proyecto. Los ejes diagonales se proyectaban en forma indefinida, sin considerar el territorio y su topografía. Complementario con los ejes, el trazado era ortogonal, con manzanas de forma rectangular y su lado mayor en contra de la pendiente, destinadas a las viviendas de los trabajadores, en contraste con el barrio americano, relativamente sinuoso, aprovechando las cotas del terreno. Los equipamientos fueron proyectados en torno de la plaza principal, vecina con el acceso al campamento situado en el punto más alto de la ciudad –la estación del ferrocarril–, con un completo dominio visual del campamento. Al eje de la plaza principal, en el centro del campamento, se previó la existencia de otras plazas, y al norte, un eje de espacios públicos que separarían el barrio americano del resto del campamento. En el campamento construido entre 1920 y 1927, el trazado del proyecto original fue adaptado a la topografía. Se rellenaron algunas quebradas con ripios resultantes del proceso industrial, de manera de construir los bloques de vivienda de forma paralela a las cotas, con una disposición adecuada al asoleamiento, consiguiendo orientar las fachadas de los bloques en sentido oriente y poniente. El sector industrial fue situado al este del campamento, más arriba de las líneas del ferrocarril y la estación. Junto a ella se ubicaron el retén de carabineros, la escuela, la oficina del telégrafo y correos, la pulpería y el banco. La plaza, de 140 m. por 120 m., no pasó de ser un vacío urbano en pendiente, definido por algunos edificios de equipamiento. El resto del equipamiento se distribuyó por otros sectores del campamento: hacia el poniente de la plaza, el hotel, el edificio de sindicatos, el jardín infantil, el club Caupolicán, el teatro y el estadio, entre otros; hacia el sur, el estadio techado y el mercado público; y como parte del barrio americano, el hospital, el colegio, un club de golf y de tenis. Dos tipologías de vivienda tuvieron mayor presencia: la pareada, que se encuentra principalmente en el barrio americano y en el sector norte alto, ambas presentes hasta hoy; y otra en hilera, que constituyó un tipo de edificación capaz de agrupar en forma flexible distintas organizaciones espaciales. Tras el terremoto de 1968 se construyeron nuevos barrios que reemplazaron las áreas inhabilitados por el sismo.

Hacia 1971 se construyó el nuevo acceso vehicular desde el sector poniente y a lo largo de la avenida Prat, complementario y luego sustituto del ferrocarril como forma de acceso al campamento. Este acceso permitió la implantación de nuevos equipamientos, constituyendo un centro lineal complementario de los edificios de equipamiento situados en torno a la plaza central. En 1997 se construyó una nueva plaza al centro del campamento, mediante terrazas y escaleras, cuando la decisión de cierre del campamento estaba prácticamente tomada, en atención a que fue declarado zona saturada de contaminación. En consecuencia, el campamento fue cerrado -no así la planta industrial- y la población trasladada a El Salvador y otros lugares próximos como Diego de Almagro, Llanta y Copiapó. 2.4. El Salvador: el campamento moderno (Andes Mining Copper Company, 1959) El Salvador se localiza a 1.100 km. al norte de Santiago (Chile), entre los paralelos 26º y 27º, 32 km. al norte de Potrerillos, a 2.300 m.s.n.m., 110 km de la costa y a 55 km al noreste de Diego de Almagro, en la III Región. Forma actualmente parte de la División Salvador de CODELCO. El Salvador designa al nuevo yacimiento encontrado en 1954 a 2.400 m. de altura, al oeste de la sierra del Indio Muerto, y en particular, al lugar planificado para la función habitacional. El campamento fue proyectado considerando la construcción de 1.200 viviendas para alojar a 6.500 personas, lo que da un promedio algo superior a cinco personas por vivienda, densidad adecuada para un campamento modelo, incluyendo disposiciones de carácter social para sus trabajadores al alero del New Deal, propuesto para Latinoamérica por Estados Unidos, que incorpora conceptos de calidad de vida descrita en términos de good living, health and recreation. La memoria de proyecto del arquitecto Olson (1958) es clara en este sentido, recordando las propuestas del Team 10 y las primeras New Towns: "1. El diseño curvo fue realizado para evitar la monotonía desplegada en muchos campamentos organizados con una estricta retícula de damero. 2. El campamento fue situado en un anfiteatro natural. El terreno se eleva gradualmente desde el punto focal del semicírculo hacia los bordes del campamento, en un ascenso gradual aproximado de 27 m., en una distancia de 600 m. 3. El Salvador es una ‘comunidad peatonal’ en la cual los equipamientos como centro comercial, lugares de reunión, oficinas públicas e iglesia cerca de la plaza, se encuentran a una distancia fácil de caminar desde todas las viviendas. 4. Las áreas de recreación y equipamientos están localizados en áreas apropiadas por su cercanía con los vecindarios y distribuidas de manera uniforme. 5. El transporte de empleados y obreros a la mina se realiza de la manera más conveniente posible para todos los usuarios. Son apreciables los numerosos paraderos de buses en el arco semicircular, situado en el centro. 6. Con propósitos de seguridad para los niños pequeños, las escuelas fueron dispuestas lejos de las áreas de tráfico, de manera que los niños pueden ir hacia y desde el colegio por áreas de menor flujo de tráfico, en la periferia del campamento. 7. El hospital está situado a mano de todas las áreas residenciales. 8. Se han usado 10 diferentes colores pastel, compatibles entre sí, para decorar las viviendas, de modo de evitar toda apariencia de monotonía. 9. También se ha evitado la monotonía variando el diseño de las viviendas unifamiliares. Fueron diseñados cuatro tipos de viviendas, cada uno con diferentes modelos de tres y cuatro habitaciones. 10. La combinación de colores pastel en los muros con techos de un blanco brillante (para reflejar el calor) pretende otorgar a El Salvador una apariencia semejante a las casas blancas y rosadas de techo blanco que exhiben las viviendas de Las Bermudas. La apariencia de El Salvador va a estar realzada por el hecho que las viviendas se dispondrán en una serie gradual de crecientes semicírculos, desde la plaza hasta los bordes del campamento". El Salvador fue proyectado con precisión formal y funcional, a partir de un trazado geométrico de anillos concéntricos siguiendo la forma de un anfiteatro, que recuerda al casco minero, y un programa de "ingeniería social" especificado en detalle. El proyecto planteaba un orden geométrico de semicírculos concéntricos de 180º desde la plaza como foco de la composición.

Sobre el semicírculo central convergen un par de avenidas diametrales y sendas avenidas perpendiculares a las anteriores, que rematarían en el extremo superior del campamento, donde se proyectó el equipamiento deportivo. Estos pares de ejes se complementaban con los dos pares de avenidas a 45º, que alcanzan el semicírculo, y cuatro pares de avenidas complementarias, dando lugar a los triángulos destinados a espacios públicos y edificios de equipamientos. Hacia el oeste el proyecto se prolonga para dar origen al barrio americano. Entre estas dos formas urbanas, bien definidas, aparece un amplio espacio central, de grandes manzanas libres, adyacente al sur de la plaza y que separa ambos sectores residenciales. Finalmente, un semicírculo más pequeño, dispuesto en el extremo suroriente de la composición, cierra el conjunto de avenidas semicirculares, equilibrando la geometría del proyecto. El equipamiento dispuesto en el centro, en torno a la plaza, corresponde a las oficinas públicas, bancos, restaurantes y área comercial. Los servicios de carabineros, bomberos y el hospital fueron proyectados en el espacio central. Los colegios y las canchas de tenis y de fútbol estaban situadas en los extremos del campamento y en el barrio americano. Los triángulos resultantes de las intersecciones de las avenidas radiales con las semicirculares se destinaron a espacios públicos con paraderos de buses. Para potenciar el carácter peatonal del campamento se crearon otras plazas dispuestas a lo largo de la avenida principal y en el barrio americano. En diciembre de 1966 ya eran apreciables los cambios respecto del proyecto original. El campamento había crecido hasta 12.000 habitantes, hecho que hizo aumentar el programa de equipamientos y de viviendas en base a soluciones que en parte han desdibujado el proyecto original y su trazado concéntrico ajustado y preciso. Se han obviado parcialmente sus leyes básicas, presionadas por el crecimiento del campamento, la existencia de un obstáculo topográfico como la quebrada que el proyecto no consideró, el establecimiento de nuevas edificaciones, cambios en los usos urbanos de avenidas y accesos, desarrollo informal del gran espacio vacío central cuya ocupación no previó el proyecto original, ampliaciones y transformaciones de las viviendas (Ortúzar et al., 2000). 2.5. San Lorenzo: la villa minera (Compañía Minera Escondida Limitada, 1995) La villa minera San Lorenzo, de Minera Escondida, está localizada a 1.550 km. al norte de Santiago (Chile), aproximadamente en el paralelo 24º, a 220 km. de la ciudad de Antofagasta y a 3.150 m.s.n.m., en la II Región. Forma parte de la Compañía Minera Escondida Limitada. La Villa San Lorenzo es la materialización física de una política que enfrentó con una perspectiva distinta el tema de las construcciones de habitación y servicios para su personal, como resultado de un esfuerzo conjunto entre profesionales de la propia compañía minera, la oficina de arquitectura Pfenninger y Sologuren y la empresa constructora. La noción de campamento, tradicional en el ambiente minero, fue sustituida por el de villa, intentando caracterizar nuevas relaciones laborales que fuesen capaces de reemplazar con eficacia a los campamentos de Codelco, asumiendo toda la experiencia acumulada por 80 años de asentamientos mineros del cobre. Desde el punto de vista habitacional, la compañía estableció dos focos: en el área de operaciones desarrolló tres campamentos para el personal en faenas, y para los trabajadores y sus familias construyó conjuntos de viviendas en Antofagasta. Los campamentos corresponden al campamento mina, con capacidad para 1.000 personas; el Campamento 2000, para contratistas, con capacidad para 2.000 personas; y la villa San Lorenzo, para 2.000 personas. Estos dos últimos se localizan a unos cinco kilómetros de la mina. La Villa San Lorenzo corresponde, de acuerdo con las definiciones de las nuevas empresas mineras, al campamento de operación, que consiste en instalaciones construidas para albergar al personal que opera la mina durante el proceso de explotación minera e industrial. Es un conjunto de tres manzanas de dormitorios y servicios, de 50 m. por 50 m. por lado, con un patio interior de 26 m. por 26 m., dispuestos a uno y otro lado de un bloque central alargado que contiene los distintos equipamientos y servicios. Al interior de cada manzana hay un edificio aislado con programa comunitario, salas de juego, estar y baños. Las manzanas están formadas por dos crujías de dormitorios y baños, a uno y otro lado de un largo pasillo. Las esquinas se formalizan


mediante la continuidad del pasillo. Junto a los accesos, caracterizados por un tímpano triangular, se sitúan las escaleras y el ingreso al patio interior. El bloque central está constituido por los principales recintos de equipamiento, formando la columna vertebral del conjunto, con servicios independientes, utilizables en horarios diferentes y accesos diferenciados: casino, gimnasio, piscina, capilla católica y evangélica y oficinas generales. Este bloque central se encuentra flanqueado por espacios longitudinales, a la manera de avenidas peatonales descubiertas, que permiten la circulación hacia los núcleos de dormitorios a la vez que el tránsito entre ellos y el eje central. El programa de la villa fue estudiado en relación con un sistema de turnos rotativos de 4 por 4 días, divididos en cuatro grupos. Cada turno corresponde a cuatro días de trabajo, alojando en el campamento y cuatro días de descanso, en la ciudad de Antofagasta. Este sistema de turnos permite que siempre coexistan dos grupos en la villa: uno en el turno de día y otro en el de noche, por lo que la intensidad de uso de los espacios comunes es escasa, tanto de las manzanas como del bloque central, considerando un máximo de cuatro horas disponibles para la utilización de los espacios recreativos y de servicio. 2.6. Portal del Inca: el hotel minero (Compañía Minera Doña Inés de Collahuasi, 1999) El Hotel Minero Portal del Inca está localizado a más de 2.000 km. al norte de Santiago (Chile), poco al norte del paralelo 21º, a 185 km. al sureste de la ciudad de Iquique, a una altura de 3.850 m.s.n.m., en la I Región. Forma parte de la Compañía Minera Doña Inés de Collahuasi. La compañía minera fue organizada en función de tres focos de operación. El primero de ellos es el complejo minero y residencial Portal del Inca, situado en el área del Salar de Ujina, al que se accede desde Iquique por un camino pavimentado de 185 km. y un aeródromo. Lo conforman los yacimientos cupríferos de Ujina, Rosario y Huinquintipa, donde se realizan operaciones de extracción y procesamiento del mineral. El segundo foco es el puerto de Punta Patache, 70 km. al sur de Iquique, donde se embarca la producción de concentrado de cobre, transportada desde la mina mediante un mineroducto de 200 km. de extensión. El tercero lo constituye la ciudad de Iquique, donde se construyeron el condominio La Tirana y el condominio La Portada. La compañía minera y los arquitectos Correa 3 propusieron un cambio radical en el concepto y tipología de campamento, considerando los nuevos conceptos ya introducidos por Minera Escondida. Había que adoptar nuevos estándares en la disposición de funciones y espacios, para generar un ambiente que pudiese aminorar al máximo la falta de confort físico y psíquico, producto de las condiciones ambientales desérticas de altura, y promover el compartir con los demás trabajadores y empleados e interactuar con el medio circundante de manera positiva. Para ello se proyectó una nueva tipología residencial, distinta del campamento y de la villa, más ajustada a las nuevas modalidades de relaciones laborales y mayor eficiencia en el uso del tiempo laboral y recreativo. El nuevo concepto fue el de hotel minero, que evoca ideas asociadas con lo temporal y lo provisorio -relacionado con el sistema de turnos- y sugiere estándares de calidad vinculados con la hotelería. Desde un punto de vista constructivo se adoptó un criterio semejante al utilizado por Minera Escondida, es decir el de módulos prefabricados, en este caso de 3.60 m. por 13.30 m., transportados en camiones desde Santiago hasta la obra. A diferencia con la villa San Lorenzo, los módulos se dispusieron en forma perpendicular al plano de fachada, en tres pisos de altura. El Hotel Portal de Inca ofrece todo lo necesario para la vida del personal en faena, su alimentación, descanso y distracción, incorporando vegetación a los interiores, en contraste con el paisaje exterior de desierto, montañas y salares. Los dormitorios se dispusieron en pabellones longitudinales que permiten a los trabajadores el recorrido por el edificio para llegar al comedor. En ese recorrido cruzan los jardines interiores, situados en un espacio de triple altura con iluminación cenital, y los espacios de esparcimiento, en un ambiente climatizado que permite el encuentro de las personas. El conjunto presenta una estructuración cruciforme, con un edificio de tres alas destinadas a habitación y una cuarta, separada de las anteriores, que comprende los principales servicios del conjunto. La separación permite generar entre los dos cuerpos el acceso al conjunto, controlado

visualmente, que da la idea de abrigo frente a la vastedad característica del paisaje. El punto central y de mayor uso dentro del conjunto lo constituye el espacio de ingreso hacia los edificios principales de dormitorios y de servicios. 3. Las ciudades del cobre como formas excepcionales del hecho urbano Un problema teórico que se presenta a la vista de los casos que se estudian es la capacidad de constituir ciudad que han tenido estas ciudades del cobre. Porque si comparecen como asentamiento minero, campamento minero, villa minera y hotel minero, ¿bajo qué concepto los inscribimos? Un ejemplo es Chuquicamata, el caso más grande en tamaño, número de habitantes y complejidad de los que se presentan en este artículo, y que sin embargo se encuentra en proceso de desmantelamiento, por lo que no cumple con uno de los atributos de la ciudad, cual es su permanencia en el tiempo. Le Corbusier (1957), en el contexto del Cuarto Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM), reconoce cuatro funciones esenciales asociadas al habitar colectivo del hombre, presentes en todo proyecto de establecimiento humano: trabajo, esparcimiento, circulación y residencia. Aymonino (1972) plantea que "la ciudad es la representación de la sociedad en el espacio", aproximación que pone de relieve la idea de ciudad como institución, un lugar dotado de una carga simbólica, un escenario del poder como lugar con significados compartidos. Sjoberg (Morris, 1984) define la ciudad como "una comunidad de considerable magnitud y elevada densidad de población que alberga en su seno a una gran variedad de individuos especializados en tareas no agrícolas, incluyendo entre éstos a una elite culta". Munizaga (1997) define la ciudad como un asentamiento, relativamente grande y permanente, de población heterogénea, con funciones diversas y autarquía y territorio propio. De este modo, el hecho urbano está caracterizado por aspectos funcionales, su condición simbólica en la que se representa la sociedad, el aspecto material y formal de la ciudad, su vitalidad compleja e intensa y –desde luego– su permanencia en el tiempo. En nuestro caso, la idea de asentamiento parece la más adecuada para definir el conjunto complejo de funciones y edificaciones de viviendas, equipamientos e instalaciones industriales, organizadas por sistemas de trazado que le permiten su organización interna, al mismo tiempo que su articulación con el resto de los elementos y centros poblados del territorio. El concepto de campamento estaría asociado a una forma menor en sus dimensiones físicas, ambiciones temporales y complejidad funcional, que incluye las funciones y construcciones relacionadas con la residencia y su ubicación a modo de satélite de una ciudad mayor (Sargent, 1990). El interés de los casos que se han presentado radica en que, en tanto asentamientos industriales y en particular mineros, son manifestaciones de un modo de hacer ciudad derivada de la company town, vinculado con la ocupación productiva de territorios complementarios. Esta ocupación productiva se realiza a partir de tipologías edilicias y morfologías urbanas que han ido evolucionando a lo largo del siglo XX, desde ejemplos surgidos en el ámbito de la Revolución Industrial hacia nuevos modelos, relacionados con el contexto productivo, geográfico, espacial e histórico en que se sitúan. Son paradigmas para la comprensión del problema más genérico de un modo de habitar segregado respecto de la sociedad y las ciudades tradicionales, relacionados con actividades extractivas y productivas, dependientes de una administración empresarial centralizada. Los ha habido con poblaciones que superan los 20.000 habitantes en momentos de su mayor apogeo, han tenido una fuerte identidad y complejidad urbana, fueron construidos con tecnologías de avanzada, formaron parte de un sistema con amplias repercusiones en los territorios y han carecido de permanencia en el tiempo. La noción de asentamiento minero permite caracterizar algunos casos, como Chuquicamata y Potrerillos, por la fuerte relación entre campamento e industria. El Salvador, al no estar relacionado con un área industrial, se asocia con la idea de new town minera. Los tres casos adoptaron una forma urbana caracterizada por su trazado, zonas residenciales y equipamientos; tienen o tuvieron una plaza central como espacio público jerárquico; tienen o han tenido procesos de crecimiento, normalmente administrados por la empresa; permiten o han permitido un intercambio social en cierta forma semejante al de una ciudad tradicional, aunque con aspectos

restringidos. El campamento de montaña es una variante de la categoría anterior, con una fuerte componente geográfica que determina su organización, haciéndola singular, como es el caso de Sewell. Villa San Lorenzo y Hotel Portal del Inca, los ejemplos de construcción más reciente, se caracterizan por tener edificaciones unitarias y homogéneas que conforman un complejo mayor. San Lorenzo permite hacer de puente entre la idea de campamento y de hotel. El hotel minero marca una clara ruptura respecto de los casos tradicionales, pudiendo leerse como una máquina de habitar que recuerda paradigmas modernos. De este modo, las empresas mineras privadas propusieron, a fines del siglo XX, una estrategia que supone una polarización y desagregación del modelo, a partir del progreso en los sistemas de comunicación en todos sus niveles: mejores vías de comunicación, nuevos sistemas de transporte de carga y pasajeros –al tren se agrega el autobús y el camión y finalmente los ductos mineros- y el avance de las telecomunicaciones; el manejo de los aspectos ambientales, que empiezan a regular cada vez más las condiciones de vida de los distintos asentamientos humanos, críticos en los asentamientos mineros chilenos, con altos índices de contaminación generados por la industria, hecho que ha obligado a introducir una distancia mayor entre las actividades industriales con la residencia; la superación del esquema de company town que obligaba a la prestación de servicios para sus habitantes –trabajadores y familias. La separación de funciones implica un descargo en los gastos generados por estos servicios, entregados por ciudades próximas, funcionales a los intereses industriales, las que asumen o a lo menos comparten gran parte de estos costos. La noción de industria -company- es relacionada con las instalaciones industriales y obras de infraestructura vinculadas con la extracción, procesamiento, transporte y embarque del producto. La idea de pueblo o poblado -town- toma dos direcciones: una, la villa u hotel para el alojamiento, relacionado, pero a una cierta distancia, de la industria, en sistema de turnos; y dos, condominios para las familias de los mineros –obreros, empleados, técnicos, ejecutivos– en una ciudad vecina. A fines del siglo XX, la villa minera y el hotel minero han terminado reemplazando a la ciudad minera.” Así, como evidencia el modelo alemán del Gartenstadt Hellerau, y su interconexión con el movimiento de las Artes y Oficios Ingleses, vía los Dresdener Werkstatten für Handwerkskinst, y también como revelan el modelo de Tel Aviv de Geedes, la cuestión del vegetalismo en la arquitectura contemporánea marca históricamente el punto de encuentro entre neoclasicismo y neogótico, funcionalismo y organicismo, a través de la cuestión social. No es casual si los escritores socialistas del siglo XIX, que representaban el realismo social, cuya vertiente secundaria fue el costumbrismo o regionalismo, se autollamaron naturalistas. La idea no sólo era, como explica Zola en La novela experimental (1880)¸ que la literatura se produzca según las mismas leyes de observación y descripción que las ciencias botánicas y naturales, sino que, precisamente, se represente la observación de la naturaleza como si ésta, la naturaleza, fuera el lugar dialéctico de debate y tensiones de fuerzas contrarias. Lugar del combate maniqueo del Dios dentro de la Naturaleza (como vimos en nuestro trabajo anterior sobre Historia de la Arquitectura Moderna), que viene en los siglos XVIII-XIX a ser el del combate entre el buen salvaje y el malo civilizado, o entre el bárbaro y la civilización (proceso de confusión que, pertinentemente, se puede estudiar en el discurso latinoamericanista de los siglos XIX-XX, desde el Ariel de Rodó, hasta el Calibán de Roig), entre la pureza de los sentimientos individuales, y su pugna contra las leyes del comercio y una sociedad a menudo corrupta, tema que encontramos à l'envie de Balzac a Clarín, pasando por Hugo, Dumas o Darío. De ahí, probablemente, la importancia de la literatura educativa, con valores nacionalistas de recorridos geográficos de la nación, en el siglo XIX, de Dickens a Daudet, Bruno y Spyri. Los dos modelos que tenemos de ciudades utópicas en la época contemporánea son entonces: la ciudad-jardín y la ciudad lineal.

Ciudades Ideales     Ciudad Jardín Ciudad sin un verdadero centro urbano. Casas pequeñas y unifamiliares. Se integran a zonas verdes. Este modelo se enfoca a la clase obrera. Ciudad Lineal  Se fundamenta en las líneas de comunicación, carreteras y ferrocarriles, y en los nudos.  Casas ubicadas en torno a vías lineales.  El área verde no se integra a la ciudad.

La ciudad-jardín tiene como modelo implícito la ciudad medieval, con barrios autosuficientes, y predominio dado a la circulación peatonal. A la inversa, el modelo inmplícito que sigue la ciudad lineal es el de la ciudad moderna, renacentista, con grandes avenidas, orientadas hacia el transporte y el comercio permanentes. Pero, mientras la ciudad-jardín se presenta como pueblo al margen de la actividad industrial, imponiendo una realidad de clase a este proyecto originalmente social: desarrollarse en general como zonas residenciales de las afueras para la clase media, la no linearidad del precio del suelo, así como la imposibilidad de crear centro de ciudad en dispositivos no céntricos, impide la construcción de ciudades lineales. No se extendió el trozo madrileño de Soria, que concibió la ciudad como una larga franja urbanizada uniendo dos núcleos urbanos preexistentes, constituyendo el eje principal por una calle de 500 metros de anchura por la que discurrían los medios de transporte y los servicios básicos (agua, alcantarillado, electricidad), encontrándose a intervalos regulares y en las estaciones centros comunitarios, comercios y servicios públicos, con pequeña densidad de edificación prevista y viviendas unifamiliares provistas de huerta y jardín. Apoyándose en la línea férrea empezada en 1890, Soria intentaba llevar a la práctica su modelo con una ciudad lineal de 58 km. de longitud, extendida en forma de herradura en torno a Madrid A semejanza de Howard para la ciudad-jardín, Soria trató de llevar su proyecto a la práctica fundando, en 1894, la Compañía Madrileña de Urbanización, a fin de construir una ciudad lineal de 50 kms de longitud y 30.000 habitantes, pero sólo se llegó a realizar el primer tramo de 5 km. El proyecto de ciudad lineal tuvo enorme influencia en Europea, aunque poca en España. Los ejemplos más desarrollados de ciudades lineales son Volvogrado (Lám. 296 a 310) y Brasilia (Lám. 311 a 334). A como la Pirámide del Louvre, doblada por las Columnas de Buren del Palais-Royal (Lám. 335 a 338), alude al origen decimonónico del museo, creado en 1793 en el más representativo palacio parisino de los reyes construido (1180) por Philippe Auguste, y su enriquecimiento con los tratados (1797) de Tolentino y CampoFormio y la dirección (1801-1815) de Vivant Denon gracias a las conquistas de Napoleón, entre los cuales su primera campaña: Egipto (1798-1801), hasta la caída del Imperio (1815) cuando las naciones saqueadas piden devolución de obras y se desmantela el museo, el traslado del Obelisco de Luqsor, elegido por Champollion, quien descifró los jeroglifos, y donado por el pacha de Egipto Mehemet-Ali, a la Plaza de la Concordia (1830-1836), al ser el más antiguo monumento de la capital, marca la nostalgia napoleónica y el inicio de la egiptomania francesa (Robert Solé, Le grand voyage de l’Obélisque, París, Seuil, 2004), Brasilia, diseñada por Oscar Niemeyer y Lúcio Costa, combina en su trazado ideologías del tiempo. En 1950 el presidente Kubitschek nombra Niemeyer asesor de Nova Cap, organización encargada de fundar la nueva capital del país, futura Brasilia. Niemeyer abre (1956) un concurso nacional para las trazas urbanísticas del proyecto, que gana Costa. Niemeyer diseña por su parte varios edificios de la nueva ciudad. La construcción de Brasilia, como la de Ashdod en Israel, se origina en las reconstrucciones de las ciudades europeas después de la Segunda Guerra Mundial (Inglaterra da la pauta con su Ley de Planificación Urbana y Provincial, 1947), que impulsan otras grandes obras promovidas por los mismos países europeos. 21 de abril de 1960: se inaugura Brasilia después de 41 meses de

construcción. La intención era doble: impulsar la colonización en el interior del país, y poner fin a la pelea entre las ciudades costeñas Sao Paulo y Rio de Janeiro por ser elegida capital. El trazado de Brasilia llama la atención: un arco tendido sobre una flecha, las alas dibujan los barrios residentes y la flecha el eje monumental de Este a Oeste. Esta forma evoca el famoso Cristo del Corcovado de brazos extendidos de Rio de Janeiro, estatua de concreto de unos 30 mts de altura construida (1926-1931, Lám. 313) por Hector da Silva Costa, con colaboración de Paul Landowsky, que cobija toda la ciudad. La cruz formada por Brasilia remite también a los brazos abiertos del Vaticano de Bernini. Por su pretensión de ciudad ideal utópica, Kubitschek era comunista, la apertura institucional de la capital a todos los habitantes con igualdad de derechos tenía un propósito simbólico obvio, como la simbología ecuménica del Vaticano berniniano. Se reconoce la influencia de la Villa lineal (1929) de Miliutin y el impacto que tuvo sobre Le Corbusier en su acercamiento al mundo soviético desde 1928-1933, y el posterior V7 (o 7 Vías), único proyecto realizado por Le Corbusier, ubicado en Chandigarh (India), cuyas áreas peatonales e industrial se ubicaban a lo largo de líneas perpendiculares, siendo las primeras zonas de viviendas, las secundas vías de tránsito. Después de la Independencia (1947, año en que Inglaterra promulga su Ley de Planificación), se dividieron India y Pakistán, quedando la capital Lahore del Penjab en el Pakistán, por lo que de común acuerdo los gobiernos de la India y el Penjab deciden crear una nueva capital, cuyos planes confian (1949-1950) al estadounidense Albert Mayer. La muerte de su más cercano colaborador le obliga a renunciar, y queda el proyecto en manos de Le Corbusier hasta el final. Brasilia se rige por dos ejes: viviendas, y administración/tránsito. Responde entonces, como la obra de Le Corbusier (dialéctica entre plan perpendicular de organización urbanística plana con el principio del V7 y elevación tridimensional del leonardiano y vitruviano Modulador), a la concepción contemporánea de la ciudad centralizada, de origen moderno, analizada por Lewis Mumford (La ciudad en la historia, Buenos Aires, Infinito, 1966, II, pp. 451ss.) con la forma centralizada en asterisco, desde el palacio (poder temporal del príncipe) y la plaza hacia el exterior mediante grandes avenidas, arterias ya no basadas como la ciudad medieval en el espacio peatonal y el mercado, sino en la velocidad de los coches de los poderosos, lo que desemboca en el París de Haussmann o el Berlín de Bismarck. A la vez se expande horizontalmente (como la ciudad moderna desde la plaza central del palacio, dando la pauta al reemplazo de las viejas calles estrechas y los espacios verdes por avenidas dedicadas no a la vida sino al movimiento) y verticalmente (la velocidad horizontal tiene por contraparte en los rascacielos nota Mumford la velocidad vertical con el invento del ascensor). Brasilia, como la V7, viene de una doble ideología: la ciudad burguesa, y la ciudad utópica o ideal, esta última de la cual presta dos formas paradójicas. Por la flecha el concepto de ciudad lineal al infinito de Arturo Soria y Mariano Belmás (1892-1910), que ve el desplazamiento en el espacio como única vía de ampliación de la ciudad, Soria, a partir del modelo del Plan Cerdá del Ensanche (L’Eixample) de Barcelona (1860-1863), llevando a cabo su proyecto creando su propia sociedad privada y con acciones (primera del género): la Compañía Madrileña de Urbanización. Con las alas el modelo de ciudad-jardín semicircular de Ebenezer Howard (Tomorow a Peaceful Path to Modern Reform, 1898), que, mientras Soria plantea crear una ciudad en la que la amplia avenida central y el tranvía son la columna vertebral de conjuntos de viviendas monofamiliares con huertos y zonas verdes, idea una ciudad concéntrica, más cercana al modelo medieval y/o utópico de Tomás Moro y veneciano real (estos dos últimos que Mumford acerca en su libro), en la que parques y jardines dividen barrios autosuficientes. Brasilia se asemeja también al Monumento a la III Internacional de Tatlin, ya que en una sola línea agrupa todos los órganos del poder, la forma espiral de Tatlin teniendo eco en las alas abiertas de Brasilia que dejan el espacio ciudadano expandirse simétricamente al oficial. De hecho, el monumento, destinado a competir con la Torre Eiffel y construirse en Leningrado, invertía los datos de elevación con eje central y apertura semicircular de los pies como portadores y no continentes del monumento francés. Brasilia presenta el mismo juego formal entre línea recta y curva, pero más cercano a la Torre Eiffel. Como el trazado capitalino futurista (perceptible en los edificios de Niemeyer) de Brasilia, proyección horizontal del Cristo del Corcovado, mezcla entre linealidad de tránsito institucional y espacio organicista de ciudad-jardín con planta semicircular, la verticalidad del Monumento, que no pasó de

maqueta, hemos visto, fue sin embargo planeado como una torre sobre la ciudad de Leningrado, símbolo de las aspiraciones y logros de la Revolución. Las teorías folkloristas y indigenistas de la ciudad-jardín, en Alemanía, Israel y los Estados Unidos, entre otros, implica una línea de tiempo que podemos crear de la arquitectura de las ciudades-jardines hasta la postmoderna, nuevo urbanismo que enfatiza las formas de planeación tradicionales para crear y reforzar comunidades, y rechaza la renovación urbana de los años 1960 y 1970. Igual que la arquitectura neo-gótica representa, como Walter Scott y Alejandro Dumas en literatura o el prerafaelismo en pintura, los valores nacionales, ciudad-jardín y postmodernidad utilizan lo coloquial como punto de referencia y expresión de lo propio, por oposición al universalismo de la arquitectura funcionalista. Como la vanguardia nicaragüense respecto de Darío usa de la broma, el kitsch como vertiente de lo popular se declina del pop art al arte y la arquitectura postmodernas, con formas al límite de lo cómico, como la oficina de la llamada Casa Bailando (Ginger and Fred - nombre original por referencia a Ginger Rogers y Fred Astaire, la casa pareciéndose a unos bailarines danzando - o, como se la conoce actualmente, " Dancing House", en checo: "Tančící dům", Lám. 339) de Praga de 1994-1996 de Gehry e Vlado Milunic, cuya forma se desprende para nosotros de la casa Batlló (Lám. 340-341) de Barcelona de 1904-1906 de Gaudí (al igual que el techo de NôtreDame du Haut de 1955 de Le Corbusier, Lám. 342 , se inspira en la casa Milá, también de Barcelona, de 1906-1910 de Gaudí, Lám. 343, la cual, a su vez, consta de elementos de techo africanistas, evocadores del arte cubista de la época). Desde un punto de vista histórico, sin duda el libro de Kenneth Frampton ( Historia crítica de la arquitectura moderna, 1980, 1992, Barcelona, Gustavo Pili, 1993, 1998, en particular "Segunda parte", cap. 4, pp. 64ss., y el extracto que citamos a continuación p. 45), aún cuando sigue equivocada la terminología de “moderna”, ofrece, implícitamente, una interesante perspectiva del origen de la pretensión de obra total vanguardista, y del interés de la Bauhaus por la artesanía y el sistema del taller: “Puede decirse que el exuberante despliegue del movimiento inglés de la “arquitectura libre” desde las excentricidades de A.H. Mackmurdo hasta la refinada profesionalidad de Shaw, Lethaby y C.F.A. Voysey - tuvo su origen en la creación de la Red House. Esta obra tuvo un efecto catalizador en el lanzamiento de Morris hacia su destino profesional; dos años más tarde, el propio Morris organizó una asociación de artistas prerrafaelistas - incluyendo a Webb, Rossetti, Burne-Jones y Ford Madox Brown - para formar un taller que diseñara y realizara por encargo cualquier trabajo artístico, desde murales hasta vidrieras y muebles, desde bordados hasta trabajos en metal y madera tallada. El propósito - como en el abundante mobiliario diseñado por Pugin para la sede del Parlamento británico en las décadas de 1830 y 1840 - era crear una obra de arte total. Esto es lo que quedaba claro, con toda modestia, en el folleto de la firma: “Se prevé que, gracias a esa cooperación… la obra debe ser necesariamente de un orden mucho más completo que si un único artista fuese contratado casualmente de la manera habitual.” Aparte del precedente establecido por Pugin, la fundación de este taller muy bien podría haber estado inspirada en la organización denominada Art Manufactures, puesta en marcha en 1845 por Henry Cole bajo el seudónimo de Felix Summerly. En todo caso, el trabajo artesanal prerrafaelista - que hasta entonces había surgido espontáneamente - adquirió a partir de este momento un carácter público. Resulta significativo que la primera obra vendida en la sede londinense de la empresa fuera una vajilla de vidrio diseñada por Webb.” Es evidente que, desde esta ambivalencia entre el retorno a una organización de tipo medieval - el taller - y la afirmación de una estructura contemporánea - el uso de materiales como el vidrio, el acero y el concreto armado (el cual encontramos en iglesias neogóticas, como ocurre en

México, v. Edgardo Raúl Solano Lartigau, “Las iglesias porfirianas de la ciudad de México ”, México desconocido, No. 186, agosto de 1992, o también en el caso del estilo ecléctico colombiano, v. Luis Fernando Molina Londoño, “Agustín Goovaerts: representante de la arquitectura modernista en Colombia”, Boletín Cultural y Bibliográfico, No 34, vol. XXX, 1993, editado en 1995, a su vez Frampton, "Segunda parte", cap. 4, apunta que Viollet-le-Duc defendió en sus escritos las cualidades estructurales racionales del estilo gótico, que admitían según él la introducción de los nuevos materiales industriales, tal como el hierro colado, bóvedas y pilares adaptándose a su vez perfectamente a los nuevos materiales del siglo XIX, por otra parte recordaremos que el auge del neogótico en las mansiones es fruto de los gustos de una clientela acomodada que, viviendo de la industria, se regocija sin embargo en la ficción de una vida pura, queriendo habitar casas campestres como las de los siglos XIII-XIV) -, se constituye la compleja dialéctica contemporánea, heredada de alguna forma de la modernidad. Pues, por una parte, ésta sufrió similar dualidad entre su deseo de crear ciudades ideales basadas en la herencia y los modelos arquitectónicos de la antigüedad clásica, y las realizaciones concretas, que a la vez se desprenden cuando las miramos de la herencia directa baja medieval, toscana, y a la vez tuvieron que asumir un entorno urbano ya existente, por lo cual no lograron ofrecer un rostro unívocamente renacentista a sus ciudades, construidas por acumulación de arquitecturas individuales más que por planificación global (ver nuestro trabajo sobre Historia de la Arquitectura Moderna). Por otra parte también, los renacentistas y modernos en general se debatieron entre un racionalismo clásico, que desemboca en primera instancia en las propuestas ingenieristas y urbanísticas de artistas como Leonardo, Rafael, Miguel Angel, y el deseo de poner nombre a sus obras, pasando así de la creación en taller a la percepción del genio individual. La confusión, ya presente en el estilo imperial de Fontaine y Percier, con su decoración geométrica y sus curvas, persiste, tanto en las grandes reformas urbanísticas de París de Haussmann, con sus edificios eclecticistas, que combinan los dos estilos de moda: el neoclásico y lo medieval, la arquitectura de Charles Garnier, principal arquitecto de la época, creador de la Ópera de París de 1862-1875 (Lám. 344-345), que logra conyugar en su obra lo fantasioso y opulento del gusto burgués y el medievalismo, hasta la arquitectura del hierro y del cristal, revolución tanto de los materiales como de las formas y motivos arquitectónicos, que asocia principios ingenieros y organicistas, permitiendo la construcción de alardes de ingeniería, objetos tan dispares como torres, invernaderos, mercados, naves, fábricas, etc. (citamos, entre otros, la sala de lectura de la Biblioteca Nacional de París, ubicada en la calle Richelieu, de 1862-1868 de Henri Labrouste, Lám. 346, primer edificio publico construido en hierro fundido y en hierro forjado, desde los cimientos hasta las cubiertas, edificio ancho, con discreta ornamentación geométrica, fachada inspirada en el estilo clásico, cúpulas como pequeños paraguas, e interior con delgadas columnitas metálicas de 9 metros de altura, y amplios ventanales - Labrouste ya había sido, de 1838 a 1851, el arquitecto de la también parisina Biblioteca Sainte-Geneviève de la Plaza du Panthéon, Lám. 347 -, el palacio de Cristal de 1850-1851, de la Exposición Universal de 1851 de Londres, por Joseph Paxton, reconstruido en 1854, Lám. 347, la torre de París, construida entre 1887 y 1889, por Gustave Eiffel para la Exposición Universal de 1889, Lám. 348, y el elevador de Santa Justa, en la Praça da Figueira, detrás del Rossio, en Lisboa, torre metálica de 45 metros de altura construida por un discípulo de Eiffel: Mesnier de Ponsard en 1892, Lám. 349 a 352), a la vez lugares con grandes espacios diáfanos, y cumpliendo las necesidades funcionales e simbólicas de la nueva sociedad capitalista e industrial. El romanticismo tambien influye en la arquitectura, con estaciones de trenes, bancos, edificios de la nueva sociedad burguesa del comercio y la técnica, pero con un contradictorio por lo pintoresco, exótico y legendario, elementos éstos que, como hemos dicho, contienen valores nacionalistas. Tanto barón Haussmann en el Ensanche de París de 1853-1871 (Lám. 353-355, la contratación de Haussmann por Napoléon III a partir del 22 de junio de 1853 responde en parte a la meta a impedir una nueva rebelión de los parisinos, después de la Comuna de 1848, contenida por

Adolphe Thiers), con sus grandes y anchas avenidas cruzándose, sus jardines, y sus fuentes, como Carlos Mª de Castro en 1857-1860 en Madrid (Lám. 356-358), con sus calles en cuadricula, grandes zonas publicas (cuarteles, hospitales) y grandes jardines, que dejan intactos el casco antiguo, pero proveyéndole de comunicación por avenidas, o Ildefonso Cerdà (Lám. 359-366) en Barcelona (cuyo modelo sirvió de base a Castro en Madrid), con sus grandes vías perpendiculares, pero con dos grandes diagonales que cruzan la ciudad, ambas en el centro o plaza, modelo éste último que prefigura el trazado urbano de Brasilia, a diferencia del más unívoco Soria (Lám. 76 y 367) que utiliza una sola gran calle alargada, con todas las casas en torno a ella, y tranvías, pretendiendo sin lograrlo, un solo tramo entre la carretera de Aragón y el Pinar de Chamartín (de alguna forma, paralelo y con mayor logro se construyó en Madrid el proyecto de Gran Vía, Lám. 368), todos estos modelos, que tienen equivalentes en Bruselas, Viena, Florencia, y Londres, nos muestran claramente la dualidad de la época entre datos técnicos racionalistas y organicistas del gusto burgués, ya no sólo a nivel arquitectónico, sino también urbanístico, y reproduciendo la intención moderna renacentista de entender a la vez la arquitectura y la ciudad, la ciudad como conjunto arquitectónico, el edificio como parte de un conjunto, sin duda por la problemática de inscripción histórica magníficamente estudiada por Panofsky a propósito de Vasari. Así las ciudades, que crecen rápidamente debido al incremento de la población y la industria en el siglo XIX, dan a la arquitectura un estimulo en el levantamiento de construcciones rápidas, baratas, con gran altura en sentido vertical. Las nuevas ciudades, creadas por cumplir funciones de repartición territorial del poder social, de comercio e intercambio, y, respectivamente, de producción y recreo de cada una de las clases sociales, se caracterizan por la separación de las clases sociales burguesa y obrera, el interés marcado por las calles y avenidas, más que por los edificios, y la importancia por un lado de las fábricas, y por otro de las zonas verdes los jardines. Nacido de esta ambigüedad elemental de principios entre las básicas necesidades de la función y el interés nacionalista (el neo-gótico), teórico místico (los jardines con ermitaños del siglo XVIII), social (Howard) o de placer (las hoteles particulares con sus jardines o parques internos) por la estética de lo orgánico, el modernismo es un arte burgués decorativo, que aparece en Bélgica, con Van de Velde, autor de la casa Bloemenwert (1895, Lám 369), y Víctor Horta, con su casa Solvay (1895-1900, Lám 369), las dos ubicadas en Bruselas. El movimiento, que tuvo una impresionante difusión internacional, se desarrolló entre 1890 y 1910, como reacción contra la vulgaridad, la frialdad y la forma de vida deshumanizada. En Inglaterra aparece a raíz del movimiento Artes y Oficios creado por William Morris, que diseña muebles y pequeños utensilios cotidianos (tendencia artesanal que, aunque entendida de forma opuesta o contradictoria, es paralela, como hemos apuntado con anterioridad a propósito de las fiestas de la Bauhaus, a la concepción de dicha Bauhaus sobre la importancia del diseño y el arte total, remitidos los dos, diseño y arte total, al acercamiento laboral e interdisciplinario de las artes entre sí e con las técnicas del artesano, conforme lo plantea Gropius como fundamento a la creación de la escuela). También es notable la obra de Charles Rennie Mackintosh, autor de la Escuela de Arte de Glasgow (1897-1909, Lám. 370-371). En Cataluña, se inspira en el gótico, su principal figura será Gaudí. También Lluis Doménech i Montaner, autor en 1909 del Palacio de la Música (Palau de la Música) de Barcelona (Lám. 372-376), y Josep Puig i Cadafalch, de la casa Martí de 1896, también en Barcelona (Lám. 377). Gaudí pone la decoración en el exterior del edificio. En su primera etapa, tiene tendencias historicistas (casa Vicens de 1878-1888 en Barcelona, Lám. 378 a 381, palacio episcopal de Astorga de 1889-1893, Lám. 382 a 384), en la segunda recibe la influencia del arte africano y de los pueblos primitivos, como es el caso en el parque Güell, donde usa la cerámica rota, que pega a modo de mosaico, en de todos los motivos de la decoración, utiliza las columnas inclinadas para dirigir el peso, los arcos y arbotantes con distintos ritmos dando al conjunto una apariencia caótica. Son obras más conocidas son la ya citada casa Milá (Lám. 343), con decoración de guerreros, juegos de texturas y luces y sombras, y, evidentemente, el Templo Expiatorio de la

Sagrada Familia (Lám. 385-422), empezado en 1882, que dejó inacabado, pero que resume toda su obra. El modernismo pretende imitar la naturaleza, utilizando decoración hasta en los techos (y, como en Barcelona, capital arquitectónica del movimiento, en la parte de abajo de los balcones, que se puede apreciar al levantar la vista cuando se camina en las aceras de la Rambla), decoración de frutas, flores, olas, y cabellos femeninos (que nos remiten al capitel jónico), columnas en forma de árboles, pero el movimiento utiliza también líneas rectas, formas cubicas y arabescos. Busca la fusión de la vida y el arte, objetos dentro de los edificios (muebles, alfombras) y hasta trajes. Se expresa mediante una profunda conexión entre la estructura del edificio y la decoración, vigas y columnas a la vista que forman parte de la decoración del edificio, muros son de forma sinuosa y ondulante. El modernismo concibe el edificio de manera escultórica, como un ser vivo, único, que puede crecer y modificarse. Gaudí en este sentido es paradigmático, que pone su propia mano hasta en los últimos detalles: muebles, mosaicos, rejerías. Las dos tendencias del modernismo, el modernismo ondulante y la arquitectura geométrica, revelan, de nuevo, la dialéctica profunda de la contemporaneidad, entre organicismo y funcionalismo, arte por el arte y arte social, estética y racionalismo. Tampoco la Sezession de Viena escapa de tales combinaciones, como vemos en el mismo edificio del movimiento, la Sezessionshaus de 1897-1899 de Viena (Lám. 423), por Joseph Maria Olbrich, acumulación de formas geométricas, coronadas por una gran esfera relumbrante de hierro forjado. Los propios principios compositivos de secuencia y simetría de las vanguardias arquitectónicas de inicios del sigo XX expresan la complejidad ideológica de sus planteamientos, basados en el funcionalismo económico, pero orientados, formalmente, hacia leyes estéticas preestablecidas. Es muy evidente en los juegos volumétrico de edificios como la casa de viviendas del 25 bis de la rue Franklin en París de 1903 de Auguste y Gustave Perret, con detalles florales en las paredes exteriores (Lám. 424-425), los adornos florales de las paredes exteriores y las estatuas del techo así como la perspectiva "milimetrada" del interior de la Caja Postal de Ahorros de Viena de 1903-1906 de Otto Wagner (Lám. 426), el edificio de la Bolsa de Amsterdam de 1898-1903 de Hendrik Petrus Berlage (Lám. 427), la fábrica Fagus de Gropius y Meyer (Lám. 22), el Salón del Centenario de Breslau de 67 metros de alto de 1911-1913 de Max Berg (Lám. 428 a 434), la fábrica de productos químicos de Luban, cerca de Poznan, de 1911-1912 de Hans Poelzig (Lám. 435), la neopompiana y belvederiana villa Skywa-Primavesi de Viena de 1913-1915 del protoracionalista Hoffmann (Lám. 435-436), la fábrica modelo de la Exposición del Deutscher Werkbund de Colonia de 1914 de Gropius y Meyer, el edificio del barrio Eigen Haard, tercer bloque de pisos con oficina postal Spaarndammerplantsoen (también conocido como "Het Schip"), de Amsterdam de 19171921 (Lám. 437 a 439) de Michel de Klerk, uno de los arquitectos reunidos en torno a la revista Wendingen, la Biblioteca Municipal de Estocolmo de 1920-1928 de Gunnar Asplund (Lám. 440), la Babelsberg Einsteinturm de Mendelsohn (Lám. 441 a 443), la Chile Haus (Casa de Chile) de Hamburgo de 1922-1924 de Fritz Höger (Lám. 444-445), con obvia influencia de la Escuela de Chicago en su diseño, el Club Rusakov de Moscú de 1927 de Konstantin Melnikov (Lám. 446), el Karl Marx Hof de Viena por Ehn (Lám. 85-88) - del mismo año que el Club Rusakov -, o en el uso de materiales combinados en la facha de la casa de Tristan Tzara, 15 avenue Junot, en París, de 1926-1927 de Loos (Lám. 447). Igualmente, el movimiento constructivista tiene, como hemos evocado a propósito de Tatlin y el libro de Rodríguez Ruiz, antecedentes en el misticismo del expresionismo.


El movimiento de Le Corbusier en Francia y la Bauhaus en Alemania se caracteriza por la ruptura radical con las Bellas Artes del siglo XIX, aunque sin embargo en prolongación de las ideas funcionalistas del medievalista, principal restaurador de las catedrales góticas y padre de las técnicas de restauración a pesar de su reinvenciones arbitrarias de las partes perdidas de las obras: Viollet-le-Duc (Entretiens sur l'architecture, 2 vol., 1863 y 1872), y del Art Nouveau, los cuales deben a su vez a Ruskin ( The Poetry of Architecture de 1837-1838, The Seven Lamps of Architecture de 1849, The Stones of Venice de 1853) y su intención funcionalista. De ahí nace el llamado estilo internacional, con la difusión de las ideas de la Bauhaus en los Estados Unidos, en particular a través de Philip Johnson que organiza una exposición con este nombre en el MoMA de New York, y con la llegada de los arquitectos de la Bauhaus expatriados de Alemania por los nazis, destacándose en este momento la enseñanza de Van der Rohe en el I.I.T. de Chicago. Wright, a pesar del paralelismo entre su obra y el movimiento internacional, se negó a ser clasificado con ellos, ya que su teoría y práctica eran orientados a la ideología organicista. La dependencia del movimiento internacional funcionalista racionalista con los antecedentes del Art Nouveau se puede apreciar en los Cinco puntos, que son en realidad principios constructivistas ya desarrollados en los Estados Unidos por la escuela de Chicago, bajo la influencia de Viollet-le-Duc, y retomados en parte en Europa por los arquitectos Art Nouveau (por ejemplo Hector Guimard cuya escuela del Sacré Coeur, Lám. 448, construida en París en 1896, respecta ya cuatro de los cinco puntos de Le Corbusier, sólo el techo teniendo una vertiente), principios a los que se asocian los del movimiento higienista de inicios del siglo (techo terraza, solarium, exposición máxima al sol para luchar contra la tuberculosis). El aporte esencial de Le Corbusier es la sistematización de dichos principios. La mayoría de los edificios del movimiento Esprit Nouveau/CIAM de Le Corbusier y del estilo internacional respectaron los cinco puntos. El problema, debate y superposición entre organicismo y funcionalismo se continúa hasta en los movimientos más recientes, viniendo muchos de los arquitectos informalistas o deconstructivistas del minimalismo. Es así el caso de Gehry, Hadid, Arata Isozaki o Tschumi. Lo que, tal vez, puede explicarse refiriéndonos a los planteamientos del mayor exponente, con Peter Eisenman, del deconstructivismo: Daniel Libeskind, para quien, según él mismo, son fundamentales la influencia en su obra de las formas y los colores de los cuadros de Kandinsky o Malevitch, así como el arte y la arquitectura del cristal, siendo apasionado Libeskind por la cristalografía, a como comenta el arquitecto español Miguel Plata, quien trabajó con el polaco-estadounidense Libeskind (Lám. 449): "De hecho, el proyecto para la ‘zona cero’ es como un conjunto de brillantes tallados, y su museo como un rubí." Así, el origen de la arquitectura de Libeskind se encuentra, lógicamente, en los principios constructivistas. De igual forma, Eisenman, antes de crear, con el Wexner Center for the Arts de Columbus, Ohio, de 1983-1989 (Lám. 450 a 452), una arquitectura deconstructivista, que impulsará el movimiento, fue parte del grupo de los New York Five, conformado también por Charles Gwathmey, John Hejduk, Richard Meier, y Michael Graves, grupo cuyo trabajo fue expuesto en el MoMA en 1969, y que seguía las ideas de Le Corbusier. Esta secuencia de derivación del constructivismo al deconstructivismo, como hemos dicho, lógica ya que remitida al objeto que provoca su reacción, nos informa también, al mismo tiempo, sobre la secuencia más general que permite trazar la línea de la evolución de la arquitectura contemporánea desde el siglo XIX. De hecho, la influencia decisiva de la contemporaneidad fue sin duda los adelantos de la ciencia, y, de la misma manera que la evolución rápida de los transportes dio a las ciudades de hoy la aparencia de ciudades viales o de tránsito, para no decir lineales, basadas en las grandes avenidas,

las autopistas y las rotondas, la aparición de la ingeniería civil en la época moderna y su importancia militar hizo derivar de ella un sinnúmero de mercados, estaciones, construcciones como puentes construidos en hierro, desde finales del siglo XVIII. Un buen ejemplo de ello es el puente de Coalbrookdale, Shropshire, de 1775-1779 (Lám. 451-452), primera obra del género construida con piezas de hierro por el maestro de forja Abraham Darby III, quien, al construir dicho puente, inició la revolución técnica que, en todo el siglo XIX, culminará con la generalización del uso del hierro en la construcción, primero en los puentes y después en los edificios industriales. De lo mismo, Hector Horeau es el primero que, en 1845 (Lám. 453), concibe un gigantesco paraguas metálico para la construcción des Halles Centrales en París (Victor Baltard y Félix Callet, responsables de la reconstrucción de 1845 a 1870, se inspiraron del modelo de Horeau en su último proyecto, Lám. 454, después de que Napoleón III exija la cesación de los trabajos en 1853 y se organice un concurso oficioso en 1854, en el cual participaron y ganaron Baltard y Callet, apoyados en su candidatura por Haussmann). Ya hemos reseñado la importancia central de Labrouste. El escosés William Fairbairn, constructor de barcos, puentes y estructuras industriales, quien fue el primer ingeniero en estudiar, en el siglo XIX, la resistencia de los materiales (An Account of the Construction of the Britannia and Conway Tubular Bridges , 1849; On the Application of Cast and Wrought Iron for Building Purposes, New York, John Wiley, 1854; Useful Information for Engineers, Londres, Longmans, 1856; Experiments to determine the effect of impact, vibratory action, and long continued changes of load on wrought iron girders , 1864, en Philosophical Transactions of the Royal Society, Londres, vol. 154, p. 311; Treatise on Iron Shipbuilding, 1865), es autor de una refinería de ocho plantas, toda de hierro. En los Estados Unidos, James Bogardus es quien piensa en la posibilidad de sustituir todas las paredes por hierro colado, construidas a base de elementos prefabricados. La ingeniería como cuerpo nace en Francia, y su importancia en la época contemporánea se desprende de su recién nacimiento y desempeño en el momento histórico de finales del siglo XVIII. Si Charles VII intenta centralizar la administración de las fortificaciones con la organización de una Inspección de las fortificaciones en 1445, es Henri IV quien confía a Sully la realización de una verdadera administración con la Superintendencia de las fortificaciones, creada en 1606. Ya centralizada por Louis XIII, la administración de las fortificaciones se desarrolla considerablemente con Louis XIV, gracias a Louvois y Vauban. Nombrado Comisionado General de las Fortificaciones en 1678, Vauban organiza el cuerpo de los ingenieros militares, el cual le permite realizar 300 plazas fuertes y construir 33 ciudades fortificadas, el "cinturón de hierro". A partir de 1602, la calidad de Ingeniero del Rey implica realmente la función de ingeniero. Siendo ahora ingeniero militar, el Ingeniero del Rey deja de ser autodidacta benévolo, y se vuelve consejero técnico militar remunerado, perteneciendo a una jerarquía y sometido a una disciplina, formado al conocimiento de las armas, pero también a la nueva ética elaborada por Vauban del " officier du Génie". Con Vauban, los ingenieros militares descubren en la defensa tres sistemas de fortificaciones: en el ataque, se le enseña a ser "ménagers de la vie des hommes" adoptando el "pot en tête" y "l'armure de tranchée", "cartel ou paire d'armes", el "tracé en crémaillère des tranchées panant des parallèles", el trabajo de noche y el reemplazo cada vez que era posible del " mineur par le canon" para la destrucción de los muros de fortificación. Durante 52 años, a ejemplo del mismo Vauban que los dirige, los ingenieros militares se distinguen en unos 50 asedios, entre los cuales los más famosos son los de Philippsbourg en 1688, Mons en 1691, Namur en 1692, Charleroi en 1693 y Barcelona en 1697. Es en 1748 que Luis XV abre la Escuela de Mézières, para formar ingenieros militares del "Génie", término oficializado la ordenanza del 7 de febrero de 1744. El 31 de diciembre de 1776, por ordenanza real, Luis XVI crea el Corps Royal du Génie, es un cuerpo de oficiales-ingenieros, consejeros técnicos, haciendo de los ingenieros militares oficiales, con prerrogativas relacionadas con su grado. Desde su aparición, este Cuerpo Real del Genio juega un papel primordial en la fama de Francia en el mundo. Los oficiales del Génie del cuerpo expedicionario francés en América del

Norte, comandados por el teniente-coronel Du Portail, fueron de gran utilidad para la causa independentista, de 1777 a 1781, en particular durante los asedios, en particular el de Yorktown que consagra el éxito de la causa. Terminada esta campaña, algunos oficiales del Génie se quedan con el general Du Portail para crear el Génie norteamericano, la Academia militar de West-Point, establecer los planes de la ciudad de Washington, y construir la catedral Saint-Paul de New-York. Pedidos por los soberanos, otros oficiales del Génie van, bajo comando del coronel Olivier, en Indochina para fortificar varias ciudades. Según Napoleón, al finalizar el antiguo Régimen, el Corps Royal du Génie era "uno de los cuerpos más estimados de Europa". A su vez, en el contexto que estamos reseñando de la influencia decisiva, a finales de la modernidad y el primer siglo de la contemporaneidad, de la ingeniería, los adelantos de la ciencia y las técnicas, a iniciarse la segunda mitad del siglo XIX, las Exposiciones Universales, espacios unitarios (en una misma sala se ve toda la evolución de las maquinas), con pabellones y máxima funcionalidad, vienen a ser el lugar de representación y oposición entre la contemporaneidad más absoluta del Primer Mundo y las tradiciones coloquiales de sus colonias, de ahí probablemente la mezcla, tanto en Gaudí e la arquitectura modernista como en los cubistas, de formas geométricas y de otras remitidas a las civilizaciones primitivas, en particular africanas, dobledad que volvemos a encontrar en los planteamientos tanto del pensamiento como de la arquitectura postmoderna. La primera exposición tuvo lugar en la capital londinense en 1851, con la doble meta de expresar las conquistas de la industria de la época y, secuela de espíritu humanista e ilustrado universalisante, etnográfico, con pretensiones educativas, del colonialismo del siglo XIX, ser la más clara y amplia posible para el público. En esta primera Exposición Paxton logra construir el Palacio de Cristal en sólo seis meses, con materiales prefabricados montados. Las Exposiciones, que se repitirán en varios países de Europa y América, ofrecerán, como obras más notables, y también significativas para nuestro propósito: las de París, respectivamente, en 1855 el Palacio de la Industria construido por Alexis Barrault (Lám. 455-456), y en 1889 la Torre Eiffel, hecha toda a base de piezas montadas de hierro. En España se da otro Palacio de Cristal (Lám. 457-458), de hierro y cristal, ubicado en el Campo Grande del Parque del Retiro de Madrid. Versión española a los magníficos invernaderos ingleses como el Palm House de Kew Gardens, construido en 18441848 por los arquitectos Decimus Burton y Richard Turner (Lám. 459-460), el palacio de cristal madrileño fue construido, al igual que su estanque, con motivo de la Exposición de las Islas Filipinas de 1887, como invernadero para dar a conocer flores diversas de ese lugar. En el lago, a los pies del Palacio de Cristal, existe una escalera que se sumerge dentro de él, se encuentran varios ciprés de los pantanos (Taxodium distichum), con las raíces y parte del tronco sumergido. El edificio está también rodeado de castaños de Indias (Aesculus hippocastanum) de tamaño, que acrecientan la atmósfera de romanticismo de principios de siglo. Así describía El Globo el Palacio, en el año de su creación, en 1887: "Es el Palacio de Cristal como una catedral de vidrio, de clásicas proporciones, sobre una colina de cesped. Sus paredes y muros son inmensas y transparentes vidrieras sostenidas por jónicas columnas de hierro, dispuestas en tres naves sobre una traza de forma de trebol y coronadas por una inmensa cúpula, cuya altura alcanza 22,60 metros, que cubre un magno pilón destinado á las plantas acuáticas. Alrededor, y en las naves laterales, de 14,61 de elevación, han de cobijarse las flexibles gramíneas y elevadas palmas características de la flora tropical de Filipinas. Su majestuosa portada, de gusto clásico y estilo griego, cae sobre una terraza circundada por elegante balaustre, y mira al lago , que se extiende a sus pies como un espejo donde han de mirarse los esbeltos troncos, las verdes frondas y las pintadas corolas que aguarda el Palacio." Así, tanto el modernismo como el ingenierismo se caracterizan por el empleo del hierro y el cristal, al cual se agrega, en el caso del ingenierismo, pero también del organicismo, como vemos en la Autobiografía (1931) de Frank Lloyd Wright, el uso del hormigón, como expresa respecto del

