El Mxico salvaje y la alteridad en tres cuentos contemporneos (Carlos Fuentes, Julio Cortzar Juan Villoro)

Viernes ya no quiere ser como Robinson, Robinson quiere sanejarse a Viernes.

Leopoldo Zea
Lo que hay que hacer en nuestros das no es renunciar a la razn, sino slo a escribirla con mayscula, a diferencia de lo que hacan los viejos ilustrados desde su instalacin en un optimismo histrico que hoy desgraciadamente no podemos compartir La
razn sigue siendo nuestro nico asidero, peto hoy somos conscientes de su fragilidad y de sus lmites, que es en lo que habra de consistir nuestra adhesin a una insegura y azarosa racionalidad escrita con mmuscula.

Javier Muguerza 2 El objetivo de este trabajo es analizar cmo se recrea la imagen del Mxico prehispnico y atvico en tres cuentos contemporneos: Por boca de los dioses (1954), de Carlos Fuentes; La noche boca arriba (1956), de Julio Cortzar; y Coyote (1992), de Juan Villoro. Mientras los dos primeros estn an prximos a las concepciones vanguardistas y surrealistas, todava vigentes en la dcada del cincuenta, el tercero dialoga con el Mxico telrico y primitivo desde nuestro presente finisecular con una perspectiva que, por simplificar, podramos denominar postmoderna. En los tres, la vida contempornea y civilizada se ve sacudida por
Leopoldo Zea: Discurso desde la marginacin y la barbarie, Barcelona, Anthropos, 1988, pg. 271. 2 Javier Muguerza: Proyecto de una nueva gua (ilustrada) de perplejos (Carta a Alicia Axelrod), en Desde la perplejidad, Madrid, Fondo de Cultura Econmica, 1990, pg. 37.

Anales de Literatura Hisponoarnericana, n.< 26 II. Servicio de Publicaciones, UCM. Madrid, t997

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la fuerza latente de un pasado brbaro que modifica la ilusoria creencia en un tiempo lineal y progresivo, dando seales de estar an aqu, en un plano donde lo aparentemente sucesivo se revela como simultneo. La clasificacin de estos cuentos como fantsticos no debe encubrir su pertenencia a la reflexin contempornea sobre la alteridad, que ha cruzado nuestro siglo intensificndose en las ltimas dcadas. Son muchas las formas en que la literatura hispanoamericana se ha aproximado al mundo indgena, y mltiples las resultantes imgenes culturales del hombre prehispnico. Si recorriramos el proceso desarrollado a lo largo de cinco siglos de escritura, asistiramos a una galera de espejos donde el aborigen americano se refleja en mltiples imgenes distorsionadas y cambiantes que oscilan entre la del buen salvaje y la del fiero antropfago o el brbaro irredento. Obviamente, esas imgenes del indgena pueden explicarse en relacin estrecha con los valores y discursos culturales que las fueron construyendo a lo largo del tiempo. Como ha demostrado el antroplogo mexicano Roger Bartra, esas imgenes del indio prehispnico como brbaro o buen salvaje responden inicialmente a la imagen del salvaje que el hombre occidental forj como mito desde la antiguedad clsica para explicarse la tensin dialctica entre dos valores contrapuestos dentro de su propia cultura: lo civilizado frente a la naturaleza. Por eso Bartra escribe: El salvaje slo existe como mito (...) ...es posible reconocer la presencia de un profundo impulso mtico en el seno de la cultura occidental: un antiguo honor y al propio tiempo una gran fascinacin por el salvajismo. Es preciso escapar, huir de la bestialidad del hombre salvaje. Al mismo tiempo aparece la tentacin, la atraccin por el buen salvaje poseedor de tesoros y secretos invaluables
~.

Este enfoque es muy valioso para comprender sobre todo cmo los primeros escritores que describieron al indio americano, lo hicieron condicionados por arquetipos preexistentes, fijando una imagen cultural artificiosa y preconcebida, y no la imagen natural que una observacin emprica hubiera ofrecido. Adems, al sugerir esa fascinacin del civilizado por el salvaje nos encamina hacia esa actitud del hombre contemporneo que, desde la filosofa, la antropologa, las artes y la literatura, busca
Edelweiss Sena, por ejemplo, en su Tipologa del cuento literario (Madrid, Cupsa, 1978), clasifica Por boca de los diosesss en la categora 1: Manifestacin de otros mundos y/o de otros seres fuera de la realidad emprica, en la modalidad de intervencin de divinidades malficas. El cuento de Cortzar La noche boca arriba aparece en la categora III: Manifestaciones de extraamientos,, en la modalidad por el sueo o la alucinacin (pgs. 122-123). De las mismas caractersticas participara el cuento de Villoro. Roger Bartra: El salvaje en e espejo, Barcelona, Destino. 1996. pgs. 303 y 306.

