P. 1
Sobre "Los gallinazos sin plumas" (Julio Ramón Ribeyro): comentario crítico

Sobre "Los gallinazos sin plumas" (Julio Ramón Ribeyro): comentario crítico

|Views: 192|Likes:
Publicado porRichard Parra
En este artículo estudio la crisis de la objetividad en el cuento "Los gallinazos sin plumas" de Ribeyro. Primero, tras analizar la representación de lo marginal y el empleo de la ironía, muestro que el narrador ofrece una mirada burocrática y de clase, con lo cual la supuesta transparencia de su expresión se desestabiliza. Luego, identifico una concepción providencialista de la historia así como elementos míticos y del cuento popular activos en el relato, los cuales, al superponerse al principio realista sociológico, subrayan el carácter artificial de este. En síntesis, cuestiono la canónica tesis de que el realismo de Ribeyro "muestra" la realidad tal como es y que este cuento asume una perspectiva "crítica y disidente" del poder oficial.
En este artículo estudio la crisis de la objetividad en el cuento "Los gallinazos sin plumas" de Ribeyro. Primero, tras analizar la representación de lo marginal y el empleo de la ironía, muestro que el narrador ofrece una mirada burocrática y de clase, con lo cual la supuesta transparencia de su expresión se desestabiliza. Luego, identifico una concepción providencialista de la historia así como elementos míticos y del cuento popular activos en el relato, los cuales, al superponerse al principio realista sociológico, subrayan el carácter artificial de este. En síntesis, cuestiono la canónica tesis de que el realismo de Ribeyro "muestra" la realidad tal como es y que este cuento asume una perspectiva "crítica y disidente" del poder oficial.

More info:

Published by: Richard Parra on Sep 07, 2013
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

01/03/2014

pdf

text

original

Crisis de la objetividad y límites de la ironía en "Los gallinazos sin plumas" de Julio Ramón Ribeyro Richard Parra New York

University (NYU) Resumen: En este artículo estudio la crisis de la objetividad en el cuento "Los gallinazos sin plumas" de Ribeyro. Primero, tras analizar la representación de lo marginal y el empleo de la ironía, muestro que el narrador ofrece una mirada burocrática y de clase, con lo cual la supuesta transparencia de su expresión se desestabiliza. Luego, identifico una concepción providencialista de la historia así como elementos míticos y del cuento popular activos en el relato, los cuales, al superponerse al principio realista sociológico, subrayan el carácter artificial de este. En síntesis, cuestiono la canónica tesis de que el realismo de Ribeyro "muestra" la realidad tal como es y que este cuento asume una perspectiva "crítica y disidente" del poder oficial. Palabras clave: Crisis del realismo, Julio Ramón Ribeyro, Burocracia, Ironía

1!

Crisis de la objetividad y límites de la ironía en "Los gallinazos sin plumas" de Julio Ramón Ribeyro

"En el casco central de la ciudad aproximadamente la mitad de las terrosas azoteas han sido reemplazadas por el cuadro superior de los cubos de concreto de la edificación moderna, las barriadas populares ahorcan paralelas al río desde los cerros eriazos y melancólicos el terral de su miseria y cercan por otros puntos la urbe con su polvo, su precariedad, su tristeza". Sebastián Salazar Bondy, Lima la horrible, 60

Borges ha distinguido dos tipos de realismo: el realismo americano hardbolied que muestra la realidad sin comentarla (el ejemplo que cita Borges es The Postman Always Rings Twice de James Cain); y el realismo "francés" a la Zola que, según Borges, "siempre es irónico". Un aspecto central de apreciar es que la perspectiva moral es trascendental en la visión de Borges. Por eso, el realismo americano es inmoral, puesto que no se desaprueba a la gente "violenta, brutal, vulgar". Tal es el rechazo de Borges a esta forma literaria que considera que los escritores que lo practican también son gente de esas características. Frente a este realismo inmoral, Borges opone un realismo que, además de calificar moralmente lo representado, debe señalar, como lo propuso Goethe, el carácter artificial del arte (Bioy Casares, Borges, 620-1)1. Cierta crítica ha ubicado a Ribeyro en la primera forma de realismo identificada por Borges. Según Kristal, por ejemplo, en los cuentos de Ribeyro el narrador posee una "consciencia reflexiva", "separada" del mundo que observa; se !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1

No es este el lugar de compilar todas las críticas al realismo propuestas por Borges (a veces lo rechazó, otras lo asumió), sino más bien resaltar que para él la literatura realista es tan convencional, artificial y ficticia como la fantástica; la diferencia es que colocaba a la segunda en una jerarquía artística mayor por su rigor, lucidez y la causalidad mágica (Rodríguez Monegal, "Teoría", 189). Como diría Waugh, desde una posición postmoderna, para Borges los personajes serían construcciones verbales, palabras, no seres humanos ni reflejos de ellos (Waugh, Metafiction, 26).

2!

trata de un narrador que no "determina" los hechos, sino que los observa y que "no se compromete a explicar ni dar razones objetivas sobre lo que sucede". Así el enunciador en Ribeyro solo "aprehende" el mundo y se muestra escéptico ya que "rehúsa comprender su mundo" (Kristal, "Narrador", 157) y "desconoce su sentido" (Kristal, "Narrador", 164). Elmore, en esta línea crítica, opina que un cuento como "Los gallinazos sin plumas" (escrito en París en 1952; en adelante LGSP) tiende sobre todo "a mostrar" la realidad (Elmore, Perfil, 40). Rodero, asimismo, señala que los cuentos de Ribeyro en general sólo "reflejan" la realidad social2. Sin embargo, desde la tradición filosófica se ha cuestionado la eficacia del realismo. Debe recordarse que para Kant no hay realidad anterior a la actividad del Sujeto que la constituye. Para Hegel, por su lado, la subjetividad es tendenciosa, desequilibrada y distorsionada; de tal modo !como comenta Zizek! entre sujeto y realidad hay "un sesgo patológico constitutivo de la realidad en sí". Asimismo, sucede que: "Tomamos conciencia de que la realidad siempre involucra nuestra mirada, de que está mirada está incluida en la escena que observamos, de que esta escena ya nos mira" (Zizek, Espinoso, 87-8). Además: El hecho de que la realidad solo está allí para el Sujeto debe inscribirse en la realidad misma con la forma de una mancha anamórfica: esa mancha representa la mirada del Otro, la mirada como objeto. En otras palabras, la mancha anamórfica corrige el "idealismo subjetivo" convencional, al representar la brecha entre el ojo y la mirada: el Sujeto que percibe es desde siempre mirado desde un punto que sustrae a sus ojos" (Espinoso, 88). De tal modo, el narrador no solo está presente en la representación, sino que la distorsiona mediante la convención literaria y además es mirado, es decir, puesto en evidencia por una realidad que nunca logra apreciar con transparencia. En otras palabras, el realismo es visto como un arte que deforma y que, sin !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2