Unity Temple (Oak Park, Illinois, 1906, Lám. 461 a 466), inspirado de los templos japoneses, elección debida a lo barato que era este material: "Pero el hormigón... implica encofrados de madera y, además, algún otro material para revistirlo. Enlucir el exterior sería más barato que un revistimiento de piedra o ladrillo, pero el enlucido en nuestro clima se hubiera desprendido del hormigón. ¿Por qué no hacer las cajas o encofrados de modo tal que el hormigón fraguara en ellos como bloques o masas separadas, y que estos bloques quedaran, tal como salían, sin revestimiento alguno? Esto es barato y permanente. " (citado por Broadbent, pp. 53-54.) De igual forma, la misma Casa de la Cascada (Edgar Kaufmann House en Bear Run, Fallingwater, Pennsylvania, del proyecto de la Broadacre City, 1934-1937, Lám. 467 a 470) tiene forma, si bien deconstructivista, basada en la forma ortogonal. Asimismo, cuando, a raíz de la depresión económica, Wright concibe, en 1936, las " Usonian houses", casas sin ático, sótano, con poca ornamentación, cocina en la sala de estar, portones abiertos en vez de garaje, utopia norteamericana, ya que el mismo nombre Usonian es una abreviación de "United States of North America" (fue sólo a los 80 años, en los años 1950, cuando Wright utilizó el concepto de "Usonian Automatic houses" para referirse a casas hechas con el poco costoso bloque de hormigón), dirigido a las masas, expresa el arquitecto la ambigüedad de planteamientos organicistas y funcionalistas, como se ve en las realizaciones finales (de las más de cien unifamiliares Usonian houses que construyó Wright, las más famosas son: Herbert Jacobs First House, Madison, Wisconsin, de 1936, Lám. 471; Bernard Schwartz House, Two Rivers, Wisconsin, de 1938, Lám. 472 a 528; Curtis Meyer House, Galesburn, Michigan, de 1948, Lám. 529; Zimmerman House, Manchester, New Hampshire, de 1950, Lám. 530 a 532; Isaac Hagan House, Kentuck Knob, Chalk Hill, Western Pennsylvania, de 1954, Lám. 533 a 537; Toufic L. Kalil House, Manchester, New Hampshire, de 1955, Lám. 538-539). Pues, al igual que en sus tempranas " Prairie style homes" (19001916), las Usonian houses utilizan el ladrillo, la madera y los materiales naturales en general. Por oposición al estilo victoriano, según Wright demasiado confinado, e inspirándose del medio oeste norteamericano, como expresó Wright en la revista Ladie's Home Journal, (lo que revela la coacción en la obra de Wright y la arquitectura de la época con los sistemas de venta comerciales de casas al gran público, como abordamos en el capítulo XIII y Lám. 859 a 874) después de separarse de Dankmar Adler y Sullivan, y crear su propia casa-taller en Oak Park, el estilo pradera presenta casas unifamiliares, de línea horizontal perdiéndose con el plano del terreno, chimenea central alrededor de la cual se disponen las habitaciones, plantas abiertas, filas horizontales de pequeñas ventanas para dar mayor luminosidad, aleros bajos, techos con inclinación baja, chimeneas amplias y muros extendidos del jardín, aleros sobresalientes y techos de alturas diferentes para diferenciar los espacios interiores y evitar al máximo los cerramientos sólidos. En la casa Ward W. Willits de 1901, en Highland Park, Illinois (Lám. 540-541), es fundamental la influencia de la arquitectura japonesa (trabajando Wright en colaboración con Antonin Raymond de 1915 a 1922 en el proyecto del Hotel Imperial de Tokio, Lám. 542, cuyo nuevo método de construcción resistente a los terremotos tuvo ocasión de probar su eficacia se vio tras permanecer intacto después del terremoto que devastó la ciudad en 1923, el hotel fue demolido en los años 60), contrastando lo oscuro de la madera de los tejados con el color claro del estuco de los muros, la chimenea es el centro de la casa, con cuatro alas alrededor. Pero el ejemplo más relevante de esta arquitectura es la Casa Robie (Frederick C. Robie House) de Hyde Park, Chicago, Illinois, de 19071909 (Lám. 542 a 546), con sus tres plantas, en la más baja el garaje, un cuarto de juegos y otras instalaciones, en el primer piso las estancias principales y en el segundo los dormitorios, sistemas de iluminación y calefacción instalados en el techo y en el suelo de planta alargada, y como división la chimenea exenta en la parte central, corazón de las casas, el movimiento de Art & Craft


propuesto por William Morris. Fue así muy utilizado por Wrigth, que diseñaba el mobiliario para crear un conjunto de obra artística, tratando de generar una atmósfera total. Hasta en el caso de las Usonian Automatics, como explica Edward R. Ford (" La arquitectura textil de Frank Lloyd Wright", revista Detail, Institut für internationale ArchitekturDokumentation GmbH, Munich, 4/2003, pp. 310-315), el hormigón fue un material textil para Wright, lo que reafirma Frank Kaltenbach ("La añoranza del hormigón", Detail, 4/2003, p. 316) al recordar que el hormigón permite imitar la textura de otros materiales monolíticos naturales. Empieza Ford (p. 310) su artículo escribiendo: ""El universo”, escribió Ralph Waldo Emerson, “está representado en cada una de sus partículas. Cada cosa de la naturaleza contiene todas las fuerzas de la naturaleza. (…) Cada nueva forma repite no solo el carácter principal del tipo, sino parte por parte todas sus particularidades. (…) Cada una constituye una representación completa de la vida humana (…).” Este principio fundamental de la filosofía trascendental americana se convertiría en un postulado básico de la obra de Frank Lloyd Wright, quien, a lo largo de su carrera, empleó el concepto de la agrupación en los que cada uno representa la parte y el todo. Con frecuencia estos motivos son indiferentes a la escala y enmascaran las propiedades de los materiales. Ese principio compositivo explica el carácter de su arquitectura, en la que la metodología constructiva se corresponde con una metodología ornamental. De este modo, los motivos arbóreos de las vidrieras de las casas de la pradera son reinterpretados en los pilares de hormigón del edificio S. C. Johnson. La conjunción entre el concepto Wrightiano de la plasticidad y la retícula ornamental de Louis Sullivan llevó a Wright al empleo de una retícula constructiva en sus edificios. Esa evolución se evidencia especialmente en las “Textile-Block Houses”." Al igual que el deconstructivismo se libera de preocupaciones o representación social y/o funcional, a provecho de la forma en sus desarrollos propios, buscando elementos resaltando la asimetría y la acumulación como contraparte a la simetría y secuencia rítmica neoclásica y racionalista, lo que define el deconstructuvismo como una forma de neo-gótico u neo-barroco, por el sobre-uso de la línea curva, todos los movimientos paralelos, como se revela muy bien en la música, desde la segunda escuela vienesa, basada en el atonalismo y el serialismo, con Arnold Schoenberg y sus discípulos Anton Webern y Alban Berg (Schoenberg encontrando su influencia en Wagner y Mahler), hasta la música experimental de Pierre Boulez y John Cage, tienen en común el elemento que logrará aislar al crear la música concreta el compositor francés Pierre Schaeffer, apoyado por Pierre Henry desde la creación en 1949 del GRMC (Groupe de Recherche de Musique Concrète), y más tarde por Luc Ferrari y François-Bernard Mâche, al quitar Schaeffer en 1953 el GRMC y crear en 1958 con estos dos últimos el GRM (Groupe de Recherches Musicales): el uso de la técnica (como las cintas de grabadora) y de los objetos cotidianos como fuentes de ruidos musicales, lo que anticipó la música de los ruidos o ruidismo de Luigi Russolo ( L´arte dei rumori, Milán, 1913), principal representante de la música futurista al lado de Francesco Pratella, ruidismo que, como indica su nombre, asume a los ruidos de la técnica y la ciudad como los de aparatos electrónicos, explosiones de motores, tranvías, trenes y bullicio de la muchedumbre, a tal punto que Russolo construyó máquinas, llamadas "russolófonos", para registrar y reproducir los sonidos. El mismo presupuesto, la misma propuesta, y el mismo proyecto es el que lleva Duchamp y los cubistas (éstos en sus collages) a utilizar objetos casuales para representar no discursivamente, sino concretamente, lo real. La misma intención también que lleva los escritores a racionalizar su creación al punto de abandonar, tanto Camilo José Cela en España como los Oulipo en Francia, la acción narrativa, a provecho de la descripción. Lo que impulsará, entonces, los estructuralistas, a buscar en dicho proceso descriptivo, de Roland Barthes a Gérard Genette, las raíces del significado literario. Percibiendo lo natural como el elemento más simple de la construcción humana, y el momento menos pervertido (Rousseau), los neoclásicos le dieron un valor que resurgió en el

realismo del siglo XIX, representación idealista romántica de las desgracias sociales y amorosas de la clase burguesa (Balzac, Stendhal, María de 1864-1867, única novela del colombiano Jorge Isaacs). El naturalismo proviene del realismo, pero orientado hacia una visión más cruda todavía de la realidad, y la descripción de las clases más pobres. El naturalismo se basa en tres vías: la naturaleza como lugar de vida y desenvolvimiento de los seres (la madre Naturaleza, lo real), la naturalidad (descripción, reseña y expresión de lo real a como es en verdad: uso de idiotismos, representación no estetizada de los ambientes, situaciones y gentes), y ciencias naturales (describir a como lo hace un entomólogo, como propone Zola al inicio de La novela experimental, o un historiador como Taine, reuniendo una multitud de notas sobre pequeños hechos, documentos sobre documentos). De ahí, la naturaleza como determinante, y lo real como envoltura concreta del mundo en que vivimos y nos desarrollamos viene a ser central y el escritor o artista a enfocarse en él para dar a ver, expresar y entender la realidad. El exteriorismo es la manera en que el escritor representa la realidad sin, en principio, asumir pensamientos o sentimientos del personaje representado, para evitar entrar en el idealismo sentimentalista, y ser lo más objetivo posible. El exteriorismo implica, entonces, absolver el artista de darnos cuenta de lo interior, y reemplazar el "psicologismo" por datos comprobables, o creíbles. Otra vertiente de la misma posición, es el relato psicológico, donde la narración se para donde puede sentir el protagonista, encerrando a la vez el espectador o lector en un mundo interior, cuya veracidad depende de los aciertos psicológicos del narrador. Pero ver el mundo desde un interior no discutible, o desde los fenómenos exteriores sin adentrarse en el pensamiento del personaje implican, las dos posiciones, la misma ideología de la descripción de la realidad: material (sea desde lo concreto de lo sociológico como contenido exotérico, sea desde la psicología de la vivencia como proceso analítico esotérico). En la contemporaneidad, en las artes, la literatura, la música, y la arquitectura, se expresó, como axiología superior de lo real, la puesta en escena no discursiva, descriptiva, de lo concreto desde sí mismo: la representación por ontología del objeto, sin pretensión denotativa, sino descriptiva, es decir, analítica, de estudio objetivo, no de crítica subjetiva, acerca del mismo. Lo real se representa en sí. Es Duchamp, dadá, Oulipo, el Nuevo Realismo, en arquitectura el funcionalismo (que vimos deriva del pensamiento del Abad Laugier) y el brutalismo, en artes plásticas, fuera de los ready-mades y los collages, opciones obvias de lo que acabamos de decir, Malevitch, versión psicológica, y el constructivismo, contraparte sociológica, de la vanguardia rusa de inicios del siglo XX. No es casual si el naturalismo de Zola y Flaubert, que en Inglaterra es representado por Thomas Hardy e George Bernard Shaw, éste influenciado por el teatro del noruego Henrik Ibsen, Italia es el verismo de Giovanni Verga, llegando tardíamente a los Estados Unidos, con Theodore Dreiser, encuentra su mas importante evolución en el periodismo (género por definición descriptivo y analítico) de Truman Capote (sobre la cuestión del periodismo en el arte contemporáneo, v. N.-B. Barbe, Les thèmes du Radeau de la Méduse de Théodore Géricault étudié à travers leur récurrence dans l'oeuvre du peintre, et dans l'art et la littérature du XIXème siècle , Bès Editions, Francia, 2001, 2003). VI. LO CONCRETO COMO EXPRESIÓN DE LA NATURALEZA Del momento que se asumió, desde Spinoza, el reino de la Naturaleza, y dentro de ella el estatus central del hombre en la creación - de ahí, de hecho, las discusiones tanto de Galileo como de Las Casas, apuntando siempre hacia el lugar de lo humano dentro de la universo -, Dios al integrarse y volverse un Dios-Tautates, como vimos en nuestro trabajo sobre Historia de la Arquitectura Moderna, es decir, un Dios integrado y partícipe de la Naturaleza, no un Creador fuera, sino dentro de la Creación, lo que implica la posibilidad del Ser de volver en Él, como lo expresará Hegel, de forma central en su filosofía, pues bien, del momento que se asume " l'étant" como estatus ontológico predominante y predeterminante de la comprensión (para Descartes y los fenomenistas), asunción (para Hegel) y expresión (para los materialistas) de la realidad, entonces, se vuelve lógico que el proceso lleve a considerar la realidad (el contexto o medio de los materialistas, naturalistas, psicólogos y sociólogos, las circunstancias de Ortega y Gasset) como definitiva del quehacer del Ser y formativa del mismo. Por lo cual el cuarto con su decoración reducida al

mínimo, pero que sin embargo abarca la maleta de viajante y un retrato con marco dorado de una mujer revestida toda de piel (alusiva entonces tanto al oficio del protagonista, como a sus aspiraciones hacia una animalidad mamífera, superior a lo que puede pretender, y cuya consecuencia será el fin del héroe transformado no en macho para la hembra de piel, reminiscencia de La Venus con abrigo de piel de 1870 de Sacher-Masoch, sino en insecto indefinido), se vuelvan reveladores del ser de Gregorio Samsa en La Metamorfosis de 1916 de Franz Kafka. Igualmente, los dadaistas y los del Nuevo Realismo (Armand, César, los afichistas) utilizaron los objetos cotidianos como expresión descriptiva, no discursiva, de la realidad en sí. Este ensimismamiento de la realidad respecto del Ser es, a otro nivel, lo que, para los materialistas, crea el Ser, y para la narrativa, tanto naturalista y costumbrista en el siglo XIX, como en el siglo XX existencialista, del Oulipo, Thomas Mann, Faulkner, Stephen King, Camilo José Cela, La chinfonía burguesa de 1931 de José Coronel Urtecho y Joaquín Pasos o "El Poema cotidiano" de Tardes de Oro de 1934 de Alfonso Cortés, lo que predetermina la importancia de lo descriptivo sobre lo narrativo, otra manera de rechazar lo novelesco a provecho de lo objetivo analítico, a como en la anterior época barroca era la acción, como dato con moraleja, o sea útil, que tenía que prevalecer sobre descripciones ficticias de realidades no objetivas (como vemos muy bien en todo Santiago el Fatalista y su amo de 1796 de Diderot). Como postulamos en nuestro artículo sobre la obra Hogar dulce hogar, ganadora del Certamen nicaragüense HabitArt 2003 del artista plástico salvadoreño Ronald Morán ( El Nuevo Diario, Nuevo Amanecer Cultural, 18/3/2006, p. 10): "Obviamente, el tema de la obra de Morán es la violencia intrafamiliar, como lo expresa en entrevistas (Suchit Chávez y Erick Rivera, “La Musa Violencia”, La Prensa Gráfica, San Salvador, 4/5/2005). Remitir a los símbolos sociales correctos que subyacen a esta imagen permite entenderla mejor. Tanto Monge como Morán (quien, posteriormente a HabitArt, participó en la exposición Plateau Repas - Four Choices, sobre tema culinario, con tres otros artistas salvadoreños: José Rodríguez, Walterio Iraheta y José David Herrera, 21 de septiembre-16 de octubre del 2006, Casa de la Cultura de Côte-des-Neiges, Québec), al representar objetos del dominio de la cocina y el ámbito social del compartir y comer se inspiran en la expo 723 ustensiles de cuisine de Spoerri en la Galerie J en París (2-13/3/1963), en la que, excelente cocinero, preparó platos servidos por críticos renombrados, que, una vez comido su plato respectivo, confeccionaron con las sobras tableaux-pièges (“cuadros-trampas”) colgados en las paredes. Spoerri reprodujo numerosas veces bajo el nombre de Eat Art esta experiencia, reconocida como la primera obra colectiva, modelizada sobre la cena pascual, en la que se creó además un intercambio entre críticos y artistas, que tiene eco en los trabajos sobre la relación curadores-artistas en Centroamérica hoy. La práctica de Spoerri prolonga los cuadros de Arcimboldo y los ready-made de Duchamp, y se amplia, como la de Monge, al problema de la imagen y su relación con la realidad. Mientras el Eat Art integra lo perecible de la vida en la obra (principio propio del Nuevo Realismo, véase los trabajos de recuperación de César, los afichistas Raymond Hains y Jacques de la Villeglé y su expo Loi du 29 Juillet 1881 de 1957 en la Galerie Colette Allendy, las Poubelles de Arman, y su expo Plein de 1960 en la Galerie Iris Clero, respuesta a la expo Vide de Yves Klein en el mismo lugar dos años antes), los cuadros-trampas son collages tridimensionales sobre cuadros realistas o trompe-l’oeil para revelar su carácter ficticio, remitiéndonos a La traición de las imágenes (1929) de Magritte. Es decir, las obras de Spoerri e Monge evocan la dialéctica surrealista, y del arte abstracto en su proceso desde finales del s. XVIII, entre el mundo sensible y su percepción artística, mundo exterior e interior." Así lo objetal y lo concreto, tanto en artes como en arquitectura se volverá en la época contemporánea, y, en el caso de la arquitectura, en particular en los movimientos de vanguardia de inicios del siglo XX, aunque, como hemos visto, con antecedentes en los arquitectos revolucionarios franceses, el elemento fundamental del discurso, el pensamiento, y los planteamientos conceptuales y vivenciales de la época nuestra.

VII. LA ARQUITECTURA Y URBANISTICA CONTEMPORANEAS COMO CONTINUACION DE LOS PLANTEAMIENTOS MODERNOS Lllegado a este punto de nuestro desarrollo, debemos reconocer una gran satisfacción en haber podido plantear y entender, por primera vez probablemente en la historia de la arquitectura, las manifestaciones arquitectónicas de la contemporaneidad dentro de la línea histórica de evolución de las mentalidades que la predetermina. Hemos logrado establecer una serie de datos que nos son suficientes para entender la arquitectura y urbanística contemporáneas. Son las siguientes: Primero, la idea central que, como hemos explicitado en el capítulo anterior, lo concreto, para la contemporaneidad, tanto a nivel sociológico como artístico, se vuelve definitorio de la naturaleza. Así, en la contemporaneidad, lo que no era, en la época anterior: moderna, sino la oposición histórica entre lo anterior: medieval y gótico, considerado como agotado, y lo moderno y renacentista, considerado como manifestación del Hombre Superior del Hoy, dualidad que desembocó en la batalla entre Antiguos y Modernos: los que proclamaban la imitación y los que le oponían el genio innovador, en los dos casos remitido cada uno de estos conceptos a la cuestión de la ubicación ideológica del artista en su tiempo, como analiza el maestro Panofsky en el caso de Vasari, lo que, en la modernidad, no era, sino la oposición generacional entre lo anterior y lo moderno, viene a resolverse en la contemporaneidad, no por un partido, sino por una superposición indecisa entre planteamientos, en general afrontados, según el movimiento en el que se integra cada artista, pero, dentro de esta dialéctica, a veces, confundidos. A como los renacentistas no lograron, sino en sus intenciones, deshacerse de la herencia gótico que le era mucha más familiar que la antigüedad soñada, los contemporáneos no lograron resolver la oposición de forma y fondo que le heredó la modernidad: entre gusto princípesco y burguéspor el lujo y la representación, y valores técnicos, utópicos y sociales de la organización racionalizada de lo humano y lo cívico. Probablemente, en esto también, no es casual si el cubo, figura-símbolo de la contemporaneidad, fue atribuido por Alciati (Emblemata, Augsburgo, 1534, y París, 1536), en la época anterior, a Mercurio, dios paradigmático de la modernidad por ser intermedio con los dioses superiores, dios del comercio y el proceso de civilización ( Mercure à la Renaissance, Paris, Honoré Champion, 1988, pp. 65-66). Nunca muy clara fue la diferencia, para los modernos tampoco entre valores racionales y formales, dado que, por ejemplo, mientras rechazaban lo gótico anterior como bárbaro, pregonaban los llamados Antiguos la imitación del modelo de los anteriores maestros, aún cuando era con la salvación de que aquí se trataba de los maestros de la antigüedad clásica o sus imitadores renacentistas prestigiados. Segundo, la innegable inscripción de los fenómenos de la contemporaneidad, en particular en lo que refiere a la arquitectura, en la historia, lo que nos obliga a recordar que, tanto la forma vial de las ciudades contemporáneas, como su crecimiento y organización arquitectónica y urbanística, provienen de la simbólica y uso moderno del principio de avenida como representación del poder princípesco, de la importancia del comercio y los intercambios a partir de Marco Polo, de la llegada al poder de la burguesía, la industrialización, la aparición de la clase obrera y el crecimiento de la ciudad a desprovecho del campo. De la misma forma, esta fortalecida la simbología de la técnica y su representación en la arquitectura y la ciudad contemporánea por los rápidos progresos de las ciencias, los transportes y las tecnologías a partir del siglo XVIII. Encuentra así, más allá del, ambiguo en su axiología, funcionalismo minimalista capitalista, una justificación moral y estética la apología institucional, artística y arquitectónica de las técnicas y las formas racionales.


La necesaria adecuación del tiempo a nuevas utilidades, como en la época moderna, implicará, como veremos, la aparición, realización y reproducción masiva de nuevas tipologías arquitectónicas, útiles a las institucioneds republicanas y a la sociedad de masa. Tercero, la influencia de lo moderno sobre lo contemporáneo, que denota la inscripción de lo contemporáneo en una secuencia histórica e ideológica con lo moderno. Esta influencia se reconoce en los fenómenos que, a continuación, referenciamos, permitiéndonos así resumir todo lo anterior de nuestro desarrollo: 1/ La oposición, sin embargo como vimos unificada por el uso industrial del vidrio y el hierro, entre gótico y clásico (antiguos y modernos, racionalismo y funcionalismo), delineándose dos grupos de corrientes, por un lado los naturalistas que se pueden identificar con los movimientos neo-gótico, historicista en todas su variantes ya reseñadas, Sezession, expresionista, modernista, organicista, informalista o deconstructivista, postmoderno, que pregonan los valores nacionales de lo autóctono y estéticos de la línea curva, y por otro los tecnicistas o pragmáticos que se pueden identificar con los movimientos neoclásico, funcionalista, racionalista, constructivista, brutalista, minimalista, que pregonan los valores de la técnica y la ingeniería como expresiones de lo social y universal, entiéndase reproductible, de la obra. 2/ Dentro de esta dualidad, el empleo de modelos formales de la modernidad: el cuadrado, como en el caso de la fundadora Bauhaus; el gótico, como en el expresionismo, y por su relación con éste movimiento el Monumento a la III Internacional de Tatlin; el principio palaciego (proveniente tanto de la modernidad en sí - a nivel político y de organización social del espacio urbanístico - como de los valores del neoclásico), en Wagner, principal representante de la Sezession vienesa, quien, en sus edificios, se interesa por los nuevos materiales (Caja de Ahorros de Viena, Lám. 426, y el proyecto, nunca realizado, de 1919 para el nuevo edificio de la Biblioteca de la Universidad de Viena), Hoffmann del mismo movimiento vienese (en el Palacio Stoclet de Bruselas de 1905-1911, Lám. 547 a 549, con columnas dóricas, y en la Haus Ast de Viena, 19091911, Lám. 550, la Villa Skywa-Primavesi, Lám. 435-436, y el Pabellón autríaco de la Exposición Universal de Roma de 1911, estos tres últimos con idéntico basamiento rústico sobre el que articulan pilastras acanaladas, principio que remite a Palladio y a los palacios modernos, como en las obras citadas de McKim, Mead y White, y de Johnson/Burgee), Gropius (en la fábrica Fagus). 3/ El misticismo de la forma, como lo es el de la Torre de Babel, lo vimos en el caso del expresionismo y del Monumento a la III Internacional. 4/ La importancia de la ingeniería y del arquitecto-técnico, tanto en Loos como por la Bauhaus, así como el derivado principio del arte total de la Bauhaus, lo que remite a valores científicidad y modernidad renacentistas y barrocos. 5/ El pensamiento utópico y social, en Howard, Soria, Le Corbusier, o Niemeyer. 6/ El cual desemboca, como en los renacentistas, en propuestas no sólo arquitectónicas, sino globales y urbanísticas, de parte de los arquitectos e ingenieros (Haussmann, Howard, Soria, Le Corbusier, Garnier, los futuristas). 7/ La auto-identificación del arquitecto con un tratadista, es decir, un ideólogo y un guía social. Por lo que, como dijimos en los primeros capítulos del presente trabajo, asociado este fenómeno a la expansión desde inicios del siglo XIX de las ciencias humanísticas, la época contemporánea es la en que más se desarrolló el pensamiento sobre la arquitectura. Ya no sólo de parte de los arquitectos, sino de los historiadores, los sociólogos y hasta los lingüístas.

8/ La consideración, muy a menudo, tanto, por ejemplo, en la Bauhaus, el futurismo, o en Libeskind, de que el quehacer arquitectónico se tiene que asumir como quehacer artístico.




SEGUNDA PARTE: NUEVAS TIPOLOGÍAS DE EDIFICIOS La inscripción de la arquitectura contemporánea en una línea de tiempo permite denotar sus cambios respecto, precisamente, de dicha línea temporal. Así es obvio que la arquitectura contemporánea se define por el pasaje a una economía ciudadano, de donde el implemento de la preocupación acerca de la ciudad, y la ampliación de ésta. De lo mismo, la arquitectura y urbanística contemporáneas, si provienen de las problemáticas modernas, que revisitan y ponen en práctica o resuelven, lo que de alguna forma plantea Sant'Elia en el Manifiesta de la Arquitectura Futurista, también se definen por responder a las necesidades o esperanzas de una sociedad de masa, regida por la burguesía, pequeña, mediana y alta, dentro de un contexto republicano. Lo que provoca que cambia el rostro de la ciudad, cambia para abrir paso a lugares para el proletariado y el público en general, prostíbulos o cafés conciertos, lugares de diversión para las masas, como museos o parques, lo que provoca también la modificación de lugares como la casa, y en particular la casa burguesa, con sus nuevas necesidades de representación y repartición de los espacios, en función de las ideologías nuevas, educativas entre otras, lo que provoca finalmente la apertura de arquitecturas y conjuntos dedicados a actividades políticas y sociales republicanas: como los cuarteles para acoger, inicialmente en general durante varios años, los que tienen que cumplir con el servicio militar, los edificios de policía y servicios secretos, los parlamentos y senados. Planteado aquello, y volviendo a los problemas que nos ocuparon en la primera parte del presente trabajo, para cerrarlos y abrir sobre la cuestión tipológica, nuestras anteriores conclusiones acerca del funcionalismo como ideología, mas no como dato científico, nos obliga, finalmente, a hacernos la pregunta acerca de si, más allá o a pesar de las debilidades teóricas del funcionalismo, racionalismo y minimalismo, al fin y al cabo la forma cúbica que tanto les es peculiar (como podemos apreciar muy claramente en las ilustraciones del libro Ezio Bonfanti, Rosaldo Bonicalzi, Aldo Rossi, Massimo Scolari y Daniele Vitale, Arquitectura racional, Milano, Franco Angeli, 1973, 1975, Madrid, Alianza Forma, 1979, 1980, 1983, Lám. 551 a 648) no será, haciendo la salvedad de todo lo anterior, la forma más adecuada que se pueda al uso, sino funcional en el estricto sentido de la palabra (hemos evocado las debilidades de la tendencia funcionalista, a nivel de resolución de necesidades básicas, tanto psicológicas como sociológicas, ya que creadora de ghettos), por lo menos práctico, y por ende la que tenga que aprovecharse siempre. Aquí dos respuestas se nos presentan: La primera respuesta, que, igualmente que los materiales varian según el lugar, la época, los gustos y la función que cumplen, además de que la mayoría de las civilizaciones no utilizan ni el cubo ni siquiera lo ortogonal como fundamento de su arquitectura, la funcionalidad mayor de una forma específica no es nada universal, y depende de cómo y en qué se va a emplear dicha forma: probablemente me es más útil una forma triangular para la planta de un edificio que se va a integrar en el lugar de encuentro de varias calles estrechándose, como en el por eso mismo llamado Triángulo de Barcelona. No nos corresponde decidir si son realmente funcionales las formas circulares de los iglús, los teatros, para mejorar la recepción auditiva de los efectos acústicos (a pesar de que muchas salas de teatro tengan forma rectangular, como el Teatro Nacional Rubén Darío en Managua, Lám. 649), de los observatorios, que se asemejan a la bóveda celestial, o de los cines con proyección de películas en tres dimensiones e intentos de integración perfecta del espectador al espectáculo, por lo que la forma esférica del techo de las salas de proyección se supone favorece la reproducción de la corteza del ojo humano, y también permite proyectar las obras de manera a que la extensión de la pantalla abarque todo el espectro visual del ojo. Tampoco pretendemos discutir aquí la mayor o menor funcionalidad, aparte de los circulares conjuntos

megalíticos celtas y templos en forma de tholos griegos, además, pasando del círculo al triángulo/cónico, de las tiendas (de trazado oval en el suelo) de los cazadores de mamuts de Rusia (Broadbent, pp. 40-43), los tipis, pirámides o torres que se desarrollaron desde las civilizaciones primitivas africanas, hasta en la arquitectura caldea (torres y zigurats de forma piramidal escalonada, ubicadas en terraplén o explanada artificial) y asiria (torres, zigurats, torre de Babel), egipcia, etrusca (tumuli), precolombina, sólo no satisfaceremos de recordar que era su forma predilacta, como lo es en la arquitectura de hoy lo ortogonal. También es pertinente recordar que, como demostramos en nuestro trabajo sobre Historia de la Arquitectura Moderna, esta predilección por el cuadrado y lo radiocéntrico, así como el mismo debate entre las dos formas, proviene de razones religiosas de tipología bíblica, no de razones funcionales. El mismo hecho de que podamos contemplar la evolución de las formas y funcionalidades, empezando por el caso de la casa burguesa, o la derivación de formas simbólicas, no prácticas, como la forma en U y sus derivaciones (en H, en L, en peine) de los hospitales y manicomios del siglo XIX, inspirada en la entrada monumental de los palacios, para tipologías de edificios con pretensiones funcionales, nos conduce a considerar como elemento casual, es decir, no universal, por ende no siempre válido, en conclusión no cierto, la idea del funcionalismo superior de la forma cúbica. Por las dos razones que no siempre fue asumida como la más funcional, así cárceles, hospitales y manicomios del siglo XIX tienen forma radiocéntrica para favorecer la vigilancia de los detenidos, y que cada época y región eligen sus propias formas recurrentes. Si fuera perfecto el cubo, no podrían considerarse de igual forma perfectos el círculo y el triángulo, ni siquiera en sociedades o épocas distintas, sino dentro de la misma modernidad occidental, como estudiamos en nuestra Historia de la Arquitectura de esta época. La segunda respuesta, las modificaciones según necesidades específicas o gustos y modas de una sociedad dada nos llevan a asumir la forma no como objeto funcional o, para decirlo en término de Sullivan, que sigue una función, sino una ideología relacionada, de manera cerrada, con su propio aspecto. Lo formal define lo formal. El ejemplo del cuarto de cocina en las habitaciones privadas es en ello característico y queremos insistir en éste: si para nuestros padres, y antes de ellos, la cocina era, para la casa burguesa de la época moderna, del siglo XIX, y todavía de la primera mitad del siglo XX, un espacio de servicio, hoy es de servicio y recepción, lo que cambia, obligatoriamente, la configuración y definición del espacio. Por lo tanto, la función cambia conforme la idea que la sociedad tiene de ésta, el lugar es, entonces, el mismo, no se transforma ni metamorfosea en su quehacer, pero sí la imagen que nosotros tenemos de dicho quehacer impulsa e impone nuevas reglas y normas de conductas, representación, modificación y adapatabilidad del espacio a la concepción que cada generación o sociedad tiene de un mismo espacio. Para el antiguo estrusco la tumba tenía que ser una sala de banquete, libaciones, juegos acuáticos o caza, para que el muerto pudiera en su vida futura reproducir las actividades que le gustaban en vida. Para el burgués del siglo XIX el mausoleo familiar representa los valores de poder y edificación generacional de éste. Para el humano de hoy, la tumba es el lugar íntimo del cuerpo desprendido del alma, por lo cual hasta, como en los Estados Unidos, se pueden dar cementerios con elevaciones verticales de paredes enteras de tumbas, sea sobre o dentro del suelo. Paralelamente, si la forma debe seguir la función, nos encontramos frente al problema de que, en la arquitectura funcionalista, una sola forma, que, de por sí, no puede en ningún caso ser una panacea universal, el cuadrado, se emplea en cualquier tipo de edificios. Es imposible que una sola forma tenga funciones no sólo múltiples, sino infinitas. La repartición del calor se da mejor en espacios cónicos o semiesféricos, como las tiendas de caza tradicionales, como las prehistóricas ya citadas de los cazadores de mamuts, y los igloos, de la misma forma el rebotar del sonido, sin ángulos muertos, se da mejor en teatros, óperas y auditorios circulares, y también, a pesar de que sean cuadradas o rectangulares, porque respetan la misma conformación global de las casas en sí, las antesalas, recibidores o salas de estar de las casas nicaragüenses, la realidad vivencial hace que, salvo en el caso rezos de velas o Purísimas, donde se ponen las sillas en fila mirando todas hacia el

altar, las visitas se reciben en círculo, siendo lógico verse la cara cuando se está hablando, por lo cual la forma cuadrado no corresponde a la forma común, necesaria e imprescindible del contexto de reunión. Se asume comúnmente igualmente como más funcional la espiral tanto para la conformación de los pasillos de entrada y salida de los parqueos automóviles sobre varios niveles, como para los mismos edificios y/o subterráneos de parqueos automóviles de varios niveles. Puramente formales y sin ninguna preocupación funcional concreta son los juegos ortogonales de los arquitectones de Malevitch, o el cubo-tumba de Loos (Lám. 649) hecha por él mismo. En sus representaciones, como la escuela de la Bauhaus por Gropius, el funcionalismo tampoco abandona el ornamento, ya que el nombre del movimiento en la fachada no tiene papel funcional alguno, sino descriptivo o narrativo, al igual que cualquier rótulo de los que indican la especialidad de un local de panadero o carnicero, por ejemplo, o los, publicitarios que llenan las ciudades norteamericanas y Managua. Pero, como en el caso de dichas ciudades, el nombre de Bauhaus no indica nada más que sí mismo, remite, para el que conoce el movimiento, a una ideología artística precisa, pero por el que nada sabe de lo que es la Bauhaus, como probablemente era lo más común en la época de construcción del local, es un nombre críptico. Por lo cual su utilidad es de lo más limitado, y se asemeja más a una firma que a una evocación denotativa útil para el transeúnte. Al reproducir de manera no selectiva una forma, elegida por simbolismo, como hemos demostrado (y como se ve en la secuencia de los planteamientos del arte abstracto revelada por el mismo Malevitch respecto de su filiación con Cézanne y la ideología de los cuerpos geométricos y volúmenes simples de éste), y hasta podríamos decir, sin miedo a equivocarnos, de facilidad y holgazanería de los arquitectos e ingenieros formados por el pensamiento cómodo post-renacentista y militar moderno de la realización fortificada reproductible y rápidamente hecha, pero no por razones funcionales (al igual que en la obra y el lema de Cézanne, vemos muy claramente que el elemento geométrico simple no es más, en su esencia, que el indicio y exponente de un puro juego formal en el arte de inicios del siglo XX, reportándonos a las variaciones de 1905 de Matisse para el retrato de su esposa, titulados Mme Matisse ou La raie verte, Lám. 49, dicha raya verde siendo la de luz que, puesta en su nariz, divide en dos la cara de Mme Matisse), el funcionalismo y los movimientos asociados reducieron tremendamente la amplitud y el margen de la cualidad, precisamente, funcional, de sus obras, proponiendo una forma no adaptada a una serie de funciones para cumplirlas, mientras los ejemplos de no cumplimiendo de máxima funcionalidad por la forma cúbica o rectangular demuestra que se debe seleccionar las formas mejor adaptadas a cada función, y no imponer a funcionalidades diversas una sola forma que mágicamente cumpliera todo tipo de requisitos y necesidades. Además de que el pensamiento funcionalista no sólo muy a menudo no cumple con la funcionalidad máxima, pero tampoco con la comodidad, principio no contemplado jamás por una pensamiento normativo reduccionista, pues, el pensar lo funcional no implica pensar la comodidad, lo vemos claramente en toda la época contemporánea, en las tipologías de los hospitales, las cárceles, la fábrica, la industria, las oficinas y lugares de servicios públicos, problema de incumplimiento del derecho a la comodidad que remite a la cuestión de la dignidad humana, de la cual el máximo exponente no fue ni psicólogo, ni sociólogo, ni político, ni tampoco artista o arquitecto, sino un escritor: Kafka. Ya las tres primeras páginas de Entretiens sur l'architecture de Viollet-le-Duc, que citamos a continuación, además de que informan sobre el origen ideológico del funcionalismo de inicios del siglo XX, enseña la confusión de Viollet-le-Duc, y después de los funcionalistas, entre la idea de que el funcionalismo, término explícitamente empleado por Viollet-le-Duc, es la resolución de un problema técnico, y la reducción de todo problema arquitectónico a una cuestión funcional. Así en el texto siguiente, que abre los Entretiens, Viollet-le-Duc, afirmando la supremacia de la técnica y los funcional en la arquitectura desde siempre, en el caso que cita de las pirámides, por ejemplo, resolviendo la cuestión de la elección del material, olvida preguntarse porque los antiguos egipcios eligieron esta forma y con este fin: "Sur la construction des bâtiments. Maçonnerie. Dans les temps antiques, comme pendant le moyen âge, aucune oeuvre due à l'intelligence humaine n'a mieux marqué peut-être l'état social d'un

peuple et démontré ses aptitudes, que la manière de bâtir. Il a fallu la confusion des temps modernes, une longue suite de fausses doctrines, pour nous amener à l'état d'anarchie, de contradictions que nous observons aujourd'hui dans nos constructions. Encore est-il certain que de cet état transitoire il sortira des méthodes qui appartiendront à notre siècle et à notre état social. C'est à faire cesser ce chaos que doivent tendre les gens de bonne foi et qui n'ont pas de parti pris. Si nous voulons considérer les oeuvres du passé comme appartenant au passé, comme des échelons qu'il faut signaler et gravir pour arriver à la connaissance de ce qui convient à notre état social; si nous procédons par l'analyse et non par imitation irréfléchie; si nous cherchons à travers tant de débris des temps éloignés de nous les procédés applicables, et si nous savons dire en quoi ils sont applicables; si, laissant de côté un enseignement suranné, nous nous appuyons chacun sur nos propres observations, nous aurons ouvert la voie et nous-mêmes pourrons la parcourir. Soumis à la domination romaine et devenus presque romains, au moins sur une partie notable du territoire de la France actuelle, nous avons adopté les méthodes de bâtir des romains. Rendus à nous-mêmes et envahis par des populations douées d'un tout autre génie que celui des romains, nous avons, pendant plusieurs siècles, flotté indécis entre des méthodes de bâtir très différentes. à la fin du XIe siècle et au commencement du XIIe, nous allons chercher des modèles en orient, et nous parvenons à faire une sorte de renaissance romano-grecque, qui n'est pas sans valeur, mais qui, comme toute renaissance en fait d'art, ne pouvait fournir une longue carrière. à la fin du XIIe siècle, il se manifeste un mouvement d'art bien tranché qui part de notre propre fonds et qui développe en très peu de temps un germe fécond. Il a manqué à cette époque tout ce que nous possédons aujourd'hui, des ressources considérables, des matériaux très variés, le fer, et toutes les richesses de l'industrie. Ce mouvement si prononcé, appuyé sur un sentiment vrai des besoins de la société moderne, s'est fourvoyé; produit six cents ans trop tôt, il s'épuise en vains efforts devant la matière rebelle ou insuffisante; si bien que, grâce à la mobilité de notre esprit, nous le considérons comme une erreur, et que nous allons chercher un art de seconde main, mélange de traditions diverses, pour en faire ce que nous appelons l'architecture de la renaissance. Alors c'est la forme qui domine; les principes disparaissent, la structure n'existe pas. Puis vient cette période pâle qui commence au XVIIe siècle pour finir dans le chaos. C'est là, en quelques lignes, l'histoire de l'architecture chez nous, considérée au seul point de vue de la structure, c'est-à-dire du judicieux emploi de la matière. Or, toute architecture qui ne tient pas compte de la matière pour imposer une méthode de bâtir, et par suite une forme, n'est pas une architecture, et l'on ne pourra citer dans l'antiquité grecque ou romaine un seul édifice qui soit élevé en dehors de ce principe. Quelles sont donc les matières dont l'architecte a disposé de tout temps et dispose aujourd'hui? La terre accumulée et moulée, le pisé, la brique crue, par suite la brique cuite; puis à la place des pisés primitifs, les bétons ou agglomérations de cailloux à l'aide du mortier; la pierre, granit, marbre, basalte, calcaire, etc.; le bois et les métaux. Tout d'abord rien ne paraît plus simple que de mettre en oeuvre ces matériaux; mais quand il s'agit de faire autre chose qu'une hutte de terre ou qu'une cabane de branchages, quand il s'agit d'employer simultanément ces matériaux, de leur donner à chacun la forme et la place convenables, de ne pas les prodiguer inutilement ou de n'en être pas avare, de connaître exactement leurs propriétés et leur durée, de les poser dans les conditions les plus favorables à leur conservation et à l'utilité qu'on en veut tirer, les difficultés surgissent de tous côtés. En effet, telle matière bonne dans telle condition est mauvaise dans telle autre; celle-ci détruit celle-là; cette autre, par ses qualités mêmes, s'oppose à telle fonction. Le bois enveloppé, privé d'air, se pourrit; le fer scellé dans la maçonnerie s'oxyde, se décompose, et fait éclater la pierre; certaines chaux produisent des sels en abondance qui détruisent les pierres qu'elles sont destinées à souder. L'expérience peu à peu conduit le constructeur à la connaissance d'une innombrable quantité de phénomènes qui se produisent dans toute structure, et il est clair que plus la structure est compliquée, c'est-à-dire plus elle se compose de matériaux variés, plus ces phénomènes se répètent. Si les égyptiens, élevant un temple en blocs calcaires juxtaposés, n'avaient qu'un petit nombre d'observations à faire sur les effets de leur structure, l'architecte qui bâtit une maison à Paris, où la pierre, la brique, le mortier, le bois, le fer, le plomb, la fonte, le zinc, l'ardoise, le plâtre,


s'emploient simultanément, doit nécessairement réunir un nombre considérable d'observations pratiques." Estas modificaciones y nuevas tipologías, que evocamos en el antepenúltimo párrafo antes de la cita de Viollet-le-Duc, creadas y dependientes de la realidad ideológica y social de la contemporaneidad en el caso que nos interesa aquí, pero de la modernidad también como analizado en nuestro trabajo anterior, son las que, aclarándonos ellas sobre lo anterior, presentaremos a continuación al lector. Las nuevas tipologías arquitectónicas de la época contemporánea, que podemos subdividir en tres grandes grupos, son (nuestra clasificación es, en cada grupo, histórica, por aparación consecutiva de cada tipo de edificios, asimismo, hasta donde fue posible, los tres grupos fueron elaborados tomando en cuenta la secuencia del desarrollo cronológico de cada uno en la época contemporánea, por lo que, aunque vimos en nuestro trabajo anterior que cárceles y cuarteles aparecen a finales de la época moderrna, el desarrollo como lugares colectivos, masivos, es poco más tardío que el de las tipologías del primer grupo, pero globalmente las tipologías del segundo grupo se desarrollan de manera pareja, por lo que, si bien los periódicos, del tercer grupo, también se crean y difunden desde finales de la época moderna y, por ende, muy tempranamente en la época contemporánea, las demás tipologías de dicho grupo, en cuanto a desarrollo del modelo evocado cada vez, son algo más tardía, lo que explica que, por agrupación funcional de las tipologías tuvimos que poner en el tercer grupo los períodicas, amén de su temprana aparición en el marco histórico que es aquí el nuestro, claro está que en todos casos estamos hablando de diferencias temporales ínfimas): En el primer grupo, de diversión y reposo: 1/ El prostíbulo; incluyendo los que son los bares de encuentros y saloons de los westerns, los moteles, los edificios utilizados como prostíbulos, como es el caso en la calle Saint-Denis en París, los night clubs y los sex shops, todas aquitecturas del comercio sexual a gran escala que, si bien, no siempre implican recursos arquitectónicos específicos, como los bares (descendientes de las tabernas y “hothouses” o casas de baños de la época elizabetina de Shakespeare, como confirma Medida por Medida de 1604, v. Shakespeare, Comedias, Managua, Nueva Nicaragua, 1982, pp. 202-203) o los mismos edificios, sí implican a la vez un sistema de intercambios sociales específicos que determinan su uso (un sex shop es una tienda como cualquier otra, sólo que ubicada en general en calles paralelas, con puertas o cortinas de protección para favorecer la compra cómoda), y una división de los espacios en función de dicho uso social (los saloons, bares – como los de Toulouse-Lautrec - y los night clubs implican salas o cuartos traseros para el encuentro sexual, lo que ya lleva cierta formalización arquitectónica hacia los ámbitos de prostíbulos), siendo fundamental el principio del ver-no ver en dicha tipología, como demuestra, por antinomía y, a la vez, antonomasia, el principio de vitrinas de Ámsterdam. 2/ Los cafés conciertos (desde inicios del siglo XIX), óperas, circos y ferias (con sus monstruos en el siglo XIX), zoológicos y Exposiciones Universales, teatros, salas de cinema, edificios de los canales de televisión (con los "sets" para recibir públicos tanto en los " talk shows" como en las "sitcoms"); 3/ Los lugares de vacaciones y diversión en general, de los casinos, con el paradigma de Las Vegas (Lám. 650 a 655) elevado en pleno desierto de Nevada en el boulevard principal de la ciudad, la Strip, alrededor y en la continuición del complejo hotelero original, llamado El Flamingo, construido en diciembre de 1946 por el mafioso Bugsy Siegel, un año antes de morir de un balazo en Hollywood, hasta Disneylandia (Lám. 656 a 659) para los niños. Incluyendo en este grupo las ciudades de cinema, como Hollywood en Los Angeles (Lám. 660), Cinecittá (Lám. 661), BoulogneBillancourt en París (Lám. 662, seguidamente a la aparición de la industria automóvil en la ciudad en 1898, con Louis Renault en la isla Seguin, ya por la época de la Primera Guerra Mundial la ciudad contabilizaba 6000 obreros, lo que favoreció la implantación de otras industrias, en

particular la aviación, con Louis Blériot y los hermanos Farman, y el cinema con la creación del primero estudio L’Éclipse en 1908, al que se sumaron varios más, en particular el más grande: el estudio de Billancourt en 1923, propiedad primero de los hermanos Feldman, después de Henri Diamant-Berger que lo cedó en 1930 al equipo Braunberger-Richebé, estudio ubicado en el quai du Point du Jour, y, mientras la sociedad franco-alemana La Continental de Dr. Greven da un empujón al cinema francés que, como en 1914, se había parado esta vez por causa de la Segunda Guerra Mundial, el estudio de Boulogne, hoy en día propiedad de la SFP y trabajando por ende para la televisión, abierto en 1941, ubicado en el triángulo formado por la calle de Silly, la avenida JeanBaptiste Clément y la calle de París, haciendo de la ciudad un activo centro artístico para todas las artes, con una edad de oro que se sitúa en los años 1930, cuando residían en Boulogne-Billancourt pintores como Marc Chagall y Georges Sabbagh, escultores como Paul Landowski, y arquitectos como Tony Garnier o Le Corbusier, Boulogne-Billancourt manteniéndose como sede de la la industria cinematográfica francesa de los años 1920 hasta los años 1960: “C’est une histoire qui commence au lendemain de la grande guerre, de façon presque fortuite, à l’emplacement d’un établissement de construction aéronautique, Niepce & Setter, qui avait connu des jours prospères avec les débuts de l’aviation de guerre. C’était une usine où l’on fabriquait des avions en bois ou en contreplaqué./ Avec l’apparition des avions entièrement métalliques, Niepce & Setter a dû se reconvertir, à une époque où le contreplaqué va trouver un nouvel emploi dans le cinéma./ Il faut se souvenir des très vieux films et de leurs décors peints, les films de Méliès, Pathé, Feuillade, qui sont tournés dans des décors peints sur toile comme au théâtre./ La première grande évolution est la construction de décors en dur. Le premier artisan de cette évolution est un architecte, Mallet Stevens, qui a sa rue à Paris dans le 16ème arrondissement, entièrement construite par lui à Auteuil./ Niepce & Setter ont compris qu’il y avait là un débouché intéressant pour leur contreplaqué, et se sont mis à construire des décors pour le cinéma./ Ces entrepreneurs ont fait appel à des gens de cinéma, deux frères qui étaient des petits Russes émigrés géniaux, à l’époque où la grande diaspora du cinéma russe se retrouve à Paris du fait de la révolution bolchevique; tout le cinéma russe était anti-bolchevique et, dans les années 1918-1920, après un grand périple extraordinaire par la Crimée, la Méditerranée, et la Côte d’Azur, il se retrouve à Paris et s’y installe./ Les frères Feldman, Michel et Simon, jouent un rôle déterminant dans la transformation des usines Niepce & Setter en studio de cinéma. ”, Philippe d'Hugues, “Le cinéma à BoulogneBillancourt”, ponencia realizada en el Conférence faite au Forum Universitaire de BoulogneBillancourt, martes 19 de diciembre del 2000, Ciclo de Historia), Babelsberg en Postdam, cerca de Berlín (Lám. 663-664), Pinewood (cerca del aeropuerto de Heathrow, en las afueras de Londres, en la pequeña ciudad de Iver Heath, estudios creados alrededor de la casa victoriana Heatherden Hall, comprada y transformada en estudios por Charles Boot y J. Arthur Rank en 1936, en esta locación se filmaron muchas de las películas y series televisadas inglesas de los años 1950 y 1960, en particular la serie de los James Bond de Albert R. Broccoli) y Shepperton (Middlesex) en las afueras de Londres (Lám. 665-666), los estudios de Ouarzazate, en particular el Atlas (Lám. 667), y Rabat (estudios Souissi, abiertos en 1944, junto con el Centre Cinématographique Marocain o CCM, Lám. 668) en Marruecos (introducida la primera cámara en Marruecos en 1907 por Félix Mesguich, es poco después que empieza una activa producción de cinema colonial, con la primera película del género: Mektoub, realizada en 1919 por J. Pinchon y Daniel Quenton), los estudios Misr del Cairo en Egipto (Lám. 669), de Shanghai en China (Lám. 670), o de Bollywood en India (Lám. 671 a 673, contracción de Bombay, donde se ubican dichos estudios, y Hollywood), estos últimos estudios de Bollywood siendo los más importantes productores de películas a nivel mundial; sin olvidar la ciudad de cinema de Moscú en los Montes de los Gorriones (Lám. 674 a 678), que nació en los años 20, cuando los estudios de cinema de los dos grandes productores de inicios del siglo XX: A.A. Khanjonkov e I.N. Ermoliev fueron nacionalizados y pasaron bajo la Dirección de Asuntos Cinematográficos de Rusía (VFKO). En 1922, la VFKO llegó a ser Goskino, y los estudios de Khanjonkov y de Ermoliev que se encontraban bajo su autoridad, recibieron los nombres de Primera y Tercera Fábrica de Goskino. En cuanto entidad ofical, los estudios existieron desde enero de 1924, fecha de aparición en la pantalla grande del largo metraje de Boris Mikhine

Más alto en los aires (На крыльях ввысь). Desde esta fecha, las películas salieron con regularidad de esta empresa estatal que llevará distintos nombres en el transcurso de su historia, como por ejemplo: Sovkino, Soyouzkino, Rosfilm, Soyuzfilm, Moskinokombinat, para finalmente verse atribuido en enero de 1936 su nombre actual: Mosfilm. Durante la Segunda Guerra Mundial, los estudios, trasladados a Alma-Ata, continuaron su oficio dentro del marco del Estudio Central Reunido (ЦОКС: Центральная объединенная киностудия). Es precisamente en Alma-Ata que Eisenstein seguirá trabajando en su famosa película Iván El Terrible. También de esta cultura de masa participan Graceland (Lám. 679 a 683), casa del cantante Elvis Presley adquirida por él en 1957, devenida mítica y lugar de peregrinación, la Nueva Orléans del Jazz, desde finales del siglo XIX, y después del Blues (desde los domingos de la Plaza Congo en el siglo XIX, Lám. 684 a 686, donde los esclavos se liberaban temporalmente de su servidumbre conforme las normas del Código Negro, y bailaban y cantaban, todos, esclavos y esclavos liberados, al son de la música africana de sus orígenes: recuerda la Enciclopedia Wikipedia que, en Nueva Orléans, llegaban esclavos negros de la zona occidental de África, al sur del Sáhara, zona conocida como: Costa de Marfil, Costa del Oro o Costa de los esclavos, y, si, en la mayoría de las áreas del Sur de los Estados Unidos, el batir de tambores estaba prohibido por la ley, los esclavos negros teniendo que usar las palmas de sus manos y sus pies para sus fiestas y música, dicha interdicción no se aplicaba en la " Place Congo" u "Congo Square" de Nueva Orleáns, donde, hasta la Guerra de Secesión, los esclavos tenían libertad para reunirse, cantar y acompañarse de verdaderos instrumentos de percusión tales como calabazas resecas y rellenas de piedrecitas, el birimbao, las quijadas, el piano de dedo pulgar o sansa y el banjo de cuatro cuerdas; así, músicalmente, el jazz nace de la combinación de tres tradiciones: la autóctona estadounidense, la africana y la europea), el Buenos Aires del Tango, La Havana de la Sonora Matancera. Cabe precisar todavía que las ciudades de cine proveen, además de su propia tipología, básicamente grandes hangares y baldíos para creación de decoros para las filmaciones, esta misma nueva idea que tenemos de lo arquitectónico y urbano, tanto interior como exterior (bienestar del modelo de casa estadounidense de la clase media alta, por ejemplo), referido a la arquitectura y ciudades ficticias que se crean para las películas, reconstruyendo realidades alternativas para el público de las salas oscuras, las cuales, de repente, vienen a presentársenos como modelos verdaderos o atractivos y deseables para nuestra propia realidad. New York, San Francisco, París, o Roma, no tendrían el atractivo universal que se les concede hoy en día si no fuera, también, además de su carácter histórico, por su representación en el cinema. El Londres de Jack el Destripador y de Sherlock Holmes, el Londres victoriano es, pues, un claro ejemplo de ello. De alguna forma, ampliando el concepto, podemos decir que Graceland, o los lugares turístico como la Nueva Orléans del blues, así como estructuras más globales, como Disneyland, Las Vegas, o los estudios de Hollywood - en cuanto objetos turísticos de visita estos últimos entiéndase en este caso -, representan otro aspecto de esta arquitectura ficticia, ya no como decoro para película, o sea, sin ningún fin real, sino como formas arquitectónicas imitando las formas más dichosas del imaginario creado por el cinema, las estrellas del rock y la música (Graceland), los westerns (en el caso de las recreaciones de las batallas de la guerra de Secesión o de los duelos de vaqueros en todos los Estados Unidos) y las tiras cómicas (en el caso de Disneyland, universo del “maravilloso mundo de Walt Disney” recreado en la tierra). 4/ Los hoteles, saunas, spas; 5/ Los lugares de reposo y aislamiento de los ancianos, debido al poco espacio de los apartamentos ciudadanos, y la nueva relación avergonzada, e, implementándose la clase media con aspiraciones y sueños de libertad y servidumbre aristocrático, olvidadiza del hombre con la muerte, en el reino de la inmediatez, derecho al pleno placer, y tensión del perpetuo movimiento hacia el futuro de la ideología burguesa contemporánea. En el segundo, de servicios públicos y/o para cumplimiento - y recordatorio - de los llamados deberes del ciudadano ante el Estado y las instituciones: 6/ El cuartel como lugar del servicio público militar obligatorio; si bien, hemos visto en nuestro trabajo anterior, nace el cuartel en el siglo XVII, o sea, en la época moderna, la economía burguesa

del siglo XIX reivindica cargos antes de los nobles, como el de soldado, cuyo valor afirma la necesidad de entregarse al patriotismo de la carga, como vemos en Los tres mosqueteros (1844, y, en forma teatral: 1845) de Alejandro Dumas o, más precisamente todavía, en Grandeza y servidumbre militar (1835) de Alfred de Vigny y El Rojo y el Negro (1830) de Stendhal. 7/ Las cárceles asociadas con estaciones de policía, así como los edificios de investigación y medicina forenses; 8/ Los edificios gobernamentales y presidenciales, los ministerios,...; 9/ Las escuelas públicas; 10/ Los monumentos a los muertos; 11/ Las centrales de los servicios secretos (en el siglo XX: CIA, FBI, KGB, MI5,...); En el tercero, de servicios, instituciones y centrales de trabajo privados: 12/ Los periódicos, imprentas e editoriales; 13/ Los bancos; 14/ La fábrica; 15/ Los "grands magazins", grandes almacenes, supermercados, gasolineras,...; 16/ Los condominios y rascacielos, la arquitectura vertical en general, que, como se debe recordar, abarcan, en su más reciente forma (a partir del siglo XX, en particular la segunda mitad) edificios, apartamentos, y/o condominios burgueses (entiéndase de clase media baja, media media y media alta), tanto como de condominios pobres, pues, probablemente el sistema de herencia con parte del capital para el Estado, así como las sucesivas divisiones entre los hijos, provocó en muchas ocasiones la perdida de los bienes inmuebles de las familias, sea sobre una o sobre dos o tres generaciones. 17/ Las terminales de transporte, como son las estaciones de trenes, aeropuertos, gasolineras, parqueos de estacionamiento para carros, puertos a como los conocemos hoy, con los “ paquebots”, los monstruos marinos capaces de cazar ballenas, como recuerda Melvine, o de dar aterrizaje a helicópteros y aviones, a lo que se agregará las fábricas de vehículos (carros, motos, barcos, o aviones). Este último conjunto de tipologías relacionadas con el transporte haciendo, como es deducible, relación entre los tres grupos, y en particular el segundo y el tercero grupo de tipologías aquí enunciados, ya que sirve indistintamente para el trabajo, la diversión y la institucionalización de estos dos recursos psicológicos de la vida social de la época contemporánea, definiendo como expresó bien Mumford en La ciudad en la historia, una conformación urbana basada en la vía, el comercio, el intercambio, el viaje y, en fin, el movimiento permanente. Dichas tipologías de transporte predeterminan realidades urbanas como rotondas, boulevares, y las estructuras relacionadas, que se asocian a estos nuevos elementos y configuraciones del ámbito urbano contemporáneo: a saber, por ejemplo, los cafés y las cafeterías y otros lugares de venta de las terminales (librerías con la famosa “littérature de gare”), así como los cafetines de los andenes de los grandes boulevares, que permiten ver pasar a los transeúntes y los coches disfrutando de un momento de inmobilidad en la actividad diaria. Las tipologías del transporte nos enseñan un fenómeno propio de la época contemporánea: el principio del “trust”, en el que las fábricas (de carros,...) implican terminales de transportes y lugares de retención y distribución del carburo. Si bien, a lo mejor, no se puede hablar de una unidad vertical del sistema en el caso específico del transporte, la estructura social que, siendo vertical de hecho, implica, en lo que a la cadena de consumo predetermina, tiene eco en las formas sociales, económicas y arquitectónicas-urbanas de la contemporaneidad: por ejemplo con el caso de Disney y Disneyland, o, igualmente que en el caso del transporte, de manera más difuminada, en la aparición de ciudades-dormitorios a raíz de la definición de las relaciones de trabajo en el sistema de economía capitalista. Fenómeno idéntico con los supermercados y los hoteles, como ya tuvimos la ocasión de expresar en el presente trabajo. Es útil a nuestro parecer distinguir lo que creemos no se ha destacado, la doble figura del principio del “trust” en lo que a la arquitectura respecta por lo menos: vertical, que corresponde a la

implementación de edificios y servicios relacionados entre sí de manera a casar el cliente con una única marca (el que vende gaseosas tiene servicio de transporte, lugares de ventas donde distribuir, en el edificio del cinema, posiblemente de una marca de producción como es el caso de Universal, se propone lugar de venta de resfrescos y comida chatarra y en la tanda se presentan publicidades relacionadas con las películas por venir, al igual que en la sala de espera afíches de estas mismas, etc.), y horizontal, que corresponde a la asociación mercantil entre servicios (por ejemplo la industria del transporte se asocia con la del turismo, favoreciendo precios bajos y mayor clientela a los dos negocios). La primera forma presupone la existencia de una casa matriz cuyo negocio define las declinaciones de los servicios ulteriores relacionados (por ejemplo Bull o Xerox, que venden fotocopiadoras, ofrecen servicios de reproducción y fotografía a bajos costos como parte de propaganda e ingresos suplementarios), la segunda la relación de interés a nivel, valga la redundancia, horizontal, esto es, a un mismo nivel, entre negocios paralelos, no subordinados directamente (genéticamente en el orden de creación del producto u la marca) el uno al otro, pero con fines y metas de ventas que les hace favorable la asociación, abandonando cada empresa el cliente en mano de la otra del momento en que ya termina la parte correspondiente a cada parte del servicio (el servicio de transporte no se responsabiliza de la atención en el hotel, tampoco éste de la calidad del viaje). Aclaremos desde antes de empezar la reseña de las distintas tipologías evocadas que es obviamente imposible abarcar tantos tipos en un solo ensayo. Sería, evidentemente, necesario un ensayo o un trabajo específico por cada una. Nos proponemos así aquí sólo inducir elementos de representación, descripción, conexión y acercamiento a cada una de estas tipologías, dejando a veces a un lado las formas paralelas, por ejemplo en el caso de los prostíbulos no nos enfocamos en los bares ni los sex shops o los night clubs, los cuales tienen sin embargo sus especificidades, funcionales, formales, y de uso y prácticas sociales, estos últimos, uso y prácticas, remitiendo no sólo, como se suele pensar, al nivel funcional, sino también ideológico y de prácticas mentales de una época. Asimismo a veces abarcaremos en un rápido sobrevuelo comparativo tipologías similares, como será el caso en lo que concierne a la aparición del circo, los museos y las ferias, desde, entre otros, la reformulación, que sí intentaremos explicar, de los gabinetes de curiosidades. Por ejemplo, por efecto de inteligibilidad y lógica del texto - como acabamos de especificar, no pretendemos dar un recorrido exhaustivo en todas las tipologías, sino ofrecer un amplio panorama que les de sentido histórico en su evolución y devenir -, el capítulo X nuestro abarca las tipologías 2 y 3 precedentemente recopiladas. No tocaremos el caso de los asilos de ancianos sino de paso al inicio del capítulo XII, ya que, básicamente, al igual que los spas -y, de hecho, con misma función (ver los numerosos ejemplos de personajes famosos que residieron un tiempo en estos lugares, pensamos en específico a Roland Barthes) -, se conforman sobre el modelo del hospital con parque del siglo XIX (lo que veremos a inicios del capítulo XII del presente trabajo), el cual vimos en nuestro trabajo anterior sobre Historia de la Arquitectura Moderna, como consecuencia de las primeras tipologías de hospitales de la época anterior. Hemos así resuelto en la presentación anterior de las tipologías arquitectónicas de la época contemporáneas clasificarlas, a como es debido, en forma lógica, esto es, remitiéndonos a la correspondencia en su uso, mientras en los capítulos que siguen las asociamos a través de su evolución o cercanías en el marco histórico, las dos formas integrándose a veces, como es el caso por lo que son museos, circos y music-halls, otras veces no, como en el caso de los asilos de ancianos, que trasladamos en el capítulo XII al conjunto de los edificios “normativos” en sentido foucaultiano por así decirlo. Mas sin embargo, la policía, que como el banco, si bien es normativo y coercitivo en su estructura actual y a como se ha sido dando, aparece en su intención como oferta de servicio y protección para el público en general, por lo cual, como objeto coercitivo la hemos, la policía, al igual también que los edificios gubernamentales (tipo alcaldía, ya no agencias de servicios secretos o militares), contemplada en sentido lógico en el segundo grupo en el listado anterior, pero la

asociamos, en sentido histórico entre los edificios de servicio, capítulo XIII entonces y no XII del presente trabajo. A nivel metodológico, el acercamiento a las tipologías desde una perspectiva histórica es escaso. Obras como Plazola (Enciclopedia de Arquitectura, por Alfredo Plazola Cisneros y Alfredo y Guillermo Plazola Anguiano, México, Limusa, 1995-2001, 10 vol.) o Neufert ( Arte de Proyectar en Arquitectura, por Peter Neufert, Barcelona, Gustavo Gili, 2001) proponen la descripción de las tipologías en sus distintas modalidades, sin interesarse obligatoriamente, ni mucho menos, por su evolución o sus modificaciones en el tiempo, el carácter diacrónico, es decir en el tiempo, de las tipologías no siendo el centro de atención de tales obras. Sobre la época contemporánea, como momento histórico, no encontramos tampoco acercamiento tipológico en Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución (1750-1950) de Peter Collins (1965, Barcelona, Gustavo Gili, 1970), que es básicamente un abordaje de los estilos. Por su parte, el excelente libro Arquitectura Urbana – Elementos de teoría y diseño de Carlos Martínez Caro y Juan Luis de las Rivas (Dpto de Urbanismo, ETS de Arquitectura, Universidad de Navarra, Pamplona, Ediciones de la Universidad de Navarra S.A. Eunsa, 1985) propone un abordaje temático desde la antigüedad de elementos arquitectónicos y urbanos, como por ejemplo la plaza, pero no se interesa directamente, a pesar del título, a las tipologías, y lo que ve es en sentido sincrónico, nunca diacrónico, que nos interesaría aquí. El libro Historia de la Arquitectura y el Urbanismo: América Latina y Cuba de Lohania Aruca, Eliana Cárdenas y Roberto Segre (La Habana, Editorial Pueblo y Educación, 1986) propone, que sigue un rumbo similar al de Arquitectura Urbana, aunque reducido al ámbito latinoamericano, desde lo precolombino hasta el siglo XX, no tiene mayor ejemplificaciones, salvo, en el caso muy específico de Cuba, lugar de realización, producción y edición del libro, en algunas acotaciones puntuales, como al referir (p. 163) a la aparición de: “instalaciones modernas para el abastecimiento de agua potable, red cloacal, la red eléctrica y de gas. Se crean los parques urbanos que imitan el Bois de Boulogne de París, como el Bosque de Chapultepec en México – creado en el siglo XIX – y el Bosque de Palermo en Buenos Aires. El trazado de avenidas corresponde a la necesidad de jerarquización de los edificios públicos, administrativos y comerciales.” (Presentamos imágenes de los tres bosques evocados en la cita anterior, Lám. 687 a 695.) Pero nos damos cuento, con este extracto, de la escasez de argumentación y descripción. Ahora bien, la fuente principal asumida en cuanto no a descripción, ya que no describe, sino a secuencia histórica sobre la aparición y evolución de las tipologías contemporáneas es la obra de Nikolaus Pevsner. Lo cita Leonardo Benevolo (Historia de la arquitectura moderna, 1974, Barcelona, Gustavo Gili, 8a edición, 1999, p. 43 y nota 35 de la misma), con la indicación siguiente: “Las innovaciones en las relaciones públicas y privadas, introducidas en Francia, de forma apresurada, por la Primera República y por el Primer Imperio, pero ya preparadas por los regímenes anteriores y difundidas, con distintas modalidades, en todos los países industrializados el catastro, las ordenanzas, las comisiones, la secularización de los bienes eclesiásticos, las nuevas instituciones públicas en el campo de la administración central y local, de la educación de la sanidad, del orden público, de las finanzas, de los abastecimientos, de las sepulturas - transforman la utilización de las construcciones existentes y exigen la realización de nuevos edificios, derivados, en parte, de los modelos tradicionales y, en parte, inventados a propósito: parlamentos, ayuntamientos, edificios administrativos, teatros, museos, bolsas, hospitales, bancos, cárceles, mercados, cementerios (a los que más tarde - al introducirse otras funciones - se añadirán escuelas, estaciones de ferrocarril, etc.).”