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encontrarse con el Otro y lo Otro, con todo aquello que queda a la sombra del imperio de la razn y de sus normas excluyentes. El psicoanlisis y el desarrollo de la antropologa, harn aflorar fragmentos de esa zona de sombra en la que se situaron, junto a los primitivos, los sueos, el inundo de los locos, el de los nios. Si esas exploraciones en la otredad marcaron profundamente las bsquedas vanguardistas y surrealistas, que dieron con la imagen revolucionada del primitivo frente al dominio logocentrista del colonizador (el canbal devorando al misionero, rescatado como alegora cultural por Osvald de Andrade), al concluir nuestro siglo la perplejidad se ha acrecentado y miramos hacia lo Otro buscando la cara olvidada de una identidad que reconocemos escindida y traicionada. Leopoldo Zea nos dice que cuando Prspero se mira en el espejo aparece reflejada la imagen de Calibn, y as est postulando una reconciliacin que desembocara en un nuevo humanismo superador de las actuales dualidades. As, mientras la filosofa poltica y la filosofa de la historia meditan sobre la integracin social de lo Otro buscando abolir dicotomas del tipo civilizacin! barbarie o centro! periferia, los discursos ms divulgados de la postmodemidad se vuelcan en la recuperacin de todos aquellos valores que la razn moderna y el industrialismo arrasaron o marginaron: la ecologa, las minoras raciales, la medicina natural o las creencias esotricas. La moda tnica vendra a resumir (y a trivializar) el conjunto de esas opciones. De este modo, el siglo xx ha emprendido el viaje hacia lo Otro por distintas rutas: la poltico-social y la imaginaria, paralelas y diferentes. Y como ya adverta Susan Sontag en 1963, en ese impulso el yo experimenta una expansin teraputica y vital: Europa se busca as misma en lo extico: en Asia, en Oriente Medio, ente los pueblos grafos de una Amrica mtica; una racionalidad fatigada se busca a si misma en las energas impersonales del xtasis sexual o las drogas. La conciencia busca su significado en la inconsciencia (...) El otro es experimentado como una rigurosa purificacin del yo
~.

A partir de esta contextualizacin podran enmarcarse a grandes rasgos las actitudes ms destacadas de la literatura hispanoamericana de este siglo ante el mundo de la alteridad indgena, desde los postulados vanguardistas hasta las relecturas bistricas ms recientes, donde el mundo prehispnico es reinterpretado bajo nuevos enfoques ideolgicos, que invierten irnicamente los prejuicios culturales ms acendrados: as, por ejemplo, El entenado, de Juan Jos Saer, Ema la cautiva, de Csar Aira, o crnica del descubrimiento, de Alejandro Patemin.
Susan Sontag: El antroplogo como hroe (1963), en Contra la interpretacin, Madrid, Alfaguara, 1996, pg. lOS.

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1. AZTECAS Y SURREALISMO Entre las diversas imgenes culturales de Mxico y las reinterpretaciones del pasado azteca, la que propiciaron los surrealistas europeos es especialmente poderosa e interesante, y nos sirve para contextualizar el tratamiento que recibe en el cuento de Fuentes y en el de Cortzar. En esos aos el movimiento surrealista gozaba an de gran vitalidad en Hispanoamrica en sus tres focos ms importantes: Mxico, Chile y Buenos Aires. La capital azteca, tras la llegada de Breton y Jacqueline Lamba en 1938, y su encuentro con Diego Rivera, Frida Kahlo y Csar Moro, se haba convertido en el punto de convocatoria de artistas y escritores, as como en el enclave de importantes exposiciones surrealistas. Sobre esta actividad, animada por los Rivera y con la afluencia de europeos como Benjamin Pret, Leonora Carrington, Wolfgang Paalen, Alice Rahon, Remedios Varo, etc., flotaba el prestigio de Mxico como lugar surrealista, segn haba declarado Andr Breton. La tierra mexicana, que an conserva vivo el pasado mtico de los sacrificios aztecas y de sus dioses devoradores, se haba revelado ante Breton como el enclave posible de la Magia, la Libertad y la Revolucin. El arte prehispnico le parece la encarnacin de la belleza convulsa, mientras que la Independencia y la Revolucin Mexicana significaban el cumplimiento de una utopa libertaria en una tierra de promisin. Las supervivencias del primitivismo, que se avenan bien con el irracionalismo surrealista, lograron fascinar a Breton y a Pret, quienes contribuyeron a divulgar el pasado prehispnico, su arte, sus viejos mitos y cosmogonas en Europa 6~ Y al mismo tiempo, la vertiente poltica del surrealismo tambin experimentaba su actividad en el presente latinoamericano, donde Breton, que haba viajado a Mxico para reunirse con Trotsky, escribi con l el manifiesto Pour un art rvolutionnaire indpendant, que se public en 1938 firmado por Breton y Rivera. Como ha escrito Lourdes Andrade, Mxico se revela a estos visitantes en esas dos facetas (la mtica-maravillosa y la poltica) y, abundando en la vertiente simblica, que es la que aqu nos interesa seguir, escribe:
6 Breton haba presentado en Pars, en 1939, la exposicin Mexique, con arte prehispnico, fetiches funerarios indgenas, fotos de Alvarez Bravo y cuadros de Frida Kahlo; y Pret, con una perspectiva declaradamente enfocada desde el principio surrealista de le merveilleux, compil mitos y leyendas ind<genas, public trabajos descriptivos sobre escultura azteca y escribi el poema pico Ah- mexicain (1952).