Aunque en cuentos como "Fénix" y "Alienación" sí se materializa un discurso moralista (Rodero, "Cruces", 258 y 262).

3!

necesidad de hacer visibles sus estrategias de diseño, se presenta siempre como convención y tradición. Así, la pregunta central aquí es responder cómo y mediante qué presupuestos ideológicos el narrador de LGSP representa la realidad. En primer lugar, coincidiendo con Kristal, observo que el narrador de LGSP mantiene una relación distante y contradictoria con la materia narrada. Su mirada asume una empatía con los personajes oprimidos del relato (Efraín, Enrique y el perro Pedro) puesto que relata el desafío de Enrique contra la tiranía de su abuelo, Don Santos, personaje que sufre castigo al final (es posiblemente devorado por el cerdo Pascual). Aquí, desde el punto de vista de la historia de la narrativa peruana, parece que dicha mirada es el resultado de un proyecto literario y político que se interesó por las experiencias de los sectores marginados y de inmigrantes de la Lima de los años 40 y 50 del siglo XX; de un proyecto que se planteó darles visibilidad a los nuevos habitantes de Lima en una cultura dominada por el criollismo, el realismo socialista y los llamados indigenismos3. Es claro que el narrador de LGSP propone una visión interesada en los sectores populares. Atiende, por ejemplo, a la presencia y acción rutinaria de basureros, obreros, canillitas, policías y sirvientas, con lo que asume una mirada pendiente de la base económica y los sectores populares: "Los basureros inician por la avenida Pardo su paseo siniestro, armados de escobas y de carretas. A esta hora se ve también obreros caminando hacia el tranvía, policías bostezando contra los árboles, canillitas morados de frío, sirvientas sacando los cubos de basura" (Ribeyro, "Gallinazos", 35). Lo importante de notar aquí es que se da cuenta de un mundo coherente, jerarquizado, legal, en el que la división del trabajo, sobre todo, ocupa la atención del narrador. La ciudad aquí está mostrada en su existir económico del cual el narrador es consciente4. Sin embargo, como apunta Rodero, ciertos críticos han calificado esta visión de "reaccionaria y conservadora" (Rodero, "Cruces", 254). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3

Como afirma Elmore: en LGSP, "se conjugan el realismo social con la indagación en la subjetividad de los excluidos" (Elmore, Perfil, 54; ver también Reisz, "Hora", 91). 4 Según ha señalado Marx en El Capital, una cuestión que distingue el período de la división del trabajo es por ejemplo el empleo de niños y el uso de mano de obra barata, temas ambos desarrollados en LGSP (Marx, Capital, tomo I, cap. XV, p. 590).

4!

Ahora bien, la forma en que el narrador crea fronteras entre diversos espacios sociales se observa cuando caracteriza a Lima y sus habitantes como entidades signadas por el "misterio". La ideología literaria del cuento crea una Lima "encantada", "fantasmal", "siniestra" y "melancólica" (sobre esto, Elmore encuentra tonos de "cuento infantil"; Perfil, 39; yo distingo trazas del cuento folklórico; ver Propp, Morfología). Es decir, en LGSP se propone una impresión mítica, animista, nostálgica y, en cierta forma, negativa y pesimista de Lima. De otro lado, el narrador establece el lugar desde donde habla y cimienta su centro de producción de discurso: un Miraflores de "casas elegantes" en donde los habitantes, por ejemplo, cuentan con "sirvientas" (Ribeyro, "Gallinazos", 35). Es decir, propone una Lima elegante que se define por sus capitales culturales y por su posición de empleadores de sectores menos favorecidos para labores manuales y domésticas que ellos, los habitantes del centro criollo, no están dispuestos a realizar (por ejemplo, sacar la basura). De tal modo, en el mundo dividido y conflictivo del cuento, el narrador asume las contradicciones de ser parte de un sector social que, históricamente, ha creado fronteras y discursos de poder sobre los habitantes andinos, los afroperuanos, los cholos, los migrantes y los pobres5. En el cuento, la tensión entre el orden criollo del narrador y los nuevos personajes de la ciudad es ostensible6. El conflicto inicial del cuento tiene lugar cuando el mundo limeño "encantado" y jerarquizado en el que el narrador se siente estable viene a ser desestabilizado por la "aparición" de los recicladores, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5

"Así, a pesar de haber afincado su imaginario en las clases populares urbanas, el criollismo rechaza la posibilidad de cambiar el sistema de relaciones sociales que determina la desigualdad y la pobreza. Abraza la multietnicidad como la realidad cultural que le dota de sentido pero rechaza cualquier otra etnicidad peruana que no sea la criolla. Oscila entre la posición de la víctima y la de quien busca aprovecharse de la situación ajena para beneficio personal. Intenta defender intereses nacionales pero no pasa de las fronteras del provincialismo limeño y de la añoranza del orden colonial español. En conclusión, el criollismo ha creado una identidad en el Perú que, tras su celebración de libertad y aparente dotación de posibilidades simbólicas de disfrute de la vida a los miembros de una sociedad de clases, resta de fuerza moral y psicológica de cambio a tales sujetos, restringe o incluso priva de las potencialidades que tiene todo individuo para revertir las situaciones desventajosas de su realidad circundante" (Sulca, Vals, 148). 6 Sobre lo que entiendo por "orden criollo" pueden verse mis artículos "Conversación" y "Casa"; además, habría que notar que Elmore, por ejemplo, distingue a Ribeyro de los criollismos "costumbristas", "pintoresquistas", "de color local", de las "estéticas populistas y conservadoras" de los "epígonos" de Ricardo Palma y José Gálvez; Elmore, Perfil, 42.