“La evolución de estos edificios se reconstruye de forma precisa en el libro de N. Pevsner, A History of Building types, Princeton, 1976.” La página internet http://www.kirjasto.sci.fi/pevsner.htm aclara: “Social changes, the power of the Church and the Nobility, the rise of the estate of burgesses and eventually the emergence of the urban proletariat, form an undercurrent in An Outline of European Architecture. They reflect the structure of the work, although Pevsner focuses on chronological presentation of different styles in architecture. With European culture Pevsner meant Western Europe, Russia is excluded. Like Spengler, Pevsner believed that history follows a cyclic process. Each culture has its own Leitmotiv, the leading idea, which develops, ripens, decays and dies. Church architecture from the early Christianity to Renaissance dominate nearly two thirds of the book. As an introduction to the Gothic Pevsner presents St. Denis more thoughtfully than any other church. Pevsner dismisses the suggestion that Suger (1081-1151), Abbot of St. Denis, was the designer of St. Denis - he was not an architect and did not have special knowledge of construction work. This is also a commonly held view. Erwin Panofsky, on the other hand, is ready to give Suger more merit in his essay from 1946: "Devoting himself to his artistic enterprises "both with mind and body," Suger may be said to record them [plans and technical details], not so much in the capacity of one who "countenances or protects or designs to employ" as in the capacity of one who supervises or directs or conducts. To what extent he was responsible or coresponsible for the very design of his structures is for others to decide. But it would seem that very little was done without at least his active participation." After reaching the 17th-century, Pevsner loses his interest in churches and deals mainly with palaces and government buildings. When Pevsner comes to the modern times, he selects his examples from a wide variety of buildings, from sky scrapers and private houses to factories, theatres, museums, etc. From Scandinavian architects he gives more room to the Swedish Gunnar Asplund than the Finnish functionalist Alvar Aalto. After Buildings of England series started to come to end, Pevsner focused on A History of Building Types (1976). It was partly based on the Mellon lectures which he gave in the National Gallery in Washington in 1970. The subject had fascinated him for decades. Already in Göttingen in 1930 he had lectured on it, and later held seminars at Codova in the Argentine in 1960 and at the Courtauld Institute of Art of the University of London in the 1960s. The book won the late Sir Nikolaus the Wolfson Literary Award in 1976. "... every building creates associations in the mind of the beholder, whether the architect wanted it or not. The Victorian architect wanted it. Nineteenth-century architecture is evocative architecture. Hence for instance the preference for Gothic in churches. Buildings for education were designed to evoke the Age of Pericles or the learning of the cloister. Banks and offices liked to allude to the Renaissance palazzo - i.e. to evoke Lorenzo the Magnificent. The gaol of course had to have the motifs of the medieval castle. And so on - but also in reverse. The greatness of the Crystal Palace is that there was nothing it could evoke." (from A History of Building Types) The building types covered in the study were national monuments, government buildings (including houses of parliament, ministries and public offices, and town halls and law courts), theatres, libraries, museums, hospitals, prisons, hotels, exchanges and banks, warehouses and offices, railway stations, market halls and exhibition buildings, shops and department stores, and factories. Schools and university buildings or concert halls were not included, because they "would have swelled the book to unmanageable proportions." Pevsner arranged the types from the most monumental to the least monumental, from the most ideal to the most utilitarian. Libraries Pevsner placed between theatres and museums, but as working places they all have much differences. The treatment of buildings led to some unintentionally ironic results. Public offices are hierarchically somewhere between the Lenin Monument in Moscow and the Paris Opéra. Prisons, Sing Sing and others around the world, belong between the New York University Bellevue Medical Center and the Savoy Hotel in London.”


En base a estas premisas, podemos plantear, antes de interesarnos a la obra de Pevsner en sí, que compartimos con Pevsner la idea de que la arquitectura cambia debida a razones sociales específicas. Sin embargo, tanto la organización de la presentación de las tipologías (oficinas públicas, teatros y museos, monumentos) cambia entre nosotros: Pevsner asume una visión tipológica formal, hasta, mientras nosotros contemplamos agrupación por uso, similitud de función e ideología de las obras. Aunque tanto el libro de Pevsner, como el presente trabajo, no estudian de manera formal y estructural las tipologías, el de Pevsner se dedica más a la referencia a edificios concretos, mientras nosotros hacemos dos cosas que él no hace: explicar el origen, una vez más, ideológico y social de las tipologías, y agruparlas de forma lógica, lo que acabamos de debatir. Así sólo podemos aconsejar al lector se remita a los dos libros: el nuestro y el de Pevsner, advirtiéndole sin embargo que tanto Pevsner como Benevolo tienen una visión de la historia algo distinta a la nuestra, como veremos en el capítulo XIV del presente trabajo, asumiendo los dos que lo que consideramos como historia contemporánea e historia de la arquitectura contemporánea, es para ellos historia moderna, e historia de la arquitectura moderna. Sería simple debate terminológico, si no implicara, como vemos en las anteriores citas, de Benevolo y del sitio internet referenciado, y, por otro remitiendo el lector a nuestro anterior trabajo sobre Historia de la Arquitectura Moderna, que según Pevsner, bibliotecas, cárceles y hospitales, por ejemplo, son tipologías nuevas, mientras planteamos, y, hasta donde creemos, demostramos históricamente, que dichas tipologías surgen en el período directamente anterior a la época contemporánea: en el período moderno. De la misma forma, Pevsner, en su libro Los orígenes de la arquitectura moderna y del diseño (1968, Barcelona, Gustavo Gili, 1976), confunde los conceptos de “ moderno” (en el título) y “modernismo” (cap. II). El primer punto que queremos hacer notar, para validar indirectamente nuestra crítica previa a Pevsner, es que no hay otro libro de él, aparte de History of Building Types, que proponga una revisión de las tipologías arquitectónicas. Sus libros se basan, como los de los demás autores, en una historia comparada de los estilos. Así su libro Génesis del siglo XX (1961, Barcelona, Salvat, 1963), en colaboración con Jean Cassou y Emile Langui, es un interesante estudio de la arquitectura contemporánea basada en la influencia de las artes decorativas y del movimiento Art Nouveau en arquitectura, y de la predominancia del funcionalismo de las artes industriales en la casa burguesa y los rascacielos que " son simplemente altas casas que ni tan sólo presentan las características de inmuebles destinados a oficinas " (pp. 232-237ss.), siendo esta parte del libro la que más se asemeja a una aproximación a la tipología arquitectónica, pero siendo aun así elíptica, como podemos apreciar. Lo que se explica, también, probablemente, porque el libro se divide en tres: la primera parte sobre " ambiente político, social y espiritual" escrita por Cassou, la segunda sobre "las artes aplicadas desde 1884 hasta 1914" por Langui, e la última, sobre "la arquitectura y las artes aplicadas " por Pevsner. En Pioneros del diseño moderno de William Morris a Walter Gropius (1936, Buenos Aires, Infinito, 1972) como en Esquema de la Arquitectura Europea (1943, Buenos Aires, Infinito, 1968), la perspectiva de Pevsner es meramente estilística, en el segundo libro evocado, el primero en cuanto a año de publicación: Esquema de la Arquitectura Europea, desde el siglo IV hasta después de la Primera Guerra Mundial. Ahora bien, esto implica, llegando al caso del más tardío Historia de las Tipologías arquitectónicas (Princeton University Press, 1976, Barcelona, Gustavo Gili, 1979) que los fundamentos de Pevsner en este libro son, por su propio recorrido como crítico e historiador de los estilos, del formalismo. Asimismo, su orientación histórica, que aproxima tipologías extrañas entre sí, como critica el sitio internet citado, provoca de idéntica manera una visión histórica a veces abarcadora y

sincrónica, a veces reductiva y diacrónica, aparentemente sin orden propiamente lógico ni histórico directo, sino en base a un intento, si bien valiente por ser tal vez primogénito en el campo, genuino. No nos propondremos discutir detenidamente los elementos históricos de cada tipología, ya que aportamos los elementos correspondientes tanto en nuestro trabajo anterior sobre Historia de la Arquitectura Moderna, como en el presente, sino sólo reseñar capítulo por capítulo la secuencia cronológica abordada por Pevsner. Dividido Historia de las Tipologías arquitectónicas en 17 capítulos, si exceptuamos introducción y conclusión. El capítulo 1 trata de los monumentos nacionales y de los monumentos a los grandes hombres. Pevsner plantea ahí (p. 11) que los siglos XVIII y XIX heredaron de Roma tres tipologías de monumentos: la columna, el arco de triunfo y la estatua ecuestre. En realidad, dichas tipologías, si bien son de origen romano, provienen en línea directa, igual que el obelisco, del Renacimiento y el siglo XVI, con los Triunfos petrarquistas y las entradas monumentales. Además, Pevsner, a pesar de reproducirlos, no aprecia de entrada las formas ajenas a estos modelos, no tanto digamos las nuevas, con formas geométricas como en Boullée, sino simplemente la del templo, como en la Madeleine (Lám. 696-697, construida entre 1757 y 1842, iglesia que durante la Revolución vino a proponerse para recibir la Convención Nacional, antes de que Napoleón I, por decreto del 2 de diciembre de 1806, firmado en el campo de Poznan, la conciba, poniéndola en manos del arquitecto Pierre-Alexandre Vignon que la conformó en templo períptero, a pesar de la opinión de la Academia imperial, como templo a la gloria de su Gran Armada: " Le Monument dont l'Empereur vous appelle aujourd'hui à tracer le projet sera le plus auguste, le plus imposant de tous ceux que sa vaste imagination a conçus et que son activité prodigieuse sait faire exécuter. C'est la récompense que le vainqueur des Rois et des Peuples, le fondateur des empires, décerne à son armée victorieuse sous ses ordres et par son génie. La postérité dira : il fit des héros et sut récompenser l'héroïsme. [...] À l'intérieur du monument, les noms de tous les combattants d'Ulm, d'Austerlitz et d'Iéna seront inscrits sur des tables de marbre, les noms des morts sur des tables d'or massif, les noms des départements avec le chiffre de leur contingent sur des tables d'argent. ", fue transformada primero en estación de ferrocarril en 1837, y después en iglesia en 1842), o el Panteón (Lám. 347). Tampoco evoca una tipología, sin embargo, probablemente la más novedosa, porque no remitida a la época anterior: los monumentos a los muertos. Los capítulos 2 a 5 tratan de los edificios gubernamentales de finales del siglo XIII al siglo XVIII. Sin embargo, desde ahí es sospechosa la cronología de Pevsner, ya que, como veremos, la mayoría de los edificios aquí referenciados son, de hecho, tipologías que aparecen con la época contemporánea (finales del siglo XVIII, inicios del siglo XIX). Mientras el capítulo 2 aparece como una introducción general, el capítulo 3 trata de los Parlamentos, los primeros siendo ingleses de inicios del siglo XVIII (por el mismo doble hecho, primero de la estructura medieval de limitación del poder real inglés por la Cámara de los Lords, en la que son representados los señores laicos y eclesiáticos, y la Cámara de las Comunas, en la que son representados los diputados electos de las ciudades y los condados, segundo de las luchas contra el poder absolutista de los Stuart durante todo el siglo XVII), pero en realidad la mayoría que se crean son a partir de finales del siglo XVIII, en particular en Francia y los Estados Unidos (pp. 4252), también por razones obvias de sus respectivas revoluciones. Misma consideración respecto del capítulo 4, que trata de los Ministerios y oficinas públicas (sólo una media página: p. 53 trata de los "antecedentes", mientras todo el resto del capítulo, pp. 53-60, evoca lo que pasa a partir de finales del siglo XVIII). A la inversa, el capítulo 5, que trata de los Ayuntamientos y Tribunales, debe de reconocer que son edificios de la edad media, por eso todo el capítulo (pp. 61-72) trata de esta antigüedad. El capítulo 6, sobre los teatros, no tiene más remedio que asumir su aparición en el Renacimiento, dedicando respectivamente al período Renacimiento-siglo XVII (pp. 73-87) y siglo


XVIII (pp. 88-98) la mayor parte del texto, la época contemporánea, siglos XIX-XX, siendo abarcada de refilón (pp. 99-105). El mismo problema se vuelve a repetir en el capítulo 7 sobre las bibliotecas (siglos IV-XVII: pp. 107-115; siglo XVIII: pp. 116-122; siglos XIX-XX: pp. 123-130), siendo en realidad el mayor cambio en cuanto a las bibliotecas el hecho de que, con la Revolución, pasan a ser públicas. El capítulo 8 sobre los museos es correcto desde un punto de vista de integración cronológica de esta tipología al conjunto (siglo XVIII: pp. 135-139; siglos XIX-XX: pp. 140-164), aunque reduce el origen de los museos a las galerías de arte renacentistas (pp. 131-134), mientras veremos con precisión cómo provienen los museos no sólo de las galerías de pintura, sino más generalmente de los gabinetes de curiosidades. El capítulo 9 trata de los hospitales, por lo cual la división del capítulo es algo curiosa (siglos XII-XVII: pp. 165-172; siglo XVIII: pp. 173-182, pero con vueltas atrás a los siglos XV, XVI y XVII pp. 178 y 180 por ejemplo; siglos XIX-XX: pp. 183-188, igualmente con vueltas atrás, por ejemplo a los siglos XIII, p. 188, y XVIII, p. 186). El capítulo 9 sigue el mismo rumbo equivocado al tratar de las prisiones; empieza con el siglo XVIII (p. 189), pero para regresar después a los siglos XIII-XV (p. 190) y XVII (p. 191). Recordamos al lector que hemos estudiado la aparición de las tipologías de las bibliotecas, los hospitales y las cárceles en la época moderna en nuestro trabajo anterior. El capítulo 11 trata, correctamente, de la aparición de los hoteles (siglos XIII-XV: pp. 203204; siglo XVIII: pp. 205-208; siglos XIX-XX: pp. 209-232). Igualmente el capítulo 12 de las bolsas y los bancos (siglos XIV-XVII: pp. 233-240; siglo XVIII: pp. 241-242; siglos XIX-XX: pp. 243-256), y el 13 de los almacenes y las oficinas, dedicando todo el capítulo a los siglos XIX y XX. Obviamente, de lo mismo, el capítulo 14, sobre estaciones de ferrocarril, dedica todo el texto a los siglos XIX y XX. El capítulo 15, sobre mercados, invernadores y edificios de exposiciones (pp. 283-308), asocia tres tipologías de épocas distintas: los mercados existen desde siempre, en todo caso debemos remitirlos, como instituciones, a la baja edad media en cuanto para nuestra era en la época moderna (lo que confirma el mismo Pevsner, pp. 284-286), los invernaderos, sí, son contemporáneas, dependiendo de la arquitectura de vidrio, los edificios de exposiciones también son contemporáneos, pero hubieran debido ser contemplados juntos con teatros y museos (cap. 6 y 8). Este problema de agrupación libre de Pevsner se vuelve a repetir con el capítulo 16 que, al tratar de las tiendas, almacenes y grandes almacenes, si es correcto en cuanto a la aparición de dichas tipologías en la época contemporánea, es incorrecto en cuanto a la organización lógica del libro, ya que, no sólo, tendrían que haberse visto con el mercado del capítulo anterior, sino con las almacenes y oficinas del capítulo 13. El último capítulo, 17, trata de las fábricas, que, igualmente, tendrían que agruparse lógicamente con las tipologías de almacenes, oficinas y mercados. Sin embargo, no se puede dudar que, históricamente hablando, aparecen en la época contemporánea, validando así la elección de Pevsner en tratar de ellas. En conclusión, si bien el libro de Pevsner no pretende, por lo menos en su título, explícitamente, tratar de la aparición de las tipologías contemporáneas, su perspectiva ahistórica, provoca, como pudimos referir respecto de su libro Los orígenes de la arquitectura moderna y del diseño, y como ocurre en los demás autores, como mostraremos en el capítulo XIV del presente trabajo, un revoltijo de conceptos, abordaje de tipologías, sin son ni ton. Tampoco nuestro trabajo pretende ser lo último, pero sí, al igual que el anterior sobre Historia de la Arquitectura Moderna, racionalizar un poco más estas circunstancias, y, precisamente, la aparición de tipologías nuevas. Pues, de la misma manera que Pevsner abarca tipologías que no son propias del período que, según sus propios planteamientos previos sobre conceptos de cambios sociales, pretende analizar,

también se olvida de un sinnúmero de otras, como los cuarteles (no sólo para militares de carrera, éstos nacen en la época moderna, lo vimos en nuestro trabajo anterior, sino para conscritos), los períodicos, la casa burguesa que, aunque proviniendo de la modernidad, se desarrolla como un lugar específico del vivir y el pensar contemporáneos, lo que se puede apreciar en el teatro de boulevard, etc. Así, aún cuando se divide en 17 capítulos tratando cada uno de una tipología específica, el libro de Pevsner, tanto por abarcar sobre 4 capítulo una sola tipología (los edificios gubernamentales, aunque declinándola en sub-categorías específicas), como por presentar tipologías no propias de la época (cárceles, hospitales, bibliotecas), y regar en todo su libro (cap. 6, 8, 15 por un lado, 13, 15, 16, 17 por otro) sub-tipologías de grupos mayores (al igual que hace en cuanto a los edificios gubernamentales): por un lado lo que es arquitectura de diversión, por otro arquitectura comercial, abarca mucho menos tipologías que el presente trabajo, el cual, además, organiza de manera creemos mucho más lógica y sensata sus conjuntos. En resumen, podemos decir que, a similitud del Plazola o el Neufert, éstos en cuanto a la división y organización de los espacios en arquitectura, estudiados por tipología, Historia de las Tipologías arquitectónicas de Pevsner presenta la historia de ciertas tipologías, elegidas por el autor, pero, a diferencia de nosotros en los dos trabajos nuestros: el ya citado Historia de la Arquitectura Moderna y el presente, Pevsner no propone una historia razonada de las tipologías, ya que su método de elección y abordaje es más subjetivo y personal que histórico-diacrónico, y, a diferencia de Plazola o Neufert, tampoco es exhaustivo en seleccionar las tipologías arquitectónicas existentes, al margen de su aparición en la historia. Así ni del punto de vista histórico ni del punto de vista formal el libro de Pevsner, a pesar de ser fundador, es una base suficiente para entender la evolución (que trastorna) o la forma y organización (que no estudia) tipológicas. VIII. LA CASA BURGUESA (Lám. 698 a 718) En primer lugar sufre modificaciones, relacionadas con el nuevo pensamiento y la nueva sociedad en su nueva relación con el espacio, y en particular la definición del espacio privado, la casa burguesa, en el pasaje de la modernidad a la contemporaneidad. Pensar el espacio burgués, es remitirlo a una evolución desde la época moderna y la aparición de esta clase social. Asimismo, el hotel particular (prefigurado por las villas, contempladas por Palladio y a las que dedica todo el segundo libro de su tratado de I Quattro Libri dell’ Architettura), el hotel particular que se desarrolla en el siglo XVII, al mismo tiempo que la casa burguesa holandesa, antecede a la forma y estructura del espacio de la casa burguesa contemporánea del siglo XIX, sustituída en el siglo XX por el apartamento y, en su primera forma hasta pasada la primera mitad del siglo XX, su división, originada a su vez en la separación de los espacios del amo y del criado del hotel particular, entre las habitaciones de los amos y las debajo de los techos de los domésticos, como se puede apreciar todavía en la película como Papa, Maman, la bonne et moi… (1954) de Jean-Paul Le Chanois. En el siguiente capítulo VIII de nuestro desarrollo, nos basaremos en el texto "El hogar, un estilo de vida" de José Castillo Castillo (publicado originalmente en la Revista Internacional de Sociología, de la Universidad Complutense de Madrid, Tercera época, nº 12, septiembre-diciembre de 1995, pp. 183-204, y en Espéculo - Revista de Estudios Literarios , revista electrónica cuatrimestral de la misma Universidad, nº 2, marzo de 1996). Referiremos varias veces también a Florencia Quesada Avendaño ("“El ambiente de la elite”. Modernidad, segregación urbana y transformación arquitectónica: San José, Costa Rica, 1890-1935", V Coloquio Internacional de Geo Crítica: La vivienda y la construcción del espacio social de la ciudad, Barcelona, 26-30 de mayo del 2003, publicado en Scripta Nova Revista electrónica de Geografía y Ciencias Sociales , Universidad de Barcelona, Vol. VII, núm.


146(027), 1 de agosto de 2003), quien estudia la casa burguesa centroamericana, específicamente costaricense, del siglo XIX. "¿Por qué estudiar las fachadas y el interior de las viviendas para explicar un proceso de transformación urbano y social? Una de las características principales de la ciudad moderna en general fue su creciente especialización y crecimiento. Las ciudades se dividieron en sectores dedicados a actividades específicas como el comercio, la manufactura y la industria. Los grupos sociales que antes cohabitaban dentro de un mismo espacio urbano sufrieron una creciente segregación según la clase y las condiciones económicas. Esta diferenciación se va a expresar en la adopción de una nueva arquitectura en las fachadas de las viviendas, pero también en los espacios interiores, tanto en su distribución, como en el uso y las funciones. En el sentido moderno, el ámbito de la familia y la intimidad conyugal se convirtieron en la fuente de la privacidad. En el caso de las principales ciudades en América Latina, el traslado de la burguesía a barrios exclusivos en las afueras marcó un importante cambio, tanto social como arquitectónico en las últimas décadas del siglo XIX. Por un lado, este nuevo modelo de asentamiento cambió paulatinamente el viejo esquema colonial que estaba definido por la plaza central y su división jerárquica que irradiaba de este centro de poder. Y por otro, significó un cambio arquitectónico ya que se introdujeron nuevos tipos de vivienda suburbana, en los que predominó un eclecticismo afrancesado y variedad de estilos que iban de la mano con los gustos y costumbres preponderantes. San José no fue la excepción en este nuevo proceso de segregación urbano, la pequeña urbe josefina inició un proceso de crecimiento y transformación característico de las ciudades modernas. Se crearon diversos servicios públicos, se desarrollaron nuevos ejes de crecimiento, se construyó una infraestructura pública y privada que promovió diferentes formas de sociabilidad y entretenimiento para los sectores urbanos. Como resultado de esta nueva organización del espacio se construyeron nuevos barrios residenciales para la burguesía al noreste de la ciudad de San José y la zona suroeste de la capital se consolidó como el asiento de los barrios populares. En 1892, una propuesta de ensanche por el norte hecha por el empresario francés Amón FasileauDuplantier a la Municipalidad de San José, promovió este proceso de segregación urbana con la creación y desarrollo de Barrio Amón en las tres primeras décadas del siglo XX. El análisis de la arquitectura y los espacios interiores de la elite josefina que se asentó en barrio Amón se analiza en las páginas siguientes para comprender el paso a la modernidad de un sector urbano y como el diseño y decoración de los interiores fueron reflejo de los cambios mayores que vivió la sociedad en ese momento. Las fachadas: estilos y materiales En 1910 un terremoto destruyó a la ciudad de Cartago. El derrumbe de la antigua capital colonial, trajo como consecuencia la revisión de los sistemas constructivos y un cambio con respecto a los materiales de construcción utilizados hasta ese momento. El Estado creó un nuevo reglamento que entre otras estipulaciones prohibió el uso del adobe en la construcción de viviendas y de las pesadas tejas para el techo. Este nuevo código constructivo coincide con el momento a partir del cual se inicia de manera sistemática la construcción de viviendas en el barrio Amón. Las repercusiones que tuvo el terremoto de Cartago, aunado a las posibilidades económicas, al gusto de los nuevos pobladores de Amón, la mayor diversidad de materiales de construcción tanto del mercado nacional como importados, fueron algunos de los elementos que posibilitaron un cambio arquitectónico como reflejo también de un cambio social. A principios de siglo se desarrolló una industria nacional de ladrillos, cerámica, madera aserrada, entre otros, sumado a la importación de diversos materiales constructivos como el hierro, cemento, zinc, mármol, etc. Esta unión de factores abrió una gama de posibilidades estilísticas que permitieron la introducción de una arquitectura importada de Europa y los Estados Unidos, que rompió con la sencilla fachada de la casa de adobes, bahareque y tejas. El análisis de la arquitectura que se construyó en barrio Amón en estas décadas reflejó esta diversidad de factores que marcaron un cambio de importancia en la pequeña capital

centroamericana. Para realizar la reconstrucción de la arquitectura y sobre todo de los espacios interiores, su decoración, función y usos, se hicieron entrevistas a los pobladores originales de estas tres primeras décadas, cuyos testimonios se complementaron con otras fuentes del registro de la propiedad y el Censo de población de 1927, entre otros. En total se analizaron 35 fachadas de las viviendas de barrio Amón, de un total de 219 casas que existían en la zona hacia 1927. Estas 35 casas representan un 16 por ciento del total de viviendas que existían en la zona en ese año. Las casas seleccionadas se construyeron entre 1896 y 1935. Como se aprecia en el Cuadro 1, los materiales de construcción que predominaron en la construcción de las casas analizadas fueron el ladrillo y la madera, los techos en su mayoría fueron de zinc. Cuadro 1 Estilo arquitectónico y materiales de construcción de 35 viviendas de barrio Amón (18961930) Estilo # % Materiales # % Neocolonial Mudéjar Victoriano Criollo Ecléctico 1 2 7 8 17 2,9 5,7 20 22,9 45,7 Ladrillo-estructura metálica Bahareque-cemento Bahareque-madera Ladrillo-tela metálica Ladrillo-madera 1 1 1 3 4 2,8 2,8 2,8 8,6 11,4

Madera 10 28,6 Ladrillo 15 42,9 Total 35 100 Total 35 100 Fuente: 27 entrevistas, Registro de la Propiedad, viviendas en la actualidad, elaboración propia. Es evidente que el cambio más importante se refiere a la sustitución del adobe o bahareque por el ladrillo (42 por ciento) y la madera (28 por ciento); ambos materiales de construcción predominaron en las viviendas de barrio Amón. El adobe no se utilizó en ninguna de las viviendas analizadas y el bahareque se utilizó únicamente en una vivienda, pero en combinación con el cemento armado. También se mencionaron algunos casos en que se utilizó la tela metálica que proporcionaba una gran resistencia contra los temblores. Es muy probable que el bahareque también estuviera presente en muchas casas en las cuales se declaró al ladrillo como principal material de construcción. Durante este período fue común construir ciertas paredes internas con bahareque, —el relleno la hacían con cal y trozos de ladrillo partidos—, porque era una estructura muy resistente y a la vez liviana, óptima contra los terremotos, a esta técnica se le conoce como bahareque francés. Los estilos arquitectónicos caracterizados por el eclecticismo, predominaron en las viviendas analizadas. De acuerdo con Carlos Altezor, el eclecticismo europeo predominó en la arquitectura centroamericana a partir de 1880. Este nuevo lenguaje, expresó la diversidad y la mezcla de influencias y costumbres foráneas y locales del momento, gracias también al acceso a una gran variedad de materiales de construcción. En otras palabras lo ecléctico se evidencia tanto en los estilos como en los materiales de construcción. Por otro lado, el estilo que hemos denominado como criollo, también fue predominante en el barrio Amón (23 por ciento). Estas viviendas se caracterizan por el fuerte peso de la herencia colonial en su fachada y distribución interior. La casa se construye sobre la acera y la fachada consiste en una puerta y dos ventanas laterales. En su interior, el zaguán es el eje de distribución de la casa. La diferencia fue que se construyó en ladrillo y tuvo una mayor decoración en los

marcos de las ventanas y la puerta de la vivienda, y una mayor especialización al interior de la vivienda. El estilo victoriano también estuvo presente en barrio Amón (20 por ciento). De origen inglés, el victoriano surge a principios del siglo XIX, fue un sistema constructivo conocido como "Balloon Frame House". La producción industrial en madera permitió su importación y difusión a través de catálogos y revistas, tanto en Europa como en América, especialmente a través de la zona del Caribe. La adaptación del estilo victoriano a las condiciones climáticas y culturales de cada región en Centroamérica creó una diversidad de estilos según el lugar en que se desarrolló. En otras palabras se dio una readaptación del victoriano de acuerdo con las técnicas de cada país y con las posibilidades económicas de sus moradores. En Costa Rica la difusión de la madera aserrada, principal material utilizado en las casas de estilo victoriano, se popularizó hacia la década de 1910 para la vivienda urbana de diferentes sectores sociales. La instalación de aserraderos en este período favorecido por la riqueza y explotación forestal del país, permitieron abastecer el mercado nacional a precios económicos. Los estilos denominados exóticos e historicistas, aunque estuvieron presentes en Amón no fueron predominantes dentro de su arquitectura, como el caso del estilo mudéjar o el neoclásico. Aunque se adoptaron en sus fachadas, en algunos casos en su distribución interior, la casa tipo zaguán fue también el eje de distribución de la vivienda. La mayoría de las casas construidas en este período fueron realizadas por maestros de obras. Entre algunos de los pocos arquitectos y compañías constructoras mencionadas se encuentra Jaime (Chame) Carranza, y las compañías constructoras de Wolf, Rafael (Chotarra) Alvarado y Gerardo Rovira. Victoriano, mudéjar y neocolonial La estructura metálica fue un nuevo material de construcción que se introdujo en Costa Rica en la década de 1870 y cuyo uso se generalizó en las últimas décadas del siglo XIX. Esas estructuras eran prefabricadas y se trajeron de Francia, Bélgica y Estados Unidos, especialmente a partir de la década de 1890. Como el caso del techo, las buhardillas, las columnas y la ornamentación — por ejemplo los arcos— de la centenaria casa que hoy día alberga a la Alianza Francesa. Su temprana construcción en el límite sur de barrio Amón (avenida sétima, calle quinta), marcó el inició de la transformación arquitectónica y social ya que para entonces apenas comenzaba a urbanizarse el barrio. Amón Fasileau-Duplantier vendió el 20 de junio de 1893 el lote de 793 m2, al agricultor alajuelense Manuel Sandoval Jiménez, por la suma de 10.218 pesos y 15 centavos. La casa fue construida entre 1895 y 1896. Esta casa "de cal y canto, y ladrillo, maderas finas y techada con hierro belga" marcó un hito arquitectónico en la ciudad de San José. En su interior contaba con nueve cuartos y una despensa, dos bodegas, un sótano y dos corredores de mosaico. El jardín de la entrada tenía una "verja artística de hierro." Además se hizo una puerta de calle independiente para el servicio. Cipriano Herrero del Peral, español dueño de "La Fama", compró a Cleto González Víquez en 1899, un terreno ubicado en la avenida once. En 1906 terminó la construcción de su casa de habitación, diseñada por el arquitecto Jaime "Chame" Carranza y estimada en 15.000 colones: "...toda de mampostería y techo de hierro galvanizado, rodeada de un jardín por todo el lindero norte, el oeste y parte del sur y cercado de jardín en los linderos norte y oeste por una verja de mampostería y hierro de un metro y medio de alto..." La casa de Herrero comparte la característica del tipo de vivienda urbana de clase alta, con jardines exteriores y corredores con balaustrada. Como ya es característico en muchas de estas casas el sello de su propietario quedó para la posteridad en los ventiladores de todo el contorno de la vivienda con las iniciales de su dueño C.H. (Cipriano Herrero). Uno de los nuevos estilos que se adoptaron en las viviendas de barrio Amón fue el victoriano y se difundió, especialmente a partir de la década de 1910, como en la vivienda del hacendadoganadero Carlos Saborío Yglesias en la avenida 9, calle 7.

La vivienda posee un jardín que separa y aísla la casa de la calle. Una escalera permitía el acceso a la entrada principal, con un corredor frontal y una baranda con balaustrada. Al final de un costado de la vivienda posee una cochera. Característica poco usual en las viviendas urbanas, aún de la clase alta; el carro fue una exclusividad en el San José de las primeras décadas de siglo XX. Esta vivienda fue adquirida hacia finales de la década de 1910 por un primo de Carlos Saborío, Jorge Hine Saborío quien conservó la vivienda hasta mediados de la década de 1930. La casa de Elías Pagés Elías, presenta una combinación de materiales de construcción inspirados en el estilo victoriano. Este comerciante español era dueño de uno de los almacenes más exclusivos de San José, La Alhambra. El 31 de octubre de 1912, compró un lote de 323 m2 en la avenida sétima, calles tres y tres bis, por la suma de 5.000 colones a donde posteriormente construyó su casa "contra temblores, de 10 metros de frente." La vivienda es una construcción mixta de ladrillo en el primer piso y madera en el segundo. La crestería del frontón principal es de hierro y los remates de las columnas en madera, así como la balaustrada de las barandas del corredor frontal, de las cenefas del frontón y del friso. Al igual que en la casa de la familia Saborío, un jardín separa la vivienda de la acera. Un zócalo de piedra con seis columnas y rejas de hierro, con el sello de su dueño original "E.P.E" forman el conjunto de entrada a esta vivienda. A diferencia de la casa de la familia Saborío su distribución interior, se caracteriza por un zaguán de acceso con cuartos a ambos lados. En la avenida nueve se construyeron en la década de 1910 dos viviendas con fuerte influencia victoriana. Probablemente fueron construidas simultáneamente ya que ambas tienen las verjas, el muro de la entrada, y el antejardín a un mismo nivel y poseen el mismo diseño en el muro y la decoración en las verjas de hierro. Asimismo ambas viviendas poseen un corredor frontal, y un zaguán de entrada a la vivienda, lo mismo que un patio interior. Las diferencias se presentan en la ornamentación de la fachada y los materiales de construcción. La casa esquinera, aunque de estilo victoriano, está construida con bahareque y su interior en madera. Se ubica en la avenida nueve y calle tercera y se caracteriza por la profusa decoración de los marcos de las ventanas y de su ornamentación, tanto en madera como en metal (cenefas, pináculo, arcos, columnas, crestería) y especialmente en el frontón del bay window que se yergue en la esquina de la cuadra. En esta vivienda vivió Joaquín Tinoco Granados (hermano del ex dictador Federico Tinoco (19171919). En 1920 la vivienda fue adquirida por Enriqueta Carranza Montealegre por 27.000 colones y cuatro años después fue vendida a Federico Sobrado Carrera. A diferencia de la casa anterior, la vivienda contigua, que perteneció a la familia Huete Quirós, posee una mayor sencillez en su fachada y decoración. La casa es de madera y de acuerdo con Francisco Huete: "para construir la casa tuvieron una la gran suerte porque se sacaron el mayor de la lotería." El cafetalero Alejo Aguilar Bolandi, construyó una vivienda el estilo neocolonial. La casa se conserva con las características originales desde su construcción, tiene un jardín frontal y corredores con balaustrada, arcos, techo de teja, columnas de madera, y una torre. En el contorno de la torre, un balcón con rejas de hierro forjado corona la vivienda. Fue construida hacia 1920, en un terreno de aproximadamente 873 m2 en la avenida nueve y calle tercera. La madera también se utilizó como principal material de construcción en las casas de los hermanos Aniceto y Alfredo Esquivel Carranza. El 31 de mayo de 1924, Lillie May Champrey y Ball, vendió un terreno de 345 m2 sobre la avenida once y calle quinta por un valor de 4.000 colones. El comprador fue el comerciante Alfredo Esquivel quien dos años después vendió su propiedad a su madre Deidamia Carranza Aguilar. Alrededor de 1927, Deidamia construyó una casa de habitación de dos pisos, "en parte construida en madera de pinotea y en parte de cemento armado." Hacia 1933 se construyó un "jardín-patio" de 80 m2. Por su parte, su hermano Aniceto construyó "a sus expensas una casa de habitación, con basas de guachipelín y paredes de pinotea de primera calidad y techada con hierro galvanizado." En ambas casos se utilizó la pinotea como principal material de construcción. Esta madera que se importaba


en aquella época es muy resinosa y resistente por lo que ambas viviendas se mantienen en la actualidad en muy buen estado y algunas de las pocas viviendas de dos pisos de barrio Amón. Dos viviendas con un marcado estilo mudéjar, en estrecha relación con la nacionalidad de sus propietarios fueron: la español Mariano Álvarez Melgar construida en 1910. Álvarez Melgar era el vicecónsul de España en 1912. Por esa razón la bandera española ondeaba en el jardín de su casa. Sus arcos de medio punto nos conducen al corredor frontal de la vivienda. Según Marta Alvarez, hija de Mariano: "después del terremoto de 1924 la forraron por dentro en madera, dejando las paredes de afuera en ladrillo. Adentro tenían vidrios pintados a mano” por operarios extranjeros que vinieron para la construcción del Teatro Nacional en la década de 1890. La otra vivienda, conocida actualmente como "El Castillo del Moro", fue construida alrededor de 1930 por el contratista Gerardo Rovira y su maestro de obras Pasko Hilje. La casa con un área de construcción de 272 m2 se caracteriza por la profusión de arcos en forma de herradura, una cúpula de bronce, ménsulas y mosaicos españoles que reproducen una pequeña fortaleza mudéjar. La mayoría de los materiales, tanto de la decoración interior como exterior, fueron traídos de España. El dueño de esta singular vivienda fue Anastasio Herrero Vitoria, comerciante español, cuyos familiares también vivían en Amón. Anterior a la construcción de esta vivienda, Herrero poseía contiguo a este terreno: "una casa de habitación compuesta de una parte de construcción de ladrillo con 12 piezas y un baño, que da frente a la avenida once y otra parte interior de dos pisos construida de asbesto y tela metálica, comprendiendo seis habitaciones en la parte alta y cuatro en la baja." Este solar tenía una extensión total de 950 m2 y un área de construcción de aproximadamente 769 m2, que iba de la avenida once hasta la trece. Herrero vendió parte del terreno y construyó el castillo en la restante porción de tierra. Criollo y ecléctico, también en Amón A pesar de todas estas nuevas fachadas que proliferaron entre las calles macadamizadas del Amón, también prevaleció en la mitad de las viviendas analizadas una fuerte herencia colonial. La sencillez es lo que prevalece en este tipo de fachadas compuesta por una puerta y dos ventanas laterales, construidas sobre la acera, algunas presentaban la variante de un corredor frontal. La mayoría de las viviendas de este tipo que se conservan en la actualidad, están en la avenida sétima. Hasta 1889, esta avenida fue el límite norte de la ciudad de San José. Las casas que se encontraban del lado sur de esa avenida, fueron parte de la arquitectura de adobes del siglo XIX, en los límites de ese San José decimonónico. Ernesto Alvarado Frouard, quien nació en 1898, recuerda que: "sobre la avenida sétima [en el lado sur], todas las casas eran de adobes, incluyendo la de Carmen Lyra..." Pero, de una manera simbólica, del otro lado de la calle, aunque se construyeron casas con esa misma fachada se operó una diferencia que marcó precisamente uno de los cambios importantes en las viviendas de Amón: el uso del ladrillo, en lugar del adobe. Como las viviendas de las familias Castro Saborío y Quesada López-Calleja, ambas sobre la avenida sétima. La familia Obregón Loría, también poseía una vivienda con características similares, sobre la avenida trece, construida por el italiano Adriano Arie Vaselli, alrededor de 1910. Hecha de ladrillo "con amarras de tirantes de hierro, con un patio en el sentro (sic)." Arie Vaselli, era artista, y decoró algunas de las paredes de la casa, además construyó la temblorera al final de la vivienda. Dentro del grupo de viviendas eclécticas, se incluyeron algunas casas construidas en madera o ladrillo pero que tenían algunos elementos decorativos propios del estilo victoriano. Por ejemplo el uso de ménsulas caladas, buhardillas (para la ventilación de la vivienda), columnas torneadas, los arcos, y otros elementos decorativos que se presentaron en algunas de las viviendas analizadas. Un buen ejemplo de este tipo de arquitectura son las tres casas construidas por el comerciante costarricense Abraham Madriz Hernández, sobre la avenida once y trece (el conjunto habitacional ocupa casi un cuarto de manzana), que poseen la típica fachada en que se combina la ornamentación en madera propia del victoriano con una puerta y dos ventanas a ambos lados. La hemos denominado como ecléctica por esta combinación de características

El lote fue adquirido por Madriz el 17 de abril de 1909, donde construyó varias casas de habitación de ladrillo con techo de zinc. El terreno de grandes dimensiones permitió hasta la construcción de una caballeriza en el jardín. Como lo atestigua Ricardo Madriz Arias, hacia finales de la década de 1920: "Al fondo había un cuarto grande para el caballericero y todos los aperos. Ahí está todavía la pila y una parte de concreto donde se bañaban los caballos. Había un caballo de cría para mi papá, y dos bestias para nosotros [los dos hermanos], uno para cada uno. Todos los días cuando veníamos de la escuela, de donde Adelita Montúfar, salíamos a pasear." La vivienda de la familia Falcó Puig poseía una construcción mixta, el segundo piso era de madera. Esta casa situada también en la avenida sétima, calles 3 y 3 bis, fue adquirida en 1913 por Ricardo Falcó Mayor. En 1927 se reformó parte de la casa con la construcción al fondo del terreno de un galerón de madera y hierro, en donde se encontraba parte de la maquinaria de la imprenta. El primer piso se dedicaba enteramente a la imprenta y el segundo era la casa de la familia Falcó. Sin duda alguna esta vivienda representa una excepción dentro de las familias de Amón ya que no era frecuente la ubicación del taller dentro de la misma casa. A principios de siglo Rafael (Chotarra) Alvarado González, tenía una compañía constructora, la cual tuvo a su cargo la construcción de gran cantidad de viviendas en el barrio Amón. Entre ellas la casa de Carlos Collado Quirós, ubicada entre avenidas nueve y once, calle primera. Este terreno y casa perteneció a Alvarado, posiblemente él construyó la casa de madera de 11 metros de frente por 20 metros de fondo que vendió a Collado el 24 de junio de 1919, por 12.500 pesos. A su vez le vendió un lote contiguo que Collado usaba como cochera. Probablemente fue también el constructor de la vivienda de la familia Rodríguez Odio, que se encontraba a la par de la casa anterior y que compartía la misma distribución y fachada de la familia Collado. También construyó tres casas de estilo victoriano en el bajo de Amón sobre la avenida trece. Estas eran tres casas similares en su fachada y distribución interior, una de ellas, era conocida como "La Julieta". Todas tenían un pequeño jardín frontal, y la casa esquinera de la familia Góngora Arroyo se extendía en uno de los lados laterales. En síntesis, las casas que se construyeron en barrio Amón desde su fundación hasta 1935, presentan tanto rupturas como continuidades. Rupturas por los tipos arquitectónicos con estilos europeos que se adoptaron en algunas de ellas y que en su conjunto dieron una nueva fachada al noreste de la ciudad. Pero también continuidades, ya que el estilo arquitectónico que hemos denominado como criollo también prevaleció en las viviendas. La diferencia fue que se construyó en ladrillo y tuvo una mayor decoración en los marcos de las ventanas y la puerta de la vivienda y una mayor especialización en la distribución interior. Las casas con lotes de mayores dimensiones fueron las que presentaron estilos más definidos como victoriano, neoclásico, ecléctico y mudéjar. Uno de los cambios que se consolidaron con la construcción de Amón fue la construcción de la casa separada por un jardín frontal o jardines en el contorno de la vivienda y protegidas con rejas de hierro o por un muro que definía claramente la separación de la vivienda con el exterior. Característica importante de predominó en la vivienda de clase alta urbana. En los materiales de construcción es también evidente el cambio, con el uso sistemático del ladrillo o la madera, y la mezcla de materiales y técnicas constructivas como la tela metálica y el bahareque. Otro de los cambios que se consolidaron en Amón fue el uso de ornamentación en madera y en algunos pocos casos en metal, para la decoración de las fachadas e interiores de las viviendas y de otros materiales como el mosaico decorado para los pisos. Lo mismo que la sustitución de la teja por el zinc para los techos de todas las casas analizadas. En cuanto a las continuidades, la mayoría de las casas se construyeron de un solo piso. En las viviendas que se menciona la existencia de un sótano o desniveles, se debió a que se encontraban en el sector del barrio que presenta una gran pendiente por lo que se aprovechó lo quebrado del terreno para construir debajo de la casa un sótano, o pisos intermedios. No obstante la vivienda de dos pisos y rodeadas de jardines en todo su contorno no predominó en Amón. Fue hasta la


construcción del barrio Otoya, como una extensión residencial de barrio Amón, que este tipo de vivienda va a prevalecer en la arquitectura residencial de clase alta. Por su tamaño y porque la mayoría de ellas se conservan en la actualidad, hoy día convertidas en hoteles, es que se ha creado una imagen arquitectónica de estilos extranjeros que se generaliza para el resto del barrio. Aunque en otras zonas de la ciudad y el resto del Valle Central se construyeron casas con características similares, la creación de barrio Amón produjo un impacto de mayores dimensiones porque fue un nuevo barrio residencial en el que se asentó una clase social claramente definida y que además estaba ubicada en los suburbios de San José, diferenciada y aislada geográficamente de otros barrios capitalinos, especialmente de los barrios populares en el sur de la ciudad." El primer momento de la burguesía, en la época moderna, se construye contra la forma de vida aristocrática, señorial o cortesana; el segundo momento, en la época contemporánea, contra la cultura popular de la plebe urbana y proletaria. Por lo cual en este segundo momento la casa burguesa tendrá a ubicarse cada vez más en lugares alejados, extensos y arborizados. La vida privada necesita un espacio nuevo, físicamente separado del exterior. La idea de intimidad se inventa en el primer estado burgués de la historia, los Países Bajos del siglo XVII, donde, por vez primera, encontramos individuos que no hallan un espacio social donde expresar los rasgos de su clase, que son el orden, la sobriedad, el cultivo del Yo, la espiritualidad privada. En la edad media y el Renacimiento, la vida era asunto público, con valores de honor y prestigio. En la nueva sociedad burguesa, en particular la protestante del siglo XVII, se desarrolla la noción de que la vida no es espectáculo y que uno debe sólo cuentas a Dios y a su propia conciencia. Esta nueva mentalidad se define por una serie de rasgos distintivos, que son las ideas de: - Confort como respeto de uno mismo. - Transparencia frente a las falsas apariencias. - Autocontrol frente a control externo. - Dignidad frente al honor. Así como, respecto a las relaciones interpersonales: - Nuevas alianzas matrimoniales, basadas en intereses comunes, financieros, y no en el linaje. - Nuevo trato con los hijos, la infancia empezando a ser considerada una época separada de desarrollo y educación. - La familia entendida como pareja e hijos viene a ser el núcleo fundamental del desarrollo psicológico y social. En cuanto a los géneros: - El valor ya no se basa en el estatus sino en una serie de cualidades. - La diferencia de género va apareciendo y será muy importante, al igual que la de clase y raza. - Las mujeres empiezan a representar los nuevos valores de ingenio, modestia y virtud doméstica, mientras los varones seguirán hasta hoy definidos por el trato social externo y la posición social en base al trabajo y la riqueza. - Las mujeres llegan a definirse en primer lugar por su género, antes que por cualquier otro valor personal. La moral, el buen gusto, los usos de una clase superior se vuelve privilegio de los varones de la aristocracia, quedando las mujeres fuera de la política y las relaciones comerciales, a cambio de que se les otorga autoridad exclusiva sobre las emociones, el gusto y la moralidad, que de hecho son las formas de control social moderno. La mujer burguesa pasa de patrona, comprometida con su marido en los intereses de clase, a madre y ama de casa.

De manera general, se puede decir que lo que explica su éxito es que las familias burguesas, a diferencia de las proletarias, transmitieron los valores propios de su grupo: sobriedad, autocontrol, pudor, sentido del propio cuerpo y de su preservación, propiciados en numerosas instancias, sobre todo en los hogares. El valor ya no proviene del linaje, sino de cualidades que, no dejando de ser rasgos de clase social, se presentan como individuales. Por lo que educación y vida doméstica preparan para disfrutar y desempeñar estos valores; no sólo propagan, sino que ayudan al triunfo de la cultura burguesa, preparando materialmente a individuos adecuados para la nueva política y la nueva economía. El hijo viene a ser para la familia burguesa símbolo de los valores de herencia y transmisión patrimonial, pero también genética y social, de la misma. Por lo cual en él se invierte en educación, salud, y alimentación. Asimismo el tema de la niñez con los héroes huérfanos que buscan reencontrarse con padres que, finalmente, resultan ser nobles o ricos burgueses, es paradigmático de la literatura del siglo XIX, y la apología de la niñez como futuro social, si bien proviene de la ideología y el simbolismo crístico medieval, tanto bizantino como bajo medieval europeo occidental, revela esta nueva importancia, que se viene dando como confirma ya el teatro de la época anterior, moderna (véase nuestro trabajo sobre Historia de la Arquitectura Moderna), del dinero y la herencia como fenómenos propios de la clase y, por ende, la consciencia burguesas. Todo gasto se vuelve inversión, ya que en el hijo se proyecta el futuro de la familia, la supervivencia del patrimonio ya elaborado, y los deseos de ascensión económica y social todavía no alcanzados por los padres. En contraparte (dándose la herencia, comenzando por la transmisión del apellido, en línea masculina), el padre es la figura central de la familia, en la que se asienta todo el sistema institucional formado en torno al núcleo familiar. El padre es, en la familia, el símbolo de valores sociales como la dignidad, la autoridad del Estado y la historia o linaje que protege y al que da continuidad invirtiendo en el buen cuidado y la educación de sus hijos. Las mismas leyes plantean la primacía del varón, como esposo y padre, su función siendo proteger a la mujer, a cambio de que recibe de ella obediencia. La mayor responsabilidad del " pater familias" de la burguesía contemporánea, tanto involucrado con reminiscencias del antiguo Régimen como de valores de la república grecorromana, al igual que las demás instituciones del siglo XIX, impone darle espacios de diversión, donde puede compartir con sus pares, como son la sala de billar o de fumar, la biblioteca, o el despacho, ámbitos exclusivamente dedicados a la actividad y representación varoniles, para fumar, leer libros y administrar los bienes de la familia, en los que, por consecuencia, niños y mujeres no tienen acceso. Lo anterior explica porque estos lugares son cargados de simbolismo y su aspecto debe expresar poder y alejamiento. La casa, aunque ámbito de la mujer, es dominada por el padre, quien le da poder a su esposa sobre el ámbito doméstico. Pues, la casa es del padre, también dueño del dinero y la educación de los niños. Sólo delega la administración de la casa y las cargas más inmediatas del cuidado de los niños a su esposa, aunque bajo su personal y severo control. Son signos de opulencia tener mascotas, consideradas como miembros de la casa, y criados, en particular si éstos son empleados de tiempo completo y duermen en la casa. A principios del reino de Luis XIV, las condiciones son favorables al orden, la calma y la majestuosidad que caracterizan los edificios posteriores al 1660. La decoración refleja los gustos de una época, la armazón de los edificios sigue siendo de concepción bastante arcaica, la planta baja está situada sobre una bodega accesible desde la calzada, la sala puede acondicionarse como una tienda, la cocina es abierta al patio por lo que se accede a los cobertizos y/o a las dependencias (caballerizas, establos, graneros, etc.). Cada piso comporta una o dos habitaciones y un excusado, y la escalera se utiliza como accesorio en forma de torrecilla asentada en el patio. En el caso de las mansiones señoriales, la vivienda principal está situada al fondo del patio, y algunas constan de una o dos alas laterales que enmarcan espacios libres obstruidos por galerías

de servicios y la vivienda de los servidores. En la segunda mitad del siglo XVI, los salones de las recepciones ocupan la planta baja separada de los apartamentos de los amos de la casa. Las escaleras se sitúan en el extremo de la vivienda principal o son arrancadas del vestíbulo central. A partir de 1620, los grandes salones sirven sólo para las recepciones, y se independizan del comedor, al que adornan un aparador y una fuente de mármol. El salón se individualiza del dormitorio, en el que, hasta entonces, se recibían las visitas, junto a la cama. En el s. XVIII, aparecen los apartamentos de la sociedad (antecámara, saloncito y un gabinete), el cuarto del baño, los excusados son habituales, y, a finales del reino de Luis XIV, las habitaciones de galería son sustituidas por salones, sala de música y salón de billar. El cambio en la constitución del hogar se manifiesta en los elementos siguientes: - La separación entre el lugar de trabajo y la casa, siendo ésta en adelante lugar destinado a comer, recibir y, además, criar a los niños. - La casa de familia se convierte en una organización exclusivamente de consumo. - El ama de casa pierde su contacto con el mundo exterior. - En el s. XVII, ocurre una separación de funciones dentro de la casa, como dentro de la ciudad, que permite la distribución de una serie de habitaciones privadas. - La casa se especializa, cuarto por cuarto. A medida que crece la industria, la casa (antiguamente abierta sobre el taller) se separa físicamente de la fábrica. Ya hemos apuntado que la mujer burguesa pierde su papel de patrona. Además, adquiere un rol de representación de clase, cuidadora del confort y la intimidad de la familia. En cuanto a la mujer obrera, es el objetivo de la moral burguesa devolverla a casa y encargarle para el mantenimiento del orden y la felicidad íntima. Por lo que se crean normas y campañas, así como una serie de espacios diferenciados: cerrados, privados, aislados, donde rige la mujer; desapareciendo los espacios públicos y comunes, como lavaderos, vecindades, callejones. En Inglaterra, se llegan a separar la cocina del fregadero. Living room y la sala de recibo llegando a su vez a asumir las diversas funciones sociables que eran antes de la cocina. Desaparece en los primeros años del siglo XVII el uso de la mesa común en el comedor para toda la casa, y la servidumbre pasa a comer escaleras abajo. En el siglo XVIII, aparece el drawing room, cuarto principal de reuniones y conversación. En el siglo XVII, reaparece el baño como importación del extranjero, lujo y medio de revigorizar el cuerpo. En el siglo XVIII, los ciudadanos disponen de una cantidad mucho menor de agua por cabeza. A partir del siglo XIX, el cuarto de baño se populariza en las casa de familia. En el siglo XIX, el interior de la casa burguesa resulta de una severa ordenación racional que comienza por dividirlo en tres grandes espacios: "Comprende obligatoriamente un espacio público de representación, un espacio privado para la intimidad familiar y espacios excusados." (Roger-Henri Guerrand, "Espacios privados", en Philippe Ariès y Georges Duby (dtors.), Historia de la vida privada, tomo 4º, Madrid, Taurus, 2002, p. 338). Aunque, en su conjunto, la casa constituye un espacio unitario, cerrado al mundo exterior hostil, pertenecen al espacio público: la sala, el comedor, el gabinete, al privado: la alcoba, el cuarto de estar, el cuarto de tocador, al excusado: el retrete. La división por sexo y edad de la familia se refleja en la precisa organización física del hogar: cada habitación tiene una aplicación determinada: en el despacho, decorado con diplomas y mapas, el esposo atiende a sus negocios, por lo cual algunos despachos tienen máquina de escribir; en el gabinete, la esposa platica con sus amistades; en el cuarto de los niños, el preceptor les inculca las reglas de urbanidad; en la cocina se encuentra la servidumbre. El único momento de reunión es


la comida. Pero levantado el mantel, la esposa toma el bordado, el marido un libro, los niños un juguete, y se charla libremente. María Inés García Canal (“La casa: lugar de la escena familiar ”, Debate feminista. Intimidad y servicio, año 11, vol. 22, octubre del 2002, p. 67) escribe que las alcobas tienen, en la casa burguesa, en la que se da un perpetuo movimiento de personas y objetos entre los espacios de habitación, la función de “separar a los varones de las niñas, generando espacios diferenciados; como amueblados y decorados en forma distinta entre sí y homogéneas para el grupo social al que pertenece la familia”. "En el sentido moderno (entiéndase "de hoy"), el ámbito de la familia y la intimidad conyugal se convirtieron en la fuente de la privacidad. La casa representa el dominio privado por excelencia, fundamento material de la familia y el pilar del orden social. La esfera de la vida conyugal y familiar se diferenció de la esfera de la reproducción social, como consecuencia hubo una separación entre el hogar y el lugar de trabajo, creándose una esfera pública y privada como dos ámbitos diferentes. Esta división entre lo público y lo privado también se manifestó en el hogar. De acuerdo con Jürgen Habermas, es en el interior mismo de la casa que se pueden establecer las líneas entre ambas esferas. La privatización de la vida se puede observar en un cambio dentro del estilo arquitectónico, las casas se transforman para dar paso a una mayor intimidad de los miembros de la familia, tanto en su diseño como en su decoración y es en este cambio que se puede identificar la división entre la esfera pública y privada. El estilo de vida fue lo que determinó el estatus social de las elites urbanas, el dinero se invertía para garantizar cierto decoro que se evidenciaba, por ejemplo, en la decoración de la casa. Para mostrar el estatus y la riqueza de la familia, la casa debía tener al menos un salón para recibir a las visitas, con un piano, pinturas, candeleros, porcelanas, relojes y sillones decorados con almohadones y tapetes. En el siguiente apartado vamos a penetrar en el interior de las viviendas de algunas familias de barrio Amón para conocer cuál fue la distribución de las casas y la función y decoración de sus diferentes aposentos con el objetivo de analizar como se expresó la concepción burguesa de hogar y de intimidad familiar en este sector de la ciudad de San José. El recorrido se inició en el portón o la puerta de la casa, para luego transitar por el interior del hogar a cada uno de los aposentos y reconstruir cuál fue el modelo que prevaleció en la distribución de las casas, la función y la decoración y especialmente el uso que hacían de cada uno de ellos a principios de siglo. Este análisis se basó en 27 casas que representan un 12,3 por ciento del total de las casas de barrio Amón que existían en 1927. Una de las constantes en las casas analizadas es la especialización de sus interiores. Aunque en número y tamaño variaban, en todas las familias se menciona la existencia de por lo menos tres dormitorios hasta llegar a 10 o más habitaciones, dos baños, una sala, un comedor, un hall, cocina, cuarto de servicio, lavaderos, y patio, ya fuera frontal, en la parte de atrás de la casa o un patio interior o los tres tipos de patio. De acuerdo con las condiciones del terreno, las dimensiones del lote, el tamaño y las necesidades familiares y por supuesto las posibilidades económicas con que contaban las familias, este modelo varió con respecto al número y la especialización de los aposentos. Como se observa en el Cuadro 2, esta especialización se acrecentaba en algunas viviendas, como en la familia Madriz Arias cuya casa tenía: biblioteca y oficina, hall, cuarto de costura, cochera, sótano o bodega, temblorera y caballeriza. Cuadro 2 Número de cuartos y aposentos especiales de 27 viviendas de barrio Amón No. Cuartos 2 % Aposentos especiales 0.0 Sala No. 27 % 100

3 4 5 6 7 8 9 10

7.4 Cuarto de servicio 37.0 Hall 14.8 Cochera 7.4 Biblioteca-Oficina 14.8 Sótano 0 Cuarto costura

26 14 9 8 7 6 2 2

96,2 51,8 33,3 29,6 25,9 22,2 7,4 7,4

0.0 Caballeriza 7,4 Temblorera

Fuente: 27 entrevistas, elaboración propia. " (Quesada Avendaño) Confirmando esta separación de y división del espacio por géneros, las habitaciones de los hijos varones y niñas son separadas. La recámara de los padres es antes de la de los hijos, por razones jerárquicas obvias. La puerta del cuarto matrimonial permanece cerrada para permitir la sexualidad legítima, aunque con fines básicamente reproductivos, de la pareja proveedora de la familia (Michel Foucault, Historia de la sexualidad, México, Siglo XXI, 1. La voluntad de saber, 2002, p. 126), el padre en cuanto a lo material, la madre al mantenimiento y cohesión familiares (García Canal, p. 68). Escribe Quesada Acendaño: "Los cuartos por lo general también se ubicaban a ambos lados de este corredor central o alrededor del patio interno o el hall, y según el tamaño de la familia y la casa, variaban en número. Lo importante de destacar sobre los dormitorios es que estos presentan una clara división según el sexo y la edad y que la mayoría de los cuartos analizados se caracterizaban por una gran sencillez en su decoración y los muebles. El cuarto era un espacio íntimo, casi exclusivo para los miembros de la familia, de carácter privado. Para los niños no era un sitio de juegos. Esta función se evidencia en que la mayoría de los entrevistados escasamente hablan de sus dormitorios como lugares donde pasaban su tiempo libre. Esa función la cumplía el barrio y la calle. De ahí también la limitación para reconstruir con mayor detalle este aposento de la casa. El cuarto de los padres era el más amplio y mejor decorado, especialmente se denota en la existencia de muebles más lujosos y elaborados que los del resto de la familia. Generalmente los muebles estaban tallados en madera o las camas eran de bronce, algunas mesas de noche tenían sobre de mármol y todas las familias analizadas mencionan la existencia de al menos un ropero de "tres cuerpos" con un espejo biselado en el centro. En la familia Castellón Madrigal el cuarto de los padres tenía: "un mueblecito que llamaban el lavatorio en el cuarto, sobre el lavatorio que casi siempre le ponían una planchita de mármol tenían una palangana grande, lindísima y como un pichel grande como en forma de ánfora.... eso se llamaba el juego de lavatorio."" Quesada Avendaño concluye: "Del análisis de los espacios interiores, la distribución y las funciones y decoración en las casas de Amón de las primeras décadas del siglo XX se pueden inferir diferentes patrones de consumo y la

forma de vida de sus habitantes. En primer lugar, las casas tuvieron una creciente especialización tanto por su distribución interior como por la función de sus aposentos, lo que posibilitó el desarrollo de una mayor privacidad e intimidad familiar. Favorecido también por las condiciones económicas de sus pobladores ya que podían contar con espacios amplios para albergar cómodamente a todos los miembros de la familia. El desarrollo de la esfera privada versus la esfera pública al interior del hogar fue muy claro en el barrio Amón y se expresó en el uso y decoración que se le dio a ciertos aposentos que cumplían esa función dentro del hogar. La sala es un claro ejemplo de esa situación, convertida en el espacio público del hogar, dentro del ámbito privado de la casa. En contraposición, los cuartos tenían una mayor privacidad y, que a su vez, permitieron una mayor intimidad para los diferentes miembros de la familia. Por ejemplo los cuartos separados para los hijos según el sexo y la edad, y los cuartos del servicio doméstico, segregados del resto de la casa. La arquitectura construida en barrio Amón con un lenguaje moderno y ecléctico fue muestra de como lo nuevo y lo viejo conviven y crean a su vez nuevas expresiones arquitectónicas. Las casas no fueron una copia fiel de estilos extranjeros, porque los diseños tuvieron que adaptarse a las condiciones del terreno, del clima y también a los materiales y técnicas constructivas que existían en el país. A la par de las viviendas mudéjares, victorianas, pero especialmente eclécticas, también se siguió construyendo la sencilla casa de adobes urbana, cuyo cambió más significativo fue el uso del ladrillo y una mayor decoración de la fachada. Los cambios en la arquitectura y la distribución de las viviendas fueron también producto del proceso de urbanización y modernización. En algunas casas se construyeron estacionamientos para guardar los carros, el cuarto de baño y la cocina se incorporaron al resto de la vivienda gracias al desarrollo del sistema de alcantarillado y cloacas y al acceso a diferentes sistemas de combustible doméstico y a la electricidad. Los interiores también reflejaron esta mezcla entre lo foráneo y lo local, entre lo viejo y lo nuevo. La casa cuyo eje de distribución fue el zaguán, prevaleció en la distribución de las viviendas de barrio Amón, lo mismo que los patios interiores. El patio interior se techó y se convirtió en un hall y el antiguo solar colonial se convirtió en un jardín o patio en donde, a pesar de las transformaciones, se siguieron cultivando árboles y otros productos tradicionales para el consumo familiar. El molendero, propio de la casa de herencia colonial, estuvo presente en todas las cocinas de barrio Amón. De manera general, la vivienda tuvo una creciente especialización en su distribución interior y la función de sus habitaciones, lo que posibilitó el desarrollo de una mayor privacidad y desarrollo de la intimidad familiar. Por un lado, ciertos aposentos como el dormitorio tuvieron un carácter privado. Y por otro se delimitaron espacios públicos como la sala o el hall; sitios idóneos para el desarrollo de las actividades sociales, que permitieron el desarrollo de una sociabilidad burguesa. Por ese carácter público, la sala fue la que más cuidadosamente estaba decorada y amueblada. En ella se desplegaba todo el lujo y el buen gusto familiar, que le daba estatus y distinción a la familia. El proceso de especialización y desarrollo de la intimidad también se vio posibilitado gracias a los adelantos modernos de las ciudades, como por ejemplo el desarrollo de los servicios públicos, — electricidad, agua, cañerías, cloacas—. Estos cambios permitieron el desarrollo de un determinado estilo de vida para ciertos sectores urbanos, que tenían los medios económicos para disfrutar de amplias y lujosas viviendas equipadas con todos los servicios, funciones y decoración de la vida moderna. En su conjunto, cuando ya la zona estaba casi totalmente poblada, este proceso de transformación fue lo que marcó un cambio de mayores proporciones dentro de la arquitectura que imperaba en el paisaje urbano de San José y que a su vez fue parte de un proceso mayor de cambio espacial y social. Cambio percibido por la escritora costarricense Carmen Lyra, que en 1914 al describir la calle donde habitaba en la avenida sétima, límite sur del barrio Amón relató: “... como sus dueños, esos viejos caserones cayeron y lo mismo que ellos dejaron lugar para otra generación de hombres, ellas han dado campo a otra generación de casas...""