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El intento de recuperacin del mito, que surge en el seno del surrealismo, encuentra en Mxico, y en su cultura ancestral, una fuente inagotable de exploracin y de interpretacin3. Estas interpretaciones surrealistas de Mxico (tal vez no exentas de exotismo) basan su definicin de lo primitivo y salvaje en el concepto del pensamiento pre-lgico, divulgado por la incipiente antropologa de los aos veinte 8, Esa imagen antropolgica-positivista y arqueolgica, que tanto influy en las artes plsticas (Paalen, el primer Rothko), se ampla con ciertos rasgos de la barbarie (libertad respecto a toda racionalidad impuesta por el pensamiento occidental, carencia de normas, espontaneidad, crueldad, etc.) a los que lleg el surrealismo europeo como protesta radical contra los excesos de la razn prctica, del industrialismo y cientificismo occidentales. El tema del indio azteca, como vemos, se perfila en ese clima surrealista al margen de la tradicin indigenista impulsada por idelogos como Gonzlez Prada y Maritegui, en Per; o respecto al realismo de la novela de la Revolucin Mexicana. Frente a la defensa que ensayistas y narradores del momento hacen del indio en su propio contexto socio-poltico, como grupo social en conflicto, los surrealistas se sienten ms atrados por un indio atemporal, sumido en la noche de una extica y sugestiva barbarie. No analizan su historicidad, sino que sienten la fascinacin de su pertenencia a la prehistoria de la razn. As, entre la imposible vuelta al origen relatada por Alejo Carpentier en Los pasos perdidos (1953) y la dramtica dualidad mestiza que Jos Mara Arguedas explorar en Los ros profundos (1958), los relatos de Carlos Fuentes y Cortzar muestran ntidamente su filiacin vanguardista-surrealista, donde lo indgena es arquetipo del pensamiento salvaje; imagen cultural cargada de energas mticas y simblicas.
Lourdes Andrade: De amores y desamores: Relaciones de Mxico con el surrealismo, en El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo, Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlntico de Arte Moderno, 1989, pg. 102. 8 Recordemos que Charles Blondel (autor de La mentalit primitive. 1926) y, sobre todo, Lucien Lvy-Bruhl (a travs de sus obras Les Fonctions mentales dans les societs infrieures. de 1912,0 La Mentalit primitive, de 1922) haban forjado y divulgado una imagen de las sociedades primitivas (msticas, prelgicas), separadas del mundo civilizado por un abismo cultural. Como expresar Edward Evans-Pritchard, Lvy-Brubl hizo a los pueblos primitivos mucho ms supersticiosos, para usar un tnnino ms comn que el de prelgico, de lo que en realidad son, y el contraste entre su mentalidad y la nuestra mucho ms acentuado, presentndonos como si furamos mucho ms positivistas de lo que la mayora de nosotros somos (en Historia del pensamiento antropolgico, Madrid, Ctedra, 1987, pg. 176).

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2.

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UN METARRELATO

POR BOCA DE LOS DIOSES: VANGUARDISTA

Para contextualizar mejor el relato de Carlos Fuentes, perteneciente al libro Los das enmascarados (1954) que se public en la coleccin Los Presentes, fundada por Juan Jos Arreola para divulgar la obra de los jvenes escritores, nos conviene retener esa imagen salvaje y provocadora del indio, y aadir otros acontecimientos culturales del panorama mexicano que contribuyen a un acceso ms profundo al mundo prehispnico: la divulgacin de los trabajos del P. Angel Mara Garibay y los de Miguel Len Portilla, as como la reflexin sobre la identidad y la nacionalidad mexicana emprendida en esos aos por intelectuales como Leopoldo Zea y Octavio Paz. Por eso el crtico Ramn Xirau encuentra en los cuentos de Los das enmascarados esa alianza entre elementos surrealistas y elementos de la tradicin fantstica, aliados a la exploracin de los mitos para ofrecer una crtica poltica de la realidad mexicana t Carlos Fuentes, aunque no vinculado al surrealismo por lazos epigonales, se iniciar en la literatura en este momento de exaltacin del Mxico indgena, y algunos de sus primeros relatos giran en torno a la tnterpretacin de sus mitos en un estilo innovador, al tiempo que, formalmente, experimenta con la prosa narrativa en un sentido revolucionario que lo conecta con algunos antecedentes dispersos del relato vanguardista: Vicente Huidobro, Pablo Palacio, Julio Garmendia, Mara Luisa Bombal, Salvador Novo, Arqueles Vela o Felisberto Hernndez. Lector de Faulkner, de Dos Passos, de Lowry, y conectado con la tradicin potica simbolista-surrealista (de Blake, Nerval, Rimbaud y Lautreaumont a Breton, Pret y Char) Fuentes empieza a vislumbrar un modo de relato que definir plenamente en su ensayo La nueva novela hispanoamericana (1969). Buscando una superacin del realismo burgus, del psicologismo y de la fenomenologa, as como de la estrecha dicotoma civilizacin! barbarie, Fuentes llamar a una exploracin de la realidad ms profunda, donde la imaginacin se encuentra con los mitos universales que expresan la cara oculta de la realidad y permiten la plena expansin creadora: al inventar o recuperar una mitologa, la novela se acerca cada vez ms a la poesa y a la antropologa; en un sentido profundo, una novela moderna est ms cerca de Michaux, de Dumzil, de Artaud y de Dumont que de Marx, Freud o Heidegger.
Ramn Xirau: Crisis del realismo, en Amrica Latina en su literatura, Mxico, Siglo XXI-UNESCO, 1976, pg. 198.