5!

etiquetados como "gallinazos sin plumas", quienes, como señala el narrador, actúan guiados por una "misteriosa consigna" (Ribeyro, "Gallinazos", 35). El narrador no entiende su presencia en la ciudad como efecto de un problema económico, como consecuencia de las migraciones, o de la pobreza, o de un acto de voluntad, o cualquier otra razón, sino que las acciones humanas y los antagonismos sociales que han provocado la condición de esas personas se hacen invisibles. Como ha señalado Kristal, se ve aquí un narrador escéptico que no quiere comprender el mundo. Sin embargo, aunque los antagonismos sociales son ilegibles para el narrador, estos son perceptibles aún así, pero solo en la medida en que los marginales son vistos como entidades opacadas. Por su miserable origen y condición y por su vinculación a la basura y lo asqueroso, los gallinazos sin plumas pertenecen al último lugar de la red capitalista de producción y, en tal medida, son la materialización residual de un orden explotador que atraviesa toda la sociedad (la explotación, subraya Zizek, ocurre cuando la fuerza de trabajo se convierte en mercancía; Espinoso, 193-4). Aún más, estos niños pertenecen al grupo de excluidos por el capitalismo; son como aquellos: chicos sin hogar, recogedores de basura en vertederos, heroinómanos. Son imágenes de gentes de usar y tirar, gentes cuyas vidas, recursos y medios de vida les han sido arrancados a través de procesos de exclusión brutales e injustos, que generan pobreza para la mayoría y prosperidad para unos pocos. La basura es el derroche de una sociedad de usar y tirar !las sociedades ecológicas nunca han tenido basura. Los chicos sin hogar son consecuencia del empobrecimiento de las comunidades y familias que han perdido sus recursos y medios de vida. Son imágenes de la perversión y las externalidades de un modelo de crecimiento insostenible, injusto y falto de toda equidad (Shiva, "Cómo", s/p). Es necesario resaltar que, como en varias narraciones "criollas" de la narrativa peruana (La casa de cartón, Conversación en la catedral, Un mundo para Julius, Crecer es un oficio triste), la presencia de estos extraños produce una crisis

6!

en la voz y el mundo del enunciador. En algunos casos, produce rechazo como en La casa de cartón (ver Parra, "Casa"); en otros casos, se manifiesta una intención de racionalizar la presencia de los sectores marginales en el paisaje de la ciudad por medio de un discurso impuesto desde afuera con el fin de hacer legible aquella presencia perturbadora. Esto es lo que percibo en LGSP. En concreto, observo que el narrador manifiesta una visión burocrática de la realidad7. Marx, en su obra temprana, es enfático en señalar que la burocracia es el ser espiritual de la sociedad, ser caracterizado por la obediencia al formalismo y a los principios de la Tradición8. Pensándolo así, el narrador de LGSP tiende a articularlo todo según categorías. Compartimenta el mundo, desplaza sus metas y tiene el poder de decir qué funciona y qué no9. Así el narrador de LGSP entiende a los niños Efraín y Enrique como miembros de una "organización clandestina" (Ribeyro, "Gallinazos", 36). Es decir, que se los asume como ilegales e incluso podría señalarse que se los criminaliza. Aun más, el narrador lo marginal como una entidad disciplinada y organizada en el tiempo y el espacio por las condiciones económicas. Como su mundo criollo de límites impuestos, casilleros y funcionalidades, los gallinazos sin plumas viven de manera disciplinada, racional y burocrática. Dice: "Hasta los perros han adquirido sus hábitos, sus itinerarios, sabiamente aleccionados por la miseria" (Ribeyro, "Gallinazos", 36). Aquí radica la mirada burocrática del narrador: piensa el margen como parte de un orden previamente esquematizado.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7

Ya he trabajado el tema de la mirada burocrática en Salón de belleza de Mario Bellatín. Ver Parra, "Alienación". 8 "The bureacracy holds the state, the spiritual essence of society, in thrall, as its private state [...] Within itself, however, spiritualism degenarates into crass materialism, the materialism of passive obedience, the worship of authority, the mechanism of fixed, formal action, of rigid principles, views and traditions (Marx, Critique of Hegel’s Doctrine of State, 108). 9 Como señalan Deleuze y Guattari, "Bureaucracy exists only in compartmentalized offices and functions only by "goal displacements" and the corresponding "dysfunctions" (Deleuze y Guattari, Thousand, 210). Deleuze y Guattari añaden que las burocracias modernas no producen casilleros aislados, sino también la red que los comunica, red que paradójicamente, en ciertas condiciones, mina las reglas administrativas del poder (Deleuze y Guattari, Thousand, 214). Lenin, por su lado, vio en la burocracia uno de los enemigos del proletariado revolucionario (Lenin, The State and Revolution, 331).

7!