El salón, junto con el comedor, es un espacio fundamental de la casa, donde se recibe y se comparte con la buena sociedad a la que el burgués pertenece. Estos lugares tienen el papel de la escalera y el jardín en los palacios barrocos. Las recepciones se dan con derroche lujoso de platos y vajillas, que enseñan y recuerdan a todos el nivel social del huésped. Por lo cual el decorado de la casa debe ser a la altura del dueño de la misma, con profusión de vajillas de porcelana, fuentes y candelabros de plata, mesas y sillas de rojiza caoba, lámparas de cristal, alfombras orientales, tapices, tapicerías, cuadros, cortinas de damasco. A estos objetos se adjuntan alfombras, cortinajes, rinconeras, jarrones, figuras de porcelana, espejos variados, de gruesas lunas, en barrocas cornucopias, con marcos dorados o de plata, lujosas maderas, todo aquello llenando las paredes, sobrecarga que sirve para reafirmar un gusto principesco de la suntuosidad y ostentación heredada y a imitación de la aristocracia barroca. Asimismo, los retratos al óleo de los dueños de la casa cuelgan en el salón. En los cuartos son los retratos de santos, y en el cuarto matrimonial la fotografía del casamiento que expresan espacios íntimos no compartidos de vida espiritual y conyugal. Al final de un largo pasillo es en el cuarto de estar, decorado con fotografías de familia y los instrumentos que tocan los niños, donde se reúne la familia en los días corrientes, para evitar usar los preciosos muebles del salón, los cuales quedan entonces protegidos con fundas blancas. Alrededor de la mesa camilla, en vestidos de interior y pantuflas, se reúne la familia en toda intimidad, ya desaparecida la obligación de responder a convenciones del trato social. Del comedor, García Canal (p. 66) escribe: "Convoca a los miembros dela familia, la reúne y crea una conciencia de existir en comunidad […] cumple con la función normalizadora, donde la palabra de la autoridad se hace oír, donde se explicitan las normas, se hacen claros los comportamientos esperados […] donde se expresan los ideales familiares… se fijan las obligaciones…se establecen las prohibiciones…y también se sancionan los castigos. Es la voz paterna la que se hace oír. En el comedor se configura la imagen del ejercicio del poder concretizada en la persona del padre quien […] posee la prerrogativa de dictar la ley, aplicarla y castigar." Dice Quesada Avendaño: "Al final del zaguán se encontraba el comedor, por lo general las familias tenían dos muebles tallados en madera con espejo y una mesa principal. Los muebles podían ser de fabricación nacional, pero reflejo de una mezcla de estilos europeos y nacionales, como el caso de la familia Quesada López-Calleja: "el estilo de muebles era una mezcla de imitación francesa, imperio con costarricense. Eran hechos en el país, tallados en madera y tenían un tapiz de terciopelo, una pana oscura floreada." En el trinchante y el aparador se guardaba la cristalería, el juego de plata, la loza y la mantelería. Doña Claudia Bonilla Aguilar, nacida en 1920, relata: "en el comedor había dos trinchantes, donde se guardaban los manteles y la cristalería... Mamá y ellas [las amigas] pedían mucho al Bon Marché, en París..." El mismo caso se presentó en la familia Madriz Arias, quienes mandaban a hacer los pedidos directamente a París: “Mi papá hacía dos veces al año los pedidos a La Fayette y al Bon Marché. Por catálogos mandaba a pedir... vestidos de marinero. Las sábanas, las fundas." Por medio del consumo en los grandes almacenes comerciales que se popularizaron en las últimas décadas del siglo XIX, se aspiraba a comprar un estilo de vida. El Bon Marché creó una visión del estilo de vida burgués, un modelo a imitar. Comprar en este almacén de moda, significaba comprar

un estatus. El Bon Marché fue el símbolo por excelencia de esa cultura de consumo que permitía adquirir el sueño de un determinado estilo de vida y cuyo principal consumidor fue la burguesía. Como lo plantea Miller, es en este amplio mundo de sensaciones e impresiones que se puede analizar la cultura burguesa. En los catálogos se detallaba toda la indumentaria que debía poseer una casa burguesa, compuesta por una selecta gama de manteles, encajes, sabanas, cubrecamas, tapetes, etc. En otras palabras, comprar en el Bon Marché, equivalía a comprar ciertos bienes que le iban a permitir ostentar un determinado estilo de vida, la identidad se encontraba en los objetos que uno poseía. La tienda de departamentos se convirtió en el árbitro de una identidad burguesa, definida acorde con lo que el almacén vendiera y con las necesidades que este creaba según la moda y la época del año. También, para muchas familias que vivían en Amón cuyos jefes de familia eran comerciantes dueños de almacenes comerciales, muchos de los adornos que se exhibían en sus casas, formaban parte de la mercadería importada para sus almacenes desde Europa. El consumo fue entonces un elemento esencial que nos permite definir la cultura burguesa." A lo que complementa: "La cocina en la vivienda urbana de mediados del siglo XIX, se encontraba fuera de la casa, pero desde finales del siglo XIX, especialmente en la vivienda urbana burguesa se incorporó al resto de la vivienda. Su incorporación fue gracias al desarrollo de los servicios públicos, de sistemas de suministro de agua, diferentes formas de combustibles para el consumo doméstico y el perfeccionamiento de las cocinas. La cocina, tenía generalmente un "molendero" y un trinchante con cedazo para guardar los utensilios y los alimentos. El molendero o moledero era una tabla larga de madera multiuso, a donde a veces se ponía la máquina de moler café, carne y maíz. En ella se realizaban estas tareas y otras más elaboradas como la preparación de melcochas. En la casa de la familia Carazo Brenes el molendero: "era el lugar de trabajo de la cocina. Cuando papá y mamá salían, las empleadas nos hacían melcochas y ponían unas ollonas enormes a derretir el dulce, después lo echaban ahí, nos ponían a amasar, y luego hacían las trencillas y las ponían en hojas de limón. También alborotos de maíz de millo y empezaba a reventar del calor. A eso le hacían una miel espesa... lo echaban en el moledero y se hacían bolas.” Ernesto Alvarado Frouard, nacido en 1898, vivió la transformación que experimentaron las cocinas: “La cocina al principio era de leña, después de carbón y después eléctrica." Gracias a estas facilidades, el arte culinario experimentó un cambio total, y abrió una variedad de posibilidades para la preparación simultánea de varios platos. Para José Antonio Calvo Astúa, nacido en 1922 la cocina: "Era de leña, venían los viejillos con sus carretas, tiraban la carretada frente a la casa y nos daban una peseta para meter la leña. Después vino la cocina eléctrica. La de leña [el entrevistado] tenía 6 años, las eléctricas a partir del 30 para acá. El cajón del hielo, Molina era el que repartía el hielo. Dejaban el hielo en la puerta. Había un armario, se acostumbraba comprar el azúcar por saco, arroz y frijoles. Uno iba a la Trinchera (pulpería) o a la de don Wenceslao del Barco." El uso de cocinas de carbón no fue una costumbre muy difundida en el barrio, y se pasó según los entrevistados, de la cocina de leña a la eléctrica. Las familias que sí utilizaron el carbón, como el caso de la familia Castellón Madrigal recuerdan que: "Mamá cocinó siempre muy bonito con carbón, la cocina tenía una adaptación especial. La leña a papá no le gustaba por el humo. Papá era amigo de vivir con mucho confort." En este caso vemos como el confort se asociaba a la posesión de diferentes utensilios para la casa que facilitaban las labores domésticas, pero que a su vez por ser una "novedad" significaban estatus.


Para la refrigeración de los alimentos, existían unas cajas forradas de zinc a donde se metía la marqueta de hielo y ahí se guardaban ciertos productos, especialmente productos lácteos. Doña Margarita Serrano Bonilla, nacida en 1907, relata: "Vendían marquetas de hielo. Los repartidores en carretones, iban dejando en cada casa la marqueta de hielo...Se metía ahí en un cajoncito..." La familia Carazo Brenes, a excepción del resto de las familias entrevistadas tenía una refrigeradora eléctrica: "... cuando un señor Mr. Sacks trajo las primeras neveras que vinieron, mamá compró una nevera eléctrica y nosotras felices haciendo heladitos, ya estaba yo más grande." Pero en el período en estudio, el resto de las familias mencionan sólo la existencia de los cajones forrados de zinc. También de acuerdo con María Eugenia Carazo, y como otra excepción con respecto a los artefactos eléctricos que predominaron en el resto de las familias durante este período, poseían una lavadora. Su familia fue de "... las primeras en tener lavadora, estaba chiquilla. La lavadora era como un cajón grande de metal, con rodines. Se levantaba una plancha donde estaba el motor." Como ya lo mencionamos, todos esos artefactos tuvieron importancia no solo como objetos que facilitaban las tareas domésticas, sino también como símbolos de estatus. Los patios o jardines de las casas de Amón, revelan la existencia de la huerta o solar, un rasgo típico de las casas urbanas coloniales, pero mucho más pequeños y con ciertas modificaciones. En ellos se cultivaban árboles frutales de muchas clases, rosas, guarias, violetas, geranios, helechos, chayoteras, y también se destinaba una parte para tender la ropa. Doña Lidy Soler recuerda como era el patio de su casa en la década de los años veinte: "Detrás de toda la casa estaban las gallinas... También había una mata de rosa amarilla, una chayotera, un palo de aguacate, dos de naranja, dos de duraznos... Había un bajo y un portón por donde entraba la leña. Se llevaba cada mes, dos carretadas..." Como lo señala Soler, en las casas se acostumbraba tener gallinas y árboles frutales. La siembra de estos árboles evidencia que ciertos productos aún no convertidos en mercancía, era costumbre obtenerlos de la huerta, aun dentro de las viviendas de la burguesía urbana. El mismo caso se presentan en la familia Castro Rawson, según Deida Castro: "...tenían dos solares. En uno árboles frutales y en él, papá nos hacía sembrar para que aprendiéramos..." Debido a la actividad sísmica tan frecuente en las primeras décadas del siglo XX, en el patio trasero de algunas de las casas analizadas, se construyó una especie de rancho al que llamaban temblorera. Este cuarto era una construcción improvisada, hecha en madera, y de carácter provisional. También era el refugio familiar en la eventualidad que el movimiento telúrico amenazara con derrumbar la casa. Este no fue el caso de la familia Obregón Loría ya que: “Al final de la casa estaba la temblorera, y ahí era el cuarto de mis papás porque mi mamá le tenía pánico a los temblores."" Relacionando el salón con el cuarto de estar, y cerrando el acceso a los espacios de la intimidad familiar, quedándose de últimos los más apartados cuarto matrimonial y de baño, éste en el que preservando por cada uno de los habitante la máxima intimidad cuando ingresa a este espacio de higiene, el pasillo, que es largo y sombrío, escinde la vida diaria entre relaciones por una parte con familiares e íntimos, y por otra con invitados y visitantes, los espacios íntimos preservando una severa economía necesaria a la supervivencia, mientras el salón es lujosamente adornado para recibir, conmover e impresionar. El pasillo, donde se da parte de la vida íntima de la familia, es sin embargo uno de los sitios más públicos de la casa, con un rol similar a la sala vestíbulo, ya que dicho pasillo es, además, el lugar más próximo a la salida. La sala vestíbulo, que solía tener decoraciones religiosas, es intermedia entre afuera y adentro, aunque es un espacio interno, pero el más abierto al exterior, donde entonces se puede escuchar los rumores del mundo y hacer público noticias hacia afuera. Se encuentra siempre justo después de la puerta de entrada, siendo ésta una frontera entre la familia y el mundo. Corresponde, como el pasillo que la sigue, al espacio más público de la casa. Según García Canal (p. 64), la sala:

"Es el espacio intermedio entre el adentro y el afuera, si bien pertenece, sin duda, al adentro. Se encuentra siempre inmediatamente después de la puerta de entrada que fija el límite y sirve de frontera. La puerta es la frontera entre la familia y el mundo. Para entrar se requiere pasaporte, permiso de entrada. El desconocido no entra, es tratado como extraño o extranjero. […] lugar de demostración de los valores ideales y status. Es la zona más pública de la casa, y quizá la única abierta al exterior." Completa para nosotros Quesada Avendaño: "Todas las familias tenían sala lo que evidencia la importancia simbólica de este aposento dentro de la casa urbana. Era el sitio donde se demostraba el estatus y buen gusto de la familia. Cuánto más específicos, menos frecuentes fueron en las familias analizadas, como por ejemplo la biblioteca, la oficina, el cuarto de costura y la caballeriza. El servicio doméstico se consolidó como un trabajo fijo e indispensable dentro del hogar, lo que se evidencia también en la vivienda, ya que un 96,2 por ciento de las familias entrevistados declararon tener cuarto de servicio con baño. La especialización del hogar fue también consecuencia del proceso de urbanización e industrialización, ya que se desarrollaron nuevos servicios públicos que permitieron, por ejemplo, la incorporación del baño y la cocina al resto de la vivienda. Estos cambios fueron posibles gracias al sistema de cañerías, alcantarillado, cloacas y electricidad que se construyeron a finales del siglo XIX en San José. Este cambio se aprecia en el plano de la casa de Mariano Álvarez Melgar, donde se señala la distribución de la cañería para el baño. La especialización fue también parte del proceso de desarrollo de la intimidad y la privacidad doméstica, que diferenció la realidad privada del mundo público fuera del hogar. Privacidad que tuvo un enorme desarrollo durante el siglo XIX y se manifestó en el interior del hogar estableciendo límites claros que separaban, por un lado a la familia de los sirvientes y por otro a los diferentes miembros de la familia —cuartos separados para los hijos según sexo y edad—. En suma la arquitectura interior respondió a este creciente proceso de privacidad y creó una segregación sexual, lo mismo que social y funcional. Nuestro recorrido por el interior de estos hogares se inicia en el zaguán. Rosa Góngora Arroyo, nacida en barrio Amón en 1917 describe cómo era el interior de su vivienda en la década de 1920: "Tenía un corredor afuera...ahí se sentaban las mamás con los chiquillos en las tardes a ver pasar a todo el mundo. Todas las casas tenían zaguán... La casa tenía a mano derecha la sala grande, después del corredor estaba un cuartito... Tenía un hall grande muy sabroso. Ahí bailábamos las del barrio, mamá siempre nos dejaba hacer bailes. Había otro cuarto grande de mis hermanos y otro donde dormía mi abuelita. Después un cuarto grande de mamá y papá. Y el comedor que era muy grande, con unas ventanas muy bonitas... que daban al jardín. Como el terreno era quebrado abajo estaba el ante comedor, la cocina y la despensa y los cuartos de servicios y lavaderos." El zaguán fue el eje de entrada y de circulación de la vivienda. A ambos lados del zaguán se encontraba la sala y los cuartos. El zaguán o corredor terminaba en un patio interior ya fuera central o axial, que en algunos casos fue techado con un monitor porque las casas se inundaban con la lluvia. Este monitor central le dio ventilación e iluminación a la vivienda y se convirtió en el corazón de la casa ya que ahí se ubicaba el hall, centro de reunión familiar. A lo largo del siglo XIX, la casa urbana de adobes y bahareque va a tener una lenta evolución en su distribución interior. Uno de esos cambios fue la incorporación del zaguán. Estas viviendas en el siglo XIX, ya presentaban una especialización dentro de la distribución interior, con aposentos para la sala y el comedor. La constante en la distribución de las casas de barrio Amón fue la existencia de ese zaguán central y el patio interior que luego se techó. El zaguán tuvo una función de gran importancia, porque fue la respuesta arquitectónica, como sitio de tránsito que rompió el brusco cambio entre el espacio público y los espacios privados, entre las actividades sociales y familiares y, que a su vez, permitió un cambio gradual entre el área

pública y el área privada. El zaguán es además el espacio funcional de la casa, por ser el punto de llegada, circulación y distribución. En algunas casas la sala se ubicaba a un lado del zaguán. Este aposento fue sin duda alguna el lugar más elegante de la vivienda. A su vez, en la mayoría de los casos analizados, era el sitio menos frecuentado por la familia. A veces se mantenía cerrada con llave para impedir la entrada de los niños. La sala fue el aposento público de la casa en donde se desplegaba toda la elegancia y el estatus familiar, decorada lujosamente con adornos, alfombras, piano o victrola. En el caso de la familia Castellón Madrigal la sala estaba: "...charolada con muebles altos, asiento y respaldar de terciopelo rojo, y seis sillas. Mesas de hierro, con sobre de mármol y esquineros... alfombras persas... escupidoras de porcelana..." En Europa, de acuerdo con Habermas, la sala se convirtió en un espacio en el cual la gente privada se reunía para formar un público, eran los espacios más importantes de las distinguidas casas burguesas. Como en la familia Echeverría Loría que tenía: "una consola muy bonita dorada, un espejo grande alto y una mesita de mármol alta. Un sofá de cuero...dos sillitas francesas. Había una escultura de bronce, un leñador y su esposa. La sala estaba tapizada en rojo con dorado, como la consola era dorada." Su carácter público y formal se denota en su uso. Como lo describe don Rafael Obregón Loría: "la sala se usaba para visitas especiales o de gente que llegaba y no tenía mucha relación con la familia. Y para los novios..." La misma función tenía para la familia Astúa Aguilar: "la sala no se usaba, la tenían con llave, llena de estatuas de porcelanas y de cosas que Dios guarde tocaran los chiquitos... los muebles eran antiguos, muy lindos tallados en madera, tenía muchas mesitas de mármol, todo traído de Europa, en la sala estaba el piano y la pianola..." No en todas las familias de barrio Amón la sala tenía esta función tan exclusiva y su acceso no estaba restringido. Para ciertas familias la sala era el lugar de reunión de la familia porque ahí se encontraba ya fuera el piano o la victrola, también estos dos instrumentos se ubicaban a veces en el hall. En el caso de la familia Rodríguez Odio: "la sala era muy sencilla, los muebles de los López. Sofá, cuatro sillones y una mesa. Sí había victrola, se llamaba ortofónica, un mueble completo con tapa, se ponía el disco y se le daba vuelta." O como el caso de la familia Góngora Arroyo: "(los muebles)...eran de donde Salvador López, de madera con almohadones tapizados. Tenían como repisas donde se ponían los adornos. La mesa era grande, redonda, se ponían figuras de porcelana. El piano estaba en la sala, mi hermana y yo tocábamos piano." Desde 1860, el piano se convirtió en una moda entre los la población urbana adinerada. El piano era considerado símbolo de buen gusto y tocarlo adecuadamente significaba públicamente, poseer una refinada educación, especialmente para las mujeres. Por ello a las mujeres desde niñas se les inculcaba esta formación musical. Como el caso de Florencia Quesada López-Calleja: "...mamá tuvo la ilusión de que yo aprendiera porque tenía mucho oído, me compraron un piano magnífico alemán que era de la familia Escalante. El piano lo teníamos en la sala." A diferencia de la sala, el hall, fue sin duda alguna para la mayoría de las familias analizadas, el lugar de reunión y el punto alrededor del cual giraba la vida familiar. Era un espacio muy amplio, informal, en muchos casos con muebles de mimbre como el caso de la familia Madriz. Generalmente el hall se ubicaba en el espacio acondicionado con el monitor central. Por sus características (amplitud, luz, ventilación) era el lugar idóneo de reunión por ser muy espacioso y dar cabida a toda la familia y amigos. Como lo describe doña Marta De la Espriella: "el hall era el lugar de estar, la sala era sólo cuando llegaban visitas de etiqueta. La sala estaba cerrada para que los niños no pudieran entrar." Para la familia Martín Valverde "el hall era el punto de reunión, había un piano que tocaba Flora y una victrola. El barrio hacía fiestas ahí, como había piano, el negrito Drummond era el que tocaba." La biblioteca no fue muy común en las viviendas de barrio Amón. De aquellas casas que si tenían, se encontraba a un lado del zaguán.


En el caso de la familia Obregón Loría, la biblioteca era el punto central de la vivienda. A su padre, Miguel Obregón Lizano: "le gustaba leer y leer... tenía armarios con libros, del suelo al techo, repletos de libros. Había varios escritorios...en el centro de la oficina había una mesa inmensa de madera. Habían varias máquinas de escribir. Mi papá tenía un escritorio lindísimo de madera tallada. Mi papá era gran entusiasta de la geografía de Costa Rica y se pasaba trabajando en la oficina." En la casa de José Astúa Aguilar, la oficina era el punto de reunión tanto familiar como para los que llegaban a visitar a la casa. Lidy Soler, su nieta, quien vivía para entonces con su madre en casa de sus abuelos recuerda que su "abuelo llevaba muchos discípulos a la casa, era profesor en la Escuela de Derecho, les daba muchas clases en la oficina". A su vez: "llegaban a comentar política todos los vecinos, el Padre Volio, don Miguel Rodríguez, don Lico Saénz, don Luis Anderson...don Otilio Ulate era otro de los concurrentes a la tertulia, y mi abuela hacía un ponche con clara batida."" Al lujoso salón responde la austeridad sencilla del cuarto de servicio que se encuentra junto a la cocina, espacio marginal que no cabe dentro de ninguno de los tres espacios precedentemente definidos: el público, el privado y el excusado. Las estancias de los criados son cuidadosamente separadas, correspondiéndoles espacios marginales, como los sótanos de las viviendas, funcional y sobriamente decorados. Entre el servicio también hay jerarquías. Son espacios aislados del núcleo central del hogar que es reservado a los dueños, son lugares pequeños y oscuros, asumiendo los amos que sus criados no necesitan luz. El mobiliario de los cuartos de los criados es de los más simples, conformado por un catre y una silla. La estricta intimidad del cuarto de baño responde a varias consideraciones y normas de conductas: en primera instancia, la prohibición religioso y moral del desnudo; segundo la idea que la belleza femenina es superior a cualquier cosa y no puede verse la mujer en el proceso secreto de composición de esta obra de arte, la galantería impidiendo poner en evidencia las menudencias de la preparación y arreglo cosméticos; no puede Principio de la estricta intimidad preside conductas y espacios; por fin, la necesidad, conforme las normas anteriores, de hacer del aseo un espacio íntimo, no compartido, por lo tanto cómodo y de disfrute personal. García Canal (p. 69) considera que el baño: "Cumple con la función de separar el cuerpo del espíritu y designar el cuerpo como algo sucio, malo, perverso, reafirmando la escisión ya establecida desde milenios por la cultura judaicocristiana […]es un espacio solitario y privado […] donde el cuerpo excreta sus miserias […] lo ubica como algo bajo y ruin que nos recuerda su cercanía con lo animal." Escribe Quesada Avendaño: "En las viviendas burguesas parisinas, los cuartos de baño se difunden en la segunda mitad del siglo XIX. Y para finales del siglo, aparece la bañera (tina) a la inglesa y se difunde la ducha. Los cuartos de baño dieron lugar a un nuevo espacio de intimidad. El equipamiento de los baños fue posible gracias al desarrollo de los sistemas de agua potable y cañerías. En San José estos servicios se instalaron en ciertos sectores de la ciudad en las dos últimas décadas del siglo XIX. En el barrio Amón, el "cuarto de baño" era un espacio muy amplio. Como bien lo indica su nombre era un cuarto tan grande como las habitaciones de la casa que se destinaba al baño. En la familia Álvarez Melgar hacia 1912, el baño poseía todos los elementos de los baños modernos. Si comparamos un anuncio publicitario de la firma Jacob Delafon en París a principios de siglo XX, con el baño de esa casa se aprecia la similitud tanto en la decoración, como en la existencia de todos los servicios sanitarios, tina con ducha, lavamanos, excusado de tanque alto y varios espejos que presentan los baños de barrio Amón.


Todas las familias tenían, con algunas variaciones, ya fuera tina o ducha o ambas, lavatorio y excusado y un armario para guardar los paños. También algunos tenían en lugar de pileta con mosaicos, tinas esmaltadas con patas. En la casa de la familia Huete Quirós, el baño era "muy grande, con mosaicos verdes, lavamanos, inodoro con tanque alto y pileta y al fondo el baño propiamente dicho, como una gran pileta." El uso del mosaico para la decoración del piso y las paredes de los cuartos de baño, se generalizó en la década de 1920 (el mosaico se usaba para la tina del baño y la mitad de la pared). También en este período, el tanque alto del excusado fue sustituido paulatinamente por el tanque bajo, aunque para los servicios sanitarios de las empleadas, se conservó el tanque alto. En la familia Góngora Arroyo: el excusado era "de esos de jalar, pero después lo cambió [el papá] por el de tanque bajo, cuando vinieron." Algunas casas poseían cuarto de costura, que era un espacio femenino por excelencia y punto de reunión de las mujeres. En la familia Herrero Díaz-Granados: "ahí llegaban todas y había una mesa grande y sillas y estaba la poltrona de mi abuelita y ahí se sentaba. Era muy bonita la reunión, todos los días llegaban. Antes se usaba visitarse." No en todas las familias existía un aposento específico para el cuarto de costura, en otras casas la máquina de coser se ubicaba en el comedor o el hall. La costura era una actividad importante para las amas de casa. Como en el caso de la familia Orlich Carranza: "en el hall había un juego de muebles de madera, ahí se sentaban mamá y mamita a coser. Coser era un arte, nosotros rompíamos los pantalones y entonces mamita sacaba un hilo de los ruedos y repetía el tejido del pantalón, zurcido y no se veía el remiendo." También Lidy Soler Astúa recuerda que: "la abuelita de Rosa y todas las hijas cosían en la tarde, y nosotras nos sentábamos en el filo del caño a ver que oíamos." Por último, al final de la vivienda se encontraba la cocina, el cuarto y baño del servicio doméstico y los lavaderos. Su ubicación denota su importancia y función con respecto al resto de los aposentos. El frente de la vivienda representaba la zona pública y más elegante de la casa. Mientras que la parte de atrás era el área privada y más sencilla en su decoración. El acceso a esta parte estaba restringido y limitado a los miembros de la familia o a las personas de confianza." Sin embargo, la sociedad, y por ende la burguesía, no se preocupan mucho por el aseo en sí. Preside a ello la creencia campesina en la riqueza del abono humano. Es sólo con por un lado con los descubrimientos de Pasteur sobre infecciones microbianas, y por otro del guano y de los abonos químicos, que se empieza a desarrollar el cuarto de aseo (Guerrand, p. 343). Todavía en 1902, el médico de origen húngaro Philip Hauser apunta las graves deficiencias de la mayor parte tanto de las casas antiguas como nuevas de Madrid: "La mala disposición de los retretes, que se encuentran cerca de los dormitorios, hallándose, muchas veces, reunidos todos los de la misma casa y los de la casa vecina en el espacio reducido ocupado por el patio pequeño que separa las dos casas, dando lugar a emanaciones nocivas para los inquilinos de ambas." Los retretes burgueses, en particular los de los pisos altos, no tienen luz ni ventilación, y peor, ni siquiera agua ni aparatos de limpieza. En cuanto a los de la servidumbre, hallándose en la cocina en todas las casas antiguas y muchas nuevas, tampoco tienen ni descargas de agua ni sifones, provocando que los gases mefíticos, así como los microbios patógenos, suban de la atarjea a la cocina, poniéndose en contacto con el agua y los alimentos. Sin embargo, en la cocina se nota un creciente interés, desde Brillat-Savarin, por el arte culinario, así como una preocupación por la higiene en el proceso de preparación de los alimentos, por los malos olores de cocina, lo que promovió la separación entre las tareas de calentamiento de la casa y de transformación de alimentos

IX. EL PROSTÍBULO (Lám. 719 a 724) Aunque presente en la sociedad desde los tiempos más remotos, siendo, conforme la expresión, "el oficio más antiguos del mundo", las consecutivas prohibiciones de la prostitución hicieron que se pueda considerar que se expresa como problema social e ideológico, así como elemento de educación y experimentación de placer y relaciones de clases, dentro de la época contemporánea, donde, no sólo se difunde como varios de los otros tipos aquí referenciados, tales los hoteles, pero también, como vemos en las obras de Sade, sus contemporáneos, Alfred Jarry, Belle de Jour de Buñuel o Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran (2003), película dirigida y coescrita por François Dupeyron, sino que también, bajo el Directorio revolucionario, se oficializa definitivamente, se legaliza y reglamenta. Si la prostitución, tanto homosexual como heterosexual, aparece en el reino animal, como es el caso entre los grandes primates, donde se da en cambio de alimento u otros servicios, o como prueba de avasallamiento al más fuerte, es Jean Bottéro quien es uno de los pocos historiadores en haber estudiado los orígenes de la prostitución en su libro Mésopotamie (París, Gallimard, 1999). Según los textos que nos son conservados de esta civilización, se daba una prostitución sagrada, dedicada a Innana en Sumer e Ishtar en Babilonia, siendo las mujeres y los hombres estériles quienes, para encontrarles un uso en la sociedad, eran dedicados al servicio de la deidad. A los hombres llamados a servir en el templo, era en general costumbre castrarlos. Heródoto habla en su primer libro de prostitutas sagradas, algunas veces llamadas " harots", en los templos de Ishtar y de otras divinidades mesopotámicas. El Código de Hammourabi, en particular en su ley 181, evoca la jerarquía de las prostitutas sagradas, sin explícitamente referirse a una remuneración de parte de los fieles. Todavía se debate la presencia de burdeles alrededor de estos templos. También la Biblia (Gén., 38, con la historia de Tamar, Deuter., 23, 18) evocan prostitución sagrada. Igualmente la "Gran Prostituta" bíblica refiere a las sacerdotisas de estos cultos no hebreos. En el culto de Cibeles, Atis se emasculó para complacer a la diosa, asimismo hacían sus sacerdotes, que se llamaban "Galles", y eran conocidos por dedicarse a la prostitución sagrada, tanto en el mismo templo como a sus alrededores. También en India se conoce la prostitución sagrada, con la prostituta "devadasi". Aparentemente, en el mundo mediterráneo antiguo, la prostitución sagrada tenía un rol de rejuvenecimiento de la fuerza genital de los fieles masculinos que acudían y pagaban el servicio. Se suponía que este acto servía para empujar la fertilidad del ganado y el suelo. El acoplamiento entre el fiel y la prostituta divina reproducía el acto original de procreación divina del mundo y la humanidad. Hoy en día todavía existen mujeres marabutos viviendo en casas que agrupan hijas espirituales de un santo y se dedican a la prostitución sagrada. A veces son todas las mujeres de una tribu que llegan a esta práctica. El asunto era tanto religioso como familiar. Una costumbre oriental era ofrecer esclavas de la casa a los invitados, como prueba de hospitalidad. Conforme los escritos conservados, tanto la actividad ritual como casera se pagaba. Los mismos Estados babilónico y del Medio Oriente crearon sus propias casas de prostitución, multiplicándose las prostitutas alrededor de los templos, en las calles y las tabernas. En muchas sociedades arcaicas, como por ejemplo la etrusca, la prostitución no representaba ninguna vergüenza, y hasta era un recurso para las mujeres libres para adquirir un dote y poder así pretender al casamiento. Permisividad que espantó tanto los griegos que se quejaron de la ligereza de las mujeres etruscas. En Atenas, fue Solón, padre fundador de la República, quien, en el siglo VI a.C., instituyó en cada barrio de la ciudad establecimientos municipales de prostitución, para ofrecer a los jóvenes solteros la posibilidad de tener sexo sin recurrir a las mujeres casadas ni a las jóvenes hijas de ciudadanos libres. Inauguró los prostíbulos bajo el nombre de " dicterión", sencillas empresas municipales de los muelles, propicia por sus tarifas módicas, al disfrute de los marineros. En cada

dicterión un equipo de empleados se encargaba de la compra y la vigilancia de las esclavas, mientras otro equipo se encargaba de la limpieza. El funcionario gerente tenía el título de "pornothropos". Al poco tiempo se abrieron también establecimientos privados, que necesitaban autorización y pagaban impuesto. Las prostitutas son esclavas o mujeres que perdieron sus padres o tutores, y se quedaron sin recursos. Una ciudad próspera como Corinto tiene más de 1000 prostitutas en su templo de Afrodita. Aparte de las prostitutas existe otra clase de prostitución, de lujo ésta, son las hetaires, que ofrecen una compañía intelectual y culta a la aristocracia. El ejemplo paradigmático de esta clase de prostitución fue Aspasia, novia escandalosa de Periclés. En Roma, las esclavas, que no contemplan las leyes sobre el adulterio, pueden ser utilizadas por sus amos, sin que su compañero pueda acusarla, sea su amante el mismo amo u cualquier otro. Las leyes que condenan a los amos que prostituyen a sus esclavas, así como las que asimilan al adulterio las relaciones sexuales entre la ama y su esclavo, tienen tan poco peso y son tan ineficaces en su cumplimiento que tuvieron que se proclamadas una y otra vez entre los siglos I y IV. Por otra parte, la prostitución en Roma florece en lugares como casas, albergas, logias, así como en la calle, ante las arcadas, como en la puertas del mismo domicilio de la prostituta. Muy temprano, desde el siglo II a.C., las prostitutas son inscritas en un registro especial y deben tener licencia para poder oficiar. En lo civil, son consideradas como indignas, sin embargo su oficio es legal, y su condición va de la más grande pobreza, reservada a las hijas de esclavos, hasta el lujo de las cortesanas cuyos favores se pagan muy caro. Se renueve el mercado de la prostitución por las guerras y la piratería que permite obtener nuevos esclavos. Así en Delos, 10000 esclavos se venden a diario, y son decenas de miles de niños y adolescentes que vienen a engrosar las filas del negocio de la prostitución. Aunque el proxenetismo ("lenocinium") era prohibido, la existencia de un gran número de prostitutas ("lenones") a como acabamos de reseñarla evidencia que sí se daba. Igual que en los demás Estados citados, el imperio romano puso impuestos sobre la prostitución. Un papiro del siglo IV relata el proceso judicial en el que una madre que había dado su hija para el negocio de la prostitución, y el asesino de dicha hija, al que la madre pedía reparación financiera. En ciertas épocas en el que el adulterio era castigado con muerte, llegaron ciertas damas de la alta sociedad a inscribirse en el registro de prostitutas para evitar la condena. Los prostíbulos se llamaban "lupanaria", o "casas de fornicación" en referencia a los "fornix" o bóvedas que las adornaban. Asimismo en la ciudad de Efesio (actual Turquía), hay un famoso mosaico en la entrada de mármol de la calle de los Couretes, que indicaba el camino hacia el prostíbulo (c. 98-117, época de Trajano). Los prostíbulos se desarrollaron cerca de los cuarteles y las fortificaciones. Eran en particular utilizados por los soldados. Las costumbres decadentes del Imperio favorecieron la expansión de los prostíbulos, que se instalaron hasta alrededor del palacio de los Cesares. Las prostitutas se vestían de amarillo, color de la vergüenza y de la locura, pero sus zapatos eran de un rojo vivo, hasta que Adriano decidió que el rojo iba a ser el color reservado al imperador, lo que obligó las prostitutas a cambiar el color de sus zapatos. Domitiano quiso impedirles de salir en litera y de llevar joyas, lo que provocó la coalición de las prostitutas, y el triunfo del prostíbulo, que apareció en todas partes, en los baños, y las tiendas: de los barberos, en los cabaretes, hasta panaderos proponían citas sexuales que podía ir de una hora a toda la noche. Son los hebreos de la Biblia que, de alguna forma, dieron la pauta al proxenetismo legal, ya que, de la misma forma que si prohibían la prostitución para las mujeres hebreas era un oficio autorizado para las extranjeras, la prohibición de la prostitución para la mujer hebrea no se aplicaba siempre y cuando la mujer era prestada contra dinero por su padre. Así se llamaba prostituta sólo a la que se había vendida fuera del conocimiento o consentimiento de un hombre. Dicho de otra forma, es el robo al padre del dinero, producto del préstamo sexual, por la mujer prestada que se

prohibía en realidad. En el Medio Oriente, el padre podía prestar contra dinero a su hija desde que ésta llegaba a los 3 años. De hecho, la Biblia muestra el fácil recurso a las prostitutas, tanto en el Génesis (38,15) como en los libros sapienciales, que, una y otra vez, vuelven a prevenir contra el poder de las prostitutas que enamoran a los hombres y le quitan todos sus bienes, o en los Evangelios, donde Jesús considera las prostitutas como más propensas a alcanzar el reino de los cielos (Mat., 21, 31). De ahí que los Padres de la Iglesia aceptan la prostitución sin mayor problema, de San Agustín que la considera como algo natural que permite proteger a las mujeres de buena cuna y a sus hijas contra los deseos carnales de los hombres, hasta Santo Tomás de Aquino que la estima necesaria a la sociedad, al igual que los baños para una casa, tiene mal olor, pero sin él toda la casa tendría mal olor. Pensaba Santo Tomás que, si se llegara a prohibir terminadamente la prostitución, el deseo incontrolable de los hombres podía poner en peligro a toda la sociedad, volviéndose indistinta y brutalmente hacia las mujeres honradas. Hasta varios teólogos llegan a preferir la prostitución a cierto tipo de relaciones sexuales considerados como graves pecados. Sin embargo, en el mundo bizantino, el imperador Teodosio I suprimió el impuesto sobre las prostitutas y prohibió el proxenetismo, desterrando o mandando a las minas a los proxenetas, padres, esposos o amos que prostituían a sus hijas, esposas o esclavas. Pero Teodosio II el Joven, autor del Código Teodosiano, al prohibir la prostitución reglamentada, produjo la expansión no controlada de la prostitución clandestina, igual que Luis XI (Saint Louis), quien, después de prohibir la prostitución, provocando igual incremento descontrolado del fenómeno, prefirió reglamentarla. Todavía en el Código Alarico, instituido por Alarico II, rey de los Visigodos (484-507), se considera a las prostitutas como grandes criminales, su castigo siendo cortarles el pelo y darles hasta 300 azoteos, más grandes números referenciado en dicho código, la recidiva se castigaba por la venta de la prostituta como esclava. Los capitularios de Carlomagno estipulan que toda persona que engancha, ayuda a las prostitutas o tiene burdel es pasible de flagelación. Pero en el reino de Luis XI evoluciona el estatus de la prostitución. Un edicto de 1254 prohíbe la prostitución, bajo pena de extradición. La prostitución clandestina reemplazando entonces un tiempo las casas de prostitución. Pero, por su impopularidad, este edicto fue sustituido, dos años más tarde, por un decreto que reglamentaba la actividad de las prostitutas, imponiéndoles oficiar fuera de la muralla de Philippe Auguste. Se instalaron por eso fuera de la ciudad, en barracas de planchas ("bords") que se llamaron "bordes", en referencia a su material de construcción. A su vez se les podía llamar a ellas "bordelières". El recinto de Carlos V integrará las calles especializadas en este negocio, que llevaban nombres evocadores como: Trousse Putain, Trace Putain (actual calle Beaubourg), Trousse Nonain, Tire Boudin (Marie-Stuart), Brise-Miche, Gratte-cul (calle Dussoubs), Bien Fêtée, Hélène la Brette, Lucette aux yeux pers. El Gran Consejo de 1358 decidió que " les pécheresses sont absolument nécessaires à la Terra" ("Las pecadoras son absolutamente necesarias a la Tierra"). La ciudad de Marsella es característica de las inseguridades de la época en cuanto a la prohibición o autorización reglamentada de la prostitución, teniendo sus períodos en que se prohíbe lo más severamente, a otros en que simple y sencillamente se cobra un impuesto para tener derecho a prostituirse. Entre los siglos XII y XIV, los responsables del orden público: municipalidades y señores laicos y eclesiásticos, organizaron progresivamente el negocio de la prostitución, limitándolo a ciertas partes de la ciudad. Así se encuentran burdeles que son propiedad de los monasterios y capítulos. Sigue considerada la prostitución como un mal menor, y en Italia del Norte las autoridades justifican el reclutamiento de prostitutas hermosas como una manera de luchar contra la homosexualidad en los jóvenes. Juana I, reina de las Dos Sicilias y propietaria de un burdel en Avignon en 1360, adoptará las primeras medidas sanitarias. Sus prostitutas eran controladas con regularidad por médicos y una abadesa, lo que permitió enriquecer a su reino. Voltaire cuenta que el obispo de Ginebra administraba todos los "bordiaux" de sus tierras. Dominique Dallayrac (Dossier prostitution, París,

Robert Laffont, 1966) dice que la prostitución llevó más riquezas al clero que todas las donaciones de los fieles. Santo Tomás de Aquino cita monjes de Perpignan que organizaron una colecta para abrir un nuevo burdel del que expresaban así los méritos: " oeuvre sainte, pie et méritoire" ("obra santa, piadosa y meritoria"). En 1510, el Papa Julio II dio a construir un burdel exclusivamente reservado a los cristianos. Las ciudades y burgos se abren a la prostitución, las casas municipales de prostitución ubicándose en general en las afueras. La reglamentación tiene cuatro ejes principales: 1/ Las restricciones de las libertades de las prostitutas, en cuanto a sus desplazamientos en la ciudad, sus amistades y sus vestidos, las prostitutas debiendo vestirse de forma distinta a las demás mujeres para evitar que éstas sean molestadas inútilmente; 2/ Los días y las horas de cierre obligatorio de las casas de prostitución; 3/ Las relaciones, en particular financieras, entre los gestores de estas casas y, por una parte, su personal, y, por otra, las autoridades. 4/ A menudo también se especifica el tipo de clientes: por ejemplo, numerosas casas no pueden en teoría recibir ni a hombres casados, ni a sacerdotes, ni a judíos. Estas reglas se entienden porque las prostitutas se vestían de burguesas, éstas siendo muy libres, para oficiar en la mayoría de los barrios de París. Por lo cual Hugues Aubriot, preboste de Paris, ordenará en 1367: "que toutes les femmes prostituées, tenant bordel en la ville de Paris, allassent demeurer et tenir leurs bordels en places et lieux publics à ce ordonnés et accoutumés, selon l'ordonnance de Saint Louis. C'est à savoir: à L'Abreuvoir de Mascon (à l'angle du pont Saint-Michel et de la rue de la Huchette), en La Boucherie (voisine de la rue de la Huchette), rue Froidmentel, près du clos Brunel (à l'est du Collège de France aboutissant au carrefour du Puits-Certain), en Glatigny (rue nommée Val d'Amour dans la Cité), en la Court-Robert de Pris (rue du Renard-Saint-Merri), en Baille-Hoë (près de l'église Saint-Merri et communiquant avec la rue Taille-Pain et à la rue Brise-Miche), en Tyron (rue entre la rue Saint-Antoine et du roi de Sicile), en la rue Chapon (aboutissant rue du Temple) et en Champ-Flory (rue Champ-Fleury, près du Louvre). Si les femmes publiques, d'écris ensuite cette ordonnance, se permettent d'habiter des rues ou quartiers autres que ceux ci-dessus désignés, elles seront emprisonnées au Châtelet puis bannies de Paris. Et les sergents, pour salaire, prendront sur leurs biens huit sous parisis." Sin embargo, esta ordenanza no fue tomada en cuenta. El autor anónimo del famoso Journal de Paris sous Charles VI et Charles VII escribe: "La semaine avant l'Ascension fut crié, parmi Paris, que les ribaudes ne porteroient plus de ceinture d'argent ni de collets renversés, ni de pennes (plumes) de gris en leurs robes menuvair (fourrures de diverses couleurs), et qu'elles allassent demeurer en bordel, ordonné comme il était au temps passé." El preboste de París Ambroise Delore, barón de Juilly, a pesar de ser casado con una muy hermosa mujer, no hará nada para que se den a respetar las ordenanzas y, a cambio, seguirá manteniendo a cuatro concubinas. Sin embargo, el Parlamento dará varios "arrêts" en 1480 y condenará varias prostitutas a la cárcel, una multa, y después al destierro. Un escritor del siglo XV contabilizó entre 5000 y 6000 bellas mujeres dedicadas a la prostitución en París, y el poeta italiano Antonio Astezan, de vuelta de su estancia en París, escribirá: "He visto con admiración una cantidad innumerable de mujeres muy bellas. Sus maneras eran tan llenas de gracia, tan lascivas, que hubieran enloquecido al sabio Néstor y al viejo Priamo."


Varias ciudades francesas darán a construir un burdel público financiado con el dinero municipal y dirigido por una abadesa o un gerente. Los baños (" étuves") se volverán también prostíbulos a pesar de numerosas prohibiciones. Como representa muy a menudo la iconografía del siglo XV, las " étuves" tenían doble función: lavar el cuerpo y emocionar los sentidos. Contra poco dinero, las sirvientes se entregaban a los clientes para que disfrutaran de sus encantos. Pero las municipalidades, considerando esta práctica insana, y con el fin de recuperar a su vez parte del beneficio de tales prácticas, crearon dos tipos distintos de establecimientos: 1/ Los baños públicos, prohibidos a la gente " paillards et infâmes", así como a las mujeres sospechosas; 2/ Los "bourdeaux" (nombre típico de la época) o "bon hostel", "maison des fillettes" o "maison lupanarde" (del latín), dadas en gerencia contra un buen precio de alquiler o impuestos entre otros sobre cada "passe" (encuentro de las chicas con un cliente). Dichos "bourdeaux" o "bordeaux" tenían que ser fuera del centro y " loing de tout lieu sainct comme église ou cimetière ". Además, los "bourdeaux" tenían que llevar un rótulo, ser limpios y mantenidos correctamente. De ahí que fueron muchos los "étuviers" de la edad media que se volvieron gerentes de "bourdeaux". Con el fin de reglamentar y reducir la prostitución no deseada, se multiplican los arrestos masivos de prostitutas en la calle para llevarlas a trabajar en estos hoteles cerrados. Globalmente, la oficialización de la prostitución se da en general para limitar las violaciones de las organizaciones de jóvenes, que se atacaban predilectamente a las mujeres solteras o viudas, que vivían solas. Las mujeres llegan a ser prostitutas por razones financieras, tales como las ajenas a la ciudad, las inmigrantes venidas del campo, las chicas excluidas del sistema matrimonial por haber sido violadas, las criadas que se embarazaron y fueron despedidas, o las mujeres viudas o abandonadas. Pero, como en la antigua Grecia, hay otro tipo de prostitutas, las que reciben discretamente en su casa a los hombres de buena condición, el vecindario tolerando este silencioso negocio: Tullia de Aragón y Rosa Vanozza fueron las más importante cortesanas del período, llegando Rosa Vanozza a ser durante 30 años consecutivos la amante oficial del Papa Alejandro VI, del cual tendrá cuatro niños. El ideal medieval era que, después de un tiempo de oficio, las prostitutas se arrepientan y vuelvan en el seno de la iglesia, a imitación de María Magdalena. Así se creará la orden de Santa María Magdalena para la reinserción de las prostitutas. Esta media-aceptación se siente en los "fabliaux" medievales en los que las prostitutas ayudan otras mujeres a vengarse de sus seductores, principio que todavía puede percibirse en Las alegres comadres de Windsor (1600) de Shakespeare. Hasta un vitral de la catedral de Chartres fue ofrecido por las prostitutas, al igual que otros vitrales fueron dedicados por corporaciones de otros oficios, como panaderos o "regrattiers". Sin embargo, la reputación de las prostitutas sigue siendo mala: Juana de Arco impide a las prostitutas seguir su armada, pues, las prostitutas fueron a menudo compañeras de soldados. Las prácticas sexuales son, según se puede documentar, por lo común orales, anales, manuales e ínter-femorales, las prostitutas evitando la relación vaginal por razones contraceptivas. A partir de finales del siglo XVI, la tendencia de aceptación, que organiza la prostitución, se cambia por otra, de cierre de los prostíbulos (" bourdeaux" y "étuves"), que se generaliza en toda Europa, tanto en los países reformados como en los católicos, por dos razones: una fiebre moralizadora, provocada por la aparición de la sífilis. En Francia, la ordenanza de proscripción data de 1560. Desde esta fecha la prostitución será perseguida y condenada, pero no siempre con la misma severidad, por lo que se sigue desarrollando en la clandestinidad. Del siglo XVII al XIX, la lucha contra la prostitución seguirán teniendo las dos caras que tuvo en la edad media: encarcelamiento y destierro. En 1658, Louis XIV de Francia ordena

encarcelar en la Salpêtrière a todas las mujeres culpables de prostitución, fornicación o adulterio, hasta que los sacerdotes o religiosas responsables estimen que se arrepintieron o han cambiado. Es ahí que, por primera vez en Europa, la cárcel sirve de castigo. Antes, como vimos en nuestro trabajo anterior, sólo servía para detener a los acusados hasta su proceso y a los condenados hasta su destierro u ejecución. Inglaterra, después de cerrar todos los prostíbulos en 1650, destierra a Antillas las 400 prostitutas que eran empleadas en éstos. Serán 10000 más las que se mandarán a América entre 1700 y 1780. Nueva es la creación, en Inglaterra y España, de asilos para prostitutas arrepentidas, en los que muy pronto se pondrá también a las que se sospecha pueden sucumbir a la prostitución, por pobres o solteras. Las ordenanzas apuntan de sólo recibir a las mujeres bellas, las feas " no teniendo nada que temer por su honor". En el siglo XVII, las prostitutas trabajan en la calle, bajo la estrecha vigilancia de la policía, que a menudo las lleva en hospitales o asilos, los cuales se asemejan más a cárceles que a verdaderos hogares, lo que explica que muchas se escapaban. Es ahí cuando aparece, a imitación de la antigüedad, dos tipos de prostitución: la mezquina y la libertina. La primera, escondida, es la de familias nobles arruinadas que sacrifican la virtud y virginidad de algunas de sus hijas en manos de hombres adinerados, en general cincuentones, a tal punto que el convento vino a ser para algunas hijas de estas familias la única manera de evitar la deshonra. La segunda es paralela al libertinaje y "marivaudage" (del nombre del famoso autor de teatro libertino del siglo XVIII Marivaux), característicos de la época. Los clientes, aristócratas por la mayoría, vienen a leer libros eróticos no prohibidos en estos salones y tocadores ("boudoirs") de lujo, cuyo más famoso fue el de Mme Gourdan conocida como " la Petite Comtesse" ("la Pequeña Condesa"). Después de su lectura, los clientes ponen en práctica lo leído con las jóvenes prostitutas del lugar. La aristocracia europea de los siglos XVII y XVIII tiene un gran entusiasmo para las prácticas violentas en estos establecimientos, donde se mezclan y reproducen a diario orgías, golpes, azoteos, y prostitución de menores. Igual que en la edad media, pandillas organizadas, tanto del campo como de la ciudad, se atacan cruenta y comúnmente a mujeres solas, para violaciones colectivas con sevicias diversas. Bajo la regencia de Philippe d'Orléans le Corrompu y el reino de Louis XV le Bien Aimé, los burdeles conocieron una desarrollo y una fama especiales. "Le Parc aux Cerfs" ("Parque de los Ciervos") et las "petites maisons" ("casitas") fueron modelos para los prostíbulos de la aristocracia de la época. Le Parc aux cerfs era el nombre de un barrio de Versailles, que designa un hotel particular donde el rey Louis XV se reunía con amantes pasajeras, gracias a la cuidadosa ayuda de Mme de Pompadour, las "petites maisons" era el nombre dado a otras casas del monarca, compradas en el mismo barrio con idénticos fines. El horario de las "ninfas" ("nymphes") de los prostíbulos del siglo XVIII era el siguiente: Despertar a las ocho de la mañana. Después del desayuno, los peluqueros les preparaban elegantes pelucas. A las once en punto, debían haberse alistadas para el trabajo, con vestidos transparentes sobre corsés de seda color carne y una camiseta ligera. Se ponían a esperar a los clientes en los salones dorados, bordando, tocando el arpa o la guitarra. Los "amateurs" llegaban después de almuerzo a la hora del café, o en la noche después de cenar a la hora del licor y el digestivo. Para elegir, el cliente tenía un in-folio dorado, el "Livre des Beautés" ("Libro de las Bellezas") que contenía los retratos físicos y morales de cada una de las señoritas de la casa. El "amateur" más generoso tenía también acceso al " Registre des Passions" ("Registro de las Pasiones"), en el cual se mencionaba las especialidades de estas damas. Si la especialidad precisaba de accesorios, éstos se alquilaban por aparte del precio de la chica. En el "Salon de Vulcain" ("Salón de Vulcano"), se hallaba el "siège d'amour" ("asiento del amor"), sillón mecánico en el que, al sentarse la chica, el respaldar se iba para atrás, los brazos se cerraban sobre la presa, y la víctima se encontraba en posición ginecológica, piernas abiertas y


atadas, lista para sufrir todo tipo de ultrajes y violaciones. Mme Gourdan alquilaba muy caro este "siège d'amour". Antes de la Revolución francesa, había en París unas 30000 prostitutas, más unas 10000 prostitutas de lujo, en Londres el número de prostitutas llegaba a 50000. Al ingresar la historia en la contemporaneidad, el obvio fracaso, en los dos siglos anteriores, de la prohibición de los prostíbulos y la prostitución lleva a su oficialización con el Directorio y Napoleón. Estos y todos los gobiernos europeos vuelven a codificar la organización de las " casas de tolerancia". En enero de 1796, bajo el impulso del Directorio, Napoleón hace establecer el registro de la prostitución parisina En 1802, se impone la visita médica obligatoria para las prostitutas, con el fin de erradicar la nueva epidemia de sífilis. Pero en esta época donde no había mujer médica, ya que la universidad les estaba prohibida, dicha visita era considerada como más degradante que un encuentro con un cliente, y odiada por las prostitutas. Todo lo anterior revela que, hasta 1804, los prostíbulos tuvieron un estatus ambiguo, a la vez legal e ilegal. Frente a la imposibilidad de terminar con la prostitución, el Directorio decide codificarla. Es sólo en este momento que la prostitución viene a ser, desde un punto de vista legal, ya no un delito sino un oficio, todo acto de la vida sexual llegando a ser " el ejercicio del derecho que cada uno de nosotros tiene de hacer uso de su propia persona". La Prefectura de Policía de París reglamentará los prostíbulos, que se darán a reconocer por un gran número pintado en vidrio de color. Las rufianas o chulas (" maquerelles") tenían la obligación de proveer de todo lo necesario al cuidado higiénico de las prostitutas, y tener previsto una sala de visita para el médico del control sanitario que las examinaba dos veces por semana. Ya en 1810, París cuenta con 180 casas autorizadas, en provincia las aperturas son más tardías. Muy a menudo, los barrios en los que se ubican las nuevas " maisons de tolérance" del siglo XIX son los mismos que los donde se ubicaban en la edad media los "hostels des belles filles". En 1815, aparecen dos tipos de prostitutas legales, las prostitutas se dividen entonces entre las "en carte" ("con tarjeta") o "encartées isolées" ("inscritas aisladas"), que son las que trabajan en la calle, y las de las casas de tolerancia, llamadas "encartées à numéro" ("inscritas por número"). Las "insometidas" son severamente castigadas. En 1849, la ley se endurece e impone la inscripción obligatoria de las prostitutas en el registro de policía. Es cuando aparece el nombre " maison de tolérance" ("casa de tolerancia") en vez de "maison close" ("casa cerrada") o "maison de débauche" ("casa de depravación"), nombre significativo del hecho que, desde ahora, la prostitución en casa es tolerada, aunque no aceptada. Este sistema reglamentarista, tolerante aunque reprisivo, de la Belle Époque, seguirá vigente hasta el nuevo cierre de los prostíbulos, en este caso "maisons de tolérance", el 13 de abril de 1946, con la votación por el gobierno provisorio de la ley Marthe Richard, del nombre de la consejal municipal de París, antigua prostituta arrepentida, que la elaboró. Imponiendo el cierre de los prostíbulos en Francia, atañe a 20000 mujeres y unas 1500 "maisons de tolérance". Las casas de tolerancia eran de cinco tipos: 1/ Las casas de citas eran esencialmente frecuentadas por las burguesas casadas que trabajaban a horas precisas, con horario fijo, y percibían la mitad de lo pagado por el cliente. 2/ Las casas abiertas, que las chicas sólo frecuentaban durante las horas de trabajo, percibiendo un canon de su parte. 3/ Las casas de abatimiento ("maisons d'abattage"), casi todas en los barrios Saint Paul y de la Chapelle, que trabajan sobre la cantidad. 4/ Los "bordels chics", como le Chabanais de Mme Kelly, cerca de la Biblioteca Nacional, que recibían la alta cuna del clero, la aristocracia y la burguesía europeas en un ámbito suntuoso. 5/ Las "brasseries de filles", que aparecieron en la Belle Epoque, y donde las empleadas servían las mesas y subían a los cuartos cada vez que lo pedía un cliente. Fue sólo con la ley Marthe Richard que, al cerrar las casas de tolerancia, se abrieron casas clandestinas y "studios de passades".


Las "maisons closes" se diferencian también, y ante todo, por su tipo de empleadas, su clientela y el impuesto semanal que paga a la alcaldía. En el nivel más bajo, se encuentran casas de tercera categoría, los " bouges" de los barrios pobres, cerca de los puertos. La "passe" o el encuentro es rápido y poco cara, costando igual que una bebida. La clientela de estos lugares son los marineros, los obreros y soldados, en general apurados y poco exigentes. A esta categoría se integran las casas de abatimiento, donde cada chica debe satisfacer unos sesenta hombres a diario. En el Moulin Galant, calle de Fourcy en París, el trabajo se hacía seguido, la mujer no tenía ni tiempo de levantarse entre dos clientes. Las casas de segunda categoría, como representa perfectamente " La Maison Tellier" (1881) de Guy de Maupassant, tienen una clientela de acostumbrados, en general notables y soldados, y cuentan con pocas chicas. En 1900 en Dijon, el impuesto semanal de este tipo de establecimiento aumentó de 3 a 22 francos, provocando reacciones de las gerentes, que aumentarón la " passe" de 3 a 4 francos. La tercera categoría es la de los palacios del vicio, como le Chabanais en París, ubicado en el número 12 de la calle de mismo nombre. Son burdeles elegantes, donde las chicas tienen cierta formación erótica, donde el lenguaje y la actitud son de buen gusto y acompasados. La clientela de estos lugares se compone de gente rica y/o famosa, muy exigente, que vienen a vivir fantasias que necesitan accesorios y puestas en escenas. El champaña es la bebida oficial. En 1880, el acomodamiento de le Chabanais costó un millón siete cientos mil francos. En este lugar, internacional y aristocrático, Eduardo VII, que no era todavía sino Príncipe de Gales, tenía su propio cuarto con una cama a sus armas, y una decoración recordando la campaña de las Indias. Este cuarto constaba de un sillón con espuelas metálicas, especialemente concebido y realizado para el príncipe, probablemente para permitirle tener sexo con dos mujeres al mismo tiempo. El príncipe utilizaba también una bañera de cobre adornada de una figura de proa en forma de sirena, que solía llenar de champaña. La "maison close" del siglo XIX "était un endroit de détente aussi ordinaire et naturel qu’un autre", parte integrante de la vida social, en la que los hombres de negocio y los jóvenes se reunían comúnmente, sin tener que esconderse. Los estudiantes y alumnos de institutos van ahí, monopolizando los jueves (días libres para ellos) y las vacaciones escolares. Se conserva así una carta de Marcel Proust adolescente, en la que pide a son abuelo dinero para ir a un prostíbulo. En París, a mitad del siglo XIX, hay como unos 200 establecimientos oficiales, controlado por la policía y los médicos, y sólo unos 60 al finalizar el siglo, habiéndose desmultiplicados los burdeles clandestinos, que cuentan entonces con 15000 prostitutas. De 1870 a 1900, hay 155000 prostitutas oficialmente declaradas, pero la policía arrestó, en este mismo período, 725000 mujeres por prostitución clandestina. A tal punto que en 1911, el prefecto de policía Lépine autorizó las casas de citas ("maisons de rendez-vous") en las que las prostitutas no viven, pero donde vienen sólo a trabajar. Alrededor de 1911, hay, además, en París 115 " brasseries", que son, como dijimos, cafetines con sirvientes "montantes". A estos lugares, se tienen todavía que agregar las perfumerías, los institutos de baños y masajes. La policía estimaba a 40000 clientes por día la frecuentación de todos estos establecimientos en conjunto, lo que quiere decir que el cuarto de la población masculina parisina de la época tenía comercio con las prostitutas. En esta misma época, los burdeles parisinos tienen reputación de rivalizar en su oferta de especialidades y perversiones más diversas para los clientes extranjeros. Las prostitutas son reclutadas entre las jóvenes llegadas a la ciudad y marginadas por el desempleo o el embarazo. La ya citada ley Marthe Richard prohibirá el " racolage" que se volverá delictivo, y ampliará la definición del proxenetismo que será severamente castigado. Sin embargo, al igual que la repartición de los burdeles, según la categoría y la clientela, conserva en la época contemporánea rasgos romanos, la ley Marthe Richard no hace sino retomar principios de reglamentación del siglo XIX.