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En esa bsqueda, el caso de Miguel ngel Asturias aparece valorado de forma ilustrativa: Asturias se enfrenta al mismo mundo fatal e impenetrable de la novela tradicional, pero lejos de detenerse en el documento opaco, encuentra la transparencia del mito y el lenguaje. Su manera de personalizar a los hombres annimos de Guatemala consiste en dotarlos de sus mitos y su idioma mgico, un idioma constitutivamente emparentado con el del surrealismo ~ Como advierte Francisco J. Ordiz, en la coleccin de cuentos a la que pertenece Por boca de los dioses, podemos ya descubrir la existencia embrionaria de los temas que el escritor mexicano va a desarrollar ms ampliamente en el futuro, as como un primer ensayo de las tcnicas que caracterizarn su obra narrativa Y, en efecto, el cuento objeto de nuestro anlisis revela el particular tratamiento del mundo azteca, visto como una presencia devastadora y depurativa que irrumpe en la vida moderna para imponer su violencia destructora. La recuperacin de los mitos, a travs de la recreacin de los dioses del panten azteca que pululan en el stano del hotel donde Oliverio se hospeda, tiene aqu una funcin crtica e higinica, en el sentido vanguardista, marinettiano, del trmino. Estamos, como teme Oliverio, ante las fuerzas homicidas de la mitologa (pg. 58)12. Ms que un anlisis exhaustivo de los distintos niveles del cuento, me interesa aqu destacar de qu modo la visin surrealista propicia un relato formalmente vanguardista (elipsis, yuxtaposicin cinematogrfica, personificaciones y alteracin de la digesis) y, al mismo tiempo, se ofrece a la lectura como un metarrelato vanguardista, donde el espritu de ruptura y la violencia contracultural van a ser mgicamente transferidos a Oliverio a partir de la contemplacin de un cuadro indigenista. Recordemos que los acontecimientos se desencadenan cuando el joven Oliverio visita el Museo de Bellas Artes de Mxico y se encuentra all con el viejo Don Diego, amante del arte colonial y detractor de las formas vanguardistas. As, ante el retrato de una mujer indgena pintado por Rufino Tamayo, se inicia una discusin que enfrenta dos maneras radicalmente distintas de percibir el arte moderno. Mientras a Oliverio la boca de la mujer le hace exclamar Distinta, mexicana, excelente...,
O Carlos Fuentes: La nueva novela hispanoamericana. Mxico, Joaqun Mortiz, 1986, pgs. 20 y 24. II Francisco Javier Ordiz: El mito en la obra narrativa de Carlos Fuentes. Universidad de Len, Servicio de Publicaciones, 1987. 2 Todas las citas de Por boca de los dioses remiten a la edicin de las Obras ornpletas de Carlos Fuentes, vol. 1, Mxico, Aguilar, 1974.