En oposición al Miraflores "elegante" del narrador, el espacio social más descrito en LGSP es el de los corralones, desperdicios, chiqueros y muladares que producen asco: Cuando estuvieron cerca sintieron un olor nauseabundo que penetró hasta sus pulmones. Los pies se les hundían en un alto de plumas, de excrementos, de materias descompuestas o quemadas. Enterrando las manos comenzaron la exploración. A veces, bajo un periódico amarillento, descubrían una carroña devorada a medias. En los acantilados próximos los gallinazos espiaban impacientes y algunos se acercaban saltando de piedra en piedra, como si quisieran acorralarlos [...] Pronto formaron parte de la extraña fauna de esos lugares y los gallinazos, acostumbrados a su presencia, laboraban a su lado, graznando, aleteando, escarbando con sus picos amarillos, como ayudándoles a descubrir la pista de la preciosa suciedad (Ribeyro, "Gallinazos", 37-8). Como se ve, en oposición al centro miraflorino que desecha la basura por higiene, precisamente para evitar los malos olores y enfermedades, el cuento propone la existencia de una Lima-Muladar en la que los más pobres han perdido el sentimiento del asco y que no tienen tabúes higiénicos (Elmore habla de una Lima presentada como "tierra baldía o campo minado"; Perfil, 42). Se trata de cuerpos contaminados por la basura desde afuera y desde adentro (los pulmones). De cuerpos penetrados y de cuerpos que penetran en la basura. Los gallinazos sin plumas son personas dañinas que contaminan (Butler, Gender, 179). De tal modo, por un lado, juntarse con la basura supone la desobediencia a un límite impuesto por la cultura y el discurso médico. Por otro, crea la idea de que el sector marginal está definido por la enfermedad. Así, el narrador percibe que los márgenes de la ciudad son vulnerables y peligrosos. Allí, no se puede regular las permeabilidad entre desechos, animales y personas. Aún más, para el narrador la estabilidad del cuerpo se construye mediante la regulación de aquella permeabilidad. En tal sentido, es sintomático que el cuento no presente a los propietarios de la ciudad

8!

elegante en contacto con la basura. Solo el servicio doméstico, la baja policía, los perros y los gallinazos sin plumas entran en contacto con ella10. La llegada del los niños al muladar es un momento crucial en el cuento puesto que se supone que llegan a este lugar por primera vez. No solo llama la atención que se adapten a la mierda sin problemas, sino que lo hagan prácticamente de inmediato. Así los niños marginales no tienen historia: son como la mierda desde su aparición. El muladar es su destino trascendental en la teleología criolla y providencial del narrador de LGSP. A diferencia de José María Arguedas, que propone una imagen crítica de las condiciones de vida los habitantes de los vertederos del cerro el Montón (Todas las sangres) e identifica su sentido abyecto y su horror como producto del proyecto moderno capitalista, en LGSP, la ironía y escepticismo criollo llevan a plantear que la mierda se convierte en un agente de placer; en LGSP, la cagada es objeto de goce, una moneda11. Además, Arguedas en Todas las sangres identifica una forma de criminalizar el mundo de los pobres por parte de las oligarquías: si estos protestan por vivir así, se los tacha de "comunistas"12. En LGSP, por el contrario, se plantea la idea de que los niños basurizados hasta los pulmones son felices viviendo entre lo abyecto. La comparación con Arguedas ayuda a apreciar la ideología del discurso del narrador de LGSP. El Loco Moncada del El Zorro de arriba y el zorro de abajo, por ejemplo, emplea una ironía distinta a la del narrador de Ribeyro que presenta a los niños felices conviviendo entre lo abyecto y categoriza de "tesoro" a la basura. La ironía socrática !dice Derrida! revierte el discurso del poder haciendo ver sus inconsistencias, su impropiedad, su no identidad a sí mismo; en otras palabras, la ironía hace que el discurso del poder actúe en contra del mismo !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
10 11

Cf. Butler, Gender, 179-83. La noción de "lo abyecto", o sea aquello que es expelido por el cuerpo como el excremento, aquello que se convierte en lo otro, aquello que no soy yo y delimita las fronteras del sujeto, la tomo de Kristeva. Powers. 12 En esa novela, Rendón Willka dice: "¿Comunismo? Ahistá, patrón: tú comunista si Rendón mata ingeniero. Rendón también comunista; señores Orrantias, San Isidro nada comunistas; hombres comiendo con chanchos en Montón, en todo barriada, cuando sale pedir, gritando, comidita ¡ahistá comunista! Cuando hacer choza en arenal de nadies para encontrar sombrita ¡ahistá comunista!" (Arguedas, Todas las sangres, 160-1).

9!

poder (Derrida, Dissemination, 119). Miller, por su lado, plantea una definición de la ironía como una forma de expresión asociada a la revolución13. De tal modo, se puede identificar dos tipos de ironía: la que subraya los prejuicios existentes para enfatizar la dominación; y la otra que se dirige a mostrar el sentido narcisista, obsceno y totalitario del poder. En El Zorro de arriba y el zorro de abajo, el Loco Moncada precisamente muestra su condición degradada brindando no con vino, sino con sangre de gallo, igualando la salud a la tuberculosis, y a esta con el capitalista Braschi (reconstrucción literaria del magnate pesquero Banchero Rossi): Yo loco, negro, pescador pescado, voy a alimentarme de esta sangre del gallo de la pasión. ¡A vuestra salud, a vuestros pulmones! ¡Yo soy la salud, yo soy la vida de la vida, sarcófago, tuberculosis, Braschi! En auxilio de los curas extranjeros que andan en jeep llevando muertos cadáveres al hospital de la Caleta. Gracias, padres norteamericanos, sin sotana gallinazo, con pantalón limpio. ¡Abajo los extranjeros! ¡Rica sangre de gallo corredor!” (Arguedas, Zorro, 74). Como diría Freud, el humor de Moncada no es resignado como pareciera, sino rebelde; no solo implica un triunfo del ego contra realidad opresiva y contra el sufrimiento, sino del principio de placer (Freud, "Humour", 217). El discurso de Moncada no asume un tono quejoso o patético, sino uno festivo y jocoso que no se limita a invertir los signos, sino a mostrar el sentido negativo del capitalismo y el paternalismo inútil del asistencialismo y la caridad cristiana. En otras palabras, el humor de Moncada no niega la realidad política ni los antagonismos sociales. En LGSP, la ironía del narrador de Ribeyro no llega hasta los niveles arguedianos. La crítica, más bien, ha identificado la presencia de cierta comicidad !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
13

"Irony, on the contrary, does not come from the Other. It is from the subject, and it goes against the Other. What does irony say? It says that the Other does not exist, that the social link in its very foundation is a fraud [...] It is on this path, doubtless, that irony is suitable for the psychoanalyst, no less than for the revolutionary. Lenin, like Socrates, displays irony, even if he disguises it by means of the invective, and even if this irony grows pale when it is a question of its cause" (Miller, "Contribution", s/p).