No sólo el abolicionismo contemporáneo nace en la Gran Bretaña victoriana, de finales del siglo XIX, con Josephine Butler, conquistando la mayoría de los países europeos, incluso Francia, país reglamentarista que, sin embargo, con la ley Marthe Richard, se vuelve el más comprometido con el abolicionismo, previendo la creación de SPRS (Servicio de Prevención y de Readaptación Social), el abolicionismo siendo una ideología ya ampliamente intentada desde la edad media (abolicionismo y reglamentarismo siendo las dos caras de una misma actitud: el primero planteando que la prostitución atañe a la dignidad humana y que la prostituta es una víctima, el segundo que la prostitución es una actividad libre, y que las prostitutas, al igual que cualquier otro trabajador, debe ser protegida en su relación laboral con el cliente y con el empleador, así como que la prostitución, por contraparte, al igual que cualquier otro oficio, debe ser regulado legalmente), pero además el mismo reglamentarismo del siglo XIX ponía a las prostitutas una serie de obligaciones muy estrictas, similares, en sus planteamientos, aunque por razones opuestas (obligar a las prostitutas a integrar las casas de tolerancia), a la orientación general de la ley Marthe Richard, con la prohibición del "racolage". El trabajo de las mujeres "sometidas", entiéndase "encartées" o inscritas, era reglamentado por un código estricto, que les impedía: mostrarse en las ventanas, estacionar en la vía pública, provocar los transeúntes y hasta dejarse abordar, seguir o acompañar a los transeúntes, circular en las calles después de las 10 de la noche, y, en ciertas ciudades, desaparecer después de las 9 de la noche en verano, y las 8 de la noche en invierno. En esto era muy explícito el artículo 8 del código: "Article 8. Défenses très-expresses sont faites à ces filles: 1° De recevoir chez elles un jeune homme n'ayant pas 21 ans accomplis, ou un élève de collèges ou de pensionnats, et de conserver chez elles un militaire après l'heure de la retraite; 2° De paraître à leurs fenêtres en quelque temps que ce soit, de stationner sur leurs portes, d'aller et venir dans un espace peu étendu au devant de leurs demeures ou des maisons de tolérance, de causer avec les passants, de les attirer chez elles, par paroles, gestes, allures ou d'une manière quelconque; d'être vêtues indécemment ou d'une façon extraordinaire qui pourrait provoquer les regards des passants." Las prostitutas no podían tampoco ir a las bibliotecas, ni a los museos, los conciertos, cafetines, bailes o lugares populares, lo que hacía muy complicado el encontrar clientes, en particular respecto de los lugares de baile, propicios al encuentro amoroso. En sin embargo en unos de estos bailes que Amélie Hélié, mejor conocida como Casque d'Or, la chica " en carte" más famosa de París, encontró a uno de sus grandes amores, condenado "au bagne". Toda esta serie de prohibiciones impedía a las " encartées isolées" o "rôdeuses encartées" trabajar, obligándolas a integrar una casa de tolerancia. X. FREAKS SHOWS, ZOOLÓGICOS, CIRCOS, MUSEOS, EXPOSICIONES UNIVERSALES, CAF’CONC Y MUNDO DEL ENTERTAINMENT Nos parece probable, y hasta comprobable, el origen múltiple del espacio de entretenimiento contemporáneo: 1/ en el pensamiento etnográfico del período moderno, que implica a la vez un interés hacia la flora y fauna de los nuevos territorios encontrados, y a la vez hacia la creación de relatos a veces míticos (como en Cristobal Colón), a veces bio-etnográficos sobre los modos de vivir (en Buffon, Humboldt, Squier) de los pueblos llamados "primitivos" (asimismo, por ejemplo, apoyando nuestra hipótesis, aunque en un campo meramente local y literario, Erick Aguirre, Las máscaras del texto, Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 2006, p. 165, recuerda que: “ Miguel Ayerdis (1997) ha señalado ya que la descripción de calles, iglesias, casas y actividades religiosas diversas en la novela (Amor y constancia de 1878 del nicaragüense José Dolores Gámez), tiene en realidad la doble finalidad de “descubrir”, en el sentido humboldtiano del término, la ciudad de Granada, y de ubicar el sitio y el contexto en que se desarrolla la historia”);

2/ Dicho pensamiento tiene correlación con la vigencia en los diarios de la época de narrar nacimientos monstruosos, escenas grotescas y crimenes horrendos. Así en Théâtre cruel et récits sanglants (fin XVIe-début XVIIe siècles) (París, Laffont, 2006), bajo la dirección de Christian Biet, se nos presentan autores de relatos cruentos, tales como François de Belleforest, François de Rosset, Jean-Pierre Camus, tres autores muchas veces reeditados en toda Europa durante el siglo XVII, Alexandre Hardy, el más prolífico autor de la época en el género, los dramaturgos normandos (la escuela normanda siendo en aquel entonces la principal escuela teatral), con numerosos anónimos, pero también con los autores siguientes: Nicolas Chrétien des Croix, y Mainfray. Relatos precisos de la muerte cruel de los reyes Enrique III y Enrique IV, descripción detallada de una bruja torturada, huérfanos a los que se les corta los miembros para que den más lástima en el momento de mendigar, esposo celoso que da de comer a su esposa el corazón del amante de ésta, condesa encerrada en un calabozo por su esposo, con los restos despellejados del supuesto amante de ella. A estos relatos se suman "canards sanglants", que son relatos en general ficcionales, pero que se presentan como reales, de nacimientos monstruosos y hechos de sangre violentos, antecedentes de la prensa amarillista (v. Maurice Lever, Canards sanglants - Naissance du fait divers , París, Fayard, 1993). De esta doble componente surgirá lo que es la atracción por lo grotesco y lo raro, lo desconocido, pruebas el desarrollo de la importación de animales vivos y de sus pieles muertas des Africa, América y los demás continentes - al centro de la historia del circo en los Estados Unidos son las figuras de indígenas de América del Norte, pero también la de Buffalo Bill, famoso por sus matanzas de búfalos -, así como la aparición de los gabinetes de curiosidades, entre los cuales los más famosos son los de: Ole Worm (1588-1654), cuyo inventario ilustrado, titulado Museum Wormianum, aparece en 1655 (Lám. 725); Georg Everhard Rumphius (1627-1702); Albertus Seba (1665-1736), cuyo catálogo aparece en 1710; Sir Hans Sloane (1660-1753), que es uno de los más grandes gabinetes de curiosidades del mundo, y al origen del British Museum; René-Antoine Ferchault de Réaumur (1683-1757), su gabinete siendo el más grande de Francia, habiéndose integrado al gabinete del rey a la muerte de Réaumur; Sir James Darcy Lever, quien empieza su colección alrededor de 1760, la cual lo arruinará, y se verá dispersada ya que el gobierno británico no quiso adquirirla. Aparecidos en Europa durante el Renacimiento, los gabinetes de curiosidades prefiguran a los museos y museums de historia natural. Favorecieron la expansión de la ciencia moderna, aunque constaban de objetos místicos como sangre de dragón secada, o esqueletos de animales míticos. La edición de los catálogos que los inventariaban, a menudo de manera ilustrada, permitía difundir sus contenidos ante los científicos europeos. Eran lugares donde se exponían objetos coleccionados, con bastante heteroclismo y la mayor originalidad posible: se encontraban en ellos medallas, antigüedades, objetos de historia natural como animales disecados, insectos, conchas, esqueletos, caparazones, herbarios, fósiles, y hasta obras de arte. El principio de los gabinetes de curiosidades desapareció en el siglo XIX, sustituido por instituciones oficiales y colecciones privadas, las cuales estas últimas tuvieron mayor importancia en lo que a la entomología y conchyliología respecta. La organización de los gabinetes de curiosidades se dividía en cuatro categorías con denominaciones latinas: Las artificialiae, que integraban objetos creados o modificados por el hombre, tales como son las antigüedades y las obras de arte; Las naturaliae, que agrupan criatruas y objetos naturales, con un especial interés hacia los monstruos; Las exoticae, que integraban plantas y animales exóticos; Las scientificae, que agrupaban instrumentos científicos. El siglo XIX y el inicio del siglo XX representaron asimismo la asociación, acumulación y expansión de esta mezcla en las ferias y los circos entre presentaciones de monstruos reales: fieras y animales domados, de monstruos de leyenda: la mujer con barba, el hombre elefante, a veces productos de la genética, a veces de modificaciones falsas, los " freaks", y de seres inferiores o

distintos, a veces leyendas vivas: como los indígenas de América del Norte o el ya nombrado Buffalo Bill. Los fenómenos de la naturaleza, el malabarismo, los seres increíbles, las fieras de otros mundos, todas figuras que, de King Kong a los X-Men, pasando por ElefantMan, Tarzán, y formas más sútiles: Flipper y The Man from Atlantis (1977-1978), han invertido el mundo de nuestras fantasias colectivas, llegando a trasladarse en el ámbito más amplio de los nuevos territorios incógnitos que son los de la ciencia ficción, con la repetida temática, por ejemplo en Star Trek, del encuentro con sirenas o mujeres-Circé, de hombres-simios, etc. A nivel arquitectónico, las casas de las bromas y los monstruos de la Noche de Brujas (Halloween), que salen en las mismas películas hollywoodianas, y se venden como máscaras en dichas casas de las bromas, son la continuación de dichos fantasmas (para emplear un término querido de nuestro amigo el sociólogo colombiano Gabriel Restrepo) e ilustraciones de las pesadillas de nuestras mentes colectivas. En el siglo XIX, el museo remplazó las colecciones privadas, asumiendo un carácter marcadamente republicano y de difusión del saber (Dominique Poulot, Une histoire des musées de France XVIIIe-XXe siècle, París, La Découverte, 2005). El British Museum de Londres fue fundado en 1753, y abierto al público en 1759 (Lám. 726 a 729); L’Hermitage de San Petersburgo se fundó en 1764 (Lám. 730 a 732); el Louvre de París se fundó en 1793 (Lám. 733 a 738); el Czartoryski Museum de Cracovia fue fundado en 1796 por la princesa Izabela Czartoryska (Lám. 739). De la misma manera, el circo y el zoológico o museo de historia natural asumieron ese papel de difusión, masivo, de lo conocido, sus límites y sus representaciones concretas. En este sentido es revelador lo que expresa de la Exposición Universal de 1851 (donde apareció Cristal Palace) Sir Henry Cole (Fifty years of Public Works of Sir Henry Cole ..., Londres, Alan S. Cole, 1884), futuro director de West Kesington: "The history of the world... recalls no event comparable in its promotion of human industry with that of the Great Exhibition of the industry of all nations in 1851. A great people invited all civilised nations to a festival, to bring into comparison the works of human skill..."
La historia de los museos confirma el pasaje y la interconexión evocada entre gabinetes y museos: el primer museo de Gran Britaña fue el John Tradescant's

Ark en Lambeth. Ahora bien, los Tradescant padre e hijo (Lám. 740-741) eran buscadores de plantas y coleccionistas de curiosidades. El museo incluía objetos de historia natural, así como objetos etnográficos y antigüedades. Fue Elias Ashmole quien heredó aunque controversialmente la colección, utilizando el Tradescant’s Ark para abrir el Ashmolean Museum en Oxford. Los Tradescants fueron enterrados en St. Mary-At-Lambeth, donde se encuentra ahora el Museo de Historia del Jardín (Lám. 740). El primer gran Museo Nacional a nivel mundial fue creado a partir de una colección de curiosidades. En el siglo XVIII, el físico Sir Hans Sloane acumuló su colección en su casa de Chelsea, que había sido casa de Henry VIII. A su muerte, el gobierno armó una lotería para comprar la colección y recogerla en la Montagu House de Bloomsbury (Lám. 742 a 744). De la Sloane Collection se formaron las tres ramas del British Museum: el British Museum, el Natural History Museum y la British Library. Por su parte, South Kensington es la sede de varias instituciones: el V&A, el Science Museum, el Natural History Museum, el Royal College of Art, el Imperial College, el Royal College of Music, el Royal College of Organists, el Albert Hall, el Royal Geographical Society y el National Sound Archive. El origen de estas instituciones es la Exposición Universal de 1851, donde el príncipe Albert creó un Museo de Manufacturas para albergar los mejores objetos de la Exposición, la cual recibió seis millones de visitantes en cinco meses, por un beneficio de 180.000 libras esterlines, dinero que fue invertido para comprar e lterreno al sur de la manifestación en Hyde Park, con el propósito de juntar en un sólo lugar las artes y las ciencias. El lugar se llamó Albertopolis, en homenaje al príncipe quien insistió para que la realización tenga un carácter

educativo para las grandes masas. La idea del museo era ante todo práctica: la aplicación de las Bellas Artes a las manufacturas. El primer director fue Henry Cole. El grupo original de edificios fueron los Brompton Boilers (Lám. 745), una inmensa estructura de hierro ondulado y acero que el príncipe sugirió pintar en verde y blanco para darle luz. Con el tiempo la conexión entre arte y ciencia del proyecto original se vinó debilitando. El museo se transformó en el conjunto del Museum of Ornamental Art, el South Kensington Museum, y el Victoria and Albert Museum. Recientemente, el director Sir Roy Strong volvió a enfatizar la relación perdida denombrabdo el museo: “National Museum of Decorative Art and Design”. El museo, del original estilo South Kensington, fue construido en varias épocas por Fowke y Scott. La entrada original tiene paneles que simbolizan la relación entre artes y ciencias. Los diseños de las paredes son de Sykes, Gamble y Townroe. Las tres divisiones horizontales representan las Edades del Hombre. En la base se ve la reina Victoria distribuyendo coronas de laureles en la parte delantera del Crystal Palace. En 1860, el British Museum decidió transferir su colección de historia natural al edificio principal de Bloomsbury. La tierra para el proyecto fue concedida por los Comisionados de la Exposición Universal, y el Capitán Francis Fowke ganó la competencia para el nuevo edificio. Pero, al morirse poco después, fue remplazado por Alfred Waterhouse, quien hizo un compromiso entre su tendencia al estilo historicista neogótico, y el predominante estilo South Kensington, utilizando azulejos de terracotta para las paredes. Detrás de la fachada el edificio era de grandes halls contruidos de hierro, acero y vidrio, que disfrazan hábilmente torres de agua. El edificio está lleno de esculturas de flora y fauna del mundo a imitación de las catedrales medievales. Vemos así, pues, la estrecha relación entre la aparición y sustitución de los gabinetes de curiosidades, como expresión del interés naturalista y etnográfico del hombre europeo moderno, por los museos y museos de historia natural, que a su vez van a integrar una doble división: hacia los circos y ferias de monstruos por un lado, de las cuales dan cuenta, en la narrativa, por ejemplo los interesantes testimonios de conocimientos novelados de Edgar Allant Poe en “ Los crímenes de la calle Morgue” (1841) y de Guy de Maupassant en “Le Horla” (1887). Ahora bien, la ciencia del siglo XVIII es la que cambia la percepción de la teratología, ya no considerada como forma de lo demoníaco, sino como parte del orden de la naturaleza. En 1822, la sirena FiJi (todos los fenómenos de la naturaleza y monstruos genéticos aquí evocados son presentados Lám. 746), cuerpo momificado de algo irreconocible, supuestamente una creatura mitad mamífera mitad pez, es descubierta en Indonesia por el capitán Eades. En realidad fue el trabajo de un artesano indonesio que juntó la cola de un pez con el dorso de un bebé orangután y la cabeza de un simio. Mucha veces reproducida en diversas atracción, en particular en la del empresario, antropólogo y dibujador de tiras cómicas estadounidense Robert Ripley (1890-1949), in su tira cómica de hechos increíbles recogidos alrededor del mundo titulada Ripley’s Believe It or Not!, empezada en 1918, esta figura de la sirena fue presentada por primera vez por Phineas Taylor Barnum, quien la consiguió a finales de la primavera de 1842 gracias a su asociado en Bostón: Moses Kimball, showman y charlatán renombrado. El 18 de junio del mismo año, Barnum y Kimball firman un acuerdo para explotar esa “curiosity supposed to be a mermaid ”. Pero Kimball quería seguir siendo proprietario de la sirena, así que Barnum se la alquiló en 12,5 dólares por semana. La bautizó “the FeeJee mermaid”. En la exposición de 1842, la sirena era presentada como el importante descubrimiento de un tal Dr. J. Griffin, que no era otro que Levi Lyman, en realidad otro socio de Barnum. Presentada en todos los Estados Unidos, la sirena desapareció en 1865, cuando agarró fuego el museo de Barnum. Ya en 1829, el mercader británico Robert Hunter había encontrado en Siam a los gemelos Chang y Eng Bunker, unidos el uno al otro por una pequeña pieza de cartílago al nivel del esternum. Hunter se apoderó de ellos y los estuvo presentando en una gira mundial. Después de terminar su contrato con Hunter, los gemelos entraron por sí mismos al negocio de su diferencia, y en 1839, visitando la ciudad de Wilkesboro, Carolina del Norte, con Barnum, decidieron arraigarse ahí, adquirieron la nacionalidad estadounidense, asumiendo el apellido de Bunker, y volviéndose miembros respetados de la comunidad local, y el 13 de abril de 1843 se casaron con las hermanas

Adelaide y Sarah Ann Yates. Con la primera Chanf tuvo diez hijos, con la segunda Eng tuvo doce. El lugar de nacimiento de los gemelos es a raíz de la expresión de gemelos siameses para definir los que padecen de su misma condición. En 1839, J.G. Milligan escribe Curiosities of medical experiments, donde describe a los “freaks” (o fenómenos biológicos). En 1844, Barnum llega a Londres para presentar a Charles Sherwood Stratton, el famoso enano conocido como General Tom Thumb. Barnum llevó a la fama internacional al enano, que se presentó dos veces ante la reina de Inglaterra Victoria, siendo agredido por el caniche de ella en la segunda ocasión. Se casó el 10 de febrero de 1863 con Lavinia Warren, también enana, a raíz de que fue recibido en la Casa Blanca por el presidente Lincoln. el 21 de febrero de 1863, el casamiento de Thumb era en la portada del Harper’s Weekly, sustituyendo así las noticias de la guerra civil. En 1851, Thumb medía 70 cm, en 1856 llegó a los 76 cm. En 1860, se presentaba a Barney e Hiram, los hombres salvajes de la isla de Borneo, y William Henry Johnson, pobre afroamericano, que se dará a conocer como Zip the Pinhead (“pinhead” equivale a microcefálico), empieza su carrera de seis décadas con Barnum. Su pequeña cabeza oblonga, que chocaba con su cuerpo desarrollado, lo hizo atractivo para los agentes del Van Emburgh’s Circus de Somerville, New Jersey. Es con Barnum que alcanzará la fama. Es de 1870 a 1890 que, en los Estados Unidos, los “ dime museums” adquieren su máxima popularidad, con los freaks como atracción central. Los Dime Museums se presentaron como atracciones de educación moral para el pueblo a mitad y finales del siglo XIX. Mientras la clase media alta (“highbrow”) iban a los museos, el clase baja (“ lowbrow”), compuesta en gran parte por inmigrantes, iban a los Dime Museums, que eran una atracción barata. Esta tendencia dicotómica tuvo su auge durante la época de la “ Progressive era” (1855-1920). Barnum fundó el primer Dime Museum en 1841, bajo el nombre de American Museum. Así son Barnum y Charles Willson Peale (1741-1827), naturalista, pintor y soldado, que introdujeron el concepto de “ edutainment” bajo el cual se propone una educación moral a través de freak shows, teatro y actividades de circo. El American Museum quemándose, como recordabamos, en 1865. Peale, muy interesado en la historia natural, fue al origen de la primera expedición científica de los Estados Unidos en 1801. Sus hallazgos y colecciones dieron nacimiento al Philadelphia Museum, más tarde llamado Peale Museum. Este museo ofrecía obras de artes y objetos de historia natural, como, por ejemplo, el esqueleto de un mastodonte encontrado en dicha expedición. A su muerte, el museo fue subastado y vendido a Barnum y Kimball. Lo que para nosotros podría parecer contradictorio, y hasta antihumano (es sólo en 1908 que un artículo de la revista Scientific American denuncia la exhibición de los monstruos como algo bárbaro e inhumano): la idea del monstruo como recurso educativo, debe remitirse a dos fenómenos paralelos: por un lado, la aparición del discurso moral sobre los monstruos a partir del barroco, es donde empiezan los autores a justificar la aparición, más que todo con fines de diversión, en sus obras por el recurso moral del que de ellos hacen, como es el caso por ejemplo en los cuentos; por otro lado, conjuntamente de alguna manera, pues, decidido por el mismo hecho de los descubrimientos científicos y geográficos de la época moderna, los monstruos como los de Barnum son a menudo provenientes de zonas desconocidas del público: el Siam (por eso la designación geográfica de la enfermedad respecto de los Bunker, mas no de una designación científica o médica), Fiji, etc. Es la América de “El Horla”, o el mono viajero de “Los crímenes de la calle Morgue”. Es continuación de los relatos de viajes de los cronistas modernos. Los freak shows se propagaron a través de los Estados Unidos, teniendo gran éxito, entre 1840 y 1940, a menudo eran asociados, aunque no siempre con los circos y los carnavales (entiéndase en este caso “funfairs” o “fun fairs”, o ferias temporales con juegos mecánicos de parques o “amusement rides” y ventas de chucherías alrededor, por oposición a los permanentes “amusement parks”, los cuales, sin embargo - si no se trata de parques temáticos basados en figuras conocidas, en general de muñequitos, como Disneyland en los Estados Unidos o el parque Astérix en Francia, Lám. 747 a 749 -, proveen básicamente las mismas atracciones - véase el pobre Hertylandia de Jinotepe, Lám. 750, en Nicaragua -, aumentadas si acaso de casas del medio y de los espejos). En la segunda mitad del siglo XIX, la ciencia da como explicación a los monstruos la

impresión o miedo causado por algún objeto u animal sobre la mujer embarazada, y, a inicios del siglo XX, la importancia nuevamente dada a las leyes de Mendel, combinada con la influencia de El Origen de las especies (1859) de Darwin, introducen la idea de que los monstruos podrían contaminar el material genético. En 1880 se da el primer freakshow en Coney Island, en 1884 reclutar monstruos viene a ser una carrera reconocida y un empleo de tiempo completo, en 1889 el British medical journal describe Myrtle Corbin (1868-1928), la mujer de cuatro pies (“the fourlegged woman”), y averigua que sus dos aparatos reproductores eran funcionales y capaces de dar a luz. En 1904, Silbey idea el Ten-In-One y da lugar a los conductores de shows. El Ten-In-One o Side-Show presentaba, por orden de prestigio: los Born-Freaks (monstruos genéticos), los “Made Freak” como hombres y mujeres con tatuajes, los “Working Acts” tales como tragadores de sables y de fuego, pues, contrariamente a la idea que tenemos hoy, los monstruos de nacimiento no eran menospreciados por sus colegas, y muchas veces eran proprietarios y agentes de los espectáculos. Los Side-Shows se dividían así entre “ Human Oddity Acts” o “Natural Acts” como la mujer gorda, “Working Acts” que implicaba una preparación como en el caso de tragar fuego, “Animal Acts” tales como circos de pulgas o encantadores de serpientes, Ilusiones y “Museum Shows” que incluían “pickled punks” (término “carny” o de la jerga de los carnavales para designar a fetos en jarras de formaldehído). En 1915, la Exposición Universal de San Francisco incluía un pueblo de enanos y un dime museum freakshow. En 1922, el professor Sam Wagner empezó el World's Circus freakshow en Coney Island, mientras el público podía leer en la prensa popular la explicación de las enfermedades que provocaban las anomalías físicas. En 1925, los freaks se veían en los escenarios de vaudeville. En 1932, el cineasta Tod Browning presenta su ahora clásica película Freaks. En 1933, la Exposición Universal de Chicago presenta un espectáculo con un “ bebé vivo con dos cabezas” en una jara de formaldehído. En 1937, los nazis prohíben los freakshows, haciendo legal el arresto de los freaks como personas “inútiles” a la sociedad, y promoviendo los experimentos sobre ellos, el más conocido médico nazi responsable de tales experimentos fue el Dr. Josef Mengele. Así, a final de los años 1930, la visión de los monstruos genéticos había cambiado en el público de curiosidades maravillosas a personas con desorden físico y/o mental. A pesar de que, entonces, en los años 1940, los freakshows ya casi no tienen público, y los dime museums han desaparecido, el hombre de tres piernas Frank Lentini abre su propio freakshow. En los años 1950, los freakshows desaparecen por demanda del público que pide dignidad para los monstruos genéticos. Sin embargo, sigue presentándose en 1952 el Torso Humano. Se cuenta de que en los años 1960, muchos de los freaks que perdieron su empleo con la desaparición de los freakshozws, se juntaron con el satanista y hombre de circo Anton Szandor LaVey. En estos mismos años, Albert-Alberta Karas, mitad hombre mitad mujer, se presentaba con Bobby Reynolds en un sideshow tour. En 1969, John Strong compra con 150 dólares Patches la vaca con dos cabezas y empieza con ella su propio freak animal show. En 1972, el hada del Norte SEalo y el duende Pete Terhune se ven demandado por exhibirse a sí mismos, en los cargos contra ellos los freakshows son identificados con la pornografía. En 1980, Bobby Reynolds es arrestado por exhibir pickled punks. En 1984, el actor de freakshow Otis Jordan, conocido como el hombre rana, es arrestado por exhibirse en el New York State Fair, bajo el concepto de que la exhibición de monstruos humanos es una forma de explotación. Pero la activista para los derechos de las personas con discapacidades Barbara Baskin, que llevaba el combate, perdió finalmente, pero sólo al cabo de dos años, fue cuando Otis pudo volver a presentar su espectáculo. En 1992, Grady Stiles, el hombre langosta, es asesinado por arma de fuego en su casa de Gibsonton, en Florida. En 1998, el espectáculo brasileño de televisión titulado Ratinho Livre, cuyo principal performista era Carlos "Ratinho" Massa, se volvió un tipo de freak show, exhibiendo muchos niños con serias anomalías físicas, así como cientos de tumores faciales (por ejemplo Eleandro, el Chico Elefante), amputaciones, etc. Fue sólo acercándose el 2000 que la justicia brasileña prohibió el show televisivo. En 2005-2006, en su 999 Eyes of Endless Dream Sideshow, Ward Hall sigue exhibiendo con éxito monstruos genéticos, espectáculo que empezó recorriendo las calles en busca de “modern-day freaks”. En el 2006,

apareció un nuevo hombre langosta, conocido como Black, y que vive en Austin, Texas. Fue reclutado por el 999 Eyes of Endless Dream Sideshow, y tiene su propio sitio internet: LobsterBoy.com. Los circos viajaban comúnmente en la Inglaterra y la Europa de finales del siglo XVIII. El concepto moderno del circo es el de un espacio circular de arena, rodeado por hileras de asientos para el público, con exhibición equestre, acrobática, y otras performances, lo cual, derivado del circo romano en alguna medida, por lo menos se remonta a finales del siglo XVIII en Inglaterra. La primera representación de circo se puede fechar el 9 de enero de 1768, fue la del circo de Philip Astley en Londres. Después de Astley, se puede citar a Andrew Ducrow, cuyas hazañas de jinete son al origen de la tradición después perpetuada por Henglers y Sangers. La tradición inglesa promovió la edificación de circos formales, como el hipódromo de Londres (Lám. 751), construido como combinación del circo, la ménagerie y el teatro de variedades, donde aparecían animales salvajes como leones y elefantes en el escenario, y efectos especiales de gran realismo recreaban inundaciones, terremotos e irrupaciones volcánicas. Lo que nos permite ver a la vez la influencia del circo romano, con sus excentricidades (pensamos por ejemplo al Coliseo con sus mecanismos ingenieros para inundarse y con sus otros mecanismo para tender toldos de lonas contra el viento y amaestrarlo para favorecer la protección del público de las condiciones meteorológicas y para poder orientar las velas de las naves de los espectáculos náuticos - notando desde ya la identidad de fórmula de diversión entre lo que acabamos de referir del Coliseo de Roma con el de París, sustituido después por el circo de los Franconi -), en el circo contemporáneo, y la relación inductiva de representación etnográfica y bioesférica para un público anuente a descubrir las maravillas del mundo desconocido, tanto de animales salvajes de otros continentes como de fenómenos naturales no domesticados. Es en 1767 que el inglés Beates dio en París una función hípica en un solar rodeado por mallas, separada la pista del público por un sencillo mecate. De 1774 a 1778, el también inglés Hyam presentó, junto con su familia, y en el mismo lugar, espectáculos similares a los de Beates, hasta que éste regrese en 1778 con su propia función. Al año siguiente, el jinete francés Balph continuó, junto con su esposa española, el espectáculo de Beates. A su vez, Philippe Astley (Lám. 752), nacido en 1742 en Newcastle Under Lyne, después de organizar varios circos en Inglaterra, llegó a París en 1782 donde abrió, el 16 de octubre de 1783, en el faubourg du Temple, una sala redonda con dos filas de logias, alumbradas por 2000 candelabros, lugar donde se podía ver, de octubre a enero, ejercicios de “ manège” o carrusel, así como actos de fuerza y destreza serios y cómicos. Los dos principales actores eran Astley padre, el más bello hombre de Europa, y su hijo de 17 años que, " avec des grâces et une vigueur capable d'enchanter le beau sexe", ejecutaba sobre caballos al galope el minuete de Devonshire compuesto y bailado en 1781 en Londres por el gran Vestris. También se podía ver en el espectáculo de Astley el caballo que devuelve las cosas, el caballo que se siente como perro, el combate del sastre inglés con su caballo, un equilibrista llamado Sanders en la cuerda floja, un payaso de gran agilidad, y por fin una niña de cuarenta meses que tocaba del piano forte. Los asientos costaban 3 libras en las primeras filas, 1 libra 10 soles las segundas, y 12 soles en el parterre. El circo cerró al año siguiente para reabrir en 1785, volver a cerrar, y de nuevo abrir el 29 de septiembre de 1788 con Astley hijo como director. El 30 de noviembre del mismo año, Astley hijo se asoció con la compañía de Franconi padre, y, juntos, dieron funciones hasta el 3 de febrero de 1789. Antoine Franconi (Lám. 752) era originario de Italia, nacido en Venecia en 1738, tenía 20 años cuando llegó a Francia y fue como físico que se presentó ante el público. Se dedicó al mismo tiempo a domar diversos tipos de animales, obteniendo gran éxito en Lyon y Bordeaux. En esta última ciudad intentó introducir combates de toros. Después de las provincias del Sur de Francia, Franconi volvió a París en 1783. En 1785, se devolvió para Lyon, compró unos caballos y los adiestró solo, pero la Revolución interrumpió sus representaciones, su circo siendo destruido durante el asedio de Lyon, por lo cual se devolvió para París en 1792, reapareciendo faubourg du Temple con toda su familia, conformada

por jinetes varones y mujeres, y es ahí donde dio una gran pantomima. En 1800, el circo Franconi se trasladó en el antiguo convento de los Capuchinos, pero en 1807, cuando se abrió la calle de Paz, debió cambiar de lugar y se fue a una sala de la calle del Monte Tabor, fue el momento en que cedió la dirección del circo a sus dos hijos: Laurent et Minette, quienes decidieron juiciosamente alternar los ejercicios de acrobacia y de equitación con las representaciones de pantomima totalmente nuevos éstos en su forma y puesta en escena. Por efecto de la moda de la época de darle a todo nombre y toque antiguo, se dio al nuevo circo fue llamado “circo olímpico”. La construcción del Tesoro en la calle de Rivoli obligó de nuevo los Franconi a cambiar de sala, devolviéndose para el faubourg du Temple, en el antiguo lugar del carrusel de Astley, pero el nuevo y muy costoso teatro que ahí construyeron se quemó en 1826. A raíz de que es a través de numerosas suscripciones que lograron reconstruir el circo del boulevard du Temple, que se volvió hoy en día el Cirque d'Hiver (Lám. 753). Además de espectáculos ecuestres, los Franconi presentaron con éxito números muy bien logrados de elefantes y ciervos amaestrados. El simio Jocko y el ciervo Coco fueron grandes atracciones parisinas de la época. Así la administración del circo tuvo la idea de escindir en dos el espectáculo: el de invierno en el boulevard, él de verano en los Champs Elysées. En 1835, por decisión ministerial, los Señores Franconi e Ferdinand Lalou fueron autorizados a dar, en los Champs Elysées, dos representaciones ecuestres durante el verano. Utilizaron en primer lugar una amplia tienda de lona en el Carré Marigny, en el mismo lugar donde iba a levantarse el circo (Lám. 753-754, obra del arquitecto Hittorf, quien se inspiró en el estilo pompeyano, muy de moda en aquel entonces), circo que podía recibir hasta 4000 personas. La sala era amplia y cómoda. De noche, con todo su interior iluminado, era muy impresionante verla desde los espacios verdes, que reflejaban y creaban juegos de luz y colores. La construcción de un circo en los Campos Eliseos era bastante razonable y comprensible, reemplazaba así el Coliseo, inaugurado en 1771 y demolido en 1780. Dicho Coliseo, que evoca todavía un nombre de calle, integraba no sólo una sala para espectáculos, sino también numerosas tiendas, un jardín, cafetines, y un estanque lo suficiente amplio como para dar en él fiestas náuticas. Los parisinos de 1771 fueron maravillados por las "deux mille bougies qui faisaient de la nuit le jour" en el Coliseo, y por los combates náuticos en el estanque, y los trirremes de forma antigua. En sus Souvenirs (3 t., 1835-1837), Elizabeth Vigée-Lebrun narra que la amplia escalinata que precedía la sala de conciertos, era el lugar de encuentro de todos los jóvenes elegantes de París que, ubicados bajo los pórticos iluminados, no dejaban pasar a una mujer sin tirar un epigrama. Pero, a pesar de las dos millones de libras invertidas en su creación, y de todos los espectáculos de afiches llamativas: reuniones danzantes, fiestas hidráulicas y píricas, evocaciones extranjeras como las nupcias del imperador de China, el Coliseo no logro atraer al público que en esta época más bien huía de París y sus tormentas, y en 1780, tuvo que cerrar sus puertas. Sin embargo, aunque desapareciendo el Coliseo por falta de público, los Campos Eliseos, donde se ubicaba, ellos sí tomaban mayor importancia dentro del rostro del París de la época. Cada noche, los parisinos y extranjeros paseábanse cada noche de verano en ellos. Sir John Cais, inglés de visita en París en 1801, después de la paz de Amiens, se conmovía del recuerdo. Las descripciones convergen en presentar unos Campos Eliseos llenos de música y danza, donde se bailaba vals en todas partes y se bebía limonada. Las mujeres iban elegantes, la fiesta premiaba el descanso de las razones políticas del momento. Todavía durante la Restauration, y más aún durante el reino de Louis-Philippe, los Champs-Elysées fueron un lugar de entretenimiento obligado. El circo olímpico vino a ser el lugar de encuentro de todas las elegantes, donde se podía aplaudir al jinete Baucher "qui domptait le plus terrible des chevaux d'Angleterre, le forçant à exécuter des quadrilles et des pas dont Vestris lui-même serait jaloux ". Ya a las siete de la noche era imposible encontrar boleto. Tres mil personas se congregaban para ver la la “ poste royale” en la que Mr Lalanne, en vestido escocés, "montait cinq chevaux au son du pibroch … ", mientras su rival, Mr Lejars, "en habit de Mercure", hacía la “grande voltige” (volteo) en un caballo con riendas sueltas. Se notaba también la presencia del famoso equilibrista y payaso Auriol. Por su parte, siguiendo la tradición de representaciones ecuestres familiar, Adolphe Franconi presantaba caballos amaestrados

que designaban con el casco la persona más enamorada, devolvían sombreros, flores, sillas,... Las jinetes famosas fueron Caroline Loyau, Mme Lejars, y, después, Bradbury, Loiset, Elvira Guerra, Adèle Drouin. Las primeras filas costaban dos francos, las segundas un franco, las terceras cincuenta centavos. El sábado era el día de mayor alboroto del circo de verano, en el que se presentaban los leones. Era bien visto de vestir con elegancia, los varones con un gardenia en el ojal, y divertirse con gran ruido, antes de caminar en la avenida Montaigne, hacia el jardín y el bal Mabille (Lám. 755), donde tocaba la orquesta muy apreciada dirigida por M Pilodo. El bal Mabille tenía otro atractivo: su alumbrado con postes (las “palmeras de zinc” del bal Mabille), tipo de iluminación inaudito. . Los grandes hipódromos de París fueron: El del Alma (Lám. 756), donde se presentaban durante todo el verano pantomimas al aire libre, ya que no tenía techo este hipódromo; El 3 de julio de 1845, se fundó el hipódromo de la Estrella (Lám. 756), dirigido por Laurent Franconi padre, Victor Franconi hijo y Ferdinand Laloue, en éste, demolido en 1849, se daba el “campo de la sábana de oro”, carreras de coches de caballos, carreras de avestruces, la “cruz de Berny” e montería; En 1852, Napoleón III inauguró el actual Circo de Invierno (Lám. 753); el hipódromo de la porte Dauphine (Lám. 756), construido en 1854, y dirigido por Arnaud, desapareció en 1869; En la calle de Lyon existía un establecimiento donde se daban espectáculos similares, llamados: “las arenas nacionales”; en 1877, se inauguró otro hipódromo plaza Cliché (Lám. 756), dirigido por Zidlern, edificio con un techo de vidriera, con capacidad de 8000 asientos, una pista de 84 metros por 48, una caballeriza para 200 caballos, abierto de marzo a septiembre, los artistas entraban en la arena en la antigua carroza del duque Brunswick, numerosas pantomimas se dieron en este lugar, la montería en 1878, Cadet Roussel en 1882, Juana de Arco con sus decoros transparentes y toldo metálico,..., es en el emplazamiento de dicho edificio que se construyó el Théâtre Gaumont Palace (Lám. 757); En 1886, se abrió un nuevo circo calle St Honoré; En 1873, el payaso Fernando creará en Montmartre (Lám. 757) otro circo que retomará en 1900 el famoso payaso Medrano, que ya era miembro del circo de Fernando; El último circo de este tipo, el Cirque de Paris (Lám. 758), abrirá alrededor de 1910 cerca de la Escuela Militar. En las dos primeras décadas del siglo XIX, el circo de Victor Pepin y Jean-Baptiste Camiére Breschard llegó a los Estados Unidos en noviembre de 1807, después de su gira en España en 18051806. Se presentó en todos los Estados Unidos hasta 1815. Construyeron teatros de circo de Montréal hasta New Orleans. El más antiguo teatro todavía funcionando en el mundo anglófono, el Walnut Street Theatre de Philadelphia (Lám. 759-760), fue construido por Pepin y Breschard en 1809. Thomas Jefferson y Laffayette estuvieron en la apertura del nuevo Walnut en 1811. El circo de Pepin y Breschard fue hasta La Habana. Pepin nació en el actual estado de New York, considerándose así el circo de Pepin y Breschard como el primero de los Estados Unidos. Después de Pepin y Breschard, fueron los circos de Purdy, Welch & Co. por una parte, y van Amburgh por otra que dieron su máxima popularidad al circo en los Estados Unidos. Joshuah Purdy Brown fue el primero director de circo en utilizar, en 1825, una tienda de lona para abrigar las representaciones. En 1840, el jinete Thomas Cooke vuelve a Inglaterra desde los Estados Unidos, trayendo consigo una tienda de circo. El pionero del circo Dan Rice fue el más famoso payaso y director de circo antes de la guerra civil, con sus expresiones “The One-Horse Show” y “Hey, Rube!” (frase ésta - todavía en uso hoy en día con algún toque de nostalgia o romanticismo hacia la gran época del circo - de la jerga del circo del siglo XIX, donde solía haber pleitos entre cirqueros o gente del circo y los del lugar, la frase, retomada por Mark Twain en Huckelberry Finn, proviene del pleito que tuvo en 1848 un

miembro del circo de Rice en un club de danza de New Orleans, miembro que le pidió ayuda a un compañero de nombre Reuben, Rice describe esta llamada de socorro como: “ a terrible cry, as no other expression in the language does, that a fierce deadly fight is on, that men who are far away from home must band together in a struggle that means life or death to them." , y fue reseñada por primera vez en un diario por el Times el 3 de diciembre de 1882, en el suplemento 12/4: " A canvasman watching a tent is just like a man watching his home. He'll fight in a minute if the outsider cuts the canvas, and if a crowd comes to quarrel he will yell, ‘Hey Rube!’ That's the circus rallying cry, and look out for war when you hear it. "). Pero fue Barnum y William Cameron Coup quienes revolucionaron el circo con el P.T. Barnum’s Museum, Menagerie & Circus, combinación de presentación de animales y monstruos, conformando el principio de los norteamericanos SideShows. Coup fue también el primer director de circo en utilizar el tren para trasladar el circo de ciudad a ciudad, práctica que se sigue dando todavía hoy en día, y fue así el primero también en experimentar el principio de la cadena de circos. A la muerte de Barnum, su circo se fundió con el de James Anthony Bailey, quien lo llevó a Europa bajo el nombre de Barnum & Bailey Great Show on Earth, en una gira que duró de 1897 a 1902, donde fue grande la impresión sobre los demás directores de circo, por el tamaño del circo Barnum, su principio del tren de circo, la tienda, y la combinación de exhibiciones de circo, exhibiciones zoológicas y freakshow. A tal punto que el modelo Barnum fue adoptado por los circos europeos desde la entrada en el siglo XX. La forma del circo estadounidense presentó un gran cambio respecto de la estructura anterior del circo: la arena muy grande hacía imposible ser audible al payaso, por lo cual se remplazó el tradicional diálogo cómico por elementos más visuales, con mucho más participantes y una gran maquinería. El italiano Giuseppe Chiarini, e los franceses Louis Soullier y Jacques Tourniaire llevaron el circo a América Latina, Australia, Asia del Sureste, China, India, Rusia y Suráfrica. Soullier fue el primero en introducir a Europa acrobacias chinas después de su viaje de 1866, mientras Tourniaire se volvió famoso en Rusia al llevar ahí el arte performativo. Así como el circo estadounidense marcó un cambio llamativo en la forma de hacer y presentar el circo, otro gran cambio fue el promocionado por el circo ruso, nacionalizado por Lenin en 1919, y donde se implementó en la Universidad Estatal de Circo y Artes de Variedades, mejor conocido como Escuela del Circo de Moscú, el aprendizaje de técnicas de los gimnastas soviéticos a partir de 1927. El impacto de esta nueva manera de presentar performances a través de la gimnasia cuando el circo ruso empezó a girar por el mundo a partir de los años 1950. Pero en los años 1960-1970, el público empezó a preocuparse por los derechos de los animales, y buscar formas alternativas de diversión, provocando una gran perdida de popularidad para el circo. Así, a pesar de que numerosos circos siguen combinando performances animales y humanos (como el Ringling Brothers and Barnum and Bailey Circus, el Circo Estatal de Moscú, el Circo Krone de Munich, el Circus Royale de Australia y el Big Apple Circus, así como el Circus Circus de Las Vegas, circo éste conectado con el casino y el más grande circo permanente del mundo), el Cirque Nouveau, que se desarrolló en Francia en los años 1970, se basa en artes performativas y gestuales, sin recursos de animales, como son los casos del Circo Oz, fundado en 1977, el Cirque du Soleil, creado en 1984, y el oeste africano Circo Baobab. En esta nueva forma de hacer circo experimental, se integra el Cirque Invisible, el Cirque Imaginaire dirigido por Victoria Chaplin, nieta de Charlie Chaplin, y el punk Tiger Lillies Circus. Los circos chinos, como el Circo Estatal de China, basado en las tradiciones acrobáticas nacionales, son muy populares también y se integran a este conjunto del circo nuevo. A la inversa, el Jim Rose Circus, fundado por Jim Rose en Seattle en los años 1990, presentándose en el Festival de Lollapalooza de 1992 bajo el título: Jim Rose Circus Sideshow, se inspira del principio de “Made Freak” del sideshow. En 1974, se instauró en Monte Carlo el Festival Internacional del Circo, institución que hasta la fecha premió gran número de artistas del circo. Los circos tienen un maestro de ceremonia que presenta las atracciones, payaso blanco en oposición al augusto, y/o más generalmente, a veces de doble empleo con el payaso blanco, “ringmaster”. Su papel es paralelo al de los conductores de los Ten-In-One. A similitud de los sideshows, el circo consta: por un lado, de atracciones de circo, gimnásticas y otras, que integran

además las presentaciones de los payasos, sustitutos cómicos si se quiere de los fenómenos, a veces también los circos integran “stunts acts” o “sideshow acts”, como el cañon humano, el tragador de sables, el hombre fuerte, y/o presentaciones de magia; por otra lado, de atracciones animales. Al igual que las tipologías de las actuaciones de los circos nos remiten a su conexión y origen en los freakshows, las tipologías distintivas de museos (museos de historia: en general casas históricas, de arte, de ciencia, de historia natural, museos abiertos), con sus respectivas subcategorías (de bellas artes, de artes aplicadas, de diseño, de arqueología, de antropología y etnología, de historia, de historia cultural, de historia militar, de ciencia, de tecnología, para los niños, de historia natural, de numismática, de filatelía) nos remiten a su relación y origen en los gabinetes de curiosidades. Ahora bien, nos toca por descubrir la relación entre circo, arquitectura de entretenimiento y los cafés-conciertos y sus desarrollos ulteriores: bailes populares y music-hall. Elementos no han sido dados ya: por un lado, los ejemplos, genéticos, del baile Mabille y el Coliseo parisino, enseñan la estrecha relación entre actividades de circo (entiéndase más que todo de actos ecuestres) con los ambientes de música y diversión en las grandes avenidas nacientes. Por otro lado, el hipódromo de Londres, confirma esta relación. La forma del circo contemporáneo, si bien debe al del circo romano, como informa el Coliseo parisino, también, como nos indican los espectáculos hípicos de Astley e sus sucesores y seguidores, se crea en base a la forma de los llamados “ corrales de comedia” (Lám. 761), que eran la forma original de los teatros del Siglo de Oro español - populares y no de corte -, muy similares a sus contemporáneos: los teatros elizabetinos ingleses (con el famoso The Globe de Londres, Lám. 761, donde se dieron muchas de las primeras representaciones de las piezas de Shakespeare), en su construcción, organización y disposición escénica. El corral de comedias era un espacio encerrado, rectangular y a cielo abierto en el patio central de un grupo de casas. La tarima se encuentra en un extremo, las logias y las galerías sobre varios niveles, ocupando los tres lados. Tarima y galerías son protegidas por un techo saliente. El corredor central o patio sirve como parterre a cielo abierto. Como, dejan sospechar los Souvenirs de Vigée-Lebrun, pasaba en el caso del Coliseo parisino, el lugar de los espectadores en los corrales dependía de su posición social y de su género. Los hombres del pueblo se mantenían de pie en el patio. Las mujeres se tenían que sentar en la “cazuela”, pequeña logia en altura, frente al escenario. Las ventanas enverjadas y los balcones en altura de los edificios vecinos servían de logias reservadas para las familias más ricas. Asientos en gradas dispuestos a lo largo de las paredes, por debajo de las logias, conformaban un tipo de asientos intermediarios en la jerarquía establecida. En su artículo sobre “Théâtre à l’italienne”, la enciclopedia internet Wikipedia especifica: “La salle à l'italienne de l'Opéra Garnier Le principe de ce type de théâtre est apparu en Italie au début du XVIIe siècle. Dans la structure « à l'italienne », la salle et la scène se répondent, séparées par le rideau d'avantscène et le cadre de scène. La salle est composée d'un parterre et de baignoires (sortes de loges séparées les unes des autres par une cloison basse), il y a également des balcons incluant des loges sur plusieurs étages. Ces balcons sont disposés sur trois côtés de la salle et forment un fer à cheval. Les places du public sont conçues pour voir et pour être vu, car les spectateurs sont répartis selon une hiérarchie économique... et donc sociale. Il existait cependant aussi la possibilité d'avoir une loge grillagée, qui permettait alors de pouvoir aller au spectacle icognito. De l'autre côté du rideau, se trouve la cage de scène, le plateau et la machinerie qui doit rester invisible du public. La scène à l'italienne, conçue selon les principes de la Renaissance italienne, est perçue comme un tableau, composée en fonction de l'œil du prince, c'est-à-dire de façon à être vu de face, avec dioramas et coulisses peints en perspective.”

Mientras del “Théâtre élizabethain” dice: “Construit sur le modèle des auberges, le théâtre élisabéthain est une construction en rond et en bois (« wooden O » dit Shakespeare), la scène et les places assises sont protégées par un toit, tandis que le parterre est à ciel ouvert. L’acteur joue à la fois sur le balcon qui se trouve au-dessus de la scène et où se trouvent les musiciens (cette galerie peut symboliser un rempart, une tour, ou le célèbre balcon de Roméo et Juliette), la scène avancée permet à l’acteur d'établir un lien direct avec le public qui l'entoure de trois côtés: la proximité fait que l'action dramatique se déroule presque au milieu des spectateurs. L’accès était ouvert à tous, mais les places étaient différentes selon la catégorie sociale du spectateur: les plus riches avaient des places assises, à l’abri et situées légèrement en hauteur; le plus pauvres se trouvaient debout au parterre exposés aux intempéries, mais au plus près de la scène; les Lords avaient leurs loges à côté des musiciens, ils assistaient donc au spectacle en voyant plutôt les acteurs de dos mais étaient eux-mêmes vus de tout le reste du public... Le théâtre élisabéthain est le terme désignant les pièces de théâtre écrites et interprétées en Angleterre pendant le règne de la reine Élisabeth Ie (1558 - 1603). Le terme peut être employé plus largement pour inclure également le théâtre des successeurs immédiats d'Élisabeth, Jacques Ier et Charles Ier, jusqu'à la fermeture des théâtres publics en 1642, avec le début de la première révolution anglaise. Le théâtre élisabéthain a plusieurs origines. La principale est le mystère médiéval faisant partie de la culture religieuse de la plupart des pays d'Europe au Moyen Âge. D'autres sources incluent les moralités médiévales qui ont évolué indépendamment des mystères et le « drame universitaire » qui tentait de se rapprocher de la tragédie grecque. Plus tard, au XVIIe siècle, la commedia dell'arte et le raffinement des comédies masquées fréquemment présentées à la cour ont joué un rôle important dans la formation du théâtre public. Les compagnies provisoires des acteurs attachés aux maisons de gentilshommes et jouant de façon saisonnière dans divers endroits existaient avant le règne d'Élisabeth I e. Celles-ci furent un vivier pour les acteurs professionnels qui ont joué sur la scène élisabéthaine. Les tournées de ces troupes ont peu à peu remplacé les représentations des mystères et des moralités par les acteurs locaux, et une loi de 1572 a éliminé les troupes restantes n'ayant pas de protecteur en les accusant de vagabondage. À la cour également, les pièces masquées, jouées par des courtisans ou d'autres amateurs, apparemment fréquentes les premières années du règne d'Elisabeth, ont été remplacées par les compagnies professionnelles pourvues de protecteurs nobles, qui se sont développées en nombre et qualité pendant son règne. Le gouvernement local de Londres était généralement hostile aux représentations publiques, mais son hostilité était contrebalancée par le goût de la reine pour le théâtre et l'appui du Conseil Privé du Royaume. Les théâtres ont pris naissance dans les banlieues, particulièrement dans le Southwark, accessible par la Tamise aux habitants de la ville, mais hors de la circonscription de Londres. Les compagnies prétendaient que leurs spectacles publics n'étaient que les répétitions préparatoires pour les nombreuses représentations devant la reine, mais tandis que celles-ci accordaient le prestige, celles-là étaient la vraie et nécessaire source de revenus des acteurs professionnels. La scène sur laquelle étaient jouées les pièces élisabéthaines se composait principalement d'un plateau ouvert sur le public par trois côtés, seule l'arrière-scène servait aux entrées et sorties des interprètes, ainsi qu'aux musiciens accompagnant les nombreuses chansons. Les théâtres étaient construits spécialement pour le jeu dramatique, et avaient un niveau supérieur qui pouvait être employé comme balcon (par exemple dans Roméo et Juliette) ou comme tribune pour un acteur harangant la foule (par exemple dans Jules César). Une particularité des compagnies est qu'elles étaient constituées exclusivement d'acteurs masculins. Jusqu'au règne de Charles II, les rôles féminins étaient incarnés par des garçons adolescents costumés en femmes. Depuis la


reconstruction, à l'identique de l'original, du Théâtre du Globe historique, on peut facilement imaginer ce que pouvaient être les spectacles de cette époque. La population croissante de Londres, la richesse croissante de ses habitants et leur penchant pour le spectacle a produit une littérature dramatique variée, de qualité, et d'ampleur remarquables. Bien que la plupart des pièces écrites pour la scène élisabéthaine aient été perdues, plus de 600 nous sont parvenues. Les hommes (aucune femme à cette époque n'a semble-t-il écrit pour la scène) qui écrivirent ces pièces appartenaient à des milieux modestes. Si certains d'entre eux ont suivi un parcours universitaire à Oxford ou Cambridge, ce n'est pas le cas de la plupart d'entre eux. Les universitaires ont souvent regardé de haut ces auteurs qui manquaient d'éducation. Bien que William Shakespeare était un acteur, la majorité ne semble pas avoir été des interprètes, et aucun auteur majeur apparu après 1600 n'est connu pour avoir complété ses revenus avec l'interprétation. La vie de ces auteurs élisabéthains est bien loin de l'image moderne que l'on peut se faire d'un poète ou d'un intellectuel. Christopher Marlowe a été tué de façon douteuse dans une bagarre de taverne, William Shakespeare s'est associé avec les bas-fonds londonniens et arrondissait ses fins de mois en faisant l'usurier, tandis que Ben Jonson tua un acteur en duel. Plusieurs étaient probablement soldats. Les auteurs étaient mal payés pour leurs œuvres. Une fois qu'une pièce était vendue à une compagnie, l'écrivain ne percevait plus aucun droit pour les représentations ou la publication. Beaucoup complétaient leurs revenus en écrivant des pamphlets, malgré tout la plupart de ceux qui ne sont pas morts jeunes sont morts pauvres. L'émergeant mouvement puritain était hostile aux théâtres, que les puritains considéraient comme remplis de péchés pour maintes raisons. La raison la plus généralement citée était que les jeunes hommes se travestissaient en femmes pour jouer les personnages féminins. Les théâtres se situaient dans les mêmes quartiers où les bordels et d'autres formes de vice proliféraient. Quand les ligues puritaines du Parlement ont pris le contrôle de la ville de Londres au début de la première révolution anglaise, elles ont ordonné la fermeture de tous les théâtres en 1642 — bien que la principale raison fût certainement que la scène était employée en faveur de l'opposition politique. Au moment où la restauration anglaise rouvrit les théâtres en 1660, le roi anglais et beaucoup de dramaturges avaient passé des années en France et avaient été influencés par le florissant théâtre français de Louis XIV, particulièrement pour la tragédie. Cependant, le public de la restauration n'a eu aucun enthousiasme pour les comédies simples et bien construites telles que celles de Molière, mais demandaient plutôt de l'action et du comique rapide. L'agencement des pièces élisabéthaines, avec sa multitude de scènes, de caractères, et le mélange des genres, ont survécu à la comédie de la restauration. Les classiques élisabéthains étaient le soutien principal du répertoire théâtral sous la Restauration, bien que plusieurs tragédies aient été adaptées pour se conformer au goût du moment. Pendant 50 ans, le drame avait été la forme la plus élevée de littérature anglaise, et les auteurs élisabéthains avaient gagné une réputation dans toute l'Europe, comme certifié dans Don Quichotte et ailleurs, comme les plus fins dramaturges depuis l'Empire romain. Après la fermeture des théâtres de 1642, la comédie extravagante de la Restauration de la fin du XVIIe siècle était considérée comme le seul drame d'importance en Angleterre, jusqu'à ce que des Irlandais comme George Bernard Shaw, John Synge et Oscar Wilde ressuscitent cet art plus de deux siècles plus tard.” El origen histórico de los cafés concerts es probablemente la misma moda de los conciertos, que se desarrolla paralelamente al gusto por el teatro: los conciertos, cuyo origen parece remontarse a la época de Nerón, tienen como antecedente más directo los juglares de la edad media, cuyas representaciones comprendían intervenciones musicales y vocales. Es sin embargo en la Italia del siglo XVI que aparecen más formalmente los conciertos, como reuniones amistosas de instrumentistas, a manera de salones. En el siglo XVII, el concierto se difunde en Alemania, en

particular a partir de los años 1620, con las noches musicales de Lübeck, cuyo ejemplo tendrá seguidores en toda Alemania y Suiza. En Inglaterra, es en los años 1640 que empiezan a organizarse conciertos en las tabernas primero, y después en otros tipos de salas, hasta desarrollarse sociedades musicales. El siglo XVIII ve el desarrollo del concierto en toda Europa occidental. París el privilegio de la Academia real de música limita sin embargo la posibilidad de montar conciertos públicos, pero el Concierto Espiritual tiene gran éxito a partir de 1725. (El Concierto Espiritual fue fondado por Anne Danican Philidor, 1681-1728, oboísta de la Capilla real, que negoció con la Academia real de Música, para obtener el privilegio, los conciertos del Concierto Espiritual se daban sólo los días en que la Opera no tocaba por razones de fiestas católicas, lo que correspondía a unos treinta días al año, además de que el Concierto Espiritual tenía que pagar una fuerte indemnidad a la Academia, el Concierto Espiritual fue inaugurado el 17 de marzo de 1725, Philidor se asoció en la organización de los conciertos con Michel Delannoy; a partir de 1728, el Concierto Espiritual fue acordado a Pierre Simart y Jean-Joseph Mouret; en 1731, pasan un nuevo acuerdo con la Academia, pero en aquel entonces el Concierto conoce serias dificultades económicas que hacen que lo toma en su poder, el 25 de diciembre de 1734, la misma Academia, que se encargará de él hasta 1741, y, según la hipótesis más aceptada, hasta 1748, fecha en que se concede de nuevo el Concierto, esta vez a Joseph Nicolas Pancrace Royer y Gabriel Capperan; en 1761, el privilegio de Royer y Capperan es revocado, a provecho de otra asociación entre Antoine Dauvergne, Capperan y Joliveau; en 1771 el Concierto es confiado a la ciudad de París, que lo concede a Dauvergne y Pierre Montan-Berton; pero, a partir de 1773, pasa en poder de Alphonse Leduc y François-Joseph Gossec, y, finalmente, en 1777, en poder del cantante Joseph Legros; la Revolución, queriendo sin querer, pone fin al Concierto, dándose el último el 11 de marzo de 1790, aunque ningún documento oficial menciona el fin del Concierto; pero la reputación del Concierto hizo que numerosos organizadores se propusieron retomar la idea, volviéndose el Concierto Espiritual un concepto abstracto y genérico, siendo la costumbre del Concierto Espiritual muy de boga en particular en la primera mitad del siglo XIX; dándose los conciertos espirituales en la gran sala o Salón de los Suizos del Palais des Tuileries, Lám. 762, la sala de concierto aprovechándose a su vez de una nueva decoración recibido en el momento de la nueva concesión concedida en 1748, pero a partir de abril de 1784 el Concierto Espiritual es trasladado a otra sala del Palais des Tuileries, llamada ésta la Sala de las Máquinas; dicha sala será compartida en 1788 con el Teatro italiano llamado «de Monsieur»; ahora bien, en virtud del acuerdo con la Academia, el Concierto no podía presentar obras de música francesa ni mucho menos todavía óperas del repertorio, el Concierto tocaba entonces por una parte música sagrada, justificada además por los períodos en que se presentaba, y por otra parte música italiana, sin embargo después de un nuevo acuerdo con la Academia, Philidor obtuvo a partir de 1727 el derecho de organizar conciertos franceses, o sea, con piezas musicales francesas, siendo el Concierto Espiritual la matriz de predilección del gran motete, al que la escuelo francesa de composición debe gran parte de su reputación, el Concierto permitió oír música instrumental, sinfonías y conciertos, con participación de numerosos músicos virtuosos como Pierre Baillot, así como a compositores extranjeros de dar a conocer sus obras en París, así fueron los casos en especial de Antonio Rosetti e Joseph Haydn, este último alcanzando gran éxito con varias sinfonías y su Stabat Mater.) En los años 1770 se genera un tipo de conciertos llamados semipúblicos tales como el Concierto de la Logia Olímpica y el Concierto de Aficionados. En otras ciudades de Francia, como Grenoble, Nantes o Bordeaux, se organizan conciertos, a menudo por academias o logias masónicas. Estas sociedades de conciertos se conforman inicialmente con aficionados y músicos profesionales, los cuales terminan por imponerse sobre los aficionados. Los primeros conciertos regulares se desarrollan completados por “concerts à bénéfice” (“conciertos con beneficios”) y conciertos espirituales como el parisino. El modelo del Concierto Espiritual se difunde no sólo en provincia, sino también en las demás capitales europeas, en particular Viena y Moscú. En Francia, la Revolución tiene un doble impacto sobre los conciertos: conduce por un lado a la desaparición de ciertas academias, mientras por otro promueve la creación de teatros, entre los cuales varios presentan conciertos, como es el caso del Théâtre Feydeau de París. Las colonias europeas: Estados

Unidos, Santo Domingo y Brasil, adoptan el concierto como modelo de lo que se da en la metrópoli. Paralelamente, el siglo XVIII da nacimiento a espectáculos que prefiguran al café-concert, aún cuando no llevan todavía ese nombre. El siglo XIX ve la diversificación de los conciertos, con conciertos meramente vocales y otros meramente instrumentales, hasta conciertos realizados por un solo músico que empiezan a llamarse recitales. Con la creación de la orquesta tal como la conocemos nacen los grandes conciertos de orquestas, cuyas premisas se ven en el ya referenciado parque Mabille. En 1800, el Conservatoire de París inaugura sus “ ejercicios de estudiantes” que eran verdaderos conciertos que, bajo la dirección de François-Antoine Habeneck, lograron atraer a un gran público hasta 1815. En 1828, Habeneck funda la Société des concerts du Conservatoire. Antes de 1850 aparecen también la Philharmonic Society of London en 1813 y la Gesellschaft des Musikfreunde de Viena en 1842. En la segunda mitad del siglo, otros conjuntos musicales se crean, con el deseo de volver el concierto más accesible, tanto a nivel musical como financiero, con los Concerts Lamoureux(o Concerts Lamoureux, orquesta sinfónica francesa fundada en 1881 por el violonista y jefe de orquesta Charles Lamoureux, esta orquesta desarrolló un papel fundamental en la difusión de la música sinfónica francesa, creando a inicios del siglo XX obras de Debussy e Ravel en particular, se volvió una Asociación independiente después de la muerte de su fundador en 1897, recorriendo todo el siglo XX aunque sin los apoyos gubernamentales que suelen recibir las orquestas nacionales, por lo cual sufrió numerosas crisis financieras, aunque en los últimos diez años su actual jefe de orquesta, Yutaka Sado, supo devolverle su lugar en el paisaje musical parisino) y los Concerts Colonne (creado por el violinista y jefe de orquesta Édouard Colonne, después de su éxito como primer violinista en la Opera de París (Lám. 763 a 765), de donde lo llama el editor musical Georges Hartmann para dirigir el Concierto Nacional que Hartmann funda en 1873 en el Théâtre de l’Odéon (Lám. 766 a 768), con objetivo principal dar a conocer los compositores franceses contemporáneos al gran público, la primera estación llevó un éxito fabuloso, marcando el renuevo en Francia de la música sinfónica, aunque desde el punto de vista financiero el fracaso obliga Hartmann a renunciar, pero llevado por su éxito personal en el Concierto Nacional Colonne crea su propia orquesta: la Asociación artística de Conciertos Colonne, instalándose a partir de noviembre de 1873 en el Théâtre du Châtelet (Lám. 769-770), los Conciertos Colonne presentando entonces los más grandes compositores franceses de la época: Saint-Saëns, Massenet, Charpentier, Fauré, d'Indy, Debussy, Ravel, Widor, Dukas, Chabrier, integrando además a su repertorio las obras de Wagner y Richard Strauss, redescubriendo obras olvidadas como La Damnation de Faust creada por Hector Berlioz en 1846 en la Opéra-Comique (Lám. 771-772), invitando a solistas como: Sarasate, Pugno, Ysaÿe..., siendo también los Conciertos Colonne uno de los primeros en llamar a jefes de orquesta extranjeros, tales como: Mottl y Weingartner, compositores como Mahler, Tchaïkovsky, Debussy, Grieg, Richard Strauss y Prokofiev acudiendo para dirigir sus obras en la Orquesta de Colonne, más recientemente la Orquesta fue dirigida por Sylvain Cambreling, Dennis Russel Davis, Michel Corboz, Kent Nagano, Mauricio Kagel, Lovro von Matačić, Armin Jordan, Günther Neuhold, Edmon Colomer, Antonello Allemandi, Stéphane Denève; en 1910, Gabriel Pierné toma la sucesión de Édouard Colonne en la Orquesta, seguido por Paul Paray en 1932, Charles Münch en 1956, Pierre Dervaux en 1958, siendo todos presidentesjefes de orquesta, y asumiendo a la vez la dirección musical y la responsabilidad administrativa de la Orquesta; Marcel Landowski, e después Armin Jordan, presidieron a su vez la Asociación artística de Conciertos Colonne, aunque sin asumir su dirección musical, su actual director musical, elegido en 2004, siendo Laurent Petitgirard). Los Conciertos Lamoureux y Colonne, conformándose en su transcurso, como asociaciones musicales, revelan la permanencia del modelo gremial original de los primeros conciertos de instrumentistas de los siglos XVI-XVIII. Las ciudades de provincias agarran la costumbre de organizar conciertos, a menudo con una orquesta municipal que apoya un conservatorio local. El siglo XIX es también el del apogeo del café-concierto, pero a partir de la Troisième République parte de las salas de café-concerts evolucionan transformándose en salas de espectáculos sin consumo de bebidas. Con la Belle Époque aparecen numerosos cantantes de éxito,


que abren el género de la música de variétés. El concierto adquiere todavía mayor amplitud en el siglo XX. A mitad de camino entre la Comedia dell’Arte y los conciertos en su primera fase, los cafésconcerts o caf’conc nacen en el siglo XVIIIe siècle, encontrándose en el boulevard du Temple en París dcafetines cantantes donde se producen malabaristas. Después de trasladarse bajo las arcadas del Palais-Royal durante la Révolution y conocer un período difícil bajo el Imperio, los caf’conc vuelven, a similitud del circo, a tener gran éxito bajo Louis-Philippe, aunque es sólo a mitad del siglo que se difunden en las ciudades de provincias. Según el le Grand Dictionnaire Larousse du XIXe siècle, el café-concierto es a la vez una sala de concierto y un bar (“estaminet”), cuyo público a la vez viene para tomar y para escuchar romances, cancionetas y extractos de óperas. Durante la Revolución, la abolición del monopolio de los teatros permite a partir de 1791 la apertura de numerosas salas de espectáculo, siendo el Café d’Apollon uno de los primeros cafésconciertos, que se popularizarán bajo la abreviación popular de “ caf’conc” o “caf’conç”. En los bares populares, artistas “ambulantes” se producen. Pero el restablecimiento de los teatros de privilegios en 1807 marca el fin del desarrollo salvaje y espontáneo de los caf’conc. Así, entre 1807 y 1849, sólo algunos establecimientos proponen conciertos de forma regular, aunque algunos “limonadiers” propongan puntualmente espectáculos líricos sin autorización legal, la ley prohibiendo que se de un concierto en un bar sin que éste tenga previa autorización del prefecto de policía. La Revolución de febrero de 1848 permite un renuevo de los caf’conc, pero la ordenanza del 17 de noviembre de 1849 vuelve a prohibir los espectáculos en los bares que no tienen permiso previo. Sólo 22 autorizaciones se darán en París entre 1849 y 1859. La reglamentación también se ataca al “colportage”, para impedir la difusión de canciones sociales. Se vuelve a crear una censura de los espectáculos, prohibiendo las “goguettes” en las ventas de bebida. La desmultiplicación de medidas favorece paradójicamente la organización aunque limitado del fenómeno, y en los años 1860 se construyen nuevos establecimientos (Lám. 773): el Alcazar de verano, el Eldoraro, la Scala, l’Horloge, los Ambassadeurs, todos ubicados en los boulevares del baron Haussmann. El apogeo de los caf’conc se puede situar entre 1864 y 1896. En 1864, se liberan de los teatros con la abolición de los privilegios de teatros, liberándose así los caf’conc de la estrecha supervisión que hasta la fecha les imponían los directores de teatro. Los caf’conc entonces recaen bajo la autoridad de policía, que multiplican los decretos pero dejan generalizarse este tipo de establecimientos. Es entonces la edad de oro de este tipo de entretenimiento, que se difunde en todas las ciudades de provincia. París se vuelve un modelo para toda Europa. La capital francesa es, según Louis Sébastien Mercier, “ la guinguette de l’Europe”, y bajo la III República se generaliza este tipo de entretenimiento que son los caf’conc. Pero a partir de 1896, el cinema se propone como un serio contricante para los caf’conc, marcando el inicio de la decadencia de éstos, entre 1896 y 1914. En general, los cinemas se ubican en antiguas salas de caf’conc o de music-hall, el público entusiasmándose para las películas y los documentales de actualidad. Ya que el cinema es mudo, los primeros espectáculos constan de una orquesta, que hace que el pasaje del caf’conc a la sala de cine se hace de manera suave, pero segura. La influencia anglosajona permite sin embargo a los caf’conc de sobrevivir, así como la lenta desaparición de la censura que, primero, se vuelve semanal, para desaparecer completamente en 1906, aunque reaparecerá durante la Primera Guerra Mundial. El caf’conc marca la emergencia de la cultura popular que abrirá la gran tradición de la canción francesa, del music-hall y del cinema, como lo confirman grandes artistas, como Maurice Chevalier, Charles Aznavour, Yves Montand, Serge Reggiani, Jacques Brel, y, en los Estados Unidos, Frank Sinatra, Dean Martin, Liza Minelli, que pasan del uno al otro. El caf’conc es así al origen del proceso de “starización” propio del siglo XX, acentuado por la democratización del audiovisual y el cinema con la televisión.