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Don Diego contestar Bah!, parece una oreja. Hasta aqu, el relato avanza reproduciendo una discusin artstica verosmil, pero la dimensin fantstica se inicia cuando la boca del lienzo cobra una tercera dimensin y empieza a rer. En ese momento Oliverio la arranca del cuadro y empuja al anciano, que muere. Las referencias al arte y la literatura mexicanas son numerosas y muestran la lucha entre lo nuevo y lo caduco: Don Diego sita a Oliverio como uno de esos jvenes estridentistas (pg. 59). El cuadro del gran muralista Rufino Tamayo, heredero de la vanguardia pictrica y con inclinacin hacia temas indigenistas, genera toda la accin, desde que Oliverio arranca aquella boca del lienzo hasta que sta se apodera de la voluntad y de los actos del joven y lo empuja en una enloquecida carrera por la ciudad. Posedo por la violencia de esa boca que habla por l, visitar distintos lugares donde el poder y la cultura convocan a los prohombres mexicanos: cenculos literarios, el Jockey Club, una sesin poltica, el Club de Banqueros. Oliverio se ver convertido en el medium a travs de quien la furia primitiva de la boca indgena expresa su demoledora crtica: Payasos! Dnde se creen que estn? (...) No se atrevan a hablar todo el da de la lucidez, como si la inteligencia fuera contagiosa, en un pas oscuro, dinamitado de nervios y confusin; hurfanos, apcrifos: por qu discursean sobre el clima del espritu, sobre la conciencia de lo humano? Cuidado!, ya vienen los monstruos a comrselos, en la noche, a oscuras: poetas sin poesa, crticos sin crtica, bardos del anuncio en tres minutos (...) descastados de ambas orillas: el dios griego los rechaza, el azteca se los comer, se los comer... (pg. 67). La boca, a travs de Oliverio, continuar enumerando las falsedades de un pas construido sobre la inconsistencia y el prstamo de ideologas extranjeras: un ligero barniz sobre el inmenso imperio de Quetzalcatl. Esa es la verdadera realidad devoradora, apenas sumergida y an latente en el folklore de mariachis y rumberas, que amenaza con destruir la ilusin de un pas destinado al fracaso: los trituraremos, todos quedarn desnudos, y no habr ms ropa que la piedra y escama verde, la de pluma sangrienta y palo de nervios... (pg. 68). Esa fuerza antropfaga y depuradora se haba aparecido tambin a Oliverio en la horrible visin de Tlazol, una imagen que lo acosa en el hotel y que, bajo su disfraz de rumbera, deja ver los signos de su esencia brbara:
..

Iba saltando con gravedad protocolaria, vestida de rumbera pero con ciertas decoraciones extraas: las piernas tatuadas, una argolla

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en la nariz, el pelo lacio y negro, pesado de aceite, o sangre... Cascabeles en los pies y las orejas. Un hedor insoportable surga de toda su carne, y a la vez, invitaba a comulgar con l (pg. 63). Al final del relato, cuando Oliverio parece haberse salvado de la muerte tras su viaje al stano donde encontr a los dioses aztecas, Tlazol aparecer de nuevo para poseerlo y aniquilarlo con sus verdaderos atributos: en traje de ceremonias, cargada de joyas gmesas y serpientes (pg. 69) 13 Como puede verse, el clima delirante de este cuento no se agota en el horror de las visiones propias de un relato fantstico, sino que Fuentes parece haber concebido esta alegora vanguardista de tema artstico e indigenista para denunciar violentamente las falacias de la identidad mexicana. El rescate simblico de lo indgena como barbarie no asimilada por la civilizacin y radicalmente enfrentada a ella, tal como lo valor el surrealismo, obedece plenamente al propsito poltico y contracultural de Fuentes. 3. LA NOCHE BOCA ARRIBA: TENTATIVA DE UN HUMANISMO INTEGRADO? En 1956, dos aos despus de la publicacin de Los das enmascarados, y en la misma coleccin mexicana de Los Presentes, aparece Final del juego, de Cortzar, donde se incluye el cuento La noche boca arriba. Aparentemente, nada revela en este cuento una filiacin surrealista, pero, como veremos, el surrealismo late en el subtexto y propicia otra lectura ms profunda. En efecto, el automatismo surrealista no afecta al plano de la digesis, ya que el relato vanguardista en la disposicin de dos tiempos yuxtapuestos y alternos presenta una forma perfectamente controlada, basada en simetras espaciales y en una ordenada trabazn lgica, donde el tiempo narrativo se administra minuciosamente hasta el desenlace final. Cortzar consigui as un ingenioso efecto de zapping que yuxtapone las dos historias paralelas. El lector, tras imaginar que la alucinacin conduce al motorista accidentado y hospitalizado a ese otro plano del Mxico prehispnico donde el joven moteca es perseguido, capturado y llevado a la piedra del sacrificio por los aztecas, finaliza la lectura con estupor, cuando con gran habilidad Cortzar sugiere que, en realidad, el indio moteca es quien sufre el delirio y accede a un plano de
3 Tlazol evoca a Tazotcot, nombre popular (como Tonantzin, Cihuacoat) de Coatlicue, diosa azteca de la Creacin y la destruccin. Es la Madre de dioses y hombres y, por su voracidad insaciable se alimenta de cadveres humanos, es llamada diosa de inmundicias> o comedora de inmundicias.