10!

resignada, de una forma de humor conservador. Alfani por ejemplo ya propuso que aunque el final del cuento se puede tomar como liberador, esa liberación no opera en la conciencia de Enrique, personaje central del relato. Así el efecto final no es heroico sino que "engendra una comicidad sutil, imprevisible dado el esquema trágico subyacente. La tensión irónica nace de la violencia que el lector imagina en los personajes y la impenetrable opacidad que los caracteriza". La situaciones de los cuentos de Ribeyro !continua Alfani! "se agotan en la resignación de un gesto, en la pasividad de una decisión impersonal, fatalista" (Alfani, "Contumacia", 138). Gras, por su lado, habla de la presencia de una ironía "no panfletaria" (Gras, "Color", 181); en otras palabras, según esta lectura, en Ribeyro aparece una ironía que no critica al mundo desde la política. El humor, según Hegel, consiste en "rechazar todo lo tiende a obtener o parece tener un valor objetivo y una forma fija en el mundo exterior, a eclipsarlo y borrarlo por el poder de sus ideas propias, por destellos de imaginación y concepciones sorprendentes" (Hegel, Estética, 411-2). Hablando en un sentido estricto, como señala Miller, el humor se inscribe en la perspectiva del Otro y se apodera del sujeto que lo produce mostrando su miserable impotencia14. En otras palabras, la incompleta ironía de Ribeyro quiere producir una sensación de absurdo antes que una inversión política soberana del mundo como la del Loco Moncada. Todo esto se complementa con el hecho de que en LGSP existe una segregación que se propone en términos anti-humanos: no solo los pobres se entremezclan con la basura !se basurizan (Silva Santisteban, Factor asco, 6167), comen basura, son la basura!, sino que, en el léxico del narrador, se animalizan y se mimetizan con la fauna carroñera. A veces, son gallinazos; otras, perros. Como dirían Deleuze y Guattari, los niños y los animales forman una jauría de perros o una bandada de gallinazos. Forman un ensamblaje que se constituye por contagio, epidemias, guerras y catástrofes. Aquí hay un aspecto fundamental de notar: la jauría es una realidad animal y también la realidad en la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
14

"Humor inscribes itself within the perspective of the Other. The humoristic saying makes itself heard, above all, in the place of the Other. It overtakes the subject in the misery of his impotence" (Miller, "Contribution").

11!

que el hombre se convierte en animal por medio del contagio15. Lo que subrayan Deleuze y Guattari es que entre animal y ser humano siempre hay discontinuidad: lo que hay es un permanente "volverse", una interrelación rizomática entre todos los seres del cosmos. Por consiguiente, seres humanos marginales y animales son deterritorializados de la polis burguesa: al final, la historia de crecimiento político que sugiere el final (la rebelión y asesinato del padre) no implica una reterritorialización, sino una condena aún mayor: ser tragados por la boca de la ciudad (como ya mostraré esto evoca al Infierno). Siguiendo a Deleuze y Guattari, en LGSP, la jauría-bandada de perros buitres da cuenta de una catástrofe previa cuyas consecuencias culminan en la latente conversión de todo el mundo social, el muladar y Miraflores, en gallinazos. En esto consiste el miedo del narrador. Por lo tanto, considero que el narrador de LGSP no invierte el mundo para criticarlo, sino para producir una imagen que subraya lo oficial. Los pobres, ubicados siempre entre la basura en la cual viven y de la cual viven, consolidan más bien la imagen hegemónica y de poder del centro burgués, puesto que la circulación de desperdicios de Miraflores a los muladares se hace necesaria para mantener la preponderancia social del primero. En este cuento, el Miraflores "elegante" se define como una entidad que expulsa residuos (materiales y humanos) y el muladar como su contraparte abyecta, obligada y vital, sin la cual aquel barrio burgués se asfixiaría en su propia porquería. Miraflores y el chancho Pascual se oponen pero son imágenes especulares de una totalidad. Así, se nota que la elegancia y la basura guardan una relación de jerarquía y también de dependencia. En otras palabras, Miraflores no es posible sin la existencia de una Lima-Muladar: esta es un horror que tiene sus raíces en aquel centro criollo de poder. Por consiguiente, el narrador no está mirando al otro, sino el horror de su propia existencia social. Don Santos y Pascual se caracterizan por el interés y el consumo desmedido. En el cuento, existe una economía informal de reciclaje en la que se !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15

"Contagion is simultaneously animal populating, and propagation of the animal populating of the human being" (Deleuze y Guattari, Thousand, 267)

12!

ponen en circulación nuevamente los desechos del capitalismo y la cultura. Se trata de un espacio de poder en donde la opresión no solo expropia de la fuerza de trabajo a los niños, sino que los despoja de dignidad y los expone a las enfermedades y a la muerte en el muladar. La retórica del cuento además presenta a los niños como inocentes y resignados con lo que se plantea la imagen de que Don Santos ejerce una tiranía política y económica sobre los más vulnerables (hecho que agrava su maldad y deja las bases para la demanda de justicia). Como en El Capital, cuando Marx describe la inhumana explotación infantil por parte del capitalismo europeo, en LGSP el narrador presenta el mundo del trabajo infantil como uno de horror en el que la explotación, la falta de condiciones higiénicas y la mala alimentación lo definen. Marx, retóricamente, vincula dicha realidad con el Infierno de Dante16. Coincidentemente, la imagen del infierno no está fuera del imaginario de LGSP. Al final, como se lee, Lima abre su gigantesca mandíbula: "Enrique cogió a su hermano con ambas manos y lo estrechó contra su pecho. Abrazados hasta formar una sola persona cruzaron lentamente el corralón. Cuando abrieron el portón de la calle se dieron cuenta que la hora celeste había terminado y que la ciudad, despierta y viva, abría ante ellos su gigantesca mandíbula" (Ribeyro, "Gallinazos", 44). Como en el imaginario medieval, se trata de una imagen literaria de la ciudad maligna: "la ciudad como creación humana está condenada a hundirse en el pecado, mientras que la Iglesia, la ciudad de Dios, es metahistórica y está destinada al goce eterno; en el mismo sentido, evocamos la concepción bíblica del castigo a Babilonia como la ciudad del mal, contrapuesta a Jerusalén" (Gómez, "Infierno", 280). Siguiendo esta asociación, en LGSP, la Lima-Muladar se condena y la Lima criolla, al oponerse a ella, cobra el sentido trascendental de la Ciudad de Dios agustina, es decir, de permanencia en el tiempo y espacio moralmente sólido desde donde hablar del "pecado". Sin embargo, el castigo se expande a toda Lima, de tal modo, en el discurso religioso de salvación o castigo, criollos y marginales solo reciben el mismo trato en un mundo trascendental, no en el material de la realidad social del presente. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
16

Marx, Capital, Tomo I, cap. X, p. 356.