En este sentido, es muy pertinente Serge Bouillon, Presidente Honorífico de la Asociación de la Régie Théâtrale de la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris, cuando, al presentar el Teatro Comedia (antiguo Eldorado) del que su esposa Danielle Mathieu-Bouillon es regidora desde el 2002, recuerda: “Le 30 Décembre 1858, s'ouvrait au 4 Boulevard de Strasbourg, nouvellement percé pour desservir "l'embarcadère de l'Est", la plus fastueuse salle de Café Concert de Paris, qui en comptait déjà beaucoup: l'Eldorado. Un immense café, dans lequel on entrait librement pour y boire, y fumer, y faire la conversation tandis que, sur une scène aménagée au fond de la salle se déroulait en permanence, dans une atmosphère surchauffée par les rampes à gaz, des ..."exécutions instrumentales ou vocales en habit de ville, sans costume ni travestissement, sans décor et sans mélange de prose, de danse ou de pantomime." (dixit le règlement de police). Trop luxueux, trop onéreux pour devenir immédiatement l'un des hauts lieux de "la sociabilité populaire", l'Eldorado mettra trois ans et ruinera trois Directeurs avant de trouver avec Lorge celui qui de 1861 à 1871, grâce à la suppression pour le public de l'obligation de renouveler sans cesse ses consommations, grâce à sa recherche perpétuelle de nouveaux talents, grâce à son exceptionnelle audace, va faire de l'Eldorado le premier Café Concert de Paris. Dès 1864 en effet, au mépris des interdictions, Lorge engage Mademoiselle Cornélie, transfuge du Théâtre Français, pour venir en crinoline noire, déclamer Corneille et Racine sur les planches de l'Eldorado. Un conflit survient aussitôt avec les directeurs de Théâtres qui veulent préserver leur privilège. II prendra fin le 31 Mars 1867 lorsque, grâce à l'Eldorado, sera autorisée sur la scène du Café Concert, "la présentation d'artistes travestis, le montage de petites pièces, de pantomimes, de numéros de danse ainsi que les changements de décors". Vont alors se succéder sous la direction éclairée de Lorge de petits actes comiques, de courts vaudevilles, des imitations et sous la baguette de son chef d'Orchestre, Antoine Renard, chanteur compositeur à ses heures, de petits morceaux d'opérettes, des chansons populaires, ingénues et libertines, grivoises ou franchement équivoques ou encore tout simplement poétiques. C'est ainsi qu'Antoine Renard mettra en musique et chantera dès 1868 sur la scène de l'Eldorado un poème de Jean-Baptiste Clément, écrit deux ans plus tôt, qui deviendra, pour commémorer le souvenir de la Commune, un hymne à la Liberté, repris jusqu'à nos jours par le monde entier: "Le Temps des Cerises". Le successeur d'Antoine Renard à la baguette de l'Eldorado sera lui aussi couvert de gloire puisqu'Hervé est l'inventeur de l'Opérette. En effet, son "Don Quichotte" qu'il avait interprété luimême avec Joseph Kelm, est le premier essai d'Opéra-Bouffe en France et c'est son opérette "Le Compositeur Toqué" qui incitera Offenbach à quitter le Théâtre Français, dont il était le chef d'orchestre, pour ouvrir les Bouffes-Parisiens et rivaliser des années durant avec Hervé à qui l'on doit notamment "L'Oeil Crevé", "Chilpéric", "Le Petit Faust" et "Mam'zelle Nitouche". Le répertoire du café concert saura tirer les leçons de cette nouvelle écriture où la facétie le dispute au burlesque, où comme à l'Eldorado, le rire est roi. 1868 voit débuter à l'Eldorado la première ingénue perverse, Anna Judic, ainsi que celui qui deviendra la star incontestée du Caf 'Conc ', Paulus. C'est à cette date aussi que s'ouvre au 13, boulevard de Strasbourg, juste en face de l'Eldorado, le Café Concert "Au cheval blanc" qui prendra en 1876 le nom de "La Scala". Jusqu'en 1887, date à laquelle les époux Allemand assureront leur direction commune; les deux cafés concerts vont faire de leur rivalité un feuilleton à épisodes qui ravira Paris. Paul Renard qui avait été son secrétaire succédera à Lorge en 1871 et confiera la Direction artistique à un chansonnier: Léon Garnier. Après la trépidante gaieté du Second Empire, c'est le patriotisme, l'héroïsme des armées et le défi au vainqueur que chanteront les pensionnaires de l'Eldorado. Amiati triomphe avec les chansons

de Paul Déroulède qu'il créée dans ses murs: "Le Clairon" (L'air est pur, la route est large...), "Le Maître d'Ecole alsacien". Rosa Bordas crée "Les cuirassés de Reichshoffen" et Christienno, en septembre 1871 "Vous n'aurez pas l'Alsace et la Lorraine". Et Paulus revient, gesticulant et gambillant. Puis ce sont les débuts d'Yvette Guilbert, ceux, dans le genre gommeuse, de Mistinguett, qui restera dix ans à l'affiche de l'Eldorado. Puis s'y font applaudir Mayol, Polaire, Bérard, Dranem, pensionnaire pour vingt ans, Bach, Georgel, Sinoël, Monte qui y créée: "Elle était souriante" et en 1907 - il avait alors 19 ans Maurice Chevalier. En 1918, soixante ans après son ouverture, alors qu'il avait donné leur chance à tant d'artistes et qu'il avait servi de pépinière à tant de théâtres du rire de la danse et de la chanson, l'Eldorado, concurrencé par le music hall importé d'Amérique, par le cinéma naissant, par la bicyclette diront certains, doit renoncer à son répertoire de Café Concert et consacrer son activité à la revue, à la comédie, au vaudeville, à l'opérette. En 1932, le Théâtre Yiddisch sera le dernier pensionnaire de l'Eldorado avant démolition et reconstruction l'année suivante en une salle de 2000 places consacrées au cinéma, selon les plans de l'architecte Paul Dubreuil. Cependant, les cinémas, même géants, surtout géants, connaissent eux aussi un jour ou l'autre le désaveu d'une partie de leur public. C'est donc une salle de cinéma sans film qui ouvre ses portes en 1971 à toute une gamme de spectacles musicaux, comiques ou dramatiques jusqu'à ce que Michel Galabru reprenne en 1981 "Les Rustres" de Goldoni dans une adaptation de Claude Santelli, qu'en 1982 Darry Cowl reprenne Azaïs de Georges Beer et Louis Verneuil, dans une mise en scène de René Clermont, que "Le Don Juan de la Creuse" de Labiche lui succède, que Georges Guétary vienne en 1984 y chanter " Hourra Papa " de Jacques Demarny dans une mise en scène de Dirk Sanders. Jean-Claude Paulard, devenu directeur en 1990, consacra l'activité de l'Eldorado à l'opérette avec notamment le compositeur Francis Lopez. Puis, en 1994, vient Maurice Molina. Après rénovation totale du hall de la salle rendue plus confortable et de la scène, laquelle trouve enfin les dimensions et les équipements techniques propices au répertoire d'un grand théâtre populaire, son nouveau Directeur choisit une programmation ambitieuse et ecclectique. C'est ainsi qu'il monte "Le Faiseur" de Balzac mis en scène par Françoise Petit avec Jean-François Balmer, "Les jumeaux Vénitiens" de Goldoni mis en scène par Gildas Bourdet avec notamment Marianne Epin et Pierre Cassignard (Molière du meilleur acteur ), Monsieur Schpill et Monsieur Tippeton de Gilles Segal, deux fois couronné aux Molières, mis en scène par Georges Werler, "La Surprise de l'Amour" de Marivaux mis en scène par Robert Fortune, "Six personnages en quête d'auteur" de Pirandello, mis en scène par Jorge Lavelli, avec Michel Duchaussoy et Elza Zilberstein, "L'Ecole des Maris de Molière et les Poubelles Boys" mis en scène par Benno Besson, "Un tramway nommé désir" de Tennessee Williams adapté par Jean-Marie Besset et mis en scène par Philippe Adrien, avec Caroline Cellier et Samuel Le Bihan. Puis, contraint par l'ancien propriétaire des lieux d'abandonner l'enseigne que l'histoire avait consacrée, Maurice Molina en L'An 2ooo rebaptise son établissement "Théâtre Comédia".” Se presenta así, ante nosotros, la evolución histórica del proceso de evolución y metamorfosis del caf’conc al cinema y music-hall en el transcurso del siglo XX. De lo mismo, podemos notar la similitud, ya evidente en el siglo XIX, entre las diversiones propuestas por el circo y el dime show por un lado, y por el concierto, el caf’conc y el teatro por otro. Además, de la misma manera que el caf’conc, el concierto clásico sufre en el siglo XX la competencia del disco y de la radio, aún cuando ésta contribuye a veces a difundir los conciertos. Pero esta dualidad, que se tiene que leer también como un fenómeno de apoyo mutuo, favorece la desmultiplicación de los conciertos, en particular de música contemporánea y de variedades, los cantantes programando conciertos y tours en su propio país y en el extranjero, en todo el mundo.

Así, por ejemplo, desde su llegada a Europa después del a Primera Guerra Mundial, el jazz se difundió mediante conciertos, a como hará el rock más tarde, casualmente después de la Segunda Guerra Mundial. A partir de los años 1950, inspirados en los programas televisivos, los cantantes insisten en la dimensión de espectáculo en la presentación de sus conciertos, los cuales reciben entonces el nombre inglés de “shows”. Así hemos hecho el recorrido diacrónico a través de las formas de evolución, explicables por los mismos procesos históricos culturales, de evolución y modificación en las formas y arquitecturas de entretenimiento, abarcando, si bien no exhaustivamente, pero en sus principales manifestaciones, lo que, proviniendo del teatro moderno, se abre con, por un lado, los conciertos, para desembocar en los caf’conc, el cinema y el music-hall, y, por otro lado, los gabinetes de curiosidades, que desembocarán a su vez en los museos, los freak shows, el circo y, ahí también, el music-hall. Nos plantea la enciclopedia Wikipedia (art. “Café-concert”), que: “... le terme café-concert et celui de music-hall sont proches, voire synonymes, aujourd’hui comme hier, alors même que le music-hall est un anglicisme apparu à la fin du XIXe siècle. Selon LegrandChabrier, ce nouveau genre est la « coalition de tous les spectacles qui ne sont pas du théâtre », définition a contrario qui révèle à la fois le flou sémantique pesant sur cette nouveauté et l’extrême diversité des spectacles se revendiquant comme tels: on y trouve des morceaux de musique, des chants, des sketches dramatiques et des tableaux vivants, des revues à grand spectacle avec effets de lumière et grand usage du machinisme, des danses et des acrobaties. Ces définitions sont toutefois à nuancer, car les consommations peuvent éventuellement disparaître et l’on paie alors sa place à l’entrée. Quant à l’aspect formel de l’établissement, il se rapproche de plus en plus du théâtre. Le terme café-concert sera entendu ici dans sa plus large expression, c’està-dire comme un débit de boissons organisant des concerts musicaux dans l’une de ses salles avec plus ou moins de régularité, et le music-hall sera défini comme une salle proposant des spectacles variés (accueillant une grande partie de la tradition du cirque, par exemple) où le fait de débiter des boissons est devenu secondaire.” Notaremos que, como hemos visto, el freak show, desarrollado en show de magia, que toma vigencia en Las Vegas, al igual que el principio del show musical que se puede disfrutar consumiendo, como es propio de los Estados Unidos, tanto en lo que concierne a stripteases, como a shows formales, musicales, Elvis Presley, Frank Sinatra o Tom Jones habiendo vivido este tipo de performances en el mismo Las Vegas, precisamente. Los diversos programas, cómicos o de performance, de las “ variétés”, los caf’conc y del music hall son muy similares a los del circo y los dime shows. El teatro en su desarrollo, tanto como music-hall, así como circo, promovió sin duda, en este sentido, la aparición del teatro vanguardista (con la muestra nicaragüense de La chinfonía burguesa), brechtiano y de lo absurdo, que, no sólo, responden irónicamente a las normas y los personajes arquetipales del vaudeville, el cual a su vez desarrollo los de la Commedia dell’Arte, sino que, también, derivan de la mezcla entre horror, cómico y variedad sorprendente, de los dime shows, el circo, los teatros y los caf’conc. Nos confirma esta unión estrecha entre los géneros por nosotros estudiados, así como el origen italiano de dichas manifestaciones (y, creemos, también español en cuanto a la arquitectura del circo y el caf’conc), el artículo de la Enciclopediae Universalis, sobre la historia de la opereta u ópera bufa (“opérette” o “opéra-bouffe”): “Les origines: l'opéra-comique Au contraire de l'opéra, qui restera toujours plus ou moins élitiste, l'opérette - par son ancêtre, le vaudeville - est issu du pavé de Paris. Au XVIIème siècle, ce pavé de Paris est un spectacle permanent: jongleurs, montreurs d'ours, acrobates rejoignent de préférence la foire Saint-Germain

et la foire Saint-Laurent, où les badauds trouvent toutes sortes de distractions, y compris de petits spectacles montés sur des tréteaux. Ces spectacles tiennent de la pantomine, de la chanson et de la satire: le "chansonnier" qui s'attaque de préférence aux gens en place et qui brocarde les politiques est un type éternel en France. Mais l'opéra - l'Académie royale de musique -, sous la férule de Lully, obtient en 1669 un privilège exclusif qui empêche tout autre théâtre de Paris de lui faire concurrence dans le domaine de l'opéra. La Société des comédiens français s'engouffre dans la brèche ainsi ouverte et fait interdire toute pièce parlée. Que reste-t-il aux comédiens de la Foire? Des procès, des interdictions, des expulsions...et des spectacles muets, limités à deux acteurs, qui n'ont de ressource que dans la pantomine, et qui, à défaut de pouvoir chanter eux-mêmes, font chanter le public. Encore faut-il que le public connût les chansons; on utilise alors ce qu'on appelle des timbres, c'est-à-dire des airs en vogue connus de tous et qui possèdent chacun une sorte d'"étiquette": quand les paroles ont un double sens, on utilise un timbre qui commence par "vous m'entendez bien"; lorsqu'une promesse ne doit pas être tenue, c'est "attendez-moi sous l'orme". Rompu à cet exercice, le public comprend parfaitement, s'amuse beaucoup, et plus encore quand on emprunte un air extrait d'un opéra seria à la mode: l'ironie, la parodie, la vivacité d'esprit de ces spectacles en font le succès. En dépit des interdictions, ces représentations s'étoffent petit à petit: on y trouve des airs nouveaux, spécialement composés, quelques danses, et un vaudeville final imité des opéra buffa italiens, et repris par toute la troupe. Des auteurs dramatiques comme Alain René Lesage ou Charles Simon Favart, des compositeurs comme Jean Joseph Mouret font beaucoup pour cette évolution au XVIIIème siècle... d'autant qu'un certain nombre d'aristocrates trouvent goût à venir s'encanailler dans les foires. Un évènement imprévu va modifier le cours de ces spectacles: l'installation à Paris d'une troupe italienne qui remporte en 1752 un éclatant succès avec La Servante maîtresse de Pergolèse, et qui va déclencher la fameuse querelle des Bouffons entre style italien et style français. Les Français vont profiter de l'exemple italien en construisant désormais de vraies oeuvres qui donnent une part beaucoup plus importante à la musique, et à une musique originale, les ariettes personnalisées remplaçant peu à peu les anciens vaudevilles qui servaient à tout. Mais le style français garde sa personnalité et continue à employer des dialogues parlés, au contraire du récitatif italien. Des ouvrages originaux commencent à paraître avec Les Troqueurs, d'Antoine Dauvergne (1753), Annette et Lubin - sur un livret de Favart mis en musique par Benoît Blaise, Johann Paul Aegidius Martini, Jean Benjamin de La Borde et Pierre Alexandre Monsigny (1762) - ouvrages qu'on appelle alors opéras-bouffons. Mais, au moment où ce style commence à se faire bien connaître et où le vaudeville cède définitivement la place à l'ariette, l'Académie royale de musique, en 1766, rappelle ses privilèges, et le théâtre de la Foire va être définitivement absorbé par la ComédieItalienne. De là va naître l'opéra-comique français, "une pièce en dialogue parlé, entremêlé de chansons originales". Ce pourrait être la définition de la future opérette, ce ne l'est pas, dans la mesure où cet opéra-comique se tourne vers la comédie pastorale, le drame bourgeois ou mythologique, et la sensiblerie de la fin du XVIIIème siècle; André Modeste Gréty triomphera dans ce genre. Rien ne reste du style de la Foire, que nous verrons réapparaître dans l'opérette classique: ni l'ironie, ni l'impertinence, ni le refus total de se prendre au sérieux. L'opérette classique La meilleure définition de l'opérette pourrait être celle qu'en donnait Claude Terrasse: "L'opéracomique est une comédie en musique, tandis que l'opérette est une pièce musicalement comique." Au XIXème siècle, enfin, on laisse s'ouvrir petit à petit quelques théâtres populaires, sévèrement surveillés par les gouvernements successifs, qui craignent toujours d'y trouver l'esprit de la Foire, l'ironie, la critique de ce public parisien notoirement irrévérencieux. Les règlements en sont draconiens; un entrepreneur de spectacle n'est autorisé à exploiter une salle que s'il représente uniquement: des pantomines, arlequinades à cinq personnages; des scènes comiques et musicales

dialoguées à deux ou trois personnages; de la physique amusante, des escamotages, des fantasmagories, des ombres chinoises et des fantoccini; des tours de force et d'adresse: des exhibitions d'objets curieux; des pas de danse par cinq danseurs au plus; des chansonnettes par un ou deux exécutants avec ou sans costumes. On est encore très proche des spectacles de la Foire. Le premier à tourner la difficulté va être Hervé, qui renoue le fil avec la tradition, étant en même temps compositeur, chef d'orchestre, chanteur, décorateur et machiniste. Hervé, de son vrai prénom Florimond Rongé, né en 1825 à Houdain, près d'Arras, est le fils d'un gendarme et d'une espagnole; d'où - note malicieusement José Bruyr - "l'abondance dans son oeuvre de séguedilles et de gendarmes". Orphelin à dix ans, choriste à l'église Saint-Roch, à Paris, à douze, élève d'Auber à quinze, organiste à Bicêtre à seize (il sera plus tard organiste à Saint Eustache), Hervé se défoule en improvisant des spectacles pour les aliénés de l'asile. Cet environnement déteint peut-être sur ce personnage surdoué et farfelu, qui se dira lui-même l'inventeur d'un genre "loufoque, burlesque, échevelé, endiablé, cocasse, hilare, saugrenu, catapulteux." Personnage efficace en tout cas... et c'est lui qui va donner naissance à la vraie opérette, "cette fille qui - note José Bruyr -, répudiant une famille piquée de noblesse, retournait, cotillons courts et souliers plats, à ses roturières origines". Auteur de pochades "élevant l'insanité à la hauteur d'une institution publique", il débute en 1854 dans une salle du faubourg du Temple, les Folies-Nouvelles. Il élargira sa manière en passant sur les boulevards avec L'Oeil crevé (1867), Chilpéric (1868), Le Petit Faust (1869) - parodie du Faust de Gounod -, et Mam'zelle Nitouche (1883). Les idées sont dans l'air; en 1855, Offenbach lance: "Je me dis que l'opéra-comique cessait d'être l'opéra-comique; que la musique vraiment bouffe, fine, spirituelle, que la musique qui vit s'oubliait peu à peu, et que les compositeurs travaillant pour la salle Favart ne faisaient plus que de petits grand opéras." Il va donc reprendre la Baraque Lacaze au Carré Marigny, y faire ce que fait Hervé, avec les mêmes contraintes administratives: de petites pièces en un acte à trois ou quatre personnages au maximum, comme Les deux Aveugles (1855), et aussi farfelues que Oyayaye, ou la Reine des îles. En 1857, aux Bouffes-Parisiens, maintenant installés passage Choiseul, il tourne la difficulté en faisant d'un cinquième personnage, qu'il a eu front de rajouter dans Croquefer, un guerrier, du nom de Mousse-à-mort, qui a eu la langue coupée au combat et qui aboie son rôle, ce qui met le public en joie. Offenbach grignotera les règlements jusqu'a ce qu'enfin Napoléon III - conseillé par Morny - libère les théâtres en 1864; il donne sa mesure avec les grandes opérettes qui accorderont au genre ses lettres de noblesse: Orphée aux Enfers (1858),La Belle Hélène (1864), La vie parisienne et BarbeBleue (1866), La Grande Duchesse de Gérolstein (1867), La Périchole (1868). Les épigones Un certain nombre de "petits maîtres" vont s'engouffrer à la suite d'Offenbach. Non sans talent, d'ailleurs: ils ont tous une formation classique - d'organiste, en général -; ce qui leur manquera, ce sera surtout le rythme, pas seulement celui de la musique, mais celui de la pièce, et un bon livret: Meilhac et Halévy, les librettistes d'Offenbach, ne se remplacent pas facilement. Edmond Audran, né en 1842, laissera une Mascotte (1880) encore souvent jouée. Robert Planquette, né six ans plus tard, deviendra célèbre grâce à ses Cloches de Corneville (1877). Sur les trente-cinq opérettes de Louis Varney, Les Mousquetaires au couvent (1880) n'ont pas encore lassé le public, et on se souviendra longtemps des 28 Jours de Clairette (1892) de Victor Roger. Mais le compositeur de l'après-guerre de 1870 est Charles lecocq. La guerre a changé le goût du public; nous n'en sommes plus aux envolées irrévérencieuses et éblouissantes du trio Offenbach, Meilhac et Halévy; on veut de la gaieté, certes, mais sentimentale et morale. Lecocq est l'homme de la situation: partitions bien construites, sens de la mélodie...mais il y manque un grain de folie. Il aura la chance de profiter d'un livret de Clairville, original, bien situé à l'époque du Directoire, et qui donnera La Fille de Madame Angot (1872). Avec Meilhac et Halévy, il trouvera le ton d'un Petit duc (1878), d'une très grande élégance d'écriture. L'époque 1900


L'époque 1900 révèle un style nouveau avec André Messager. Elève de l'école Niedermeyer, fin, cultivé, excellent musicien, Messager sera aussi bien le chef d'orchestre qui révèlera le Pelléas et Mélisande de Debussy qu'un compositeur de ballades pour l'Opéra et un auteur d'opérettes. Celles d'avant la Première Guerre mondiale - Les P'tites Michu (1897) et Véronique (1898) - comme celles de l'après-guerre - Monsieur Beaucaire (1919), Passionnément (1926), Coups de roulis (1928) - porteront toutes la marque élégante d'un musicien de classe. Dans la même voie raffinée qui garde pourtant une certaine fidélité à la tradition populaire, Reynaldo Hahn donnera Ciboulette (1923). Et Claude Terrasse, également sorti de chez Niedermeyer, laissera le souvenir de La Petite Femme de Loth (1900), sur un livret de Tristan Bernard, du Sire de Vergy (1903) et de Monsieur de La Palisse (1904). Un certain nombre de musiciens dits sérieux commettront aussi quelques ouvrages qui ne seront guère que des "accidents" dans leur carrière. Et, à part L'Etoile de Chabrier (1877), ou le Fragonard de Gabriel Pierné (1934), on ne sait plus grand chose de la Phryné de Saint-Saëns ou du Rêve de Cinyras de Vincent d'Indy! Les Années folles Les années de l'après-guerre - les Années folles - vont voir naître un nouveau style d'opérette quelques crans au-dessous des précédentes, il faut l'avouer. Influencée par les rythmes d'outre-Atlantique et par une certaine libération des moeurs, l'opérette des années trente frôle la grivoiserie... et la comédie musicale. Maurice Yvain obtient de bons succès de boulevard avec Ta Bouche (1922), Là-haut (1923), Pas sur la bouche (1925); Henri Christiné également avec Dédé (1921) mais c'est Phi-Phi qui, juste au lendemain de l'armistice, va lui assurer la gloire. Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, on changera de genre, une fois encore, et Francis Lopez lancera une forme d'opérette à grand spectacle, le plus souvent exotique - le modèle sera La Belle de Cadix (1945)-, très prisée du public, mais dont le succès tiendra autant à la mise en scène, aux costumes, aux énormes ensembles déployés - chanteurs et danseurs -, qu'à la qualité de la musique: on ne peut nier cependant qu'elle ait retrouvé le style "populaire". L'opérette étrangère L'opérette, genre essentiellement français, n'a rien de commun avec le Singspiel allemand, la zarzuela espagnole, l'opéra buffa italien ou la comédie musicale américaine; sa seule filiation est l'opérette viennoise. A Vienne, on a toujours dansé: des Ländler, d'abord, qui sont devenus des valses... Et c'est la présence d'Offenbach à Vienne - pour une représentation du Mariage aux lanternes en 1858 - qui devait décider Johann Strauss fils à se lancer dans l'opérette, une opérette originale, à base de valses, et typiquement viennoise. Il allait en composer une vingtaine, dont La Chauve-Souris (1874), qui fait encore le tour du monde. Karl Millöcker et Franz von Suppé reprendront le flambeau avec plus ou moins de bonheur, mais c'est Franz Lehàr qui relancera l'opérette viennoise avec sa triomphante Veuve Joyeuse(1905). Déclin ou renaissance? Sous le règne de Napoléon III où, d'après René Dumesnil, "la bouffonnerie lyrique était un besoin de l'esprit parisien", Paris comptait une dizaine de salles vouées à l'opérette; outre les BouffesParisiens et les Variétés chères à Offenbach, il y avait le Théâtre des Champs-Elysées, les FoliesMarigny, le théâtre La Fayette, l'Alcazar l'été; les Folies Saint-Germain. Après la guerre de 1940 et au cours des années 1950, l'opérette réapparut au théâtre du Châtelet, sous la houlette de Maurice Lehmann, aux Variétés, où l'opérette "marseillaise" de Vincent Scotto s'accrochait bien, et, plus sporadiquement, sur les planches de Mogador, de Bobino ou de l'Empire. Les créations de Bruno Coquatrix, Guy Lafargue, Scotto toujours alternaient avec les reprises d'opérettes classiques, françaises ou viennoises, et les comédies musicales américaines. Aujourd'hui? Le théâtre de la Gaîté-Lyrique est laissé à l'abandon, le Théâtre musical de Paris a retrouvé son nom de théâtre du Châtelet. Mais aucune salle n'est plus vouée à l'opérette. En revanche, les théâtres de province ont repris le flambeau en ressuscitant la plupart du temps l'opérette classique. Et en région parisienne, quand un metteur en scène dynamique s'avise de monter un ouvrage d'Offenbach, tout est loué plusieurs semaines à l'avance. L'opérette a peut-être

envie de renaître, et le public, un peu lassé de la violence, a peut-être envie de rire. Signalons - à titre de conclusion _ une autre sorte de renaissance qui sera peut-être la formule de l'avenir: un certain nombre de jeunes comédiens-chanteurs-danseurs tentent de renouveler le genre en retournant aux sources; peu d'acteurs, peu de musiciens, peu de moyens, mais de l'enthousiasme, du dynamisme, un invention jaillissante. Ainsi, de 1984 à 1986, les Musicomédiens ont fait un triomphe avec Il Signor Fagotto d'Offenbach. Plus difficile encore: Le Capitaine Fracasse, d'après Théophile Gautier, avec une musique originale de Louis Dunoyer de Segonzac, a obtenu un vrai succès pendant des mois, en 1987, dans toute la France. Le retour à l'esprit du théâtre de la Foire et de la Baraque selon Offenbach, là est peut-être l'avenir de l'opérette.” Aclara todavía el artículo sobre La Vie parisienne de la revista Opérette (varias veces publicado: No 37, p. 24, No 38, p. 8, No 57, p. 18, No 78, p. 22, No 103, p. 6, No 104, p. 19, No 110, p. 20, No 123, p. 32, No 132, p. 34, No 135, p. 34) de la Academia Nacional de la Opereta (Académie Nationale de l'Opérette: ANAO): “1866. Paris est plus que jamais la ville des plaisirs. La capitale prépare l’exposition de 1867 et s’apprête à accueillir des " flottes de nababs " (Daudet) Jacques Offenbach est au sommet de sa gloire. Il vient de remporter, avec ses complices habituels, Meilhac et Halévy, deux triomphes sur la scène des Variétés avec La Belle Hélène et Barbe-Bleue. Le trio prépare La Grande Duchesse de Gérolstein en vue, justement, de l’exposition. Et de refuser les demandes alléchantes de directeurs qui cherchent comment divertir les nombreux visiteurs attendus… Plunkett, le directeur du théâtre du Palais Royal a l’idée de produire une sorte de vaudeville à couplets, selon la tradition de la maison, qui serait une caricature de la société parisienne. Le titre est même trouvé. Ce sera La Vie Parisienne. Il soumet son projet à Offenbach et ses auteurs habituels: les trois hommes sont enthousiasmés. Une ombre au tableau: l’ouvrage devra être interprété par les comédiens habituels du théâtre, qui ne sont guère préparés à chanter une véritable partition: " Si mesdemoiselles Honorine, Paurelle et Montaland, charmantes étoiles de la troupe, sont capables d’interpréter des couplets pas trop difficiles, on ne peut en dire autant de Jules Brasseur (l’ancêtre de tous les Brasseurs " à la voix graillonneuse, de l’irrésistible Hyacinthe au timbre… détimbré ou de Gil Pérès, jeune premier, dont le filet vocal passe timidement la rampe! " Offenbach réussit tout de même à faire engager Zulma Bouffar pour qui il pourra écrire le rôle de Gabrielle sans contraintes. Au cours des répétitions, les comédiens du théâtre prennent peur et finissent par créer un climat d’inquiétude. Comme d’habitude, seul Offenbach reste confiant et il a raison: la première, le 31 octobre 1866, est triomphale… Dans ses ouvrages précédents, Orphée aux Enfers et La Belle Hélène, Offenbach et ses auteurs se moquaient déjà de la société du Second Empire. Mais le choix de l’Antiquité comme toile de fond de l’action émoussait un peu les critiques. Dans La Vie Parisienne, par contre, les personnages sont contemporains, la caricature est sans complaisance. " Le livret écrit par Meilhac et Halévy est une remarquable photographie du Paris de 1866 " écrit Jean-Claude Yon dans son "Jacques Offenbach". À la création, l’ouvrage comportait 5 actes. En 1873, les auteurs présentèrent, aux Variétés, une version en 4 actes. La Vie Parisienne se joue pour la première série 265 fois consécutives (très gros succès pour l’époque). Elle conquiert la province et le monde entier. Elle sera toujours à l’affiche lors de l’ouverture de l’Exposition Universelle qui ouvre ses portes le 1 er avril 1867. La première représentation triomphale de La Grande Duchesse de Gérolstein a lieu le 12 avril 1867. Mais ceci est une autre histoire... Après Paris, La Vie Parisienne conquiert la province, Vienne, Berlin, et bientôt le monde entier.

La Vie Parisienne est sans doute l’ouvrage d’Offenbach qui a totalisé le plus de représentations. Parmi les reprises parisiennes, on, citera: Quatre reprises au théâtre des Variétés (1892, 1896, 1904, 1911) avec des interprètes qui avaient pour nom, Mlle Méaly, Germaine Gallois, Albert Brasseur, Baron, Eve Lavallière, Anna Tariol-Baugé et même Mistinguett (1911) L’ouvrage est donné à Mogador en 1931 avec Jane Marnac, Danièle Brégis, Rose Carday, Jeanne Saint-Bonnet, Max Dearly, Félix Oudart, Henri Laverne, Dréan. La version donnée au Palais-Royal par la compagnie Renaud-Barrault en 1958 a fait date dans l’histoire de l’opérette. La mise en scène de Jean-Louis Barrault, l’excellence des comédienschanteurs (Simone Valère), Suzy Delair (comme Zulma Bouffar à la création, la seule chanteuse lyrique ", Madeleine Renaud, Pierre Bertin, Jean-Pierre Granval, Jean Desailly, Jean Parédès, Georges Aminel ont fait du spectacle un triomphe et ont sans doute contribué au " retour en grâce " d’Offenbach qui, depuis un certain temps, était délaissé par les scènes françaises. On citera encore à Paris la version de Jean Marsan et Raymond Vogel à l’Opéra Comique (1974) avec Nicole Broissin, Danièle Millet, Christiane Harbell, Madeleine Vernon, Michel Caron, Henri Gui, Jacques Mareuil, Jean-Marc Recchia, Luc Barney; celle donnée en 1981 pour la réouverture du Châtelet, en 1985 au théâtre de Paris, en 1990 salle Favart, en 1997 au Palais Omnisport de Bercy et à la Comédie Française (version de Daniel Mesguich qui fut l’objet de controverses), en 2002 à l’Opéra-Comique, mise en scène de Jérôme Savary.” XI. HOTELES, SAUNAS, SPAS Y ARQUITECTURAS PARA EL RELAJAMIENTO DE LA SOCIEDAD DE MASA (Lám. 774 A 798) Siguiendo el rumbo que llevamos con los espectáculos, llegamos ahora a la cuestión de otro grupo de tipologías del entretenimiento, en este caso con doble meta: originalmente de relajamiento y hasta sanación, y ahora de descubrimiento y enriquecimiento intelectual y cultural, lo cual la asemeja también a los anteriores museos, ya que igualmente provienen del complejo neocolonialista occidental, desarrollándose la mayoría de los consorcios hoteleros, si no es en las grandes ciudades (Tokyo, New York) comerciales (con fines, entonces, de trabajos y coloquios de mercaderes), en los países y ciudades del Tercer Mundo, con ruinas arqueológicas (Egipto, India, México, Guatemala), o bien con playas y lugares de surfeo (Africa del Norte, Cancún, Costa Pacífica de la región Caribe). De hecho, el desarrollo del turismo vacacional (entiéndase ya no como ocupación de una clase ociosa, sino como relajamiento convencional para todas las clases laboriosas en fechas fijas), probablemente consecuencia de las cortas vacaciones de las sociedades tradicionales rurales (como podemos apreciar en Nicaragua, con la combinación entre fiestas patronales, repartición de comida, bebederas y viajes al mar, para las vacaciones de Semana Santa o Navidad), el desarrollo de dicho turismo vacacional se ubica en el momento en que Europa y Estados Unidos reconocen ya no como provincias de la metrópoli, sino como espacios independientes, aunque marginales, y con voces propias a los países que pedían su liberación en los años 1950-1960, siendo manifestación del interés acudizado para estas culturas el oficio de André Malraux en Francia y la moda hippie en los Estados Unidos. Así es cómo, con el teatro, los prostíbulos y el cuartel, probablemente, la arquitectura de hoteles revela el carácter popular y de masa de muchas tipologías de edificios de la época contemporánea, sea que lo tuvieran desde su origen (como el prostíbulo y el cuartel), sea que lo adquirieron en la misma época contemporánea (como en los casas del teatro y el hotel). Lo denotan así perfectamente bien, en el caso del hotel y su evolución desde el siglo XVIII hasta hoy, las obras de Goldoni (La trilogia della villeggiatura, 1761), Feydeau (Un fil à la patte, 1894). Offenbach (La vie parisienne, 1866 y 1873), así como la serie de teatro del grupo Le Splendid, después llevada a la pantalla grande por Patrice Leconte: Les Bronzés (1978) y Les Bronzés font du ski (1979), que, en su secuencia, nos llevan de lo que es el viaje noble hacia una casa de campo, el hotel como lugar de encuentros y disfrute, la estación termal, otra vertiente, ésta sanitaria, del hotel en el siglo XIX, hasta las vacaciones de los "congés payés" (trabajadores con vacaciones pagadas), a partir de 1936.


A una sociedad, la del siglo XIX todavía, en la que la gordura era marca de riqueza y la blancura de nobleza, por oposición a los trabajadores del campo, la sociedad del siglo XX, de oficinistas, asume la delgadez como imagen del bienestar de la burguesía que puede cuidar de su cuerpo, a diferencia del pobre que come productos baratos que engordan (papás, pastas) - como dirá la cantante Barbara “la miseria no da de comer, pero engorda ” -, y el bronceado como prueba de estado de paz y vacaciones por oposición al ámbito laboral, encerrado entre las cuatro paredes de una oficina en muchos casos sin luz solar directa. El presente capítulo de nuestro desarrollo, sobre tipología de hoteles, parafrasea el capítulo II "Turismo masivo, de sol y playa. Referencias internacionales " de la Parte II: "El turismo. Motor de transformación arquitectónica y urbana" de la tesis de doctorado Patrones arquitectónicos y urbanísticos del turismo en Florianópolis de Paulo Edi Rivero Martins (pp. 98-162, en particular las primeras partes de: "2.1 Antecedentes históricos y su relación con la arquitectura del turismo en el mundo", pp. 101-148, reproducimos las imágenes de dicho capítulo Lám. 784 a 798), dirigida por Ricard Pie Ninot, co-dirigida por Marcià Codinachs Riera, y defendida el 30 de junio del 2004 en la Universidad Politécnica de Cataluña. Como solemos hacer, y conforme Rivero Martins, dividiremos en dos partes el estudio de la arquitectura de hoteles: histórica y tipológica. A nivel histórico, tres grandes períodos pueden distinguirse en cuanto a arquitectura de hoteles: 1/ En la antigüedad y la época medieval: de las conquistas de Alejandro Magno (con turismo de cercanía y búsqueda de placeres en los centros como Dafne, Laodicea en Antioquia, Turquía, Mytilene en Pérgamo, Egeo, Cánope en Alejandría, Egipto) pasando por las carreteras del siglo II a.C. al siglo II d.C., durante el Imperio Romano, con hospedajes y centros de tratamiento termal, los viajes religiosos en la Edad Media para Roma y Jerusalén, y, después, a partir del siglo VI, para la Meca. El descubrimiento en España, en el siglo IX, de la tumba de Santiago de Compostela dio inicio a las peregrinaciones de los jacobitas, surgiendo así los primeros servicios de asistencia a los viajeros, y la hermandad de los cambiadores de monedas (fueron los primeros cambistas) para atender a la diversidad de dinero circulante. Surge en ese periodo, la primera guía turística impresa, escrita por el peregrino francés, Aymeric Picaud, en 1140. La guía tenía un itinerario de viaje para llegar a Santiago de Compostela desde Francia. A partir de las Cruzadas, organizadas inicialmente para recuperar el Santo Sepulcro en Jerusalén, al cual los turcos impidieron el acceso en el siglo IX, ocurrió un intenso desplazamiento de viajeros, peregrinos, mercaderes y soldados por toda Europa. Aprovechándose de este hecho, las posadas, que antes eran caritativas (no cobraban los pernoctes) se tornaron en actividades lucrativas, pues pasaron a cobrar los servicios. 2/ Lo hoteles en la época moderna, con los viajes transoceánicos. La necesidad de encontrar nuevos caminos hacia el Extremo Oriente produjo que, en 1492, empezaran los viajes transoceánicos, utilizando barcas como medio de transporte. Con este tipo de viaje los portugueses y los españoles descubrieron un nuevo mundo, lo que despertó la curiosidad de los otros países europeos en conocerlo. “Así, las grandes navegaciones (siglo XVI al XVIII) dieran impulso a los viajes de largo recorrido, antecediendo al período llamado de turismo moderno”. El primer hotel del mundo, Wekalet-Al-Ghury, fue construido en el Cairo, en el siglo XVI, cuando el comercio entre Europa y el Extremo Oriente tomó impulso y los comerciantes reiniciaron los viajes. Además de ésta, otras novedades surgieron, como la aparición de los carruajes, en Italia; la instalación, en Europa, de cerca de doce spa, con programas de entretenimiento para pobres y enfermos. Algún tiempo después, fueron surgiendo otros spa solamente para ricos y nobles. Los viajes culturales y de turismo La Revolución Industrial en Manchester y la reforma protestante, en el siglo XVI, marcan el inicio del capitalismo (comercial) organizado. Los viajes de turismo pasaron a tener otra connotación, al ser tomados como educativos y de interés cultural. Viajar era un aprendizaje, factor indispensable para una buena educación. Todo joven privilegiado por su nacimiento o por su

fortuna estaba casi obligado a realizar el grand tour, primeramente por Francia y aún más, por Italia o Grecia; con el fin de concluir su educación, normalmente viajaba para ver monumentos, ciudades y obras de arte, coincidía en estos puntos con aristócratas y burgueses, o con intelectuales, artistas y científicos. Las escuelas organizaban viajes de estudio con el objetivo de aumentar los conocimientos de sus alumnos. Los profesores que les acompañaban eran llamados de tutores y tenían la obligación de conocer y de hablar el idioma del lugar visitado. Estos tutores fueron los antecesores de los guías de turismo. El Tour realizado por los jóvenes aristócratas de entre 20 y 25 años, que hacía parte de la formación personal tenía una duración que variaba entre seis meses a un año y medio. Según Rocha (2001, p.19), “ el Tour era considerado como el inicio de las prácticas turísticas tales como son hoy”. En Inglaterra, algunos filósofos, discordaban sobre los resultados culturales de los viajes de los jóvenes. Algunos ingleses creían que todos los hombres, no incluyendo a las mujeres, deberían conocer la cultura greco-romana de la región del Mar Mediterráneo. En el transcurso de estas discusiones, un Lord llamado Shaftesbury percibió el potencial económico del turismo, considerándolo como un nuevo e interesante tipo de comercio. Siendo así, resolvió incentivar a los jóvenes a viajar por el continente europeo y principalmente por el interior de Inglaterra. En el inicio del siglo XVII, el rey Luis XIV intentó anexar España al territorio francés, para después dominar los territorios americanos, instalando en Francia un clima de guerra que provocó inseguridad y ahuyentó a los turistas, los cuales pasaron a visitar Italia, principalmente Roma y Florencia. Con la pacificación de Europa, al final del siglo XVIII, las mujeres empezaron a viajar con sus maridos, esto contribuyó al desarrollo de los viajes de turismo y de los transportes. Otro factor que propició este crecimiento fue la necesidad de agilizar el transporte de las correspondencias. En 1784, John Palmer, introdujo la diligencia para transporte de cartas y también de algunos pasajeros. En el mismo año David Low inauguró en Covent Garden, el primer hotel familiar de la Inglaterra.Desde 1760 en Inglaterra, aparece documentado el origen etimológico de las palabras Tourism y tourist, cuya raíz parece indicar su procedencia del latín tornus (torno - sustantivo) y tornare (tornar - verbo), con intención de definir giro, de viaje circular, de vuelta al punto de partida. La palabra tour, de influencia francesa, utilizada hastahoy, substituyó su equivalente turn británico de 1746. Pero, estudiosos como Arthur Haulot proponen la posibilidad del origen hebreo de la palabra tour “ viaje de descubierta, de exploración, de reconocimiento”,cuando la Biblia cita que Moisés envía un grupo de representantes a la tierra de Canaá para investigación. Las playas como destino y los primeros hoteles El habito de frecuentar las playas remonta al primer tercio del siglo XVIII. Desde 1735 las playas eran frecuentadas en pleno invierno por los ingleses ricos, en busca de sol y calor. Esta actividad estaba destinada, principalmente, a los enfermos, pues se creía que el agua salada tenia una función medicinal. A partir del último tercio de ese mismo siglo esta actividad tuvo la adhesión de todo tipo de turistas. Antes pensaban que bañarse con el agua del mar era como tomar un medicamento. Poco a poco las personas lo fueron realizando como una actividad de placer91. Entre los años de 1775 y 1824, no cabe la menor duda de que el clima fue el factor de mayor importancia en la selección de los destinos turísticos. La ciudad de Bath, localizada al oeste de Londres, fue el primer balneario en remodelar la infraestructura para recibir turistas, transformándose en una estación termal bien equipada. Posteriormente, el modelo se difundió por toda Europa y dio origen a las estaciones balnearias marítimas, construyéndose la primera en Brighton, al sur de Londres. Pevsner sitúa el primer gran hotel en el sentido moderno del término en el año 1807, cuando un alemán, Friedrich Weinbrenner, transforma una casa de Capuchinos en el Badischer Hof de Baden-Baden. El hotel era descrito como un edificio de antesalas con columnatas, salones grandes y pequeños, un gran comedor rodeado de dieciocho columnas, anchas galerías, salón de baile, biblioteca, muchas salas de conversación, un establecimiento de baños, establos y cocheras. Tenía 12 habitaciones en planta baja, 22 en el primer piso y 14 en el segundo con servicios en cada piso.La costumbre de ir a la playa fuera de la estación de verano persistió por mucho tiempo. En el barroco se destaca también, referenciada, por ejemplo en el teatro de Goldoni, el principio del viaje al campo para los nobles, en casa de vilegiatura.


3/ Los hoteles en la época contemporánea: El turismo de estación cálida se inició en el año 1870, con el surgimiento de algunas casas de vacaciones sobre el Mar Negro en Rumania, en Estados Unidos, y viajes con destinos como California, Miami, México y Cuba. El siglo XIX fue el periodo en que el turismo tomó nuevos rumbos, entrando en la fase del “turismo romántico”. Las personas empezaron a apreciar la naturaleza, pasaron a ver las montañas como algo bello, romántico, con aire puro e ideal para la práctica de deportes. Esta nueva motivación para el turismo (contemplación de la naturaleza, apreciación de los paisajes naturales y la necesidad de descanso) marcó el final del siglo XVIII y todo el siglo XIX. La Revolución Industrial proporcionó el surgimiento de la clase media que, con mejores salarios, podía pagar entretenimientos y también, hacer turismo. El desarrollo tecnológico permitió que el turismo tuviese un crecimiento extraordinario y el transporte de personas adquiriese un gran valor económico. El inicio de la “era ferroviaria”, en 1830, se convierte en un factor determinante para su desarrollo. La vía férrea Liverpool-Manchester, en Inglaterra, pasó a dar más importancia y atención a los pasajeros que a las cargas. Según Oliveira, una serie de factores contribuyeron para que el turismo continuase desarrollándose en el siglo XIX y se transformase en fenómeno mundial de masas, entre ellos podemos citar: - El incremento de la seguridad en los países visitados (fueron creadas las policías de frontera).- Las ciudades pasaron atener red de agua y alcantarillado (el riesgo de cólera y tifo disminuyó). - La elevación del índice de alfabetización tuvo gran importancia, pues las personas leían más periódicos (la información contenida en los mismos estimulaba el deseo de viajar). - Los trabajadores pidieron más tiempo deocio y adquirieron el derecho a vacaciones remuneradas. - La mejoría en los medios de transportes y en la vida de las ciudades. - El trabajo en las fábricas sustituyendo el trabajo doméstico. En 1841, fue fundada por Thomas Cook, la primera Agencia de Viajes del mundo, que recibió su nombre. A partir de un Congreso Antialcohólico, realizado en Leicester, Inglaterra, Thomas Cook, uno de los pioneros en el turismo, tuvo la idea de organizar un viaje colectivo en tren, ida y vuelta, para 570 personas, entre las ciudades de Loughhborough y Leicester. Con el éxito del viaje, Cook continuó realizando viajes, siempre utilizando el tren como medio de transporte. En los primeros años de la posguerra, 1918, el ministro italiano Tambroni consideró el turismo como la tercera fuerza o tercera economía, pues observó su efecto productor de riqueza. Como fuente económica, queda al lado de tradicionales fuerzas de la economía – la agricultura y la industria. Calificado el Turismo como integrador del sector Servicios–transportes, alojamientos, etc.-, es la tercera fuerza por el orden de su aparición en la historia del hombre. Respecto a su potencialidad económica puede estar en tercer lugar o adelantar a la industria, a la agricultura o a ambas a la vez, convirtiéndose en prima fuerza, o en segunda, según el desarrollo del país. Entre 1920 y 1940, gran parte de la población europea empezó a viajar, inclusive parte de las clases sociales menos favorecidas económicamente. Eso sólo fue posible a partir de la remuneración de las vacaciones y del inicio del uso del coche como medio de transporte seguro y económico. En este mismo periodo, el “turismo social”, fue creado por los gobiernos de Alemania y de Italia, los cuales pasaron a financiar los viajes de vacaciones de sus trabajadores. La situación económica mundial, entre 1939 y 1945 – periodo de la Segunda Guerra Mundial - no permitía gastos superfluos, de este modo el turismo sufrió un brusco estancamiento. Sin embargo, con el fin de la guerra, surgió una gran novedad que estimuló su práctica, la utilización del avión. Pararegular la actividad, las Compañías Aéreas comerciales crearon en 1945 su primera asociación, y en 1949, fue vendido el primer paquete turístico que utilizaba el avión como medio de transporte. El fenómeno de “turismo de masas” ocurrido después de la Segunda Guerra Mundial es el responsable de sorprendentes cambios en las regiones y territorios que englobaba. Su importancia en la arquitectura es indiscutible. Se puede afirmar que, desde el punto de vista cuantitativo, es el fenómeno arquitectónico más importante de la actualidad.En este mismo período, el turismo alcanzó un escalón de crecimiento, desde el punto de vista económico, que hizo que pasase a ser considerado como “industria”. El surgimiento de modalidades de viajes a costos moderados – albergues de la juventud, colonias de vacaciones y de los campings -fue uno de los factores que contribuyó al aumento significativo del número de viajes. El turismo es elitista desde su origen, y a pesar de una cierta popularización, el modelo en el que las clases sociales tienden a imitar al grupo

inmediatamente superior permanece inalterable. El turismo de masas se concentra en el verano, debido a que el éxito de las vacaciones se vincula a las condiciones de máxima luz, calor y al bronceado de la piel. Entre 1960 y 1970 aparecen otras formas de desarrollo de deportes de invierno, y por otro lado destinos costeros tropicales en los que el invierno no afecta en sus buenas condiciones climáticas y en su tiempo soleado. Justamente en la década de los sesenta surgen grandes inversiones en proyectos turísticos costeros, principalmente en el litoral español y en el sur de Francia. El gobierno francés concentra su interés en la región del Langedoc Roussillon construyendo Leucate Barcarés, Gruissan, Cap D’Agde, Port Camargue y La Gran Motte. En 1970, en el mundo había un gran número de agencias de viajes, de compañías aéreas y de grandes redes hoteleras, entre ellas se estableció una enorme competencia; cada cual quería atraer más turistas para su empresa y su territorio, esto hizo que las atracciones turísticas fuesen divulgadas mundialmente, los servicios mejorados y los precios reducidos. El desarrollo de las operadoras de turismo y redes hoteleras originó nuevos tipos de viajes, posibilitando la venta de paquetes turísticos (integral o parcialmente), cuyo servicio incluía: desplazamiento, estadía, paseos y a veces incluso alimentación. A partir de los años 80, los servicios turísticos pasaron a ser más rápidos, más eficientes y más baratos, todo esto debido al desarrollo tecnológico (en gran parte por la informática). El interés por la naturaleza creció habiendo un incremento en los viajes de “ecoturismo”. Según los datos de la Organización Mundial del Turismo, de 1986 a 2001, el ecoturismo recibió un 90% más de inversiones y presentó un crecimiento de un 20% al año en el mundo. La necesidad de armonizar el crecimiento económico con la protección del ambiente natural y la promoción de la ciudadanía hizo que surgiese el “ecodesarrollo”. Algunos países socialistas, como Tanzania y China han tratado de internalizar la problemática socio-ambiental en sus plataformas políticas. En China, la preocupación por el reciclaje de basura y por la integración de funciones productivas es más de que una vieja tradición, ya que la modernización (industrial, agrícola, tecnológica y militar) los abordajes y estrategias de desarrollo asumidos son históricamente compatibles con la preservación ambiental. En nuestros días, podemos constatar que los viajes turísticos no siempre poseen como objetivo la experiencia personal, “no es más el deseo de hacer descubrimientos y de realmente aprender alguna cosa, que estimula a millares de personas para irse lejos de sus casas, pero si la necesidad de viajar creada por la sociedad y marcada por el cotidiano”. Finalmente, dentro de la época contemporánea, se tiene que darle especial atención a los hoteles del siglo XX, debido a la estrecha relación entre: a) Moteles y hoteles tradicionales b) Ciudades-hoteles, resortes y condominios En cuanto a la tipología, dos vías deben tomarse en cuanto, por un lado, la construcción de hoteles por diseño de hoteles, y, por otro, la construcción de hoteles por función. Respecto de la tipología por diseño, se destacan los siguientes modelos: 1/ El hotel barra - barra rectangular, flexionada, sinuosa, baja, media, alta, regular e irregular; Tiene forma plana derivada del rectángulo, configurando tridimensionalmente un paralelepípedo con dos de sus caras externas principales y dos menores, en jerarquía secundarias. El paralelepípedo puede ser bajo o alto. En algunos casos la barra hotelera se relaciona con un volumen bajo y más extenso, con geometrías variadas, conteniendo la mayor parte de los equipamientos colectivos. Los pasillos internos, lineales o flexibles, conforme su movimiento originan formas sinuosas o angulosas generando prismas curvilíneos o flexionados. Las células habitacionales pueden agruparse en un solo perímetro del pasillo (pasillo de carga simple) o en ambos (pasillo de carga dupla). Por utilizar áreas mayores para el mismo número de habitaciones los pasillos de carga simple suelen emplearse solamente en terrenos muy estrechos o en sitios con una vista privilegiada. Para atender a la legislación local que prevé escalera cada 25 m y atender a los requisitos de economía y racionalidad, igualmente se recomienda dimensionarlas barras en módulos de dimensión próxima e esos límites.

2/ El hotel torre – torre rectangular, cilíndrica, triangular, con atrio; Tiene por característica la verticalidad del volumen, estando las células habitacionales distribuidas en torno a un pasillo. Las torres pueden asumir formas variables a partir de círculos, triángulos o cuadrados, etc.… El espacio central donde se localizan los ascensores y escaleras se configura como un eje vertical, en torno del cual se extiende el pasillo que puede manifestarse de las siguientes maneras: envolviendo el núcleo de circulación vertical o rodeando un atrio, espacio amplio que comporte el lobby del hotel (característico, por ejemplo, en los hoteles Hyatt). Las características de la torre permiten visuales en todas las direcciones lo que poden ser una ventaja, dependiendo del entorno. Atender la mejor orientación solar y condición de confort se torna más difícil por la variabilidad de direcciones, necesitando sistemas de protección solar como brise-soleil en los cuadrantes más críticos.“Las soluciones en torre más económicas y con mayor eficiencia deben contener entre 16 y 24 células habitacionales por planta”. 3/ El hotel en pequeños pabellones – cabañas aisladas, geminadas, en hileras; Solución atomizada en pequeños e bajos pabellones asociados en múltiplas partes. Esta tipología se adecua perfectamente a sitios amplios, alejados de los límites urbanos, en regiones de características topográficas y paisajísticas singulares. Las variantes que se presentan, por las características del sitio, intereses del inversor y por la concepción del arquitecto, son muchas y de difícil sistematización. Los volúmenes de planta baja o de dos pisos suelen asociarse en serie de células tipo cabaña, organizadas en relación a un sistema viario y a los servicios y sectores colectivos del hotel. Este vínculo se realiza de tres maneras: cabañas aisladas, cabañas geminadas o cabañas en cinta. 4/ El hotel Híbrido: Acoplamientos La agrupación de los alojamientos de vacaciones obedece a factores predominantes de carácter técnico, funcionales, estéticos o económicos. Las variables de dirección o sentido para estos acoplamientos, son horizontales, verticales o mixtas. No se deben confundir los acoplamientos, que forman un todo, con otro sistema tradicional de parcelación en: casitas independientes, herencia de la descarada especulación iniciada durante la revolución industrial de finales del siglo XIX que provocó el desbordamiento de nuestras ciudades. Acoplamientos horizontales: Es el sistema de ordenación de casas en estructuras horizontales, por medio de un sistema de yuxtaposiciones lineares. Una característica única de los acoplamientos horizontales, diferente de los demás (verticales o mixtos) es que cada porción del suelo está ocupada por un solo alojamiento. La yuxtaposición se puede dar con las fachadas de las casas alineadas, desalineadas o en línea sinuosa, dependiendo de las características del terreno donde están emplazadas o de la orientación que se quiere dar al conjunto. Acoplamientos verticales: Trata de la disposición de las viviendas en dirección vertical, de manera que atienda las necesidades diversas, por ejemplo: asegurar una densificación puntual, obtener el máximo número de alojamientos con vistas privilegiadas (mar, llanuras, montaña) y o crear una relación directa entre las diversas instalaciones y viviendas. Acoplamientos mixtos: La combinación de las dos primeras variables, dirección y sentido da como resultado soluciones mixtas. La capacidad de articular las plantas y los volúmenes de las viviendas puede suscitar soluciones muy expresivas y originales. Es fundamental que los conjuntos destinados específicamente a las vacaciones deban diferenciarse de los predios convencionales y sin personalidad. La creación de terrazas, barandas y balcones como espacios de transición que pueden convertirse en patios elevados o no, establece la articulación entre el alojamiento propiamente dicho, destinado al reposo y a actividades familiares y el espacio natural, el medio ambiente, el sol, la playa, el mar. En cuanto a la construcción de hoteles por función, se destacan las siguientes tipologías: 1/ El hotel tipo: Son hoteles simples que disponen apenas de apartamentos para que sus huéspedes pasen las noches, algunos acrecientan sus servicios con aparcamiento, piscinas, restaurante y otros. El establecimiento se debe adecuar al lugar en que está instalado, para que haya aceptación de la comunidad y de los huéspedes, siendo fundamental una buena apariencia del ambiente.