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visin donde se le representa el futuro urbano, el joven motorista, el accidente, la sala del hospital. Evidentemente, la trama narrativa y su desenlace nos hacen concluir que estamos ante un cuento fantstico donde se propone un viaje al futuro. De este modo, el indgena perseguido que sufre la captura, que pierde su amuleto protector y que espera con terror la muerte, accede a un plano alucinatorio ms gratificante donde se siente aliviado, atendido y protegido: ..cuando abri los ojos vio la figura ensangrentada del sacrificador que venia hacia l con el cuchillo de piedra en la mano. Alcanz a cerrar otra vez los prpados, aunque ahora saba que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueo maravilloso haba sido el otro, absurdo como todos los sueos; un sueo en el que haba andado por extraas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardan sin llama ni humo, con un enorme insecto
de metal que zumbaba bajo sus piernas
4

Sin embargo, el desarrollo del cuento y las alternancias tempo-espaciales que se producen a lo largo del relato (del espacio cientfico del hospital al espacio salvaje de Mxico) son ms poderosos que el sorpresivo final; y el paralelismo entre ambos mundos nos sugiere la idea de que los dos personajes, el motorista y el indio moteca, son virtualmente reales y son esencialmente uno (y su doble) ante la experiencia lmite del sufrimiento y de la muerte. Si la yuxtaposicin de las dos historias nos sita ante dos momentos distantes de la humanidad que llegan a coexistir, aboliendo la linealidad cronolgica, ello nos lleva a preguntarnos en qu concepcin de lo humano se bas Cortzar para trabajar esta doble historia, no como diferencia abismal de tiempos, sino como confluencia y suma de los mismos en el espacio imaginativo de un texto que ana tal heterogeneidad. Tal vez la respuesta est en la revisin de la obra crtica que Cortzar public en torno a los aos cincuenta, y que valora desde distintos ngulos la vigencia del surrealismo como parte de una filosofa artstica vital. Como es sabido, Cortzar no se consider un surrealista ortodoxo, ya que tambin se declar deudor del neo-romanticismo y del existencialismo, pero muchos aspectos de su obra y sus propias declaraciones tericas remiten al surrealismo como el movimiento que se propuso reintegrar al hombre todas las dimensiones escindidas de su ser: el sueo, lo fantstico y lo supuestamente considerado irracional. Por eso, en el artculo Irracionalismo y eficacia (1949) escribi: el vasto experimento
Julio Cortzar: La noche boca arriba, en Final del juego (1956), Cuentos Completos!], Madrid, Alfaguara, 1995 (74 ed.>, pg. 392.

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surrealista (...) me parece la ms alta empresa del hombre contemporneo como previsin y tentativa de un humanismo integrado (pg. 194) 15 En su nota necrolgica dedicada a la Muerte de Antonin Artaud (1948) Cortzar salvaba la imagen ms valiosa del poeta, la del verdadero surrealista cuya autenticidad radic en salir de lo literario para sumergirse en el riesgo de la vida y de su propio pensamiento. Ese viajero fabuloso al pas de los Tarahumaras intent aunar la doble condicin racional-irracional del hombre en una existencia completamente asumida como lucha: su locura (...) es un testimonio de la lucha entre el horno sapiens milenario (...) y ese otro que balbucea ms adentro, se agarra con uas nocturnas desde abajo, trepa y se debate, buscando con derecho coexistir y colindar hasta la fusin total (pg. 155). Porque el ser irracional, el primitivo, no ha abandonado an al hombre civilizado, sino que ha quedado reprimido y sofocado por lo que llama la razn razonante y slo aflora en la imagen potica, donde el poeta encuentra una reconciliacin con su fondo intuitivo, mgico y mstico. Ese planteamiento le servir de base en su escrito Para una potica, de 1954, para llegar a una definicin del poeta y de sus procedimientos ms valiosos el hallazgo de la analoga encamada en imagen para acceder al conocimiento y a la plenitud de su ser: EL poeta no es un primitivo, pero s ese hombre que reconoce y acata las formas primitivas; formas que, bien mirado, sera mejor llamar primordiales, anteriores a la hegemona racional, y subyacentes luego a su cacareado imperio (pg. 277). No deja de ser significativo que Cortzar fundamente su arte potica de 1954 en el pensamiento antropolgico de los aos veinte, cuando recurre a Lvy-Bruhl y a Blondel para caracterizar el pensamiento del primitivo segn los rasgos del procedimiento mgico, analgico y mstico, y para hacer partcipe de ellos al poeta, a quien la verdad del mundo tambin se le revela por la va analgica. Pero adems, advierte, en el poeta no slo resuenan recurrencias del primitivo en el civilizado (pg. 273), sino que tambin en la humanidad contempornea todava se sigue tibrando la guerra de la razn cientfica contra el mtodo mgico (el mdico y el curandero); y el hombre actual an experimenta recurrencias propias de un inconsciente colectivo que encuentra salidas aisladas
~5Todas las indicaciones de pgina junto a las citas de textos ensaysticos de Cortzar remiten a la edicin de su Obra crtica/2, ed. de Jaime Alazraki, Madrid, Alfaguara, 1994.