13!

La monstruosidad del puerco Pascual (una suerte de hoyo negro que todo lo traga), cuya ansia de consumir basura, en mi opinión, es una imagen crítica del mandato autoritario de la cultura consumista contemporánea a comprar compulsivamente productos y comida basura y a gozar. En el consumo de basura de Pascual no solo se registra un goce puro e irracional del cuerpo y lo sensorial, sino que propone que el régimen económico encabezado por Don Santos es uno de acumulación primaria (Elmore, Perfil, 40; Higgins, Cambio, 31). Los niños de LGSP no venden libremente su fuerza de trabajo, sino que su plusvalía les es expropiada por su abuelo, quien además de la violencia utiliza, con oportunismo, su poder simbólico como padre de familia, como "abuelito". La tiranía económica de Don Santos lo hace insensible al dolor y sufrimiento del prójimo, lo deshumaniza, lo aliena. Así, por ejemplo, la presencia del perro Pedro solo es aceptada en cuanto ayuda a perfeccionar el proceso se acumulación. En su marginalidad y precariedad, Don Santos también es un burócrata. Ahora bien, además de esta lectura social de Don Santos y Pascual, el cuento también ofrece materiales para plantear una lectura mítica. Así LGSP mezcla la mirada naturalista y tal vez sociológica del narrador con una visión mágica o folklórica de la realidad. Ya he mencionado el carácter "encantado" de la ciudad de Lima. Además, los tonos medievales de la presencia de la "puerta del Infierno". Ahora, quiero destacar que la sección final del cuento transcurre bajo una "luna llena" que influye en el comportamiento de los personajes y en el desenlace el la historia. En el cuento es un detalle menor, claro está, pero es un elemento que, por un lado, anuncia el recrudecimiento de la agresividad de Don Pascual, es decir, que señala que la luna tiene un carácter destructivo, y, por otro, durante la "hora celeste", acompaña al héroe Enrique en su rebelión y triunfo final. De tal modo, como entidad mítica, ambigua, destructora y constructora, la luna ejerce su tradicional influencia en este relato lo cual refuerza la concepción heroica de Enrique: le otorga matices religiosos.

14!

Este aparente carácter "providencialista" del relato se afianza cuando Enrique llega a casa en el momento final y percibe "malos presagios"17. Visto así, se comprueba que no hay azar en este cuento ni escepticismo: por el contrario, fuerzas sobrenaturales invisibles actúan sobre los personajes sin contradicciones. Además, sobre Enrique se menciona que: Todo lo veía a través de una niebla mágica. La debilidad lo hacía ligero, etéreo: volaba casi como un pájaro. En el muladar se sintió un gallinazo más entre los gallinazos. Cuando los cubos estuvieron rebosantes emprendió el regreso. Las beatas, los noctámbulos, los canillitas descalzos, todas las secreciones del alba comenzaban a dispersarse por la ciudad. Enrique, devuelto a su mundo, caminaba feliz entre ellos, en su mundo de perros y fantasmas, tocado por la hora celeste (Ribeyro, "Gallinazos", 42). La visión mágica de Enrique crea una socialidad alternativa (utópica) a la realidad profundamente negativa y de crisis en el que se desenvuelve el relato. Por eso, produce la idea de una convivencia social "feliz" entre "las secreciones" de la ciudad, entre "perros y fantasmas"; es decir, entre los marginales que agrupan tanto a recicladores de basura como animales. En otras palabras, para el narrador de LGSP, los pobres no solamente están privados del sentimiento de asco, de la consciencia social de su condición, sino que se plantea la idea de que en la basura son felices. De otro lado, la caracterización de "fantasmas" que se da a estos personajes implica lo siguiente: que son vistos como imágenes platónicas idealizadas, como espectros que acechan el orden social con un poder desintegrador y como entidades privadas de cuerpo. Así, para el narrador no pertenecen al orden social en tanto totalidades humanas, sino tan solo por su condición "espectral" y peligrosa que los configura. La comparación del abuelo Don Santos con un "gigante" no solo se condice con la particularidad mítica de LGSP arriba descrita, sino que ayuda a ver mejor el carácter grotesco tanto de Don Santos como del monstruoso cerdo !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
17

Elmore niega el providencialismo en Ribeyro; "no hay orden metafísico que deba cumplirse"; Elmore, Perfil, 53-4.

15!