2/ El hotel de Playa: Después de la Segunda Guerra Mundial, con la disminución de la jornada de trabajo, la institución de vacaciones remuneradas y el perfeccionamiento de los medios de transporte, estos hoteles aumentan en número y pasan a servir, también a las clases medias. 3/ El hotel de montaña: son establecimientos que se localizan en la cima o en los declives de las montañas, y “se vuelcan cada vez más a las actividades de ocio, sean ellas contemplativas o deportivas”. Las personas que se hospedan allí, buscan tranquilidad, aire puro y, principalmente, la práctica de los deportes de nieve. Por estar localizados en lugares de difícil acceso, alejados de los centros urbanos, necesitan de una infraestructura que funcione con autonomía. 4/ El hotel hacienda: la necesidad de tener contacto con la naturaleza hizo que surgiesen los hoteles en antiguas haciendas. Las personas quedan hospedadas en las dependencias y participan de la vida de la hacienda, se despiertan temprano, andan a caballo, pescan, sin interrupción. En este tipo de hotel los ambientes son rústicos, contrastando con los ambientes modernos de las ciudades. 5/ El hotel de eventos: este hotel como su nombre lo dice está especializado y equipado para realizar eventos, poseen salas de conferencias, exposiciones, material de apoyo y restaurantes. 6/ El hotel de terminales: son establecimientos que se localizan junto a terminales de transportes y surgieron a partir del siglo XIX, en Inglaterra, cerca de las estaciones de trenes. Poseían un gran número de habitaciones simples, algunas suites para las personas con mayor poder adquisitivo y restaurante. Los hoteles que quedan cerca de las estaciones de autobuses poseen las mismas características de los hoteles ferroviarios del siglo XIX, mas, pueden servir de hospedaje para permanencias prolongadas de viajeros, que estén a trabajo o para fines turísticos. Las terminales de transporte pueden ser de tres tipos: estaciones ferroviarias, de autobuses y aeropuertos. En 1980 los hoteles cerca de los aeropuertos se proliferan, presentando instalaciones más sofisticadas con salas para congresos y orientándose a un público de mayor poder adquisitivo. 7/ El hotel de estaciones de invierno: son establecimientos que utilizan los recursos naturales del invierno, para proporcionar a sus huéspedes los placeres de las regiones frías. Pueden localizarse en los centros de las ciudades o fuera de ellas y normalmente poseen una arquitectura típica en estilo suizo. 8/ El eco hotel: son establecimientos que generalmente son simples e informales, ofreciendo ambientes acogedores y acondicionamiento climático, y un estilo de vida natural y saludable. Preocupándose por integrarse al medioambiente y con el paisaje local, los edificios suelen ser bajos y pequeños, para que no haya demasiado contraste con la naturaleza circundante. Las personas que buscan este tipo de hospedaría esperan el contacto íntimo con el medioambiente, algunos son atraídos por los deportes ligados a la naturaleza (equitación campestre, trillas por la mata virgen, canotaje,...), los cuales proporcionan aventuras y emociones. 9/ El hotel de salud: son locales adecuados para personas que necesitan reposo y cuidados de carácter terapéutico Los clientes más frecuentes son mujeres y ancianos. Desde su surgimiento, en el siglo XVI, esta modalidad de hotel, originario de los spa, ha sufrido cambios en su concepción y en el enfoque terapéutico. Actualmente, los spa, principalmente los americanos, buscan adecuarse a las recientes convicciones culturales y científicas, ofreciendo programas compatibles. Incluyendo en los tratamientos de control del peso y del stress, dietas especiales, terapias alternativas, masajes, sauna, gimnasia acuática y tratamientos de belleza. Los programas, en general, cambian conforme la cultura y los hábitos específicos de los lugares. 10/ El hotel Lodge: Son establecimientos compuestos por chalet, bungalow, cabañas y otros dispuestos en una área de interés turístico donde sea posible practicar la caza, la pesca, caminadas ecológicas, etc. 11/ El hotel Residencia: Difundida en la década de 20, destinado a huéspedes con gran poder adquisitivo, los cuales pueden pagar por la comodidad de los servicios prestados. Son establecimientos hoteleros que disponen de todos los servicios de un hotel tradicional, se diferencian apenas en la forma de alquiler del apartamento, que, en este caso se cobra por semana completa. El periodo de permanencia de los huéspedes es mayor, también las células habitacionales son mayores que las convencionales y hay una reducción de los sectores de servicios, los cuales


pueden ser, en gran parte, sustituidos por los sectores privados. Los hoteles con función residencial pueden presentarse según tres variantes principales: 11-a/ El hotel-suite: surgieron en los años 70 por el reciclaje de condominios residenciales ociosos, orientados un público de permanencia prolongada, pero, también despertando el interés de huéspedes transitorios. Las unidades habitacionales se caracterizan por ser mayores que las convencionales y normalmente están compuestas por un living -comedor, pequeña copa-cocina o nevera, baño y uno o dos dormitorios. Su concepto está bastante difundido y popularizado, en la legislación brasileña suite aparece como un anexo general a todos los medios de hospedaje. 11-b/ Apart-hotel o Flat-service: Presentan casi las mismas características de la suite. Los servicios que prestan tienen carácter hotelero, son hoteles constituidos por apartamentos que pueden ser vendidos. Son usados transitoriamente por personas que permanecen por un largo tiempo en el lugar de hospedaje, que están en grupos mayores. Los flats de uso permanente son alquilados o adquiridos por un huésped-morador, principalmente, personas solteras y parejas con hijos, que buscan la comodidad del servicio. 11-c/ El hotel Condominio: Es una variante del los apart-hotel que surgieron en la década del 80. Están dispuestos en forma de condominios y ligados a un hotel de lujo. Ofrecen a sus huéspedes las mismas ventajas y servicios de los flats. Algunos establecimientos presentan características intermedias entre hoteles convencionales y resortes. En general, se localizan fuera de los límites urbanos, son usados en periodo de vacaciones y administrados por el sistema de tiempo compartido. 12/ El hotel de Ocio: Son aquellos establecimientos de hospedaje que, en virtud de su localización y de los servicios de ocio que ofrecen, reciben esta clasificación oficialmente. Hay otros tipos de empresas de hospedaje que poseen el mismo carácter hotelero, pero no incluyen en su nomenclatura la palabra hotel. 13/ Los albergues: Hospedaje económico que aloja jóvenes de ambos los sexos y personas de bajo poder adquisitivo, que, normalmente, practican un turismo excursionista. Los albergues son establecimientos de una capacidad de alojamiento reducida, con servicio de comida al modo de restaurantes independientes; situados en núcleos urbanos rurales o al borde de las rutas, cubren las necesidades de una clientela viajera de breves permanencias. 14/ El camping: Son terrenos delimitados que están equipados para recibir medios de alojamientos. 15/ Los condominios: son conjuntos construidos en un mismo terreno, el cual es de propiedad conjunta, como el término así lo indica. El condominio puede ser denominado vertical u horizontal. Un edificio de apartamentos se caracteriza como condominio vertical y el conjunto de casas unifamiliares o de edificios multifamiliares, de condominio horizontal. El condominio es una composición espacial urbana, que consiste en un tipo de modalidad urbanística, sin caracterizarse como un modelo de parcelación del suelo, si lo es analizado desde el punto de vista jurídico. A diferencia de lo que ocurre en las parcelaciones, en que una parte del terreno se transforma en lotes privados individualizados y otra parte en calles y plazas que pasan a pertenecer al espacio publico de la ciudad, la gleba utilizada por el condominio mantiene su individualidad. Condominio cerrado es igualmente la denominación dada, por expertos de derecho urbano, a la modalidad de apropiación compartida del espacio, constituida por casas residenciales de 1 o 2 plantas; o de edificios con varias plantas. Se reconoce su relación directa con la forma urbanística y con el Derecho Urbano, y aunque esté reglamentada por criterios del Derecho Privado en nivel federal, dentro de un mismo terreno se denomina como condominio horizontal. Lo que caracteriza el condominio es la propiedad, responsabilidad y uso común de espacios de circulación como accesos, pasillos, calles, plazas, infraestructura y equipamientos implantados, por parte del conjunto de moradores denominados condóminos. Los condominios cerrados exponen la negligencia de las autoridades en el tratamiento de los espacios públicos, transfiriendo de esa manera la competencia pública al sector privado. Son retratos de una economía globalizada109, evidenciando un fenómeno de segregación y exclusión social. Uno de los condominios pioneros en Brasil fue el Alphaville


(localizado a 30 Km. de São Paulo). A partir de la década de 90, se popularizan por todo el país, incluso para clases con poder adquisitivo menos favorecido. Modo de vida vinculado a el status (local privilegiado de morar) y al coche. Tienen como principales características: -Acceso con barrera, portaría, muro alto, vigilancia, servicios y equipamientos comunitarios. - Localización en áreas periféricas o en vacíos urbanos. El surgimiento y proliferación de los condominios cerrados es como una especie de segregación espacial Una nueva tendencia que surgió hace dos décadas en EU y Brasil fue la implementación de los condominios cerrados,parcelaciones cercadas de muros, con fuerte esquema de seguridad, dotadas de toda la infra-estructura, de alta calidad de vida. Se multiplicaron en los últimos diez años, de forma espantosa. Temerosos de la violencia urbana, causada por la extrema pobreza de centenares de miles de habitantes urbanos, tanto propietarios como inquilinos crean verdaderos ghetos aislándose dentro de sus mansiones y apartamientos, protegidos por policías privados armados como militares, además del vasto grupo de servidumbre dedicados a la seguridad de los moradores. 16/ El motel: El motel u hotel de carretera surgió en el siglo XX, después de la Segunda Guerra Mundial, caracterizándose por la simplicidad e informalidad. Éste exigía el pago por adelantado y ofrecía aparcamiento junto a la habitación. Este tipo de establecimiento hospedaba viajeros de carreteras, normalmente, sin reserva previa.Las estancias son, por característica, cortas y muy rotativas. Duran, en general, de algunas horas a un día, tiempo suficiente para el abastecimiento del vehículo y para el descanso y alimentación del conductor y sus eventuales acompañantes. En algunos casos, este concepto es desvirtuado, siendo considerado como hoteles de alta rotatividad destinados a encuentro de parejas. Están situados cerca del perímetro urbano, poseen señalizaciones y arquitectura exótica, con grande despliegue visual que despierta la imaginación. Los edificios se localizan en posición estratégica, discreta, “protegidos visualmente por la presencia de muros o masas de vegetación”. Las instalaciones y precios de los apartamentos varían considerablemente, algunos poseen camas grandes, muchas veces redondas, muchos espejos, bañera de hidromasaje y canales de televisión con programas especiales. Algunas suites más sofisticadas pueden ofrecer piscinas internas y chimenea. Solamente en los años 70 y 80 este tipo de hotelería se sofistica y se expande. 17/ Las pensiones: se agrupan las pensiones en medios hoteleros, que en razón del servicio que prestan tiene el carácter de hotelero, pero no incluyen en su denominación la palabra “hotel”. Las pensiones son establecimientos que normalmente no ocupan la totalidad de los edificios en los cuales están instalados. La semejanza concierto tipo de hoteles es que ofrecen eventualmente los servicios de alojamiento y comidas, y dependiendo de los países, el servicio de alimentación. Éste (cuando se ofrece), suele hacerse en régimen de “pensión completa” (desayuno, comida y cena). 18/ La posada: Es una forma de establecimiento hotelero que utiliza edificios con valor histórico (casas antiguas, antiguos conventos, etc.) o, nuevas. En las ciudades históricas brasileñas como Parati, Ouro Preto, construcciones, siguiendo estilos arquitectónicos y servicios, en conformidad con sus propietarios. Normalmente las posadas se encuentran en locales que ofrecen paisaje y comida típica de la región. En Parati, ciudad histórica localizada en el litoral del estado de Rio de Janeiro que guarda las características arquitectónicas del periodo colonial, se utilizan estas antiguas propiedades en la mayoría de los establecimientos hoteleros. En cambio, las posadas en Florianópolis son normalmente pequeñas construcciones con un programa simple compuesto de habitación, sala de estar-comedor, cocina y baño; habitualmente están emplazadas en unidades aisladas en terrenos normales o acopladas en dos o más unidades, en terrenos más amplios. Salvador y otras, estas construcciones son muy utilizadas esas construcciones como posadas. 19/ El Resort: se caracteriza por el conjunto de instalaciones hoteleras tradicionales con instalaciones de comercio, servicios y ocio, tornándolos relativamente auto-suficiente y por la capacidad de recrear el paisaje y el espíritu del lugar. Están localizados en zonas turísticas de fuerte atracción, como: balnearios, parques nacionales o regiones exóticas. La aparición del Resort se debe, principalmente, a la lógica de la racionalidad industrial, la cual consiste en reservar ciertas áreas y zonas óptimas para el turismo de masas, lo que permite la máxima eficiencia, el máximo

control y los mínimos costes. Dotados de completa infraestructura y servicios, procuran mantener los huéspedes el mayor tiempo posible en su interior. Los resorts de playa son frecuentados preferentemente en estaciones cálidas siendo que el periodo de estada varía entre una semana y un mes. Estos resorts, normalmente, ofrecen una gran variedad de deportes marítimos, además de equipamientos de baño y de buceo, y, frecuentemente, son complementados por instalaciones para tenis y golf. Algunos resorts de playa presentan instalaciones para congresos y convenciones, garantizando así el uso en todo el año. Un complejo turístico, para que sea objeto de inversión por parte de las agencias importantes debe obedecer a una larga lista de importantes requisitos. Los grandes transatlánticos de hoy son un ejemplo aparte de resorts flotantes. Programados para cruceros marítimos de sueños, estos barcos tienen la ostentación, el confort y facilidades equiparadas a los mejores resorts en tierra. Equipados con salón de gimnasia, club, restaurantes, casino y otros servicios, ofrecen varias opciones de diversión y entretenimiento. Las extensas áreas de ocio, en este caso, son substituidas por espacios abiertos del combés, donde las piscinas, las canchas deportivas y pista de jogging atienden a los varios intereses de diversión. Las diferencias en el nivel de instalación y servicios ofrecidos distinguen los medios de hospedaje en cinco categorías, denominadas estrellas. XII. ASILOS DE ANCIANOS, ORFANATOS, ESCUELAS, CUARTELES, CÁRCELES, EDIFICIOS DE SERVICIOS SECRETOS Y DE INTELIGENCIA, Y SOCIEDAD NORMATIVA En nuestro trabajo anterior desarrollamos la idea de Michel Foucault que la sociedad contemporánea, a partir de finales del siglo XVIII, se reorganiza como normativa, con una serie de tipologías de edificios, entre los cuales en particular los manicomios y las cárceles, por lo que no nos parece útil volver sobre este planteamiento, por lo menos con fin de profundizarlo. Más bien, nos parece más provechoso intentar entender cómo se organiza la sociedad dentro de un marco de actuación, como por otra parte plantea el mismo Foucault, y de modificación del individuo, desde las perspectivas ilustradas, con los principios educacionales de Rousseau por ejemplo, en el traspaso de finales de la época moderna a inicios de la época contemporánea. El sitio del Cambridge Journal Online presenta, en distintos subcapítulos, un relato circunstanciado de la historia de la ciudad gallega de Ferrol y sus construcciones en el siglo XIX, en particular del asilo de anciano, y de la trama de interconnexiones físicas en el espacio urbano entre los distintos lugares, teatros, hospitales, calles, revelando y confirmándonos los resultados obtenidos en el capítulo X del presente trabajo, y abriendo el paso a la comprensión de los sustratos ideológicos de la época, por ejemplo en lo que concierne tanto a la elaboración de tipologías arquitectónicas específicas, relacionadas con nuevas necesidades, o, mejor dicho, creencias sobre el hombre, su quehacer y porvenir, así como su organización social, tanto como a lo que concierne la deductible conexión esta vez entre dichas tipologías y la clase que las promueve, clase que, al igual que en la época moderna los burgueses y nobles con sus plazas, palacios y triunfos, se representa y autoproclama en monumentos públicos, lo que es el caso con la estatua del marqués de Amboage en Ferrol, primero como benefactor, y después creándole monumentos al pueblo, en particular con los monumentos a los muertos de las sucesivas guerras, mobiliario urbano, al igual que las bancas de los parques públicos y a veces los basureros de las avenidas, patrocinados por empresas privadas en pos de publicidad, o personajes de la buena sociedad dándose a conocer regalando parte de su dinero para la comunidad. Reproducimos, en el orden que nos parece mejor pero sin mayor pretensión en cuanto a la sucesión de las partes, el texto (todas las fotos referenciadas en el siguiente texto son reproducidas en la Lám.799): “Asilo de las Hermanitas de los Pobres (c. 1890) La beneficencia privada tuvo un papel residual en la ciudad hasta finales del s.XIX, cuando al calor del catolicismo social se fundó en 1894 el Círculo Católico de Obreros y, en torno a este, surgieron una caja de ahorros y una cooperativa de consumo. Dos años antes se había creado el

Asilo, al cuidado de una congregación de religiosas expresamente llegada a la ciudad para este fin. En Galicia, los procesos de urbanización y el éxodo migratorio a América habían convertido la asistencia a ancianos desvalidos en una cuestión inaplazable. Todas estas instituciones, y otras municipales como la Cocina Económica, recibían financiación de la Fundación Amboage, de ahí la importancia política que desde sus orígenes tuvo el control de esta. "Hijas de la Caridad", nuevo Hospital de Marina A lo largo de la Restauración antiguas y nuevas órdenes religiosas se aplicaron a fines asistenciales y educativos. Si la desamortización eclesiástica hizo inviables la mayoría de los monasterios con finalidad contemplativa, las nuevas directrices del catolicismo social casaban bien con una política estatal escasa de presupuesto y preocupada por infundir el respeto al orden social. Además las congregaciones proporcionaban un personal que, a falta de preparación técnica, estaba habituado al cumplimento disciplinado de rutinas. A lo largo de la década de 1880 se establecieron en Ferrol las Hijas de la Caridad en el Hospital de Marina, las Siervas de María en el Hospital de la Caridad, las Hermanitas de los Pobres en el Asilo de Ancianos, y las religiosas del Colegio femenino de la Enseñanza. Hospital de Caridad y Casa de Socorro (c. 1900) Los primeros gobiernos liberales en la España del s.XIX privilegiaron la atención sanitaria a domicilio, y reservaron el cuidado hospitalario para pobres y desvalidos. Pero el estado de la Restauración volvió a hacerse cargo de la atención hospitalaria, a través de ayuntamientos y diputaciones. En las instalaciones del antiguo Hospital de la Caridad se inauguró en 1878 la Casa de Socorro, una clínica que pretendía hacer frente al problema de la alta siniestralidad en las instalaciones navales, en concreto los numerosos heridos en las obras de construcción del Dique de la Campana. Desde 1892 esta clínica comenzó a ofrecer consulta médica gratuita para pobres. Institución municipal, el Hospital se financiaba con los beneficios derivados de la explotación del Teatro Jofre. Teatro Jofre (2004) Desde la quema del Teatro de Comedias en 1805, Ferrol carecía de un teatro a la altura de sus necesidades. En 1862 se constituyó una sociedad integrada por personalidades del mundo político y cultural, con el fin de poner remedio a esta situación. La empresa se demoró hasta la década de 1880, cuando un nativo emigrado a Buenos Aires, Joaquín Jofre, se ofreció a adelantar el dinero necesario. Inaugurado en 1892 sobre un solar donado por el ayuntamiento, estatutariamente sus beneficios se destinaban a financiar el Hospital de Caridad. En 1908 comenzó a funcionar también como cinematógrafo. Nuevo Hospital (de Pabellones) de Marina (c. 1905) El antiguo Hospital de Marina, declaradamente obsoleto, se incendió en 1891. En 1904 se inauguraba el nuevo Hospital de Pabellones, que adoptaba el sistema del ingeniero francés Mollet, y estaba organizado en edificios independientes que funcionaban como pequeñas unidades aisladas y especializadas. De este modo, al tiempo que se prevenía el contagio los edificios, se adaptaban a las irregularidades del terreno y se aseguraban la máxima insolación. Originalmente el nuevo hospital se organizó en cuatro grandes pabellones: contagiosos, no contagiosos, cirugía y enfermedades venéreas (que tenían gran incidencia entre una marinería que frecuentaba a las prostitutas en Esteiro). Calle de S. Pedro, barrio de Esteiro (principios s.XX) En 1895 el médico Pastor Nieto describía el barrio de Esteiro como "el más populoso [...] que cobija en su seno la prostitución desvergonzada y callejera [...] las casas son viejas, húmedas, con escasa luz y nula ventilación [...] sin letrinas en su mayoría y con pozos negros [...] con alcantarillado muy deficiente [...] que tiene todas sus calles, excepción de una, sin empedrado, haciéndose imposible el tránsito en épocas lluviosas, por convertirse en baches y charcas". También subrayaba cómo a lo largo de la última década las epidemias de sarampión, viruela y difteria se habían cebado en Esteiro, sin apenas afectar a las calles de la Magdalena ni al resto de Ferrol. La imagen recoge la calle de San Pedro, conocida por alojar prostitutas: la mujer de la


derecha podría ser una de ellas. En 1923 un Informe municipal proponía como única solución el derribo del barrio. Real Hospital de Marina, en Esteiro En una base naval el hospital era uno de los principales centros de experimentación de las nuevas tecnologías disciplinarias, debiendo tratar heridas de combate o por causa de accidente laboral, enfermedades epidémicas o venéreas. Previamente cuartel para la tropa, el 'Hospital de Marina' (1762) dependía de la jurisdicción castrense y se financiaba con la recolección de maderas inservibles del Arsenal, en detrimento de los ingresos de los trabajadores. Paradójicamente, mientras los oficiales de Marina y sus familias eran atendidos en él, la maestranza sólo podía acceder en caso de accidente laboral, y sus familias carecían de ese derecho, debiendo acudir al 'Hospital de la Caridad'. Estatua del Marqués de Amboage (principios s.XX) En la España de finales del s.XIX se puso de moda el dedicar monumentos en honor de filántropos locales. En 1895 la corporación de Ferrol erigía en la Plaza de Dolores una estatua al Marqués de Amboage, que cuatro años antes había constituido una Fundación encaminada a facilitar dinero a los mozos nacidos en Ferrol para evitar el servicio militar. Una cuestión polémica, la posibilidad legal de escapar al reclutamiento pagando 2.000 pesetas, equivalentes a dos años del salario de un obrero, en un momento en que la Guerra de Cuba iba a diezmar a los hijos de la clase trabajadora. Pero apenas llegaron a destinarse fondos al objetivo original, y cuando en 1912 se abolió la "redención de quintas", el dinero revirtió a finalidades de beneficencia. El control de la Fundación Amboage se convirtió en objetivo político de gran rentabilidad electoral: a lo largo de la década de 1910 el hijo del Marqués fue reelegido diputado por el distrito de Ferrol. Plaza de Dolores, o "de Amboage" (principios s.XX) A lo largo del s.XIX aquí se alojó el mercado de alimentos de la ciudad. En 1892 el traslado de los puestos de venta al nuevo Mercado de Abastos permitió convertir la Plaza de Dolores en la primera plaza pública de la ciudad. Tres años más tarde el ayuntamiento ubicaba aquí una estatua en honor del Marqués de Amboage, y la plaza pasaba a llevar su nombre. En 1917 se la dotaba de escalinatas, con la intención de generar una perspectiva monumental. Excepción hecha de la Iglesia de Dolores (a la derecha) el resto de los edificios seguían siendo de factura muy modesta. En primer plano de la imagen podemos ver un grupo de niños sentado en torno a una niñera. Calle Real, barrio de la Magdalena (principios s.XX) En la década de 1910, y coincidiendo con una etapa de expansión de la economía internacional, culminaba la reforma de la población: si la nueva traída de aguas potables y alcantarillado se inauguraba en 1922, Ferrol había sido ya la primera ciudad gallega en comenzar a electrificar su alumbrado público veinte años antes (véanse los cables a la izquierda de la imagen). Paralelamente, las principales calles de la Magdalena habían sustituido a la Alameda como lugar de paseo y encuentro ocasional. En particular la Calle Real, a la que se abrían los principales comercios y cafés, el Casino y el Palacio de Capitanía. Desde mediados del s.XIX se había desarrollado en la Magdalena una innovación que pronto se extendería a toda la Galicia litoral: la "galería", un balcón con cerramiento acristalado que captaba el calor y la luz solar, protegía de la lluvia y permitía sentarse a coser y a contemplar el nuevo espectáculo urbano. Plaza de Abastos (1905) El abastecimiento de alimentos constituía un problema sanitario, fiscal y de orden público. Su gestión se abordó en la Europa de la segunda mitad del s.XIX mediante mercados públicos centralizados y especializados. La Plaza de Abastos de Ferrol se inauguró en 1891, emplazada entre la Magdalena y los Arsenales, y constituyó el primer y único edificio de la ciudad construido íntegramente en hierro, a base de elementos prefabricados. Aún así, tan tarde como en 1918, estalló un motín de subsistencias en el contexto de la escasez e inflación que acompañó a la Gran Guerra. Grupos de mujeres controlaron los accesos a Ferrol, asaltaron el ferrocarril que se dirigía a la ciudad, repartieron los alimentos que transportaba, y recorrieron el centro urbano mientras visitaban los comercios e imponían rebajas de precios. La intervención de las fuerzas de orden público dejó un saldo de varios muertos.

Alameda de Suances, barrio de la Magdalena (1925) En 1859 el muro de los Arsenales avanzaba sobre la Alameda, para hacer espacio a la construcción del Dique de la Campana. El arbolado paseo dieciochesco quedaba dividido en dos tramos, y cambiaba de nombre para rendir tributo a la especial vinculación entre la ciudad y la Marina: el Cantón de Molíns, en honor del Ministro de Marina y diputado por Ferrol; y la Alameda de Suances, en homenaje al oficial de Marina ferrolano. A finales del s.XIX las calles de la Magdalena reemplazaban a la Alameda como lugar preferencial de paseo. Sus jardines, convenientemente sembrados de parterres de flores, se convertían en lugar de esparcimiento de los hijos de la burguesía, convenientemente tutelados por sus niñeras. Vista aérea de Capitanía General (c. 1925) Durante la Restauración, la delimitación de la jurisdicción civil y militar seguía siendo cuestión controvertida. El Capitán General era jefe de los Arsenales, y gozaba de amplias facultades en materia judicial y de orden público. En el contexto de su enfrentamiento con la Junta de Defensa de Ferrol, en 1895, el Capitán General advertía que "la noche del 10 al 11 fue dueña la masa socialista de la población armada con garrotes [...] si estos hechos se repiten [...] me veré forzado a [ordenar] hacer fuego directo sobre las masas extraviadas". El alcalde, perteneciente al partido conservador, le contradecía: "una gran manifestación de obreros a la que se sumaron muchas mujeres y niños, después de haber parado silenciosamente frente a Capitanía [en ella estaban dos obreros detenidos...] un oficial de infantería de marina en actitud provocativa y amenazando a los manifestantes, dando lugar a que muchos de estos partiesen algunas piedras que rompieron varios cristales del edificio, mientras dicha guardia hacía fuego de fusilería [...] todas las casas próximas al palacio fueron militarmente ocupadas". Puente del ferrocarril sobre la ría de Ferrol (c. 1913) España vivió su revolución del ferrocarril durante la monarquía de Isabel II (1845-68), cuando se trazaron la mitad de las líneas existentes en la actualidad. En Galicia el proceso fue tardío e incompleto. La conexión de la región con el resto del país se realizó en 1883 a través de una sola vía, que se bifurcaba hacia los dos centros urbanos más importantes de A Coruña y Vigo. La inauguración del ramal de 35 kilómetros que conectaba Ferrol con el resto de la red se demoró hasta 1913. El ferrocarril permitió que para el suministro de alimentos frescos, la ciudad dejara de depender de unas aldeas vecinas incapaces de abastecerla con regularidad y a precios asequibles. También la industria naval empezó a reclutar -en los núcleos de población diseminados a lo largo de la vía- a unos trabajadores que se desplazaban diariamente en el "tren obrero". Calle Fernando, barrio de Esteiro (principios s.XX) Esteiro se había ido degradando, conforme la crisis de la construcción naval dejaba sin empleo a la maestranza. El barrio perdía en la primera mitad del s.XIX casi 1/3 de sus vecinos, mientras su peso demográfico en la ciudad caía del 40% a sólo un 30%. La iglesia castrense se trasladaba a las proximidades del Palacio de Capitanía, como también lo hacían las oficinas de Intendencia de Marina, y su personal abandonaba la barriada, de modo que los oficiales de la Armada carecían de razones para visitarla de manera expresa. También cerraba el comercio minorista. Eso sí, se instalaba en la vecina Calle de San Carlos un cuartelillo de la Guardia Civil, responsable del mantenimiento del orden público. Dique de carenar de la Campana (1908) Las obras de adaptación al industrialismo en la segunda mitad del s.XIX vinieron a alterar el proyecto urbanístico del s.XVIII. En 1859 Ferrol había perdido su frente marítimo y había visto mutilado su principal espacio público, cuando los Arsenales adelantaban su muro de cierre devorando parte de la Alameda. El objetivo era hacer espacio para un nuevo dique de carenas, apto para los buques de casco de hierro. Obra del ingeniero Comerma, construido en cantería entre 1873-79, el Dique de la Campana fue en su día el mayor del mundo. En el acarreo de materiales se emplearon doscientas mujeres, mientras su construcción generó tales cotas de siniestralidad laboral que el ayuntamiento hubo de habilitar a sus expensas una Casa de Socorro. Calle de S. Carlos, barrio de Esteiro (1913)


Las reformas urbanísticas sólo llegaron al barrio de Esteiro en 1867, cuando su calle principal fue empedrada y provista de cañería de desagüe y aceras. Estas mejoras no se extendieron a la adyacente Calle de San Fernando hasta 1915. Por aquellos años, y a diferencia del resto del barrio, la de San Carlos era una calle modesta pero bien pavimentada, con casas de poca altura dotadas en ocasiones de galerías acristaladas. Obsérvense, a la derecha, los cables del tendido eléctrico. Buena parte de las costureras de la ciudad trabajaban y vivían aquí.” Así, los asilos se conforman, como dijimos anteriormente, en base al modelo arquitectónico de los hospitales. Más interesante todavía, corresponden a un plan global de urbanización propio del siglo XIX, del que da fe la ciudad gallega de Ferrol. Plan que, como apuntabamos en la primera parte del presente trabajo, corresponde o desemboca del interés de los arquitectos modernos (en sentido estricto, conforme nuestras conclusiones al debate), renacentistas, pero también barrocos, por hacer tratados organizativos de la nueva ciudad ideal que se proponían. Le Corbusier es el más típico heredero de ellos. El mismo proceso de creación del asilo de Ferrol ocurre en el siglo XX, también en España, con el de Mérida, como narra El Periódico de Extramadura (en cinco entregas: 12 al 19 de septiembre del 2006, reproducimos aquí las primera y segunda partes): “Mérida siempre ha tenido apoyo para las instituciones religiosas y ha resuelto problemas para los más necesitados. Desde el Padre Cristobal de Santa Catalina, fundando la Congregación Padre Jesús Nazareno en el hoy Parador Nacional Vía de la Plata; hasta las ermitas con dependencias para acogidas de enfermos y ancianos en Nuestra Señora de la Antigua, con ayuda de los frailes de las ermitas de San Andrés, San Francisco, San Lázaro, Santa Catalina, Santa Clara, La Piedad, pasando por las Madres Concepcionistas y otras muchas desaparecidas, que siempre dieron cobijo a los necesitados en los momentos más cruciales de la historia de esta ciudad. ACTA FUNDACIONAL Con motivo de ser la ciudad de Mérida nudo de comunicaciones para varios de nuestros asilos en la región extremeña. El acta fundacional del asilo de ancianos de Mérida, del 15 de mayo de 1947, recoge que varias hermanitas tuvieron que esperar varias horas el enlace de trenes y, a veces, hasta tener que pernoctar en Mérida, aunque gracias a la generosidad de algunas personas conocidas encontraban albergue. Como esos casos eran frecuentes, la muy reverenda madre superiora general Sor Juana de Santa Teresa Herrero, manifestó en varias ocasiones el deseo de fundar en dicha población y tratándolo con la reverenda madre provincial Sor Mercedes del Niño Jesús, como Provincial de la Orden de santa Marta a cuya provincia había de pertenecer Mérida, ésta lo comunicó a la superiora de la Casa de Asilo de Badajoz, Sor María Cruz de Santa Marta, para que hiciera las gestiones necesarias a ver si podía encontrar alguna casa donde poder instalarse de momento. Al mismo tiempo que se solicita el permiso al Excelentísimo señor obispo de la Diócesis de Badajoz, don José María Alcaraz Alenda, que no sólo dio su autorización, sino también dijo, le proporcionaba gran satisfacción tener un asilo más en su diócesis y más aún en Mérida, donde ya hacía tanto tiempo que sentía la necesidad de un asilo para tantos ancianos desamparados. También las autoridades civiles acogieron las idea con gran entusiasmo y debido a la generosidad del ayuntamiento y ayuda de varios bienhechores ha llegado a ser una realidad la fundación de una casa-asilo en Mérida. En esta fecha de mayo de 1947 estaba de alcalde Juan Francisco Babiano Giner, un magnífico escritor y poeta cuya sensibilidad con el tema le llevó a exponer a la corporación municipal que la ayuda fuera lo suficientemente rentable para que esta institución perdurara en nuestra ciudad hasta el día de hoy. La corporación municipal estaba compuesta por los concejales Modesto González Matito, Andrés Valverde López, Perfecto Zancada del Río, Patricio Acero Sánchez, Manuel González Martín Romo, Manuel Miguel de la Cruz, Manuel de la Heras García, Silvestre Ilucheta Urieto, Agustín Gabriel Lozano, Liberto Puig Estañol y Román García de Vinuesa Soriano.

La lucha por la supervivencia no fue fácil, era encontrar el lugar adecuado a sus necesidades y plantearse la posibilidad de crear un edificio propio. Los años de la posguerra la economía era el mayor problema y las Hermanitas de Ancianos Desamparados lo sabían. Se había sembrado la semilla y su cuidado era imprescindible para echar raíces. La historia que estamos relatando cada domingo sobre como llegó a Mérida el asilo de ancianos en 1947 ha podido realizarse gracias a la ayuda de la actual madre superiora María Livia Cifuentes, la colaboración de Antonio Olivas --su padre, Julián Olivas Díez, secretario de la Alcaldía, funcionario y jefe de Protocolo del ayuntamiento emeritense fue quien gestionó la compra del terreno donde se encuentra ubicado el Asilo de Ancianos--. Datos del archivo histórico donde José Antonio Peñafiel nos ha facilitado información. DE COLEGIO A ASILO Mérida necesitaba un lugar para recoger a los ancianos desamparados. La madre María Cruz encuentra un local donde instalar la Casa Asilo. El comienzo de esta semilla fue la cesión de las Madres Concepcionistas de un local que había sido colegio de niñas. La madre Trinidad Cabreja, monja Concepcionista, nos cuenta que un poco antes de llegar ella en 1945 se cierra el colegio donde tenían a muchas niñas emeritenses dando cultura general, ingreso de bachillerato, labores, música y mecanografía. Este colegio estuvo diez años abierto, comenzó el 1 de octubre de 1935, con el consiguiente parón de la guerra civil. Diez años son los que habían solicitado y al cumplirse decidieron cerrarlo. Se encontraba en la calle San Francisco de esquina con lo que era la plaza de Jesús, después plaza del Parador y ahora de la Constitución. Hubo necesidad de acoplarlo a las necesidades de entonces. Antonio Olivas nos relata la distribución. Tenía una entrada y la cocina a mano derecha con una puerta que daba a un patio. A la izquierda, un gran dormitorio y a su lado otra dependencia como dormitorio para las hermanas, y al final la capilla. El acta de constitución cuenta que al mudarse la escuela a otro grupo, sólo podía ser el colegio Trajano que se encuentra a escasos metros. Sin embargo, según algunas alumnas, la escuela desapareció como tal, como ya hemos relatado y marcharon a otros colegios, pero no fue un traslado sino un cierre definitivo. El ayuntamiento, que subvencionaba con 600 pesetas mensuales este centro escolar femenino, siguió aportando esta cantidad para que así el asilo no tuviera este gravamen. El ayuntamiento prometió aumentar la cantidad si se trasladaba a un lugar propio. LAS PRIMERAS Con el permiso del señor obispo de Badajoz, José María Alcaraz Alenda, llegaron las cuatro hermanitas que habían de formar parte de la comunidad: madre Antonia de San Francisco, sor Marina de San Ildefonso, sor Carmen del Angel de la Guarda y sor María de San Francisco de Asís Coello. Pasado algunos días recibieron los primeros ancianos, pero el local no reunía condiciones para la separación y poder tener ancianos de ambos sexos. Las hermanas querían tener una capilla con Jesús Sacramentado presente y la reverenda madre provincial le mandó de Madrid un pequeño altar y todo lo necesario para el culto, aparte de ropa para las hermanas y ancianos y otros objetos para la casa. La inauguración oficial fue el 26 de agosto de 1947, fecha en la que se cumplía el centenario del fallecimiento de la madre fundadora y así tener el recuerdo de su fundación. Fueron invitados las autoridades locales y numerosos bienhechores, y por parte de la congregación concurrieron la reverenda madre provincial sor Mercedes del Niño Jesús, y superioras de las casas más próximas. Se bendijo el oratorio y se hizo una misa cantada que celebró el muy ilustre señor don Manuel Medina Gata, canónigo de la catedral de Badajoz.” A su vez, John E. Ramírez, en su artículo sobre asilos de ancianos del sitio internet www.arqhys.com, recordando que los antecedentes históricos de los asilos en México son algunas manifestaciones de carácter asistencial en la época prehispánica, escribe: “Los grupos mexicanos mantenían una acción de benefactores sobre los grupos de los cuales recibían tributo, Había garantías para los plebeyos que recibían al casarse, parcelas dentro del

calpulli, víveres y ropa. El nacimiento de un niño constituía oportunidad para el apoyo y ofrecimiento de obsequios garantizándole cierta comodidad en sus primeros años de vida, Los aspectos de medicina tradicional, basada en terapéutica y herbolaria, ampliamente desarrollada así como el juego, música y danza, contribuyen a la realización de los grupos necesitados. Posterior a la conquista surge la necesidad de realizar obras públicas. El primer concepto que se vislumbra es la creación de escuelas en las que se alimentará y educará a los grupos sociales, enfermos y ancianos de bajos recursos, Este concepto se materializaría hasta el periodo colonial, que se complementaría con la construcción de hospitales, escuelas, casas de niños expósitos, instituciones de enfermos mentales y asilos. Estas obras tenían la tendencia de misericordia, las instituciones religiosas son las primeras en llevarlas a cabo, después lo harían las congregaciones y asociaciones civiles, La beneficencia pública, también denominada social propugnó, a partir de la igualdad humana, por el otorgamiento de servicios, protección y apoyo en favor de los necesitados. Paralelamente a la beneficencia pública, surge la beneficencia privada basada en las ideas de filantropía, fraternidad, altruismo y humanitarismo, sobre todo en el periodo en que se desarrolla el pensamiento de la ilustración y, más adelante en el siglo XIX, aparecen casas de expósitos, hospitales, asilos, hospicios, escuelas maternales e instituciones de préstamo para ayuda de personas de escasos recursos. En un principio los gobiernos revolucionarios fomentan estas instituciones. Es en los años treinta y cuarenta (siglo XX), cuando pasa a ser asistencia social, surgen los centros de asistencia infantil, educación profesional, rehabilitación y terapia social, hospitales, dispensarios, internados, comedores, etc. El servicio social aparece en los años cuarenta y, se modifica de asistencia pública en 1942, a ser asistencia social, desprendiéndose los esquemas de seguridad. Al inicio de la década de los ochenta, las instituciones de mayor representación e impulso social en México son: 1. Secretaría de Salubridad y Asistencia Pública. 2. D.I.F. (Desarrollo Integral de la Familia). 3. D.D.F. (Departamento del Distrito Federal). 4. Protección Social. 5. I.M.S.S. (Instituto Mexicano del Seguro Social). Prestación Social. 6. I.S.S.S.T.E. (Instituto de Seguridad Social al Servicio de los Trabajadores del Estado). Servicios Sociales. Estas instituciones comprenden las acciones preventivas, promocionales, de protección y rehabilitación, dirigidas a quienes más lo necesitan. Representa participación y considera el bienestar integral. Beneficiarios de la Asistencia Social. Son aquellos sujetos o individuos, familias y comunidad a quienes se destinan los servicios principales. La asistencia social considera la población objetiva referente a: • Menores en estado de abandono, desamparo, desnutrición o sujetos a maltrato • Menores infractores • Alcohólicos, farmacodependientes o individuos en condiciones de vagancia. • Mujeres en periodo de gestación o lactancia • Ancianos en desamparo, incapacidad, marginación o sujetos a maltrato • Invalidados, por causa de ceguera, debilidad visual, sordera, mudos, alteraciones del sistema, músculo-esquelético, deficiencias mentales, problemas de lenguaje, etc. • Indigentes Personas que por su extrema ignorancia requieren servicios asistenciales • Víctimas de la comisión de delitos en estado de abandono • Familias que dependen económicamente de quienes se encuentren detenidos por causas penales y queden en estado de abandono • Habitantes del medio rural o del urbano marginados que carezcan de lo indispensable para su subsistencia • Personas afectadas por desastres • Personas en estado de abandono • Débil social y mental • Depauperados

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Desempleados Desprotegidos Desvalidos Inválidos Inadaptados sociales Mendigos Sector informal No calificados” Y termina listando las instituciones de asistencia social:

1. Albergue 2. Albergue infantil 3. Asilo de ancianos y otras instituciones similares 4. Centro de tratamiento de enfermedades crónicas 5. Centro materno infantil 6. Centro de integración juvenil 7. Centro de integración familiar 8. Guardería infantil 9. Orfanatorios y casas de cuna 10. Hogar de indigentes Lo que nos obliga a interesarnos a la unidad ideológica de los asilos de ancianos con los orfanatos. “El viejo en la historia” del Dr. Carlos Trejo Maturana ( Acta bioethica, vol. 7, No 1: Envejecimiento y calidad de vida, 2001, Santiago de Chile), da una visión general del estatus del anciano a través del tiempo, y su peculiaridad en la época contemporánea: “Nos cuenta el Profesor Ribera Casado que los sinónimos de la palabra viejo son 22 y para el vocablo anciano 33. A lo mejor son más y la mayor parte de ellos utilizados como insultos o expresiones peyorativas. Nadie en el día de hoy, llegando al umbral del siglo XXI, puede negar la importancia de la palabra en la personalización del hombre y la relevancia adquirida en la Filosofía contemporánea. En particular, en nuestra sociedad actual dominada por los medios de comunicación. Cuando una palabra, en este caso viejo, posee tan variados sinónimos significa que el objeto es proteico, algo inasible o de larga historia. Una vía de aproximación es mediante el análisis lingüístico. Otras, a través de sus manifestaciones biológicas, culturales, sociales o históricas. Escogemos esta última, por cuanto las expresiones biológicas del envejecimiento son más estables y accesibles a precisiones, pero no nos permite acercarnos a la persona del anciano en su circunstancia. Cada vez que me refiero a los ancianos no resisto la tentación de citar el texto más antiguo conocido de un viejo autoanalizándose. Se trata de un escriba egipcio, Ptah-Hotep, visir del faraón Tzezi de la dinastía V, por tanto redactado hacia el año 2450 antes de J.C. Dice: "¡Qué penoso es el fin de un viejo! Se va debilitando cada día; su vista disminuye, sus oídos se vuelven sordos; su fuerza declina, su corazón ya no descansa; su boca se vuelve silenciosa y no habla. Sus facultades intelectuales disminuyen y le resulta imposible acordarse hoy de lo que sucedió ayer. Todos los huesos están doloridos. Las ocupaciones a las que se abandonaba no hace mucho con placer, sólo las realiza con dificultad, y el sentido del gusto desaparece. La vejez es la peor de las desgracias que puede afligir a un hombre". Siempre que leo este íntimo dolor humano desde el ocaso de la vida, quedo asombrado de la profunda comunicación que se establece, a través de milenios, ante el sufrimiento y la

identificación establecida entre seres tan distantes en el tiempo y tan próximos a la vez. Puede concluirse que los viejos han sido semejantes desde las épocas más lejanas. Su circunstancia ha cambiado y también la consideración hacia ellos. Su estimativa está en directa relación al horizonte cultural. De lo anterior deriva el interés del análisis histórico para entender un poco la situación del anciano en nuestra sociedad occidental de hoy. La evaluación ética se verá facilitada luego de este recorrido. En todo caso esa no será motivo de esta comunicación. El período de gloria para los ancianos: las culturas primitivas Los ancianos prehistóricos no dejaron por supuesto, registro de sus actividades o pensamientos. Sin embargo, podemos imaginar con cierta seguridad cuál fue su condición al comprobar que todas las culturas ágrafas que conocemos tienen una consideración parecida hacia sus senectos. Su longevidad es motivo de orgullo para el clan, por cuanto eran los depositarios del saber, la memoria que los contactaba con los antepasados. Muchos de ellos se constituían en verdaderos intermediarios entre el presente y el más allá. No es de extrañar que los brujos y chamanes fuesen hombres mayores. Ejercían también labores de sanación, de jueces y de educadores. En esas sociedades no es infrecuente que aquellos que ejercían labores importantes les denominaren "ancianos", ajenos a su edad. Aunque tampoco es raro que tuvieran un mismo vocablo para joven y bello, para viejo y feo. En otras palabras la vejez representaba la sabiduría, el archivo histórico de la comunidad. En las sociedades antiguas, alcanzar edades avanzadas significaba un privilegio, una hazaña que no podía lograrse sin la ayuda de los dioses, por tanto, la longevidad equivalía a una recompensa divina dispensada a los justos. Los viejos en el mundo griego La Grecia antigua realizó el vínculo entre las civilizaciones de la ancestral Asia y la Europa salvaje. Cuna de la civilización occidental, nos dio en herencia nuestra concepción del mundo. Las inquietudes básicas y los esbozos de sus soluciones las encontramos en las variadas expresiones culturales de esas ciudades-estados, "las polis". Alcanzaron un nivel de civilización increíble, al menos del siglo VII antes de Jesucristo en adelante, donde se comienza a correr el velo y se inicia su gran historia. Y a pesar de no haber logrado una comunidad de nación, sólo la dispersión de "Polis", tuvieron en común la lengua. El espíritu de la polis y la lengua compartida hicieron el milagro de la civilización griega. Como dice Emilio Lledó: "El hablar que fundará la vida "racional" habría de convertirse en sustento de la Polis, de la "Política", del primer proyecto importante de compensar inicialmente, con el lenguaje, el egoísmo del individuo, la excluyente anatomía del linaje o la tribu". Desde que el lenguaje se hizo escrito comprobamos el hermoso poder de la misma en la narrativa de Homero. Allí se puede advertir el horizonte cultural de la excelencia (areté), una exaltación al heroísmo y a la plenitud. Su héroes son semidioses, superlativos (aristos). El giro del mito al logos, la percepción naturalista, su sentido de perfección emplazan al viejo a una situación desmedrada. Tampoco los dioses olímpicos amaron a los ancianos. Para esos griegos adoradores de la belleza, la vejez, con su deterioro inevitable, no podía menos que significar una ofensa al espíritu, motivo de mofa en sus comedias. Las numerosas leyes atenienses que insisten en el respeto a los padres ancianos nos hacen suponer que no eran muy acatadas. La vejez fue considerada en sí misma una tara. Platón relaciona la vejez feliz a la virtud, cuando dicen el la República "Pero aquel que nada tiene que reprocharse abriga siempre una dulce esperanza, bienhechora, nodriza de la vejez." Cita, el poema de Píndaro, del hombre de vida piadosa y justa. "Dulce acariciándole el corazón como nodriza de la vejez, la esperanza le acompaña, la esperanza que rige, soberana, la mente insegura de los mortales" La historia de las instituciones parece mostrar que a partir del siglo VIII A.C. la autoridad paterna fue declinando, favoreciendo la independencia jurídica de los hijos.

Si nos detenemos en la literatura griega, la posición de los ancianos debemos considerarla como muy desmedrada. Minois resume así: "Vejez maldita y patética de las tragedias, vejez ridícula y repulsiva de las comedias; vejez contradictoria y ambigua de los filósofos. Estos últimos han reflexionado con frecuencia sobre el misterio del envejecimiento". El reverso lo constituye el hecho que es en Grecia donde por primera vez se crean instituciones de caridad preocupadas del cuidado de los anciano necesitados. Vitruvio relata sobre "la casa de Creso, destinada por los sardianos a los habitantes de la ciudad que, por su edad avanzada, han adquirido el privilegio de vivir en paz en una comunidad de ancianos a los que llaman Gerusía". La excepción, en muchos sentidos, fue Esparta (cuyo nombre significa "la esparcida"" por ser el resultado de la unión a la fuerza realizada por los dorios, de cinco poblados), la cual nunca fue amurallada, pues su geografía, rodeada de montañas casi impenetrables, lo permitió. Licurgo, personaje entre mítico y real (no existen pruebas de su existencia), formuló sus famosas leyes (algunos sostiene que nunca fueron escritas), tremendamente severas, que exigían gran disciplina y sacrificios. Se puede resumir que los espartanos despreciaban lo cómodo y lo agradable. El régimen espartano tenía un senado (Gerusía) compuesto por veintiocho miembros, todos de más de sesenta años. Cuando alguno moría, los candidatos a sucederlo, desfilaban en fila india por la sala. El que recibía más aplausos quedaba elegido. Atenas fue diferente, los ancianos fueron perdiendo poder desde la época arcaica. En tiempos de Homero el consejo de los ancianos sólo era un órgano consultivo. Las decisiones las tomaban los jóvenes. En el período de Solon "eupatrida" o bien nacido, patricio, tenía el monopolio del mando. Dicho poder se concentraba en el Areópago, institución aristocrática de personajes inamovibles e irresponsables. Todos ellos ancianos arcontes. Tenían amplios poderes parecidos a los de la Gerusía espartana. La llegada al poder de los demócratas significó la ruina del Areópago que perdió sus facultades políticas y judiciales quedándoles sólo las honoríficas. Los ancianos no volvieron a tener un papel importante. Atenas, en general, permaneció fiel a la juventud. Durante el período helenístico, los viejos robustos y ambiciosos, tuvieron más oportunidades que en la Grecia clásica. Fue una sociedad más abierta y cosmopolita, menos prejuiciosa respecto a la raza o edad. El mundo hebreo: del patriarca al anciano caduco La otra gran fuente cultural de nuestra civilización occidental proviene de la tradición hebreo cristiana. Sin lugar a dudas, el mejor hontanar para descubrir la historia de este pueblo semita, la encontramos en las cuarenta y cinco obras del Antiguo Testamento que abarcan un lapso de aproximadamente un milenio de acontecimientos. El relato de sus avatares desde el siglo IX al I A.C. nos permite comprender sus luchas y fatigas para mantenerse como un pueblo teo y etnocéntrico; vivir la dura realidad de sentirse el pueblo elegido de Dios. La exégesis actual permite ordenar históricamente los primeros escritos desde los libros de Samuel al término del libro de la Sabiduría. Al igual que otros pueblos o tribus, en sus épocas más pretéritas, los ancianos ocuparon un lugar privilegiado. Los hebreos no fueron la excepción. En su período de nomadismo cumplieron una función importante en la conducción de su pueblo (Ex 3,16). Se describe que Moisés tomaba las decisiones sólo con la consulta directa de Dios y donde Dios le dice: "Ve, reúne a los ancianos de Israel y diles". Del mismo modo, Yahvé le ordena "Vete delante del pueblo y lleva contigo a ancianos de Israel" (Ex 17,5). En el Libro de los Números encontramos la descripción de la creación del Consejo de Ancianos como una iniciativa Divina: "Entonces dijo Yahvé a Moisés: Elígeme a setenta varones de los que tú sabes que son ancianos del pueblo y de sus principales, y tráelos a la puerta del tabernáculo... para que te ayuden a llevar la carga y no la lleves tú solo" (Nm 11,16 y 17). Los ancianos están, entonces, investidos de una misión sagrada, portadores de un espíritu divino. En cada ciudad el Consejo de Ancianos es todopoderoso y sus poderes religiosos y judiciales incontrarrestables.

En el período de los jueces se mantiene la autoridad de los ancianos. Pero, al institucionalizarse el poder político de la monarquía, el Consejo de Ancianos igualmente se institucionaliza su papel de consejeros. Conservan un ascendiente determinante. Sólo después del años 935 A.C. comienza la discrepancia con el Consejo de Ancianos. Durante el período de los reyes los soberanos respetaban escrupulosamente las atribuciones de los ancianos y hay múltiples referencias de la armonía entre el soberano y el Consejo. (Is 15,20; Is 30,26; 2S3, 17; 2S5, 3, etc.) Sin embargo, a la muerte de Salomón, tras cuarenta años de reinado, lo sucedió su hijo Roboam, el cual mantiene una actitud diferente a su antecesor y desecha la opinión de los ancianos como se lee en el Libro Primero de los Reyes (IR, 12, 6-8). La imagen de los viejos comienza a deteriorarse. El temor a la vejez ya lo podemos comprobar al leer el Salmo 71 - "No me rechaces al tiempo de la vejez; cuando me faltan las fuerzas, no me abandones" - que anticipa su destino. El exilio es una de las experiencias más traumáticas y el pueblo Israelita ha sabido bien de ellas. Nunca deja de ser un hito histórico cuando un hecho semejante ocurre y su huella es indeleble. La derrota militar el año 586 A.C. y la conquista de Jerusalén por los babilonios significó el término de seiscientos años de reinado davídico. Nunca más, excepto los ochenta años de gobierno asmoneo (120-60 A,C,), los judíos conocieron una independencia política hasta nuestros días (1948). La derrota significó la revitalización de la religión. Estos vencidos llevaron al exilio su ley religiosa, sus códigos morales, costumbres, rituales de purificación y oración. Ellos atribuyeron sus desgracias a la infidelidad de las leyes mosaicas y sus infortunios debidos la mano punitiva de Yahvé para corregir a su pueblo. El exilio contribuyó a mejorar la posición del anciano que se les representaba como una imagen de fidelidad divina. Lograron casi el prestigio de los tiempos patriarcales o incluso de la monarquía. Pero ya se comprueba que el vocablo "Zenequim" no sólo alude a los ancianos, sino también a varones maduros que intervienen en la vida pública. Esta misma noción se mantiene en la organización de la sinagoga, presidida por un colegio de ancianos que forman también parte del "sanedrin" compuesto por setenta y un miembros representantes de la aristocracia laica (ancianos) interpretes de la ley (escribas) y de las grandes familias sacerdotales. El genio militar del rey persa Ciro terminó con cuarenta y siete años de dominio babilónico (586539 A.C.). Luego de la derrota de los babilónicos en la batalla de Opis, Ciro ordenó el retorno a Israel de todos los judíos de Mesopotamia. Y, lo más sorprendente, insistió en la reconstrucción del Templo para lo que prometió fondos y acordó devolver los objetos de culto de oro y plata saqueados por los soldados de Nabucodonosor. Un número escaso de judíos retornó a su tierra; después de tantos años la mayoría se había acomodado en esas tierras extrañas. Los que volvieron bajo las órdenes Zorobabel, nieto de Joaquín, el rey cautivo, tuvieron muchos desengaños. Después del siglo V los ancianos van perdiendo influencia política. Qohelet (290-280 A.C.) lo testimonia: "más vale mozo pobre y sabio que rey viejo y necio, que no sabe ya consultar". Se puede concluir que el anciano en el mundo hebreo ocupó un lugar relativamente importante basado en la dignidad que se le otorgaba en la Torá. El mundo romano. Auge y decadencia Otra fuente importantísima de nuestra civilización occidental proviene de la cultura romana. Resulta pretenciosos resumir, en breves líneas, ese mundo heterogéneo, de larga duración histórica y tratar de comprender el puesto que fue ocupando en ese ámbito por los ancianos. No pretendemos sino entregar un bosquejo que nos permita obtener una cierta idea. El imperio romano en su esplendor significó un acontecimiento primigenio en la historia. Su extensión diversidad, no ha tenido comparación hasta los Estados Unidos actuales. Lo define su cosmopolitarismo. Para lograr aquella proeza se necesitaban ciertas características del espíritu y actitud de los romanos. Su tolerancia, ductilidad, su sentido práctico los hizo responder a las circunstancias, de tal manera, que sin proponérselo construyeron un imperio. Su mismo espíritu práctico derivó en realizar excelentes rutas que facilitaban la comunicación y establecieron leyes que hasta hoy son motivo de inspiración. Al anciano se le dedicó mucha atención y se plantearon

los problemas de la vejez desde casi todos los aspectos: políticos, sociales, psicológicos, demográficos y médicos. El notable nivel alcanzado por el Derecho, contribuyó a preocuparse por la duración de la vida humana. La "Tabla de Ulpiano" tenía por objeto evaluar la importancia de las rentas vitalicias asignadas por legados según la edad del beneficiario. De esta tabla basada en observaciones empíricas podemos hacernos una idea verosímil de la esperanza de vida de los romanos para cada edad. Domicio Ulpiano (170 - 228 D.C.) elaboró una regla para el cálculo de las pensiones alimentarias. De estos cálculos, de las inscripciones funerarias y de otras fuentes se puede sostener con bastante seguridad que el peso demográfico de los ancianos era mayor que en el mundo griego. Asimismo, se establece que existía un mayor número de ancianos varones que de ancianas, situación inversa a la actual. La causa, con toda seguridad, era debida a las muertes maternas post parto. Casi duplicaban los viudos sobre los sesenta años de edad. Las consecuencias de este perfil demográfico no dejó de manifestarse en matrimonios frecuentes de viejos con muchachitas. Se explica también la explotación de la literatura de estas parejas disparejas y la poca figuración de los personajes femeninos. El mundo romano evidenció un envejecimiento a partir del siglo II, en particular, en Italia. El Derecho romano tipificaba la figura jurídica del "pater familias" que concedía a los ancianos un poder tal que catalogaríamos de tiránico. La familia tenía un carácter extendido, pues los lazos jurídicos eran más que los naturales. La patria potestad regía no sólo a causa del nacimiento del mismo padre, sino incluso por adopción o matrimonio. El parentesco se originaba y transmitía por vía masculina. El "pater familia" concentraba todo el poder y no daba cuentas de su proceder. Era vitalicio y su autoridad ilimitada, podía disponer hasta de la vida de un integrante de su familia. Esta autoridad desorbitada del "pater familia" produjo consecuencias predecibles durante la República. Un sistema semejante va aumentando su dominio a medida que pasan los años, al igual que incrementa el número de componentes de la comunidad familiar. La concentración del poder establece una relación intergeneracional tan asimétrica que genera conflictos y concluye en verdadero odio a los viejos. La "mater familia" jugaba un papel secundario pero, en general, gozaba de la simpatía y connivencia de la prole. Logra así una influencia en el tirano doméstico. La mujer vieja sola fue brutalmente desdeñada. La época de oro para los ancianos fue la República. A partir del siglo I antes de nuestra era, se produce un período inestable y los valores tradicionales cambian. Augusto, el sobrino y heredero de Cesar, tras cruenta lucha por el poder, inaugura un nuevo período, floreciente para las artes y la economía, aunque también, comienza la declinación del poder del Senado y los ancianos, el cual se mantuvo menguado durante todo el Imperio. Muchos viejos, a título personal, obtuvieron cargos importantes, pero no ocurría como durante la República, donde se confiaba en los hombres mayores para dirigir los destinos políticos. Al perder el poder familiar y político y luego de haber concentrado la riqueza, la autoridad y la impopularidad, los ancianos cayeron en el desprecio y sufrieron los rigores de la vejez. Sin embargo, los romanos habían construido un mundo desprejuiciado y tolerante, donde se luchaba por el poder, pero no se segregaba por raza, religión o ideología. Se admiraba lo admirable y mantuvieron la dignidad de los ancianos; criticaron a los individuos, no así a un período de la vida. El Cristianismo naciente vivía sus dificultades por sobrevivir en un ambiente difícil y urgidos por evangelizar. Los ancianos no fueron tópico de interés para los escritores de la Iglesia bisoña que fácilmente adoptó el espíritu griego que, como vimos, pretendía la excelencia, la virtud, la perfección, la belleza. Estos son los atributos más próximos a la juventud. Inclusive, en los primeros tiempos se estimulaba a los jóvenes - deseosos del encuentro de lo nuevo, de lo diferente o simplemente de sentido de vida, que se convertían al cristianismo - a desobedecer y abandonar a sus padres. También se adopta la imagen del anciano como símbolo de pecado. En general, los primeros autores cristianos fueron duros con los viejos. La gran excepción fue San Gregorio Magno. Las reglas monásticas tampoco les concedieron privilegios, pues concebían la idea que la vejez verdadera era la sabiduría. Se continuó la tradición en la Iglesia naciente con la institución

de los "presbyteros" que mediante la imposición de las manos colaboran con los apóstoles en la evangelización y eran responsables de la vida eclesial de la comunidad. La iglesia desde sus inicios se preocupaba de los desheredados y pobres, entre los cuales, los ancianos abundaban. A partir del siglo III los hospitales cristianos empezaron a ocuparse de ellos. Edad Media, tiempo de contrastes Desde el siglo IV el cristianismo se va fortaleciendo al interior del Imperio Romano. Al mismo tiempo, la amenaza de los bárbaros se torna más real hacia un Imperio martirizado por guerras civiles o emperadores endurecidos. A partir de Constantino, la mayor parte de los emperadores se confiesan cristianos. Teodosio impuso la religión cristiana, pero en la vida cotidiana no se olvidan fácilmente el culto y las maneras paganas, en particular, en las zonas rurales. Después de la caída de Occidente y el asentamiento de los bárbaros, los cristianos son borrados de los despojos del Imperio Romano. Sin embargo, los nuevos residentes adoptan rápidamente la fe católica, aunque conservan costumbres bárbaras. La denominada "Edad oscura" o "Alta Edad Media", del siglo V al X, es la época de la brutalidad y del predominio de la fuerza. En semejante ámbito cultural, no es difícil imaginar el destino de los débiles, lugar que les corresponde a los viejos. Para la Iglesia no constituye un grupo específico, sino están en el conjunto de los desvalidos. Serán acogidos temporalmente en los hospitales y monasterios, para luego reencontrarse con la persistente realidad de sus miserias. Por fortuna los cristianos no continuaron con la institución del "pater familia". Los misioneros clamaban a la conversión y su audiencia - mayoritariamente de jóvenes y de mujeres - debían luchar contra lo establecido o sumergirse en la "clandestinidad". Su nueva convicción les hacía revelarse frente a los incrédulos, donde frecuentemente estaban sus viejos padres. El respeto a la obediencia de sus progenitores se impuso cuando la sociedad europea estuvo cristianizada en su mayoría. Hoy casi no podemos imaginar que desde el siglo VI la Iglesia será la principal, casi la única, institución de unión de una adolescente Europa Occidental, emergente de los escombros del Imperio. Epoca de contrastes y confusión, de yuxtaposición de costumbres bárbaras y romanas. Primó la ley del más fuerte, por tanto, los ancianos estaban desfavorecidos. Sin embargo, ese ambiente supersticioso, morigeró la rudeza y los débiles, a pesar de todo, no la pasaron peor que en otros períodos desfavorables. Ellos estaban sujetos a la solidaridad familiar para la subsistencia. La Iglesia no tuvo una consideración especial por los viejos. Ejemplo de ello, lo podemos colegir al estudiar las reglas monásticas. La más influyente, la de San Benito, al trato hacia los ancianos equivale al de los niños. La "Regla del Maestro", conjunto de reglas monásticas del siglo IX, desplaza a los ancianos a labores de portero o pequeños trabajos manuales. Los pobres, en todos los tiempos, sufren sin distingo de edades. Para los ricos nace en el siglo VI otra alternativa. Entre los ancianos acomodados surge la preocupación de un retiro tranquilo y seguro. La inquietud creada por la Iglesia de la salvación eterna, el temor al "Dies irae", el naciente individualismo y, por consiguiente, este asunto personal con Dios, les permite pensar que la tranquilidad eterna se gana. Y, en esa lógica, buena solución es cobijarse en un monasterio. Así, también se evita el bochorno de la decadencia. Este Retiro voluntario de preparación para la vida eterna podemos ahora visualizarlo como un proto asilo de ancianos. En los primeros tiempos, sólo fue para unos pocos privilegiados, pero en el siglo VII y, sobre todo, en la época carolingia, esta costumbre llega a ser reglamentada en los monasterios que con este sistema obtienen un buen beneficio económico. Tal como establece Georges Duby, el cristianismo traspasó todos los ámbitos en el medioevo, se vivió desde la religión. El cristianismo es una religión de la Historia, y se escribió historia, especialmente en los monasterios. Debido a ello se sabe mucho, por ejemplo, de los siglos XI y XIII europeos. La sociedad era gregaria y la solidaridad entre los pobres - casi todos - hacía posible una existencia torva. Alrededor del año mil, la Iglesia impuso a la población rural y luego a la aristocracia, la monogamia y la exogamia (no casarse con una prima), lo cual se tradujo en una familia estable y, por ende, más protectora de los ancianos.