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en la magia negra o blanca, en la simbiosis con supersticiones religiosas, en los cultos esotricos en las grandes ciudades (pg. 270). Estos conceptos antropolgicos y jungueanos, refuerzan la definicin que la tradicin romntico-simbolista haba dado del poeta como vidente, y que el surrealismo haba reelaborado y potenciado; y Cortzar construye su potica de 1954 con esos materiales culturales que le permitirn desarrollar su escritura sobre territorios donde la magia y lo cotidiano, la suma de tiempos y de planos, coexisten en un espacio mitico unificado por la visin penetrante y abarcadora de su autor Si leemos el cuento La noche boca arriba a la luz de estos trabajos crticos contemporneos podemos captar cmo el texto empareja la vertiente oculta de la vida primitiva en la vida cientfica. El salvaje y el civilizado seran simultneas facetas del hombre, y ambas visiones seran slo las dos caras de una realidad profunda y compleja, slo separadas por nuestra nocin euclidiana del tiempo y del espacio. La ciudad y la selva, el cuarto de hospital y la mazmorra, sern entonces percibidos como espacios simblicos que nos hablan de dos momentos histricos distanciados por la civilizacin y el supuesto progreso de la razn, pero la alteracin mental del personaje sirve a Cortzar para proponernos la analoga entre el primitivo indgena y el urbancola a travs de acciones paralelas y homlogas. Sin pretender alterar la lectura de La noche boca arriba en su clave de cuento fantstico, y sin querer convertir el relato en una alegora de la potica cortazariana hacia 1954, tambin podemos interpretar que el aulor parti del planteamiento segn el cual las citadas latencias del inconsciente colectivo conviven en un medio de altsima cultura intelectual, realizando poticamente, mediante la potencia imaginativa de la escritura, aquella agregacin ontolgica de los estadios heterogneos de nuestra mente; agregacin humanista que acepta la convivencia del horno sapiens con aquel otro que balbucea ms adentro. En el umbral de la muerte, ante la fragilidad de la vida, uno (salvaje) y el otro (civilizado) han sido virtualmente el mismo.

3.

EL DESIERTO VILLORO

DECONSTRUIDO

EN COYOTE,

DE JUAN

En su cuento Coyote, Juan Villoro (Ciudad de Mxico, 1956), nos lleva nuevamente al Mxico profundo, aunque la situacin es diferente a la de los cuentos anteriores. Aqu el nico indicio de vida salvaje, en el nivel objetivo y descriptivo de la narracin, es la presencia hipntica dcl desierto, con su spera flora, su fauna escasa y su calor calcinante y

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enloquecedor. La nica referencia explcita a la vida indgena se nos ofrece al principio del relato, cuando el grupo de jvenes urbanos que viajan al desierto en busca de peyote, coinciden en un destartalado tren con las silenciosas mujeres: mujeres de una juventud castigada por el polvo, ojos neutros que ya no esperan nada. Se dira que haban cogido a una generacin del desierto para llevarlaa un impreciso exterminio (pg. 85)16. Ese exterminio, por lo dems, ya afecta al propio desierto, expoliado por ladrones de especies vegetales y animales que venden a zoolgicos y coleccionistas extranjeros el producto de sus robos. An as, para Pedro, el protagonista de Coyote, todava es posible una aventura inicitica en ese espacio mitico, el mismo que atraves Antonin Artaud en 1936, tambin en busca de peyote; una aventura que lo convierte por una horas en un salvaje del tiempo ancestral, del tiempo circular insospechadamente reencontrado. Cuando el grupo acampa y sus miembros se dispersan para buscar el peyote, Pedro toma un rumbo que, por el efecto del sol y la monotona del paisaje, le hace dar vueltas desorientado. Poco a poco ha ido perdiendo las nociones y referencias objetivas, de modo que la insolacin deja al urbancola sin palabras, ajeno al mundo ordenado por el logos, percibiendo de s mismo slo sus procesos fisiolgicos: ...cocerse as, infinitamente, hasta quedar sin pensamientos, sin palabras en la cabeza. Un zopilote detenido en el cielo, tunas como cogulos de sangre (...) Su cuerpo despeda un olor agrio, intenso, sexual (pg. 90). Cuando en su deambular alucinado encuentra una roca hexagonal y trepa a ella, su percepcin ha entrado ya en otra dimensin, en otro orden de lo real: No saba nada de minerales pero sinti que ah se consumaba una suerte de ideal, de perfeccin abstracta. De algn modo el bloque estableca un orden en la dispersin de cactus, como si ah cristalizara otra lgica, llana, inextricable. (...) en su bruta simplicidad fasctnaba como un smbolo de los usos que tal vez llegara a cumplir: una mesa, un altar, un cenotafio (pg. 91). La deshidratacin y el hambre lo debilitan, mientras los raspones y las heridas de las espinas de cactus van tatuando su cuerpo con seales de una naturaleza hostil, primaria, que sin embargo, empieza a ser sentida como un enorme organismo animado.
~ Todas las citas remiten a la coleccin de cuentos La alcoba dormida, Caracas, Monte Avila, 1992.