Pascual. Como se sabe, según Bajtín (Rabelais, 341-44), los relatos de gigantes, con sus cuerpos excesivos y grotescos, aparecen en los relatos medievales y caballerescos europeos y uno de sus rasgos es su glotonería. Así, se puede plantear que Don Santos y Pascual conforman una unidad, una versión moderna del antiguo motivo del gigante (paradójicamente, al final del cuento ambos personajes terminan unidos en un solo cuerpo). Ahora bien, en LGSP hay variaciones fundamentales. Si en Bajtín la presencia de gigantes está relacionada a la presencia de ciudades, mercados, abundancia y riqueza, en LGSP los gigantes Don Santos y Pascual arremeten con su tiranía en un mundo empobrecido de hambre, escasez y enfermedad. En LGSP, la imagen de la máquina-cíclope capitalista de Marx (Capital, XV) que extrae la fuerza de trabajo y la plusvalía de los trabajadores se hace presente en todos los estratos sociales; y, en efecto, Ribeyro menciona al final del cuento que Lima abre "su gigantesca mandíbula". Por otro lado, en cierta tradición (la artúrica) los ogros son presencias agresivas que se devoran los rebaños de ganado y practican el canibalismo (pe. Jack the Giant Killer; cuento en el que el héroe le corta la pierna al ogro; en LGSP, Don Santos posee una pata de palo). El canibalismo no está presente en el cuento, aunque sí de una forma sublimada porque en el cuento el cerdo y el perro tienen nombres de personas: Pascual y Pedro. Así, antes que gigante, Don Santos se configura sobre todo como un ogro y un relato presente en LGSP es la rebelión de los hijos contra el padre, su asesinato y su consumo como alimento (Freud, Tótem y tabú); (Alfani, en "Contumacia" 138, propone una lectura trágica de LGSP de tonos "totémicos", pero no la desarrolla). Es decir, en un sentido, el relato de Ribeyro reformula el arcaico mito del origen de la civilización y cuenta la forma como un héroe se enfrenta a la tiranía paterna. Además, se alude a la metáfora marxiana del capitalista como caníbal18. Don Santos es una figura narcisista puesto que se entiende él mismo como el centro del mundo y como el único agente de poder; sin embargo, su poder es ambiguo. Es un hombre viejo, con una pierna mutilada; es más, el narrador vincula su minusvalía a la castración: "Su pierna de palo había perdido la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
18

Marx, Capital, Tomo I, cap. XVI, p. 647.

16!

costumbre de las pistas de asfalto, de las duras aceras y cada paso que daba era como un lanzazo en la ingle. A la hora celeste del tercer día quedó desplomado en su colchón, sin otro ánimo que para el insulto" (Ribeyro, "Gallinazos", 41). Como el capitán Ahab de Moby Dick, su mutilación puede referir a una castración (Dyer, "Narcissism", 20). Efraín también resulta incapacitado para trabajar cuando un vidrio se le calva en el pie y le produce una infección. De tal modo, Efraín y su abuelo son sujetos castrados y excluidos de la red económica en la que viven. Más allá de su asociación poética con la castración y las teorías freudianas, es un hecho que la mutilación y la enfermedad constituyen los cuerpos de la familia en este relato; de tal modo, las consecuencias últimas del poder, la miseria y la opresión se manifiestan como un poder que paraliza y reduce el cuerpo a una pasividad absoluta. No obstante, el falo en la teoría psicoanalítica es un significante antes que un órgano y así puede señalarse que, aunque sin pene, Don Santos aún posee el significado fálico (símbolo de la virilidad) (Lacan, "Phallus"; Zizek, Espinoso, 396); la autoridad así nunca es depuesta.

En síntesis, el enunciador, en su afán por poner en circulación sujetos hasta entonces segregados del campo de la cultura oficial, crea fronteras y compartimenta el espacio (produce la oposición Miraflores-Muladar) y el tiempo social (propone una lógica providencialista y una visión apocalíptica de la historia). Asimismo se protege de los sujetos marginales, los domestica: los invoca manteniendo las precauciones debidas. Ocurre lo mismo que Lutching percibió en el trato de los zambos en la obra de Ribeyro: que se los ve "como un elemento inquietante, de literalmente oscura amenaza, como algo desconocido y potencialmente peligroso" (Citado de Rodero, "Cruces", 256). LGSP, por otro lado, asume materiales de la Cultura (la influencia de la luna, la boca del infierno y los gigantes), pero los transforma, adapta a una visión de la realidad peruana del mediados del siglo XX y los mezcla con una lectura naturalista y sociológica del mundo (lo que denominé siguiendo a Marx burocratismo). De tal modo, la narrativa urbana de Ribeyro no renuncia ni a la

17!

tradición folklórica ni popular ni medieval ni mítica; no la niega, sino que la recicla. Así, este cuento que se ha leído por la tradición como el punto de partida de la "literatura realista urbana" peruana, no ofrece una ruptura absoluta con los proyectos literarios que asumieron materiales míticos para producir una imagen realista-crítica de la historia. Más bien calzó los materiales históricos, siempre caóticos, amorfos, e incapaces de representados por el lenguaje, a una forma legible consagrada por la literatura y la tradición. Como se comprueba en LGSP, el realismo es siempre distorsión, deformación, contradicción, anacronismo y a veces falsificación. Así la palabra de "Los gallinazos sin plumas" no es una palabra soberana, tal como puede pensar una lectura ingenua y obediente al título de la obra de Ribeyro, La palabra del mudo, es decir, la palabra del que no habla. En LGSP, el marginal, "el mudo" en la terminología de Ribeyro, sigue sin hablar, puesto que su discurso se filtra a través de esquemas y convenciones literarias bastante notorias y tradicionales. Tal discurso se enuncia por un narrador burocrático-letrado que muestra una serie de estereotipos, reproduce un relato criollo que, antes que oír al otro, se ha planteado y se sigue planteando la confiscación y falsificación ideológica de su voz19. Como lo ha señalado Spivak, se puede decir que en este cuento está presente una forma de "violencia epistémica" que busca constituir al subalterno como un "Otro" creado a la medida del que habla desde el poder ("¿Puede?"). De tal modo, la idea de que en el libro LGSP se hace presente un discurso "crítico y disidente" (Elmore, Perfil, 43) tiene que matizarse. Por último, quiero subrayar que, a pesar de las referencias literarias tan notorias en el relato, en LGSP no se está frente al narrador joyceano o proustiano que crítica la "mentira de la representación" o que mina la convención literaria: con Ribeyro, todavía se transita en el terreno de lo preflaubertiano, es decir, en un terreno moral en el que el narrador toma partido o no por sus personajes (Adorno, "Position", 33-34). Tal es el carácter decimonónico de la escritura de Ribeyro !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
19

Gras ha señalado que Ribeyro habla del blanco y de los sectores marginales desde la perspectiva del blanco: "habla del blanco desde la perspectiva del blanco, pero consigue que aparezca de forma contundente, como trasfondo, el mosaico multirracial y social, la absoluta heterogeneidad del Perú" ("De color", 182).