Los siglos XI al XIII tuvieron un florecimiento económico y estabilidad social. Nunca Europa estuvo más unida. A partir del siglo XIII, debido al desarrollo material, se fortalecieron los Estados y se multiplicaron las guerras. Los ancianos tuvieron una nueva oportunidad en el mundo de los negocios. Su actividad dependía sólo de su capacidad física, no fueron, en general, segregados por su condición etaria. La catástrofe provino de Génova en 1348. La peste negra mató a un tercio de la población de Europa en tres años. Semejante hecatombe originó consecuencias de todo orden: políticas, económicas, demográficas, culturales. Las epidemias se sucedieron intermitentemente durante un siglo, manteniendo un nivel de inestabilidad social de todo tipo. Contraste violento entre la crueldad y una religiosidad rígida y fanática. La hoguera "depuradora" se extiende abrasadora. Las pulgas, portadoras de la "yersinia pestis", fueron caritativas con los viejos. La peste mató preferentemente a niños y jóvenes. Más tarde en el siglo XV sucedió lo mismo con la viruela. Dicho de otra manera, se produjo un fuerte incremento de ancianos entre 1350 y 1450. La desintegración parcial de la familia provocada por la peste se tradujo en un reagrupamiento - familias extendidas - lo cual permitió la supervivencia de los desposeídos. Los ancianos, en ocasiones, se convierten en patriarcas. Su mantenimiento les quedó frecuentemente asegurado. La vinculación entre las generaciones se vio facilitada. Aunque de nuevo, durante el siglo XV, se presentó el problema de las escasez de mujeres casaderas y la alta diferencia de edad entre cónyuges y las respectivas secuelas sociales de aquello. En resumen, la peste favoreció a los viejos que ganaron posición social, política y económica. El Renacimiento o el combate contra los viejos La sofocante presencia de la religión durante la Edad Media hace crisis. Durante el siglo XV las gentes se fueron entusiasmando con el descubrimiento de las bellezas escondidas del mundo romano que yacía sepultado. El hallazgo de cualquier manuscrito excitaba la imaginación y la admiración. Los humanistas ocuparon un lugar de respeto. El ataque de los turcos sobre Europa favoreció el estudio de filósofos y autores pretéritos. Europa occidental fue bastante indiferente de la suerte de los bizantinos. Les atraían los griegos antiguos, cultivadores de la belleza, juventud y perfección. Se renovaba el horizonte cultural. Minois nos dice que todos los poetas del siglo XVI entonaban este estribillo. "Si has de creer lo que te digo, amada En tanto que tu edad abre sus flores En la más verde y fresca novedad, Toma las rosas de tu juventud, Pues la vejez, lo mismo que a esta flor, Hará que se marchite su belleza." Este naciente espíritu individualista que florecía, tras siglos de encierro en pequeñas ciudades amuralladas y pestilentes, ahogados de miedos, violencias y misereres, rechazaron sin disimulo la vejez. Asimismo, todo aquello que representaba fealdad, decrepitud y decadencia. Fueron, quizás, los tiempos más agresivos contra los ancianos. Pero, más encono aún, contra las ancianas. Refleja este sentir el más grande humanista de le época, Erasmo, que en su "Elogio a la locura" nos dice: "Pero lo que verdaderamente resulta más divertido es ver a ciertas viejas, tan decrépitas y enfermizas como si se hubieran escapado de los infiernos, gritar a todas las horas "viva la vida", estar todavía "en celo", como dicen los griegos, seducir a precio de oro a un nuevo Faón; arreglar constantemente su rostro con afeites; plantarse durante horas frente a un espejo; depilarse las partes pudibundas; enseñar con complacencia sus senos blandos y marchitos; estimular con temblorosa voz el amor lánguido, banquetear, mezclarse en la danza de los jóvenes, escribir palabras tiernas y enviar regalitos a sus enamorados". El arquetipo humano del Renacimiento lo personificaron los cortesanos y los humanistas. Ambos rechazaron a los viejos, pues representaban todo aquello que quisieron suprimir. La menor violencia durante el siglo XVI permite a los varones llegar a edades más avanzadas. En los medios aristocráticos acontece lo mismo con las mujeres, rompiendo con lo que había sido la tradición: de seguro a consecuencia de una mejor higiene en la atención de los partos en ese medio

social. Es probable que la actitud de cortesanos y humanistas respecto a la vejez era solo una postura literaria, pues en la realidad cotidiana, la relación era más benevolente. El mundo moderno. El viejo frente a la burocracia El pensamiento liberal y sus consecuencias políticas revolucionarias que derivan el la formación de repúblicas, significó no sólo un cambio de poder, sino la aparición de un contingente nuevo de ciudadanos: los burócratas. Hay que recordar que este término proviene del francés, "bureau", que significa oficina. De donde se desprende que aparecen en la escena social, un estamento de funcionarios que constituyen un verdadero conglomerado y que algunos han denominado el sector terciario, a diferencia del primario de los campesinos y artesanos y los secundarios referidos a los obreros surgidos de la revolución industrial. Antes de las revoluciones liberales el poder se asentaba en los reyes y sus familiares, como también, en el círculo próximo de la nobleza. El Estado se identificaba con personas concretas. En cambio, el Estado moderno es impersonal, reglamentado y el poder se hace representativo, delegación del pueblo. Se entiende que, en este sistema, surja la progresiva despersonalización y el creciente predominio de los funcionarios de la nueva organización. En la actualidad, un hito muy significativo en la biografía de todo ciudadano laborante, dentro de la estructura económica del Estado es la jubilación. Palabra tomada del latín "jubilare" que significaba "lanzar gritos de júbilo", significado que para la mayoría de nuestros contemporáneos sonaría a sarcasmo. En su origen nació como una recompensa a los trabajadores de más de cincuenta años. Según Simone de Beauvoir esta era la recomendación que hacía Tom Paine en 1796. Ya se conocen pensiones en los Países Bajos a los funcionarios públicos en 1844. En Francia los primeros en obtenerlos fueron los militares y funcionarios públicos; luego a los mineros y otras labores consideradas peligrosas. Desde un punto de vista económico, se pasa de una gratificación benevolente a un derecho adquirido para dar un estipendio unos pocos años después de cierta edad, en la cual, probabilísticamente, hay una declinación de rendimiento. Así se crean los sistemas de seguros sociales y todo un modo de estudio de probabilidades de sobrevida. Con el aumento de las expectativas de vida, se mantiene el procedimiento, aunque postergando la edad de jubilación, en el bien entendido que si el viejo ya no es productor, a lo menos, mantenerles un cierto nivel de consumidor. El mundo contemporáneo: violento y en búsqueda Pretender efectuar una síntesis, sacar conclusiones más o menos abarcativas de lo que ha sido nuestro siglo veinte, resulta imposible, hasta ingenuo. Como muchas empresas humanas que por imposibles son de todas maneras impulsadas por el fuego de Prometeo. Aunque, por desgracia, en muchas ocasiones, resulta más bien obras de su hermano Epimeteo. Y numerosos intentos se han realizado para lograr entender nuestra circunstancia. Por de pronto, no podríamos atenernos a la cronología del calendario. En respeto a la absoluta necesidad de parquedad diremos que en nuestro siglo conviven múltiples tradiciones que , en otras palabras, se expresan en una gran complejidad. Coexisten no sólo los hechos propios de los acontecimientos cotidianos sino, mediante los crecientes y múltiples medios de comunicación, se dialoga con todas las épocas desde que nacieron los tiempos históricos. A la diversidad de tradiciones regionales, se podría decir, que en el mundo occidental fluía una corriente cultural proveniente desde la Ilustración que creía en una idea de progreso lineal y la historia de los seres humanos caminaría hacia la realización de un hombre ideal (europeo). Tal concepción significa considerar la historia como un proceso unitario y de acuerdo con Vattino, la modernidad "deja de existir cuando - por múltiples razones- desaparece la posibilidad de seguir hablando de la historia como una entidad unitaria". No existe un centro en torno al cual se ordenarían los hechos. Sólo horizontes culturales desde donde nuestra mirada contempla y se nos presenta la comarca de su momento histórico. Se estaría en una experiencia de "fin de la historia", en la crisis de lo más específico de la modernidad: su concepto de historia, de progreso y de superación. Y esta nueva concepción es lo que, bien o mal, muchos han denominado la posmodernidad.

Tres características relevantes se manifiestan hoy día. 1. La ya referida complejidad que hace inevitable el pluralismo. El abigarramiento en grandes megapolis en las cuales nunca antes cohabitaron tantas generaciones simultáneamente (subproducto del aumento de la esperanza de vida). Ni tampoco, nunca antes, habían morado tan cercanamente, seres de las más diversas estirpes, costumbres y creencias. De tal modo que ya no se comparten los mismos horizontes y el encuentro entre extraños culturales se hace usual. 2. La secularización producida desde la creación de los Estados modernos que ha contribuido a una concepción más autonómica de las personas. 3. Tecnociencia, cuya preponderancia nos ha conducido a su veneración y también a su temor. Su poder ha sido tan avasallador que ha modificado todos los ámbitos de la vida humana. Incluso la relación con la naturaleza misma. Para el propósito de este trabajo lo más preeminente ha sido esta cultura tecnocientífica, la que más ha influido en la vida de los viejos. Las nuevas condiciones de vida creadas por la tecnociencia no sólo ha envejecido a los pueblos, sino que ahora el grupo etario de mayor velocidad de crecimiento entre las sociedades democráticas neotecnológicas la constituyen la población sobre los 85 años. Además la prolongación del lapso pos jubilación, conlleva un empobrecimiento progresivo, agravado por la mayor necesidad de asistencia médica. Al mismo tiempo, el porcentaje de menores de 15 años disminuye. Las tasas de fecundidad y natalidad continúan en descenso. La más amplia proporción de viudas está en directa relación a la mayor expectativa de vida de las mujeres lo cual no representa del todo una ventaja. En Chile la encuesta CASEN (caracterización socio-económica 1996) nos informa que la población más añosa es la más menesterosa y que el analfabetismo es más elevado entre los adultos mayores (15.8%) que en la población general (4.9%). El 43% de los adultos mayores viven sin pareja. Las viudas que, como decíamos, son la mayoría, terminan siendo varias veces castigadas: durante su vida tuvieron un menor nivel educacional y han sido remuneradas a más bajo nivel que los hombres; cuando logran un mejor nivel cumplen labores diversificadas (dentro y fuera del hogar); un menor número obtiene jubilación y , por último, su sobrevida mayor, las condena a una pobreza soportada por más años. Otro impacto digno de mencionar se refiere a la llamada liberación femenina y al cambio de la consideración del cuerpo y de la sexualidad. Mucho papel se ha utilizado sobre el tema. La tecnociencia, asimismo, ha desempeñado una gran función. Karl Popper sostiene que la primera liberación femenina se produjo en 1913 con la invención del hornillo a gas y, después, con toda la tecnología al servicio del hogar que le permitió, a las mujeres, gozar de tiempo libre que muchas lo dedicaron al estudio y al trabajo fuera de su morada y optar por labores mejor remuneradas. Pero, además, salir de los límites, demasiado estrechos y fatigantes, de su vivienda, para contactar horizontes más amplios. La segunda etapa importante de liberación sucedió con el hallazgo de las drogas anticonceptivas que separó, conscientemente, la procreación de la sexualidad e hizo más evidente lo que es la sexualidad de los seres humanos. Finalmente, se llegó a una familia reducida, a una sexualidad sin procreación, por algunos llamada recreativa, a la convivencia en pareja, a una adolescencia prolongada. Se produce una centrifugación familiar, archipiélagos familiares. Evidente que esta modificación de la familia trae también consecuencias en la arquitectura, en las relaciones interfamiliares y vecinales en la concepción misma de la vida. Después de la segunda guerra mundial se descubre el enorme mercado de los "teen-agers" y progresivamente se llega al mercado de los bebés. Hay un corrimiento hacia las edades menores. De acuerdo, por lo demás, al deseo y admiración del vigor y belleza juveniles. Todo tipo de artimañas, artefactos y hábitos para lucir jóvenes. El culto a la moda se acelera y fortalece. Lo efímero y desechable favorece al mercado. La economía centralizada y la idea misma de la unicidad de la marcha de la historia derriba al imperio soviético. Surge con fuerza la lucha entre capitalismos.


"Vivir en este mundo múltiple significa hacer experiencia de la libertad entendida como oscilación continua entre pertenencia y desasimiento". En tales términos, qué duda cabe que este siglo violento y en búsqueda permanente no es un ámbito favorable a los ancianos. El diseño de las ciudades actuales de espacios habitables reducidos, familias nucleares de nexos flojos, dejan en desamparo a los viejos que viven en soledad. En los países de la Comunidad Europea los provectos que viven solos superan el 30% y esta realidad va en aumento. Conocer esta historia quizás nos sirva de lección para vivir el presente en clave de responsabilidad.” Así el interés por los ancianos probablemente debe entenderse como prolongación o contraparte del interés educativo, a su vez promovido por permitir entender las reacciones primitivas de la psiquis, como confirma Tres ensayos sobre la sexualidad (1905), que deduce las formas de sexualidad adultas de las manifestaciones infantiles, y hasta los Cinco ensayos de psicoanálisis (1909) de Freud, con el caso del pequeño Hans. No es tampoco casual si Rousseau fue a la vez el promotor del concepto del buen salvaje y del de la educación. En el siglo XIX, la presencia repentina de los huérfanos en la narrativa, aún cuando ya habían aparecido y tenían antecedentes literarios, como Lazarillo de Tormes (1554), y El periquillo Sarniento (1816) de Lizardi, se explica por una parte por una razón meramente ideológica y literaria (como hemos analizado en Mythanalyse du héros policier, Bès Editions, 2004): la identificación del burgués con la genealogía ausente del huérfano quien, a diferencia del noble, se gana el reconocimiento, por lo cual, en general, los grandes héroes huérfanos, de Oliver Twist a Arsène Lupin o Rouletabille, pasando por Sans Famille o Cosette, terminan revelándose hijos de familia rica, o sino adoptados por una de éstas. La otra razón, también ideológica, pero aquí social, de la presencia recurrente del niño en la literatura del siglo XIX, es, como acabamos de apuntar, el nuevo interés por la capacidad de la sociedad a influir provechosamente en el desarrollo intelectual del individuo, a construir un individuo social y sociable. Por lo cual se crean las cárceles, las escuelas públicas obligatorias (ya no sólo lugar de enseñanza, como la universidad baja medieval y moderna, sino de aprendizaje, de normatización, de experiencia colectiva del joven entre otros jóvenes, los cuales terminarán reconociéndose en un modelo democrático y republicano único, basado en la figura fundadora para ellos de la Patria: serán las juventudes nazies o stalinianas, si se quiere, en los extremos, pero también los niños de Les contes du lundi de 1873 aplaudiendo al maestro patriótico odiosamente demitido de sus funciones por un gobierno extranjero en Daudet), los orfanatos y los asilos de ancianos, todas instituciones propicias a reformar, conformar, modelar y ayudar a los necesitados y las clases bajas. Al igual que en la época moderna (ver nuestro anterior trabajo), en el caso de los hospitales, asilos de ancianos nacen en manos de órdenes religiosas, en el caso de los asilos, ya lo vimos en Ferrol y Mérida, de órdenes de mujeres. Dentro de lo que estamos planteando de la estrecha relación en términos de estructuras para la ayuda social, entre asilos y orfanatos, aparece el ejemplo del orfanato de Ferdinand Buisson como un ejemplo sintómatico. Autora de una tesis de historia (Paul Robin: Bonne naissance, bonne éducation, bonne organisation sociale, Université París I, 1991, 2 t.) y varios trabajos (el libro: Paul Robin: 18371912: un militant de la liberté et du bonheur , París, Publisud, 1994, y el artículo: " Un Épisode oublié de la guerre laïque, l’affaire Paul Robin ", Cahiers laïques, París, Cercle parisien de la Ligue française de l’enseignement, No 179, 1981, pp. 138-175) sobre Paul Robin, Christiane Demeulenaere-Douyère (“Ferdinand Buisson et l'innovation pédagogique: l'exemple de l'Orphelinat Prévost de Cempuis”, en las Actas del coloquio de Grandvilliers del 2002: Ferdinand Buisson. Fondateur de la laïcité, militant de la paix, bajo la dirección de Laurence Loeffel, CRDP d'Amiens) escribe: “Paul Robin est connu pour avoir été le premier, en France, à réaliser "en grandeur nature" une authentique expérience d'éducation intégrale, à l'Orphelinat Prévost de Cempuis (Oise), et cela

sur une assez longue durée (1880-1894). Cette expérience n'a pu avoir lieu que grâce à la volonté de Ferdinand Buisson, et à son appui fervent et courageux, même dans la tourmente finale. D'ailleurs, on le retrouve à toutes les étapes de l'histoire de l'Orphelinat Prévost. Buisson et Joseph-Gabriel Prévost C'est à l'occasion des malheurs de la guerre, en 1870-1871, que Ferdinand Buisson rencontre Joseph-Gabriel Prévost. Celui-ci est un curieux personnage, qui a été tour à tour marchand de nouveautés (et créateur de magasins à succursales multiples), saint-simonien et adepte du spiritisme; cet homme, quasi illettré, né à la fin du XVIII e siècle dans le monde rural, est aussi un grand cœur qui a créé et entretient à ses frais, dans son village natal de Cempuis, un hospice laïque qui reçoit d'abord des vieillards et des orphelins, puis exclusivement des enfants orphelins. Ferdinand Buisson travaille alors pour le Comité de secours et de patronage pour les orphelins de Paris, organisation philanthropique d'inspiration protestante; en juillet 1871, il signe avec Prévost un accord pour lui confier en pension des enfants choisis par le comité. Il est aussi convenu que lui-même serait employé à Cempuis comme sous-directeur, point qui ne se réalisera pas. Mais Buisson va rester en contact très étroit avec Prévost. C'est lui qui organise l'enseignement à Cempuis, et il fait participer l'établissement à l'Exposition universelle de Vienne (Autriche) en 1873; l'orphelinat, qui est le seul orphelinat laïque français inscrit au tableau d'honneur, y recueille un diplôme de mérite. Le grand souci de Prévost est d'assurer la pérennité de son orphelinat, contre les prétentions de ses neveux et cousins. Et Ferdinand Buisson n'est sans doute pas étranger à la solution qu'il choisit. Prévost le désigne en effet comme son exécuteur testamentaire, pour mettre en œuvre, à son décès, en 1875, ses dernières volontés: il a légué la totalité de ses biens au département de la Seine, à charge de les employer à l'entretien et au développement de l'Orphelinat de Cempuis, qui devra en outre rester un établissement laïque. Ferdinand Buisson est administrateur provisoire de l'orphelinat et sa mère, dont la famille est originaire des environs de Cempuis, le fait fonctionner pendant la durée du procès qu'intentent les héritiers naturels de Prévost au département de la Seine. Buisson et Paul Robin Quand le département prend possession de l'orphelinat, en 1880, c'est encore Ferdinand Buisson qui lui trouve un directeur conforme aux vœux des conseillers généraux de la Seine, qui souhaitent confier la direction du nouvel établissement à " un homme intelligent et dévoué, ayant des connaissances étendues, versé dans l'étude des méthodes pédagogiques, capable en tous points de faire sérieusement l'expérience " qu'ils attendent. Ce candidat idéal, Buisson le trouve en la personne d'un ancien professeur de physique, qui a été un des nombreux collaborateurs du Dictionnaire de pédagogie, Paul Robin. Robin est entré dans cette aventure à la demande de James Guillaume, le collaborateur de Buisson, qu'il a connu à Lausanne, du temps de la Première internationale. Il a écrit quelques articles scientifiques, et surtout un article très intéressant sur le familistère de Guise, dont il fait l'éloge du système éducatif, et notamment de la coéducation; c'est sans doute cet article qui a attiré sur lui l'attention - et l'estime - de Ferdinand Buisson. Paul Robin est un pédagogue novateur. Dès septembre 1869, il a posé les principes de " l'éducation intégrale" dans une série d'articles parus dans la revue de Philosophie positive, qui reprennent en fait des rapports qu'il avait déjà rédigés pour des congrès de l'AIT dont il a été un militant actif de 1865 à 1871, avant de se rapprocher des libertaires de Bakounine. Robin part d'un constat simple: la société est divisée entre "ceux qui travaillent et ceux qui jouissent, ceux qui obéissent et ceux qui commandent"; elle est profondément inégalitaire. Pour instaurer la justice sociale, il faut réconcilier le droit à l'éducation pour tous avec la nécessité pour chacun de contribuer à la vie collective par son travail. Robin est convaincu de l'égalité de tous, et de cette conviction découle l'idée d'éducation intégrale qui reconnaît le "droit qu'a chaque homme, quelles que soient les circonstances où le hasard l'ait fait naître, de développer, le plus complètement possible, toutes ses facultés physiques et intellectuelles".


Pour atteindre ce but, Robin propose un plan d'éducation qui intègre tous les moments de la vie de l'enfant, en s'adaptant au rythme de son évolution. Comme Auguste Comte dont il se réclame, il distingue deux phases: une phase d'éducation spontanée et une phase d'éducation dogmatique dont, comme Comte, il fixe la limite vers 12-14 ans. Pendant la phase "spontanée", l'enfant est curieux de tout et assimile sans difficultés mille notions disparates, prises "au hasard ", mais il est incapable de fixer son attention sur un objet précis et de l'étudier à fond. On privilégiera donc l'éducation des sens, celle du corps et l'exercice des fonctions intellectuelles. On cherchera aussi à intégrer l'enfant dans la collectivité en jouant de sa curiosité naturelle. La vie en commun est l'occasion de donner une première idée pratique du devoir et de jeter les premiers fondements de la morale. La phase suivante, dite d'"éducation dogmatique", doit permettre à l'enfant de reprendre les notions qu'il a acquises au hasard de ses découvertes et de les compléter dans un ordre rationnel. La philosophie positive, qui forme la ligne directrice de l'éducation intégrale, gouverne déjà des sciences comme les mathématiques, l'astronomie, la physique ou la chimie. D'autres spécialités restent soumises aux grands principes "de l'absolu, des causes premières, des causes finales", mais l'éducation positive que l'enfant a reçue auparavant, doit lui permettre d'aborder ces domaines sans danger. C'est aussi pendant cette période qu'il complétera son éducation par l'étude approfondie d'un ou plusieurs métiers. "Ce sera la terminaison rationnelle de l'apprentissage". L'éducation intégrale ne vise pas à l'encyclopédisme. Son but est d'ouvrir des voies, de donner envie à l'enfant d'apprendre et à l'adulte de continuer à étudier. C'est l'éducation qui émancipera l'homme, et à ce titre elle sera au centre de la vie de la cité: "L'école est le centre intellectuel qui doit servir de réunion aux hommes de tout âge. Elle remplacera l'église que fréquentent aujourd'hui ceux qui mettent la peur au commencement de la sagesse, elle remplacera le café et l'estaminet que remplit de plus en plus une population blasée et égoïste". Ferdinand Buisson appelle donc Paul Robin, en 1880, à Cempuis, et c'est dans ce coin reculé de Picardie, et grâce à la bienveillance discrète de Buisson (qui sera membre de la Commission administrative de l'Orphelinat Prévost alors qu'il est directeur de l'Enseignement primaire, ce qui donne une force particulière à sa présence au sein de cette instance), qu'il va pouvoir réaliser, pendant près de quinze ans, une expérience originale et novatrice, qui va en partie lui survivre. Robin travaille en étroite collaboration avec Ferdinand Buisson, qui le reconnaîtra bien volontiers, en 1894: " Le directeur [de Cempuis] est un de mes amis intimes; je le connais de longue date, et rien ne se fait pour l'application de sa méthode sans mon approbation préalable. Je n'ignore rien non plus de ce qui se passe dans cet établissement que je considère comme mon oeuvre personnelle". Même si le journaliste qui publie ces propos, peut être suspecté de parti-pris, il y a sans doute beaucoup de vrai dans cette "confidence". C'est donc avec le soutien de Buisson que Robin met en place à Cempuis une école peu ordinaire, en rupture totale avec la pédagogie et les méthodes alors en application dans l'enseignement officiel. Cempuis, c'est d'abord une grande famille, où les garçons et les filles de 4 à 16 ans sont élevés ensemble, tout au long de leur enfance, comme des frères et sœurs, selon le principe de la coéducation des sexes. Bien plus, tous ceux qui vivent à Cempuis, non seulement les orphelins, mais aussi le directeur, les maîtres et les employés, avec leurs propres familles, participent à cette communauté familiale. Une communauté qui a ses rites (les représentations théâtrales du dimanche soir, les excursions, les vacances d'été à Mers), ses fêtes (les mariages, les anniversaires, l'hommage annuel au tombeau du fondateur de l'établissement, Gabriel Prévost), sa vie sociale (les concours musicaux et sportifs). Robin tente de réaliser à Cempuis le vieux rêve du phalanstère qui avait cours au temps de sa jeunesse. Il essaie de faire vivre l'établissement en autarcie en faisant produire par les élèves une partie des denrées qu'ils consomment, fabriquer leurs vêtements et construire les bâtiments qui les abriteront. Plus encore, sur le plan moral, il y a tentation de substituer la "grande famille de Cempuis" aux familles naturelles des enfants, finalement écartées comme "dégénérées", dénuées de sens moral et corruptrices; la pratique des "petits papas et petites mamans", où chaque grand élève

est responsable d'un plus petit qu'il assiste et encourage, et la création de l'Association des anciens élèves de Cempuis vont dans ce sens. L'éducation donnée aux enfants est "intégrale", au sens où Robin l'a définie en 1869-1872: elle prend en compte l'individu comme une globalité, et s'adresse tout à la fois à son corps, à son esprit et à son cœur. Le but est de développer simultanément, de façon équilibrée et harmonieuse, toutes les facultés qui préexistent dans chaque enfant, pour en faire un homme complet et libre. D'abord et avant tout, à Cempuis, le climat général est à la santé physique et morale et à la gaieté; on dispose d'une piscine (creusée par les enfants) et d'un gymnase; on pratique assidûment la marche à pieds et la bicyclette; la nourriture est saine et provient pour la plupart des jardins de l'orphelinat. Par ces moyens, on s'efforce de transformer des enfants pour la plupart chétifs, issus de milieux urbains défavorisés, en individus heureux de vivre, sains et vigoureux, rompus à la pratique habituelle de l'hygiène et des sports, bons marcheurs et bons nageurs. Mais plus encore. Il ne suffit pas de fortifier le corps, dont le développement est scientifiquement surveillé grâce à l'anthropométrie. On le perfectionne aussi, en exerçant l'usage des organes de perception et en développant l'adresse manuelle. Par une gradation subtile d'exercices, depuis les travaux frœbéliens pratiqués dans les classes enfantines jusqu'à l'apprentissage professionnel, les enfants sont familiarisés avec le travail manuel, auquel leur origine sociale les destine. Ils sont accoutumés à manipuler différents outils, ils passent d'atelier en atelier et exécutent des travaux divers; c'est le "papillonnement ". A 13 ans, ils sont en état de choisir en connaissance de cause un métier, dont ils font l'apprentissage. L'orphelinat propose divers ateliers: agriculture, travail du bois et du fer, blanchisserie, couture, et surtout un remarquable atelier d'imprimerie. Quand ils sortent de l'orphelinat à 16 ans, les enfants ont tous un métier en mains, et de plus une formation manuelle polyvalente qui les mettra à l'abri du chômage, lié à une trop grande spécialisation. Sur le plan intellectuel, le but poursuivi n'est pas tant de donner un savoir encyclopédique que d'apprendre à apprendre. Pour cela, on dispense des notions de base, solides, claires et justes, qui permettront à l'enfant de continuer à s'instruire à l'âge adulte. Bien plus, il s'agit surtout de donner l'envie d'apprendre: l'idée dominante de la pédagogie de Cempuis, c'est l'attrait, le plaisir et le jeu. Les méthodes utilisées, bien différentes de celle qu'on rencontre dans les écoles officielles de l'époque, s'appuient sur des traits de caractère propres à l'enfant: sa curiosité, son sens de l'observation, son intérêt pour le concret sont sollicités. Une large place est laissée à son initiative personnelle. Ces méthodes annoncent, sur bien des points, les méthodes d'éducation active développées ultérieurement par Freinet, Montessori et d'autres. L'enseignement donné à Cempuis se conforme aux programmes officiels. Il doit conduire les élèves au certificat d'études primaires; la priorité est donc accordée à l'apprentissage de la lecture, de l'écriture et du calcul. Mais, inspiré par les idées positivistes et lui-même de formation scientifique, Paul Robin accorde, dans son enseignement, une place prépondérante aux sciences, sciences exactes comme les mathématiques et la géométrie, ou sciences d'observation comme l'histoire naturelle et l'astronomie. La leçon de choses est au centre de l'enseignement, et les nombreuses promenades qui distraient les enfants sont autant d'occasions d'observations: animaux et plantes, phénomènes géographiques, visites de manufactures… En revanche, les matières littéraires, comme la grammaire ou l'histoire, suspectes de "subjectivité", ne sont abordées qu'avec prudence. Par ailleurs, une très large place est faite aux activités artistiques, surtout au dessin et à la musique dont la pratique intensive marque fortement l'orphelinat: du matin au soir, l'Orphelinat Prévost résonne de chants et de fanfares, et l'orphéon de l'établissement remporte tous les concours musicaux. Qu'en est-il au plan moral? Aux yeux de Robin et de ses disciples, la morale n'est pas une science que l'on enseigne, mais un exemple que l'on donne. L'Orphelinat Prévost se présente comme un modèle réduit de société égalitaire, calquée sur la famille naturelle, où tout appartient à tous et dont les membres doivent se convaincre que le bonheur de chacun dépend du bonheur de tous. Ainsi développe-t-on chez les élèves la solidarité, le sens des responsabilités, le sentiment de la justice, la sociabilité en leur confiant des responsabilités au sein de la communauté. Comme sur le plan intellectuel, l'éducation morale vise à éliminer les idées fausses, au rang desquelles Robin

range la répulsion vis-à-vis de certains animaux, le vertige …. et l'idée de Dieu. Si l'établissement ne s'affiche pas ouvertement comme anticlérical, il se veut très résolument "a-religieux", en rejetant systématiquement tout enseignement religieux. Autre caractéristique, qui apportera une eau abondante au moulin des détracteurs de 1894, on n'exalte pas à Cempuis le sentiment patriotique: les chants qu'entonnent si facilement les enfants, parlent surtout d'amour, de paix et de fraternité entre les peuples. La protection discrète - mais constante - qu'apporte Ferdinand Buisson à l'expérience de l'Orphelinat Prévost, s'étend également aux sessions normales de pédagogie pratique que Robin organise à Cempuis, à partir de 1890. Il s'agit de stages de formation aux principes et aux méthodes de l'éducation intégrale, destinés à les répandre dans les milieux enseignants et à assurer une certaine propagande autour de l'œuvre. Leur annonce dans le Bulletin officiel du ministère de l'Instruction publique, qui n'est possible que grâce à la complicité amicale de Buisson, leur confère un statut quasi officiel. De même, en 1894, Buisson propose qu'un résumé de l'exposition que Robin a présentée au Musée pédagogique de la Ville de Paris des travaux de ses élèves et de ses publications, soit reprise pour être présentée de façon permanente avec les collections du Musée pédagogique du ministère de l'Instruction "pour l'instruction des instituteurs et visiteurs". On imagine volontiers que l'expérience de Cempuis ne passe pas inaperçue. Après quelques alertes vite apaisées, en 1892 notamment, une nouvelle campagne de presse se déchaîne contre l'Orphelinat Prévost en 1894: La libre Parole d'Édouard Drumont, relayée par Le Matin, le dénonce comme un lieu de perversion morale et de subversion sociale. Sur fond d'attentats anarchistes, alors que la République essaie de se rallier les catholiques, le scandale de la "porcherie municipale de Cempuis" débouche irrémédiablement sur la révocation de Paul Robin. Celui-ci est alors complètement lâché par la haute administration, où il compte pourtant quelques bons amis, et particulièrement Ferdinand Buisson. Mais, à travers Cempuis auquel il s'est souvent identifié - il a déclaré: "Cempuis, c'est moi" -, n'est-ce pas Buisson précisément qu'on cherche à déstabiliser? C'est la thèse que défendent certains journaux, comme La Lanterne: " M. Buisson a été invité à donner sa démission. Cela devait finir ainsi. Les cléricaux n'auraient pas déployé tant d'ardeur et tant d'âpreté dans leur campagne pour obtenir la révocation d'un simple directeur d'orphelinat. […] Les accusations dirigées contre M. Robin ne sont qu'un prétexte et M. Robin lui-même n'est qu'un paravent. Ce que les cléricaux poursuivent, c'est une revanche éclatante sur l'enseignement laïque; ce qu'ils veulent, c'est la tête de celui qui a consacré sa vie au triomphe de la laïcité et dont le nom personnifie en quelque sorte les lois scolaires de la République, avec leur caractère nettement anticlérical […]. La révocation de M. Buisson - car c'en serait une - serait plus caractéristique comme indication de la politique religieuse du cabinet que tous les programmes et tous les discours. Ce serait la désaveu formel, éclatant, de l'œuvre républicaine de ces seize dernières années." Et quand on accuse Cempuis d'antipatriotisme, c'est encore Buisson qu'on vise, lui dont les prises de position antimilitaristes d'avant 1870 sont bien connues. Ferdinand Buisson lui-même fait cette analyse, tout comme les députés socialistes à la Chambre. Au fur et à mesure que les attaques se font plus pressantes, il est contraint de prendre ses distances avec Robin et Cempuis. Pour sauver la méthode éducative et l'école, il faut sacrifier le directeur, qui est renvoyé le 31 août 1894. A l'issue de ces péripéties, Robin se détournera de l'action pédagogique directe, pour entamer, à la tête de la Ligue de la Régénération humaine, le troisième combat de sa vie: la propagande néomalthusienne. Mais, l'authentique expérience d'éducation libertaire, qui s'est faite à Cempuis entre 1880 et 1894, n'a été possible que grâce à la protection et à l'engagement personnel de Ferdinand Buisson. Attention et sympathie qui ne se sont d'ailleurs jamais démenties; à la Pentecôte 1930 encore, donc bien après ces événements, pour la célébration du 50ème anniversaire de l'Institut départemental Gabriel Prévost, il fait une courte visite à Cempuis, sa dernière visite.” Así vemos cómo, en el ejemplo aclarador de Cempuys, se conforman una serie de datos, para nosotros preciosa para comprender la época y sus modalidades: la importancia de la pedagogía como elemento de construcción rousseauniana del niño (que volveremos a encontrar en los modelos

norteamericanos), la niñez como lugar de experimentación del tejido social para vencer la desigualdad social, la educación como formativa para la nación y la profesionalización. Asimismo, el ejemplo de Cempuys remite a valores directamente educativos fuertes, laicos y libertarios, basados en los principios republicanos y de igualdad de derechos ante la enseñanza, que evidencian, de paso, el papel central del modelo francés, siendo Francia la cuna, por así decir, en el siglo XIX, de la educación pública obligatoria. Dice la Enciclopedia Wikipedia: “Sparta in classical Greece had a system of general public education. After that, basic education was generally by private tutors to the wealthy. In Medieval Europe, this was done by religious organisations such as monasteries or cathedral choir "song schools" which educated the priesthood rather than the general populace. At this time, grammar schools were founded in many towns, and universities were founded by the church to train the clergy. Scotland led the way in implementing a system of general public education with free provision for the poor, starting in 1561 during the Protestant Reformation, with support from taxation being introduced in 1633. Reformation concepts such as the priesthood serving laypeople and the importance of the individual conscience and the supremacy of Scripture made widespread literacy important. In the late 18th century provision of public education emerged in other countries, as political philosophers argued that an educated citizenry was an essential component of a democratic society. While in colonial America, as in Europe, schooling was often regarded as a prerequisite for religion on the basis of the same Protestant Reformation concepts, the Northwest Ordinance provided that "Religion, morality, and knowledge being necessary to good government and the happiness of mankind, schools and the means of education shall forever be encouraged." In the 19th century, industrialization and the rise of democratic nation-states led to the more widespread systematization of public schools. In France, for example, the state used public schools to foster national identity and linguistic conformity at the expense of separatist movements and regional dialects. The public school system in the United States has also been credited with being an important instrument in the assimilation of large numbers of immigrants. Education, at least at a primary school level, was made compulsory in some American states in the mid 19th century, in Scotland in 1872 and in England and Wales shortly afterwards.” La página internet http://www.orpheopolis.fr/ompn/histoire.htm#1921 nos recuerda cómo nació otro tipo, peculiar, de orfanatos, el de la policía nacional en Francia: “Près d'un siècle d'émotions, de dévouements et de générosité L'histoire de l'Orphelinat Mutualiste de la Police Nationale est une véritable épopée! Elle débute par la réalisation d'un rêve, trouve écho dans le cœur de milliers de Français, brave les difficultés en temps de guerre. Au fil des années, l'OMPN devient une référence de courage et continue de susciter le respect aujourd'hui, à travers ses actions bienveillantes, novatrices, résolument tournées vers l'avenir. 1921, des policiers se lancent dans une grande et noble aventure. 1945, 1959, 1962, le destin de l'Orphelinat se mêle à l'histoire de France. Dans les années 1970, l'épanouissement de l'enfant est au cœur des actions. De 1980 à nos jours, la famille des amis d'Osmoy continue de s'agrandir. 1921, des policiers se lancent dans une grande et noble aventure Sur le terrain de la grande métairie d'Osmoy, alors totalement à l'abandon, quelques policiers forment un rêve: rénover les bâtiments d'origine afin de créer un lieu d'accueil pour les orphelins de la police française. Très vite, leur projet est soutenu par des milliers de policiers, soucieux comme eux de protéger leurs enfants en cas d'adversité. 1925 Les travaux de réhabilitation débutent activement. L'élan de générosité est tel que la cause de l'OMPN est reconnue d'utilité publique par le Président de la République Gaston Doumergue.

1929 Osmoy accueille ses onze premiers orphelins. Au fil des années, le nombre d'enfants ne cesse d'augmenter: près de 10 ans après, ils sont une centaine. Le 25 juin 1938, un nouveau bâtiment scolaire est inauguré, avec la plantation d'un arbre de la liberté… un marronnier aujourd'hui toujours présent à Osmoy. 1945, 1959, 1962, le destin de l'Orphelinat se mêle à l'histoire de France La police paye un lourd tribut à la seconde guerre mondiale et à la guerre d'Algérie. L'orphelinat doit ainsi s'agrandir d'urgence pour recueillir 150 nouveaux orphelins. Plus que jamais encouragé dans son action, l'OMPN redouble d'efforts pour améliorer les conditions de vie et d'éducation des enfants. 1947 L'OMPN est placé sous le haut patronage de Monsieur le Président de la République. Tous les présidents ont reconduit ce haut patronage depuis lors. 1947-1969 Pendant plus de vingt ans, de nombreux équipements sont installés, pour le plus grand confort des orphelins: eau chaude pour les douches, infirmerie, buanderie, cuisine, salle de jeu, gymnase… Une ferme a également été construite sur les terres d'Osmoy. Le 7 mai 1959, le courage et le dévouement de l'OMPN sont salués: le Général de Gaulle vient en personne féliciter l'œuvre accomplie à Osmoy. Dans les années 1970, l'épanouissement de l'enfant est au cœur des actions Le calme revenu, l'OMPN privilégie le développement harmonieux de l'enfant. Peu à peu, les dortoirs collectifs disparaissent, les orphelins partent plus régulièrement en vacances, le gymnase diversifie ses activités: théâtre, cinéma, ateliers… Grâce à une formidable mobilisation citoyenne, Osmoy fait figure de référence auprès des autorités de Tutelle. 1971 Dans la joie et l'émotion, les enfants connaissent leurs premières vacances régulières en Ariège. Le 15 juin 1978, après la visite successive de nombreux ministres, Mme Giscard d'Estaing honore la remise des prix de fin d'année. De 1980 à nos jours, la famille des amis d'Osmoy continue de s'agrandir Au fil du temps, l'œuvre de l'OMPN a trouvé écho dans le cœur d'un nombre croissant d'hommes et de femmes sensibles à la cause des orphelins de la police. Cette grande "famille de cœur" a permis d'offrir aux enfants la qualité d'éducation qu'ils méritent: classes d'informatique, sorties culturelles et pédagogiques en Europe... Grâce à elle, l'OMPN soutient aujourd'hui près de 2500 orphelins de policiers en cours de scolarité. 1985 Les enfants participent à des échanges européens, avec le centre de vacances de Fermo, en Italie. 1999 L'OMPN est admis au sein du Comité de la Charte de déontologie "Donner en Confiance" sur la justification de critères rigoureux de gestion de l'argent provenant de la générosité du public. 2000 L'OMPN s'engage dans une nouvelle politique, à travers la création des "Unités de Vie". Avec ces appartements indépendants, réunissant sous un même toit des enfants et des éducateurs, l'OMPN veut reconstituer le milieu affectif et familial dont les enfants ont besoin. Ces Unités de vie sont expérimentées dès la rentrée 2001 à Osmoy. Leur réussite motive la réalisation d'un nouveau type d'orphelinat, moderne et novateur. Le 2 septembre 2002, le nouveau village d'enfants Orphéopolis ouvre ses portes à Agde. A travers sa création, le rêve des policiers fondateurs et l'œuvre dévouée de l'Orphelinat se poursuivent, au 21ème siècle, pour le plus grand bonheur des enfants.” Ahora bien, pasando al modelo anglosajón, vemos cómo tal aparición de la creación peculiar de orfanato para los huérfanos de la policía nacional proviene de un fenómeno más abarcador, ya que, tradicionalmente, el soporte a los pobres era puesto en mano de fuerzas públicas. De igual forma, el ejemplo de Baltimore, Maryland, nos muestra claramente la unidad de esfuerzos para los pobres y los huérfanos, éstos integrándose nada más al conjunto de gente sin recursos ayudados por

la sociedad. El origen ya apuntado del cuidado a las personas sin recursos relacionado con la nueva sociedad y su necesidad de organización interna se ve tanto en la reunión de los orfanatos con manicomios, los primeros desprendiéndose de los segundos, como en la acción directa de las fuerzas del orden sobre las poblaciones más pobres, el impuesto que tomaban dichas fuerzas para encargarse de estas poblaciones, y el procedimiento de encerramiento y aislamiento social de las personas sin recursos, principio que a nivel urbanístico se implementará en la creación de ciudades dormitorios para los obreros alrededor de las ciudades. Los orfanatos nacen, como en el caso de The Department of Juvenile Services de Baltimore en el período colonial, del cuidado que se le daba la justicia a la delincuencia juvenil, fenómeno del que da cuenta todavía Oliver Twist (1838) de Dickens en el caso de la Inglaterra decimonónica. El caso del orfanato de Oxford en Mississippi, que era modelizado sobre el manicomio, como revela su nombre: The Oxford Orphan Asylum, confirma, por su parte, la identidad ideológica entre las tres formas: manicomio y/o asilo de anciano, orfanato, y cárcel, lo cual intuyó Foucault en sus obras. Además, el ejemplo de Oxford favorece, por recibir niños con tuberculosis, un elemento más, que ya habían proporcionado los modelos españoles (Ferrol y Mérida): la relación entre orfanatos y hospitales, o, mejor dicho, los orfanatos, en su relación también con los manicomios y asilos, con la institución no sólo caritativa, sino también curativa de los hospitales modernos, ellos mismos, como vimos en nuestro trabajo anterior, creados por órdenes religiosas. Lo cual a su vez proviene de los xenodoquios (o, literalmente, “albergues para extranjeros”), dirigidos por las diaconisas, xenodoquios medievales, aparecidos en el siglo VI, y que, a semejanza del más importante: San Basilio de Cesarea, que sirvió de modelo de los demás, combinaban orfanato, hospital, asilo de ancianos, hospital para leprosos, residencia para el personal, cocina, lechería, lavandería, etc. De hecho, en todos los casos, son gremios y, en general, órdenes religiosas (los maçones en Oxford) que promovieron la creación de los orfanatos, así como lo hicieron con los asilos. La buena sociedad, desarrollando en el siglo XIX un discurso sobre la pobreza y las minorías (niños y mujeres), se complace en participar de alguna manera a dichas obras caritativas. Las citas siguientes, que se interesan a varios casos de Maryland, son retomadas de http://www.alhn.org/~ahtopabp/orphanages/history.html: “The True History Of Orphanages Orphanages filled a void in America for more than a hundred years -- until meddling do-gooders decided that these benevolent institutions were inhumane! "In the colonial era small children without parents were taken in by relatives or cared for informally by neighbors; older children were indentured to a master who would teach them a trade," observes Marvin Olasky in the May issue of Philanthropy, Culture & Society, published by the Capital Research Center. "Apprenticeship bore no stigma since it was common to send a child at 13 or so into another person's home for training or education; all who had hands capable of work were expected to use them at an early age." As of 1800, there were no more than seven institutions in America for parentless children. "The number of orphanages grew throughout the first half of the nineteenth century largely in connection with an outpouring of evangelical benevolence," says Olasky. "Every epidemic . . . created orphans and new orphanage efforts; by 1850 there were between 71 and 77. Individual and church contributions paid most of the cost, but it was not unusual to have municipalities pay up to a third, and for expenses to be held down through some work by the orphans themselves. The Civil War greatly expanded demand for orphanages, and the supply skyrocketed to over 600 by 1880. Character as well as quantity changed, however," says Olasky, noting that "in the late 1800s children of destitute single parents increasingly found their way to orphanages." What was life like in these institutions? "Orphanage directors during the second half of the nineteenth century saw their mission as not merely furnishing basic material needs but creating model American citizens," says Olasky. "They tried to instill virtues such as thrift, self-reliance, and sobriety, and to create a capacity for hard work; they believed in busy daily routines and strict discipline."

By 1910, there were more than 100,000 children in American orphanages. "The word 'orphanage' itself became a misnomer," says Olasky, "as children of parents who were still living but had problems with finances or alcohol found the institutions safer and better than life at home. Yet, even though the quality of care was evident to observers, reporting of orphanages started to turn negative in tone. Much of the criticism had an ideological tinge, portraying [these benevolent institutions] as materially satisfactory but psychologically inhumane." As often happens, yellow journalism set the stage for government intervention. "Two White House Conferences on the Care of Dependent Children, in 1909 and 1919, bent in an anti-orphanage direction," observes Olasky; they concluded that "single mothers were to receive financial aid so children could stay at home, and orphans or those completely abandoned should be placed in foster care." The states soon took over the task that orphanages had performed. The evidence seems to indicate, however, that children were better off before the government intervened. Charities, Bureau of [Record group 65] Agency Function This agency has ceased to function. Agency History The Bureau of Charities was created in 1887, under the provisions of the Bullitt Bill of 1885 which were enacted under an ordinance approved on 30 December 1886. The Bureau was placed in the Department of Charities and Correction to administer the Philadelphia Alms House as successor office to the then-abolished Guardians of the Poor. Upon the abolition of that Department in 1903, by an Act of 8 April and Ordinance of 20 April of that year, the Bureau of Charities was transferred to the then-created Department of Public Health and Charities. The administration of the Home for the Indigent (Riverview) was added to the Bureau's duties upon its opening in 1914, at which time all non-medical inmates of the Philadelphia General Hospital (the former Alms House) were transferred to it. With the reorganization of the City government in 1920 the Bureau was merged with the Bureau of Correction into the Bureau of Charities and Correction within the Department of Public Welfare. At that time the Bureau's administration of Philadelphia General Hospital was assigned to the Department of Public Health's Bureau of Hospitals, whose listings contain the effectual continuation of most of the records series listed below. Guardians of the Poor [Record group 35] Alternative/Former Names Overseers of the Poor Contributors to the Relief of the Poor Agency Function Unavailable Administrative Subunits Guardians of the Poor, Board of Trustees Commissioners for the Erection of Buildings for the Accommodation of the Poor Agency History By an act of January 12, 1705/1706, the officers of Philadelphia's Corporation were empowered to appoint annually "one, two, or more" Overseers of the Poor who were to lay and collect a poor tax and distribute its proceeds among the City's indigent. In 1735 the Assembly placed the newly erected Alms House and House of Employment in the Corporation's control and required the Overseers to provide funds for its operation out of the poor tax, leaving them only the administration of direct relief payments. In 1749 the Overseers were incorporated; in 1766 the Assembly also incorporated The Contributors to the Relief and Employment of the Poor of the City of Philadelphia, the District of Southwark, and the Townships Northern Liberties, Moyamensing and Passyunk a body of

citizens who were given authority to erect a new Alms House and to administer it through a Board of Managers appointed by them annually; the funds for its operation were still directed to be provided by the Overseers out of the poor tax. Since no provision was made for adding members to their body the Contributors' eventual failure to function led to the Alms House's transfer in 1788 to the Overseers of the City, Southwark, Moyamensing and the Northern Liberties who were newly incorporated under the title of the Guardians of the Poor. In 1782 and 1791 Passyunk and Moyamensing respectively were removed from this system of poor relief. As the Guardians' jurisdiction was not countywide, similar functions were performed by the Overseers of the Poor of Oxford and Lower Dublin Townships, Germantown, Bristol, and Roxborough and Manayunk. The Consolidation of the City and County in 1854 left these Overseers' authority intact and abolished the Guardians' power to levy the poor tax, directing instead that their operations be financed through an annual appropriation of City Councils. The Guardians of the Poor were abolished by the Bullitt Bill in 1887 and their functions and property were transferred to the Bureau of Charities in the then established Department of Charities and Correction. Although court decisions of 1879 and 1880 determined that the Guardians of The Poor were actually a department of City government under the terms of The Consolidation Act of 1854, all of their records series have been grouped here under the County of Philadelphia as those decisions had no discernible effect upon the Guardians' functions or the form and content of their records. [Williamsport Poor Observers v. Philadelphia Poor Guardians, 7 W.N.C. 222 (1879); Mathews v. Philadelphia, 93 Pa. 147 (1880).] DEPARTMENT OF HUMAN RESOURCES ORIGIN  County Poor Relief  County Almshouses  Private Charities  Modern Public Assistance  Board of State Aid & Charities  State Department of Public Welfare  State Department of Social Services  State Department of Employment & Social Services  Department of Human Resources Many functions of the Department originally were administered by county government from the colonial period to 1900. State government assumed certain responsibilities in 1900 when Maryland's first State agency of public welfare, the Board of State Aid and Charities, was formed. In the 1930s, State efforts were joined by the federal government. County Poor Relief. Although colonial settlers were nearly all young and able-bodied, disabling accidents and other disasters deprived some of their means of livelihood. Separated by the ocean from family and kin, such unfortunates had nowhere to turn. As early as 1650, an order of the Assembly authorized a tax levy to provide maintenance for the maimed, lame, and blind of St. Mary's County. Still, few people applied for assistance. Creation of a bureaucracy such as existed in England under the poor laws was considered unnecessary and wasteful, even though several governors recommended it. County governments tried to limit their financial obligations. They required persons harboring a stranger to post bond that the stranger would not become a charge on the county. Parents of bastards also had to post bond for their support. Predating other child-protective agencies by centuries, county courts in 1658 began to protect the welfare and estates of orphan children in probate matters. An orphan was any minor who inherited an estate and whose father had died. The court appointed guardians and oversaw administration of a child's resources until the child came of age. When the estate was insufficient for the child's maintenance, the court bound out the child to learn a trade. In the seventeenth century, Maryland's need for labor was such that no able-bodied person lacked work. Acquisition of land and upward mobility was possible for nearly everyone. As available land

was taken up, however, economic conditions changed and, prior to the Revolutionary War, fewer opportunities existed for persons without capital and property. Two methods of poor relief developed in Maryland. The first was to provide direct payment of money for support, a method which began in the colonial period and continues to this day. The second was to house the poor in a county almshouse, later known as the county home. As early as 1650, direct support payments (later called out-pensions) developed from annuities granted by the county courts to provide for persons too old, crippled, or young to work. Parish vestries also administered poor relief in some counties, as in England. After the emergence of almshouses in the late eighteenth century, persons receiving relief outside of the almshouse were known as out-pensioners and received an annual pension from the county tax levy. By 1799, outpensions were granted to the bedridden and people "whose peculiar circumstances may render a situation in the poor-house particularly unsuitable for them" (Chapter 65, Acts of 1799). Annually, the legislature passed laws authorizing persons to receive a pension. These laws indicate that many out-pensions went to relatives caring for orphaned children or a lunatic family member. The 1799 law limited to ten the number of out-pensioners in each county and to thirty dollars the annual amount of each pension, but this law continually was amended. County Almshouses. The county almshouse became the primary public institution for the destitute. The legislature in 1768, recognizing that "the necessity, number and continual increase, of the poor within this province is very great, and exceedingly burthensome," passed an act to relieve the poor by creating almshouses, or workhouses, in five counties (Chapter 29, Acts of 1768). Later built in other counties as well, almshouses did not function until after the Revolution. The concept behind almshouses was punitive: the original act vested absolute power in each county's five Trustees of the Poor "for the better relieving, regulating and setting the poor to work, and punishing vagrants, beggars, vagabonds and other offenders" (Chapter 29, Acts of 1768). Initially, persons were sentenced to the almshouse, and required to wear a badge on their sleeve with an emblazoned "P" for pauper. This punitive attitude towards the poor also was reflected in the Constitution of 1776, which prohibited men without property from voting. They were disenfranchised until 1801 (Chapter 90, Acts of 1801). Because the intent was to make the inmates work for their upkeep, almshouses were situated on farms. A workhouse was part of their structure when they first were built. Nonetheless, despite the efforts of trustees and overseers, during most of their history almshouses were not self-supporting; they relied on county tax levies. Because those accepted in the almshouse were adults and children unable to support themselves, the "able-bodied" unemployed were not admitted. Consequently, though the demand was made for hard labor, inmates who were elderly, infirm, crippled, blind, deaf, or insane could not provide it. In 1838, a statewide flurry of interest in silk cultivation resulted in legislation enabling eight counties to embark on that profit-making scheme in their almshouses (Chapters 77, 90, 160, 170, 192, 221, 231, and 296, Acts of 1838). Several counties planned to use profits to hire a teacher for the children of almshouse inmates, but no evidence indicates the scheme was implemented. As in farming, the trustees overestimated the abilities of their work force. Almshouses survived in Maryland until after 1940 with little change except in the demography of their clientele. The poor and destitute perceived them as a last resort. Inmates were plagued by filth, vermin, inadequate diet, and the crowding together of persons with totally different needs. An 1877 report by the Secretary of the State Board of Health referred to one county almshouse as "a mockery of charity and a nursery of pollution." Almshouses provided relief to people who had no family or friends to support them in the community. Most commonly they were mothers and children, the elderly, insane, feeble-minded, alcoholic, blind, deaf, and other physically handicapped. Vagrants and lunatics, if not in the almshouse, were likely to be confined in the county jail. Almshouses reflected the optimistic faith of the early nineteenth century in the efficacy of institutions in solving, or at least hiding, societal ills. That belief led to the creation of more specialized institutions which eventually reshaped almshouse populations. Children were the first to leave. An 1886 law prohibited the presence in an almshouse of any child aged three to sixteen

years of age for more than ninety days, provided of course that the child was not "an unteachable idiot, an epileptic, or a paralytic, or otherwise so disabled or deformed as to render it incapable of labor or service." (Chapter 262, Acts of 1886). Those children removed from almshouses were to be placed by the Trustees of the Poor with a respectable family or in an institution. The trustees previously had authority to bind out pauper children and the children of free blacks and mulattoes as apprentices. Towards the end of the nineteenth century, as the State built institutions for the insane, the feeble-minded, and incurables, and training schools for the deaf and blind, these groups also gradually moved out of the almshouses. As early as 1817, counties could have committed their insane to the Maryland Hospital, which became exclusively a hospital for the mentally ill in 1838. The number of insane persons confined in county almshouses and jails did not diminish, however, even after the second State hospital for the insane was built in 1894. The dependent insane finally were removed to State hospitals in 1911 (Chapter 435, Acts of 1908). From 1900 to 1940, almshouse residents increasingly became the elderly and chronically ill. In 1906, perhaps to relieve the stigma, almshouses were renamed as county homes (Chapter 32, Acts of 1906). Changing the name did not alleviate the problems. Special commissions reported to the Governor and legislature in 1931, 1933, 1938, and 1940 that conditions in almshouses were a disgrace to a civilized country, jeopardizing the health of their inmates. Nonetheless, until the State built its first chronic care hospital in 1950, almshouse residents had no place to go. The counties and Baltimore City bore the financial burden of their almshouses and out-pensioners alone, although the General Assembly passed all laws relating to their administration. The State took no direct fiscal responsibility for the poor and destitute; relief came from county taxes. In 1816, an unusual statewide measure for the temporary relief of the poor due to "the awful calamity of a scarcity of grain" enabled counties to borrow, levy, or appropriate funds for their suffering citizens, but no State monies were provided (Chapter 192, Acts of 1816). State funds built a few public institutions in the late nineteenth century, but they were far outnumbered by private charities. The legislature, recognizing the public service of these private institutions, haphazardly granted annual appropriations to a select and favored few, requiring no accountability or efficiency in return. Private Charities. Private philanthropy grew profusely, paralleling the growth of private fortunes in the nineteenth century. In Baltimore City especially, private citizens and religious bodies supported soup kitchens, orphanages, hospitals, schools, nurseries, and old-age homes. Private charitable institutions developed to meet public welfare needs not met by almshouses, out-pensions, and the few existing State institutions. Due in part to the multiplicity of charitable institutions, outpensions in Baltimore City ceased around 1862, and, until outlawed by the legislature, City government instead appropriated funds to private charities. Baltimoreans early realized that while private charitable donations and institutions were more than adequate to aid the City's poor, distribution was chaotic and inadequate. Two organizations, the Baltimore Association for Improving the Condition of the Poor (1849) and the Baltimore Charity Organization (1881), were formed to organize philanthropy according to tenets of "scientific charity." Their efforts ultimately professionalized social work but also categorized the poor as worthy and unworthy. To avoid duplication of resources, both organizations used a central registry of recipients and investigated applications for assistance. Their concerns focused more on solutions to underlying causes of poverty than relief of immediate needs. Modern Public Assistance. Scientific charity attacked in particular the out-pensioner system, which was flawed. For instance, county trustees of the poor or the county levy court (whichever had responsibility for pensions) had no authority or manpower to check on recipients without an act of legislature. A person could receive a pension until death, no matter how circumstances changed. In each county, the process was different with no uniform standard of need or accountability. In contrast, the proponents of scientific charity wanted an organized system with the poor classified and labeled according to need; they believed statistics would provide enlightened forms of relief. Opponents of scientific charity's campaign to end out-pensions argued that most recipients of public assistance were mothers with children who would be separated if pensions were ended.

Progressives working for reforms such as workmen's compensation and child-labor laws embraced the mothers' pension issue as well. A federal conference in 1909, the White House Conference on Children, influenced some states to establish mothers' pensions. In 1916, Maryland extended partial relief to widows with children under the age of fourteen. County government administered and funded the pensions, each application was investigated, and a mother's worthiness was considered (Chapter 670, Acts of 1916). Pensions went to the most needy, in case county funds were not sufficient to provide pensions to all acceptable applicants. Board of State Aid and Charities. In Maryland, the State role in social welfare began with the creation in 1900 of the Board of State Aid and Charities, the first State agency with any responsibility for social services (Chapter 679, Acts of 1900). Initially, the Board did not shape State policy for social welfare or administer programs for the poor; instead, the Board investigated private charitable institutions and recommended to the legislature which were worthy to receive State funds. Beginning in 1922, the Board headed the Department of Charities and received annual reports from the State's two tuberculosis sanitoriums (Chapter 29, Acts of 1922). The Great Depression beginning in 1929 and the resultant New Deal changed the structure of social welfare. The federal government established and funded programs for jobs, old age pensions, allotments for dependent children, and distribution of surplus food commodities. States were responsible for creating the machinery to issue federally subsidized support. In 1935, Board powers were increased substantially (Chapter 586, Acts of 1935). The Board was authorized to coordinate poor relief in Maryland and administer Aid to Dependent Children, Old Age Assistance, Assistance to the Needy Blind, and General Public Assistance. It also licensed institutions, agencies, or organizations having custody of either children or the elderly; established county welfare boards; and received federal funds and surplus commodities under federal acts relating to public welfare. Under the Board, county welfare boards certified eligible persons for employment in the federal Works Progress Administration, the Public Works Administration, and the Civilian Conservation Corps. State Department of Public Welfare. Retaining its watchdog function, the State Department of Public Welfare replaced the Board of State Aid and Charities in 1939 (Chapter 99, Acts of 1939). The new Department administered public assistance in Maryland for nearly 30 years. State Department of Social Services. Reorganized and renamed in 1968, the State Department of Social Services took over duties of the State Department of Public Welfare (Chapter 702, Acts of 1968). State Department of Employment and Social Services. The State Department of Social Services became the Department of Employment and Social Services in 1970 (Chapter 96, Acts of 1970). In 1970, the Department became responsible for all State employment and training programs and various diverse commissions relating to aging, children and youth, migrant labor, manpower, Spanish-speaking persons, and veterans. Department of Human Resources. The Department was renamed the Department of Human Resources in 1975 (Chapter 382, Acts of 1975).The Department of Human Resources and its predecessor agencies at times have had duties and functions which now belong to other executive departments. Because the poor often were lumped together with insane, feeble-minded, blind, sick, elderly and criminal persons, both in institutions and in the public mind, duties of the Department of Human Resources often have overlapped those of the Department of Health and Mental Hygiene. Chronic care hospitals, now under the latter department, began as tuberculosis sanitoriums overseen by the Department of Charities. The first State inspection of almshouses was conducted in 1876 by the State Board of Health, and later the Board of Mental Hygiene was required to inspect them every six months. From 1943 to 1966, the State Department of Public Welfare had jurisdiction over the juvenile training institutions now within the Department of Juvenile Justice. From 1970 to 1983, the Department also was responsible for employment and training programs. These were transferred to the Department of Economic and Employment Development in 1983 and to the Department of Labor, Licensing, and Regulation in 1995.


From 1996 to 2005, the Department of Human Resources encompassed five administrations: Child Care, Child-Support Enforcement, Community Services, Family Investment, and Social Services (Code 1957, Art. 41, secs. 6-101 through 6-407). In July 2005, the Child Care Administration transferred as the Office of Child Care to the State Department of Education (Chapter 585, Acts of 2005). DEPARTMENT OF JUVENILE SERVICES ORIGIN  Private & Quasi-Public Reformatories  State Department of Public Welfare  Juvenile Courts  State Department of Juvenile Services  Juvenile Services Administration  Juvenile Services Agency  Department of Juvenile Services (1989)  Department of Juvenile Justice  Department of Juvenile Services (2003) The Department of Juvenile Services works with troubled youth to treat and control juvenile delinquency. In the colonial period, children who turned to crime, begging, or vagrancy were jailed with hardened criminals. By the end of the eighteenth century, they could be committed to an almshouse. County courts and local trustees of the poor also bound out such children to learn a trade so that local government would not have to support them. As Maryland built its first prison in 1811, the idea came into vogue that the State ultimately could save money by stopping children from embarking on a life of crime. Children would be separated from adults in places of detention and given a home, education, and training for a trade. Private and Quasi-Public Reformatories. In 1830, the legislature passed "An Act to establish a House of Refuge for Juvenile Delinquents" (Chapter 64, Acts of 1830). A private corporation supported by member subscriptions, the House of Refuge nevertheless had ties to State and local government. Of its twenty-four managers, eight were appointed by the Governor and Council, eight by the membership, and eight by the Mayor and City Council of Baltimore. Managers were to report annually to the legislature, and the institution's buildings and grounds would be tax-free. The House of Refuge was to admit minors who were arrested for begging in the streets of Baltimore; arrested, awaiting trial, or convicted of any criminal charge in the courts of Baltimore City or Baltimore County; found refractory by almshouse trustees; or convicted by a county court of an offense punishable by imprisonment in the Penitentiary. Instead of granting an outright appropriation to the fledgling institution, the General Assembly assigned up to $5,000 annually for five years from the profits of the Maryland Penitentiary to support the House of Refuge. Those five years were unprofitable for the Penitentiary and consequently for the House of Refuge as well. Financial difficulties hampered construction and, by 1841, the managers were ready to return contributions (Chapter 3, Acts of 1841). In 1849, while the legislature appropriated no State funds to hasten construction, it did amend the 1830 law. Upon complaint of a parent or guardian, the House of Refuge now was authorized to admit incorrigible minors prior to arrest (Chapter 374, Acts of 1849). That same year the Penitentiary Warden in his annual report alluded to . . . mere youths, who are here for their first offences, and whose offences it is but charitable to conclude, were the results more of thoughtlessness or of circumstances than of any confirmed principle of crime. Of this description we have three prisoners between the ages of 13 and 15, and 18 between the ages of 15 and 18, a majority of whom are in for trivial offences, - and may I not ask, would not fine or the alternative of confinement in a house of correction, as is the case in some of our sister states, be a more appropriate way of disposing of the perpetrators of such offences, than imprisonment in the Penitentiary? In recommending State aid, a select committee of the House of Delegates noted in 1852 that the House of Refuge had been contemplated for thirty-eight years, with $20,000 contributed thus far by the City of Baltimore, $22,000 from private subscriptions, and not one penny from the State. By

December 1855, the House of Refuge opened. A year later, another select committee visited and found it "a grand and noble institution," and the General Assembly appropriated $10,000 annually to its support for five years (Chapter 288, Acts of 1856). By 1867, according to the annual report, the House of Refuge had housed 1,638 children: 1,394 boys and 244 girls. Midcentury, private institutions, including orphanages and reformatories, proliferated, especially in Baltimore City. The Home of the Friendless was incorporated in 1854, followed by the Children's Aid Society in 1862, the House of the Good Shepherd in 1864, and St. Joseph's House of Industry and St. Mary's Industrial School for Boys in 1865. With State appointees on their governing boards and fairly regular government funding, these institutions became quasi-public in nature and received children committed by courts, magistrates, justices of the peace, parents