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Beln Castro Morales

Durante la noche, cuando contina su deambular por el desierto y se esconde del tiroteo cruzado entre los ladrones de especies protegidas y sus perseguidores, es atacado por un coyote herido. En ese momento, Pedro ya no reflexiona: acta, y tras matar al coyote, extrajo las vsceras calientes y sinti un indecible alivio al sumir sus manos dolidas en esa consistencia suave y hmeda (pg. 95). Finalmente, desuella al animal, y cubre su espalda desnuda con su pellejo; ...orgulloso, volvi a andar. De ese modo seguir errando, pero ahora avanza lleno de ese instante, el cuerpo avivado, respirando el viento cido, hecho de metales finsimos (pg. 95). Avanzado el da siguiente, an con la piel del coyote adherida a su espalda, vislumbra a lo lejos a sus compaeros de aventura, que lo reciben con asco y reprobacin. La imagen de Pedro se presenta entonces al lector con todo el horror del salvajismo con que sus compaeros, instalados en el campamento, lo perciben. En efecto, su imagen evoca la iconografa azteca en distintas variantes: la imagen del guerrero vestido de ocelote presentando sus armas al Sol, la representacin de Xipe Ttec, el dios a quien se dedicaban los sacrificios junto a Huitzilopochtli, vestido con piel humana; o la descripcin de los cazadores humanos de la guerra florida revestidos con la piel de sus vctimas, de los que Sahagn haba escrito: El pellejo era del que lo haba cautivado, y l lo prestaba a los otros para que lo vistiesen y anduviesen por las calles con l, como con cabeza de lobo 17 El retorno al campamento supone el reingreso en el olvidado orden racional y, tambin, la prdida dolorosa de la confusa identidad primitiva conquistada en el desierto (Vamos a quitarle esa chingadera; al arrancarle la piel del coyote Pedro sinti que le desprendan una costra). Al mismo tiempo, con alivio, logra descansar en un mbito protegido por la normalidad cotidiana ordenada por la razn: Poda dormir. Aqu. Ahora (p. 97). Este cuento de Villoro no slo plantea con gran destreza narrativa el paso casi imperceptible del estado civilizado al estado de salvajismo, sino que su ambientacin, sesgada por una cida irona, pone en contraste el devaluado mundo urbano contemporneo con la dimensin mtica y heroica que slo por unas horas y fortuitamente alcanza el protagonista. De hecho, sus compaeros de expedicin son jvenes profesionales, intelectualizados y suficientes, pero vencidos por la ciudad con sus cargas, sus
17 El texto pertenece a Historia general de las cosas de Nueva Espaa, Libro II, y la cita, como las referencias a los dibujos aztecas, han sido tomados de Hablan los aztecas. Historia general de las cosas de Nueva Espaa. Fray Bernardino de Sahagn y los informantes aztecas. Edicin de Claus Litterscheid, prlogo de loan Rulfo. Biblioteca del Nuevo Mundo 1492-1992, vol. 2, Tusquets/Crculo, 1985.

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horarios fracturados, sus botones inservibles (pg. 91), y habitantes de un mundo catico que sufre un intenso deterioro ecolgico. Esos personajes de Coyote, apenas esbozados en el cuento, son aproximadas encarnaciones de las figuras del jipiteca y el yupiteca que Villoro describe con abierto humorismo en su crnica El Yuppie Salvaje, de su libro Los once de la tribu (1995): una especie que en otro estadio evolutivo fue hippie, fum marihuana, ley a Castaneda y que ahora, integrado en la salvaje vida mercantil, sigue buscando en la naturaleza experiencias-limite que lo sitan frente a la muerte, pero que lo ayudan a evadirse momentneamente de la angustia de la abundancia: Los yupitecas dominan las empresas con tal supremaca que tienen que inventarse riesgos en la regin precaria donde los animales siguen crudos (pg. 91) An as, estos sobrevivientes de la sociedad postindustrial, sienten, tal vez ms que nunca, la limitacin de su estatus civilizado y las estrechas metas que ha ido imponiendo la modernidad. Por eso Pedro, en Coyote, convertido en un salvaje cazador, siente su instante heroico, inconfesable e intransferible, cuando retorna a la humanidad instintiva, tan prxima a la barbarie y a la animalidad, y se convierte en Otro. Como el mismo Villoro afirma en El Yuppie Salvaje:
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Aunque use un piyama decorado con cohetes, el hombre de fin de siglo no siempre suea con supernovas; su imaginacin suele ser cautivada por arquetipos premodernos: Robinson, Tarzn, Maharishi Mahesh, el yaqui Don Juan (pgs. 87-88). Como podemos apreciar, la imagen salvaje de Mxico una construccin cultural ha enraizado profundamente como arquetipo de la alteridad en el imaginario contemporneo. La figura del salvaje ha cruzado la escritura hispanoamericana y llega hasta nuestro siglo, donde el stirrealismo la revitaliz. An hoy nos sigue llamando como una voz stmergida que interroga a nuestra razn. Y nos horroriza tanto como nos atrae.
BELN CASTRO MORALES Universidad de La Laguna

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Juan Villoro: Los once de la tribu. Crnicas. Mxico, Aguilar, 1995.