18!

tantas veces mencionado: su prosa narrativa no cuestiona la distancia estética, cuestión inamovible en la novela tradicional. Sus ficciones aún no son testimonio de una situación en la que el individuo se liquida a sí mismo y desconfía de los presupuestos que otorgan sentido a la representación (Adorno, "Position", 35). Sus comentarios morales no rompen la ilusión de la literatura, sino que refuerzan la ideológica continuidad entre realidad y ficción (Waugh, Metafiction, 31-32).

Obras citadas Adorno, Theodor W. "The Position of the Narrator in the Contemporary Novel". En: Notes to Literature. Volume 1. Trad. Shierry Weber Nicholsen. New York: Columbia University Press, 1991. pp. 29-36. Alfani, María Rosario. "Escritura en contumacia: La escritura horizontal de Julio Ramón Ribeyro". Revista de crítica literaria latinoamericana. Año 5. No 10 (1979). pp. 137-142. Arguedas, José María. Todas las sangres. En: Obras completas. Tomo IV. Lima: Editorial Horizonte, 1983. ---, El zorro de arriba y el zorro de abajo. Caracas: Editorial el perro y la rana, 2006. Reproducción de la edición de Horizonte. [Bajtín] Bakhtin, Mikhail. Rabelais and His World. Bloomington: Indiana UP, 1984. Bioy Casares, Adolfo. Borges. Buenos Aires: Destino, 2006. Butler, Judith. Gender Trouble. New York: Routledge, 2008. Deleuze Gilles y Félix Guattari. A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. Trad. Brian Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009. Derrida, Jacques. Dissemination. Trad. Barbara Johnson. Chicago: University of Chicago Press, 1981. Dyer, Susan K. "Narcissism in the Novels of Herman Melville." Psychiatric Quarterly 65.1 (1994). pp. 15-30.

19!

Elmore, Peter. El perfil de la palabra. La obra de Julio Ramón Ribeyro. Lima: Fondo de cultura económica, 2002. Freud, Sigmund. "Humour". En: Collected Papers. Vol. V. New York: Basic Books, 1959. pp. 215-221. Gras, Dunia. "De color modesto': Etnicidad y clase en la narrativa de Julio Ramón Ribeyro". Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año 24, No. 48 (1998), pp. 173-184 Hegel, G.W.F. Estética. Tomo I. Trad. Charles Bénard. Buenos Aires: Ateneo, 1954. Higgins, James. Cambio social y constantes humanas: la narrativa corta de Ribeyro. Lima: PUCP, 1991. Kristal, Efraín. "El narrador en la obra de Julio Ramón Ribeyro". Revista de crítica literaria latinoamericana. Año 10. No. 20 (1984). pp. 155-169. Kristeva, Julia. The Powers of Horror. An Essay on Abjection. Trad. Leon Roudiez. New York, Columbia University Press, 1982. Lacan, Jacques. "The Signification of the Phallus". En: Écrits. A Selection. trad. Alan Sheridan. New York: Norton, 1977. Lenin, Vladimir I. The State and Revolution. En: Lenin, Vladimir I. The Lenin Anthology. Ed. Robert C. Trucker. New York: Norton, 1975. Marx, Karl. Capital. A Critique of Political Economy. Vol. I. Trad. Ben Fowkes. New York: Penguin, 1990. ---, Critique of Hegel’s Doctrine of State. En: Marx, Karl. Early Writings. Trad. Rodney Livingstone y Gregor Benton. New York: Penguin, 1992. Miller, Jacques-Alain. "A Contribution of the Schizophrenic to the Psychoanalytic Clinic". Trad. Ellie Ragland y Anne Pulis. En: Sympton. 2. Primavera 2001. Recurso en línea: http://www.lacan.com/contributionf.htm. Consultado en agosto de 2013. Gómez, Nora M., "La representación del Infierno Devorador en la miniatura medieval", Memorabilia, 12 (2009-2010), pp. 269-287. Parra, Richard. "Alienación, crueldad y escritura: Salón de belleza de Mario Bellatín". En: http://www.revistaelmuro.com/02/articulo_6.html

20!

---, "La casa de cartón como documento social". En: http://elhablador.com/est15_parra1.html. ---, "Conversación en la Catedral: corrupción, desclasamiento y crisis del orden criollo". En: http://elhablador.com/est14_parra1.html. Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Madrid: Akal, 2011. Ribeyro, Julio Ramón. "Los gallinazos sin plumas". Silvio en el rosedal. Prol. y ed. Alfredo Bryce Echenique. Barcelona: Tusquets, 1989. Rodero, Jesús. "Cruces contranatura: etnia, clase e identidad cultural en algunos cuentos de Julio Ramón Ribeyro". En: Revista canadiense de estudios hispánicos, Vol 31, No 2 (Invierno 2007). pp. 253-265. Rodríguez Monegal, Emir. "Borges: una teoría de la literatura fantástica". Revista Iberoamericana. 42. 95 (1976). pp. 177-89. Salazar Bondy, Sebastián. Lima la horrible. Lima: Populibros: 1973. Shiva, Vandana. "Cómo poner fin a la pobreza". Rebelión 02/06/2005. Trad. Marga Vidal, ed. Lucio Salas Oroño. En: http://www.rebelion.org/noticia.php?id=15959. Consultado en agosto de 2013. Silva Santisteban, Rocío. El factor asco. Basurización simbólica y discursos autoritarios en el Perú contemporáneo. Lima: Red para el desarrollo de las ciencias sociales en el Perú, 2008. Spivak, Gayatari Chakravorty. "¿Puede hablar el subalterno?". En: Revista colombiana de antropología. Trad. Antonio Díaz. Ed. Santiago Giraldo y María Teresa Salcedo. Vol. 39. Enero-diciembre 2003. pp. 297-364. Sulca, Arturo. Vals, sujeto y nación en el Perú. Tesis de licenciatura. PUCP. 2005. Zizek, Slavoj. El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política. Trad. Jorge Piatigorsky. Buenos Aires: Paidós, 2001.

21!

You're Reading a Free Preview

Descarga
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->